Knihovna divadelního prostoru * svazek 6 GUSTAV FREYTAG TECHNIKA DRAMATU GUSTAV FREYTAG 1944 Č. km. 1156 Cena 60*— K TECHNIKA DRAMATU ÚSTAV PR.O UCEBNE POMŮCKY P.RAG — PRŮMYSLOVÝCH A OOBORNftH "ŠKOL TISKEM: POLÍT! K A PRAHA ť-y.-FREM-z tiSTfiEDNÍ KNIHOVNA FILOZOFICKÉ FAKULTY MASARYKOVY UNIVEHZiTY BÄNO 3fá0-ůJL „Drama je samostatným literárním dilem, pokud je odloučeno od synihesy divadelní; ve styku s ní se stává libretem, na němž režisér, herec, výtvarník a hudební skladatel staví své umění, tak jako zdí domu se vytyčí nad jeho půdorysem." (Soutěž a tvorba, rol. XVI. 1943, č. 1, M. K.: Autorství a divadlo.) Hosvincme-li přirovnání o půdorysu domu a dramatu dále, můžeme říci, ze také drama je samo o sobě složitou strukturou, tak jako je půdorys domu výslednicí úvah funkčních, provozních a snah o organisaci sitá v zamýšleném prostoru; také drama se nám jeví (již ve své literární podobě) jako'strukturální dílo; jako výslednice složité souhry sil, která je zdrojem dynamických impulsů pro uměleckou práci další (viz theoretické podepření v pracích Dr. Jana Mukařovského, zejména v „Kapitolách z české poetiky"). Freytagoz'a kniha, jejíž překlad zde uvádíme,- vznikla v roce 1863, tedy v době, kdy vlastní jevištní technika divadelní měla o mnoho nižší úroveň. Je založena na výslednici dlouholetého vývoje dramatu, nechce být zákoníkem, ale především slabikářem dramatika, knihou, která vede a učí. Nepredpisuje neměnné normy a jen v takové poloze chápání může býti ^prospěšná. Učí řemeslu dramatika, něčemu, co ve vlastní divadelní práci je nezbytným a základním předpokladem tak, jako na příklad je malíři znalost plátna, štětceybarev a malovacích technik; musí být chápána jako učebnice řemesla, a nikoliv jako esthetický zákoník. 5 České divadlo je chudé na dramatiky velkého formátu, poněvadž v neposlední řadě málo vyvolených mezi mnolia „povolanými" zná aspoň řemeslo dramatika, jemuž učí Freytagova kniha; a přece je toto základ, s jehož popření a rozložení mohou teprve růst nové objevy norem dramatické tvorby. Naproti tomu vysoká úroveň českého básnictví a skladeb' románových ukazovala by k m o snoste m, které literárne jsou dány pro vznik skutečného dramatu, jako literární předlohy dramatického díla, jako náplně dramatického života, jednání dramatických postav a metronomu dramatického času. České divadlo však dnes, v roce 1944, sešlo s pravé cesty dramatického umem; nadceňuje optickou složku představení; málo dbá o to, aby ve dvou hodinách jeho trvání přinášelo divákovi nejen stálé' zaujetí) ale i poučení a ukazatel morálních hodnot. Není proto organisací své umělecké práce živnou půdou, která by dala růst dramatikům. Konečně nedostatek souzňsí i s celkovým přerodem světa a tak můžeme doufat, že s ukončením sociálních proměn společnosti a rozřešením organisace českého divadelnictví ukončí se také období, v němž v českém divadle není velkých dramat. Úroveň technická daleko předstihla, úroveň výtvarná přinesla řadu kladných objevů, jen řemeslo a tvor-'ba dramatiků zůstávají posadu; v tom jsou sledovány rovněž opožděným vývojem řemesla a tvorby herecké. Naskýtá se tu otázka, proč knihu toho druhu uvádíme v knihovně, kte-rási vytkla jako úkol obírat se divadelním prostorem. Mohl by se akademicky konstruovat vzdálený vztah o prostoru a dramatu, ale to by byl slabý důvod, ba skoro výmluva. Pravý důvod je v tom, že jsme přesvědčeni o tom: V mění je jen tehdy možné a pravé, je-li podepřeno poznáním a věděním. Vidíme dále jevištního výtvarníka (scénografa) jako druh výtvarného 'umělce, rozvíjejícího svou tvořivou práci z úrovně hotového výtvarníka (malíře, sochaře, neb o architekta). Jsme konečně pře1 svědčeni o tom, že i on musí ovládat divadelní řemeslo v celé šíři, třeba jeho znalost.bude nejhlubší v oboru jevištní techniky a technologie; má tedy znát řemeslo výtvarné, literární, hudební, dramatické a taneční, poněvadž divadelní řemeslo, v linii nazírání na dramatické dílo, rovné struktuře uměleckých děl dílčích, jeví se nám jako souhrn všech těchto dílčích řemesel; jeví se nám jako souhrn technických úkonů a technologických vlastností, na nichž roste umělecké tvoření. Z těchto příčin musí jevištní výtvarník znát také základy techniky dramatu; to je ten nejsil-nější důvod, který rozhodl o zařádění Freytagovy knihy do knihovny o divadelním prostoru. Jak jinak by jevištní výtvarník chtěl správně posoudit drama, k ňčmuž má vytvořit funkční jezňštní prostor, scénickou stavbu, kostýmy a masky. f. Je nám jasné, že v mnohém detailu vývodů je kniha předstižena, výbojem divadla; zůstane však i dále platnou v požadavcích, aby drama dodržovalo logickou stavebnost, vycházelo ve svých situacích z konfliktu nitra dramatických postav a udSostí osudových a-aby souhrnem vedlf dwákovu pozornost od počátku do konce ve stoupající křivce zájmu a dávalo mu správně rozpoznávat dobré a zlé. V poměru k podobným pracím, šejména v české divadelní literatuře, poslouží překlad Freytagovy knihy především ke srovnání a pak jako korektiv, který citlivě odhalí jejich módnost; současně čtenáři spolehlivě zařadí „programy", které tak rády „objevují" pro nás věci, dávno již jinde probojované: Konečně závěrem budiž konstatováno, že jsme vypustili předmluvu joutora pro její lokální zaměření (nikoli však vlastní „Úvod"). Některé kapitoly byly ž téhož důvodu kráceny, ovšem bez újmy souvislosti vlastního textu knihy a celek terminologicky upraven podle estetiky Otakara Zicha. Všem, kdož to myslí s českým dramatem poctivě, a všem, kteří usilují o povznesení českého divadla, je věnován překlad této knihy. Miroslav Kouřil a Jaroslav Žert. Úvod , Není snad třeba připomínatt, že technika dramatu - není nic pevného a neměnitelného. Od doby, kdy Aristoteles stanovil první vrcholné zákony dramatické, zestárlo lidstvo o více než dva tisíce let, změnily se podstatně nejen formy umění, jeviště a způsob zosobňování, ale — a to je nej důležitější — veliké změny prodělal i duchovní a mravní obsah lidstva, poměr jednotlivce k rodu a k nejvyšším mocnostem pozemského života, idea svobody i představy o existenci božství; velká obiast dramatických látek byla pro nás ztracena, nový, větší okrsek nalezen. S mravními a politickými základy, které ovládají náš život, přetvořily se i představy o krásnu a umělecké účinnosti. Mezi nej vyššími uměleckými účinky řeckých slavnostních her, církevními hrami středověkými — autos sacrämen-tales — a dramaty doby Goethovy a Ifflandovy je nemenší rozdíl než mezi hellenským divadlem s orchestrou, stavbou mystérií a plánem moderního jeviště. Je jisté, že jednotlivé principy dramatického tvoření jsou pro všechny doby stejné. Celkem vsak musíme chápali v neustálém vývoji právě tak životní potřeby dramatu, jako umělecké prostředky, jimiš se Minků dosahuje. Nemyslím, že technika poesie by byla určována tvorbou velikých básníků. Můžeme říci bez přeceňování sebe, že dnes jsou nám jasnější nejpůsobivější umělecké účinky v dramatu a potřeba technického vybaveni nežli Lessingovi, Schillerovi a Goethovi. 9 Dnešní básník pohlíží s podivením, na pracovní-metodu, vytvářející scény, děje, charaktery a řadu efektů podle tradiční učebné osnovy pevných technických pravidel. Snadno nám může napadnout, že takové omezení znamená smrť pro svobodné umělecké tvoření. Nikdy by nebylo většího omylu. Právě vypracovaný systém jednotlivých předpisů, pevné,, v lidovém obyčeji 'zakořeněné omezení při volbě látky a stavbě hry byly v různých dobách ncjlepším pomocníkem tvůrčí síly, ano, jsou, jak se zdá, podmínkou oné bohaté užitečnosti, která nám připadá v jednotlivých obdobích nepravděpodobná a nepochopitelná. Poznáme ještě, že řecká tragedie má takovou^ techniku, že největši básníci tvořili podle pravidel řemesla, která byla částečné všem. společná a částečně mohla býti vlastnictvím určitých kroužků a rodin. Mnohá z nich dobře znala attická kritika, která posuzovala cenu hry; podle toho, zda je peripetie správně umístěna a pathetická scéna vzbuzuje patřičně silný soucit. Španělské pláštíkové a dýkové drama tvořilo niti svých intrik stejně podle pevných pravidel veskrze uměle. O tom nás sice nepoučuje žádná kastílska poetika, ale můžeme mnohá z těchto pravidel poznati ve stále se opakujících formách stavby a stále se opakujících charakterech. A nebylo, by těžké pořídili z těchto her učebnou osnovu svérázných předpisů. Přirozeně nebyla tato pravidla a umělecké triky něco neproměnlivého ani pro současníky. I oni zkoušeli se svou genialitou a chytrými nápady. Tak dlouho zdokonalovali a proměňovali, až užasli. Ale po nějaké době bezduchého napodobování byly výtěžky jejich práce ztraceny zároveň s tvůrčí silou básníků. Pravda, vyvinutá technika? jež určuje nejen formu, ak i mnohé estetické účinky, vytyčuje dramatické poesii určité doby cíl a hranice, v nichž se dosahuje nej větších výsledků. Ty nemůže někdy ani genius překročí ti. Snad se ukazuje taková hranice v pozdějších stoletích jako překážka všestranného rozvoje. Ale právě nám by se mohl oceňující posudek budoucích pokolení líbiti, kdybychom nyní ovládali všeobecně ptatnou techniku. Neboť my trpíme naproti tomu úzkým ohraničením, přílišnou nekázní, neforemností. Nám chybí něco jako národní styl, určitý obor dramatických látek, jakákoliv jistota obratů. Naše tvorba je skoro ve všech směrech náhodná a nejistá; ještě dnes, osmdesát let po. Schillerovi, je pro mladého básníka obtížné, má-li se pohybovati po jevišti s důvěrou a jako doma. Kdybychom však neměli jisté a jakoby řemeslné tradice, kterou si osvojilo dramatické umění právě tak jako dřívější umělci minulých století, pak bychom museli odmílnouti hledání ä srozumitelné používání technických pravidel starší i nové doby, která idehčují našemu jevišti práci. Rozumí se, že tato pravidla se nedají vyvozovati z libovůle jedinců -nebo 10 2 vlivu nějakého velikého myslitele či básníka. Vyvosují se z prostředků našeho divadla, musí obsahovati jen to, co je pro naše, jeviště podstatné, při čemž kritice a tvořivé síle nemají- sloužili jako násilný samovládce, nýbrž jako šlechetný pomocník. Není tu vyloučena změna a další pokračování vývoje podle potřeby doby. Je vždy nápadné, že technické pomůcky dřívější doby, podle nichž tvůrce 'sestavil umělecké drama, zachovají se ve spise pozdějším pokolením. Dva tisíce dvě stě let uplynulo od doby, co Aristoteles sepsal Řekům část těchto zákonů. Bohužel se nám zachovala Poetika neúplná. Zůstal jen kusý výtah, pořízený neumělou rukou. Má mezery a neúplný text Jed-, notíivé kapitoly jsou pravděpodobně přeházeny. Přes tuto vadu má pro nás zachovaná část vysokou cenu. Věda o starověku je jí vděčna za pohled do zapadlého divadelního světa Hellenů. I našim estetickým učebnicím tvoří dosud podklad pro theorii dramatického urhění a pro tvořícího umělce jsou některé kapitoly zachovaného Spisu velmi poučné. Neboť dílo obsahuje vedle thěerie dramatické účinnosti, jak ji upravil největši starověký básník pro své současníky^ mimo podklad národní kritiky, jak jí používal vzdělaný Athéňan před novou hrou, ještě i několik jemných triků starověké dramatické dílny, ježjmohou prospěti i naší práci. Více o tom promluvíme, pokud dovolí praktický cíl této knihy. ' Je to stodvacet let od doby, co se pokusil Lessing rozluštiti Němcům tajemství starého antického spisu. Jeho Hamburská dramaturgie se stala východiskem pro lidové pojetí dramatického krásna. A vítězný boj, který v. tomto díle vedl proti tyranii francouzského vkusu, mu zachová navždy pozornost a úctu. Pro naši dobu je bojovná část nejdůležitější. Tam, kde vysvětluje Lessing Aristotela, v tom dostatečně Řekům nerozumíme, protože my pracujeme s mnoha a jinými pomůckami. Kde je cílem na-učiti se 'pravidlům, tam je posudek jeho omezen úzkým pojetím krásna a-účinnosti, v nichž tehdy sám žil. -jOvšem mjlepším pramenem pro získání technických pravidel jsou dramata velkých básníků, jež dosud působí'na čtenáře i diváky svým kouzlem. Především řecká tragedie. Kdo je zvyklý odkoukávati zvláštnosti staré f^rmy, ten se dovídá s niternou radostí, že nej vyspělejší tragický básník athénský, Sofokles, nalézal svá hlavní pravidla dramatické stavby se zá-.vjděníhodnoii jistotou a vynalézavostí. Pro stoupání, vrchol i obrat děje, 4tuhý, třetí i čtvrtý akt našich her, je i dnes řídce dokonalým vzorem, \T Asi dva tisíce let-po Oidipovi na Kolonu psal Shakespeare truchlohru §omeo a Julie. To je druhý geniální dar; kterým dala nesmrtelnost výraz $e dramatického uměni. Tvořil drama germánské, 'jednání je' tu tra-sMré; seřadění děje, druh a způsob vytváření charakterů, uvedení psy-"pekých stavů, to vše stanovilo pro exposici dramatu a pro první polo- m ' ^ - - -.- 11 vinu až k vrcholu několik technických zákonů, jež platí ještě i pro nás. První kapitola Oklikou přicházejí Němci k poznání, že jeho práce je pro nás význačně důležitá. Nejbližší vzory, velcí němečtí básníci, na kterých se můžeme Dramatický děj vzděláyati, žili v době duchaplných pokusů s dědictvím staré minulosti a proto chybí technice, kterou získali, jistota a důslednost v účincích. A poněvadž to, co nalezli, nám přešlo do krve, musíme se při práci vystříhati mnoha věcí, jež u nich spočívají na nehotovém nebo nejistém názoru. Příklady, které budou dále rozebrány, jsou ze Sofokla, Shakespeara, Lessinga, Goetha a SchUlera. Neboť se musíme omeziíi jen na všeobecně známá díla. 1. Idea. V duši básníkově se tvoří obyčejně drama z hrubé látky, ze zprávy o nějaké události. N-apřed vystupují jednotlivé momenty: vnitřní boj a rozhodnutí člověka, čin s důležitými následky, srážka dvou charakterů, protiklad hrdiny a jeho okolí — a to tak živě ze souvislosti s ostatními událostmi, že způsobí přetvoření (stylisaci) látky. Toto přetvoření (sty-lisace) vyniká natolik, že básník živě pociťuje příčinu a její jednotno\ souvislost s následkem. Nová jednotka, která takto vzniká, je ideou •i - « " > dramatu, středem, z něhož vycházejí další následky jako ze středu pa- - - , , prsků. Působí s podobnou tajemnou pravidelností jako síla vytvářející krystaly. Z ní pramení jednotka děje, význam charakteru, i konečně celková stavba dramatu. Jak se hrubá látka zďuchovňuje v poetickou ideji, ukáže tento příklad: Mladý básník předešlého století čte tuto zprávu z novin: — Stuttgarty dne 11. .... Včerejšího dne byli nalezeni v bytě hudebníka Kritze jeho nejstarší dcera Luisa a hraběcí dragoun major Blassius von Böller. Leželi na zemi. Podle sestavené skutkové podstaty a lékařského nálezu ze-- mřeli oba po vypití jedu. Mluví se o milostném poměru, který chtěl otec - . rnajbrův, známý president von Böller, překaziti. Osud dívky, jež byla . známa svou bezúhonností, vzbuzuje účast všech cítících lidí. .. , Z této dané látky, podněcována soucitem, tvoří básníkova fantasie charakter ohnivého a vášnivého mladíka a nevinné, jemné dívky. Proti- 12 13 klad mezi dvorským prostředím, z něhož vyšel milenec, a úzkým kruhem malého občanského domu vycítí velmi živě. Nepřející otec se stává dvořanem bez srdce a plným uskoků. Nutné je třeba vysvětliti strašlivé rozhodnutí mladíka, který kypí životem a o němž se zdá, že je příčinou. Tuto vnitřní souvislost nachází tvořící básník v tušení,~které vrhl otec do duše synovy: v podezření, že jeho milenka je mu nevěrná. Tímto způsobem vysvětluje sobě i jiným básník zprávu a hledá vnitřní souyislost. Doplní si detaily. Jeho příběh je sice podobný původní skutečnosti, ale je docela samostatným obrazem; má asi tento obsah: V mladém šlechticňvzbudí otec tak silnou žárlivost vůči milence občanského rodu, že sé rozhodne ji i sebe usmrtiti jedem. Tímto přetvořením skutečné události vznikla z ní dramatická idea. Skutečná událost je potom pro básníka docela vedlejší. Místo i rodinné jméno odpadnou a nezáleží na tom, zda. ve skutečnosti postupovaly vlivy rodičů co do charakterů i postaveni stejně. O to se už básník vůbec nestará. Vřelé cítění a nával tvořivé síly dá události všeobecně srozumitelný obsah a vnitřní pravdivost. Motivy hry už nejsou náhodné. Mohou se opakovat stokrát. U přijatých charakterů a v nalezené souvislosti by byl výsledek vždycky stejný. NaplnU-li básník takto látku svou. duší, může si vžiti že skutečnosti titul otce i syna, příjmení nevěsty, obchod jejích rodičů a snad i jiné podrobnosti, jež mu mohly při kritiekétn ohodnocení pohodlně posloužiti. Při tom však pokračuje tvůrčí.proces. Hlavní charaktery se rozvíjejí až do podrobností a s nimi i vedlejší figury: úkladný pomocník otcův, jiná žena, sokyně miknčina, jakož i postavy rodičů. K tomu přistoupí nové momenty. Všechny nápady jsou určeny ideou a jí podřízeny. Idea, první- nápad básníkův — tichá duše, kterou on zduchovňuje všechnu látku, jež se do ní zvenčí dostává — nevystupuje lehce jako myšlenka, nemá bezbarvou průhlednost odvozeného pojmu. Naproti tomu má básníkova duše tu vlastnost, že hlavní části děje, hlavní charaktery, ano i něco z barvy hry prosvítá do1 duše zároveň s ideou v nedělitelné jednotě a plodí jako ve skutečnosti další obrazy. Tak je ovšem možné, že se básníkovi nepodaří odtti ideu hry do slov během tvoření, ; že teprve později všechno promýšlí a přemění své niterné bohatství ve vyciselomný -hov řeči a pojme ji za základní myšlenku hry. Je práůě tak možné, že objeví ideu lépe v zákonech svého umění, než by ji 'vyjádřil v jedné větě. Kdyby to pro něj bylo nepohodlné" a někdy obtížné, aby ideu vznikajícího díla zachytil ve formuli a opsal slovy, pak udělá dobře, když bude počítali s ochlazením své vřelé duše již na •počátku práce, a ideu, která mu napadla, podrobí přísné zkoušce ve smyslu základních podmínek 14 dramatu. I pro druhého je poučná vyhledali v hotovém díle skrytou duši a, pokud je to jen možné, vtěsnati ji do formulky. Z toho poznáme mnoha charakteristického pro jednotlivé básníky. Tu je na př. základní akord Marie Stuartovny: vznícená žárlivost donutí královnu k usmrcení své sokyně. A tu opět Úklady a láska: podnícená žárlivost mladého škchtice' žene jej k zabití milenky občanského stavu. Tato holá formule, ovšem plná cítění barvitého života, který vězí v mysli tvůrcově, bude pak vyzdvižena. Básník tu byl nucen napřed zbás-niti první část děje, která vysvětluje vznik žárlivosti. Hnací síly hlavních ' charakterů působí teprve od poloviny hry a první akty áž k vrcholu zobrazují především úsilí vedlejších figur, jež mají vzbuditi v hlavním charakteru plán k vraždě. Pozorujeme.snadno, jak podobné jsou motivy i stavba obou těchto Schillerových her. Obě překvapují svou podobností v ideji i rozvrhu s působivějším -Othellem. Látku, přetvářenou (stylisovanou) dramatickým básníkem, vymyslil on sám nebo je to událost že živoVt kolem něho, nebo je to správa z dějin či obsah pověsti, novely nebo poetického vyprávění. V každém tomto . případe, kdy básník používá toho, co má po ruce, je již látka vniknutím ideje více či méně zlidStěna. To je jasné již na uvedené zprávě z novin. V poslední větě: „...mluví se o milostném poměru, který..." átd., pokouší se autor zprávy proměniti čin v historku vnitřně souvislou, vysvětliti neštěstí a získati pro milence větší účast tím, že jejich životu dá poutavější ráz. Tato přeměna významu, která propůjčuje skutečným událostem obsah a souvislost odpovídající potřebám citu, není nikterak vykra-zefui básníkovi. Sklon a schopnost k tomu se-jeví u všech lidí a ve všech dobách. Tisíce let lidského pokolení tak proměnilo všechen život nebe i zemí a bohatě naplnilo své představy bohů lidskými ideami. Všechny takové příběhy vznikly z přeměny náboženských, přírodopisných a někdy i historických pojmů v poetické ideje. Ještě nyní, co nás ovládají historické představy a có úcta k příčinné souvislosti světového dění vysoce stoupla, jeví se snaha vysvětlovat! tento tlak událostí jak v malém tak. ' i ve velkém. U každého příběhu — a při každém potlesku společnosti lze to pozorovat zjevně — skutečnost může býti nyní proměněna z pudu po vřelém a působivém předvedení nějakého rysu běžného života nebo také z potřeby vypravěče, aby se vůči jiným lidem cítil jistějším a lepším. I dějepisná látka je již" rukou historikovou uspořádána podle ideje, dříve než se jí vůbec básník zmocnil. Ideje historiků nejsou sice poetické, ale i ony'vykonávají svůj vliv na všechny části díla, které jimi bylo vyvoláno. Kdď popisuje život nějakého muže, kdo předvádí nějaký úsek mi- ■ > ■ 15 nulé doby, i ten musí chaotickou hmotu látky uspořádali podle pevného hlediska, nepodstatné vyloučiti a podstatnér vyzvednouti. j Ba ještě více: Musí umět porozuměti obsahu života lidí nebo doby, snažiti se o nalezení podstatných znaků a vnitřní souvislosti události' Ovšem nejdříve musí pochopiti vnitřní souvislost své látky s mnohým jiným, co leží mimo ni a co on neuvádí. Ano, bn musí právě tak doplňovali v jednotlivých případech ústní podání a objasňovatijnesrozumitelné, že nalézá i jeho mošny a pravděpodobný obsah. Je konečně omezen při řádění svého díla zákony tvořeni, které v mnohém souhlasí se zákony básnické komposice. A může svými vědomostmi a uměním vytvořiti z hrubé látky obraz vyvolávající mocný dojem v duši čtenářově. Ale od básníka se Mší tím, že chce vědomě tomu, co se událo; porozuměti tak, jak se to asi zběhlo, a se vnitřní souvislost, kterou hledá, je vyvolána světovým pořádkem, jejž ctíme jako božský, nekonečný a neobsáhnutelný. Pro dějepisce je nejcennějším nálezem skutková podstata sama a význam její pro lidského ducha. Pro básníka je nejvyšším krásný účinek vlastního nápadu.' Kvůli nemá pohodlně a hravě přeměňuje skutečnou podstatu -události. Proto je pro básníka každé historické dílo, třebas v obsahu žije pohodlně poznanou historickou ideou, pouze hrubou látkou, surovinou, stejně cennou jako všední příběh. Umělé projednání historikovo je pro něj jen potud užitečné, pokud ulehčuje porozumění události. Má-li básník získati v dějinách porozumění pro osobu válečnického' vévody Valdštejna, cítí ze zprávy živě jistou souvislost mezi činy a osudem tohoto muže a člověka, je dojat a otřesen náhodnými jednotlivostmi skutečného života. Tak počíná u něho postup proměny (stylisace) tím, že uvádí do pochopitelné souvislosti činy a zánik hrdiny, že si hrdinovu bytost přetváří, jak toho vyžaduje jímavý a otřásající děj. Co bylo u skutečného hrdiny pouze vedlejší vlastností a příčinou, to povýší na "podstatu jeho bytosti. Temný, strašný vůdce band převzal něco z povahy básníkovy, stane se vzletným, přemýšlivě zasněným mužem. Ve shodě s charakterem jsou i události proměněny, všechny ostatní charaktery usměrněny, vina i osudy přizpůsobeny. Takovou idealisací vznikl Schillerův Vald-štéjn, postava, jejíž poutavé rysy mají jen málo společného se vzezřením skutečného, historického Valdštejna. Ovšem básník musí dbáti, aby se nedostal ve svém vymýšlení do sporu s cítěním současné doby ve věci historické pravdy. Později rozvedeme, jak velice je tím vázán novější básník. . •> Záleží při tom na osobnosti, věnu je-li při své činnosti hlavní pozornost poetickému půvabu charakterů nebo tomu, co rozhoduje ve skutečném osudu, nebo snad dokonce zajímavé kresbě doby, kterou nachází již v dějepisné zprávě. Ale od okamžiku, kdy byl zaujat zrelostí potřebnou 16 k tvorbě, ví, jak věrně — i zdánlivě — se opírá o historickou látku. A přece pracuje ve skutečnosti neomezeně a svobodně. Proměňuje všechnu upotřebitelnou látku v dramatické momenty. (Poznámka:. Již Aristoteles dobre pochopil tento první nápad básníkův: vytvoření poetické ideje. Kdyby jako filosof a významný muž postavil poesii proti dějepisu, poněvadž poesie předvádí to, co je všem lidem společné, kdežto historie dává zprávy o náhodách o jednotlitiosíech a ukazuje, co se stalo, kdežto poesie řífcá, jak by se to mohlo stati, potom my moderní lidé, kteří jsme pronikli pádností a mohutností historických idejí, sice odmítneme srovnání těchto dvou rozdílných oborů tvoření, ale budeme chápati i jeho pojetí. Ve stejném smyslu označuje průběh idealisace ve své Často špatně chápané větě (kap. 9, 4): „Ono všem lidem společné, cq má poesie, pochází od toho, že řeči a jednání charakterů se jeví jako pravděpodobné a nutné a poesie 'to vypracovává ze. suroviny, nahrazuje osoby účelně volenými jmény. Můžeme použiti látek, které jsou po ruce nebo vynalézati nové." Již Aristoteles byl ovšem toho názoru, že se má básník na počátku své práce vynasnažit!, aby proti sobějpostavil látku, která jej přivábila, ve formuli zbavené všech nahodilostí. Rozvádí to na jiném místě (kap. 17, 6, 7): ,Jfigenle a Orestes tohoto dramatu nejsou přirozeně proto osobami,^ které námrtraduje pověst. Pro tvořícího básníka je skoro náhoda, že mají tato jména. Teprve když básník vyzvedá děje i charaktery z náhod a skutečností, jež se jednou udály, a nehradí je všeplatným obsahem, který se nám zdá pravděpodobným, a -nutným, teprve potom, má proméftowati barvu i tón ■ jména, jakož i vedlejší okolnosti" (kap. 18, 7). Proto je také možné, že dramatika, která byla vzata z různých látkových oborů, představuje v principu tentýž obsah — nebo, jak říkáme, stejnou poetickou ideu. To je smysl přitažlivých míst.) Ale i při látce více či méně uspořádané podle zákonů epické tvorby —-jáko hrdinská píseň, ^pověst, uměle zpracovaná vypravování — je to pro jiný druh poesie pouze látkou. A nemyslíme, že příběh a osoby, objasněné již v příbuzném oboru, by se proto pro jeho-drama více hodily. Je veliký rozdíl mezi výtvory epické poesie, která líčí hrdiny a události jak stojí vedle sebe, hotové, neměnné, a mezi dramatickým uměním, které\před-vádí děje a charaktery, jak se vzájemné prolínají, jak se tvoří, jak na sebe narážejí a splétají se. Tento rozdíl nezvládne tvůrce snadno. Právě poetický půvab, jímž ovlivňují tyto přizpůsobené výtvory duší básníkovu, mohou ztížiti zpracování v drama. Již Rekové zápasili tvrdě se svými •látkami, branými z eposu, stejně jako naši básníci historičtí zápasí s proměnou idejí historických v dramatické. Přetvořili umělecky látku podle jednotné ideje, to znamená ideolisa- ■ vati ji. Dsoby básníkovy nazveme odborným termínem ideály — proti látkovým obrazům se skutečnosti (ideály = představy). 17 2. Co je dramatické. (Zkráceně.) " " . Dramatická jsou taková silná hnutí mysli, která vyvrcholují v odhodlání a čin, a taková^ která se činem projevuji. Tedy vnitřní stavy, které človek prodělává od záblesku nápadu až k vášnivému zaujetí a jednáni, stejně jako vlivy, které vlastní i cizí jednání v nás vyvolává. T-edy vybití vide z hloubi duše navenek a vliv určitých vnějších vlivů na nitro. Zkrátka: vznikání činů a jejich následky v mysli. Nedramatická je akce sama a vášnivé pohnutí samo. Ne představování vášně, ale jen takové vášně, která vede k činu — to je záležitost dramatického umění. Ne uvedení události šatné, ale jejího účinku na lidskou duši — to je úkol dramatického umění. Rozvedení vášnivých pohnutí je záležitostí lyriky, vylíčení poutavých událostí úkolem epiky, ^ Oba směry, v nichž se dramatičnost projevuje, nejsou v zásadě rozdílné. I když se člověk snaží napětím a prací obrátili své nitro navenek, působí jeho okolí povzbudivé nebo jako překážka na jeho vášnivé vzrušení. A opět: pňsobí-li na něj nějaká událost, nezůstává na trpném přijímání, ale dostává se do nového vzrušení, pohnutí a proměňování. Mezi oběma je tedy jen velmi malý rozdíl. Největší přitažlivost má vždy první, t. j. vnitřní boj člověka až k činu. Druhý vyžaduje spíše vnějšího dojmu, součinnosti různých sil. Patří k němu skoro všechny podívané. A přece t0 —: Íe Pr0 drama nezbytné — napíná, budí.uspokojení a netrpělivost přihlížejícího diváka, spěchá snadno přes něj pryč, hledajíc nové vášnivé napětí v nitru hrdinově. Nejvíce poutá ne, co již je hotové, ale co se právě vyvíjí, co vzniká a budí obdiv. Dorozumívacími prostředky mezi básníkem a divákem jsou: řeč, hudba a gestikulace. Poesie tedy potřebuje ke svému ztělesnění hudbu a herecké umění. Diváci jsou zároveň posluchači. Dojmy se nazývají účinky. Dramatický účinek se potom liší od účinků obrazových umění nejen silou dojmu a přiměřenou stoupavostí, ale také hudbou, neboť působí zároveň . na dva smysly a přitahují současně nejen fantasii, ale i rozum posluchačův. ^ Dramatická osoba musí tedy míti něco jiného než co známe ze skutečného života a z eposu, románu nebo lyriky. Musí představovali lidskou přirozenost ne jak se odráží ve svém okolí, ale jako velkolepě a vášnivě saujaté nitro usuující o čin a přetvářející existenci a jednání druhých. Dramatická osoba má být poutavá, napínavá, obratná. Zvláště se uplatní ty vlastnosti, jimiž se sráží s jinými osobami: energie, vynalézavost, pád- 18 nost vůle, omezená, vášnivá žádostivost — prostě ty vlastnosti, jež tvoří a objasňují charakter. Termín charakteru, jímžr označujeme dramatické osoby, má zde své opodstatnění. ■ Charaktery se projevují účastí na událostech, jednáním. Musí tedy zaujtmati určité stanovisko k celku. U všech osob to vždy hned nepozná- me_a zvláště moderní drama rádo používá mnoha osob k vedení děje. Ale drama dosahuje plné účinnosti, jestliže tato jednota celku je důsledně provedena — až do -tajných záhybů Suše, alespoň u hlavních osob. Jinak chybí dramatu život. Náročná součinnost spojených umění činí pak tuto prázdnou, umělou formu dvojnásob trapnou. To platí i u ostatních složek hry — až k nejmenším rolím, které se zúčastňují hry jen několika slovy. Příběh staví hlavní osoby ještě pevněji a jasněji nežli ve skutečnosti. Vznik dramatu z lyriky a epiky předpokládá určitou výši vývoje národního života. Až si lidé zvyknou upozorňovat! .-íebe i druhé na jisté momenty činů, až dosáhne jazyk potřebné pohyblivosti a pevné dialektiky, až se všechno jednání vymaní z obvyklosti a vytvoří si novou životní formu... Stalo se to dosud jen dvakrát; kolem 500. roku před Kristem vyrostlo v rozkvětu obchodu, veřejných věci a účasti občanů na správě obce divadlo mladých a svobodných národů řeckých po válkách perských, když se těsně po sobě objevili Aischylos, Sofokles a Euripides. Tu drama vy--rostlo z lyrického zpěvu sborového. Kdežto u Germanií a Románů, v Anglii a ve Španělsku a později i ve Francii a Německu vzniklo drama ze. záliby v epickém vyprávění a předvádění určitých událostí. Bylo to po reformaci. Tento rozdíl v původu se jeví v podstatě výtvorů obou vzácných, dob.. Tím ovšem není řečeno, že díla těchto tvořících autorů jsou všechna dokonale dramatická. Antické drama níá jednoduchý děj, bez charakteristického temperamentu hlavních osob, volně přivěšený chorem. Je to krásné, ale není to dramatické. Jen Euripidova Hekabé v závěrečném boji s Polymestorem činí vzácnou výjimku. Stejně i převážná většina dnešních prací má pouze scénickou formu, nikoliv dramatický obsah. I nejslavnější básníci jsou v tomto oboru slabí. Shakespearův Jindřich V., ale i části'Jindřicha VI., Macbetiw{3J. k banketu), Coriolan, Othello, Romeo a Julie, Julius Caesar, Lear (až ke scéně v chýši) a Richard III. — to vše jsou velmi silná dramata. Podle silného napětí hlavních rolí cení pravidelně hodnotu hry již doba současná, v každém případě pak věk následující. Kde tento život chybí, 19 kde chybí dramahčnost, nemůže oživiti dílo žáéný čin ani vhodná látka Kde je dramatický život, tam dílo chrání věky. Příští doba mu věnuje živou pozornost a ráda přehlíží i jeho veliké nedostatky. 3. Jednota děje. (Zkráceně.) Jednota dramatu je příběh sestavený podU určité ideje. Jeho obsah předvádějí charaktery. Sestává z mnoha jednotlivostí a obsahuje mnoho dramatických momentů, vzájemně působivě'odstupňovaných. Musí míti pevně sevřenou jednotu. (Poznámka: U Aristotela není zmínky o jednotě místa, ale dramatik se má snažit, aby tragedie proběhla v jediném dni (od východu do západu slunce.) Důvod Spfoklovy jednoty místa a času byl ten, že si potrpěl na nádhernou výpravu scény, což pří denních čtyřech hrách na Akropoli znamenalo značné vydání. Měnit pozadí i během hry by už přišlo příliš draho. Peri-aktům se tehdejší režisér, vyhýbá. Naproti tomu Shakespeare hraje ponejvíce na divadle s pevnou architekturou, vypomáhá si universálním prosceniem, jak jej zachovala doba o4 Římanů přes mystéria a lešení Hanse Sachse. Klasická perioda francouzského divadla se úzkostlivě vrací k antice, ale balet á opera vytvářejí kukátkové jeviště.) Drama se staví na určitých předpokladech, se kterými musí být divák obeznámen hned na počátku (čas, národnost, místo, poměry, situace hlavních osob a j.). To jsou základní niti, ze kterých se snová děj (na ph rodinné poměry milenců v Úkladech a lásce). Zvláště nepřehledné množství dějepisné látky vede autora k opatrnosti, má-li zjednat v ději jasno. Potom přijde mocně působivý počátek děje: moment prvního napětí — jako počátek melodie po úvodních akkordech, Pro účinnost dramatu má značnou důležitost. Bude o něm řeč později. / konce musí vyzníti uzavřením všech bojů a konfliktů, zjednati úplné jasno. V těchto hranicích se pohybuje drama. Vše, čcr následuje, vyplývá z předcházejícího, at už se tím naplňují nutné události nebo je to vlastnost charakterů. Proto všechny události, které dějem překvapí diváka -— třebas jsou i vedlejší — musí být jasně vysvětleny, i kdys docela nenápadně. To jsou motivy. Jimi se získává 20 jednotlivým zlomkům děje ueelená jednotnost: Právě tímto volným působením příčinného spojení vzájemně spoutattých událostí se dostává příběhu umělecké působivosti. Tím se stává dramatické idealisování účinným- ^ , . ', . ~ Příkladem převedení vyprávěné historky v dramatický děj bude tu Romeo a Julie. Vypravování udávé: Ve Veroně" žily dvě vznešené rodiny ve starém nepřátelství a rozbrojích. Synu jednoho z těchto rodů a jeho průvodcům napadl šelmovský kousek: dostati se v přestrojení na maškarní ples, pořádaný "druhým rodem. Na,tomto plesu spatří vetřelec dceru svého nepřítele, v obou vznikne bezohledná vášeň. Uzavrou tajné zásnuby a jsou oddáni dívčiným zpovědníkem. A opět se zachce náhodě,, že novopečený snoubenec upadne do sporu se strýcem sve nevěsty. Usmrtí ho v souboji a je za to knížetem vypovězen ze země pod trestem smrti. Mezitím se u rodičů o snoubenku uehází vznešený šlechtic. Otec nedbá úpěnlivých proseb dceřiných a stanoví den zásnub. Mladá paní dostane v této strašlivé situaci od svého zpovědníka uspávací prostředek^ po němž má vypadati jako mrtvá. Zpovědník jí pak chce z rakve pomoci a jejího manžela vyrozuměti. V cizině, dříve než jej zastihne posel, dostane Romeo zprávu, že jeho snoubenka zemřela. Tajně spěchá do rodného města. Vrazí v noci do její hrobky. Nešťastnou náhodou se tam srazí s ženichem, vyslaným od rodičů, zabije ho a-vypije naď rakví své milenky jed. Milá se probudí, spatří'umírajícího manžela a probodne se dýkou. (Detaily staré novelly, a to, co Sha-~ feespeare vynechal, můžeme i my zde přejiti.) Toto vyprávění je prostá zpráva o skutečné události, jak se stala. Jak a-proč k tomu došlo, o to není třeba se starati. Postup vypravované události má velmi slabou motivaci: náhoda, hříčka osudu, nevypočitatelně střetnutí nešťastných momentů. Ano, právě náhodná hra osudu je půvabná. Taková látka se zdá pro drama nevhodná. A přece z toho básník vytvořil jedno z nejkrásnějších-svých dramat. .Děj zůstal zhruba nezměněn, jen spojení jeho je jiné. Nebof úkolem básníkovým nebylo, aby nám na jevišti předváděl příběhy, ale aby je složil s nápadů, událostí, z činů svých osob, aby je vysvětlil, uveřitelně ^srozumitelně rozvedl. Na počátku udal východisko -děje: spory v jedeni italském městě za. doby, kdy se nosily meče a ve rvačkách se snadno sahalo ke zbrani, za vlády, která výtržníky jen stěží držela na uzdě. Tu dojde k rozhodnutí Capulefovu uspořádali večerní slavnost. Potom musí přijít veselý vpád Romea s přáteli do Capuletova domu. Tento moment ptvního napětí, počátek děje, musel vyplynout! z charakterů. A proto Mo třeba nejprve ukázati Romeovu společnost, nebojácnou a bystrou, jak'si zahrává s mladistvou silou nevázaně se životem. Z této potřeby v . 21 t vznikl Mercutio. V kontrastu k těmto poblázněným druhům byl vytvořen zádumčivý hrdina Romeo, na němž od prvního vstupu do děje pozorujeme milostnou žádostivost. A při tom sen o Rosalindě. Potom je snadno uvěřiti vznikající náklonností milenců. Proto výstup s maskou a balkónová scéna. Veškerého kouzla poesie bylo zde použito, abychom jasně pochopili, že napříště bude určovati životní osudy milenců tato sladká vášeň. Vedlejší figura, která tu vstupuje do děje, má pomáhati svým charakterem v motivaci, rozvíjení a truchlivém zakončení děje. Pro vypravování stačilo, aby páter osnoval dobře myšlené, ale nešťastně provedené intriky. • Jakmile však sám vystoupí a mluví do děje, musí míti takovou osobnost a povahu, která by vše další vysvětlovala. Musí být dobrosrdečný a sou-- citný 5 pro své srdce si zasloužiti takové důvěry. Musí býti nepraktický a míti sklon k tajným pletichám — což není řídké ani u nejlepších kněží italských kostelů — aby se později rozhodl k opovážlivé hře se smrtí svého kajlcníka. Tak vznikl Lorenzo. Po zasnoubení vpadla do vypravování nešťastná příhoda s Tybaltem. Tu se naskytl dramatickému básníku zvláštní důvod k náhlému přerušení náhodnosti. Nestačilo předvésti Tybalta jako horkokrevného, rváče. Musel již dříve založiti jeho nenávist vůči Romeovi a jeho druhům*— aniž to ovšem divák pozoroval. Proto je tu malá meziscéna při noční slavnosti, kdy vzplane Tybaltova nenávist vůči vetřelci Romeovi. A ve scéně samé použil básník nejsilnějších motivů, aby Romea donutil k souboji. Proto musel padnouti napřed Merkutip. Tím se také stupňuje váha této tragické scény a objasňuje se hněv knížete. Posiati hned Romea do vyhnanství, jak to činí povídka, nebylo dramaticky možné. Bylo nezbytně třeba vystupňovati co nejvíce vzbuzenou vášeň, aby se dokázalo divákům, že rozloučení milenců je nemožné. Každý ví, jak se mu to podařilo. Scéna svatební noci je vrcholem děje a také poetickým rozvedením, které nás nezarmoutí, jak je dokonale krásná. Ale i z jiných důvodů byla tato scéna nutná. Charakter Juliin nutí ke stupňování ušlechtilosti. Musí se dokázati, že roztomilá dívka je schopna i velkolepého vzrušení, silné vášně, aby se odůvodnilo její pozdější rozhodnutí již povahovým rysem. Obdivuhodný boj v ní o Tybaltovu smrt a Romeovo vypovězení musí předcházeti svatební noci, aby se nevěstině touze dostalo pathetického přídavku, který stupňuje neustále účast na delikátní scéně. Ale musela býti i vysvětlena možnost této scény; její malé pomocné motivy pátera Lorenza a chůvy jako prostředníků jsou rovněž velmi důležité. Charakter chůviti, jeden z nepřekonatelných nápadů Shakespearových, je vytvořen tak nenáhodně Jako ona sama. Hodí se za pomocnici. Vysvětluje vnitřní odloučení Julie od ní i katastrofu. 22 Bezprostředně po svatební noci je přikázáno Julii, aby se zasnoubila s Paridem. Že krásná dcera bohatého Capuleta nalézá vznešeného nápadníka, že otec, jehož drsná vznětlivost byla motivována již dříve, užije pří tom tvrdého násilí — to by přijali posluchači i bez další přípravy jako-pravděpodobnou samozřejmost. Ale dramatikovi záleží velmi na tom, aby tuto důležitou událost zdůvodnil již dříve. Dává tedy již před svatební' nocí otci slíbiti Paridovi souhlas dceřin. I tento veliký stín je vrhán na milostnou scénu a vysvětluje vznikající překážku docela jasně a všem srozumitelně. Nyní je odevzdán osud milenců do slabých rukou Lorenzových. Až sem vylučovalo drama pečlivě jakoukoliv náhodu. Do nejmenších podrobností se vge vysvětluje z charakterů a situací. Nyní již spočívá ohromný osud na více neštěstích: prolité krvi, smrtelném nepřátelství rodin, tajném manželství, vypovězení, nových námluvách. To vše působí na mysl posluchačovu s jistým násilím. Zavádění malých, objasňujících motivů již nepůsobí a není ho třeba. Tak má ztroskotati list bezhlavého a nepraktického pátera náhodou. Neboť nápad, že by zoufalé a vysoce rozvážné jednání mohlo zachránili Julii na živu pomocí nepředvídaných náhod, uspávacího prášku a pochování — to se zdá divákovi samozřejmé a nešťastnou náhodu chápe jako pravděpodobnost. Tak se přivádí a zakládá katastrofa. Ale protože divákovi úplně zmizí naděje na šťastný konec a protože vnitřní nutnost zániku přerůstá ještě v posledním okamžiku nevyhnutelné náhody, musí Romeo usmrtiti Pa-' rida ještě před hrobkou. Smrt tohoto cizího muže je posledním motivem pro truchlivý konec milenců. Když se Julie sama v příhodném okamžiku probudí, stezka milenecká tolik přetéká krví, že jejich štěstí a jejich život by byly docela nepravděpodobné. Úkolem naším bylo vysvětliti na několika hlavních věcech rozdíl mezi vnitřně dramatickým opojením a epickou událostí, n Hra obsahuje ještě řadu jiných motivů a je sestavena as do nejmenších detailů účelně, jakož i spojena pevnými závorami, pevně skloubena. Vnitřní jednota dramatického jednání není tu však proto, aby jakákoliv řada událostí byla chápána jako činy a vášně téhož hrdiny. Proti žádnému zákonu se autoři neprohřešují tolik — a to i velcí z nich — jako proti tomuto. A vždy, zmenšila tato nevážnost účinky i geniální síly. Bylo tomu tak již u Athéňanů a již Aristoteles vystupoval přotf tomuto bezpráví vysloviv větu: „jednání je první podmínkou, charaktery teprve druhou. A děj- (jednání) není jednotný tím, že jde o jedno." — A dnes zvláště zvábení tolika historickými látkami pociťujeme nezbytnou 23 nutnost říci, že jednota osoby sama nestačí, aby události byly svázány v jedno. Ještě se pořád stává, že si básník umíní ukázati život hrdinského knížete, jak se rozkmotn se svými vasaly, se svými sousedy, bojuje s církví a usmiřuje se s ní, nakonec v takovém boji podlehne." Rozdělí hlavní momenty historického děje do pěti aktů a tří hodin divadelní hry, vtěsná do dialogů a řečí politické zájmy a stranická rozhodnutí, splete dobře nebo špatně milostnou episodu a domnívá se, že změnil historický obraz poetický. Je snad mdlým fušerem dějin, ale nikoliv knězem svá vznešené bohyně. Nevytvořil ani historií, ani drama. Neboť šel všeobecně za požadavkem svého umění, vypustil důležité události, které se mu nehodily, přizpůsobil ši jednoduše a umele charakter hrdiny, nespořil ani s malými, ani s velikými příhodami, podstrčil skutečné souvislosti historických udár lostí souvislost jinou, vymyšlenou. Ale tím vším dosáhl celkového účinku, ' který je v dobrém případě slabým odvarem onoho, jejž vytvoří přesný historický záznam hrdinova života. Jeho omylem bylo, že postavil historickou ideu místo dramatické. Avšak i básník, který chápe vážněji svůj úkol, je u historické látky v nebezpečí, že bude vyhledávali falešnou jednotu. Historik jej poučil, že různé události historické lze často vysvětliti zvláštnostmi charakteru, které vedou, k osudovému východisku. Mocný je účinek, který, budí vnitřní souvislost dějin! U vědomí toho se snaží básník zachytlti vnitřní souvislost událostí v charakteristických rysech hrdinova života. Jeho povaha je mu jediným motivem k vylíčení různých příhod během činorodého života. Básník si má klásti otázku, zda-dovede svými prostředky vytvořili% něco tak silného a působivého, jako nabízejí dějiny. Má se tázati, zda je s to vzrti si část historické látky, kterou obdivuje a která chybí, zda se může ponoriti do.nitra povahy svého hrdiny. ■ - Co se děb v duši Jindřicha IV., když přisel v mnišské kutně do Ca-nosy a stál před zdí zámku, lo je tajemství básnikovo. O tom nedovede " historik nic říci, A právě toto jsou rnomenty skutečného života, které jsou nezcizitelným panstvím básníkovým. Bytí a hledáni historického hrdiny • se nenaplňuje momentem osobního osamocení. Básník musí své záměry, předvésti na různých událostech. Historik jich zná mnoho, ale básník se omezí jen na některé a na nejdůležitější. Musí je přetvořiti a dáti jim takový význam, jaký má ve skutečnosti život jeho hrdiny. S údivem pozná, Jak je to obtížné a jak se tím jeho hrdina změní, jak zeslábne, má-Ii se historická idea zachytili tak slabými prostředky. Ale i v tomto uvedení jen vybťaných událostí je básník nekonečně chudší než dějepisec. Pro yvřechno potřebuje vysvětlující úvod, všechny ty Jeníky, Ottony, Rudolfy 24 a Jindřichy musí divákům představiti,- jejich vlastnosti učiniti zajímavými, dvakrát či třikrát ve hře napínati a opět uklidňovati; osoby vzájemně jcrýti v lesním prostoru, aby těkavá účast diváka byla neustále podchycována. Dozví se s úžasem, že napětí diváka nepůsobí vůbec charakter, i kdys je sebezajímavější — ale pouze stavba dějová. A v nejlepším případě nemůže dosáhnouti více nežli jedné nebo několika velkolepě pojatých scén s opravdu dramatickým životem — jež samy stojí v poušti krátce naskizzovauých narážek zkomolené historie a fantasie bez vzletu. To je obvyklý výhled moderního" dramatu. Při takové práci si básník prohledá mnoho krásných historických látek, aniž by je pochopil. Není snadné zidealisovati celý politický život tolika lidi. Na to sotva stačí i cyklická dramata, trilogie, tetralogie ve většině případů. Jediný historický moment může básníkovi dáti bohatou látku. ■ Nebof začíná-li víra tam, kde končí vědění, začíná i poesie tam, kde končí ■ dějiny. Historické výsledky jsou básníkovi pouze rámcem, ve kterém vymaluje nápadnými barvami tajné zjevení lidská povahy. Kde má vzíti k tomu místo a vmtřrií svobodu, jestliže se unavuje výkladem dějinných události, „ - '.- Schiller má] v obou největších historických hrách historickou jen katastrofu, která zhodnocuje poslední scény skutečného lidského života. A na tak malý historický výsek potřebují se ve Valdštejnovi tři dramata. Kéž_ by si vzal každý tento příklad k srdci! V moderním dramatu působí charakter na spojení s dějem silněji než na jevišti starověkém. ;, Ž epické povídky zpracovaná díla nedělají jednotě děje potíže, ale málokdy snesou drmnatické vypracování charakterů. Novelistické látky dobře snášejí jednotu děje, ale charakter *se v lehce běžícím ději vytratí nebo aspoň překáží pohybu líčení situace. Historické látky skýtají kresbě charakteru nejkrásnější a největší možnosti, ale je velmi těžko sestavili 3 nich slušný děj. -Rozšířením vedlejších rolí a rolí kontrastních se dojde snadno až k dvojité kře, dvojitému a vedlejšímu ději. -Úkolem děje je odhalovali vnitřní souvislost události, jak to odpovídá roíšumu a tušení. Co tomu neslouží, toho se musí básník zříci. Význam episod se mění podle toho, ve které části dramatu se nalézají. Mi počátku vstupují do rolí hlavních osob, aby dokreslily jejich vlastnosti, v poslední,části se trpí jako rozšíření oněch rolí, které pomáhají běhu děje — ale vždy musí míti prospěšný účinek. -uEpeisodion" znamená původně přechod od jednoho chóru k druhému. 25 Po zavedení sólových rolí se mění a odpovídá pak asi našemu aktu, přes-něji naší scéně. Později se týká oněchčástí děje, které básník volně zasazuje k oživení starých mythů, na př. v oné scéně Antigony mtzi Anti-gonou, Ismenou a Kreontem, kde se nevinná Ismene prohlašuje za spolu-vinnici své sestry. I zde znamená prostor mezi dvěma akty — pravidelně ovšem kratší. Napomáhala stoupavosti, někdy i obratům děje, tedy funkci našeho třetího či čtvrtého aktu. Tento význam mají episody všude tam, kde znamenají malý kus děje. Mohly vzejiti z potřeb dramatu, ale pro -souvislost událostí nejsou nezbytně nutné. Tuto roli hraje episoda od Euripida stále častěji; obsahuje efektní scény, spojené s hlavní ideou dějovou stále volněji a dostává- význam vedlejší, nemotivované, divoké vložky. U Sofokla je episoda vmontována do děje, je jeho součásti a vyplývá z něho. I tam, kde líčí široce — na př. počátek Oidipa na Kolonu — vyhovuje líčenf děje i našemu jevišti. Skoro stejně chápal episodu i Shakespeare. I jeho nejsevřenější dramata mají skoro v každém aktu odbíhající scény a částečně i celé role episodické. Ale je to tak krásné a pro celkový účinek tak nutné, že ani nejpřísnější dnešní režisér se je neodváží odstraniti (viz Merkutio, šprýmy kojné, vyjednávání Hamleta s herci a dvorskými lidmi, hrobnická scéna).'Příklady na ně najdeme skoro ve všech jeho hrách. Skoro zbytečně bohatě, zdánlivě nedbale umisťuje veliký umělec tyto zlaté ozdoby ve všech částech hry. Chceme-li je však vy-loučiti, shledáme, jak jsou pevně srostlé s celkem. Lessing vytváří v episodě vedlejší, drobné role (malíř a hrabě Orsina v Emilii Galotti, Riccault v Míně z Bamhelmů a j.). Tyto hry byly vzorem německých episod po celé 18. století. Goethe jich nepoužíval. U Schil-lera se naproti tomu bohatě vyskytuje něco jako1 líčení, vypravování o situacích, vedlejší charaktery atd. do hlavního děje. Často se tak dostane k překrásným momentům. Jsou vtipným prostředkem k dosažení silně zvlněného pohybu. Ale ne vždy. 4. Pravděpodobnost děje. Děj'opravdového dramatu má být^ pravděpodobný. V dramatické poesii se děje proměna- prosté skutečnosti v poetickou pravdu tím, že základní fakta jsou spojena ve vnitřní jednotu příčinným 26 poutem a všechny vedlejší nápady se chápou jako pravděpodobné a možné okamžiky události. Ale nejen tato poetická pravda je nutná. Divák se dává rád upoutat po-, jetím tvůrcovým, ale nemůže docela zapomenout na skutečnost. Nad poetické, výtvory, jež se před ním zjevují, si cení obraz skutečnosti, ve které sám dýchá. Přináší si do hlediště celou řadu znalostí, požadavků a názorů na svět. Nemůže na to docela zapomenout, zvláště když dojde ke^sporu mezi názorem jeho a-pojetím autorovým. Mořské Huny na českých, březích a střelba Karla Velikého z děl — to není dnešnímu diváku pravděpodobné. Tato představa světa a názor se mění s dobou a s lidmi, s prostředím. Básník má odlišné vzdělání stejně jako každý jedinec. Velkým úkolem autora je býti apoštolem svobodného a vysokého vzdělání, přitahován" své posluchače k sobě. Ale i to má své meze. Dramatické dílo působí souhrnně, je složení synthetického. A stejně složené je i obecenstvo, třebas vytváří jednotnou davovou bytost, celek, který 'ovlivňuje každého jedince. Tento davový cit diváků je důležitou pomůckou. Může účinek hry zesilovali nebo oslabili. Těžko podléhá vlivu osamělý divák, když mu před tím podlehl ve velkém davu, plném nadšení. S tím vším musí počítat i herec, snažit se zachytit středtií průměr diváka. Tím dosahuje i pravděpodobnosti životního obrazu. Tato okolnost je důležitá pro autora, zvláště zabývá-li se látkou cizí a podivuhodnou. Snadno se přiblíží látka cizí— divadlo k tomu má spoustu prostředků. Ale je k tomu třeba síly a času — a i tu je-dosažený výsledek leckdy sporný, ' - 'Musíme hlidati ne to, čím se jeden od druhého lišíme, ale co máme společného, co nás sbližuje — v tom je úspěch. Odlehlé kraje, národy i lidé podvracejí divákovu důvěřivost. ' ■ Dramatická poesie je o to chudší i bohatší než lyrika a epika, že může představovat jen lidi, přesněji řečeno: jen vzdělané lidi — zato však tak hluboce a plně jako snad žádné jiné umění. Dějinné události si upraví tak, aby daly souvislost lidským rozumem pochopitelnou. Klade si neustále otázku: jak by mohla nadzemské ztělesniti. Všechny představy o antických bozích, prastarých bytostech s nebe t země, tak dobře známých z pohádek, pověstí a tradic, všechny misí v ostrém světle feflektorů tragického jeviště. Jejich místo je v epice a tak &ké mezi lidem vznikly. Jedna stará lidová pověst německá lituje duchy, ?e nemají lidskou duši. Tento rozdíl platí i dnes, ovšem v poněkud jiném .smyslu: Chybí jim vnitřní boj, svobodná vůlelu nezraje a nebolí, oni stojí toMmo únavu, zákony a právo. Naprostá stálost, dokonalá čistota ani ' 27 úplná špatnost nejsou vhodné k uvedení na scénu, nebot vylučují vnitřní pohyb, boj. ~" Chtějí-li Rekové postaviti na scénu boha; pak musí míti lidskou tvář a všechnu bolest i hněv (Prométheus), nebo klesne pod důstojnost lidské přirozenosti — aniž by tomu mohl básník zabránit — a zde ztuhne zevšeobecněním v lásce a nenávisti, jako Athéna v prologu k Aiantovi. Daleko lépe se vede bohům a duchům v komedii. Příkladem je Goethův Faust s Mefistem, který je vlastně komickou figurou. Tím se nevylučuje z dramatu všechno tajuplné, co přesahuje lidský ; rozum. Sny, tušení, proroctví,.strašidelné výjevy, vnikání duchovního světa do života lidí, vše, čím může býti povzbuzena chápavost divákova — toho všeho může básník všeobecně užívati kzesUení účinnosti. Shakespeare měl diváky proniknuté fantasijní potencí končícího se , středověku,' takže si mohl dovoliti ony strašidelné scény a výstupy (Hamlet, Macbeth, Richard III. a j.) a jeho působivost byla mocnější nežli dnes, kdy v nich jen vidíme symboly snů. A on je také vzorem, jak tyto sírašné výjevy umělecky přehodnotiti (čarodějnice v Macbethu na př. výtečně charakterisují dobu). N . Tyto prostředky dodávají ději náladu a barvu. Patří tedy do exposice. Objeví-li se později v ději, má býti v exposici aspoň 'již narážka na ně, mají býti připraveny, uvedeny. 5. Závažnost a velkolepost děje. Děj opravdových dramat musfmíti svou závažnost, důležitost a velkolepost. Boje jednotlivých osob mají obsahovati- nejniternější život; předmět sporu a boje má míti podle obecného pojetí vyšší význam; jednání mq.býti důstojné. Odpovídají-li charaktery takovému obsahu, může drama dosáhnouti značného významu a účinnosti. Vyhovuj e-li děj přiměřeně -stanoveným zákonům, aíe charaktery na vytýčené požadavky nestačí,_ nebo mají-lí charaktery veliká vzrušení, plná vášně, zatím co ději týto vlastnosti chybějí, je pro diváka tento nepoměr trapný. I okolí hrdinovo spoluvytváří důstojný význam děje. Žádáme předem, aby životní obsah hrdiny přesahoval běžné měřítko lidské síly. Obsah jeho existence leží nejen v energii jeho vůle, v síle vášně, ale z velké části i ve 28 -vzdělání, mravní a duchovní hloubce jeho doby. Představil se v důležitých vztazích ke svitnu okolr jako silnější a jeho prostředí musí býti vytvořeno tak, aby'divák měl dojem, že'si je sám spoluvytváří. Není tedy žádná náhoda, že děj, který se vrací do minulých dob, je vyhledáván oněmi kruhy, , které kdysi obsahovaly velkolepý život dobový, velké události národní, zívot vůdců a vládců, oněch velikánů, kteří vynikali nejen duchovním obsahem, ale také značnou silou vůle. Ze starých dob se nám přece zachovaly téměř jen tyto činy a životní osudy vládců. Jsou i takové třídy lidí, které i v dnešní době žádají epické příběhy, řízené stále ještě zvyklostmi jejich kruhů, jež chřadnou pod tlakem okolností,' které divák přehlíží a odsuzuje jako bezpráví, a konečně jsou i ta^ kove, jež nemusí měniti plány a myšlenky tvůrčím pochodem. Hrdinovi dramatu zde nelze říci, do jaké míry zde působí vášeň a jak samorostle vyniká jejich ciť v jednotlivých chvílích. Tragedie nemé svá vzrušení žakládati na motivu hodnoceném diváky jako žalostný, obyčejný nebo nesrozumitelný. Z téhož důvodu mohou pohnutky přiváděti člověka do boje s okolím, ale dramatické umění celkem není ,s to růzhodnouti tyto protivy. Kdo žádostivě loupí, krade, vraždí, falšuje, kdo je zbaběle nečestný, kdo je z hlouposti a krátkozrakosti, z lehkomyslnostita bezmyšlenkovitosti menšia slabší než okolnosti žádají, ten je na místě hrdiny opravdového dramatu naprosto nepotřebný. ' Odhodlá-li se konečně, básník svým uměleckým ^dílem zhodnotiti obraz skutečného života, moc a pomstu bohatých, utrpení potlačených, postavení chudých, kterým se od společnosti dostává skoro jen bolesti, činí-li to bojovně a tendenčně, vzbudí pravděpodobně takovou prací živou účast diváků. Ta však zajde ke konci hry v žalostném rozladění. Líčení předností obecného zločince, porotní síň, starost o zlepšení poměrů u chudých o potlačených tříd je lépe ponechati skutečné práči v životě. . Musa umení není žádná milosrdná sestra. 6. Pohyb a stupňování děje. Dramatický děj musí býti vypracován do silného pohnutí charakterů o dostatečné stoupavosti, máme-li pbrozuměti jeho detailům. Má míti především pohyb, spád dramatický. A ten má býti všem srozumitelný. . r 29 " Jsou mnohé lidské činností, které nijak nezlehčují vylíčení poutavého cítění, žadonění a touh, a zase usilovné boje, jež mají právě velmi silné vnitřní přednosti pro zvnějšnění, u kterých se však předmět boj & nehodí pro jeviště, třebas má svou závažnost a velkolepost Pozor na politické události historické, stejně jako na osobnosti geniů! Je nutno si uvědomiti, zda právě to, co je činí velikými, je schopné jevištního provedení a ztvárnění. Neboť nejde o slávu a lesk díla, ale o to, co hrdina na jevišti sám dělá. V tom je drama ještě slabší a náročnější nežli novela nebo román. Obecně vsáto, není všdy a všude stejný názor na to, co se hodí pro jeviště. To záleží na národních zvycích i na zařízení divadla, na jeho technice. Rádi v>díme na scéně lidové povstání, válku nebo podobně, což uváděli na řeckém jevišti, jen pomocí poslů. V tomto smyslu je novodobý básník spíše bohatší než chudší. A častěji než Rekové budeme moci před-váděti více vnitřních nárazů, pohybů hlavních figur a důležité přechody; řady nálad a nuancí zůstanou zamlčeny. Známým příkladem této mezery je Princ Homburský, v němž básník skvěle vyřešil jedny z nejtěžších úloh scénických, disposice k bitvě a vylíčení bitvy samé: Princ snášel lehce svou vazbu. Když mu přítel Hohen-zollern přinese, že předkládá jeho rozsudek k smrti k podpisu, ulekne se a rozhodne, že poprosí vévodkyňi o změnu. A v další scéně se vrhá mladý hrdina bez síly a nezadržitelně k nohám své ochrankyne, když ji spatří cestou. Úpěnlivě prosí o svůj život, třebas je hanebně odmítán. Tento náhlý skok ke zbabělé bázni o život ruší na generálu nejtrapněji. Je jistě sám v sobě nepravdivý a my u vládce za takových okolností neradi snášíme nedostatek zdrženlivosti. Ale drama žádalo největší ponížení hrdiny. Právě ztráta odvahy jest rozhodujícím momentem, k němuž se musí ve svém zajetí dostat, aby se v druhé části hry důstojně zvedl. Hlavním úkolem tedy bylo předvedení sklonu mladické mysli až ke strachu ze smrti, a to tak, že účast diváka není sfouknuta opovržením. To se mohlo -stát jen důkladným prekreslením vnitřního pohnutí až k propuknutí strachu ze smrti, k němuž se mohlo připojiti pokleknutí, velmi těžký to úkol i pro silného básníka. Již 2de připomínáme důležité pravidlo se stanoviska diváka: básník má rychle přejít ony části děje, které jsou nutné, ale nejsou zrovna vděčné k předvedení, nebudí sympatii divákovu. Naproti tomu musíme na takových místech rozvinouti veškeré technické umění, aby vystoupilo básnické kouzlo, varno o sobě snad nepohodlné. Právě takové úkoly naplňují umělce pyšným pocitem, že pro nč není nepřekonatelných obtíží. Podobný případ je v ITL aktu Antonia a Kleopatry. Přirozeně se tam nevloudilo toto opominutí u Shakespeara vinou vadného názoru ani ve 30 spěchu. Chyba záleží v nedostatku vrcholu hry vůbec. Antonius se odloučil od Kleopatry, spojil se s Oktaviem; má opět svou moc. Divák dlouho tuší, že bude opět vržen nazpět ke Kleopatře. Vnitřní nutnost tohoto návratu je jasná z mnoha motivů hry, které se stále a stále opakují. Bezohledně žádáme, aby došlo k tomuto osudnému návratu vášnivých obratů. To je/bod, na kterém visí všechno, co předcházelo, a kterým musí být vysvětleno všechno další, pád Antoniův až k zbabělému útěku a jeho smrti. Je tu předváděn v krátkých úsecích. Vrchol děje je tu rozpolcen v několik malých scén. Vložení do vypracované scény by bylo tím žá-deučnější, že i důležitá událost obratu, onen útěk Antoniův z námořní bitvy, neděje se na jevišti, a divák se o tom dozví z krátkých zpráv velitelů a potom otřásajícím zápasem zlomeného hrdiny. Touto nepravidelností v uspořádání děje, která vypadá jako návrat ke slavným zvyklostem anglického lidového divadla, je porušena stavba dramatu. Látka ideje nabízela v I. aktu: Antonius je u Kleopatry, odlučuje se od ní. V II.: Spojení s Caesarem a návrat k moci. Ve III.: Vracení se k Egypťanee s vrcholem. IV.: Vnitřní rozvrat, "útěk a poslední zápas. V.: Katastrofa Antonia a Kleopatry. Úchylka Shakespeaiova od obvyklé pravidelné stavby má hlubší 'důvod: Vnitřní život zpustlého Antonia neměl bohatosti a neposkytoval básníkovi v okamžiku opětného omámení nic přitažlivého. Ale Kleopatra, milenecká postava dramatu, na které Shakespeare osvědčil své nejvyšší mistrovství, to nebyl charakter způsobilý k velkým dramatickým obratům. Různé scény této ženy plné vášnivosti bez vášně se rovnají třpytným variacím na totéž thema. Ve svém poměru k Antoniovi je líčena dosti často s různých stran, aby se získal'bohatý obraz démonické kokety. Ani návrat Antoniův nedává básníkovi nového úkolu. Naproti ťomu pozvednutí tohoto charakteru v rozpolceni, za strachu ze smrti, bylo pro něj závažnou výčitkou, a to docela právem, neboť právě tím se mohlo dojiti k vysoce-účinnému stupňováni. Tak obětoval Shakespeare těmto scénám část děje. Srazil dohromady vrchol a obrat a vtěsnav je do krátkých scén, určil pro katastrofu celé dva akty. Celku hry to škodí. Zazlíváme mu přirozeně scénu smrti Kleopatřiny v náhrobku, snad nejkouzelnější ze všech mimořádných, jež Shakespeare vytvořil. — Že vedlejší postavy Oktaviaa jeho sestry byly mu na vrcholu důležitější nežli postava hlavní, to pochází z toho, že letitému člověku připadal jednotlivec se svým štěstím a svou bolestí malý ve srovnání s tušeným a uctivým ohledem na dějinný význam. 'Úkolem básníka není přirozeně vylíčení každého jednotlivého momentu, nutného pro souvislost, přímo na jevišti. Takové líčení epísod by 3t hlavní děj spíše zahalilo nežli zesílilo a objasnilo, protože by bralo čas' důležitějším věcem. Děj by se tříštil ä scénická účinnost by se zeslabovala.: I na našem jevišti je třeba, aby se episody předvedly živé. Jsou-li na klidných místech děje —jako by mohl mluviti posel rozčileně! — nahrazují silně vzrušující napětí. Divák musí býti napětím zúčastněných osob napjat napřed. Délka vypravování musí býti pečlivě promyšlena, nebot každá nadpočetná řádka, každé sebekratší zbytečné vypravováni by mohlo imavíti, • Obsahuj e-li vypravování širší podrobnosti, je třeba je rozčleniti na odstavce s krátkými vsuvkami, které zachycují náladu zúčastněných. Je: třeba je psáti s ohledem na stoupající napětí obsahu a řeči. Slavným příkladem, skvěle uspořádaným, je zpráva švédského hejtmana ve Vald-štejnovi. Důležitá zpráva nemůže nikdy stati na místě, kde se děj prudce valí vpřed v rychlém sledu. ' ~~ - Jistým druhem scén poslů je vylíčení událostí, které se dějí za jevištěm.-Herci je pozorují jako diváci. Předvádí se tu akce, při níž pozorovaný děj se prohání napřed charakterem. Tento způsob zprávy snese lehčí dramatické pohnutí. Může státí blízko tichému vypravování. Má snad býti přednesen s vášnivým zaujetím. — Jsou různé důvody k přeložení děje za jeviště. Především jsou to těžko předveditelné události (požár, zmíněná již námořní bitva, lidová vřava, jezdecký závod a všechno, kdy přicházejí k platnosti mocné živly přírodní). Jejich účinek můžeme sesíliti voláním zvenku, signály, ostrým osvětlením, hromem a bleskem, dělostřelbou a podobnými vynálezy, které podněcují fantasii a jsou divákovi srozumitelné. Nejlépe se^ daří náznaky a vtipné narážky na vzdálené osoby, líčí-li lidské jednání. Méně vhodné jsou přírodní pohromy, popisy krajin, všechny pohledy,^ kterým divák před rampou není zvyklý. Tehdy se snadno ztratí zmíněná již účinnost, neboť publikum se zdráhá chápáti nezvyklé klamy. . - Přeložení děje za scénu a zrcadlení jeho v dojmech pozorovatele nabývá zvláštní důležitosti v okamžicích strachů, hrůzy, úžasu. Nelze dnes již se spokoj ovat po antickém .vzoru vypravováním svědků o událostech. Neboť někdy má imponující akce na našich scénách značný účinek. A.to: 1. Mají-H jednotlivé představované činy nějakou důležitost pro vlastní děj. 2.^ Nacházíme-li v takových činech náhle vystupující vrchol, naplnění vnitřního příběhu. 3. Když jen shlédnutím jednání můžeme dojiti úplného přesvědčení 32 0 věci- Přepadení, zabití, vraždy, šermu, souboje postav, jež samy nejsou v.dramatu nijak činné, těch se nemusíme bát. * ' Řecké divadlo se rozvíjelo z lyrické vášnivosti nápadů, germánské z epického líčení událb.stí. Obě si uchovala podání svých velmi starých tendencí. Řecké rádo zatlačuje okamžiky činů do pozadí, jako zase germánské divadlo v okamžicích veselosti předvádí rádo rvačky a násilnosti. Jestliže však Rekové se vyhýbali velkým pohybům tělesným, ranám, úchopům, zápasu, srážení k. zemi, pak to nebyl.ohled na básníka, ale potřete hercova. Řecký divadelní kostým byf pro větší pohyb nepohodlný a'kothurny byly nutné, neměl-li se hrající smrtelník stati směšným. Maska znemožňovala ukázati při vypětí rnimických pohybů tvář. Aischylos si v tom směru všelicos vymýšlel. Chytrý Sofokles šel tak daleko,- jak jen mohl. Odvážil se. toho, že dal dovléci Antigonu z kraje na Kolonu ozbrojeným davem, ale neodvážil se již v Elektře usmrtiti Aigistha na jevišti. Orestes a Pylades jdou za ním za scénu s napřaženým mečem. Snad věděl Sofokles stejně dobře jako my, že je nutné na tomto místě omezení kvůli divákovi a snad i kvůli náboženskému přizpůsobení, jež cítil Řek před smrti Neboť toto je jedno z dramatických míst, kde divák musí vi-děti, že se děj naplňuje. Aigisthos pronásledovaný dvěma muži by se jim -mohl ubránití, uprchnouti atd. Nám není třeba těchto ohledů pro větší lehkost a energii naší mimiky. Naše hry často používají efektů spočívajících na ne j dokonalejších akčních momentech. Scéna, ve které Coriolan objímá Aufidia u oltáře, dostává se do plného světla teprve bitevní scénou v prvním aktu, ve.které •se-soupeři rozhořčeně pobíjejí. Nutný je boj mezi Percym a princem-^ Jindřichem. A naopak, jak nevyhnutelná je po všem, co předcházelo, smrt obou milujících na jevišti. V Romeovi je nezbytné probodení Ty-baltovo a Paridovo, jakož i obou-milenců před zraky diváků. Mohli by-_ čhom'tomu uvěřiti, kdyby EmiUa Galotti byla probodena otcem za scénou? A mohli bychom pohřešovati onen veliký výstup, ve kterém je zavražděn Julius Caesar? "-Naproti tomu se často předvádějí činy, jejichž spatření nás-samo o sobě nezajímá. Souvisící okolnosti napínají obrazotvornost a dává se působiti hrůze z oněch okamžiků na duši hrdinovu. Všude, kde je možno čin p&-sobwě připraviti a kde čin sám nepřichází v náhlém překvapení hrdinově, 1 konečně všude tam, kde je užitečnější vzbudili úžas a uvolnili mocně Vmtšené napětí, udělá básník dobře, přeloží-li výkon za scénu. . Mnoho silných dramatických účinů děkuje za svou působivost právě toítiuto skrytí. Tak zajatá Kašsandra v Aischylově Agamemnpnu sděluje některé okolnosti vraždy, kterou viděla v domě. Tak Elektra, vlečená pochopy Klytaimestřinými na jeviště, volá na bratra; Vhod ještě jednou! 33 íírůzná síla tohoto účinu nebyla nikdy překonána. Neméně velkolepé je zavraždění krále Duncana v Macbethu, líčení psychologie vrahů před činem i po něm. Pro nás .je třeba ocenit i napětí, neurčitý úžas, příšer no st a vzrušení, obsažené v těchto osudných činech, skrytých zvláště, při stoupání děje, V rychlém spádu a mocném vzrušení druhé půle nelze jich vždy tak dobře "upotřebili.. Při posledním vystoupení hrdinově se hodí jen v případech, kdy provedení smrti nelze ukázati na jevišti, jako při popravě nebo vykonání vojenského rozsudku, jakož i tam, kde to nelze jinak rozřešili jyro nepochybně větší sílu zabíjejících protivníků. Zajímavým případem a příkladem je pro to Valdštejn. Temná postava Buttleróva, najímání vrahů, zatahování sítě kolem nic netušícího, vtiskla se v dlouhém a působivém stupňování diváku natolik do duše, že předvedení vraždy samé by nepřineslo již nic nového, silnějšího.- Proto vidíme vrahy vtrhnout do ložnice, slyšíme rachot posledních dveří, třeskot zbraní. Nato náhle vzbuzené ticho dává fantasii ono příšerné napětí, kterým se vyznačuje celý akt. Pozvolné vzrušování představivosti, úzkostlivé očekávání a konečně zamaskování činu samotného, to se opět výborné hodí ke všemu dění plnému předtuch a tajuplnosti, jak pojal Valdštejna Schiller. "Básník však nemá jen předváděli, ale i zamlčovati. Především bude zatajovat! jisté nelogické části látky, jež nemůže zvládnouti ani vysoké umění — ale o tom bude ještě řeč při pojednání p dramatické látce. Dále vyloučí všechno protivné, ošklivé, děsné, stydlivost urážející. To vše ovšem vyplývá z hrubé, i když jinak vhodné látky. Co se v tomto smyslu pro umění nehodí, tomu nelze nikoho učit — to musí uhodnouti tvůrce sám. Básník musí stupňovali své prostředky a jejich účinnost od začátku až do konce dramatu. Divák není ve všech částech, hry stejný. Na počátku chápe, co se mu nabízí, ochotně a pravidelně s malými nároky. Ale jakmile mu básník ukáže silným efektem svou tvůrčí sílu, jakmile sezná ze způsobu řeči a vedení charakterů jeho mužný úsudek, tu je divák schopen oddali se zcela jeho vedení s důvěrou. Tento souhlas trva až asi k vrcholu hry. Dále je divák náročnější. Jeho schopnost chápali nové věci se zúží; sdružené efekty jej do jisté míry nasytily. Se stoupáním napětí stoupá i netrpělivost pro větší množství zažívaných dojmů, která se lehce mění-až v ochablost. Co dříve připoutavalo a napínalo, to nyní překáží soustředěné pozornosti, jdoucí jen za rozluštěním hlavního motivu. Podle toho zařídí básník i jednotlivé části děje. Po stránce obsahové se nemusí starati o rostoucí účast divákovu, je-li únosná látka správně 34 seřaděna. Musí dbáti jen toho, aby ji znenáhla více a působivěji rozváděl. První části obecně mají umožnili lehké a krátké výstupy. Básník tu snad muže vypustili i všechny efekty. Naproti tomu poslední akty od vrcholu až po vysvětlení vyžadují všech proslředkil. Není lhostejné, kde scéna stojí, zda posel přednáší své vypravování ,v prvním nebo čtvrtém aktu, zda efekt uzavírá druhé nebo čtvrté dějství. Z tohoto důvodu je na př. spiklenecká scéna v Caesarovi tak krátká — aby se neubíralo vrcholu liry a velké stanové scéně ve čtvrtém aktu. Jiný prostředek ke stupňování záleží v rozmanitosti nálad, stejně jako v charakterech, které se vyvíjejí jednáním. Každý kus má tedy základní ladění, které můžeme přirovnali k akordu nebo barvě. Tato základní barva má však takové bohatství odstínů, jak je to jen nutné v protivách. . Mnohdy si nepotřebuje básník uvědomovat! tuto nezbytnost chladnou rozvahou, neboť tajemným zákonem všeho uměleckého tvoření je, že nápad vyvolává svůj kontrast, hlavní osoba svou kontraroli, jeden scénický-účinek jiný efekt, odlišný. Zvláště Germáni zatahují do všeho jistou obecnost a všeplatnost. Posudek během práce přirozeně si vyžádá vyplnění mezer. Do našich dramat, bohatých na osoby, je možno vedlejšími figurami vložiti barevný tón, prospívající výborně celku. Již u So-fokla obdivujeme jistotu a pečlivost, s nimiž doplňoval jednostrannost svých charakterů žádoucími protiklady v každé tragedii. U Euripida byť tento cit harmonie velmi slabý. Všichni velcí germánští .básníci od Shakespeara po Schillera tvořili podobně, celkem vzato, s krásnou jistotou. Potkáváme se tu málokdy s figurami, jež by nebyly silně cítěny jako nutné kontrastní role a byly pouze dílem chladné rozvahy jako Parricida v Tellozň. Jé zvláštností Kleistovou, že ucelené obrazy mu nebyly dosti jasné. Tu a tam vadí hlavním rysům a barvám jeho figur libovůle. • Z .vnitřní -potřeby scénického protikladu vzešly u germánské tragedie milostné scény, ona světlá část, ono vřelé vzepětí, jež obklopuje pravidelně tklivé momenty v protikladu k otřásajícím okamžikům hlavního děje. — Scénického kontrastu se dosahuje nejen různým zpracováním obsahu, ale i střídáním rozvádění a spojování, scénami dvou až čtyř osob. Rekové, kteří dbali přesnějšího rozlišení mezi scénami co do formy i obsahu, zachovali pro každou z nich pevnou a pravidelně se opakující stavbu. Dialogy a scény poslů byly přerušovány pathetickými scénami a pro'každý druh měli vlastní, pevnou formu. Nejen ostrý kontrast, ale i opakování téhož scénického motivu vede fa svýšeni účinku stejně paralelismem jako protikladem mezi podobnými, zvláštní péči má autor věnovali tomu, aby opakovanému motivu dodal 35 zvláštního půvabu a vzbudil před opakováním napětí a po něm radost, A při'tom nesmí zanedbali pravidlo, se na jevišti v pozdější části dějt nevystačí snadno pro stupňování s opakováním efektů již použitých, které-fu Šíře rozvádí. Je tu i nebezpečí: náležité odlišení opakovaného motivu v nové souvislosti vyžaduje zvláštního umění hereckého. Shakespeare rád takto zesj, loval účinnost. Příkladem je opilství Luciovo v Juliu Caesarovi, které, ve spiklenecké scéně ukazuje protiklad v náladě pánů a sluhů, jakož i ně?-, nou mysl Brutovu — a ve velké stanové scéně se skoro doslova opakuje Druhý úder téhož akordu přivodilo poznání. Jeho měkký, mollový zvui< upomíná diváka velmi krásně na nešťastnou noc a vinú Brutovu. Podobně působí v Romeovi ä Julii souzvukem stejné kontrastní opakování souboje a usmrcení. Rovněž v Othellu se navracejí nádherné variace téhož thematu v malých scénách mezi Jagem a Roderigem. Alt; vždycky nemá básník s těmito prostředky stejné štěstí: již opakováns rtiotivu čarodějnic v druhé půli Macbetha neznamená zesílení účinku! Strašidelriost motivu nedovoluje širší rozvedení při opakování. Velni starým příkladem takového opakování jsou dvojí námluvy Richarda 1II, scéna u nosítek a rozmluva s Eliškou Riverovou. (Poznámka: Scéna nemusí odpadati, jak se to často děje. I po zkráceni musí však vynikríoutí protiklad k dřívějšímu, rozkazující tvrdost, nepřátel ství matčino a oklamání Richardovo ženou, kterou opovrhoval.) Z dokonalého umění a širokého rozvedení obou scén je jasné, že opa kování je pro Richarda důležité a že se jím dosahuje značné účinnosti. Také o druhé scéně se s oblibou tvrdí, že básník v ní rozvinul novot a sobě vlastní techniku, přidržel se antického vzoru řeči, dialogy sestaví1 stejně dlouhé, verš proti verši. Naši kritikové právě z této scény -vyvo zují zvláštní krásu velikého dramatu." Ve skutečnosti to je pro jevišti vadné. Velkolepý děj nutí neustále kupředu, ke konci a bere divákovi možno* vnimati prostorné, umělé slovní potyčky této rozmluvy. Podobný ne dostatek je v Kupci benátském, v trojím opakování vojby se skřínkou Dramatický spád obou prvních scén je sevřený a volící nejeví v ozdob nosti řeči dosti půvabu. Shakespeare si rád dovoloval tyto rhetoríck1 něžnůstky, neboť jeho stálejší publikum mělo zvláštní zálibu ve vybrali1 dvorské mluvě. f 36 7. $o je tragické? Německý básník se snaží již od dob Lessingových postihnouti onu tajuplnou vlastnost dramatu, nazývanou tragika. Má to býti směs toho, co básníkův mravní názor na svět ve hře uvádí a básník se má stati " svým mravním působením vychovatelem své doby. Má to být etická síla, se kterou básník cítí jednání "a charaktery. V tom existuje velmi různé mínění o podstatě dramatického ethosu. Výrazy: tragická vina, vnitřní očista, poetické ospravedlnění — to vše jsou pohodlné fráze kritiků a každý z nich to myslí jinak. V tom však jsou všichni zajedno, že tra-gický účinek dramatu závisí na způsobu vedení charakterů dějem, na toňh jaký j^m básník přiděli osud, jak rozvádí boje jejich jednostranné s zaujatosti proti odporujícím silám a jak jej zakončuje. •Vede-li svůj děj volně k jednotě a tuto jednotu předvádí sestavo-vjtrdm prvku událostí -v logický, vnitřní celek, tu je ovšem jasno, že se musí vyjádřiti básníkovy představy o lidské svobodě a nezávislosti,-jeho pochopení velkých světových souvislostí, jeho zřetel k prozřetelnosti a osadu v poetickém nápadu, který odvozuje činy a utrpení významných osob především z jejich nitra. Je také jasné, že záleží na básníkovi, -zdá přivede tento boj k takovému konci, jenž neuráží rozumnou humanitu posluchačů, ale zaujme i ji. A to není pro účinnou působivost dramatu lhostejné, zda si počíná při vyvozování viny z nitra hrdinova a odplaty z. ntstnosti dějové jako muž zralého úsudku;a~~šprávné vynalézavosti. Podobně je jasné, že vynalézavost a úsudek básníků jsou v různých stoletích různé; ba i u jednotlivých básníků jsou odstupňovány. Často podle soudu současníků rozvádí některý své hrdiny dobře, zvláště ten, Rj*rý ve svém vlastním životě rozvinul vysoké vzdělání, obsáhlou znalost lidí a mužný charakter. Neboť co vyplývá s dramatu, je jen odlesk jeho vlastního pojetí význačných světových poměrů. Tomu sé nedá naučiti, to nelze do jednotlivých dramat vpravili jako nějakou roli nebo scénu. 'Proto bude odpovědí na otázku jak by měl básník sestaviti svůj děj, oby byl v tomto smyslu tragický, jen velmi vážně míněná rada: že se o to nemusí starat. Má sám ze sebe učiniti důkladného muže, potom jiti s veselým srdcem za látkou, která přináší silné charaktery ve velkém boji a jinak ponechati vinu i odplatu, očistu i povznesení dobře znějícím slovům. ' . ' . ^ Co je skutečně dramatické, to působí opravdu silně, a to je ve vzrušeném ději i tragické — byl-li mužem, kdo .to psal. Vlastní charakter básníkův určuje daleko více u dramat vysokého stylu účinnost užitých Prostředků než u jiných druhů umění. Avšak omylem dřívější doby tyly pokusy o vysvětlování působivosti dramatu jen z morálky a ethosu 37 jeho. Zúčastňuje se jí přece i prízvuk, posunek, kroj a ještě mnoho ji-' ných věcí. Pro básníka má pojem tragický dvojí různý význam. Předně znamená vlastní souhrnný účinek, jaký má drama vysokého stylu na duši divákovu.. Znamená však také jistý druh dramatické účinnosti, která je na některých místech dramatu užitečná nebo nezbytná. První má význam psychologický, druhá je termínem technickým. . Již Rekové znali dobře vlastnost souhrnného působení dramatu. Aristo- " těles vypozoroval velmi ostře zvláštní vKvy dramatického působení na život diváků a stejně dobře pochopil charakteristickou vlastnost dramatu, takže ve své slavné definici tragedie přijal toto pojetí: „.. . tragedie je umělecké přetvoření důležitě a jednotně sevřené události, která má svou velikost atd." — a Uzavírá slovy: „. . .a působí vzbuzením soucitu a bázně ; očistu takových hnutí mysli." — Vynikajícím způsobem vysvětluje na jiném místě (Rhetorika II/8), co je soucit a čím se budí. Vzbuzení soucitu je pro něj celá oblast lidského utrpení, okolností a dějů, jichž zkoumáním dostaneme se k tomu, co nazýváme pohnutím a otřesem. Avšak slova „katharse" — které jako výraz starého lékařství označuje odvádění lé- ' čivých látek a jako výraz bohoslužebný značí osvobození člověka od poskvrnění, jehož se mu dostane pokáním — používá pro onen druh účinku na diváky často. Tyto zvláštní efekty, které odkryl výborný pozorovatel svým součastníkům, nejsou již zcela tytéž, jako vzbuzuje provedení velkého dramatického díla uměleckého v divácích našich. Ale jsou jim blízko příbuzné a je třeba poznati rozdíl mezi nimi. Zkoumajíce účinnost tragedie s úžasem poznamenáváme, že pohnutí ; a otřes, způsobené nárazem charakteru, musíme pokládati za nervový život se silným napětím. Vzniká ze souvislosti děje. Daleko snáze nežli ve skutečném životě se prolévají slzy a škubají sebou koutky úst. Tato bolest je však zároveň spojena s blaženým pocitem. Zatím co divák sleduje myšlenky, utrpení a osudy hrdinovy s velkým zájmem, jako by to byly takřka jeho vlastní, je přes silné vzrušení naprosto svoboden. To jej -zároveň zvedá nad události a umožňuje přijímati další dojmy. Přes silnou námahu, se kterou prožil tyto hodiny zážitků, pozoruje po spuštění opony ne pokles, ale stupňování své životní sUy. Oči se mu lesknou, krok je elastický, každý pohyb pevný a svobodný. Po otřesu následoval pocit osvobozující jistoty: Ve vynalézavosti příštích jeho hodin pozorujeme ušlechtilý vzrůst. V jeho slovních obratech zůstalo kus síly a veškerá jeho osobm výkonnost stoupla. Nádhera velkých efektů, které se vtiskly do jeho duše, spočívá jako světelné záření v jeho bytosti. Tato znamenitá chápavost tělem i duší, povznesení nad nálady dne, svobodný pocit 38 spokojenosti po silném vzrušení — to je právě to, co odpovídá v moderním dramatu Aristotelově katharsi. Není pochyby, že k takovým výsled-kůin scénických představení docházelo i tehdy. Jemným smyslem chápavosti nadaní Hellenové byli takto napínáni stoupajícími a klesajícími účinky po deset hodin. ^ Povznášející účinek, krásna na duši je vlastností každého umění, ale zvláště silný vliv pozorujeme u dramatického umění, jež působí spojením bolesti, hrůzy a radosti se silným vypětím fantasie a soudnosti, se silným osvobósením našich požadavků proti logické světové souvislosti. I pronikám síla tohoto dramatického efektu je při velkéhi množství lidí větší něž vlivy jiných umění. Jen Hudba může náš život ovlivnili ještě mocněji, ale otřesy, které vyvolává tón, jsou bezprostřední a neshmotnují se v myšlenky; jsou spíše vytržením než zduchovněním. Povšechně není působivost dramatu dnešní doby stejná jako v době Aristotelově. On sám nám to vysvětluje, on, který tak dobře věděl, že hlavní věcí v dramatu je děj a že Euripides špatně sestavuje své děje, třebas věděl, jak tento nejtragičtější básník dovede udělati svá dramata působivými. Na nás sotva působí některá hra Euripidova, třebas v některých jeho lepších dramatech jsou vnitřní bouře hrdinů sebe více otřásající. Odkud tato odlišnost pojetí? Euripides byl mistrem v předvádění vášní s" pramalým ohledem na čisté vyciselování osob a logickou stavbu děje. U Reků vzniklo drama ze spojení hudby a lyriky a uchovalo se přeš Aristotela takto z první doby mládí. Musikální účast spočívala nejen v chórech. / hrdina stupňoval na vrcholu rytmicky pohnutou řeč snadno až ke zpěvu. Vrcholy mnohdy vyznačoval široce rozvedenými scénami pathetickými. Celkový dojem staré tragedie byl tedy mezi naší operou a naší činohrou, snaď bližší ještě opeře. Obsahoval cosi mocně bouřlivého ,— jako hudba. Ostatní složky však byly v antické tragedii jen neúplně vyvinuty. A to především ty, jež naše truchlohry nezbytně potřebují. Dramatické ideje a děje postrádaly u Řeků logického světového názoru a uspořádání, t. j. spojení událostí vysvětlovaných jednostranností uvedených charakterů. JÉfy. jsme se osvobodili a neznáme na jevišti jiného osudu než ten, který vyplývá z existence hrdiny. Moderní básník připravil divákovi pyšnou radost, že svět, do kterého jej uvádí, odpovídá ideálním požadavkům, pozvedajícím cit a soudnost divákovu- proti skutečným událostem. Lidský rozum se jeví v moderním dramatu jako jediný a jednotný s božským. Všechen pořádek světa se přetvařuje podle potřeb našeho ducha a srdce. A zvláštnost děje posiluje ovšem u diváka nejlepších nových dramat krásný jas a veselou povzneseiiost, pomáhá vytvářeti jej na jis- 39 tou dobu větším, volnějším a šlechetnějším. V tomto smyslu má charakter moderního básníka větší vliv na celkový dojem nežli ve starověku. .Tuto jednotu božského a logického hledal attícký básník, ale jemu bylo těžko ji najiti. Ovšem, toto svobodné tragično pronikne časem i do některého dramatu starověkého. I to je pochopitelné. Neboť životní zákony poetické tvorby zavazují tvůrce dlouho přeď tím, než pro to nalezl formuli uměleckého přetlumočení. Ve svých nejlepších chvílích může básník do-sáhnóuti vnitřní svobody a velikosti, která jej povznáší dále .nad překážky doby. Sofokles uvádí několikrát skoro germánským způsobem charakter a osud svého hrdiny. Celkem však Rekové nepřestoupili zvyklost, která nám vadí i při nejpůsobivějším provedení. Již epická oblast jejich látky nebyla vhodná pro volné rozvedení hrdinova osudu. Nesrozumitelný osud zasahuje zvenčí do děje, proroctví a věštby působí na rozhodnutí, náhodná neštěstí padají na hrdiny, zločiny rodičů účinkují i na osud pozdějších potomků, personifikovaná božstva vstupují" do děje jako radosti i nepřátelé. Mezi tím, co budí jejich zlost, a mezi tresty, které oni stanovi, není podle soudu našeho vždycky souvislost — a tím méně rozumný poměr. Jednostrannost a libovůle, se kterými vládnou, působí bázeň a úzkost a projeví-l.i se jednou milostivě, zůstávají .cizí. Proti takové chladné přesile je pokorná skromnost člověkova největší moudrostí. Kdo se domnívá, že stojí pevně na svých nohou, ten první propadá skrytému násilí, jež ničí vinníky i nevinné. Při tomto pojetí, které bylo v základě smutné, temné až drtivé, zbylo .řeckému básníku jen to, aby uložil něco do charakterů svých nesvobodných hrdinů, co hrůzu do jisté míry vysvětlovalo a co měli vytrpěti. A veliké uměni Sofoklovo se ukazuje mezi jiným i v tomto zabarvení charakterů. Nedosahuje však vždy takového postavení, aby objasnil průběh jejich osudu. Motiv často nestačí. Velikost, které antičtí básníci dosáhli, spočívá především v síle básní, potom v obrovitosti bojů, do kterých byli hrdinové vrháni, a konečně v ostrosti, tvrdosti a bezohlednosti, se kterou nechávali charaktery jednati i trpěti. Rekové však velmi dobře cítili, že není radno pouštěti diváka po~ takových zážitcích od postav krásného umení. Proto uzavírali představení dne parodií, v-e které jednali vážní hrdinové tragedie-se svévolným humorem. Satyrské hry byly oním vnějším prostředníkem osvěžení, který v našich dobách obsahuje sama tragedie. ■ Z těchto důvodů platí p představě Aristotelově poslední věta-se bez omezení pro naše drama. Pro něho i pro nás tvoří hlavní účinek dramatu snůška kalných a tísnivých nálad dne, kterénám vzcházejí z nářku a hrůz ve •světě. Ale dovede-li na jiném místě toto osvobození vysvětliti-tím, že se člověk musí cítit dojat a otřesen a uspokojení mu dá vnitřní svobodu, pak je to vysvětlení ovšem i pro nás srozumitelné, ale přibírá jako po- 40 - slední niterný důvod ^aťhologické stavy, kde poznáváme veselou dojmo-vost posluchačovu. Webot poslední důvod každého dramatického účinku není v potřebě : fáyhka trpně přijímali dojmy, ■ nýbrž v jeho ustavičném pudu tvořivém • a zobrazovacím. Dramatický básník nutí diváka, aby spolupřetvářel. Celý ■ jtiťřř charakterů, bolestí a osudů musí divák v sobě oživili. Vnímá-li v nej-vysštfn napětí, provozuje také usilovnou tvůrčí Činnost. Podobná vřelost A áb&astnující horkost, jakou nalézá básník v tvůrčí činnosti, naplňuje ■' ^ jedujícího diváka. Hned je to bolesť s pocitem blaha, hned opět po-1 vätesení, které přetrvává i konec díla. A toto probuzení tvořivé síly se l prasvěiluje v novodobém dramatu ještě laskavostí. Nebot s ní je úzce '<■ spojena povznesená vynalézavost věčného rozumu s) ne j těžších osudech t a Městech lidí. Divák cítí a poznává, že božství řídí i jeho život, jedná ä s ehledem na láskyplný svazek všeho lidského plemene, i tam, kde láme jédnoQivý lidský život. -On sám se cítí jako tvůrce povznesen a spojen ; i velikou mocností znající svět. . v l • -V -tom je celkový účinek dramatu a tragiky — u nás obdobný účinku ■i dramatu antického. Nic více než to~. Rek naslouchal v zeleném mládí lid-. ského rodu zvukům z proscenia naplněn svatým opilstvím Dionysovým. ; Gfermán hledí na svět zdání, neméně pohnutě — ale jako" pán země. Lidstvo prožilo od té doby dlouhé dějiny a my všichni jsme dějinami vychováni. Afc slovem „drama" se označuje nejen úhrnný účinek dramatu. Bás-" nik přítomnosti a občas' také jiní lidé potřebují pro to slovo v užším významu. My pod tímto pojmem rozumíme i zvláštní způsob dramatické účinnosti. Jestliže se přihodí v některém okamžiku děje náhle, neoěeká-vattéa v protivě ke všemu předešlému něco smutného, temného, hrozného, co Jmed. pochopíme jako následek příčinného spojení události a přirozené splnění předpokladu hry, to je ten nový moment tragický. Musí míti tyto tři vlastnosti: í» býti důležitý a pro hrdinu významnýr ■ 2. při jiti neočekávaně, \& býti v. souvislém řetězu vedlejších událostí, do nichž divák vidi jas-nejEtbýti v logické souvislosti s předchozím dějem. .Když spiklenci usmrtili Caesara a tím si podle svých předpokladů zavázali. Antonia, popudí Antonius svou řečí právě ty Římany, pro jejichž svobody se Brutus dopustil vraždy, popudí je proti vrahům. Když se Rp*neo~ setká s Julií, je okolnostmi donucen zabiti jejího bratrance Tykyta v souboji a je za to vypovězen. Když se Marie Stuartovna priblíži Alžbětě natolik, že lze očekavati v budoucnosti smiření obou královen, vypukne mezi pběma svár, který Márii usmrtí. Řeči Antoniovy, smrt Ty-baltova, svár královen jsou zde tragickými momenty her. . Jejich účinek je v tom,, že významné události diváka překvapí a přece je chápe v pevné souvislosti s předcházejícími. Reč Antoniova mu připadá jako následek bezpráví, kterého se dopustili spiklenci na Caesarovi. Vztahem Antonia k Caesarovi a jeho chováním v předcházející dialogické scéně se spiklenci se nyní jeví jako následek šetrnosti a bezhlavé, ukvapené důvěry, kterou vrahové Antoniovi projevovali. Že Romeo musel Tybalta zabít, to je přece následek staré rodinné rozepře, jež se ani;: smrti nebojí, a je to i následek souboje s Mercutiem. Střetnutí obou královen připadá divákovi právě jako přirozený následek pýchy, nenávisti a staré žárlivosti. V tomto technickém významu se používá slova tragický občas i při' událostech skutečných. Ze na př. Luther, starý bojovník za svobodu'. svědomí, byl v druhé půli svého života nesnášenlivým tyranem svědomí,' neobsahuje v sobě nic tragického. V Lutherovi se mohla vyvinouti obrov- -. ská vládychtivost, mohl sejít s vytčené cesty atd. Avšak od okamžiku, kdy je nám zřejmo, že tato nesnášenlivost byla nutným následkem poctivého a bezohledného zápolení o pravdu, jež mělo za následek prosazení reformace, že tato zbožná pevnost, se kterou,-Luther hájil své pojetí bible proti katolické církvi, jej přivádí k tomu, aby-hájil své stanovisko proti odlišnému úsudku, a víme-li konečně, že nechtěl nad svým postavením zou-fati mimo církev, chápeme snadno, že musel tvrdohlavě hájiti literu svého spisu. Tedy od chvíle, kdy chápeme vnitřní souvislost jeho nesnášenlivosti se vším dobrým i velkým jeho povahy, má terito zjev v jeho pozdějším životě výraz tragický. Stejně u Cromwella nepůsobí tragicky okolnost, že národní vůdce vlád! jako tyran. Že to však dělal proti své vůli, že to dělat musel, poněvadž strana, ze které vyšel, a jeho podíl na popravě krále proti němu vzbouřily srdce mírných lidí, takže silný hrdina se nemohl vyprostiti z násilí, k ně" muž jej dřívější život donutil, to nám činí tragickými stíny, které nezákonnou vládou padaly do jeho života. — Že Konradin, dítě Hohenstauf-fovo, shromáždi! dav lidí a v Itálii byl svým zástupcem zabit, to není samo o sobě nic dramatického ani tragického. Slabý jinoch s nepatrnými prostředky — to bylo v pořádku, že podlehl. Jestliže se však dovíme, že mladík se pustil jen do tradičního tažení svého, rodu a že tutéž výpravu uspořádala takřka všechna knížata jeho domu, že tato výprava císařského domu nebyla nikterak náhodná, ale její význam spočíval na dějinně důležitém spojení Německa s Itálií — tu se nám ovšem ukáže smrt Konradi-nova ve světle tragickém, ne jím samým, ale proto, že takto byla skončena éra největšího vládnoucího rodu oné doby. 42 Zvláště musíme zdůrazniti, že tragickému momentu musíme rozuměli v logické, příčinné souvislosti se základními předpoklady děje. Pro naše drama jsou podřadné události, které vystupují nepochopitelně, případy, jejichž vztah k ději se zahaluje do tajemství, vlivy, jejichž význam spočívá na pověrčivých představách, jakož i motivy ze snů, proroctví a tušeni. Jestliže rodinný obraz spadlý se hřebíku má předpověděti význam-nousmrt a zkázu, jestliže dýka, upotřebená při zločinu, se zdá poskvrněna nešmytelnou kletbou, až přinese vrahovi smrt, pak jsou tyto pokusy, založené na tragických účincích z vnitřní souvislosti, která je nám nesrozumitelná nebo se zdá nelogická, pro svobodný lidský rod přítomnosti slabé a naprosto neúnosné. Co je náhodné, třeba samo o sobě překvapující, nehodí se pro velké efekty jevištní. Je to teprve několik desítiletí, co se v Nemecku pokusili vedle jiných i o zhodnocení těchto motivů. Hellenové byli mimochodem- v používání těchto momentů' tragické účinnosti poněkud méně kritičtí. Mohli se s tím spokojiti, jestliže vnitřní souvislost náhle se objevivšího tragického momentu s předcházejícím se nacházela jen v tušené hrůze. Aristoteles uvádí působivý příklad; sděluje, . že socha zřízená jednomu muži zabila toho, kdo byl vinen jeho smrtí, V denním životě bychom sotva přikládali této náhodě jakýkoliv význam. Ani pro umění bychom jí už dnes asi nemohli použiti. Sofokles umí vy-zvednouti v takových momentech přirozenou a srozumitelnou souvislost mezí příčinou a účinkem — pokud to jeho mythy dovolují. Velmi pozoruhodný je na př. způsob, jak vysvětluje jedovatý účinek Nessova pláště, který posílá Deianeira Heraklovi, a s jakou realistickou zevrubností to cini. Tragický moment v dramatu je však jediný z mnoha efektů. Může přijífi -jednou, jak se obyčejně stává, ale může býti v tomtéž kuse vyvolán i několikrát. Tak má Romeo a Julie tři tragické momenty — smrt Tybal-tovu po sňatku, zaslíbení Julie Paridovi, smrt Paridovu před katastrofou. Postavení, které tento moment ve hře zaujímá, není vždycky totéž. Ale jeden bod jeho. je zvláště způsobilý k tomu, aby případy, kde st žádá jiného místa, mohly býti vysvětleny jako výjimky. Bude dobře promluviti o tom v souvislosti s tím, co již bylo právě řečeno, ačkoliv o částech dramatu pojednáme teprve v další kapitole. Bod, s něhož čin hrdinův působí spět-na totéž, je jedním z nejdůleži-tějších bodů dramatu. Tento počátek reakce je někdy spojen v jednu scénu s vrcholem, pokud to ovšem vysoké dramatické umění dovoluje. Omezenost hrdinova a závislost, ve které se octl, mají tím býti zdůrazněny. Zároveň má tento moment za úkol připravili druhému dílu-hry nové napěli, a to tím spíše, čím blýskavější byl do té doby vnější úspěch hrdinův a c!*» velkolepěji dopadla scéna z>rchólu. Co nyní vstupuje do hry, mast 43 míti vlastnosti nahoře uvedené: míti ostrý kontrast, nebýti nahodiléxí núti závažné následky. Musí to být důležité a významné. Tato scéna tragického momentu buď následuje bezprostředně za scénou vrcholu — jako zoufalství Juliino nad rozloučením s Romeem -— nebo je svázána ' meziscénou — jako řeč Antoniova a zavraždění Caesarovo — nebo konečně je sepnuta se scénou vrcholu — jako v Marii Stuartovně, Úkladech a lásce, kde vrchol znamená Luisinopsaní dopisu a tragický moment pře^ svědčení~Ferdinandovo o milenčině nevěře. Tyto scény jsou ještě vždy v třetím aktu našich her^a méně působí již na počátku čtvrtého aktu. Nejsou však pro tragedii bezpodmínečně nutné. Je dobře možné do-sáhnautí rostoucího zpětného účinku spíše údery znenáhla stupňovanými. To bude většinou případ, kdy je katastrofa způsobena dřívějšími stavy mysli hrdinovy.— jako v Othellu. Pro moderní dobu je velmi cenné pozorovati, jak důležitý byl pro Řeky tento vstup tragického momentu do děje. Byl to pod jinými' jmény přesně tentýž účinek — a attiČtí kritikové jej vyzdvihovali ještě více, než je nutné činiti dnes. Ani pro jejich tragedie nebyl onen moment.nepostradatelný, ale byl pokládán za jeden z nejkrásnějších a nejpůsobivějších nápadů. And, posuzovali účinnost podle toho, zda se uvedl sám do děje nebo postavením hlavního charakteru a mědi pro každý takový případ ' zvláštní označení — často pojmy vzaté ze starého,básnictví. Z toho se zakoval jeden případe Aristotelově Poetice. (Poznámka: Oba odborné termíny se pořád ještě špatně chápou. Peripetie znamená poslední část děje od vrcholu dolu. Aristoteles ji nazývá katabasis. Je to však jen náš tragickí) moment. Tvoří jej jediná scéna, někdy dokonce jen její část. Kapitola o anagnorisis je však jednou z nejpoučnějších v Poetice, protože poskytuje pohled do rukodělné metody básníkovy práce. Vydavateli se zdála nepravá.) . . _ Peripetií se nazývá u Řeků tragický moment, který žene vůli hrdinovu a tím i děj náhlým vpádem sice nepředpokládané a překvapující, ale právě tak v základě děje obsažené události, a to ve směru, který je od počátečního velmi odlišný. Takovou peripetií je ve Filokletovi proměna do podoby Neoptolaimovy, v Králi Oidipovi zprávy posla a pastýře Jokástě a králi, v Trachiňankách zpráva Haílonova Deianeiře o účinku Ňessova šatu. Zvláště tímto momentem se dostal druhý díl do pohybu. Athéňané pečlivě rozlišují tragedie s peripetií a ber ní. Podle obecného soudu se považuje drama s peripetií za lepší. Jen v tom se liší tento moment antického děje od příslušného dnešního, že nejen označoval nešťastný obraT, poněvadž tragedie starověku neměla vždy truchlivý konec, ale také obrat k lepšímu. 44 ■ * * i' Sotva se dožadují užšího významu a obšírnějšího pojednání scény, které mění vzájemné postavení jednajících osob tím, že neočekávaně jim zjevují starý, důležitý vztah. Tyto scény anagnorisis, scény poznání, prohlédnutí se ovšem projevily ve velkolepém rozvedení srdečných vztahů hrdinů. Poněvadž řecké divadlo ještě neznalo našich milostných scén, zaujímaly podobné postavení — při čemž to nebyla vždy náklonnost, ale i nenávist, čím plamdy. Příležitost k takovým scénám dávaly hellenské latky často velmi bohatě.. Hrdinové řeckého příběhu jsou takřka bez výjimky toulavý pronárod. Vyvlékatí se a opět se navraceti, nalézati náhle přátele Lnepřátele, to patří k nejčastějším znakům příběhu. Téměř každý cyklus příběhů má děti, jež neznají rodiče, manžele, kteří se opět spatří po delším odloučení, pohostinné přátele a nepřátele, kteří se snaží chytráčky-zataj iti své jméno i své úmysly. Proto nabyly u mnohých námětů scény setkání, opětného mdezení, vzpomínání na významnou událost rozhodujícího významu. Ale i krajiny a důležité věci mohly býti motivem pro silná vzrušení. Takové scény dávaly antickému básníku vítanou příležitost k uvedení zákonů své vynalézavosti, k oblíbeným paťheticky rozvedeným scénám, ve kterých se valil mocně probuzený cit v dlouhých vlnách. Zena, která chce usmrtiti nepřítele a před činem nebo po něm pozná vlastního syna; syn, který v umírajícím nepříteli opět najde svou matku; kněžka, která má obětovati cizího muže a uhodne v něm bratra, jako Ifigenie; sestra, která oplakává svého mrtvého bratra a v doručiteli popelnice zadrží jej žijícího, jako Elekťra; kojná Odysseova, která pozná podle jizvy na noze pána vracejícího se domů — to vše je jen několik příkladů z mnoha. Hojně jsou tyto scény poznání momentem peripetie jako uvedené již zprávy posla a pastýře královskému páru v Thébách. . U Aristotela možno čisti, jak důležité byly u Řeků okolnosti, které způsobily poznání. Velký filosof je uvedl a zhodnotil podle vnitřní ceny. A je radostné, že již u Reků neplatily náhodné vnější známky pro umělecké hodnocení motivů, ale vnitřní vztahy mezi poznávajícími, které se /projevily nenásilně a charakteristicky pro oba při rozmluvě. Právě tu vidíme, jak jemná a vzdělaná byla divadelní kritika Řeků a jak úzkostlivě a svědomité u každého nového dramatika dbali na to, co podle jejich uměleckého náhledu platilo za krásné a působivé. 45 Druhá kapitola Stavba dramatu t. Kontrapunkt hry (nahrávání, souhra). Drama je charakterisováno jednáním charakterů, pomocí sláv, zvuků, posunku a těch stavů duše, které člověk prodělává od vzniku nápadu až k vášnivému chtění a k činu, stejně jako vnitřním hnutím vzbuzeným vlastním i cizím jednáním. ■ . Dramatická stavba má svázali v jednotu obě tyto protivy dramatického dění, vybití i vpád vůle, skutečnost činu i jeho odrazy v duši, thesi i antithesi, boj i souboj, stoupání i klesání, svázání i rozpuštění. V každém okamžiku dramatu přicházejí obě součásti dramatického života a každá z nich ustavičně žádá uplatnění souhry. Ale v celku jsou děj dramatu a seskupení charakteru rozdvojeny. Obsahem dramatu je neustálý boj se silnými duševními pohnutími. Tento boj zaměřuje hrdina proti nepříznivým mocnostem. Hrdina musí žiti silně jednostranně a zaujatě a tak musí býti i zaměřena síla hercova projevu. Napřed nezáleží na tom, na které straně bojujících je vyšší ospravedlnění, zda více mravnosti, zákonitosti, doby a ethosu básníkova obsahuje hrdina či role kontrastní, jemu přihrávající. Na obou stranách může býti rozlišně smícháno dobro se zlem, síla sé slabostí. Ale obojí musí míti všeobecně srozumitelný lidský obsah. A vždy sě musí hlavní hrdina od svého spoluhráče pevně oddělovali, účast, kterou získává pro sebe, musí býti větší, a to tím větší, čím úplněji ukazuje poslední událost boje o jeho porobení. 46 Tyto dvě hlavní části dramatu jsou spojeny bodem děje, který leží uprostřed Tento střed, vrchol dramatu, to je nejdůležitější místo úkolu. Až k němu děj stoupá, od něho klesá. Není rozhodující pro účinek dramatu, zda obsahuje oba lomy dramatického světla v prvním a jako převládající část v druhém dílu, nebo zda výpad a vpád, akci i nahrávání obsahovala nrvní část. Obojí je dovoleno, obě spojení stavby mají své oprávnění vysoké ceny v dramata. Á oba tyto způsoby tvoření dramatu se staly charakteristickými pro jednotlivé básníky a pro dobu, ve které žili: li'Buď se hlavní osoba hry uvádí tak, že její existence a vlastnost se vyp&ví 'ještě ve chvíli nezaujetí -— a ovšem až k okamžiku, kdy se v ní projeví Po prvé mocný cit nebo vůle ze zaujetí vnějším vlivem nebo jako následek vnitřního spojení myšlenek. Niterné pohnuti, vášnivé napětí, žádostivost hrdinova se stupňuje, nové okolnosti, žádoucí a naléhavé zesilují zaujatost a bojovnost, hlavní charakter kráčí pevným krokem kupředu až k životnému zveřejnění, kdy se sráží plnou silou cítění a chtění činu, jímž se vysoké napětí hrdinovo pro ten okamžik uvolňuje. Odtud začíná obrat děje. Hrdina se jeví až sem v jednostranném, ale úspěšném bažení, působícím zevnitř na venek a proměňujícím životní příhody, ve kterých vystupuje. Od vrcholu působí to, co učinil, zpátky na něj a přemáhá jej. Vnější svět, který dosud ovládal, zvedá se nyní proti němu mocněji, přemáhá jej. jStále silnější a silnější je jeho zpětný vliv, až nakonec v katastrofě nezadržitelně drtí hrdinu. Po takové katastrofě přijde rychle konec hry, onen stav, kdy opět vládne, klid po boji. Při tomto uspořádání je vidět nejprve akci a potom účinek reakce: první díl je určen požadavky tryskajícími z nitra hrdinova, druhý oněmi, jež pozvedá mocně vzrušené okolí To je stavba Antigony, všech velkých tragedií Shakespearových, vyjma Othella a Leara, dále Panny Orleánske a — poněkud již méně — dvojtragedie Valdštejn. 2. Jiné uspořádání dramatu naproti tomu představuje hrdinu na počátku _v poměrném klidu, za podmínek, které umožňují vliv cizí moci na jeho nitro. Tyto vlivy, kontrastní role (protihráči), působí na něj tak dlouho, stupňujíce své úsilí, až jej přivedou na vrchol, do osudné zaujatosti, od niž se řítí hrdina ve vášnivé umíněnosti plné žádostivosti a osudných činů, až ke katastrofě. Tato stavba používá kontra rolí (protihráčů) k motivaci silných pohnutí hlavního herce. Poměr hlavních osob k ideji dramatu se tím mění. Ony nezenou stoupající děj, ale jsou jím samy hnány. Pro tento druh stavby Ji°u Příkladem: král Oidipus, Othello, Lear, Emilie Galotti, Clavigo, , Úklady a láska. °„ky se zdáti, že tato druhá stavební metoda je působivější. Ve žvaste přesném rozvedení se tu jeví konflikty, jež rozvracejí život hrdi- " 47 I ny a určují jeho nitro. Právě tu, kde divák žádá mocné stoupání účinku, vystupuje připravovaná dominantnost hlavního charakteru, ' napětí a účast, která by se těžko získala v druhé části dramatu. Zůstávají pevně připoutány k hlavním osobám; bouřlivý a nezadržitelný spád je pro otřásající účinnost zvláště prospěšný. A v činu jsou látky, ve kterých vystupují všemocné, osudné vášně, které nakonec hrdinu zničí a opět jeho jednání nejsou příznivé. Ale nej lepší dramatické oprávnění tento druh a způsob nemá. Není také náhodou, že největší hřy_tohoto druhu mísí divákovi'do pohnutí a vzrušenosti lehce trýznivé pocity, které radost a osvěžení zmenšují. Neboť neukazují hrdinu především jako činorodou, aktivní přírodou, ale jako přijímajícího, trpného člověka, jehož skutky jsou převážně .určeny proti-hrou doléhající na něj zvenčí. Nejvíce lidské sUy, to, co neodolatelně strhává srdce diváků, jest ve všech dobách smělá mysl, kterď bezohledně staví vlastní nitro proti mocnostem, které je .obklopují. Vlastní bytí dramatu, to je boj a napětí. Čím dříve byly vyvolány hlavním hrdinou, tím lépe. . ■ — - Je pravda, onen první způsob stavby dramatu skrývá nebezpečí, které nezmůže vždycky ani genius. První část dramatu, která vyhání hrdinu ve stupňovaném napětí až k vrcholu, má obyčejně úspěch jistý. Ale druhá část, která vyžaduje přece velkých účinku, závisí většinou na hře kontrastní. A tato - souhra musí být motivována silným pohnutím a větším nárokem. To může^naopak pozornost rozptýliti, místo^ aby ji upoutalo. K tomu přistupuje okolnost, že hrdina musí vypadati od vrcholu slabším něž spoluhráči. Avšak přes tuto obtíž může býti básník bez pochybností, kterému uspořádání dáti přednost. Obtížnějším pro něj bude — jak už to vyplývá z podstaty ■ opravdového umění, aby dobře postavil poslední akt. Ale nadání a štěstí i to zdolají! A nejkrásnější, co může- dramatické umění darovali, to je v dramatickém díle konec. Ovšem, tu a tam je básník závislý na látce, která někdy nedovolí volbu druhu stavby. Proto je první otázkou, kterou si má autor stavětí nad lákavou látkou: postayí jí jako akci vlastní nebo jako souhru? Jako vyprávěný příběh nebo jako boj protivníků? Poučné je v tomto smyslu srovnávati velké básníky. Z několika zbývajících náleží větší počet k těm, Ve kterých vede hrdina, třebas oblast epické látky nebyla zrovna příznivá volnému sebeurčení hrdinovu. — Největší sílu a umění tu však opěť vyvinul Shakespeare.-Především je básníkem rychle se rozhodujících charakterů, životního "ohně; potlačená energie a vysoce napjatá., mužná síla jeho hrdinů se řítí v rychlém, vystupňování hned po vstupní scéně. V ostrém protikladu k němu stojí velcí básnící němečtí z 18. stol. Mají 48 - rádi širokou motivaci, pečlivé založení něčeho neobyčejného . Z mnoha Wm jejich dramat vysvítá, jak by jejich hrdinové klidně odpočívali v přimě-tm řené náladě, jen kdyby je nechali. A jako chybí většině hrdinských "tha-jB rakterů německých radostná síla, tvrdá důvěra v sebe a rychlá rozhodnost Wt k činu, tak jsou, nejistí i v jednání, hloubaví, pochybující, nucení k roz-X hodnosti spíše vnějšími okolnostmi nežli" bezodkladnými požadavky. To Ä je významné pro charakteristiku minulého století, pro kulturu a duchovní » život národa, kterému tolik chyběl radostný úspěch, veřejný život a vlast- ní vláda. Schijler, který přece dovedl vzbuditi' tak silné vášně, svěřuje rád m vedení v první části vedlejším postavám a teprve v druhé půli, za vrcho- km hrdinům hlavním. Tak je tomu v Úkladech a lásce. Ferdinanda a .m Luisu pohánějí intrikáni a teprve od Ferdinandovy scény s presidentem, *: po tragickém momentu až dtf konce přejímá vedení Ferdinand. Ještě ¥ hůře je na tom Don Carlos. Ten je" poručníkován v půli vzestupné i se-: § stupnéí V Marii Stuartce má sice hrdinka osudné vedeni svého života j X v rukou, ovládá nálady svých spoluhráčů až k vrcholu, do zahradní scé-|f ny: ale dopředu ženou — jak to přikazuje látka — intrikáni a Alžběta. • W- . - I **" | -J Daleko známější je a přece užší vyznánu pro stavbu dramatu má roz- II dělení dramat podle toho, zda přivodí konečný osud hrdinův posledním ' f obratem nebo katastrofou. Nové jeviště rozlišuje dva způsoby opravdo- -|, vého dramatu: truchlohru a činohru. Ostré rozdělení v tomto smyslu í i není u nás dávno a provádí se teprve od Ifflanda. A jestliže se nyní proti j I sobě uvádí tři různé druhy recitovaného představování, totiž .veselohra, ' I činohra a truchlora (komedie, hra a tragedie), pak se nedělí divadlo po- !dle třetího měřítka, jež by bylo pro dramatickpu tvorbu. stejně významné, ale pouze jen podle pododdělení opravdového dramatu. Attické jeviště neznalo pojmů, ale slova. Již v době Aischylově a Sofoklově nebyl smut-f ný konec pro tragedii nikterak nezbytný. Ze sedmi zachovaných tragedií f Sofoklových jsou dvě druhého druhu, totiž Aias a Filoktětes; ba v očích Ijf Athéňanů i Oidipus na Kolonu měl šťastný závěr, kterým se obrací osud "k hrdinův k lepšímu. A právě u Euripida, kterého slavila Poetika pro i chmurné závěry, jsou ze sedmnácti zachovaných tragedií mimo Aícesta | ješté čtyři (Helena, Jffigenie v Tauridě, Andfomaché a IonJJ jejichž | konec odpovídá právě naší hře. Zdá se, že Athéňané měli takové gusto í jako naši diváci a s oblibou viděli právě ty tragedie, které odpovídají . f našim činohrám, ve kterých byl hrdina těžce pronásledován, ale nakonec ^ si zachoval zdravou kůži. : jt Na moderní scéně je. oprávnění činohry nepopiratelně větší. Šlechetně 1 a-svobodně chápeme lidskou povahu, můžeme líčiti účinněji a opravdověji |. vnitřní boje svědomí a vznikajícího přesvědčení. V době, kdy se dokonce I 49 jedná o zrušení trestu smrti, můžeme mrtvé na konci hry postrádati. Veríme ve skutečnou lidskou sílu, která si udrží povinnost života hodně vysoko a odpyká těžké zločiny ne smrtí, ale čistým životem. Ale toto pozměněné pojetí pozemského bytí nepřichází dramatu v každém směru vhod. Je pravda že zakončení s mrtvolami, zvláště u moderních látek, je méně potřebné než u dramatických příjhod epických ság nebo starších dějinných příhod. Ale kru nečiní činohrou to, že hrdina nakonec zůstane naživu, jako spíše to, že z bojů vyjde vítězně nebo vyrovnán se svým protivníkem. Jestliže nakonec "podlehne a musí býti zlomen, pak má hra nejen charakter, ale i jméno truchlohry. 'Princ Homburský je činohra, Tas-so je tragedie. Dramata nové doby přebrala v okruhu své látky další oblast, jež byla cizí.nejen staré tragedii řecké, ale ještě i Shakespearovi: občanský život přítomný,- konflikty naší společnosti. Není pochyby, že zápasy a utrpení moderních udí mohou snad míti tragický charakter a že on se stal více méně jejich součástí. Ale to genrovité, krotké a ohleduplné, co tento druh látky pravidelně připojuje, dává i uměleckému pojetí plné oprávnění, aby právě zde předvádělo takové zápasy, u kterých věříme ve skutečném živote na smírné vyrovnání a přejeme si ho. Při širokém a obecném rozšíření, jakého tento druh dosáhl, by se to nemělo přehlížeti. Jednak proto ne, že zákony činohry a život charakterů jsou v zásadě tytéž, jako platí pro truchloru a že je pro tvůrce užitečné rozpoznali tyto zákony z dramatu vysokého stylu, kde každá chyba v tomto smyslu by mohla býti na překážku úspěchu hry. Dále však proto, že činohra, ve které j é nutno v druhém díle vyrovnali konflikty smírně, má' dvojnásobný důvod, aby v prvé půli motivovala srdečně a žhavě žádosti svého hrdiny vylíčením charakteru. Jinak je nebezpečí, že se stane situační nebo intrikánskou hrou, aby v prvním případě obětovala mocné pohnutí jednotlivého děje pohodlnému vylíčení okolností a charakteristických vlastností, v druhém případě pak zanedbala vypracování charakteru pro rychlé události neklidného děje. K prvnímu mají sklon Němci, ke druhému Románi. Oba způsoby přizpůsobení látky nejsou vhodné k důstojnému zpracování opravdových bojů, patří komedii, ne vážnému dramatu. 50 \2. Pět částí a tři body dramatu. (Trojí stavba dramatu.) Těmito dvěma částmi děje, které se spo- jují v jednom bodě, totiž stoupáním a kle- sáním jeho, dostává se dramatu při grafic- kém znázornění tvar pyramidy. Stoupě od J úvodu s výstupem momentu prvního napětí - až k vrcholu a klesá odtud až ke katastrofě. Mezi těmito třemi částmi jsou umístěny části stoupání i klesání. Každý ze sedmi dílů může sestávati z jedné scény nebo z celého . sledu rozčleněných scén. Jen vrchol bývá '-. obyčejně pojat hlavní scénou. Tyto části dramatu — A) úvod, B) stou-' páni, C) vrchol, D) obrat, E) katastrofa — ■í mají každá svou zvláštnost v účelu i stavbě. Mezi nimi jsou umístěný tři důležité scénické body, kterými se těchto pět -scénických částí odlišuje i spojuje, A na těchto třech dramatických mo- mentech závisí předně to, co vyznačuje počátek vzrušeného děje mezi . úvodem a stoupáním, za druhé počátek protihry a kontrastního jednání ■mezí vrcholem a obratem, za třetí to, co před vstupem katastrofy zname- (Poznámka překladatele.) • ZÁKLADNÍ SCHÉMA IDEÁLNÍ UNIE DRAMATICKÉHO DĚJE. Psychická rovina diváka před vstupem do divadlo \2. na počátku hry i \3. na vrcholu hry \ 'A. na konci hry 5t ná ještě jednou vzestup, mezi obratem a katastrofou. Nazývají se ttt-: moment prvního napětí, tragický moment, moment posledmho iiapětí. První z nich je v každém dramatu nutný, druhý a třetí jsou dobré. Nejsou však nezbytným pomocným" prostředkem. Proto uvedeme dále pět základních částí dramatu podle jejich pořadí. A. Úvod Ve starověku bylo třeba uváděti, co předcházelo ději, v prologu. U So-fokla, ba vlastně již u Aischyla, je takto prolog podstatnou částí děje, je dramaticky oživený, rozčleněn a přesně souhlasí s naší úvodní scénou. Ve smyslu staré režie obsahoval onu část děje, která předcházela vstupnímu zpěvu choru. U Euripida, v nedbalém návratu ke staršímu zvyku, je to epická zpráva posla, která snímá divákům masku. Nejednou vystuduje ve hře — jako Afrodite v Hyppolitu, duch zabitého Polydora v He- - kabě. U Shakespeara je prolog od děje docela oddělen. Je to promluva básníkova, obsahuje omluvu a prosbu, aby na sebe upozornil. (Není tedy dramaticky nutná.) Německá scéna, pokud tam již není zbytečný, si vyprošuje v prologu klid a pozornost I zde je tedy účelný (i když ne dramaticky nutný, neboť se" netýká přímo děje). Ponechává se tu jako slavnostní pozdrav, kterým se někdy vyznačují jednotlivá představení nebo náhodný rozmar básníkův. U Shakespeara jako u nás vstoupil na správné místo, byl naplněn dramatickým vzruchem i pohybem a stal se organickou součástí ve stavbě dramatu. A přece v jednotlivých případech novější jcéna jinému pokusu nebrání:' aby totiž byl úvod rozveden v celý situační obraz a předeslán jako zvláštní předehra dramatu. Slavnými předehrami vynikají: Panna Orleánska, Katnška z Heilbornu, Valdštýnův tábor. Ale nejkrásnější je prolog Fausta. Toto oddělení od úvodní scény je přirozené záměrné. Básník, který jé tvoří jako samostatnou část, je-nucen je vypracovali obšírně a rozčleniti je často jinak než odpovídá jeho vnitřnímu významu. Co se zdá odděleno mohutným řezem, i to spadá pod zákony dramatické jednoty a má opět úvod, stoupání, přiměřený vrchol a konec. Ale tyto úvodní události dramatu a okolnosti před počátkem děje nesmějí býti vzhledem k dalšímu stupňování příliš silné. Básník tu proto uvádí své osoby ve vyšperkovaných a přiměřeně rozvedených situacích. Musí jim dáti plnost a bohatství, protože každá uzavřená stavba má vzbuditi i sama o sobě účast divákovu a uspokojiti — což je možné jen při určité délce trvárií: Proto však dochází ke dvěma omylům: nás hlavní děj je omezen malým množstvím času nebo předehra širokým dějem a klidným obsahem dostává pravdě- 52 'podobně barvu, která odvádí od dramatu, rozptyluje a uvolňuje pozor-lítost divákovu, místo aby ji připoutávala. Skoro vždy je podnětem k vestavění prologu do hry básníkova pohodl-Hnost. Žádnou látku nelze uvésti vhodněji než několika krátkými rysy. Při-ftstoupí-li k tomu vylíčení místa, času, národnosti a životních poměrů hrdi-R.'tsových v úvodu dramatu, je třeba nejprve krátce charakterisovati okolí. % Básník tu však může naznačiti náladu hry jako v krátké ouvertuře, stejně -í jakď tempo, vzrušenost, klid atd. Laskavé světlo Tassa sejiaznačuje vře-■Mým leskem knížecí zahrady, klidným zaměstnáním nastrojených žen, Vvěnci, výzdobou básníkovými obrazy. V Marii Siuartce udává základní :^polohu hry vypuknuvší spor a zápas mezi Paulettem a Kennedym. ^V Nathanovi je vhodným úvodem do děje vzrušená zábava vracejícího \ se Nathana s Däjou, což zároveň ukazuje protiklady dvou charakterů. | V Piccolominim skýtá pozdrav generálů s Questenbergem zvláště krás-$ nou přípravu rostoucího pohnutí. Íf Největšlm mistrem v dobrých začátcích je však zase Shakespeare. V Ro~ í meovi: den, veřejná ulice, sváry a potyčky protivných stran. V Hamle-tovi: noc, povely, východ stráže, zjevení ducha, neklidné, chmurné, ne-|. jisté vzrušení. V MacJiethu: bouře, hrom, příšerné čarodějnice na pusté t planině. V Richardu III.: nenápadné okolí, ojedinělý:muž na jevišti, vše f ovládající zlósyn, který režíruje celý dramatický život hry, sám k sobě ^ mluvící prolog. A tak je tomu v každém jeho umělecky dokonalém dra-~ matu.~ í' Bylo pravidlem, že je prospěšné uhoditi po otevření opony první akord ■ 'tak silně a účinně, jak to jen charakter hry dovoluje. Clavigo přirozené * nézahajuje vířením bubnů a Telí hádkou dětí v domácím zákoutí. Krátký pohyb, přiměřený hře, vede nenásilně ke klidné exposici. U Shakespeara, jemuž dovolovalo jeviště větší svobodu, byl tento první akord někdy _ odloučen od exposice scénickou přerývkou (přestávkou); tak v Hamletu * přijde po něm dvorská scéna; v Macbethu výstup Duncanův a zpráva o bitvě. Právě tak v Juliu Caesarovi, kde rozmluva a rozepře tribuno s píebejci značí první silnější úder, od něhož se odděluje exposice: rozmluva Cassiova s Brutem a slavnostní vjezd Caesarov. I v Marii Stuar-tovně přichází'po sporu s Paulettem exposiční scéna: Marie a Kerňiedy. k Stejně tak je tomu i v Tellovi: úvod je melodramatickou předehrou * k rozmluvě venkovanů. " Nyní' ovšem nepůsobí tento počáteční akord hlasitým přizvukováním ; různých osob, jež by vyjadřovaly krátká duševní hnutí hlavních rolí,. _ první rozčeření malých vlnek, které má uváděti bouři dramatu. V Emilii " Galotti je ohromen princ u pracovního stolu rozmluvou s Contim az ke 53 scéně s Marinellim, 'která nese moment prvního napětí; zprávu o chystané svathe Emiíimě. Podobně je tomu i v Clavígovi, v rozmluvě s Marií u psacího stolu až k počátku děje" i sama: k návštěvě Beaumarchaise u Cla-viga. Ano, děj se může všeobecně takto vystupňovat!, při čemž počáteční klid tvoří k tomu působivý protiklad — jako v Goethově Ifigenii. Jestliže se Shakespeare a Němci dřívější doby — Sara Sampsonová, Clavigo — v úvodu nevyhnuli proměně scény, pak to nemusíme napodobovat i. Exposice se má zříci všeho, co rozptyluje. Úkol přípravy plní nejlépe, přijde-li po úvodním akordu působivá scéna spojená rychlým přechodem s další scénou, snad momentem prvního napětí. Vhodnými příklady jsou zde: Julius Caesar, Marie Stuartovna a Valdštejn. Není zrovna obtížné přivésti na scénu v úvodu i kontrastní figuru V řetězu scén musí básník cítiti svou vládu nad látkou a kontrolovat neustále svou fantasii úsudkem, zda je to možné. Kdyby však mělo býti zasazení kontrastní figury v exposici neúčinné, je možno ji přivésti až v prvních scénách zauzlení. . Aniž bychom nutili do šablony, je třeba si uvědomili pravidelnou strukturu úvodu: ostrý význačný akord, působivá scéna, krátký přechod do momentu prvního napětí. - a) Moment prvního napětí. Náraz sě dostaví, když v duši hrdinově vznikl cit nebo rozhodnutí ženoucí další děj, nebo když kontrastní strana se rozhodne uvésti hrdinu do pohybu. Druhý případ nastupuje zvláště tam, kde po celou první polovinu ovládá hru hlavní osoba silné vůle. Ale důležitá je u kteréhokoliv uspořádání. V Juliu Caesarovi je touto hnací silou myšlenka na smrt Caesarovu, usadivší se neovladatelně v duši Brutově za rozmluvy s Cassien\ V Othellovi pb bouřlivé noci, po exposici, přijde dvojí rozmluva Jaga s Rodri-gem, kdy padne rozhodnutí rozděliti Desdemondu s Mouřenínem. V Richardovi III. naopak stoupá hned od počátku hry zároveň s exposicí jako hotový plán z duše hrdinovy. V obojím případě je toto místo význačné pro charakter hry, v Othellovi, kde je uvedena protistrana na konci široké exposice, v Richardovi, kde vládne zlo samo již v prvním výstupu. V Romeovi přichází tento osudný motiv do duše hrdinovy za rozmluvy s Benvoliem, když se rozhodne k účasti na karnevalu a bezprostředně před touto scénou probíhá paralelně první rozmluva mezí Paridem a 54 'f Capuleteni, která určuje osud Juliin. Oba scénické momenty, tak vý-znamně vedle sebe postavené, tvoří dohromady hnací sílu dramatu, která _; má dva hrdiny: oba milence. V Emílii Galotti padne do princovy duše. ■ŕ. zpráva o sňatku, v Clavigovi je to příchod Beaumarchaise se sestrou, í:: v Marii Stuartovně vyznání Mortimerovo Marii. ?. Sotva bude někdo hájiti názor, že by Faust byl lepší jako obvyklé je-■.. vištní drama. Poučné je však, jak je třeba i v této nej větší německé básni - a při naprosto volné vynalézavosti v dramatické formě býti poslušným ^ zákonů tvoření. I toto drama má moment prvního napětí — vstup Mefista do Faustovy komnaty. Co předchází, je exposice. Dramaticky vzrušuje a zajímá i vztah mezi Faustem a Markétkou: stoupá od zjevení Me-fistova až k vrcholu oddání se Markétky Faustovi. Odtud klesá až ke katastrofě. Zvláštnost struktury záleží na stanovisku pozdějších episod . v tom, že úvodní scény a scéna momentu prvního napětí vyplňují první polovinu hry a snad i to, že vrchol není vysoko vyhnán. V ostatním má však hra, jejíž scény se zdají jako seřaděny na niti, jednoduchý a spořá-' daný děj téměř obvyklé povahy. Je třeba mysíiti si jen setkání s Markét-ř kou na konci prvního aktu. I Shakespeare věnuje tomuto momentu prvního napětí velkou péči. Jed-nou je mu příliš malý a nedostačující, jako v Romeu a Julií, a tu jej musí • zpevniti. Proto musí Romeo před vstupem do domu Capuletova vysloviti své tajné tušení. — Ve třech hrách se poddal sklonu k opakování motivu: jako scéna v Othellovi „Opatři měšec zlata" je variací na úvodní akcjrd, tak čarodějnice, které vzbudí v Macbethovi krvavé myšlenky, jakož i duch, který zjeví Hamletovi vraždu, je tohoto druhu. Co udává na po- -.. čátku hry tón a barvu, bude hnací silou pro duši hrdinovu. Z uvedených případů je jasné, že tento moment děje se může vyskytnout! v různé podobě. Může vyplniti celou význačnou scénu, nebo býti pojat jen několika slovy. Dokonce nemusí ani vždy vstupovati do duše hrdinovy nebo kontrastní figury zvenčí. Myšlenka, přání nebo rozhodnutí mohou býti vyvábený z duše hrdinovy řadou představ. Vždy však tvoří přechod od úvodu ke stoupání děje: buď tím, že se objevuje nákle ' (jako vyzvání Mortimerovo Marii Stuartovně či zachránění Baumgarte-na v Tellovi) nebo se znenáhla vytváří z rozmluvy a vnitřních předpo- \ kladů (jako' rozhodnutí Brutovo k vraždě, třebas nikde v hrozné scéně nejsou tato slova vyřčena a je to vyzvednuto.podezřením právě vstupují- ■ čího/ Caesara). J A přece musíme, pro práci poznamenati, že tento moment jen zřídka f- snáší široké rozvedení. Stojí v počátku hry, kdy mocné zapůsobení na •:<■ posluchače není ani nutné ani prospěšné. Má charakter motivu, který dává Í 55 a připravuje směr. Nikdy neposkytuje odpočinutí. Nemá být bezvýznamný, ale také ne tak silný, aby vyčerpal příliš mnoho citu divákova na úkor dalšího děje a napětí — abyjtozhodoval současně o osudu hrdinově. Hamletovo podezření nemůže být zjevením- ducha zesíleno v bezpodmínečnou jistotu, jinak by musel být průběh jiný. Rozhodnutí Cassiovo a Brutovo musí býti podáno jasnými slovy, aby Brutovo spiknutí hnalo děj. Básník, tedy musí dobře rozvážit důležitost tohoto momentu. Ale vždy jej má postaviti co nejdříve, neboť teprve jím počíná skutečná dra-matičnost. , Pohodlným zařízením pro naše jeviště je: podali moment prvního napětí v přiměřené scéně po úvodu a první další stupňování zakončití větším rozvedením. Takovou pravidelnou stavbu má na př. první akt Marie Stuartovny. , B. Stoupání (zauzlovánf) děje — kolise. Děj počíná, hlavní osoby jsou uvedeny, zájem je probuzen. V daném směru se vede i nálada, vášeň či zápletka. V moderních hrách není u tříhodinového dramatu -bezvýznamné části, která by tomuto stoupání děje nepomáhala. Není příliš obtížné ji přizpůsobili. Všeobecná pravidla tu uvádíme: Jestliže nebylo dříve možno uvésli hlavní osoby kontrahry, nebo hlavní skupiny, pak musí býti pro ně nyní vytvořeno ovzduší a dán podnět k jejich zásahu, I takové, s nimiž se divák setká až v druhé části dramatu jako s hybnými pákami děje, je třeba uvésti již nyní. Záleží na látce a zpracování, zda stoupání probíhá-v jednom či více stupních až k vrcholu. V každém případě je třeba tento oddíl děje vyjádřiti i scénicky tak, aby dramatické momenty, výstupy a scény, které náležejí k témuž úseku děje, byly vzájemně mezi sebou jednotně seřaděny jako hlavní a vedlejší scény a meziscény. V Jrdiu Caesarovi se na př. vytváří kolise od okamžiku momentu prvního napětí k vrcholu jen jedním stupněm: spiknutím. To tvoří - s předchozí scénou a koňtrascénou — Brutus a Cassius — skupinu scén, sestavených již podle potřeb našeho jeviště. Na ně navazuje svazek scén kolem vrcholu: zavraždění. Naproti tomu v Romeovi a Julii probíhá stoupání až k vrcholu ve čtyřech oddílech: Struktura jejich je tato: J. stupeň — karneval; je tříčlenná a má dvě předscény (Julie s matkou a chůvou, Romeo a jeho druhové) a jednu hlavní scénu: ples. Ten sestává z předehry, rozmluvy sluhů a čtyř momentů: Capulett,popuzen, Tybaltova zlost a napomenutí, rozmluva milenců a na "konci Julie s chůvou. — 56 |p2. stupeň: zahradní scéna: a) krátká předscéna — Mercutio a Benvolio Bthledají Romea, b) velká hlavní scéna — milenci se zaslibují; — 3. stu-Kpeň: svatba, čtyři díly: a) Lorenzo s Romeem, b) Romeo s druhy a ftchůva jako posel, c) Julie a chůva se zprávou, d) Lorenzo a milenci, B sňatek. — 4. stupeň: srrirt Tybaltova (jedna scéna). — Potom přijde »skupina scén kolem vrcholu počínající slovy Julie: „Dolů plamenokopyt-S né spřežení..."—a sahá již k Romeovu rozloučení: „Bolest pije M naši krev. Bud1 zdráva!" — Povšimněme si rozličné stavby jednotlivých ■* scén ve čtyřech stupních, kolise. V karnevalu jsou malé scény spojeny « v rychlém sledu až ke konci. Zahradní scéna je rozvedena ve velkou :m scénu mileneckou a v krásném odlišení od toho stojí ve skupině svateb-\ nich scén postavy Lorenza a chůvy. Stojí tu v popředí, takže "kryjí milence. Tybaltova smrt je nejsilnějším oddílem, který odděluje stoupající - děj od vrcholu, jehož scény mají většk švih a vášnivější pohyblivost. Srovnání scén je velmi pečlivé, kroky obou hrdino a motívy pro ně jsou : vždy položeny do dvou souběžných scén, pro každého zvláště. ~ Tento druh stoupání, ovšem pomalejší a s menším počtem proměn, je f obvyklý u Němců. V Úkladech a lásce je na př. momentem prvního na-' pěti zpráva Wurmova otci, že jeho Ferdinand miluje dceru muzikantovu. ;Odtud stoupá hra v provedeni do čtyř stupňů: • 1. stupeň: otec chce svatbu s Milfordem— dvě scény: ■■ a) předscéna: oznámení zásnub Kaibem, W b) hlavní scéna: donucení syna k návštěvě Milforda. 2. stupeň: dvě scény: _ H a) Ferdinand a Mil ford, je b) velká hlavní scéna — lady se rozhodne ke sňatku. J 3. stupeň: dvě předscény, velká hlavní scéna: president chce dáti Luisu -* do vězení, Ferdinand odporuje. J 4. stupeň: dvě scény — plán presidentův š dopisem a zapřísahání pa-doucha. ^ Potom přijde vrchol: Hlavní scéna — sepsání dopisu. I tato-hra má tu zvláštnost, že se v ní dva hrdinové milují. Obsah dra-■> matu je vůbec trapný, ale stavba je při nemotorném rozvedení v celku '-' přece jen .pravidelná a zaslouží si zvláštní pozornosti, protože se vyzna-•v~ čuje daleko správnějšími nápady mladého básníka nežli dokonalou tech-: nikou. " Pro kolisi platí věta, že scény jeho mají stále více zesUovati zájem divákův. Musí proto dosahovali většího účinku nejen obsahem, ale i formou a dějem, proměnami a odstíněním provedení. Je-li třeba více scén, \ musí míti předposlední z nich nebo poslední charakter scény hlavní. 57 C. Vrchol. ; Vrcholem dramatu =j« ono místo hry, kde dochází k mohutné a rozhodující události stoupajícího boje H e to obyčejné vždy vrchol široce rozvedené scény, na kterou se napojují menší spojovací scény, zčásti stoupající, zčásti klesající. Všechen lesk poesie, všechnu dramatickou sílu obrátí básník k tomu, aby tento střed díla široce rozvedl. Skutečný význam to má přirozeně jen ve hrách, kde stoupající děj žene sám hrdina svými niternými vlastnostmi. Ve hrách poháněných kontrahrou znamená ■.ovšení důležité místo, kde se hrdina chytí a stočí směrem k pádu. Nádherné příklady najdeme u Shakespeara, jakož i u německých dramatiků. Tak je scéna v chýši u Leara hrou tří výtržníků a odsouzením stolice tím nejpůsobivějším, co vůbec kdy bylo na jevišti vytvořeno. Stejně tak stoupání Learovo až ke scéně propuknuvšího šílenství a strašlivé účinnosti. Scéna tato je pozoruhodná i tím, že básník tu použil k zesílení účinku humoru a že je to jedna.z mála míst, kde přes obrovské napětí chápe divák skutečnost s jistým podivením, že Shakespeare používá uskoků k vyvolání účinku. Edgar není'šťastným přídavkem scény. V jiném smyslu je poučný banket v Macbethu. V této tragedii byla předešlá scéna — vražedná noc — tak silná a nabitá dramatickou poesií, že lze pochybovali o možnosti jejího stupňování. A přece ho dosáhla. Zá- -polení s duchem a strašlivé výčitky svědomí jsou u vraha líčeny v neklidné scéně, kde tvoří slavná společnost a královský lesk působivý protiklad s takovou opravdovostí a s tak poetickou něhou, že až srdce divákovo usedá. Naopak v Othellu je položen vrchol do velké scém/, v níž Jago a Othello vzplanou záštím. Je připravována pozvolna a je počátkem otřásajícího duševního boje, v němž hrdina podlehne. . V Clavigovi je to smíření Clavigovo s Marií, v Emilii Galotti pokleknutí Emilie — v obou hrách je tento okamžik kryt převládající kontrahrou. Naproti tomu u Schillera se opět mocně rozvíjí. Odhodlání k činu u hrdiny nebo přijetí osudného dojmu, první velký stupeň silně vyhnaného děje nebo počátek smrfícího vnitřního konfliktu se musí zjeviti v pevném spojení právě tak s tím, co předchází, jako s tím, co následuje. Musí se zvedati významně, ale pravidelně se rozvíjí a stále stupňovaně působí na okolí. Proto tvoří hlavní scéna vrcholu často střed skupiny momentů, které míří na. obě strany a běží nahoru i dolů. V případě, kdy vrchol je svázán tragickým momentem s částí klesající (obratem, peripetií), dostává se struktuře dramatu čehosi zvláštního vstupem dvou důležitých míst, která se staví proti sobě v ostrém protikladu. b) Tragický moment. O tragickém momentu jsme mluvUi dříve. Tento počátek peripetie se velmi často spojuje s vrcholem a je oddělen od dalšího momentu kontrahry, k němuž přece patří, přerývkou, naším závěrem aktu, která se uvádí obyčejně nikoliv bezprostředně po vstupu tragického momentu, nýbrž poznenáhlým vyzníváním ostrého zvuku. Je při tom lhostejné, zda ke spojení těchto dvou velkých částí dochází spoutáním do jedné scény nebo sesazením pomocí mezičlenu. Skvělým příkladem prvního druhu je Coriolan. V této hře stoupá děj od momentu prvního napětí — od zprávy, že válka s národy je nevyhnutelná — přes první stupeň (boj mezi Corio-lanem a Aufídiem) až k vrcholu (jmenování Coriolana konsulem). Tu se uzavírá tragickým momentem — vyhnanstvím. Co vypadalo jako největší povzbuzení hrdiny, to změní nezkrotná pýcha v opak. Proměna se neděje najednou. Pozorujeme jř, jako obvykle u Shakespeara, pomalu vstupovati na jeviště. Překvapení příběhu se najde teprve na konci scény. Oba body, spojené stoupajícím dějem, tvoří dohromady skupinu pohnutých scén a celek široce rozvedeného účinku. Ale i po skončení této dvojité scény se jednání nekončí náhle, neboť bezprostředně fiotom. se připojuje jako protiklad krásná a důstojně pojatá smutná scéna rozloučení, která přesahuje dále. A ještě po odloučení hrdinově doznívá mocné pohnutí v těch, kteří zůstali, dříve než dojde k uklidněni. Ještě těsněji je spjat vrchol a tragický moment v Marii Stuartovně. I zde je ostře vyznačen vstup vrcholu monologem a vzbuzená lyrická nálada Marie je spojena po způsobu antické pathetické scény s náladovou scénou článkem a velkým dialogem mezi Marii a Alžbětou. Ale dramatický vrchol zasahuje ještě i do této velké scény. Právě v ní je přechod k osudnému sporu, který se tu opět předvádí ve svém vývoji přesně až do jednotlivosti. ^ Poněkud ostřeji je rozdělen vrchol a tragický moment v Juliů Caesarovi. Po chaotické scéně vraždy přijde rozvedená rozmluva spiklenců s Antoniem — a je velmi krásně vypracována. Potom teprve nastoupí dialog Brata s Antoniem. I po této scéně ještě přijdou malé přechody k obratu. Toto úzké spojení obou důležitých částí dává dramatu s tragickým momentem velmi rozsáhlý střed, který proměňuje tvar pyramidální ve dvouvrcholový — máme-li si opět vypomáhat! obrazy geo-■-■ metrickými. D. Obrat (peripetie). Nejobtížnějším v dramatu je pořad scén v části klesající (peripetie) nebo, jak se rádo říká, v obratu. Největší nebezpečí je u her, ve kterých vedou hrdinové. Až k vrcholu byl divák upoután uzavřeným zaměřením hlavního, charakteru. P b činu vznikne mezera. Napětí musí býti opět povzbuzeno. A k tomu je třeba nových sil, snad i nových rolí, jež by měl divák teprve nově poznati. Tiž proto hrozí rozptýlení a- zapletení scénických účinků. K tomu přistupuje okolnost, že útoky kontrastrany nelze již ponechali pouze na jedné osobě a v jedné situaci. Často je třeba uká-zati, jak se na duši hrdinovu útočí znenáhla se všech stran. I tím se ovšem může proti jednotné první části o pevném spádu druhá půle roztrhnouti, rozdělili a zneklidnili. Zvláště je to u historických látek, kde pojetí protistrany v několika charakterech je nejtěžší. A přece je nutno i v obratu nasytili diváka azesíliti ďéj vyzvednutím silných efektů. Proto je prvním zákonem pro stavbu tohoto dílu okolnost, že počet osob bude co možná nejvíce omezen, efekty uzavřeny ve velkých scénách. Všechna technická zručnost, všechna síla vynalézavosti jsou nutné, aby se zde zajistil další vzestup pozornosti. ■ A ještě něco jiného: V této části se především projeví charakter básníkův. Nebof osud získává moc nad hrdinou, jeho boje vrcholí a chýlí se k osudnému konci, který ovládne celý jeho život. Není'až čas na umělecké drobnosti, pečlivá rozvádění, něžné nápady, pozornosti a čisté motivy. Jádro celku, idea děje zřetelně vystupuje, divák rozumí-souvislosti událostí, poznává záměr básníkův, oddává se nejvyšším účinkům a, zkoušeje měřítkem svého svědomí, svých citových sklonů a potřeb, začíná po-mýšleti na uměleckou cenu díla. Každá chyba ve stavbě, každý nedostatek v kresbě charakterů se nyní vnímá intensivněji. Proto platí pro tuto část i druhé pravidlo; jen základní rysy a silné efekty. 1 cpisody musí nyní míti jistý význam a energii. V kolika oddílech má hrdina padnout, na to není předpisu. Obral (peripetie) však vyžaduje méně scén nešli stoupání (kolise). Pro vystupňování napětí je třeba před katastrofu umístili účinnou scénu, která bud předvádí napínavý boj hrdinův s protivníky a překážkami, nebo poskytuje hluboký pohled do jeho nitra, ^ Velká scéna: Coriolan a jeho matka je příkladem prvního, monolog Juliin před smrtí a noční bioudění lady Macbeíhové jsou příklady druhého způsobu práce. 60 Wc) Moment posledního napětí. Rozumí se samo sebou, že katastrofa nemá připadali divákovi jako neočekávané překvapení. Čím výše byl vrchol, čím prifdší byl pád hrdinův, tím živější musí býti konec. Cím sevřenější je dramatická síla básníkova ■uprostřed hry, tím nutnější je dobře vypracované a pádné zakončení. Shakespeare staví hry pravidelně. Lehce, krátce, jakoby nedbale přivádí katastrofu, aniž by, překvapoval něčím novým. VŠe je nutným následkem předchozího a mistr je tak bezpečně jistý, že diváky s sebou strhne a téměř spěchá přes výsledky a závěry událostí. Geniální muž velmi správně nahlédl, že je třeba včas připravití náladu pro katastrofu. Proto se zjeví Bratovi Caesarův duch. Proto praví Edmiind vojákovi, že by měl •za jistých okolností zabiti Leara i Cordelii. Proto musí Romeo zabiti ještě Parída před hrobkou Juliinou, aby diváci, kteří v tomto okamžiku nemyslí jíž na smrt Tybaltevu, nemohli podlehnout! naději, že hra snad skončí dobře. Proto se musí smrtelná nenávist Aufidiova vůči Coriola-novi projeviti již před velkou scénou obratu a Coriolan říci slavná slova': Ztratíš svého syna.,. Proto ohlásí král s Laertem dříve zavraždění Hamletovo otráveným rapírem. - Naproti tomu se často až nemile spěchá bez přerušení ke konci. Právě potom, když váha nešťastného osudu spočívá dlouze a těžce na hrdinovi, kterému dojatá obraznost divákova přeje záchranu, třebas rozumné uvážení správně ujasní nutný zánik, právě tu má básník jeden skromný prostředek, jak dopřáti mysli posluchačově na několik okamžiků vyhlídku na ulehčení. Děje se to novým, malým napětím: ještě na konci bude naznačenému pohybu postavena překážka, oddalující možnost očekávaného řešení. , Brutus musí vysvětliti, že se sám považuje za zabitého pro zbabělství, •umírající Edmund musí odvolati rozkaz k zavraždění Leara, otec Lorenzo musí vstoupiti v okamžiku, kdy se Romeo zabije, Coriolan může volně mlúviti o soudcích, Macbeth je nezranitelný každým, kdo se z ženy narodil, když proti jeho hradu vytáhne celý les, Richard III. obdrží ještě zprávu, že loďstvo Riehmondovo bylo rozbito bouří. Užití tohoto prostředku je staré. Již Sofokles ho. použil s dobrým účinkem v Antigoně: Kreont se obměkčí a odvolá rozkaz k usmrcení Anti-gony. Kdyby s ní bylo naloženo, jak nařídil, byla by zachráněna. Poznamenáme ještě, že Řekové zacházeli s tímto článkem svých her poněkud jinak nezlí my. — Záleží na smyslu a cítění básníkovu, zda tohoto momentu dobře využije. Nemůže být bez významu,, chybí-li tu jinak zamýšlený účinek. Musí býti vypracován z děje a z hlavních rysů charakteru. Ale nesmí zase vyniknouti tak_ významně; aby se při tom podstatně měnilo postavení stran. Přes tento sáhyb musí divák védy bezpečně poci-tovati tísnivou nutnost toho, co předcházelo. E. Katastrofa, Katastrofou děje je pro nás konec děje, který starověká scéna nazývá exodem. Tu plně vystupuje- jednostrannost hlavního charakteru. Cím prudší byl jeho niterný boj, čím vyšší jeho cíl, tím nutnější je pád, pod-lehne-li. Nesmíme trpěti měkkým srdcem moderní doby a šetřiti na scéně života hrdinova. Drama má představovati uzavřený a zcela zakončený děj. Jestliže zápas hrdinův skutečně obsáhne celý jeho život, pak není starým přežitkem, ale vnitřní nutností, bude-li jeho život působivě a úplně zničen. Nic na věci dramatu nemění okolnost, že člověk moderní doby může ve skutečnosti žiti silně i po takových smrtelných zápasech. Nebot síla a moc bytí, které leží sa dějem kry, ony bezpočetné vzrušující a opět usmiřující okolnosti, které může přinesli nový život, ty již drama nemá a nemůže předváděti. A poukaz na to nemůže ušetřit i diváka jistého konce hrdinova. Nad ním však musí býti usmiřujícím i vzrušujícím způsobem dojem o nutnosti a logičnosti takového zakončení. To se stane jen, když osud hrdinův přinese skutečné vyrovnání bojujících protivníků. Úkolem posledních slov dranuttu je vzpomenouti, že nebylo předvedeno nic náhodného, co se snad jednou stalo, ale že je to poetické, všeplatné a obecni srozumitelné. Novodobí básníci váhají při katastrofě. Připadá jmi obtížná právě pro zmíněné zacházení s hrdinou. To není správné. Je přece otázkou ne-předpojatého úsudku, aby se nalezlo usmíření, které neodporuje pocitu diváka a přece zcela uzavírá numé události hry. HrubošTirma^kčilá citlivost škodí nejvíce tam, kde celé dUo má nalézti stálost a ospravedlnění v úsudku. Katastrofa obsahuje přece jen nutný následek jednání a charakterů. Kdo si všechny tyto okolnosti uvědomuje, ten může málo pochybovali o konci hry. Ano, poněvadž celá dramatická stavba je namířena na konec, může silnější duch vystoupili proti hrozícímu nebezpečí dříve, konec příliš brzy vypracovati a vláčeli s sebou. Ten pak může vlivem jemného stupňování při vypracování toho, co předcházelo, přijití s tím do sporu. ' t-íff; Tak je tomu v Princi Homburském, kde konec — ono bloudění ve snu, jež leželo pevně v jduši básníkově, odpovídá začátku, ale nesouhlasí s krásným, jasným tónem a širokým rozvedením čtvrtého a pátého aktu. Podobně v Egmontu. ^ 62 Pro stavbu katastrofy platí: Především vyloučili všechna zbytečná slova a nezatajili nic,, co vysvětluje ideu hry ž existence charakterů. Vyloučiti široká scénická rozvádění. Dramatické dění se vede krátce, jednoduše, bez ozdob slovních i dějových. Podává se jen to nejnutnější. Scény še pojímají jako malá těla s rychle pulsujícím životem a pokud probíhá děj, vyloučíme obtížné jevištní, efekty, zvláště davové scény. Jsou různé vlastnosti básnické povahy, kterých vyžaduje těchto pět částí dramatu, na nichž spočívá umělecký účinek stavby. Nalézti dobrý úvod a půvabný moment prvního napětí, který uvádí nitro hrdinovo do varu — to je věc důvtipu -a zkušenosti. Mocné vyhnání vrcholu je především -věcí básnické síly. Dobrou katastrofu udělá mužné srdce a mocný cit. Ale nejtěžší je působivý obrat. Tu nezajistí úspěch ani zkušenost, ani poetické bohatství, ani čistý jas básníkova ducha. To zmůže jen spojení všech těchto vlastností — a mimo to ovšem vhodná látka, dobré nápady — zkrátka štěstí. . Z uvedených částí -— buď všech nebo jen některých, nutných — je sestaveno každé drama staré i nové doby. * ' 3. Stavba dramatu u Sofokla. * Ještě stále má athénská tragedie mocný vliv na autory dneška. Nejen nepomíjející krása jejího obsahu, ale i antická forma ovlivňují naše básnické práce. Tragedie starověku podstatně přispěla k tomu, aby se naše drama odloučilo od divadla středověkého, dcda mu uměleckou struk-iuru a hlubší obsah. Dříve, než pojednáme o technickém zařízení Sofoklových tragedií, připomeneme si krátce ony zvláštnosti antické scény, které Athéňané — pokud na to jen náš úsudek dnes stačí — vyžadovali. Pojednáme o tom, co se zdá jinde pohodlné: Tragedie starého světa vyrostla z dithyrambickýck sólových zpěvů s chórem, které se přednášely o attických svátcích Dionysových na jaře. Znenáhla přistupují mezi dithyramby a sborový zpěv řeči jednotlivců . a rozšiřují se v děj. Tragedie podržela z těchto začátků sbor, zpěv jednotlivých hlavních rolí v okamžiku nejvyššího pohnutí, střídání zpěvu 63 herců" a chóru. Byl io přirozený běh, že dramatická součást tragedie získala časem větší vládu a zatlačila chór. V nej starších hrách Aischyío-vých — Peršané a Hiketidy — jsou sborové zpěvy ještě dále podstatnou částí. Mají krásné, významné a tak mocné dramatické pohnutí, že se jim nevyrovná leccos ani v našich oratoriich a operách. Krátké vsuvky jednotlivých osob, nezpracované lyricko-musicky, jsou téměř jen motivy a přinášejí nové nálady sólovým zpěvákům i chóru. Avšak již za času Euripidova ustoupil chór do pozadí. Jeho souvislost, s vytvořeným dějem byla vojnější. Klesá od průvodce a důvěrníka hlavních osob v nepodstatnou součást dramatu/ Sborových písní se v dramatu i nadále používalo a v konečném stadiu, jak se zdá, staly se tím, čím je nám meziaktní hudba. Avšak lyrický prvek vězel v ději samém. Velkolepě založené a široce rozvedené citové scény hrdiny, zpívané i mluvené, zůstávají na důležitých místech děje nepostradatelnou součástí tragedie. Tyto pathetické scény, sláva prvního herce, jasné vrcholy antického provedení, obsahují lyrické prvky situací tak vynikající, že je ani my nedovedeme dobře po-chopiti. V nich jsou působivé "efekty tragedie. Dlouhodechá vylévání niterných výjevů měla pro diváky tak veliký půvab, že jim byla u slabších básníku obětována jednota a pravděpodobnost děje. Ale jakkoliv krásně a plně u nich zněl cit, dramatické pohnutí přece není veliké. Jsou to poetické úvahy o vlastním postoji a prosbě k bohům, cituplná vylíčení vlastních poměrů. Můžeme je srovnati s novodobými monology, třebas u nich chór představuje zúčastněného diváka chvílemi mluvícího i do děje. Ono ^rozšíření dithyrambických zpěvů zprvu v oratoria, jejichž sólisté vystupovali ve slavnostním kostýmu a jednoduše se pohybovali, potom k dramatu dokonalého stylu obrazového, bylo působeno vstupem děje téměř výlučně čerpajícího z oboru hrdinských zpěvů a eposů. Ojedinělé pokusy básníků, aby obor těchto látek byl rozšířen, zůstaly celkem bez výsledku. Již před Aischylem se snad pokusil občas některý básník oratorií ' zhodnotiti látku historickou. Nejstarší Aischylovy tragedie, které se nám zachovaly, použily právě historické látky z nejbližší minulosti. Ale Řekové ještě tehdy vlastně neměli historie v našem smyslu. / zdařilý pokus uvésti na jeviště svobodně nalezenou látku nenalezl v době rozkvětu řecké tragedie většinou vůbec pochopení. Takové omezení na určitý obor látkový bylo pro athénské jeviště požehnáním i překážkou. Zúžilo dramatické situace a účinky na úzký kruh, ve kterém starší básnici dosáhli svěží silou nej vyšších výsledků a který u pozdějších způsobil, že hledali nové možnosti, na postranních stezkách, což způsobilo nevyhnutelný úpadek dramatu. Ve skutečnosti byl vnitřní protiklad mezi světem, ze kterého tyto látky byly, a mezi životními pod- 64 mínkami dramatu, který musel býti přemáhán vysokým úsilím a kterým, trpělo již nadání Euripidovo. Druh poesie, která způsobila již před vznikem dramatu oblibu pověstí -u liáu, uhájil místo i jiným scénám v dramatu. Řekové museli býti přítomni lidovým radovánkám, veřejným přednáškám a později i předčítání epických básní. Tento zvyk vnutil i tragedii dlouhé zprávy 6 událostech, jež byly pro děj důležité. A ty zaujímaly větší prostor než by bylo dovoleno dnes._ Vypravování je pro scénu vystrojeno dramatickou životností. Heroldové, očití svědkové i poslové jsou stálými rolemi pro takové zprávy. A scény, ve kterých vystupují, mají většinou toto zapojení: Po krátkém úvodu vypravují zpravodajové, pak přijdou větší nebo menší dobře vyměřené nápovědi, rycfúe se střídající otázky a odpovědi á nakonec . Úkol by byl větší, ale nemůžeme jej pochopili. Jedna z nejtěžších rolí ná scéně je Richard III. Obsahuje v tištěném textu 1128 veršů, z nichž ovšem více než 200 bylo vynecháno. Naše verše jsou kratší, hlasová námaha je jiného druhu ave srovnání s Řeckem daleko menší. Napětí pro , posunky je naproti" tomu daleko větší. Je to ^veimi různý druh nervového napětí. Našim divákům by se nejevil nezdolatelným rozsah úkóltí antického, jako spise,f>rávě to, co se zdá zasvěcenci tdehčením — totiž desíti-kodinová práce. A jestliže se proti divadlu starověkému právem tvrdí, že dnešní úkoly divadla jsou vyšší, neboť dnes se tvoří svobodně nejen hlasem, ale i mimikou a gestem, pak se takTnesmí zapomenouti, že omezenost řecké mimiky maskou, obvyklými pohyby a postoji byla opět vyvážena vynikajícím uměním recitačním. Staré doklady nás poučují, že jediný falešný tón, jediný nesprávný akcent, jediná chyba ve verši působila všeobecnou nevoli diváků a mohla vyrvali vítězný úspěch. Veliký herec byl vášnivě obdivován. Athéňané nejednou pro jeho umění zanedbali politiku nebo vedení války. Proto nelze vlastní práci hellenského umělce snižovali, nevíme-ii ani, jak pracovalo jeho nitro na obvyklé hu-debnosti dramatické řeči. - Mezi tyto tři herce byly rozděleny všechny role tří tragedií á~ satyrské hry. V každé hře měl herec vyjma svou roli, ve které pravidelně nosil kroj, ještě vedlejší partie, pro které mohl. být postrádán. Ale nejednou při tom byla básníkovi dovolena jakákoliv úchylka. Na osobnost hercovu diváci tolik nezapomínali pro představovanou roli, jako je tomu u nás. Zůstával v mysli Athéňanů přes různé masky-a obleky vždy spíše dobrosrdečným přednašečem nežli hercem, který se snaží svou osobnost plně skryti v charakteru své role. I v tomto smyslu bylo antické provedení i za času Sofoklova blíže oratoriu nebo předčítání hry s rozdělenými rolemi nežli našemu představení. To jg podstatný rozdíl. Účinnost tragedie a její prostředky nebyly zmenšeny, ale jinak vybarveny. První herec byl proto i na jevišti význačně postaven, jemu patřily pro vstup i odchod střední dveře pozadí, t. zv. královské. Hrál nejvznešenější osoby a nej silnější charaktery. Bylo by pod jeho odbornou důstojnost představovati někoho, kdo by se dal jinou osobou — vyjma bohy—ovlivňovali nebo vésti. Byl především pathetickým hercem, zpěvákem a hrdi- 68 ~,nou — přirozeně pro role-mužské i ženské. Jeho role dávala jméno hře, ovládaWi děj — jinak bylo jméno hry odvozeno z Itostymu nebo charak-;" teru chóru. Vedle něho vystupoval druhý bojovník jako jeho průvodce ;. a druh, proti němu stál třetí, méně vážený jako charakterní herec, intri->. kán, zástupce kontrastní hry. \- Toto umístění tří herců se ustálilo při tvoření á přidělování rolí.u So-i fokla. V jeho kusech brál i hlavní hrdina, jakož i jeho druh, kontrastní ; herec. Ale i vedlejší role hry, které musel každý z nich převzíti mimo ^ role odpovídající jeho postavení, byly pokud možno rozdělovány podle ! vztahu k roli hlavního hrdiny. Zástupce i stejně smýšlející druhy prvního j hrdiny dostal první herec sám, cizí spřátelené osoby pokud možno herec X druhý. Cizí, nepřátelské, protivné strany dostal herec třetí — mimo to ovšem někdy i se dvěma pomocnými rolemi. í A nyní se naskytují znamenité prostředky, které bychom dnes mohli :> nazvati neuměleckými, které však pró básníka attické scény měly značný_ l význam: Prvním úkolem herce bylo, aby každou roli ve hře vyznačil i zvláštní maskou, změněným hlasem, odlišným přednesem i pohyby. Při-i rozené bylo i zde mnoho předepsaných zvyklostí a zákonů, na př. při vý-í. stupu a přednesu poslů, v kroku, držení těla, posuncích mladých i starých t žen. Avšak druhou zvláštností tohoto pevného rozdělení rolí bylo, že her-j. cova vlastní osoba ve všech rolích proniká a působí na diváka. Jeho osobnost byla ideálně jednotná ve všech rolích. Pod klamem, že mluví různé osoby, cítil divák, že je to v podstatě jedna a tatáž. Této okolnosti použil básník ke zvláštním dramatickým efektům. Když byla Antigona vedena na smrt, zazněl z hrozby Teireisiovy ke Kreontovi zvuk, který potom divák uslyší od Exangela, oznamujícího smutný konec Antigony a Haemona. Antigona se vrátila na jeviště stejně jako odešla na .smrt, tímtéž hercem. Proto dochází při provedení někdy ke stupňování tragických efektů na místech, kde to čtením nevytušítne, ba naopak — cítíme pokles. Když v Elektře představuje jeden herec Oresta i Klytaimestru, syna i matku, vraha i jeho příští oběť, tu upomína stejný klas diváky na společnou krev, chladná rozhodnost a břítkost tónu (byly to role třetího herce) ňa vnitřní příbuznost obou povah. Ale tato jednota mírnila snad i hrůzu se strašlivých činů. Když se v Aiantovi usmrtí hrdina hry již na vrcholu, je to nepochybně i v očích divákůunedostatkem hry, neboť tato okolnost jim sice nezmenšovala jednotu děje, ale váha hry byla položena príliš na její počátek. Jestliže nyní zazněla z Teukrovy masky tatáž pevná čestnostrjen čerstvější a nezlomnější, tu vycítí Athéňan s radostí krevní příbuznost — a duše Aiantova dostávala tím živoucí podíl na pokračování boje. 69 Zvláště pozoruhodné jsou způsoby, jak Sofokles — ovšem ne sám —• využívá tohoto prostředku, aby konec hrdinův byl pochopitelně vysvětlen v katastrofě. V každém se čtyř kusů, jež obsahují vynikající role poslů v katastrofě (v Trachiňankách chůva), je představitel hrdiny, jehož zánik posel oznamuje, sám poslem vyprávějícím tklivé okolnosti smrti, někdy v řeči podivuhodně živé. Athénami zněl v takovém případě do duše hlas odcházejícího ještě z Hadu (podsvětí). Tak; hlas Jokastin, Oidipa na Kolonu, Antigony, Deianeiry. Nejsvérázněji toho však užil ve Filoktě-tovi při návratu téhož herce v různých rolích. O tom se zmíníme později. (Poznámka: Přidělováni rolí hercům je v zachovaných hrách Sofokiových toto (Protagonista, Deuteragonista, Tritagonista se označují 1-, 2., 3.): Král Oidipos: 1. Oidipos, 2. kněz, Jokasta, pastýř, posel katastrofy, 3. Kreon, Teireisias, posel. Oidipos na Kolónu: 1. Oidipos, posel katastrofy, 2. Ántigona, (snad) Theseus (scéna vrcholu), 3. Kolonan, Ismena, Theseus (ostatní scény}, Kreon, Polyneikes. Antigona: 1. Antigona, Teireisias, posel katastrofy, 2. Ismena, hlídač Haemon, (snad) Kuridiké, sluha, 3. Kreon. Trachiňanky: 1. (snad) služka, Lichas, Herakles, 2. Deianeira, chůva (jako posel katastrof), Jf To jsou jediné podmínky básníkova děje. Třebas hry Sofoklovy s chá-#= ry vyžadují přibližně stejné doby jako naše hry, přece je děj daleko krat-ší. Neboť nehledě k chórům, lyrickým a epickým vsuvkám, je celý rozvrh j| scén širší; Kdyby byl děj vypracován po našem způsobu, vyplnil by sotva Mk- polovinu hry. Přechody k dalším scénám jsou krátké, ale stejné motivo-% vaně — odchod a příchod osob se zdůvodňuje, krátké spojovací články m-- mezi rozvedenými scénami jsou řídké. Počet přestávek je různý a teprve M:_ v pozdější době antické tragedie se ustálilo pět aktů 'dramatu. Jednotlivé M části děje byly odděleny chóry. Kajídý úsek, odpovídající zhruba pravili dělně naší rozvedené scéně, byl od předešlého odsazen, ale ne tak ostře jĚt. jako u našich aktů. m "Skoro se zdá, že jednotlivé hry dne — ne části hry — byly odděleny Í " - ~" 77 vytažením opony. Situací počátečního obrazu krále Oidipa lze vysvětlit! také jinak, ale jestliže dekorace Sofoklova hraje již ve hře — a on na to odkazuje stejně rád jako Aischylos na své vozy a létací stroje^ tu musí být jejich upevnění přece od počátku nové hry skryto divákům. Jinou zvláštností Sofoklovou — podle našeho dnešního mínění — je krásně souměrná stavba kry. Více nežli u nás byl úvod a závěr dramatu oddělen od ostatního. Uvod se nazýval Prolog a obsahoval jeden nebo několik výstupů sólových herců před prvním chorem. V něm byly všechny důležité prvky exposice a zpěvem choru .byl oddělen od kolise děje. Konec, Exodus, byl odlišen od peripetie hry stejným způsobem. Sestával ze skupiny pečlivě vypracovaných scén a obsahoval část dramatického děje, kterou nová doba nazývá katastrofou. v Prolog Sofoklův je ve všech zachovaných hrách umělecky účinně dia-logisovanáscéna nevalného napětí a vzrušení, v níž vystupují dva, někdy i všichni tři herci, aby navzájem objasnili své postavení ve hře. Obsahuje dvojí předpoklady děje: 1. všeobecné, 2. (to se zdá být zvláštností Sofoklovou) : zvláště působivý moment napětí mající nésti děj po vstupu choru. Za prologem jde první zpěv chóru, pak moment prvního napětí, stupňování ve dvou i více odstavcích až k vrcholu. U Sofokla jsou to většinou velmi jemné, samy o sobě bezvýznamné motivy, které děj stupňují. Mocně se zvedá vrchol děje. Všechen barevný lesk a veškerá poetičnost je zaměřena k jeho vyvolání. A dovoluje-li děj náhlý obrat, přichází scéna obratu, peripetie nebo objasnění nikoliv najednou a. nečekaně, ale s vlastním přechodem, vždy vysoce umělecky rozvedeným. Odtud se děj spěšně řítí ke konci. Jen někdy je před Exodem zasazen ještě jeden stupeň. Katastrofa sama je postavena jako zvláštní děj.-Není to jedna scéna, ale celý svazek scén. Napínavý výstup posla, dramatická akce a občas i ly-ricko-poetická scéna jsou tu svázány krátkými přechody. Ve všech hrách není katastrofa vyjádřena stejně silnými a vysoce vystupňovanými efekty. Vypracování konce záleželo pravděpodobně i na umístění hry v denním pořadu. Tragedie Antigona obsahuje mimo Prolog a katastrofu pět částí. První tři stupňují děj, čtvrtá je vrcholem a pátá tvoří obrat. Každá je oddělena od ostatních chorem a má dvoudílnou scénu. Ideou hry je: Dívka proti zákazu královu pochová svého bratra, zabitého v boji proti 78 , rodnému městu. Je králem odsouzena k smrti. Král pro ni ztratí manželku i syna, kteří končí sebevraždou. — Prologem je dialogická scéna. Vysvětluje kontrast hrdinky proti spřáteleným pomocníkům a rozhodnutí Antigonino pohřbíti bratra (které je podkladem děje). Prvním stupněm - děje je zpráva poslova po vstupu krále Kreonta, že Polyneikes byl tajně pohřben. Ukazuje vzkypění hněvu Kreontova a jeho rozkaz stráži, aby vyhledala vinníka. — Druhým stupněm je přivedení dopadené Antigony, její vzepření se Kreontovi a příchod Ismeny, která se prohlásí za spolu-vinnici sestřinu a chce s ní zemříti. — Třetím stupněm je úpěnlivá pros--3», l,a a zoufaIství milencovo, když Kreon zůstává neoblomným. _— Od poslovy scény až sem postupují dialogy stále vypjatější. — Vrchol tvoří pathetická scéna Antigonina, zpívaná a recitovaná. Na ni navazuje rozkaz II Kreontův, aby byla odvedena na smrt. — Potom děj rychle klesá. Věštec f Teireisias předpoví Kreontovi neštěstí a trestá jeho vzdor. Kreon se ob-é měkčuje a poručí, aby byla Antigona propuštěna z hrobky. — A -nyní # začíná katastrofa ve velké skupině scén: zpráva o smrti Antigony a Hae-mona, zoufalý odchod Eurydiky, scéna žalu Kreontova a nová zpráva o smrti Eurydiky, jakož i závěrečný nářek Kreontův. — Pokračovatelem Antigony je věštec Teireisias a Exangelos v katastrofě. Spřátelenými vedlejšími osobami jsou Ismena a Haemon. Protichůdce velmi sevřené práce a bez pathosu je Kreon. Eurydika* je pouze pomocnou rolí. Umělecky nejdokonalejši hrou Sofoklovou je Král Oidipus. Využívá všech vymožeností attické scény a mimo to i variace ve zpěvech a choru, scény peripetie, vyjasnění, pathosu a působivé konečné scény poslovy. Děj nese protihra. Má krátké stoupání, poměrně slabý vrchol a delší klesání děje^ Prolog nesou vesměs tři herci a sdělují v něm, co předcházelo ději: Théby pod Oidipem v době moru, předpověď, že vražda Laiova musí býti potrestána, aby město bylo osvobozeno od moru (moment \ prvního napětí). Odtud stoupá děj dvakrát: 1. Teireisias je přivolán Oid ipem, ale zdráhá se předpověď vysvětliti. Tvrdě a bezohledně obviněn králem ukáže na tajemství vraha dvojsmyslnou hádankou a hněvivě odejde. — 2. stupeň: Zápas Oidipa s Kreontem o Jokastu. Nato přijde vrchol; Vypravování Jókastino o smrti Laiově a Oidipova slova: O že-:no, jak mne tvá slova náhle probodávají! Je to nej vyšší místo děje. Až ■ dosud překáží Oidipovi utkvělá domněnka, nyní mu padá do duše tušení : nejhroznějšího zločinu. Jeho roli proniká boj mezi vzdorovitým sebevědomím a bezedným pohrdáním vlastní osobou. Tu končí první díl a .nastupuje druhý. Děj klesá opět. ve dvou stupních, nádherně provedených. Napětí zvyšuje protihra Jokastina. Co jí dává bázlivou jistotu, ,klame znovu Oidipa. Efekt poznání je tu mistrovsky vypracován. — 79 Katastrofa je trojčlenná: znamení posla — pathetická scéna — záver s měkkým, smířlivým akordem. - Jednoduchá je naproti tomu_stavba Elektry. Mimo prolog a katastrofu sestává ze dvou stupňů stoupáni a dvou klesání. Oba jsou velmi blízko vrcholu. Jsou s nim spojeny ve velkou skupinu scén, která v této tragedii mocně vyzvedá i střed. Hra používá nej silněj š leh dramatických efektů, pokud je u Sofokla známe. Je poučná i.ve srovnání s Aischylovou Choe-forou a Euripidovou Elektron, které zpracovávají tutéž látku. Zde vidíme jasně, jak si jeden básník po druhém slavnou pověst přizpůsobuje. U Sofokla je Orestes — střed Aischylovy trilogie — docela vedlejší figurou^ Vykoná hrozné dílo pomsty na rozkaz Apollonův a je přemožen bez jakéhokoliv podrobování-a kolísání, jako prostý bojovník, který vytáhl do nebezpečného podniku. Jen katastrofa dramatisuje hlavní součást-staré látky. Obsah hry tvoří pocity energického a velkorysého ženského charakteru vynikajícím způsobem proměněné a vůlí zformované v čin — podle potřeb divadelních. Po prologu, v němž Orestes a jeho pěstoun předvádějí úvod; je moment prvního napětí — příchod vrahů — což však působí v ději teprve jako sen. a předtucha Klytaimestřina. Pak přijde první stupeň: Elektfa obdrží od Chrysothemidy zprávu, že ona, nekonečně naříkající má býti vsazená do vězení. Přemluví Chrysothemis, aby nekonala smířlivou slavnostní úlitbu, kterou matka posílá hrobu zavražděného otce. Druhý stupeň -. boj Elektry s Klytaimestrou. Vrchol: Pěstoun přinesl klamnou zprávu o" smrti Orestově. Zpráva účinkuje na každou ženu jinak. Pathetická scéna Elektřina. První stupeň klesání je uzavřen obratem: Chrysothemis se vrací radostně od hrobu otcova, zvěstuje, že na něm nalezla cizí kštici jako zbožnou svátost a že je na blízku přítel. Elektra již nevěří dobrému poselství, žádá sestru, aby společně s ní zabila Aigistha, zlobí se na odpírající Chrysothemis a rozhodne se, ze vykoná čin sama. Druhý stupeň: Orestes přijde jako cizinec s popelnicí Orestovou. Smutek ^Elektřin a poznání strhující krásy.'Exodus obsahuje nejprve pomstu ve strašlivém rozčilení Elektřině, potom vstup a.zavraždění Aigisthovo. . Obsah Oidipa na Kolonu vyhlíží pro dramatickou práci velmi nevděčně, posuzujeme-li ideu hry. Dá-li toulavý stařec požehnání nevděčnému městu a toto požehnání má býti uvedeno na jeho hrobě, sdělí je pohostinnému cizinci. Tato látka se zdá vhodná jen pro patriotické založeni divákovo. A přece ji dovedl Sofokles vystupňovat a dáti jí vášnivou bojovnost, plnou lásky a nenávisti. — Zvláštní je její stavba. Prolog byl rozšířen v,e větší celek, který odpovídá i širší katastrofě. Skládá se ze dvou 80 I dílů a každý z mc& opět ze tři malých scén, spojených vzájemně pathetifc-I kým střídáním zpěvu mezi sólisty a již zde nastupujícím chórem. První I díl prologu obsamqe exposici, druhý moment prvního napětí: zprávu, I kterou přináší Ismena stařičkému Oidipovi, že je svým rodným městem I Thébami pronásledován. — Odtud stoupá děj v jediném oddílu: Theseus, |, pán země, se zjevra slíbí ochranu — až k vrcholu, veliké bojovné scéně í s mocnou akcí: vystupuje Kreon a odvádí dceru násilím pryč, Oidipa I nenávistně ohrožuje a nutí, aby.se vrátil domů. Ale Theseus uplat-| ní svou ochrannou moc a Kreonta zažene. Nastává obrat ve dvou | stupních: dcery se vrátí ke starci zachráněnému Theseem, Polyneikes l prosí o smíření s otcem ve smyslu sobě užitečném a o jeho návrat. Ne-i smířen posílá jej Oidípus pryč. Jen Antigona vysloví účast sester do-. I jemnými slovy. Potom katastrofa: tajuplné vychvalování Oídipovo, r krátká vedlejší scéna a chór, potom posela závěrečný zpěv. Hra se pro-| dloužila rozšířením prologu a katastrofy asi o tři sta veršů, jimiž se Uši délkou od ostatních dramat Sofoklových, která se zachovala. | Volnější děj pevné scénické formy ukazuje —.co známe i ze starých i zpráv — že tato tragedie byla jednou z posledních, které napsal stařičký í básník. [" _ Staršího data jsou snad mezi zachovanými hrami Trachiňanky. I zde [' je leccos nápadného ve stavbě: Prolog obsahuje jen úvod— starost man-I želky Deianeiry o Hérakla v dálce a vyslání syna Hyla, aby jej vyhledal. | Moment prvního napětí tvoří první část dvoudílného stoupání: zprávu ř o příchodu Heraklovu. Druhý stupeň: Deianeira se doví, že zajatá otro-\ kyně, poslaná manželem napřed, je jeho milenkou. Vrchol: šlechetným ŕ svým srdcem rozhodne se Deianeira věnovati milovanému muži kouzlo r_ lásky, které zanechal jím zabitý nepřítel. Odevzdá kouzelné roucho Nes-[ sovo heroldovi. Klesající děj ukazuje v jednom stupni její starost a lítost i nad svým darem: poznala zkouškou, že v kouzlu je cosi příšerného. Vrá-ŕ tivší se syn jí oznamuje tvrdými slovy, že s.darem poslala manželu [' smrtelnou nemoc. Tato dvoudílná katastrofa přivádí nejprve posla, který % oznámí smrt Deianeiry. Potom přijde sám Herakles — hlavní hrdina hry — mučen smrtelnými bolestmi. Ve velké pathetické scéně žádá na p svém synu, aby jej spálil na hoře Oeta. f Tragedie Aias má po třídílhém prologu stoupání ve třech oddílech: \ napřed nářek a rodinný cit Aiantův, jeho rozhodnutí ke smrti; potom [ změnu plánu z ohledu na skutek přátel; a konečně (bez jediné proměny) E ..přijde zpráva posla,'že se Aias toho dne nemá vzdalovat! ze stanu, dále. fc. odchod-manželky a chóru, aby jej nalezli. Vrcholem je pathetická scéna / 81 Aiantova a jeho sebevražda, význačná tím, že chór před tím odejde z orchestry a scéna tak dostává charakter monologu. Potom přijde obrat ve dvou částech: nalezení mrtvoly, nářek Tekmessin a vstupujícího bratra Teukra — potom roztržka mezi Teukrem a Menelaěm, který chce na-bídnouti pohřeb. Konečně přijde katastrofa: stoupání rozporu v dialogu mezi Teukrem a Agamemnonem, prostředkování Odysseóvo a smíření. Filoktetes se vyznačuje pravidelnou stavbou. Děj stoupá i klesá v krásné souměrnosti. Dialog prologu udává, z čeho děj vychází (dialog mezi Odysseem a Neoptolemem) a navazuje moment. prvního napětí. Potom přichází první díl stoupání, a to ve skupině tří spojených scén, dále vrchol a tragický-moment ve dvou scénách, z nichž první je nádherně rozvedenou dvoudílnou scénou pathetickou. Potom přijde třetí dík obrat, odpovídající přesně prvnímu — opět~ve skupině tří scén. Stejně přesně si odpovídají i sbory. První zpěv je střídání mezi druhým hercem a chórem, třetí opět mezi prvním hercem a chórem. Uprostřed je plný, sborový zpěv. Rozvedení vstupujícího sboru v dramatickou souhrnnou hru není ani ve Filoktetovi nahodilé (jako již v Oidipovi na Kolonu). Podle bezpečného ovládání formy a stavby vskutku mistrovské můžeme usuzovati, že toto drama náleží k pozdější tvůrčí etapě Sofoklově. (Poznámka: Rozdělení rolí ve Filoktetu: Prolog: Neoptolemos a Odysseus. Chór a Neoptolemos se střídavým zpěvem. Stoupání děje: 1. scéna, posla — poznání; Filoktetes, Neoptolemos, 2. scéna posla: předešlí, Neoptolemos. (Vrcholí — tragický moment.) 1. dvojitá pathetická scéna: Filoktetes, Neoptolemos, 2. dialogy: předešlí, Odysseus. Chór a Filoktetes ve střídavém zpěvu. Klesání děje: 1. dialog: Neoptolemos, Odysseus, 2. dialog: Filoktetes, Neoptolemos, k tomu Odysseus. Katastrofa: Filoktetes, Neoptolemos, Herakles.) " I zde má sólový herec Filoktetes pathetickou roli. Široká rozvedení jsou podivuhodně krásná a mají mnoho podrobností. Procházejí velikým kruhem nálad a zvedají se ve vrchol velikou pathetickou scénou otřásající účinnosti. Je to pro dramatika velmi povážlivé, ale i velkolepé, považuje-li stav osvobozujících tělesných bolestí a hladového přemítání za vhodný tak, jak byl zde napsán. Avšak šlechetný, roztrpčený, tvrdohlavý muž nedal "děj i příležitost k dramatickému spádu. Ten byl vložen do charakteru druhého herce. Neoptolemos je nositelem děje. V prologu se chytrácké 82 radě Odysseově přizpůsobí ne bez odporu. V první části děje se pokusí odvésti Filokteta lstí. Ten se na něj důvěrně spolehne jako. na pomocníka, který slíbil odvésti jej domů, a odevzdá mu posvátný luk. Ale pohled na těžké bolesti nemocných, tklivý dík Filoktetův za prokázanou službu vzbudí v synu Achillovu šlechetné srdce. Po vnitřním boji zjeví nemocnému svůj úmysl přivésti jej s lukem k řeckému vojsku. — Námitky oklamaného Filokteta rozmnoží jeho výčitky svědomí. Přispěchavší Odysseus dá nemocného zadržeti násilím, což stupňuje Neoptolemovo rozčilení. Na počátku katastrofy se postaví šlechetný Neoptolemos proti samému Odysseovi v boji, vrátí Filoktetovi posvátný'smrtící luk a znovu |; jej žádá, aby jej následoval k vojsku. Váhajícímu slíbí vysokomyslně splnění slova, které mu dal v první části s podvodným úmyslem: vzdorovali nenávisti celého řeckého vojska a zavésti ubohé trpící do vlasti na své vlastní lodi. Tak je pohnutím charakteruvedoucího hrdiny děj uzavřen dramaticky, ovšem v jistém odchýlení od tradované báje. Sofokles - sáhl k pomocnému prostředku, aby uvedl nezměnitelné prvky látky do souhlasu s dramatickým životem své hry. Nepoužil toho u žádné jiné ze' svých zachovaných her: ukáže nakonec obraz Heraklův a nechá roz-hodnouti Filokteta. ' Tento konec, pro nás neorganický, je však dvojnásobně poučný. Ukazuje, jak již Sofokles byl tísněn epickou tvrdostí tradovaného mythu a jak jeho vysoké nadání bojovalo proti nebezpečím, na něž měla zajiti' starověká tragedie krátce po něm. Mimo to poučuje o prostředcích, jak zvládnouti překážku nesouhlasných zjevů, ne sice pro náš cit, ale pro chápání diváků. Nejdříve uklidnil své umělecké svědomí tím, že-dokonale uzavřel vnitřní dramatické napětí. Hra" mezi Neoptolemem a Filoktetem je-U konce. Po bouřlivém boji se oba hrdinové čestně shodnou. Ale sná-' šejí se i s předpověďmi bohů a zájmem hellenského vojska. A tento nej-vyšší zájem zastupuje tu třetí herec, proslule bezohledný státník Odysseus. S oblibou třetího herce zhodnotil tu jeho osobnost Sofokles zvláště jemně. Když kontraheřec v prologu vyslovil dooře známý charakter Odys-seův, objeví se hned nato v,oděvu, z něhoi divák nejen pozná lstivou vynalézavost Odysšeovu, ale i jeho hlas a jeho. jemné, chytrácké jednání. Ještě třikrát vstupuje Odysseus do děje, aby poukázal na přednost celku a hutnost podřízení se celku — a vždy vyšší a působivější je jeho postoj. Naposledy v katastrofě, krátce po zjevení božského heroa, zazní s výše hlas a objeví se postava varujícího" Odyssea — pravděpodobně ve skalním úkrytu — aby opět zvedl odpor Řeků. A tentokráte je hrozivé volání ostré a vítězoslavné. Zjeví se jen na okamžik. Po něm se objeví na tomtéž místě zjasněná postava Heraklova, představovaná opět třetím 83 hercem a ^žádající něžně a smířlivě totéž. Herakles tu připadá divákům jako stupňování Odyssea. Nejen působivý motiv zvenčí, ale i mocně odporující vnitřní síla lidského rozumu bojuje v celém dalším ději proti vášnivé zaujatosti ostatních představitelů. Chytrost a důvtip tohoto stupňování, duchovní jednota tří rolí a tří herců byla chápána diváky jistě jako dokonale krásná. 4. Germánské drama (Shakespeare). Radost z podívané, přetváření neobyčejných událostí hrou lidí ovládalo i' počátky germánského dramatu. Je to patrné i dnes na dílech vyššího umění, stejně jako na sklonech publika, a především na začátečnických pokusech našich básníků. Shakespeare užil starých lidových obyčejů. Lid' měl rád podívanou. Proto dával do her dramatický život, tvořil z volně setkaných příběhů umělecky hodnotné drama. Ale až k němu a jeho romantickým současníkům sahaly téměř dvě tisíciletí světlé paprsky attického divadla. I pro něj bylo sestavení dramatu závislé na stavbě scény. Jeho jevištní prostor měl, ba i v poslední době, sotva postranní kulisy a jednoduchou pevnou architekturu v pozadí. On měl zvýšené malé jeviště, po stranách sloupy, nad nimi balkon, od něhož ůedly schody do popředí. Přední část jevištního prostoru neměla oponu. Proměny ve hře mohly býti vyznačeny jen pausami a trvaly proto daleko menší dobu nežli u nás. Nebylo možno jako u nás přivésti diváka hned doprostřed situace nebo nechat situaci nedokončenou. V Shakespearových dramatech musely osoby vystoupili dříve, nežli mohly mluvit k publiku, a všechny před očima diváků odejiti, stejně jako mrtví museli- býti přiměřeným způsobem vyneseni. J en vnitřní jeviště bylo kryto závěsem, který se dal při hře lehce ^vytahovali a stahovali a označoval pohodlně změnu scény. Napřed byla předscéna ulicí, na kterou vystoupil Rbmeo se svýmlprů-^ vodci v maskách. Když odešli, otevřela se opona a jsme v hostinském 1 pokoji Capuletů, označeném čekajícími sluhy. Capulet vystoupí ze středu pozadí a pozdraví cizince. Jeho společnost se vrhne na jeviště, rozdělí se v popředí. Když se hosté vzdálí, zavře se střední opona za Julií 84 a chůvou.. Na scéně je opět ulice. Romeo z ní vklouzne za oponu, aby se skryl veselým druhům, kteří jej.volají. Když odešlí, objeví se Julie na balkoně, jeviště je zahradou, Romeo vystoupí atd. (Poznámka: Balkónová scéna na našem jevišti patří na -konec prvního aktu, ne do druhého. Ale první akt by byl nepoměrně dlouhý. Není správně, že naše rozčlenění hry místy zde trhá i děj — tam, kde se žádá rychlý spád nebo krátké přerušení.) Všechno je^pohyblivějši, lehčí, mění se skupiny herců, kteři rychle přicházejí a odcházejí. Tím vším se zesiluje úhrnný dojem. O této proměně scény a o starém zvyku diváků skákati fantasií v místu i čase se často mluví a toto neutrální jeviště mělo rozhodující vliv na způsob Shakespearovy práce a rozdělení hry. Krátké přestávky mohly být častější než u nás, poněvadž nezdržovala výměna jeviště, zvláště když malé scény se upravovaly bez námahy. Co se nám zdá tříštěním děje, to nebylo pro technické zařízení tehdejší scény záležitostí nikterak obtížnou. K tomu přistupuje okolnost, že Shakespearovo publikum, zvyklé na podívanou, mělo již dávno zálibu v dějích s mnoha lidmi a vzrušenými událostmi. Výstupy, souboje, scény s velikými ensembly byly vítány a náležely přes ubohé dobové vybavení k oblíbeným článkům.hry. Jako tehdejší Angličané, jsou i hrdinové Shakespearovi družnými lidmi. Rádi se dávají vidět v průvodu druhů, důvěrně se smlouvají o důležitých záležitostech svého" života na tržišti, na ulici, při nenucené zábavě. Mimo to musel za Sltakespeara herec převzíti několik rolí, ale jeho úkolem bylo, aby své vlastyií já co nejvíce skryl a krásnou pravdu oděl zdáním skutečnosti. Jen ženské role, které ještě byly hrány muži, uchovaly něco z antického způsobu scénického řešení, které připravovalo divákovu důvěru ve scénický klam. Na takovém jevišti stálo dramatické umění Germánů ve svém prvním -a riejkrásnějším rozkvětu. Technika Shakespearova je v mnoha podstatných věcech tatáž, jaké se snažíme stále ještě dosáhnouti. Ustálil celkem vzato i formu a stavbu našich her. I dále bude o tom ještě řeč. Zde připomeneme jen několik zvláštností doby ä Shakespearovy osobnosti, které již nemůžeme opakovati a napodobovati. Předně u nás čistá změna scén ruší malé meziscény. Kde on sešněroval svazek scén, tam my musíme odpovídající část děje přetvořili ve scénu jedinou. Když na př. v Coriolanovi vystupuje temná postava Aufidiova nebo jiný zjev z prvního aktu v malých scénách jako kontrastující dramatická osoba až k druhé polovině hry, kde silně vyniká totéž, tu není ani pomyšlení, abychorn tyto spěšné motivy —- s výjimkou bojové scény na počátku kolise.— zpracovávali na našem jevišti v působivější. Musí- 85 me však i samotného hrdinu chápati přísněji a předváděti jeho pohnutí situací a tedy i okrouhlejším provedením. Obdivujeme na Shakespearovi mocnou sílu, se kterou vrhá po krátkém úvodu své hrdiny do vzrušujícího rozčilení a žene je v prudkém stoupání až k vrcholu plnému překážek. Vzorné je pro nás jeho vedení charakterů a děje s první půle dramatu přes vrchol. A v druhé půli je sama katastrofa nasazena s tak geniální jistotou a velikostí, bes váhání nad překvapujícím dojmem, zdánlivě bez starostí, v těsném rozvedení, jako samozřejmý následek hry. Ale vždy se nepovedou velikému básníku momenty klesáni děje, mezi vrcholem a katastrofou,- v části, která vyplňuje asi náš čtvrtý akt. Tu se zdá ještě velmi tísněn zvyklostmi svého jeviště. V mnohých velkých hrách z oné umětecky tvůrčí a hodnotné doby štěpí se tu děj v malé scény s charakterem episod. Byly sem zasazeny jen proto, aby vysvětlovaly souvislost^Vnitřní stavy hrdinovy jsou zastřeny. Chybí často souhrnné pojetí, zde právě tak důležité, ba- nezbytné. Tak je tomu v Learu, Mqcbetku, Hamletu, Antoniu a Kleopatře. Sám Julius Caěsar obsahuje sice jako obrat onu nádhernou scénu rozepře a usmíření mezi Brutem a Cassiem a zjevení ducha, ale co přijde potom, je opět mnohočlenné a roztříštěné. ~ V Richardu III. je sice klesání spojeno v několika velikých momentech, ale ty přece neodpovídají ve své scénické účinnosti plně ohromné působivosti prvního dílu. Tuto zvláštnost Shakespearovu vysvětlujeme ze zbytků starého zvyku vysvětlovali na scéně historky dialogem. V Hamletu pracuje temné podezření proti králi a Macbeth bojuje s myšlenkami na smrt, Lear kfesá vždy hlouběji do bídy, Richard kráčí od jednoho zločinu k druhému — to vše má býti v první polovině dramatu. Já hrdinovo zápasí o své prosazení a poutá na sebe zde skoro celou pozornost. Ale od bodu, kde se vůle .stala činem, kde vášnivá zaujatost dosáhla vrcholu, kde působí následky toho, co se stalo, a počíná vítěziti protihra — tu samozřejmě bude míti protivník větší význam. Když zavraždí Macbeth krále a Bancqua, když básník, musí ukázati škrtícího libovládce na nových lidech i událostech, musí jiní kontraherci vésti proti něriňi až do konce.. Když je Coriohn vypovězen z Říma, musí být ukázán v nových okolnostech a s novými cíli. Když Lear pobíhá jako šílený, stařec, je nutno bucl hru ukončiii, což>není možné, nebo musí uvésti nové obraty osudu a ostatní osoby. Je tedy přirozené, že od vrcholu se do hry přivádějí nové motivy ve větším počtu, snad i nové osoby. Je dále přirozené, že táto hra protivných 86 řr stran má líčiti především vnější^ ůlivy na hrdinu. Proto potřebuje více | vnějšího děje a širšího rozvedení závažných motivů. A naprosto není I nápadné, že Shakespeare povolil podívané právě zde a velmi pohodlně |— spojil scény volněji než je dovoleno na našem jevišti. |.. Ale nejen to. Občas se fantasie nevyhne zúžení zájmu básníkovy pro f. hrdinu v druhé polovině — jako v Romeu a Julii. Zde se ovšem Romeo I v obratu skrývá, ale básník jej zužuje tím mocněji. I v Coriolanu, kde F obě nejkřásnějši scény hry v domu Aufidiově a velká scéna s matkou ř' jsou vloženy do obratu. | Nápadné je to v Lear ovi. Co přijde po scéně v chýši,1 je pouze episoda e nebo^ dialog nedostatečně účinný. Ani druhá scéna Learova šílenství není t stupňováním j)rvní. Stejně tak v strašlivém banketu Macbetha je básník í- hotov s vnitrním životem hrdiny. Rozvedená scéna čarodějnic, věštba, s trpká scéna v domě Macduffově, figury protihry plní tuto část ve scé- | nickém ^pořadí, které již nemůžeme napodobiti a jen občas blýská síla I básníkovy obrazotvornosti — jako v katastrofě lady Macbeth. V Činí mu patrně veliké potěšení vyháněn" vôli a čin z nejtajnější hloub-\ ky lidské duše. V tom je nevyčerpatelné bohatý, hluboký a silný — jako \ žádný jiný básník. Aby rozřešil ve svých hrdinech tuto velikou úlohu, l uvádí duševní vlastnosti až k osudnému činu. Potom ovládne děj protí-t účinek světa a zahrnuje osud hrdinův "vždy stejnou účastí. [■ ^ Stejně v Hamletu je patrný slabý obrat. Tragedie byla básníkem prav- j děpodobně vícekráte prepracovávaná a jím zajisté velmi oblíbena. Poesii | ztajil uvnitř. Ale přepracování v drobných přestávkách vzalo dramatu í i krásnou souměrnost, jaká je možná při současném provedení všech [ částí. ' - f - ^ Hamlet sice není ssedlina poetických nálad z poloviny' lidského života, [ jako je tomu ve Faustu,-ale trhliny, mezery, malé rozpory mezi charak- jj' tery a -v ději zůstanou pro "básnika nevyhladitelňe. Okolnost, že Sha- | kespeare propracoval a prohloubil charakter Hamletův až^ přes vrchol \ tak láskyplně, činí rozdíl proti druhé půli tím větší. Ano, charakter sám \ dostal cosi třpytivého a mnohoznačnéhoJím, že hluboké a duchaplné mo- [ tivy byly zapojeny do žebroví stoupajícího děje. Něco ze starého zpraco- ± vání dějepisné látky na jevišti zůstalo-vězeti i v posledním přepracování U básníkovu a některá místa v Ofeliině odchodu a v hrobnících se zdají \ býti nově vybroušena. Jsou to drahokamy, které asi básník zasadil při l úpravě staršího celku. Jmenované scény snad jsou pozdějšího data. V Dále je poučné ujasnití. si umělecké sestavení dramatu ze dříve zmí-[■ néných součástí ve schématu. Plánovitost a ucelenost stavby 'nenalez! 1 ■ ■- \ 87 básník vždy zcela stejně jednoduchou úvahou, která je nutná čtenáři',, sestavuje-li přehled. Mnoho věcí vzniklo často bez dlouhého uvažování,, jako přirozená nutnost tvůrčí silou, na jiných místech básník rozvážně-přemýšlel, kolísal, rozhodoval, se. Avšak naše zákony tvoření, třebas-tajně řídily jeho fantasii, nebyly mu známy, aby povzbuzovaly jeho tvůrčí, sílu uvědomením jistých efektů. Pro čtenáře hotového díla jsou dnes, jasné. Toto zákonitě se rqzvíjející členění dramatu zde krátce uvedeme bez ohledu na obvyklé členění do oddílů. Úvod: 1. Náladový akkord. Na terase se zjeví duch, stráže a Horatio. 2. Sama exposice: Hamlet v královské síni — před vstupem momentu prvního napětí. 3. Spojovací scéna: Horatio a hlídky poučují Hamleta o zjevení ducha. ' - Vložená exposiční scéna vedlejšího děje: Rodina Pobniovapři loučení Laértovu. Moment prvního napětí: , 1. Úvodní akkord: očekávám ducha. ' 2. Duch se zjevuje Hamletovi. 3. Hlavní část: zjevuje mu vraždu. 4. Přechod: Hamlet a svěření. Oběma duchaplnými scénami,. které uvádějí hlavního hrdinů, jsou spojeny scény úvodu a prvního napětí ve skupinu, jejíž vrchol je blízko konci. ' . Stoupání ve čtyřech stupních : 1. Protihra: Polonius uplatní mínění, že Hamlet pozbyl smyslů z lásky k Ofelii. Dvě malé scény: Polonius ve svém domě a před králem. Přechod. 2. Hamlet se rozhodne vyzkoušeti krále při hře. Velkáscéna s episo-dickým provedením: Hamlet proti Poloniovi, dvořané, herci. Monolog Hamletův vede k dalšímu. 3. Zkouška Hamletova s herci. a) Král a intrikáni, b) Hamletův slavný monolog, c) Hamlet varuje Ofelii, d) Konec — král pojme podezření! Tyto tři stupně stoupáni (kolise) jsou zpracovány každý s ohledem na účinek obou ostatních. První stupeň je úvodem, druhý širokým a pohodlným rozvedením v podstatnou část, třetí je pokračováním monologu krásně spojen s druhým a je vrcholem této skupiny rychlého spádu. 4. (Vede dále až k vrcholu): Divadlo. Potvrzení podezření. a) Úvod: Hamlet, herci, dvořané, b) Hlavní stať: Představení a král. c) Přechod: Hamlet, Horatio a dvořané. 88 Vrchol: Scéna s předscénou: Král se modlí, Hamlet váhá. Těsně nato se rozhoduje. Tragický moment: Scéna — Hamlet probodne za rozmluvy s matkou Polonia. Dvě malé přechodní scény: Král se rozhodne odeslati Hamleta. I tyto tři skupiny scén jsou svázány v celek, v jehož středu stojí vrchol. Na óbě strany, ve větším rozvedení poslední stupeň stoupání a' tragický moment. Obrat: Úvodní meziscéna: Fortinbras a Hamlet na cestě. 1. st. rOfelie zešílí a Laert se rozhodne k pomstě. 2. Laěrt a křársmlouvají smrt Hamletovu. Konec a přechod k dalšímu tvoří zpráva královnina o smrti Ofelie. 3. Pohřeb Ofeliin. a) Úvodní scéna s velkým episodním rozvedením: Hamlet a hrobníci, b) Krátká hlavni scéna: Zdánlivé smíření Hamleta s Laértem. Katastrofa: a) Úvodní scéna: .Hamlet a Horatio '■— nenávist proti králi. b) Přechod: Ohlášení Osrikovo. e-) Hlavní scéna:. Rozhodnutí. d) Konec: příchod Fortinbrasův. Tři stupně klesán! jsou mnohem méně souměrné než první část. Malé mezihry jsou bez děje. Oznamuje se jimi Hamletova cesta a návrat. I episoda ;s hrobníky tříští scénickou jednotu. Vypracováni dramatického zakončení má starověkou stručnost i krutost. 5. Pět aktů německého dramatu. HeUenské drama bylo tak pravidelně rozčleněno, že mezi uzavřeným úvodem a katastrofou mocně vystupoval vrchol svázaný několika málo scénami stoupání a klesání s počátkem" a koncem, v nichž byl krátký děj vyplněn vzrušenou vášnivostí a široce rozveden. Shakespearovo drama rozvádělo rozsáhlý děj v pestrou řadu dramatických momentů v hojných proměnách, vypracovaných i pouze naznačených scén, vyhnaných stupňovitě do strmé výše a klesajících ve stejných stupních opět dolů. Celek probíhal vzrušeně, byl napínavý, bohatý na figury a obsahoval.mnoho silných efektů. 89 '.. Německá scéna rozkvétající od Lessinga pracovala ve větších scénických celcích oddělených od sebe-většími přerývkami. Promyšleně se připravují efekty, pomalu se stupňuje rozmach až k přiměřené výši a stejně znenáhla děj klesá ke konci. Opona naší scény má podstatný vliv na stavbu dramat. Uvedené části dramatu jsou rozděleny na pět oddělených částí. Dalším vývojem se osa--mostatnily. Tento přechod starých rozdělení dějů do našich pěti aktů byl již dlouho připravován. Cenné néfadové spojení, které vytvářel antický chor mezi jednotlivými částmi děje, chybělo již u Shakespeara, ale otevřená scéna a jistě krátké pausy působily, jak často pozorujeme na jeho dramatech, řezy v souvislosti ne tak hluboké, jako u ríás stažení opony a mezihry s hudbou nebo bez ní. - . . " 5" oponou přišla i snaha, aby okolí vystupující osoby bylo nejen naznačeno, ale při náročnějším představení i vymalováno na pozadí. Tak byla . •účinnost hry barvou podstatně zesílena. Jednotlivé části děje ovšem musely býti od sebe odděleny více než ještě za časů Shakespearových. Neboť* proměnou dekorací — často nádherných — byly vzájemně vyzvednuty nejen akty, ale i malé úseky děje ve zvláštní obrazy, odlišené od sebe barvou i náladou. Každá taková změna rozptyluje, každá nutí k novému napětí a stoupání. Proto se tvořily malé, ale důležité změny ve stavbě hry. Každý akt měl charakter uzavřeného děje. Každý musel mít malou předehru, krátký-úvod, mocně vystupující vrchol a působivý konec. Bohaté vybavení scénickým okolím nutilo k tomu, aby byla více omezována změna místa, což se dělo tak snadno za Shakespeara. " ' Nutila k vypuštění vysvětlujících meziscén, k sevření děje v jednom prostoru a časově blízké úseky. Tak prořídl počet scén, dramatický tok celku se uklidnil, velké i malé momenty byly hlouběji a umělečtěji propracovány. • Jednu velikou výhodu však skýtalo uzavření jeviště. Nyní bylo možno přivést i diváka doprostřed situace a uprostřed situace i skončili. Divák mohl býti rychleji zasvěcen do děje a rychleji z něho vyproštěn, bjez přípravy či smíření. A to nebyl žádný malý zisk pro počátek a konec efektu, který byl možný pětkrát ve hře. Ale tato přednost přinesla i nesnáz: líčení situací, předvedení sevřeného dramatického hnutí bylo nyní lehčí, delší společný pobyt charakterů v téže uzavřené místnosti dovolil často klidným -Němcům tuto kresbu. Na takto pozměněném jevišti předváděli němečtí básníci předešlého století své akty, až na Schillera obezřetně založené a pečlivě rozvedené v obnošeném tempu scén prostředků scénických, jak to odpovídalo době a její obšírnosti. 90 í. V moderním dramatu obsahuje každý akt zhruba jednu z pěti částí f dramatu. V prvním je exposice, v druhém stoupání, v třetím vrchol, ve F čtvrtém obrat, v pátém katastrofa. Ale nutnost, aby byly velké části hry í vytvořeny vzájemně stejnorodě i ve vnějším rozsahu, způsobila, že jed- F notlivé akty nemohly docela odpovídati pěti hlavním částem děje. Ze stou- í páni byl obyčejně první stupeň ještě v prvním aktu, poslední někdy ve í třetím. Z klesání právě tak počátek a konec byl někdy v třetím a pátém ' aktu a ostatní hlavní části tohoto aktu tvořily celek. Ovšem již Shakespea- l re vytváří pravidelně své rozdělení takto. . ' I Pět aktů není tedy naprosto náhodou. Již římské jeviště na to dbalo. E Avšak teprve vypracováním ve Francii a v Německu se ustálila dnešní : stavba.. - •. Mimochodem poznamenáme, že pět částí děje snese při méně obšírné y ŕ látce a krátkém ději velmi dobře i menší počet aktů. Vždy tu musí býti t tři momenty: začátek boje, vrchol a katastrofa, všechny od sebe dobře ' oddělené. Děj se pak dá vtěsnají i do tří aktů. Ale i u krátkých dějů je- f uvnitř vždy těchto pět částí. I A jako má pro děj hry každý akt svůj význam, tak má i svůj vlastní f význam. Je možno ovšem mnoho odchylek. Každá látka, každá básnická \ osoba žádá své vlastní právo. A přece můžeme z mnoha-uriiěleckých děl, | -> které jsou k disposici, vyvoditi několik často opakovaných zákonů. 1. Úvodní akt. Tento akt obsahuje pravidelně exposici i počátek stoupání, tedy celkem tyto momenty: úvodní akkord, exposici, moment prvního napětí, první scénu stoupání. Proto bývá často, dvoudílný a jeho účinnost komuluje ve dvou vrcholech, z nichž poslední může vystoupiti výše. Tak je tomu v Emilii Galotti. Scéna prince u pracovního stolu je náladovým akkordem. Rozmluva prince s malířem je exposicí. Ve scéně s Marin ellim. je moment prvního napětí: chystaný sňatek Emiliin. První stupeň stoupání však spočívá v další scéně: princ se rozhodne zastihnouti Emjliiu dominikánů. V Tassovi skýtá věnčení sloupu oběma ženami příznačnou náladu hry. Další její udržování a rozmluva s Alfonsem, je exposicí. Ověnčení Tassa princeznou je momentem prvního napětí, vstup Antonia a jeho chladné přehlížení Tassa prvním stupněm stoupání (kolise). "Právě tak jdou po sobě v Marii Stuartovně: prolomení hranic, vyznání Kennedymu, vstup Moftimera a velká scéna Mariina s komisaři. V Tellovi, kde jsou rozvinuty tři děje, stojí po souhlasné situaci po- 91 čátku a krátké úvodní scéně, rozmluvě vesničanů, moment prvního napětí pro děj Teliův; Baumgartenův útěk a jeho zachránění. Potom přijde jako úvod do děje švýcarského spolku scéna před Stauffacherovým domem. Nato první stoupání pro Telia: rozmluva se Stauffacherem před kloboukem na holi. Konečně pro druhý děj moment prvního napětí v rozmluvě Waltera Fúřsta a Melchthala:.oslepení Melchthalova otce. A jako finále prvního stoupání: rozhodnutí tří Švýcarů sejiti se na Rutli. 2. Akt stoupání. V našich dramatech má za úkol zvednouti děj zesílením napětí a při toni uvésti představitele hontrahry, pokud nejsou známi jiz s prvního aktu. Obsahuje-li nyní jeden nebo více stupňů stoupajícího vzrušení, divák právě přijal více dojmů a proto musí býti tyto boje větší a mají býti soustředěny v rozvedené scéně. I dobrý závěr aktu je užitečný. V Emilii Galotti na př. začíná akt — jako téměř vždy u Lessinga — opět úvodní scénou, v niž se krátce uvádí Emilia Galotti a potom prozrazují svůj záměr intrikáni Marínelliho. Následuje dvoudílný děj. Napřed se dovídáme o vzrušení Emilie pb setkání s princem a v druhém o návštěvě Marínelliho a jeho žádosti vůči Appianimu. Obě velké scény jsou spojeny malou scénou situační, která vysvětluje Appianiho vztah k Emilii. Po krátké scéně Marínelliho následuje jako dobré zakončení bouřlivá nálada v rodině. Pravidelná stavba Tassova má v druhém aktu opět dva stupně stoupání: sblížení Tassa s princeznou a — v ostrém protikladu — jeho spor s Antoniem. Druhý akt Marie Stuartovny předvádí v úvodu Alžbětu a ostatní kon-trarole. Obsahuje stoupání — sblížení Alžběty s Marií — ve třech stupních. Napřed boj dvořanů pro i proti Marii a účinek Mariina dopisu na Alžbětu, dále rozmluvu Mortimera s Leicesterem, jívedenou rozmluvou královny s Mortimerem, a konečně svedení Alžběty Leicesterem před očima Marie. Stuartovny. Telí obsahuje v tomto aktu exposici svých tří dějů, rodiny attinghaus-ské, a potom pro spolek Švýcarů široce rozvedený vrchol s velkou scénou na Růtli. 3. Akt vrcholu. / Obsahuje úsilí o soustředění momentů do prudce stoupající střední scény. Tato jeho nej důležitější scéna však, přistoupí-li k tomu tragický , 92 moment, je spojena s druhou velkou scénou. V tomto případě se posunuje vrcholná scéna ovšem na počátek třetího aktu. V Emilii Galotti po úvodní scéně, v níž princ vysvětluje napjatou situaci a po vysvětlující zprávě o přepadení je vstup Emilie a počátek vrcholné scény. Nato se uzavírá propukla zášť Klaudie vůči Marinellimu jako přechod ke klesání. - - V Tassovi začíiiá akt vrcholem, přiznáním princezny Leonoře o náklonností k Tassovi. Pak přijde jako první stupeň klesání: rozmluva mezi Leonorou a Antoniem, kde on se sblíží s Tassem a rozhodne se ponechati básníka trvale u. dvora. V Marii Stuartovně je vrchol a tragický moment ve velké dvoudílné scéně. Po ní přijde propuknuti Mortímerovy vášně k Marii — spojené s malou mezihrou — jako počátek klesání. Píseň přechodu k dalšímu aktu tvoří rozptýlení spiklenců. Třetí akt Telia tvoří tři scény, z nichž první je krátkou situační scénou „v Tellově doměj odchod Tellyv. Druhým vrcholem je scéna mezi Ru-denzem a Berthou. A třetí velmi rozvinutý vrchol Telíova jednání obsahuje sestřelení jablka. 4. Akt obratu. Tento akt zpracovávali velcí němečtí básníci již od Lessinga velmi pečlivě. Děj je skoro vždy pravidelně uzavřen ve významnou scénu. tT~Něm-cň se uvádějí nové role ve čtvrtém aktu častěji nežu Shakespeara, který cítil přímo tělesnou potřebu zaplésti kontrastní role do děje již dříve. Nelze-li to provésti, musíme dáli pozor, abychom netříštili pozornost situační scénou, kterou na tomto místě situace jen těžko snáší. Noví lidé čtvrtého aktu musí zasahovali rychle a účinně do děje a odůvodnili své objevení silným efektem. Čtvrtý akt Emilie Galotti je dvoudílný. Po přípravné rozmluvě Marínelliho s princem vstupuje nový charakter Orsiny jako pomocnice v kontrastní hře. Vadu nové role umí Lessing výtečně překonati tím, že dá jmenovaným vášnivě pohyblivý charakter, který vede v dalších scénách až do konce aktu. Po velké scéně s Marínellim přijde — jako druhý stupeň — Odoardův vstup; vysoké napětí, kterého se tím dostane ději, samo děj uzavře. V Tassovi probíhá obrat právě tak ve dvou scénách — Tasso s Leonorou a Tasso s Antoniem. Obě jsou uzavřeny monologem Tassovým. O pravidelnosti čtvrtého aktu Marie Stuartovny bude řeč později. - '93 V TeUovi obsahuje tento akt pro Telia samého dva stupně klesání:» záchranu v člunu a smrt Gesslerovu. Mezi tím stojí .scéna návratu pro rodinu attinghausenskou, která na tomtornístě je spletena s dějem spolku Švýcarů, 5. Akt katastrofy. » Obsahuje térňeř vždy mimo ukončení děje i poslední stupeň klesám. V Emilii Galotti začíná se opět úvodním duetem mezi princem a Mari-nellim poslední stupeň "klesání: velká rozmluva mezi princem Odoardem a-Marinellim — zdráhaní při vrácení dcery otci. Potom přijde katastrofa: zavraždění Emiliino. Stejně v Tassovi: Po úvodní rozmluvě Alfonsově s Antoniem jako hlavní scéna přijde prosba Tassova o vrácení básně. Potom katastrofa: Tasso a princezna.. . Marie Stuartovna'má. jinako jednotlivých aktech vzornou stavbu, ale v tomto aktu jeví následky látky, která postavila hrdinku již od středu do pozadí a kontrastní roli Alžbětinu učinila hlavní osobou. První skupina scén —- Mariino vyšetřování a smrt —- má katastrofu s episodickým situačním obrazem — její zpovědí. Básník takto chtěl získati pro Marii ještě malý vzestup. Po její katastrofě uzavírá se katastrofa Leicesterova jako spojovací zpěv k hlavní katastrofě hry — odplatě pro Alžbětu. Poslední dvoudílný akt Tellův je pouze situačním obrazem s episodou-Parricida. - ( Ze všech německých dramat má dvojitá tragedie Valdštejn ne j spletitější stavbu. Přes svou složitost je celkem pravidelná a pevně svírá děj jak v Piccolominim, tak i ve Valdštejnově smrti. Kdyby byla idea hry pojata stejně jako je tomu v "historické látce, vypadala by takto: cti-- žádostivý vojevůdce sbíařé-^vojskey-aby ho použil k odpadnutí od svého panovníka; Je však většinou svých" bojovníků opuštěn a zabit. Taková idea by ovšem dala dramatičnosti pravidelným stoupáním i klesáním pohyblivost nikoliv" bezvýznamnou a možnost věrného zobrazení historického hrdiny. Ale při tomto pojetí by ději scházelo to nejlepší. Neboť plánovaná zrada, která ďříme v duši hrdinově od počátku, by vylučovala nejvyšší úkol dramatu: vypracování a zrod rozhodnosti z vášnivě vzrušené duše hrdinovy. Valdštejn musel býti veden v tom smyslu, že-se zrádcem stane — ovšem pro svou vlastní povahu a na nátlak okolností. Bylo tedy nutné jiné pojetí ideje — rozšíření děje: Z vojevůdce, jehož moc přerostla meze, jehož odpůrcové-oplývaj i pletichami a který je sám pyšné 94 povahy, se stává zrádce. Pokusí se použiti svého vojska k odpadnutí, je však při tom opuštěn většinou svých důstojníků i vojáků a zabit. Při tomto pojetí ideje musela polovina stoupání vylíčiti pokračující pomatení hrdinovo až k vrcholu: rozhodnutí ke zradě. Potom přijde svádění vojska k odpadnutí — v místě, kde se děj pohybuje na\ stejné výši. 'Nato dojde v prudkém spádu, k nezdaru a zániku. Boj vojevůdcův s vládcem se stal druhou částí dramatu. Rozdělení tohoto děje v pět aktů tragedie bylo by asi toto: - , 1. akt: Úvod — shromáždění valdštejnského vojska u Plzně. Moment napětí: Odbytí císařského vyslance Questenberga. 2. akt: Valdštejn si chce pro všechny případy zajistíti generály podpisy. Banket. 3. akt: Našeptávači, vzpurná pýcha a pánovitost doženou Valdštejna k vyjednávání se Švédy. " Vrchol: Scéna s Wrangelem, po níž se uzavírá — jako tragický moment — první vítězství kontrahry — Octavia. Získání generála Buttlera pro císaře. 4. akt: Obrat. Odpadnutí generálů a většiny vojska. ' 5. akt: Valdštejn v Chebu a jeho smrt. Avšak při širokém a obsáhlém rozvedení nebylo možno v rámci pěti aktů vtisknouti postavám a významným momentům takové bohatství látky. Mimo to se mu stal z jistých důvodů důležitým charakter Maxův. • Cítil potřebu světlé postavy uprostřed temných tlup a chtěl zesíliti vztah mezi Valdštejnem a jeho protivníkem Octaviem. Těsně spojena s Maxem vyrůstala dcera Frýdlantova. A tito milenci, vlastní výtvor Schillerův, rychle získali v duši tvůrcově význam, který přesahuje význam episody. Max, postavený mezi Valdštejna a Octavia, byl pro básníka působivým protikladem obou a vstoupil do dramatu jako druhý hrdina, hrdina episodní milenecké scény. A boj mezi otcem a, synem ná jedné i mezi mladým hrdinou a Valdštejnem na druhé straně se rozšiřuje ve významný děj. Ideou tohoto druhého děje- bylo: Šlechetný, bezelstný jinoch, milující dceru svého velitele, pozná, že jehc^ otec kuje politické intriky proti veliteli a odloučí se od něj. Zjistiv, že se jeho velitel dopouští zrady, opustí jej, třebas to zaplatí životem svým i milenči-ným. Ve stoupání je naznačeno zaujetí milenců a jejich vášnivé sblížení až k vrcholu, který je uveden slovy Teklinými: „Nevěř jim, smýšlejí špatně!" — Vzájemný poměr milenců sledujeme až k vrcholné scéně jen povznesenou náladou, kterou se v prvním aktu Max a v druhém Tekla odlišují od svého okolí. Po vrcholu přijde obrat ve třech velkých stupních. Každý niá dvě scény: odloučení Maxovo od Valdštejna. — Nato přijde katastrofa: Tekla se dovídá o smrti milencově — opět ve dvou scénách. 95 Při takovém pojetí dvou dramatických idejí rozhodl se básník'oba děje proplésti ve dvě dramata, která tvoří dohromady dramatickou jednotu o desíti aktech a jedné předehře. I v Piccolominim je moment prvního napětí aktu dvojí: schůzka generálů s Questenbergem a příchod milenců do tábora. Hlavními osobami hry-j sou Max a Tekla. Vrcholem dramatu je rozmluva obou, která naznačuje odloučení bezelstného Maxe od okolí. Katastrofou je úplný rozchoď Maxe s otcem. Z děje Valdštejnovy smrti jsou převzaty scény s Questenbergem, rozmluva Valdštejnova s věrnými a banket — tedy nej větší část prvního aktu, druhý a čtvrtý. Ve Valdštejnově smrti j é pramenem momentu prvního napětí scéna oznámeného zatčení Sešiny s velkou rozmluvou Valdštejna a Wrangela. Vrcholem je odpadnutí oddílů —odchod kyrysníků od Valdštejna. Katastrofou je dvojí zpráva o smrti Maxově s útěkem Tekliným a zavraždění Valdštejnovo. Z děje Piccolominiho jsou spleteny scény: rozmluva Maxe s Valdštejnem a Octaviem — Tekla se.staví proti svým příbuzným — Max se odlučuje od Valdštejna — poselství švédského setníka a konečný útěk Teklin; tedy jedna scéna a konec z druhého aktu, vrchol třetího aktu a konec čtvrtého. Nyní však by bylo těžko omluviti takové spletení dvou dějů, aby tím vzniklo spojení. A dvojdrama samo netvoří dramatickou jednotu. To je vynikající případ, že spletený děj celéAragedie stoupá i klesá s jakousi majestátní velikostí. Prpto jsou v Piccolominim dva momenty napětí těsně spoutány: první patří celku, druhý Piccolomihimu. Právě tak má toto dvojdrama dva vzájemně vedle sebe postavené vrcholy, z nichž jeden je katastrofou Piccolominiho a druhý zahájením Valdštejnovy smrti. A na konci posledního dramatu jsou opět dvě katastrofy: jedna se týká milenců, druhá patří Valdštejnovi a dvoj dramatu. ^ Je známo, že Schiller během práce přeložil hranici mezi Piccolominim a VaMštejnovou smrtí. Piccolomini zasahuje původně ještě do dvou prvních aktů Valdštejnovy smrti, tedy také ještě do vnitřního rozchodu Maxova s Valdštejnem. A to bylo ovšem výhodou Maxova děje. Při tomto přizpůsobování padla scéna s Wrangelem, t. j. osudný čin Valdštej-nňv — a mimo to odpadnutí Buttlerovo k Octaviovi —- ť j. první stupeň k Valdštejnově smrti a první stupeň pbfatupro celé drama.. Tato adaptace by byla pravděpodobně nedostatkem hry, neboť druhé drama by mělo jen poslední část obratu a katastrofu pro oba hrdiny — Maxe i Valdštejna. Přes velkolepé rozvedení by velmi chyběl druhé hře moment napětí. Schiller se tu rozhodl právem přeložiti dělení dále dopředu a první hru za-končiti velkou scénou boje mezi otcem a synem. Piccolomini ztratil ná sevřenosti, ale Valdštejnova smrt získala nepostradatelnou pravidelnost 96 ve stavbě. Správně se říká, že Schífler učinil tuto změnu teprve v poslední chvíli a že jej k tomu asi vedl méně ohled na stavbu díla, jako spíše ohled na nestejnou délku časovou, jaké by si vyžádalo provedení obou kusů podle původního rozdělení. V duši básníkově se neformoval mohutný tento děj tak, jak my se nyní domníváme podle hotového díla. (Poznámka: Při grafickém znázornění dojdeme k těmto výsledkům: 1; Drama, jak nebylo v plánu Schillerově: Idea — nevěrný vojevůdce sbírá vojsko, aby s ním odpadl od svého panovníka; je svými vojáky opuštěn a zabit: a) Moment prvního napětí: Rozhodnutí ke zradě. b) Kolise: Jednání s nepřítelem. c) Krise: Zdánlivý úspěch. Vyžádání písemného souhlasu generálů. d) Peripetie: Svědomí vojska se bouří. e) Katastrofa: Smrt vojevůdce. 2. Schillerův Valdštejn bez Piccolominiho: Idea — Vojevůdce dosáhl příliš veliké moci. Intrikami protivníka, vlastní pýchou a j. se dostane až ke zradě panovníka, sbírá vojsko atd. * a), b), c) stoupá v ději až k vrcholu: vnitřní boje a pokusy. ' a) Questenberg v táboře a odtrhnutí od císaře. b) Zkouška generálů — banket. c) Vrchol: První dílo zrady — smlouvání s Wrangelem. ' d) Pokusy o svedení vojska. d) Obrat: Svědomí vojáků se bouří. e) Katastrofa: Smrt Valdštejnova. C í 97 v plně — Valdštejn čárkovaně — milenci 3. Dvojdrama Valdštejn: A) Piccolomini B) Valdštejnova smrt 1,1 —- Momenty prvního napětí: I — generálové a Questenberg, pro celé drama, 1 — příchod Maxe a Tekly. IV,3 — Oba vrcholy: 3 — odloučení Maxe od Octa via, zároveň katastrofa Piccolo-miniho, IV — Valdštejn a Wrangel, zároveň rozvedení momentu prvního napětí z Valdštejnovy smrti. VI.5 — koncové katastrofy: 5 — milenců, 98 ~" VI — Valdštejnova. 2 — milenecká scéna Maxe a Tekly, vrchol Piccolominiho, 4 — Max se odlučuje od Vald- štejna. - II a III jsou ve Valdštejnově smrti vpletenými scénami: pteti-chářská hra Octaviova, odchod Maxův, zpráva o jeho smrti a při tom Teklin útěk: 2., 3. a 4. akt, V — scéna kyrysníků a zároveň vrchol druhého dramatu.) " Š rozvážnou jistotou pochopil průběh a poetickou účinnost celku. Jednotlivé části umělecky náročné stavby se_ mu rovnaly v hlavních věcech s jistou přirozenou nutností: Zákonitost členění netvořil všude rozumnou rozvahou, tak jasnou, jako my zde nad hotovým dílem. Můžeme býti důslednější nežli básník a hledali formuli tam, kde to on nedělal. Neboť celé drama Valdštejn, vytvořené básníkem částečně v rozběhu prvního nápadu a rozdělené teprve později, snad pod vnějšími vlivy, je pevně sevřeným a souměrným dramatem. y . Je politováníhodné, že naše divadelní poměry nedovolí předvedení celého díla v jednom představení. Teprve tím by dosáhlo plného účinku, který spočívá v uměleck}' dokonalém seřadění. Jak se hry: nyní dávají, zůstává tu vada, že ději schází plné zakončení a předpokládá se, že katastrofa zabírá příliš mnoho místa (dva akty). Tomu by se odpomohlo správnými poměry souvislého provedení. Nádherný prolog Tábor, jehož krásné obrazy bychom si přáli mítí spojeny pevněji jednotným dějem, by byl v úvodu nepostradatelný. Možná, že přijde doba, kdy pro Němce bude radostí stráviti své nej-větší drama najednou. Neproveditelné to není, třebas by to byl nadměrný požadavek na herce. Ale i když by se dávaly obě hry najednou, žádná z rolí není pro dokonalou uměleckou osobnost neproveditelná. Ani diváci dnešni doby nejsou neschopni ynímati ve zvláštních případech delší řadu dramatických účinků, jaké skýtá večer v našem divadle. Tahové provedení by ovšem bylo výjimečné, asi jako slavnostní představení, snad v nějakém jiném prostředí než je při našem večerním představení. Nebot co v nádherných anáročných stavbách vyčerpává tělesnou sílu herce i diváka v době menší než tři hodiny, to je především nepříjemně ostré, pronikavé plynové světlo namáhající oči. A stejně působí stále ještě nerozřešená otázka dokonalé ventilace zkaženého vzduchu. 99 Třetí kapitola Stavba scén 1. Rozčlenění. Akt — krátké cizí slovo má německý název Aufzug, Abteilung (u nás též dějství atp.). Pro potřebu scény je rozdělen ve výstupy. Příchodem a odchodem osob, s výjimkou sluhů a podobných nepodstatných rolí, začíná a končí výstup. Pro režiséra je toto rozčlenění aktu nutné, aby měl přehled b každé jednotlivé roli. Výstupy představují malé jednotky, jež tvoří souvislý akt, Ale dramatické meky, z nichž sestavuje básník švůj děj, obsáhnou někdy i více než jeden výstup. Úsek básníkův, jednotlivý dramatický moment, tvoří oddíly, v nichž pracuje fantasie. Jako na řetěze uzavírají se během práce spřízněné představy — pod nátlakem logiky vyžaduje jedna druhou. V takové malé části se řadí jednotlivé prvky děje, jejichž nárys nosí básník v hlavě. Tyto logické a poetické úseky vznikají u tvůrčích duchů podle toho, jak různě pracují. Při správném a přesném pozorování je můžeme v hotové básni přesně rozpoznat! a najiti na nich širší nebo sevřenější sílu, vřelost, básnickou plnost a jistý způsob čisté práce. Takový úsek obsahuje tolik monologů a dialogů osob přicházejících a odcházejících, kolik je nutno, aby byla sloučena úzce sevřená řada poetických představ, která se liší od předcházející nebo následující. Délkou jsou tyto úseky děje velmi nestejné. Mohou se skládati z několika 100 vět nebo obsáhnouti více stran textu. Mohou tvořiti krátkou scénu, mohou míti vlastní úvod nebo přesahovati závěrem do další scény a tvořiti tak větší celky uvnitř aktu. Pro básníka jsou to články, z nichž kove řetěz .děje. Je si vědom svého vlastního způsobu práce a zvláštnosti i zde, kde tvořivým úsilím dává je dohromady a začleňuje je pevnou a jistou rukou. Z dramatických momentů sestavuje scény. Tohoto slova se u nás užívá v různém smyslu. Režiséru naznačuje především jeviště samo a potom část děje, která obsahuje stejnou dekoraci. Pro básníka však je scéna spojením více dramatických momentů, vytvářených týmiž dramatickými osobami a tvořících děj, někdy celou scénu režisérovu, někdy pouze její část. Není-li nutné při odchodu hlavních osob měníti dekoraci, pak nesouhlasí scéna básníkova se scénou režisérovou. (Poznámka: Při tisku našich dramat bývají v aktu odděleny a čísly označeny jen ty scény, při nichž je třeba změniti dekorace. Správné však by bylo označiti a počítati dramatické* scénv uvnitř aktu a tam, kde se poznamenává změna dekorací, připojiti k běžnému- číslu scény slovo Proměna s popisem nového jeviště.) Uveďme zde příklad: Čtvrtý akt Marie Stuartovny rozdělil básník na dvanáct vj'stupu a změnou kulis v aktu ve dvě režijní scény. Sestává však ze dvou malých a jedné velké, tedy ze tří dramatických scén. První z nich — dvorní intrikáni -— se skládá ze dvou dramatických momentů: 1. Po krátkém charakterisačním úvodním akordu vypovědění Aube-spiny. 2. Spor mezi Leicesterem a Burleighem. Druhá scéna —konec Mortimerův — je úzce spoutána s tím, co předchází, osobou Leicestérovou, jež zůstává na jevišti. Obsahuje tři dramatické momenty; 1. Spojovací monolog Leicesterův. 2. Rozmluvu Leicestera s Mortimerem. 3. Smrt Mortimerovu. Třetí velká scéna —boj o rozsudek smrti — je vytvořena uměleji. Podobně jako obě předešlé je to úžeji připojená dvojsečná a skládá se z desíti momentů, z nichž první čtyři — spor Alžběty s Leicesterem — spojené "ve skupinu a posledních šest — podpis rozsudku — stojí proti sobě. Šest momentů druhé půle odpovídá šesti posledním výstupům textu. Poslední z nich — Davison a Burleigh — je zakončením této pohnuté scény a převodem k pátému aktu. íoiv Nelze vždy pohodlně a snadno rozpoznati z hotovfího dramatu tyto logické prvky tvůrčího ducha. Ta a tam je hodnotící posudek nejistý. Ale nezaslouží si větší pozornosti než jsme jim až dosud věnovali. V předešlém oddílu jsme naznačili, že každý akt, chce-íi vyplniti svou část děje účelně a působivě, musí míti článkovanou stavbu. I tu musí býti pozornost divákova vedena a stupňována jistou rukou,-musí míti svůj vrchol a velkou, rozvedenou a působivou scénu. Obsahuje-U více takových vrcholů, pak je musí spojití malými scénami na způsob spojovacích, článků tak, že větší zájem a účast diváka vzbudí vždy scéna pozdější. Jako akt, musí i každá jednotlivá scéna — stejně tak scéna přechodu jako scéna rozvedená — míti uspořádání, které je s to vyjádřili nejúčinněji její obsah. Momentem napětí se musí uvésti v rozvedené scéně duševní pochody , účinně stupňovali, podtrhnouti na vrcholu, kde se bohatě rozvádějí, a potom krátce a rychle spěti ke konci. Neboř dosáhly svého účelu,'napětí se nvolnUo a každé slovo je tu pak přítěží. A jako na počátku jim pomáhá jisté rozčilení z očekávání, tak i jejich konec potřebuje malé nadnesení, důležitý a výrazný projev hlavních osob dříve než odejdou ze scény. Tak zvané odchody nejsou bezvýznamnou libovůlí představitelů, třebas jich často zneužívají z touhy po hrubých efektech. Hluboká přerývka na konci scény a nutnost, aby napětí á zájem byly předvedeny dále, vedou tím spíše k vypočítaným umělým efektům, zvláště na konci aktu — přirozeně ovšem jen při masovém předvedení. Básník má často důvod k naříkání na dlouhou meziaktní přestávku při provedení na našem jevišti. Je zaviněna technickou změnou scény, -ale často i neužitečnou změnou oděvu hlavních osob. Básník usiluje o omezení příležitostí k takovým změnám pokud je to jen možné. Kde je převlek nutný, musí na něj brati ohled již při sestavování děje. Delší přestávka, která nemá nikdy přesahovali pět minut, bude moci přijíti podle potřeby hry po druhém nebo třetím aktu. Souvislé akty jí nelze trhati. Po ní opět musí přijíti něco poutavého a napínavého. Proto jsou pausy mezi čtvrtým a pátým aktem ze všech nejnepříznivější. Tyto dvě poslední části děje mají býti rozděleny jen zřídkakdy přerývkou větší, nežli je mezi jednotlivými scénami aktu. Básník se-tu musí vyhnouti scénickým efektům, které by vyžadovaly zdržení pro složitou scenerii a nové ensembly. Ale ani změna dekorací uvnitř aktu není vždy stejná. Neboť každá proměna scény během aktu přináší přerušení děje a tříštění divákovy pozornosti se ještě zvětšuje. V poslední době dochází ke zlozvyku, že še proměna scény provádí bez spuštění opony, vpřed očima diváků. .Neboť skoro jen z barvy opony poznáme, jde-lľ o režisérskou scénu nebo Tíončí-li akt. Proti takové nepřístojnosti je zbytečná snaha básníkova, aby se vyhýbal každé změně dekorace v aktu. Kdyby se při práci spoléhal jen na své síly, mohl by to vše dobře zmoci. Neboť často cítí jeho zaujatá mysl . potřebu změny scenerie, zatím co by se nepatrnými změnami v ději mohla snadno odstraniti. Nelze-li však změnu kulis během aktu zcela vyloučiti, má se básník vyhýbati tomu, aby ji dával do aktu, který vyžaduje nejširšího rozvedení, jmenovitě do čtvrtého, kde beztoho je třeba stupňovali plnou tvůrci sílu básníkovu sevřeností. Nejsnadněji se překoná tato překážka v první polovině děje. Silný účinek spočívá ve střídání scén rozvedených a spojovacích. Tím se každá část odlišuje od svého okolí, hlavní věci se dostávají do plného osvětlení, ve kterém je vedle sebe vnitřní souvislost světel a stínů děje _ srozumitelná. Básník proto musí dobře hltdati svou horkou fantasii a roz-myslně zkoumali, které dramatické momenty jsou pro děj podstatné a které vedlejší. Musí omezili svůj sklon k rozvádění určitých způsobů charakterů nebo situací, nemají-li pro celek důležitost. Nemůže-li však odolati touze, aby se od tohoto pravidla odchýlil a věnuje-li nepodstatnému momentu více práce, času a místa, pak ať to činí s vědomím, že porušení stavební linie musí nahraditi zvláště krásným rozvedením. Vedlejší scény však, ať už v nich doznívají scény hlavní nebo jsou přípravou k novým nebo konečně jsou samostaným mezičlánkem, dají vždy básníku příležitost, aby prokázal své nadání v největší krátkosti na rolích. Zde je místo pro skrovné, příznačně naznačení, které dovede několika slovy poskytnouti potěšující pohled do nitra figur v pozadí. 2. Scény podle počtu osob. Volné tvoření scén na novém jevišti a větší počet účinkujících dává básníkovi zdánlivě pohodlnou možnost, aby svůj děj vedl scénami libovolně. Scény rozvíjejí vzájemný dialog a bez dostatečného uspořádáni unavují svou délkou/neurčitými větami, buď co do výšky nebo co do kontrastu silně rozvinutými. Ovšem, scénická skladba nechybí často ani nemotorné práci začátečníků. Neboť formy jsou do té míry výrazem osobnosti, že i neškolená dramatická vynalézavost v jádře správně míří. Ale ne vždy a ne každá! Proťo si může básník během práce uložiti na zkoušku několik známých pravidel. . ■ 102 103 Je-li scéna částí dramatu od hlavních scén oddělenou, jná-li připravili B obsah, upouíati a objasnili konečný výsledek a potom převésti k dalšímu, B tu má přesně pět částí, které odpovídají částem dramatu. U rozvedených B scén můžeme tyto části hledali rovněž. Není možné dovéstí děj ke ko- B nečné události v přímé linii. „A" cítí, chce, žádá něco, „B" jde proti B němu, chce totéž, něco jiného, odporuje. V každém případě jeden dru- B hého zdržuje a nejméně nějakou dobu se mu vzpírá. U takových scén, B~ ať už obsahují nějaký čin nebo slovní půtku, nebo uvádějí nějaký cit, je B záhodné, aby vrchol neležel v přímé línii, vedoucí od toho, co předcházelo H ke konečnému výsledku, ale aby vyznačoval poslední bod klesání, od něhož B začíná obrat k přímé linii. Úkolem scény budiž, aby B byl od A zne- IB škodněn, jeho přikázaným výsledkem budiž slib B, že už nebude škodit. B Počátek scény :^A žádá B, aby nerušil pokoj. Kdyby toto přání B ihned B splnil, nebylo by jiné scény třeba. Přijímá-li trpně důvody A, probíhá Hr scéna v přímé linii, ale je nebezpečí, že unaví. Vzepře-li se B, bud svou [1 rušitelskou činnost přizná nebo zalže, probíhá dialog k bodu, kde je B B pokud možno nejdále od přánLA. Potom dojde ke sblížení názorů, neboť » důvody A se projevují silnejšimi, až se B poddá. fít Má-li však každá vlna sklon k dalšímu, pak bude často pyramidální Im stavba míti v průřezu tvar neměnné nárazové vlny s dlouhotrvajícím stou- II paním a rychlým spádem: počátek, stoupání, koncová událost. » Někdy dostanou scény určení a tvar podle počtu vystupujících osob. B Monology jsou pro hrdinu moderního jeviště příležitostí, aby bez ohle- II du na pozorující sbor prozradil své tajné plány a svou touhu. Mohlo by B se mysliti, že takové svěření musi být divákovi velmi vítané. A přece II tomu tak často není. Tak silný je vliv a působení jednoho člověka na jiný II účel dramatu, že každé isolování jednotlivce musí míti určité důvody. Jen li tam, kde byl delší dobu ukrýván bohatý vnitřní život v souhře, snáší di- ji vák jeho tajné zveřejnění. Ale již tam, kde umělá hra intrik usiluje o za- 11 svěcení publika, záleží to méně na tichém vyslovení jednotlivce. Raději 18 sám najde souvislost v protikladech charakterů v dialogu. 'Monology jsou II podobné antickým pathetickým scénám, předvádějí však často nitro cha- I1 r aktéru, ale neznamenají pro moderní dramatické umění žádný přínos. I jr Představují-Ii monology klidný bod v běžícím ději a stavějí-li mluv- [I: čího zvláštnim způsobem proti diváku, je třeba, aby jim právě předchá- [ř zelo značně napětí, přerývka děje na jedné nebo na druhé straně. II Začínají-li nebo uzavírají-li akt nebo jsou postaveny mezi dvě pohnuté lj| scény, vždy musí míti dramatickou stavbu. Věta, odpověď, výsledek. wt A zvláště konečný výsledek, který získává význam pro sám děj. |§ Často se srovnávají oba monology Hamletovy ve stoupajícím ději. B 104 b Druhý slavný monolog — být či nebýt — je hlubokomyslné otevření Hamletovy duše. Ale pro sám děj tak dalece nemá významu, když neuvádí žádný nový záměr hrdinův. Zobrazením vnitřního zápasu podává vysvětlení váhavosti. Naproti tomu první monolog je mistrný kousek dramatického pohnutí, je vyzněním scény a má podkladem jednoduché rozhodnutí. Hamlet praví: 1.. Herec dokáže velký úskok při pouhé hře, 2. já však se plazím nečinně v hrozné úzkosti. 3. Do toho! I já chci nastrojiti hru, abych pro nebezpečný čin získal rozhodnutí. A v této poslední větě je i výsledek celé předcházející scény a následky ponechávají zábavu s herci v charakteru hrdinově a v průběhu děje. Zdařilé monology jsou ovšem u publika oblíbeny. V dramatech Schil-lerových a Goethových jim i další pokolení ráda naslouchají. Lessing — i kdyby byl v našich iambech napsal více než Nathana — byl by těžko vyhledával tento druh dramatických účinků. Nej blíže monologům stojí zprávy poslů na našem jevišti. Jako ony zastupují lyrický element, tak tyto zastupují element epický. O nich jsme mluvili již dříve. Mají-li za úkol usmířiti vzbuzené napětí, pak musí býti velmi dobře zřejmé ťičinky, které vzbudí v ostatních osobách nebo v hrdinovi samotném. Delší řeč musí provázeli a přerušovali stupňovaná kontra-hra— ovšem aniž by ji přerůstala. Schiller, který si zprávy poslů velmi oblíbil, poskytuje mnoho příkladů poučných i výstražných. Valdštejn sám obsahuje celý výběr z nich. V nejkrásnějších, vzorných hrách — stává se v životě a nenadáli jsme se přepadení — zaujal básník zároveň vysoce dramatickým napětím na epických místech. Inspirace a vidění Valdštej-nova se nikde neuplatňují tolik jako v jeho vyprávěních. Při zprávě Švéda však stojí němohra smrtelně zraněné Tekly v nejostřejším protikladu k chování a řeči zúčastněného cizince. Vedle toho však přináší toť> drama také popis: českého poháru, jizby hvězdářovy. Silné zkrácení tu prospívá představení. , Nejdůležitější část dramatického děje probíhá v dialozích, nejvíce v rozmluvě dvou. Obsah těchto scén, řeč a reakce na ni, nápad po nápadu, vůle proti vůli došla u nás v odchylce od jednotvárného antického způsobu velmi rozmanitého zpracování. Účelem dialogických scén však je opět \ vytěžení výsledku z řeči, což vede děj dále. Kdežto antická rozmluva byla sporem dvou osob, který obyčejně neměl na jednajícího pražádného vlivu, moderní dialog chce přemlouvali, dokazovali nebo převáděli na druhou stranu. Argumenty hrdinovy a protivníků nejsou — jako často v řecké tragedii — rhetoriekými slovními půtkami, ale jsou odvozeny Í05 z charakterů a cítění osob a přesně poučují diváka, jak dalece opravdově a přesvědčivě jsou tato mínění a nápady vysloveny nebo zatajeny, jak jsou míněny. Napadený zařizuje své důvody přesně podle osobnosti protivníkovy nebo je musí hluboce a pravdivě vytvořiíi ze své duše. A, třebas divák rozumí j/ho účelnosti a opravdovosti, je třeba ji věsti jistými obraly řeci i dialogů — ne jak bylo zvykem na jevišti antickém nebo španělském — a přece podstatně se lišícími od způsobu, kterým někoho přesvědčujeme 'v životě. Charakteru na jevišti je čas vymezen, on přednesl své argumenty stále stupňovanými prostředky, důrazně vvbžil i divákovi, co ie pro jeho postavení neipůsobivĚiší. Ve skutečnosti může bvti takojjý boi názorů opat-řen četnvmi důvody a protidůvodM — a přece může vítězství kolisati a mzhoduitcí ránu může zásadití bezvýznamná dňvod vedlejší. To na jevišti zpravidla není možné, Protože bv to nepůsobilo. Proto je úkolem básníkovým, aby protivy poial krátce a vviá^nl ie v pokračuiícím stouoání a vnitřním pohnutím. V naširh dramatech bijí dúvndv jednoho íako vlnv na duší druhého, neiprve proráží odporem, potom dosáhne výše, až snad převýší protňmíka. Po^le prastarého komposičního pravidla často třetí tikový náraz v'n přináší rozhodnutí. Potom přichází dialog- a oběma těmito eHinni ie dí^ák dostatečně nříoraven na rozhodnutí. Dostane se mu silné účinnosti. rr>"že porovnávati pohodlně váhu důvodů s obsahem rharakt°rů. na něž může mítf vliv. Takové rozhovorv se na našem ievišti tvoří od T,pssmea še zvláštní oWibny a záímem. Odpovídali zálftp Němců v obšírném rozvažování záležitostí. Slavné role naší scénv vděčí právě iim za svůj úspěch : Marinelli. Carlos v Clavigovi a Wrangel ve Valdštejnovi. Kdvř. básník takto vvPracoval dinlnnickou scénu, že nn d^iókn P">snbí spnd, kťrý dialvqy přmášeU a vytvářen v d*ii, musí bvti orfHšná i technika těchto scén — vždy podle postavení, ve kterém se nalézají a opouštějí ú£arfníky. NeiiednodušŠí je to. kdvž útočník přemáhá nnMdeného. Potom dochází k jednomu nebo dvojímu sblížení, až k vítězství jednoho nebo, je-li napadený obratný, k jeho přetažení. Scéna takového přemlouvání s- Jednoduchou stavbou je počáteční dia-loe Bruta a Cassia (Julius Caesar). Cassius naléhá, Brutus se iehn požadavkům přizpůsobuje. Dialoe má krátký úvod, tři díly a konec. Střední část je zvláště krásná a velmi široce rozvedená. Úvod: Cassius: Vy mi nejste přátelsky nakloněn? Bratus: Ne z chladu. 106 Části: Cassius: 1. Spoléháme na vás (živě přerušeno ujišťováním, že hru Brutus může důvěřován", a voláním zvenčí, což přivádí pozornost na CaesaTa). 2. Ač je Caesar více než my. 3. Jen vaše vůle nás může osvobodit! Konec: Brutus: Já si to rozmyslím. Když se mluvčí, rozloučí, aniž by se sjednotili, nemůže přece zůstati jejich vzájemné postavení beze změny. U nás není pro diváka možné, aby takový nedostatek spádu pochopil. I v tomto případě se musí zaměření jednoho či druhého změniti — asi v tom smyslu, že se na jednom místě děje zdánlivě sejdou a po tomto bodu přiblížení se od sebe opět energicky odvrátí. Vnitřní pohnutí, jež způsobilo tuto změnu postavení, musí ovšem býti právě tak pravdivé jako pro další děj účelné a užitečné. Příčné rysy, pořízené ze záliby ve scénických efektech, bez užitku pro děj i charaktery, jsou nemístné a zbytečné. Při nevázané řeči je možno přivésti do pole mnoho důvodů ajjroti-důvodů, linii ostře obracetí. V celku zůstává stavba, jak jsme ji nahoře poznali, s rozedmutými vlnami: pomalým stoupáním na vrchol, výsledek, krátké zakončení. Tak je tomu u velké scény sporu mezi Egmontem a Oranžem — snad nejlépe zpracované části dramatu — sestavené ze čtyř částí, před nimiž je úvod a po nich konec. Úvod: Oranž: Regentka odchází. Egmont: Nejde. Části: 1. Oranž: A přichází-li někdo jiný? Egmont: Pak udělá, co předešlí. 2. Oranž: Tentokrát se chce chopit našich hlav. Egmont: To je nemožné. 3. Oranž: Alba je na cestě. Pojďme do své provincie. Egmont: Pak jsme rebelové. (Zde je rozmach. Odtud útočí Egmont.) 4. Egmont: Jednáš nezodpovědně. Oranž: Jen obezřetně. Konec: Oranž: Jdu. A oplakávám tě jako ztraceného. Poslední sjednocení obou, kteří se dosud hádali, v srdečné náladě tvoři dobrý protiklad ku předešlé tuhosti Egmontově. Zvláštní význam dostaly v novém dramatu scény dvou lidí, v nichž bývají charaktery velmi rozhodné, ale jednoho mínění: scény milosjné. Nevznikly z chvilkové nálady nebo přechodné změkčilosti básnika a di- -váka, nýbrž z prastarého germánského rysu. Již z dřívějších dob bylo zvláště půvabné v německém básnictví na- 107 mlouvání — sblížení mladého hrdiny s dívkou. Byla to převládající poetická náklonnost národa: vztah milenců před sňatkem přisvojiti si s důstojnou šlechetností, o níž antický svět ničeho nevěděl. V každém směru se vypracoval protiklad Němců k národům starověku. Celým uměním středověkým se táhne tento významný rys až k přítomnosti. I v sevřeném dramatu se uplatňuje plnoprávně. Nejpříznivější a nejroztomi-lejší zábava se spojífje s temnými a hroznými prvky v úplném protikladu a tragické účinky se stupňují co nejvíce. Pro pracujícího básníka ovšem nejsou tyto scény zrovna nejpohodl-nější a ne každému se podaří. Není bez užitku porovnati vzájemně nej-větši milostné scény, jež máme: tři scény Romeovy (na karnevalu, u balkonu a po svatbě^ se scénou Markétčinou v zahradě. V první scéně Romeově si postavil básník pro umění herecké nej vyšší úkol, v němž je okouzlující řeč počínající vášně podivuhodně krátce zlomena způsobnou hrou slov, jež byla obvyklá za časů Shakespearových a která prosvěcuje děj jako blesk. Správně chápe básník, jak mohutně potom účinkuje plný výraz. První balkónová scéna sé vždy pokládá za mistrovské dílo básnické. Ale rozčleníme-li tyto nádherné verše, překvapí nás, jak bohatými slovy a neomezeně poživačne dovedou již'duše milenců zacházeti se svými vášnivými city. Krásná slova a křehká srovnání jsou tak čistá, že chvílemi, shledáváme toto umění umělým. Pro třetí, ranní, scénu, je zhodnocena idea starých lidových písní o lásce v půvabném způsobu. I Geothe poeticky zhodnotil ve svých nejkrásnějších scénách národní zvyklosti: sestavil milostné vyznání svým způsobem z malých epických a lyrických momentů, které — ne vždy docela šťastně pro celek — přerušuje rezavým protikladem Markétky a Mefista. Velikého básníka připomíná i to, že se sem Faust vrací. Tyto scény nejsou ničím jiným nežli samomluvou Markétčinou. Ale každá z těchto tří malých her, z nichž se skládá obraz, je podivuhodně krásná. Pružnému Schillerovi se nechtělo naproti tomu v období íambů zabývat se touto scénou. Nejlépe ještě v Nevěstě Messinské. Ale v Tellovi je scéna mezi Rudenzem a Berthou bez života a v samotném Vddštejnovi, kde to bylo naprosto nutné, nasadil jí přítomností hraběnky Terzky du-sítko. Tekla rnusí poučovati milence z vojenského tábora v astrologické místnosti, až může konečně v krátkém osamění vyslovíti své varování. Efektní příklady Shakespeara a Goetha ukazují i na nebezpečí těchto scén a bude o něm ještě řeč. Kdys vyznívání lyrické nálady na- jevišti • při delším rozsahu diváka unaví přes veškeré básnické umění, bude vděčným úkolem dramatika, aby nalezl událost, kde by se mohl uplatnili na okamžik vřelý cit milujícího páru za všeobecné účasti diváků. Děj může 108 na chvíli odložiti a dostane tím dramatickou šňůru, na kterou perly navlékne. Sladkého, samoúčelného mileneckélio žvatlání se bude právem obávati. Není-li to jinak možné, nahradí krásou poesie co musí jako dobře vedoucí a zkušený muž vzíti takovým scénám na rozsáhlosti. Vstup třetí osoby do dialogu dává mu jiný charakter. Jeho jevištní obraz dostane v třetí osobě střed a skupinu postav; tak bude i pro obsah důležité postavení tlumočníka nebo soudce, kterému položili na srdce své důvody. Každá strana hájí své důvody podle svého charakteru. Spád scény se zpomalí, v dialogu přistupuje úsudek, kterým se musí na diváka významně zapůsobiti. Nebo je třetí herec sám stranou a je přívržencem některé strany. Pak budou muset býti projevy jedné strany prudší, aby ve vnímajícím divákovi byla udržena pro obě strany stejná pozornost. Neboť obě strany byly tu vrženy na jednu misku vah. Třetí, řidší případ, je konečně ten, že každý ze tří charakterů se obrátí proti dvěma jiným. Takové scény mohou občas být vyzněním napětí. Přivedou jen krátký resultát, neboť tři mhivčí ve skutečnosti vedou monology. Taková je scéna Markéty v Richardu III., kde jedan charakter nese melodii a obě strany obstarávají kontrastní doprovod. Scény takové trojice mohou však při větším rozvedení získali jen tehdy, jestliže alespoň jeden v předstírané hře přejde na stanovisko druhého. Scény, které shromáždí k činné účasti na ději více než tři osoby, t. zv. scény ensemblové, se staly nezbytnou podstatou našeho dramatu. Stará tragedie je neznala. Část jejich úkolů byla tu zastupována spojením sólového herce se sborem. Nedosahují dnes nejvyšších účinků, třebas je v nich rozvedena větší část životných akcí. Tu platí jedno často zanedbávané pravidlo: Méně napíná a poutá, co sestává z mnoha jedinců než to, co žije z duše hlavní postavy. Účast divákova na dramatickém životě vedlejších osob je menší a pobyt mnoha lidí na scéně může snadno rozptýlili, nebot podívaná vsbudí více zájmu než je třeba. Celkem spočívá existence a význam těchto scén v tom, že při dobrém básníkově vedení živě zaměstnávají diváky a uklidňují napětí, vzbuzení hlavními hrdiny nebo v tom, že pomáhají takové napětí v duši hlavního hrdiny vyvolali. Proto mají především charakter přípravných nebo závěrečných scén. Není třeba připotnínati, že jejich vlastnosti nevystupují do popředí, 109 není-li na jevišti více než tři osoby. Neboť také tam, kde tvoří děj výhradně několik osob, mohou býti vedlejší figury žádoucí v dosti značném počtu. Snad může sněm či trůnní scéna shromážditi na jevišti mnoho osob, aniž by se činně zúčastnily děje. . _ Prvním pravidlem pro stavbu ensemblových scén je: Všechny osoby zaměstnali charakteristicky a podle potřeb děje. Jsou jako pozvaná společnost, o jejíž duševní činnost a zaměstnání se musí" básník"— hostitel — neustále starati. Při pokračování děje musí přesně hledati účinek, který v každém zanechají Hřívejší události a rozmluvy. Je jasné, že osoba v přítomnosti jiných na jevišti nemůže říci to, co oni slyšeti nemají. Staré triky mluvení stranou lze upotřebiti jen v naléhavých připadech a několika slovy. Ale větší obtíž spočívá v tom, že role nemůže cokoliv vysloviti, aniž by na to některá z přítomných osob podle svého charakteru musela reagovati. Je v moci básníkově nad hrdiny a nad . živým zájmem o jevištni obraz, aby všem postavám scény o mnoha osobách dal, co jim patří. Neboť každá jednotlivá role působí na náladu a chování ostatních a přispívá se své strany k tomu, aby omezovala nevázané řeči ostatních.' V takových scénách se především ukáže umělecká potence básníkova, dovede-li ostrými detailními rysy vzájemně odlišili charaktery. „ Je třeba podotknouti, že přiměřené zaměstnání osob na jevišti je ztíženo povahou naší scény, která ve svých kulisách uzavírá dramatické osoby jako v nějaké místnosti. Kdyby básník nepoužil některých zvláštních opatření — což někdy opravdu nejde — bylo by obtížné některé jednotlivosti odděliti. Dále však: čím více herců je na scéně, tím menší prostor připadá na jednotlivce, aby se v něm volně pohybovali a projevovali. Básník tedy nebude příslušnou část děje tříštiti větším počtem účastníků, kteří by odtud v krátkých vlnách jednotvárně odcházeli. Jak rozděluje osoby do skupin, tak řídí i děj na jevišti, aby pobytem a pohybem hlavních herců nezmenšoval prostor pro hlavní osoby. Proto platí zásada: čím větší je počet účastníků na scéně, tím pevnější musí být stavba a rozčlenění. Hlavní části potom musí vystupovali tím mocněji, hned aby se jed? notlivé základní hlasy oddělovaly od celku, hned aby vystoupil do popředí úhrnný obraz všech. * Jestliže se při větším počtu herců jedinec lehce skryje, jsou tato místa ensemblových scén zvláště obtížná — a to v těch, kde děj nesou všechny osoby společně. Kde v tomto případě nestačí krátce nahozené slovo, tam 110 je třeba nalézti prostředek, který by jednotlivce nenásilně oddělil od skupin a postavil je do popředí. Nemá účinku, jestliže se v tomto případě dramatický pohyb většího počtu lidí přeruší a jednotlivci jsou nečinnými diváky tajemného zveřejňování. Cím rychleji probíhá děj v souhře, tím těžší je toto isolování jednotlivců. Dosáhne-Ii však děj určité spádnosti a výšky, není ani největsímu umělci možno, aby dal hlavnímu hrdinovi potřebný prostor k zamýšlenému předvedení nejniternějších nálad. A proto platí pro tyto scény třetí zákon: Básník nedá mluvili svým osobám všechno, čím se vyznačují a čeho by role potřebovala.' Zde nastupuje vnitřní protiklad mezi požadavkem jednotlivých rolí a potřebou celku. Každá osoba na scéně se chce zúčastnili spádu děje, pokud to dovoluje její postavení k ostatním charakterům scény. Básník však přichází do situace, kde musí její podíl na ději omezovat. I hlavní hrdinové musí často děj pouze doprovázeli němohrou, kdežto ve skutečném životě by v takových případech živě zasahovali řečí. Pro herce naproti tomu je dlouhé mlčení trapné. Vedlejší herec klesá ve štatistu, hlavní herec živě cítí bezpráví, kterého se mu tím dostává — více méně z nutnosti. Pro správný úhrnný účinek nepostačí vždy, aby' básník pamatoval na pohyb význačných figur a několika narážkami nebo zaměstnáním udával představiteli směr němohry a přechody k místům, kde mohou opět zasáhnouti. Jsou krajní případy, kdy na scéně platí totéž, co je dovoleno u velkých maleb, jež zobrazují mnoho postav v mocném pohnutí a vzájemně se proplétajících. Jako jsou někdy důležité hlavní linie, že se jim musí i obětovat správná velikost paží a nohou, tak v mohutném proudu, bohatém na lidi, se někdy musí autor zříci správného portrétu jednotlivých charakterů z ohledli na celkový účinek scény. Aby se básník mohl vyvarovali těchto chyb, musí je živě cítit. Je pro něj skutečně velmijižitečné', omeú-lj počet účinkujících co nejvíce. Každá role zatěžuje obsazení, činí potíže při onemocnění či odchodu hercovu s opakováním hry. Již tento vnější zřetel určí básníkovi, aby při pojetí velkých ensemblových scén dobře uvážil, která z postav je pro něj nutná. A vnitřní důvod udává, že čím větší je počet účinkujících vedlejších osob na scéně, tím více místa a prostoru zabírají. - Ensemblové scény jsou ovšem prostředkem k dodání barevného lesku. Historické látky se bez nich skoro neobejdou. Ale Í v takové hře musí se jich užívatí s mírou, neboť právě v nich záleží mnoho na obratnosti 111 režisérove. Tu se těžko názorne líčí duševní stavy hlavní osoby vyžadující značné dramatické součinnosti. Druhá polovina děje bude míti prudší spád, protože tu silněji zasáhnou kontrarole. Stane se to jen telvdy beze škod, když tu byl divák vřele zaujat. Ani zde nesmí básník ukrývali vnitřní život hrdinův po delší dobu. Jednou z nejkrásnějších Shakespearových ensemblových scén je banket na galéře Pompeiově v Antoniovi a Kleopatře. Není podstatnou částí děje a je vlastně situační scénou — coz je v tragických částech děje u Shakespeara řídké. Má však jistý význam: je na konci druhého aktu, tedy na místě, které vyžaduje něco pozoruhodného — tím spíše, že pro předešlé události politické se sem hodí pestrý obraz. Podivujeme se náplni drobných charakteristických rysů, jejích pevnému uchopení a sjednocení — neméně jako technickému. uspořádání. Scénu uvádí krátká rozmluva sluhů — jako obvykle u Shakespeara, má-li se přinésti na jeviště potřebný nábytek. Sama scéna je trojdílná: 1. Zpupný žvást smířených triumvirů o pedanterii opilého, slabomyslného Lěpida — na což poukazovali již sluhové. 2. Odvážný protiklad tajné rozmluvy Pompeia a Maeny. 3. Vynášení opilého Lepida — stupňování divokého bakchanale a převládající opilství. Spojení tří dílů, jak Maena a Pompeius odcházejí stranou, jak Pom-peius opět navazuje na osobu Lepidovu a pokračuje v pltce, je velmi pozoruhodné. Ani slovo v celé scéně není bez užitku a významu. Básník ovládá v každém okamžiku postavení všech jednotlivých hlavních i vedlejších figur, z nichž každá vhodně zasahuje do děje. Pro režiséra i pro herce je celek mistrně sestaven. Od první zprávy Antoniovy o Nilu, kterou se táhne i v této scéně obraz Kleopatřin, a od sprosté poznámky Lepidovy: vy tam máte zvláštní hady — připravující divákům Kleopatřinu smrt uštknutím, až k posledním slovům Antoniovým: Dobře, ruku nato, pane!-— kdy opilec bezděky pozná převahu Caesara Augusta, a až k dalším opilým řečem Pompeia a Enobarda — všechno se podobá jemně ciselované práci na pevně spojených kovových článcích. Poučné je i srovnání této scény s banketem Piccolominiho. Vnitrní podobnost je značná. Musí vzniknouti domněnka, že Schiller pomýšlel na Shakespearovské rozvedení. I zde musíme obdívpvati básnickou sílu, jež dovede s naprostou jistotou vésti velký počet osob. I zde je velké množství významných momentů a vzrušujících stupňů děje. Ale pro Schillera je příznačné, že tyt.6 momenty jsou částečně episodní a širši, větší význam má celek. 112 To je zde oprávněné. Neboť scéna není na konci druhého, ale na konci Čtvrtého dějství a obsahuje podstatnou část děje. Obtížné dosažení pod-: pisu má tedy širší základ — i kdyby banket nenaplňoval celý čtvrtý akt. Je uspořádán přesně podle Shakespeara. (Poznámka: Akt je dvoudílný. První, přípravná část obsahuje krátké dramatické součásti: vstup Maxův, předložení falšované listiny intrikány, rozhodnutí Buttlerovo o ní. Odtud — opět uveden sluhy — rxičíná velký závěr. Není možno pořád vidět.uprostřed a v pozadí popíjející generály. Scéna raději ukazuje předsíň,■ oddělenou od sálu sloupovím a zástenou, takže \ společnost je možno spatřiti až do jejího vstupu na konci scény jen ne- [ zřetelně a vnímati jen blahobytné výkřiky a pohyby skupin. Schiller byl i ve Valdštejnovi ještě pečlivějším, režisérem a od té doby věnuje scénickému F uspořádání více pozornosti. Ke zvláštnostem ostré kresby patří neúčastná i zadumanost Maxova, opakovaná ješté nádherněji Kleisthem v Princi Hom- í burském. Shakespeare nevyznačuje snílky mlčením, ale roztříštěnými řečmi f- hlubšího významu.) ' [ Především úvodní rozmluva sluhů je tu nepoměrně široká. Popis po- [ háru nás nemůže naprosto zajímati, poněvadž číše sama nemá již se hrou [ nic společného a četné postranní paprsky, které z tohoto popisu dopadají I na jádro celku, nejsou dosti silné. Potom přijde stejně trojdílný děj. | Předně úsilí Terzkyho o dosažení podpisu vedlejších figur. Za druhé: [ V ostrém protikladu k tomu krátká rozmluva Piccolominiho. Za třetí: í Rozhodnutí jako půtka mezi opilým Illem a Maxem. I zde je pečlivé Y spojení jednotlivých částí scény. Octavio převádí pozornost obezřetným \ pátráním Buttlerovým od rozčilené skupiny generálů na svého' syna a \ plné pozornosti Maxovi se dostane při hledání chytřejšího jména. Nato i se opilý Jallo obrací významně na Octavia — dříve než se srazľs Maxem. \ Spojování a uvádění jednotlivých skupin, vynikání Piccolominiho, děj i. vrcholu i účinná mezihra vedlejších figur až k působivému krátkému i závěru jsou velmi krásné. f Mimo to máme ještě dvě davové scény u Schillera, největší z velkého 1 tvůrčího období básníkova: scéna na Růtli a první akt Demetriův. Obě L jsou vzorem, který nelze napodobiti, ale jehož vynikající krásy by si měl | každý dramatik všimnouti. I I když máme leccos proti dramatické stavbě Tellově, přece musíme [ říci, že na jednotlivých scénách spočívá kouzlo, které vždy znovu strhuje '■■ k obdivu. I ve scéně na Růtli je dramatické napětí nadměrné, rozvedení ■ široké, nádherné, plné krásných lokálních barev. i Úvod udává náladu: příchod unteryraldenských, rozmluva Melchthala ľ se Stauffacherem a pozdrav občanů ze Schwyzu. Správné je upozorniti, í že se básník vyhnul únavě trojím vyzvednutím příchodu obyvatel ze tří I 113 kantonů. Dvě hlavní postavy se tu velkolepě odrážejí od vedlejších figur a tvoří úvod, malý vrchoÍ7~který brání rozervaností několika stejně vysoko položenými momenty. Vstupem občanů z Uri, podtrženým zvuky rohů, sestupováním s hor i poznámkami přítomných začíná právě děj. Probíhá v pěti částech: ' 1. Spádné stání s krátkými řečmi a značnou účastí vedlejších osob., 2. Velkolepé*vysvětlení Stauffacherovo o podstatě a účelu spolku. ' „ 3. Po tomto mohutném uvedení- jednotlivců vzrušený boj názorů a stran na postavení spolku vůči císaři. 4. Vysoké stupňování sporu až k odlišnému pojímání prostředků na ochranu spolku před násilníckou vládou Vogtů a odhlasování rozhodnutí. / 5. Slavnostní přísaha. Po tomto zakončení vyznění nálady, kteíá nabývá lesku přírodním okolím a vycházejícím sluncem. Při takovém rozčlenění je krása v poměru jednotlivých částí zvláště poutavá. Střed celé této skupiny dramatických momentů, Stauffachero-va řeč, představuje vrchol. Po něm přichází jako protiklad neklidný pohyb masy, usmíření a vysoký rozmach společného vědomí. Neméně krásná jsou vystoupení četných vedlejších figur, samostatná pochopení četných jednotlivých malých rolí, které stojí vedle sebe co do významu pro scény a vyjadřují tím jistou republikánskou rovnoprávnost. Největším vzorem státních akcí je však nádherná úvodní scéna De-„ metriova — polský sněm. Látka tohoto dramatu vyžadovala scelení mnoha dřívějších událostí, aby byl diváku cizí svět přiblížen. Schiller tak učinil s osobitou a výsostnou umelostí epickým vyprávěním uprostřed výpravné podívané a obklopil dlouhou zprávu jedinců vášnivým vzrušením mas. Po krátkém úvodu vstoupí Demetrius a následuje čtyřdílná scéna: 1. Vyprávění Demetriovo. 2. Stručné jeho opakování arcibiskupem a první vlny ve shromáždění. 3. Prosba Demetriova o podporu (a stupňování děje). 4. Odmítnutí a nárok Sapichy. Scéna končí shlukem a náhlým zlomem. Krátkým dramatickým momentem je spojena s další rozmluvou krále a Demeiria. Vzrušení vedlejších figur jsou krátká a silná, u hlasů vedoucích menší —kromě De-metria se zvedl jen jeden z davu k odporu. Domýšlíme a dovídáme se( že masa byla již-dříve naladěna a vyprávění Demetriovo .tvoří v jejím zdobném rozvedení hlavní část scény, «jak se sluší na první akt. 114 [ Goethe — s výjimkou krátkých scén v Goetzovi — nám nezanechal t davových scén velkého dramatického účinku. I lidovým scénám v Egmon- f tu chybí účinnost, krásná procházka ve Faustovi je sestavena z malých I dramatických obrázků, studentské scény v Auerbachu Kelkrovi nemají F tragické účinnosti a vadou hlavní role Fausta je, že je nechává zaháleti t a nezaměstnává je na jevišti. í Davové scény vyžadují zvláštní péče režisérovy. Má-li naše operní L scéna určitý" počet Udí zvětšený o statisty, pak je toto množství daleko i menší na jevišti, než se obvykle zúčastňuje lidových scén, souboje či po- t zdvižení ve skutečnosti. Proto divák snadno cítí prázdnotu a chudobu I v uvedených davech. I zde ruší okolnost, že moderní divadlo nedovede i ukázati větší dav. Uspořádání takových scén patří ovšem většinou reži- I ' séroví. Ale básník mu Mohu usnadní tím, že svým uměním vzbudí zdání l živého množství. Již příchod a odchod většího množství osob vyžaduje i tasu o rozptyluje' pozornost. Tu musí připoutali malé poutavé nápady [ a rozdělení davu na skupiny. > [ Jevištní prostor je třeba upraviti tak, aby poměrně malý počet skuteč- I ně jednajících herců nemohl býti přehlédnut: rozestavením, dobrou per- I spektivou, umístěním na boky, což vede fantasii divákovu k představě l . neviditelného množství, které se projevuje jen náznaky, výkřiky za scé- I nou atd. I • Za skvělou podívanou, kterou připravil Iffland v Panně Orleánske, si í právem zaslouží básník tragedie pochvalu —: a příležitost k tomu se bo- [ hužel zanedbává. ľ Naproti tomu i takové masové efekty, kde dav spěchá v živém pohnutí, \ lidová shromáždění, velké sněmy, obrazy s tábora a souboje jsou občas I žádoucí. I Pro lidové scény jsou vzorem často napodobované prvky Shakespea- I rovy — úsečné řeči, jednotlivé figurky z lidu, skoro vždy v próze, přeru- I šované a oživované výkřiky množství, jemuž se dostává vzrušení několika « vedoucími figurami. i S lidovými scénami se mohou dostati na jeviště i jiné prostředky, ne l - vždy vrcholně dramatické, ale přece významné, jež naši básníci málokdy £ oceňují. £ Máme-li stavětí pro lidové scény verše, je tím již naznačen jiný druh i jednání, jako rád činíval Shakespeare. Nyní nelze uvésti starý chór. Jeho I vzkříšení, o něž se pokusil Schiller, nemůže dojiti napodobení přes poe-. [ tiekou krásu sborů z Messinské nevěsty. Ale mezi hlavními herci a vel- I kým počtem vedlejších figur je možná ještě jiná, dramaticky vzrušená souhra, která vedoucí figury zároveň s davem spojuje i staví proti sobě. Nejen krátké výkřiky. I mnohoveršové řeči dostávají stupňovaný účinek souhrou davu s nacvičeným přízvukem a trváním. Básník j e při tomto uvedení mnoha lidí v situaci, že musí dáti davu důstojnou účast na děj i změnou jednotlivých hlasů, troj-, čtyř- i mnohohlasem, kontrastem mezi jasnými tenory a temnými basy. Tím dosáhne četných nuancí a různých stupňů zabarvení. Při této sborové řeči, deklamaci, recitaci většího množství lidí musí dbáti toho, aby smysl vět, jakož i pádnost a energie výrazu dobře odpovídala situaci, aby slova byla smáno srozumitelná a bez pazvuku, aby se jednotlivé části vět vzájemně dobře odrážely. Není pravda, že by tento způsob práce stavěl na místo jednoduchých a přirozených pravdivých pohnutí na scénu pohnutí umělá, neboť i dosavadní způsob davových scén je přechodný, umělý a přetváří se podle schématu. Navrhovaný způsob je pouze účinnější. Básník u něj může osvědčiti svou obratnost a střídavým používáním akcí a protiakcí dosa-hovati značné rozmanitosti. Zvučná sborová recitace hodí se nejen k živému slovnímu boji, ale i pro každou náladu shromážděných mas. Na našich jevištích se používání sborové recitace neprávem zanedbává. Není to často více než těžko srozumitelný křik. Proto udělá básník dobře, když ve své knize pró scénu přesně rozliší skupiny hlasů. Musí ovšem takové efekty předem sám.procítiti než je naznačí. směru ještě příliš málo děje, nemůže býti tato okolnost pro básníka důvodem, aby se tohoto prostředku úzkostlivě střežil. Různé pomůcky mu dobře poslouží — bude-li ovšem dbáti proveditelnosti a donutí-li jeviště ke splnění povinnosti. Bitky mají na německém jevišti špatnou pověst a obezřetný básník se jim vyhýbá. Příčina je opět v tom, že to naše divadlo dělá špatně. Shakespeare měl nepopiratelnou zálibu ve válečných vzrušeních mas a ve svých pozdějších hrách ji nijak neomezoval. A třebas on sám mluví příležitostně a prostředcích, jak prováděti bitky na jeho jevišti, přece by je pokládal za daleko lepší, kdyby pro diváka nebyly nepříjemné. Takový výrok u národa, jenž se rád honosil zbraněmi a pěstoval všechna válečnická tělesná cvičení vášnivě, byl by jen tehdy možný, kdyby se v těchto scénách uplatnilo jisté umění a jistá technika a kdyby jevištní konvence tento dojem nečinila žalostným. - Scény jako bitka Coriolanova s Aufidiem, Macbetha s Macduffem, bojové scény v Richardu III. a Juliu Caesarovi jsou tak důležité a významné, že je jasné, jak bezpečně Shakespeare důvěřoval těmto prostředkům, x V nové době se tento efekt na anglických jevištích očišťuje pomecí -> různých věcí a divák se jím jen příliš zaměstnává. Jestliže se v tomto 116 ' Čtvrtá kapitola Charaktery 1. Národy a básníci. Tvoření dramatického charakteru a stavba děje u Germánů jasně ukazují pokrok, který učinilo lidstvo od vzniku dramatického umění u Řeků. Vysvětlují to jednak přirozené vlohy našeho národa i jeho místo nad tisíciletími zasypaného světa a tím přikázané vzdělání dějinného smyslu. Úkolem nového dramatu se stala snaha půsqbením poesie a hereckého umění na jevišti předvésti zdání individuálního života přesně až k omámení. Tu získalo vylíčení charakteru pro umění význam, který ve starém světě nemělo. Poetická síla dramatického básníka spočívá bezprostředně i) nalezení charakteru. Při stavbě děje, v přizpůsobování jevišti pomáhají mu i jiné vlastnosti: jistá obraznost, mužný rys jeho povahy, dobrá škola a zku-. šenost. Kde je schopnost k ostré kresbě charakteru malá, tam bude možná vytvořeno dílo jevištně správné, ne však významné. Je-li naproti tomu vlastní představa jednotlivých rolí pozoruhodná, je veliká -naděje na úspěch, třebas ještě není bez vady součinnost postav v souhrnném obrazu. Proto je třeba právě v tomto oboru uměleckého tvoření pomáhati učením méně nežli všude jinde. Poetika řeckého myslitele,' jak se nám zachovala, obsahuje o charakterech jen několik řádek. Ani dnes nemůže poetika stanovití více než předpisy, které tvůrci nejednou podstatně pomohou. Co mohou dáti tato pravidla práci, to má jistě básník v sobě — a čeho nemá, to mu nedají. • 118 Charakterizace básníkova spočívá ve staré vlastnosti lidí chápati všechno živoucí jako uzavřenou osobnost, ve které se předpokládá duse zrovna jako v bytosti pozorovatelově — jako hybná síla a to, co se cizí bytosti jeví jako půvabné. Pod tímto nátlakem přetváří člověk ■— dlouho ■před tím než počal se svým poetickým tvořením — všechno, co jej obklopuje, v osobnosti*jimž zaujatou obrazivostí propůjčuje mnoho z vlastního lidského typu. Z hromu a blesku se vynoří božská postava, projíždí na bojovém voze přes prázdné nebe metajíc ohnivá kopí, mraky se mění v nebeské krávy a ovce, od nichž dojí božská postava nebeská mléko na zemi. I tvorové, kteří Jbydlí vedle lidí na zemi, jsou chápáni jako osobnosti lidem blízké: vlk, liška, medvěd. I kočce či psovi přisuzujeme představy a nápady, které jsou běžné nám. Pro nás je takové pojímání cizího živlu potřebou a potěšením. Zvířata se nám tím přibližují.- Ustavičně pracuje tento tvořivý pud. I při denním styku s lidmi při každém seznámení s cizím člověkem si tvoříme z několika projevů, slov, tónů hlasu, z výrazu tváře ucelený obraz jeho osobnosti — především proto, že bleskové a neukončené dojmy doplňujeme ze zásoby fantasie podle svých dřívějších zážitků a zkušeností. Pozdější poznání téže osoby mohou náš obraz obohatíti, přetvoříti či prohloubiťi, ale již při prvním dojmu, třebas víme jen velmi tnálo, nazíráme na tuto osobu jako na celek důsledně a úzce sevřený. Poznáváme na něm určité, všeobecně lidské vlastnosti. Toto tvoření postav je všem lidem společné a všem dobám rovněž. Působí nadosobní nutnou silou, je to pro každého silnější nebo slabší schopnost a půvabná potřeba. A na tom právě spočívá účinek dramatické charakterisace. Vynalézavá síla básníkova přináší umělecké zdání bohatého individuálního života. Neboť nemnoho životních projevů jedné postavy.se doplňuje tak, že divák i herec si vytváří pro sebe srozumitelnou celou bytost. I u hlavních, hrdinů dramatu je mnohá povahových rysů a projevů, které může básník omeziti v času i prostoru a přece úhrnné číslo charakteristických rysů - je určité. A u vedlejších figur musí vzbuditi'zdání nějaké vlastnosti dva ■tři znaky, nebo pár slov. Jak je to možné? x Básník rozumí tajemství, jak- vzbuditi vnímaný cit divákův. Porozumění a současné prošívání charakteru se dostavuje tím, že se využije samočinnosti vnímajícího vědomí, které samo přichází obratnému tvůrci vstříc. " _ . Co tedy básník a herec sami dávají, to jsou pouze jednotlivé rysy. Z nich může vyrůsti bohatý a vyzdobený obraz, v němž předpokládáme 119 plno věcí z vlastního života, poněvadž básník a herec nutí probuzenou obraznost divákovu k samostatné tvůrčí činnosti a spolupráci. Druh a způsob dramatické stavby charakterů u básníků je značně rozmanitý: podle času i národů. Velmi různý-je u Románů a u Germánů. Radost z charakteristických jednotlivostí byla vždy u Germánů větší, U Románů bylo opět větší potěšení nad účelným spojením zauzleného děje. Němec chápe hluboce své umělecké výtvory. Je třeba bohatého vnitřního života k jejich ztělesnění. Osobité vlastnosti jej zvláště přitahují. Románi však chápou omezení jednotlivostí především jako stanovisko konvence a účelnosti, tvoří středem společnost, kdežto pro Němce je středem vnitřní život hrdinův. Romána těší hotové osoby často jen spěšně načrtnutého charakteru, postavené proti sobě. Zajímají jej rozličné tendence v souhře přitažlivé. I tam, kde se tvoří charakter — jako u Moliěra — a kde poutají nejvíce charakteristické prvky, jsou tyto charaktery — lakomec, pokrytec a j. — ponejvíce vnitřně hotové. Básník je uvádí až s unavující jednotvárností v různých společenských vztazích.^ A přes výbornou kresbu jsou našemu jevišti cizí, poněvadž jim chybí dramatický život, podstata charakteru. Raději vidíme, jak se někdo na jevišti lakomým stává než jak už jím je. ^ Co tedy leží Germánům na srdci, co činí látku cennou, co nuti k tvůrčí činnosti, to je především vlastní zaujetí charakterů hlavních figur. Pro ně jsou především lehké v tvořivém nitru ty charaktery, k nimž nalézá děj, z nichž září světlo, barva a~vřelost i na vedlejší figury. Romány láká^ mocněji pevné spojení děje, podřízení podrobností potřebě celku, napětí, intriky. Tento protiklad je starý a trvá dosud. Pro Němce je ob-_ tížnější postaviti děj. k hluboce viděným charakterům, kdežto Romány vábí lehké a umělé niti pletiva dějového. Tato vlastnost se jeví i v rozdílu plodnosti a v ceně dramatu. Románská literatura má málo věcí, které by mohly býti postaveny po bok nej-vyššího úsilí germánského ducha. Slabším talentům našim se snad podaří při jejich založení jednotlivé scény a charaktery, ale celku chybí čisté a poutavé rozvedení. Cizincům se daří nadprostřednost lépe. I tam, kde • není nároku na básnickou cenu ani pro ideu ani pro charaktery, baví ještě chytrá vynalézavost intrik a umělé spojení lidí k pohnutému životu. Zatím co u Germánů všechno vyšší dramatické zpracování míří od myšlenky k činu s neodolatelnou silou, u Románů se projevuje spíše druhá vlastnost dramatického tvoření: protivnici, boj a překážky pro hrdinu. 120 Stejně rozmanitě kresli básníci postavy a staví je do více méně bohatého a jasného světla. I zde je Shakespeare nejbohatší a nejhlubší. Až nás někdy udivuje. Měl-li vzdělané diváky, musel s nimi počítat. Divák sí vždy u Shakespearových hrdinů neuvědomuje motivy děje. Ano, plná síla básnické velikosti se ukazuje právě tím, že vytváří v hlavních charakterech" dušemi předpoklady od prvního zajímavého procítění až k vrcholu vášní lákavou silou a pravdou jako nikdo jiný. Ani ženoucí protivníci jeho dramat — Jago, Shylock — nezapomenou v diváku vzbudit! důvěru ve svou vůli. A možná, že bouřlivě vášnivé charaktery Shakespearovy dovolují na-hlédnouti do nitra spíše než postavy jiných básníků. Ale tato hloubka je někdy i pro herce i pro diváka nevýstižná, neboť jeho charaktery nejsou vždy docela průhledné a jednoduché. Ano, mnohé z nich mají cosi há-dankovitého, těžko pochopitelného, co věčně vábí ke zjasnění, ale přece nemůže být nikdy zcela pochopeno. Takoví jsou nejen Hamlet, Richard III., Jago, v nichž je zvláště hluboký smysl, těžko srozumitelný hlavní rys existence a jednotlivé skutečné nebo zdánlivé rozpory, nýbrž i charaktery, které již při povrchním pozorování kráčejí rovnou ulicí jako na jevišti. Zkoušejme úsudky, vyslovené v Německu asi před sto lety o charakterech v Juliu Caesarovi a radostný souhlas, s nímž vnímají současníci šlechetné účinky této hry! Pro horkokrevnou, mládež je Brutus šlechetným, vlast milujícím hrdinou. Ušlechtilý profesor vidí v Caesarovi velký, pevný a vše překonávající charakter. Odborný politik se těší z ironicky bezohledné přísnosti, s níž básník od úvodu pojednává o Brutovi a Cassiovi jako nepraktických bláznech, o jejich zradě jako o bezhlavém, odvážném kousku neschopných aristokratů. Hloubající herec konečně objeví v tomto Caesarovi, kterého mu učitel vylíčil jako vzorného velitele, vnitřně až k smrti nemocného hrdinu, silnou duši — rozežranou slavo-mamem. Kdo má pravdu? Všichni. A přece každému napadne, že charaktery nejsou tím smíšeny z nevhodných prvků, uměle složených nebo nějak nepravdivých. Každý z nich jasně cítí, že jednají na jevišti vhodně, žiji velmi působivě — a nejvíce by to cítil herec sám, kdyby mu i nebylo tajemství básnické síly Shakespearovy zcela srozumitelné. Pozná-li však toto tajemství, bude jej ctíti snad i natolik, že to povede až k oné zbožnosti Reků, která postavila oltář geniu Sofoklůvu. Neboť Shakespearův způsob tvoření charakterů se ukazuje neobyčejně účinnýtrTa dokonalým, což je vůbec vlastností, tvůrců germánských 121 proti národům starého světa a proti kulturním národům, které byly německým životem prosazeny. Tato germánská vlastnost je však plná a laskavá vřelost tvořící každou jednotlivou postavu přesně podle potřeb každého uměleckého díla. Promýšlí však i celý život mimo hru a snaží se jej pochopit! v celé jeho zvláštnosti a rázovitosti. Zatím co Němec pohodlně obestírá obrazy ze skutečnosti pestrými vlákny předoucí fantasie, nazírá skutečné základy. svých; charakterů, skutečný protiobraz s vlídnou pozorností a pokud možno nejpřesnějším porozuměním celkovému obsahu. Tento hluboký smysl, láskyplná.oddání individuálnu a opět vysoké cíle svobodně účelně spojené š obrazem jako s cennou radostí daly už za starých dob zdařilým postavám tohoto umění zvláště bohatý obsah. A proto je v nich spousta, bohatých rysů, srdečný půvab a mnohostrannost, jimiž se rozhodnost dramatických charakterů nejen pozvedá, ale vrcholně stupňuje. Shakespearův Brutus je šlechetný muž, ale jako aristokrat je vychován v požitku, zvyklý čisti a myslili, je nadšený pro velké myšlenky, ale nemá bezohlednost a chytrost k jejich provedeni. Caesar je majestátní hrdina, který prosazuje velký život plný vítězství a zkoušel svou vlastní sílu a cenu v době zištnosti a náročné slabosti. Ale s vysokým 'postavením, které si určil nad svými současníky, vešlo do něj i velikášství, herectví, jakož i tajný strach. Je to pevný muž, který svůj život stokrát zvážil.a ničeho se nebál více než zdání strachu. Je potají pověrčivý, určitě vystavený vlivu slabochů. Básník to neskrývá. Dává to charakterům vždy přesně říkati. Jedná samozřejmě o jeho existenci a vysvětluje, ne že to poznal chladnou rozvahou, nýbrž přirozeně cestou, která vyšla ze všeho, co předcházelo. Obdivovateli Shakespeara činí tento mohutný pohled tu a tam potíže. V první části Caesara na př. vystupuje Casca ostře do popředí. V peri-petu hry se o něm nedovíme ani slova. On i ostatní spoluvinnici jsou zřejmě jemu i divákovi lhostejní. Při bližším pohledu pochopíme i důvod: básník tuto osobu, která-jej napřed tolik zajímala, bezdůvodně odhazuje. Jemu i hře je Casca bezvýznamným náčiním. O mnoha vedlejších rysech a rolích mlčí. Jednoduchými tahy žene je vpřed. Porozumění jejich bytostem, které hledáme, zůstává nakonec pochybné. Je jasné jen v pruhu světla, které na ně padá zvenčí. Tak jsou na př. změny mysli u Anny z Richarda. III. během slavné scény umírání kryty jistým způsobem, jakého by-.se žádný jiný básník nemohl odvážiti. Tím se tato skrovná role stává jednou z nejtěžších. Něco podobného platí o mnoha postavách, které promíseny zlem i dobrem vystupují jako pomocníci děje. Při nich ponechává' mnoho herci. Při provedení může básník zaměniti mnohé zdánlivé i skutečné tvrdosti za nové krásy. Ano, mnohdy se naskytuje případ, že zapomene přípojiti vy- 122 světlení role, poněvadž psal pro určité herce a s jejich osobností již po-» čítal. Jinde vidíme muže, který je více než jiní básníci zvyklý viděti se jako herec i divák ve vznešené společnosti a který dovede za {ormou dobrého mravu zakryti i propustiti omezenosti charakteristické pra tehdejší dvořany. Takový muž vštípí mlčením, příkrými přechody a zdánlivými mezerami diváku více než kdokoliv jiný. Občas jsou jeho slova jen jako tečkovaný podklad vyšívání málo vypracovaný. Ale při dobrém představení spatří divák uvnitř přesně vyznačený* účelně promyšlený pro nejvyšší efekty jeviště a bohatě okrouhlý Život — i tam jej při čtení netušil. Zřídka se přihodí básníkovi, že pro charakter činí skutečně příliš málo. Tak malá role Cordeliina nevystupuje ani při dobrém provedení ve správném poměru, jaký jí ve hře patři. > Mnohé věci, které byly snad pro současníky průhledné a snadno srozumitelné jako odraz jeho života a tvoření, se nám zdají dnes cizí a nejasné. - Jak již bylo řečeno, je nejvýznamnější vlastností tohoto básníka obrovská hnací síla, která panuje v jeho hlavních charakterech. Neodolatelně se řítí vstříc svému osudu až za vrchol dramatu skoro vždy příznačný život a vášnivá energie. Dosáhnou-li výše, se které jsou jako zajatá vlečeni silami, které je přemohly, uvolní se napětí v osudném činu; několik scén rozvádí situace a líčí podrobnosti. Obsahují to nejvyšší, co nová dramatická poesie přinesla. Dýková a banketová scéna v Macbethu, svatební noc v Romeu a Julii, soud uvnitř chatrče v Learu, návštěva u matky v Hamlety, Coriolanus u oltáře Aufidiova — to jsou příklady. Občas se zdá, že od vrcholu bude účast na"charakterech menší — hned v Hamletu při hřbitovní scéně, která obsahuje tak hluboké úvahy — a nakonec proti napětí první půle vskutku opadává. U Coriglana Ježí přirozené obě nejkrášnější scény v druhé půli hry, právě jako v Othellu, který ovšem má i jiné technické zvláštnosti. Jestliže nebylo vždy snadné charakterisovati Shakespearovy postavy již pro herce jeho doby, je přirozené, že i my cítíme jeho zvlášntí vlastnosti velmi živě. Neboť nelze si mysliti většího protikladu než jsou u charakterů jeho a německých tragických básníků Lessinga, Goetha a Schil-Ierá. Zatím co vzpomínáme při uzavřenosti mnohých charakterů na to, že Shakespeare stál dosud blízko epické době středověké, maji naše dramatické charaktery mnoho prvků lyrických, široké a pohodlné rozvedení vnitřních stavů, o nichž hrdinové občas zkoumavě přemýšlejí, a k tomu mají. sentence, které vždy nepochybně ujasní stanovisko charakteru k mravnímu pořádku. U Němců není tu nic temného a nejasného a s výjimkou Kleista nic násilného. 12? Z velikých nemeckých básníků dovedl Lessing nejlépe předvésti své charaktery v mocném dramatickém vzrušení a nárazech vln. A právě v charakterisaci je Lessing veliký, podivuhodně silný. Bohaté podrobnosti, pádnost životních projevů, které překvapují nejen krásou, ale i pravdivostí, je u něho v omezeném okruhu větší nežli u Goetha a častější nežli u Schillera. Počet jeho základních dramatických forem není veliký. Něžná, šlechetná, rozhodná dívka Sara, Emilia, Minna, Recha a jejich kolísaví milenci Melfort, princ, Tellheim, Tempier vyžadují důvěry. Důstojný otec, záletnice, intrikán — vše je psáno podle oborů tehdejších hereckých tlup. A přece právě v těchto typech je'podivuhodná rozmanitost. Je mistrem v předvádění takových vášní, jaké se ukazují ve veřejném životě, kde vřelý zájem o krásu a vznešenost duše tak podivně stojí vedle surové žádostivosti. A jak pohodlne je všechno vymyšleno: pro herce i Nikdo mu to tak z duše nevykřesd. Mnohé jednotlivosti, které se zdají při čtení neklidné a příliš theatrální, vystoupí teprve při provedení ve správném poměru. Jen v několika okamžicích nepůsobí jeho jemná dialektika vášně dojmem pravdivosti, poněvadž ji příliš jemně vyhrotil a pro zábavu publika obohatil slovní hrou přitaženou za vlasy. Na málo místech prostupuje i u něho přemýšlivost — a to tam, kam nepatří. Často je uprostřed poetického nápadu rys, který studí místo aby dojem zesílil. Poučné je proto mimo mnohé věci v Nathanu místo o Sáře Sampso-nové, akt III., scéna X, kde Sara přechází vášnivě, třebas má přijmout! dopis otcův. Okamžiku je využito k její podrobné charakteristice, jejíž široké rozvedení je až trapné. Ještě dlouho budou Lessingova dramata vysokou školou~německých hfrců a láskyplná pozornost umělců je bude i potom ještě na našem jevišti střežiti, i když nebudou míti diváci dostatečnou fantasii pro slabý obrat a katastrofu Míny z Barnhelmů a Emilie Galotti. Neboť silný muž a básník se mýlil v domněnce, že zasahuje-li mocná vášeň charakter, činí jej dramatickým, kdežto problém tkví v poměru vášně a rozhodnosti charakteru. Jeho vášeň působí bolest a budí občas v divákovi odcizující soucit. K tomu ještě kolísají hlavni osoby dramatu — a to není poznávací značka autora, ale slabost doby — v bouřlivém pohybu sem a tam, než dojdou k osudovému činu, chybí jim občas jistá motivace. Tragické rozvinutí Sary Sampsonové spočívá v tom, že Melforta se zmocní ničemnost a dřívější milenka připravuje dostaveníčko s miss Sárou, kdežto/ Emilia Galotti je probodena otcem z opatrnosti. Nebof svoboda a šlechetnost, s nimiž básníci vyjadřují své nálady, nejsou provázeny^ mistrovským dějem. Příliš často není charakter zachycen •a zocelen pevným veřejným míněním, jistým obsahem, který dává muži 124 ve státě politický život. Libovůle v mravním stanovisku a nejistá vynalézavost ruší geniální sílu nejvyšších uměleckých účinků. Často se vytýká dramatům Goethovým, že v nich je pokrok pouze naznačen, což zavedl v dramatu on a Schiller. Goethe není v charakter i sačních detailech svých rolí o nic bohatší nežli Lessing. Weislinger, Clavigo, Egmont jsou skoro stejně dramaticky, potřební jako Melfort, Princ a Tellheim. Jeho figury nemají nic z mocně pulsujícího života, neklidného, ba horečnatého, co se chvěje v zaujatosti charakterů Lessingových, ani nic uměle zneklidněného. Nezničitelný půvab jeho ducha zušlechťuje i jeho chyby. Teprve Goethe a Schiller postavili Němcům historické drama, vyšší styl v jednání charakterů, nezbytný pro velkou tragickou účinnost. I když jí Goethe nedosáhl ani silou charakterů, ani dějem, nýbrž nepřekonatelnou krásou a vznešeností, se kterou dává ve slovech vyznít zmužilosti svých hrdinů, zvláště tam, kde měla zazníti u dramatické osoby niternost lyrického nadání, ukazuje se v detailech poetické kouzlo, kterého nedosáhl jinak žádný Němec — i kdyby se mu byl chtěl jen přiblížiti. Tak působí role Markétčina. Není náhodou, že tato vysoká krása vane především z Goethových vysokých charakterů. Muži většinou neženou děj vpřed. Jsou jím sami hnáni. Ba vyžadují ohčas účasti, které si na jevišti nezaslouží. Objevují se vždy jako- věrní přátelé básníka samotného, jejichž dobré vlastnosti znaven on, zatím co ve společnosti, do níž je přivedl, neukazují právě své nejlepší stránky. I to, co činí z Fausta naše největší básnické dílo, není náplň dramatického života — nejméně pak přímo v roli Faustově. Není-li však hnací síla Goethových hrdinů dosti silná, aby vyvolala vznešený dojem a tvrdé boje, pak je dramatické pohnutí jejich v jednotlivých scénách dostatečné, moudře a pečlivě dbající divadelních zákonů Vedení dialogů je přímo podivuhodné. Neboť nejkrásnější v Goethových dramatech jsou scény mezi dvěma herci. Lessing dovedl zaměstnati vášnivým sporem i tři herce. Schiller ovládá na jevišti s rozmyslnou jistotou i větší počet lidí. Druh a způsob vylíčení charakteru u Schillera je v mládí docela jiný než ve zralém věku. Je to veliký pokrok, ale ne docela bez kazů. Od nápadu krásných duší, které v Loupežnících vyzvedl v obrovitost a později hrdinskost až k shakespearovsky pevné sevřenosti charakteru v De-metriovi — jaká to proměna! Po více než půl století ovládala německé jeviště nádhera a šlechetnost charakterů Schillerqvých. A ubozí napodobovatelé neporozuměli jeho 125 stylu v tom smyslu, že nepocítili pod jeho"plnou dikci bohatý dramatický život a že se spokojili pouze pozlátkem. Tento silný život osob je nápadný již .v jeho prvních hrách. Ano, v Úkladech a lásce získal tak významný výraz, že v tomto směru pozdější díla již nepostupují. Verši a vysokému stylu vtiskl stručnost, scénicky účinné vyjádření vášně a nikdy nezanedbával herce. Vždy plnější, a výmluvnější bylo jeho vyjádření nápadu slovy. I jeho charaktery — nejvíce ty bohatě rozvedené — mají zvláštní vlastnost doby r své myšlení a nápady chtějí posluchači účinně přiblížiti A činí to jako vysoce vzdělaní a rozjímaví lidé, neboť na vá|nivé chápání navazuje hned krásný a Často bohatě rozvedený obraz. A ponáiadě, která vyznívá z jejich nitra, přijde úvaha — jak všichni víme, často velmi krásná — kterou se objasňují mravní základy vzbuzeného citu a situace se povyšuje ze své omezenosti aspoň na okamžik. Je zřejmé, že taková metoda dramatického tvoření představě silných vášní všeobecně není příznivá a jistě se bude jeviti jednou v budoucnosti osaměle. Ale právě tak je jisté, že tento způsob chápání, vlastni vzdělaným Němcům 18. století, se nevrací. A v tom spočívá velká část účinnosti Schillerových dramat na lid. Ovšem jen část. Neboť velikost básníkova je i v tom, že přičítá svým charakterům i v napjatých momentech tolik klidu a přece je dovede neustále udržovati v napětí. Skoro všichni mají silný, nadšeně vnitřní životní obsah, se kterým stojí jistě proti vnějšímu světu. Tvoří často dojem náměsíčníků, jimž rušení vnějšího světa je překážkou. Tak -Panna Orleánska, Valdstejn, Max, Tekla. Nebo při nejmenším mocné nárazy na jejich vnitřní život způsobí, íe se rozhodují k činu, jako sám Caesar, Manuel a j. Proto je i vášnivé pohnutí hlavního charakteru Schillerova v nejhlubším základě ne vždy dramatické. Ale tato nedokonalost je kryta bohatým detailem, krásnou charakteristikou, jimiž vyzdobil pomocné figury.. Konečně je největším Schillerovým pokrokem, že v silných tragických látkách učinil své osoby účastníky dějů, které se již nevztahují pouze na soukromí, nýbrž zasahují nejvyšší zájmy-lidí, státu, víry, které stojí, v pozadí. Prď mladého básníka i herce je ovšem jeho síla nebezpečná, poněvadž vnitřní jeho život tryská i do jeho charakterů. To jdi někdy tak daleko, že herci mnohdy zbude ke tvoření jen malý zbytek a jeho jeviště potřebuje jen malou scénu, 126 2. Charaktery v iátce na scéně. Práva a povinnosti dramatického básníka nutí jej ustavičně k boji proti obrazům, které mu nabízejí dějiny," epos i jeho vlastní zážitky. Patrně je dána německému básníku vřelost a schopnost k vytváření charakterů. Takový způsob práce se zdá nesrovnatelný se starými zákony pro vytváření děje: děj na prvním místě, charaktery teprve na druhém. Může-li dáti básníku podnět k vlastnímu životu hrdinova radost a "děj se ztoho teprve sestavuje, tu přece stojí děj pod vládou charakteru a jím se tvoří, k němu se hledá. Nesouhlas je tu jen zdánlivý. Tvořivé duši-nepřipadá život a charakter hrdinův stejný jako dějepisci, který na konci svého díla shrne události života, nebo jako čtenáři historického díla, který z dojmů různých osudů a činů vykresluje zvolna obraz muže. Tvůrčí síla vstupuje do zaujaté mysli v tom smyslu, že vyhání dráždivé charakter hrdiny v jednotlivých momentech poměru k jiným lidem. Tyto momenty, v nichž charakter oživuje, jsou u epika situacemi, u dramatického básníka akcemi, v nichž se dostává 'hrdina do varu. Jsou podkladem ne ještě živě upraveného děje; na nich spočívá idea dramatu, pravděpodobně ještě neujasněná a neuzavřená. Vždy však je podmínkou těchto prvních počátků básnické práce, aby charakter byl pod tlakem části děje živý. Jen za těchto podmínek je možné jeho poetické pojetí. Proces idealisace však počíná tím, že se v.duši přetvářejí obrysy dějinného nebo jinak významného charakteru podle potřeb situace. Rys charakteru, který je nalezenému momentu děje užitečný, stává se základním rysem existence, jemuž se podřizují všechny ostatní charakteristické vlastnosti jako doplňující přídavek. Dejme tomu, že básníka upoutá povaha císaře Karla V. Poeticky jej může vytušiti tehdy, dá-li mu projít určitpu situací; císař na říšském sněmu ve Wormsu nebo jak stojí tváří v tvář zajatému králi Františkovi nebo ve scéně, kde hrabě von.Hessen z Halle podléhá nebo v okamžiku, kdy se dovídá o hrozícím přepadení kurfirsta Morítze. Pod vlivem situace se vždy hodné mění. Dostane snad ještě všechny rysy dějepisné tradice, ale výraz se tu stane jeho vlastním výrazem a ovládá do té míry celý obraz, že by právě nyní již nemohl býti historickým portrétem. Na první básnický nápad navazují jiné.- Potom se zápasí o celek, vznikne počátek a konec. A každý nový člen děje, který se tvoří, vnucuje charakteru něco z barvy a motivů nutných k jeho vysvětlení. Je-li děj sestaven takto, pak se plně přetvořil básníkovi pod rukou skutečný charakter podle potřeby ideje. Ovšem nese-li tvůrce během této celé práce rysy - 127 skutečné postavy pro kontrast, přijímá, co z podrobností může potřebovat. Ale co z toho stvoří, to je vyzvednuto volně podle potřeb děje a vlastním pochopením slito y novou hmotu. Nápadným příkladem je charakter Valdštejnův v Schillerově dvoj-dramatu. Není náhodou, že básník tak dokonale přetvořil postavu dějinného císařského vojevůdce. Požadavky děje mu daly vzhled. Básník byl zaujat Valdštejnem právě po smrti Gustava Adolfa. Měl " vysoké plány, byl velkolepým egoistou, měl nezaujatéj>ojetí politického postavení atd. Nyní měl drama, které líčilo jeho konec a úkol: uvésti na co možná nejužších předpokladech, jak se jeho hrdina zvolna stává zrádcem, vlastní vinou a pod nátlakem okolnosti. Schiller vidě! v sobě postavu Valdštejnovu, jak chce podle znamení poznati svůj osud (pravděpodobně první nápad)-=^-potom, jak se staví proti Questenbergovi, k Wrangelovi, potom jak si ponechá jen věrné muže. To byly první momenty akce. Nyní bylo však povážlivé, že tak odvážný začátek při nezdaru ukáže hrdinu slabším, více krátkozrakým a menším než jsou postavy proti němu. Aby mu zajistil velikost a účast, musel pro svůj charakter Valdštejna nalešti průbojný základní rys, který by jej stupňoval a svádění ke zradě ukázal jako svévomé a svobodné, a který by též vysvětlil, jak významný a rozvážný muž se mohl stati více krátkozrakým než jeho okolí. Ve skutečném Valdštejnovi byl pro to'nalezen způsob, že byl pověrčivý a dal na astrologii — ne právě více než ostatní jeho současnicí. Tento rys mohl býti umělecky zhodnocen. Ale jako malého motivu, jako podivuhodnosti jeho života by toho bylo málo využito. Musel býti zušlechtěn a zduševněn. Tak vznikl obraz zádumčivého, vznětlivého, povýšeného muže, který v krvavé době nedbá lidských životů ani práva. Stále se dívá do výše a věří, že tam někde najde ředitele svého osudu. A tato chmurná, zasněná hra s nepochopitelnou velikostí ' mohla proti němu pozvednouti i vnější okolností. Neboť tento rys jeho bytosti, jistý sklon k dvojsmyslnému a skrývanému ději, hloubavý pokus a hledání mohly jej zdánlivě svobodného pozvolna zaplésti do sítě zrady. Tak byl získán velmi osobitý dramatický motiv pro jeho nitro. Ale tento základní rys jeho povahy a života by snad poutal. Aby působil tragicky, musela tato zvláštnost býti, přivedena do vztahu k nejlep-ším, nejlaskavějším pocitům jeho srdce. Víra ve zjevení nepochopitelných sil posvěcuje hrdinův radostný vztah k PiccolominimUf Tatáž víra nebyla vyvolána, ale osudně stupňována tajemnou potřebou uctívání a svěřování. A právě toto svěřování se lidem, kteří důvěrně znali obsah jeho nitra, musí jej zničiti. • To přibližuje cizí bytost našemu srdci, dává ději vnitřní jednotu a charakterům hloubku. V tomto - smyslu se přetvořily první nápady a potřeba vytvořiti z těchto situací a zlomků pevný, sou- 128 vislý děj, dramaticky účinný a zaokrouhlený, který přetváří dějinný charakter rys za rysem. Právě tak byl přetvořen jeho protivník Octavio — ze snahy dáti mu nějakou vnitřní souvislost. Chladný intrikán, který zatahuje důvěřivce sítí, by nestačil. I on musel být vyzvednut a postaven citově do blízkosti hlavního hrdiny. A byl-li chápán jako přítel klamaného, který právě tak z pocitu jakési povinnosti se přítele odříká, pak bylo účelné, aby i v jeho životě byl nalezen rys, který jej poutá s osudem Valdštcjnovým. Pro temnou látku se hodí jako kontrast vřelost, jasné barvy, řada jemných a tklivých citů. A tu nalézá autor Maxe, čisté, bezelstné dítě tábora, protivu svého otce i velitele. Básníka tu asi trápilo velmi málo, že čistá, neposkvrněná a nevinná povaha tu stojí v rozporu s předpokladem nevázaného života vojenského, ve kterém vyrostla. Schiller na to zrovna nedbal při motivaci toho, co mu sloužilo. Stačilo mu, že mohl tuto bytost postaviti pro charakter a způsob do ušlechtilého a při tom ostře řezaného protikladu k hrdinovi a ostatním hercům. Předvedl jej a postavu jeho milenky s takovou zálibou, která skoro určovala stavbu dramatu. Ne rozmar a náhodný nápad básníkův zformoval charakter Valdštej-nův a charaktery jeho odpůrců. Jako každý básnický obraz i tyto postavy jsou zabarveny osobností básníkovou. A Schiller dával svým hrdinům zvláště patrné myšlenky, které byly obsahem jeho nitra. Tyto duchaplné úvahy, stejně jako velkolepá, jednoduchá linie, se pokládají právě za jeho osobitou zvláštnost. Je ovšem jiná než jsou zvláštnosti jeho doby. Mistrovství v hloubání a uvažování se nedostalo u Valdštejna do rovnováhy rozhodující silou vůle. Není nic zvláštního na tom, že naslouchá i řeči hvězd, která je nakonec i řečí jeho srdce. Ale on závisí ve hře též na okolí. Hraběnka Terzky jej ovlivňuje, Max jej přemlouvá a náhoda, že Wrangel zmizel, zabrání snad obratu událostí. Jistě bylo úmyslem básníkovým, aby rozvedl Valdštejnovu nerozhodnost. Ale kolísání je i u nás zlem, použije-li se ho pro každého dramatického hrdinu jen jako ostrého protikladu k dosažení osvědčené důraznosti. Jeví-li se tato přednost tvůrci charakteru z vnitřní nutnosti děje jako záležitost rozumné rozvahy, tu je třeba dobře rozpoznali, zda se tak stalo ve vřelé duši básníkově. Dlouhá chladná rozvaha vystupuje jako přehlídka a doplnění tvořivého vzepětí. Ale tvoření se Zeje hlavně přece s přírodní silou. Nevědomky v básníkovi působí myšlenka, kterou v hotovém díle nacházíme dodatečně jako niterný zákon duševního tvoření. Zvláště u historických charakterů se děje přetvoření podle potřeb děje různě. Nejen jednotliví básníci, ale ani tentýž básnický duch se nestaví he 129 všem svým hrdinům stejné nestranně: Je možné, že básnický duch chce někdy uvésti historické podrobnosti ze života hrdiny z jakéhosi důvodu zyláště pečlivě. Tato pečlivost se pozná v hotovém díle podle bohatství osobních charakteristických- rysů. Tak dostává Jindřich VI. od Shakespeara více osobních rysů nežli - kterákoliv jiná hrdinská postava jeho dramat. I ona je přetvořena v základu podle potřeb děje. Od historického Jindřicha VI. oddělena jest další mezerou. Ale portrétní způsob^ kresby stejně jako četné ohledy, které měl básník při stavbě děje na skutečné události, dávají dramatu cizí barevný odstín. Jak četné jsou drobné rysy v tomto bohatě vyzdobeném charakteru, to pochopí málokterý herec jako velmi vděčný úkol. Z podobných důvodů je zvláště obtížné uvádění historických hrdinů, jichž podoba příliš zlidověla — jako třeba Luther, Friedrich Veliký. Nebof tu svádí pokušení ztvárnili tyto dobře známé dějinné rysy, které jsou někdy pro děj dramatu i nepodstatné. Taková pomoc ze skutečnosti pro jednotlivou postavu se projevuje neustále mezi ostatními postavami cizorodě. Přání vytvořili pokud možno nejpřesnější obraz skutečnosti převládá i u herce a nutí kúrobnomalbě. I divák žádá přesný obraz a je překvapen, když ostatní charaktery a děj působí méně proto, že vzpomíná tak živě na pravého přítele z dějin. Snadno se předepíše pravdivost dramatického charakteru, že totiž jednotlivé jeho prvky mají býti v souzvuku, aby bylo zřejmo, že patří k sobě a že charakter celému ději přesně odpovídá barvou i duševním obsahem. Obecně takové pravidlo nepřinese básníkovi užitek, zvláště tam, kde se liší jeho záměr umělecký a skutečnost dějinná. Rozumí se, že tu bude _ dbáti dějinných dokladů pokud mu poslouží a neruší. Naše doba je pokročilá v historickém vzdělání a ve. znalostech dřívějších kulturních poměrů. Pečuje i oliistorické vzdělání svých dramatiků. Básník se vystříhá především toho, aby nedával svým hrdinům příliš mnoho znaků doby a moderní cítění charakteru se neoctlo v protikladu k dobře známým jednostrannostem a vlastnostem duševního života doby staré. Mladí básníci budou snadno vidět hrdinu očima své doby, propůjčí jim obratnost ve filosofování a v navozování takových předpokladů prčTčuny, jaké byly zřejmý z běžných novodobých dél historických. Není zrovna příjemné, pronášeji-li staří císařové z domu franckého nebo hohenstaufského účelně a rozumně tendence doby po.způsobu Stenzela Raumela. Neméně nevhodné je, snaží-li se básník živě se zmocnili tendencí minuté doby. Snadno potom pokládá ga charakteristické a působivé to, co nám starou 130 dobu naopak vzdaluje. Je v nebezpečí, že zakryje snadno pochopitelné a všeobecně lidské stanovisko hrdinovo a ještě ve větším nebezpečí, že postaví svůj děj na pomíjivé minulosti, která uprchla a která činí v umění dojem náhody a libovůle. A přece zůstává v historické hře nepopiratelný pretíklad mezi dramaticky upravenými charaktery a dramaticky upraveným dějem. Stojí za to, abychom se u tohoto nebezpečného bodu zastavili. Musí-Ii básník u historické látky dbáti barvy a kostýmu doby, jsou-li charakter i děj vzaty z doby vzdálené, pak bude jistě i v ideji hry a děje, v motivech a situacích něco nejen všeobecně lidsky srozumitelného, ale i něco, co se objasňuje teprve v paprscích doby. Předvede-Ii se na př. královská vražda ctižádostivých hrdinů — Macbeth a Richard III. — napadne-li intrikán své odpůrce jedem a dýkou, je-li manželka hraběte vržena do vody, poněvadž je občanským dítětem — bude osud hrdinů rozveden především z událostí; mravů a zvláštností jejich doby. Jsou-li postavy z doby t. zv. epické, kdy je vnitřni svoboda lidí ještě omezena, kdy jeden na příkladu, mravech a chování druhých daleko více závisí, kdy není sice nitro lidí chudé na pocity, jako spíše je nedovedou vyjádřiti —- pak vůbec není třeba v charakterech dramatu uváděti tyto příčiny. Tu působí ne tak činy a'krásné řeči jako spíše postup citů, jež se zhušťují v odhodlání a čin. Dramatické charaktery ukazují pak stupeň vnitřni svobody, vznik a průběh vášně, která stojí ve vnitřním protikladu ke skutečné zaujatosti a naivitě starých předloh. Nyní by umělec sjíadno naplnil své postavy silným a bohatým životem. Kdyby se presto nezdál skutečným, je to tím, že jednotlivé předpoklady děje nesnesou takto upraveného života hlavního hrdiny. Neboť děj z povídky či pověsti obsahuje mravní stupeň tvoření a vlastnosti doby básník vystihne stejně těžko jako charakter. Může na př. orientálci vložiti do úst jemné myšlenky a něžné cítění, sladké vášně a přece zabarviti charakter krásným zdáním umělecké pravdivosti. Nyní však děj nutí k tomu, aby charakter zanechal dámy i harému nebo poručil ostříhati hlavu. Tu nepochybně propukne rozpor mezi dějem a charakterem. Tuto občasnou potíž nepřekoná občas ani největší nadání. Je třeba veškerého umění, aby se tento rozpor skryl. Proto jsou milostné scény v historických hrách obtížné. Žádáme zde bezprostřední neposkvrněnou vášeň a těžko se tu udrží dobová barva. Nejsňazší je způsob Goethův v Markétce/kdy básník může malovali charakterové zvláštnosti sytou barvou a zajiti až na hranice genru. 131 Každý básník se musí obtížně vyrovnávali s tím, co ději předchází a jej vysvětluje. V epických látkách hrdinských pověstí velkých kulturních národů je již děj umělecky přizpůsoben, a to podle jiných zřetelů než dramatických. Životy a osudy hrdinů jsou uzavřené, jejich činy osudem určené a tvoří obyčejně řetěz jednání i utrpení. Je však možno z nich některé články pro drama odděliti. Postavy kolísají v obrysech, jejích charakteristické vlastnosti jsou mocně rozvinuty. Představují vrcholnou sílu a tvořivou potenci národa. Jsou osobitě a vznešeně rozvinuty. Osudné události jejich života jsou právě tak hojné jako žádá drama pro lásku i nenávist, egoistické úsilí, boj i zánik. Jsou dále posvěceny nejdražšími vzpomínkami národa. Byly pýchou, radostí a potěšením milionů. Jsou přetvořeny lidovou tvůrčí silou, která dbala, aby i po staletích byly ještě dosti ohebné a dovolily i dramatickému básníku prohloubení charakterů stejně jako změny v ději. Mnohé z nich se nám zachovalý v pouhých zlomcích nebo byly částmi eposu a většina z nich má i v našem zpracování mnoho společného s původní předlohou. To platí o velikém cyklu pověstí, řeckých, jež po dlouhodobém tradování přešly do dějin římských, o hrdinských pověstech německého i ro-mánského'středověku. Při bližším posudku se ovšem epické charaktery odlišují podle osoby, jak je to v dramatu nutné. Hrdinové Homérovi i Nibelungů jsou velmi určitými osobnostmi. Pohled do nitra lidské duše a nestálých citů není pro epické básníky příznivý, protože odvozují často osud hrdinův z jeho charakteru a osudné činy z jeho vášní. Již v básních dřívější doby obdivujeme znalost lidského srdce a někdy správný smysl, který by rád vysvětloval osudy lidí z jejich ctností, chyb a vášní. Méně úspěchu mívali v předvádění toho, co předcházelo. 2ivot osob se jeví v charakteristických rysech anekdoticky zabarvených, často velmi ostře vypozorovaných. Přechází se však a krátce odbývá to, co po takovém činu následuje — tichá příprava a účinek na duši. Hlavním půvabem vyprávění je, jak se člověk drží mezi lidmi, jak se probíjí nebo podléhá v boji se silnějšími — tedy popis vyšší pevnosti, souboje, bitvy, dobrodružství na cestách atd. Nej-tvrdšeji vyrážejí city tam, kde se někdo tvrdošíjně brání přesile. I zde tuhne výraz v mnohokráte opakovanou formu jako nářek a prosba k bohům. Snad proto, že vypravěč vysvětluje svůj stav. Téměř vždy mluví hrdinové jednoduše, chudě, monotónně, stále opakují určitá citoslovce. Tak monolog Odysseův i Peneloppín v básni, která vystihuje nejbohatěji i nejcharakterističtěji osobitý život. I tam, kde vnitřní souvislost událostí spočívá na tajemných nárazech a vlastní vášni jednotlivých osob, kde z nitra charakteru se rozvíjí osudový děj, sotva básník vášeň analysuje. Kriemhildin plán pomsty za vraždu manželovu, 132 J rozčilení a napětí tohoto poutavého charakteru, který žije tak silně v duši básníkově — jak krátce a skrytě jsou naznačeny ve vypravování. Tu jsou příznačné lyrické přídavky, monology, žaloby a otřásající výkřiky daleko chudší nežli v Odyssei. Naproti tomu jsou zvláště živé a široce rozvedené vlastnosti hlavního charakteru určující jeho náklonnost či nepřátelství k druhým. Ale jakmile se zdají mocné stíny postavy na jevišti lidsky blízko, ztrácejí důstojnou velikost obrysu. Jejich řeči, účinné v epickém vyprávění, ztratí v jevištním iambu svou živost, jsou malé a všední. Jejích jednání se nám zdá pojednou hrubé, divoké, barbarské, ba docela nemožné — jako víly a skřítkové ze starých lidových pověr. První snahou básníkovou tedy musí býti přetvoření a prohloubení charakteru, čímž se nám tyto postavy stanou lidsky srozumitelnými. Víme, jak lákala tato práce Řeky. A oni přejímali své hrdinské látky. Byly spojeny s přítomným životem tisíci vlákny, místním podáním, modloslužbou i tvůrčím uměním. Volné tvoření doby dovolovalo provésti určité změny, takže minulost podávala pouze surovinu. A přece! Historka attic-ké tragedie je ve skutečnosti historkou vnitřního boje, který vedli básníci v oblasti látky, jež odporovala jednotlivým hlavním zákonům dramatické tvorby. Tato látka pak činila tím větší nároky na umění herecké. A také nároky divákovy na bohatý obsah charakteru se stupňovaly. Euripides je pro nás příkladem, jak byla řecká tragedie rozdělena vnitřním protikladem mezi potřebou látky a většími požadavky uměleckého provedení. Nikdo z jeho předchůdců nedovedl lépe plniti postavy epické báje -plamennou, až do morku hlodající vášní, nikdo se neodvážil přiblížiti svým divákům dramatické charaktery s tak realistickou vynalézavostí a s takovým porozuměním, nikdo tolik neučinil pro herecké umění. Všude v jeho pracích je patrné, že jeviště i postavy získaly na významu. - ► Ale herecky působivé jednání a práva jevištní, třebas stouply, přece přispěly ke zhoršení jeho děl. Muselo býti protivné, jestliže osoby myslily a cítily jako současní Athéňané, ale jednaly jako .barbarští Skytové. Jeho Elektra je zavržená dívka ze vznešeného rodu, která se vdá-z nouze za chudého, ale hodného rolníka, S podivem pozorujeme, že pod její hrubou halenou přece bije statečné srdce. Ale jen velmi těžko uvěříme ujišťování, ' že je dcerou zabitého Agamemnona. — Jestliže v Ifigenii v Aulidě matka a dcera při prosbě o pomoc položí ruku na,bradu Achilla a Agamemnona a zaklínajíce ji podle lidového zvyku najdou ji změklou, a jestliže Achilles Klytaimestře ruku odsune, byl tento mimický nápad sám o sobě podařeným hereckým motivem, ale nesouhlasí s obvyklým pohy- 133 bem maskovaných a krojovaných osob. A třebas tento pokrok mocně stupňoval scénický účinek na diváka, činil zároveň z Ifigenie utlačenou Athéňanku a zamýšlené její obětování nepravděpodobným. I jinde povoluje básník žádostem svého pathetického herce po velkých pěveckých efektech tak dalece, že srozumitelný a srdečný průběh svého - děje náhle a bez důvodu přerušuje malbou starých příhod z bájí, zběsilostí, vražd dětí a pod. Příčinné spojení událostí se stává pro tyto operní a činoherní efekty vedlejší, tragická pádnost se ztrácí, osoby se stávají nádobami na všelijaké city, hravě a sofisticky se odlučují od své minulosti. Skoro v každéhře můžeme vycítiti, že básníkovi se rozjela stará látka z bájí stupňováním jevištních účinů jako zpuchřelá vlákna, takže nebyla již s to, aby se z ní utkalo pevné dramatické tkanivo. Kdyby se nám dochovaly hry jiných současníků, poznali bychom asi, že i jirií nadarmo usilovali o smířeni mezi danou látkou a životními podmínkami, dramatického umění. Neboť musíme ždůrazniťi: Co zmenšuje básnickou velikost Euripidovu, to není nedostatek ethosu, nýbrž přirozené a nepřetržité rozkládání, které muselo při jiti v dramatické látce pro její podstatu nedramatickou. Přispívalo 'k tomu její stálé přemítáni'. Novější básníci, kteří použili pro dramatické umění takřka všech pověstí, chtěli získati nový naléhavý podnět, něco poutavého pro diváky. Nacházeli to v kladení nových úkolů svým hercům. A tento přirozený pokrok zkazil postupně děj i role. My se díváme na epickouroli daleko nepříznivěji, je pro nás rozbitým světem. I ta, která zdomácněla — Homér a Nibelungové — působí radost především vzdělancům. Naše jeviště se od dob řeckých ještě více zrealisovalo a žádá si charaktery bohatší a složitější, do detailu vypracovanější obsah. Hrdina je ovlivňován okolím, na něž hbitě reaguje. 2ivé, přírodní.-energicky zaostřené city vyúsťují v rozhodnutí a činy. Lehce se vypíná sobectví jednotlivců, hbitě se napojuje samorostlá prostota dětské duše a obě mohou býti v téže osobě spojeny s prolhanou, až neřest-_ nou lstivostí, jež tak dobře charakterísuje zkaženou civilisací. Tato nesvoboda, sjednocení zdánlivě protikladných rysů, rozličné způ-^ soby a důvody jednání nacházíme u velikých vůdců národa stejně jako u malých, prostých lidí. Tím ovšem byl ztížen náš úsudek o charakterech, o jejich ceně či škodlivosti, o jejich náladách a pohnutkách. Máme posu-zovati člověka podle vzdělání a morálky, podle mravního cítění jeho doby — dobu pak podle vzdělání a morálky sebe sama. Nyní se lidé pokoušejí ■ nazírali na dřívější staletí a středověk z jakéhosi středního průměru morálky v národe. A tu se s úžasem vidí, jak je to obtížné. 134 Máme posuzovati podle trestů, které staré právo ukládalo odporným zločincům nebo podlé ohavnosti ^dvoru Merowingerů ? Tehdy bylo setva něco, co dnes nazýváme veřejným míněním. Můžeme nejvýše říci, že dějepisci nám zanechali zprávy o mužích, kteří si zasloužili důvěry. Jestliže se knížecí syn opět a opět zvedal proti otci, byl míněním své doby souzen nebo omlouván ? Již při velmi jasných událostech cítíme, že nám cosi chybí U plnému pochopení. Nejen proto, že víme.příliš málo o době; ale i proto, že často nerozumíme tomu, co se traduje, jako musí rozuměti dramatický básník při svém příčinném'spojení a vznikání z jádra lidské-; ho života. , Kdo by ovšem nechtěl vyšetřovati skutečné poměry a dějinný^charakter svého hrdiny, kdo použiv pouze jeho jména chtěl by na jevišti ukázati pevně viděné události oné doby podle pohodlně sestaveného historického díla, ten by se vyhnuL všem obtížím. Ale hledal by těžko látku opravdu dramatickou. Neboť dramaticky cenná hmota je obsažena tam mezi kamennou hmotou dějin, kde začíná intimní život hrdinského charakteru — a to se musí umět najít. Dejme si nyní vážnou práci a poznejme co možno nejvíce hrdiny vzdálené minulosti. Tu se nám v jejich-žřvotě objeví něco nedramatického. Neboť jako u epických básní, tak i u dějinného života starých dob je obvyklé, že nenalézáme stopy po vnitřním boji lidí, jejich cítění, myšlenkách. A také je nenalézáme u žádného pozorovatele. Lid, jeho básníci a dějepisci vidí člověka dobře a ostře v okamžiku činu, cítí velmi niterně, co charakterísuje jeho životní projevy, cítí to s dojetim, nadšenim, rozmarem i odporem. Avšak jen v okamžiku, kdy se jeho život projevoval navenek, je i pro dobu přitažlivý, poutavý a srozumitelný. Dokonce i řeč má potřebný výraz pro vnitřní příčiny až k činu. I vášnivé vzrušení se vyžívá především v účinku na jiné a jeví se nám pouze ve vysvětlení, které podává okolí, ' V cítění i zpětném účinku na charakter onoho člověka chybí jakákoliv > technika představovací, podíl na veřejném vylíčení charakteristických " vlastnosti Ani bohaté rozvedení' událostí nebývá u těchto vypravěčů časté. Poměrně suché seřadění událostí bývá více či méně často přerušo-váno anekdotami, které předjímají nějaké životní události hrdiny, důležité pro současníky. Někde se tak děje vhodným slovem, jinde energicr kým činem. Právě na takových pověstech spočívá cena, která vede lid k vypravování o hrdinovi a jeho činech. Víme, že i přes reformaci, ba ' i přes polovinu osmnáctého století bývá toto pojetí časté i u vzdělanců, takže ještě nyní svému národu nezmizely. . v Tento nedostatek dramatického života ztěžuje básníkovi porozumění a předvedení hrdiny. Ale i y povaze našich praotců bylo ještě.něco zvláštního, co činí jejich život občas velmi tajemným. Již ve své nejstarší epické dobé ukazují ve svých charakterech, řecích, poesii i mravech sklon k tomu, aby uplatňovali své vlastní niterné hloubání a pojímání událostí. Velmi bohatě-zasahují obrazy vnějšího světa do duše starých Germánů, kteří byli mnohostrannější a vnímavější než kterýkoliv jiný národ světa. Avšak v krásnem, jasném, klidném způsobu Řeků nebo v pevné, praktické jednostrannosti Římanů se jeví, co přijali v řeči i skutcích. Oni zpracovávají zvolna, vnitřně. Co vytryskne, má silné subjektivní zabarvení a příměsek jejich citu, který jsme mohli nazývati již v nejstarších dobách citem lyrickým. ^ Proto stojí také nejstarší německá poesie v nápadném protikladu k řeckému eposu. Jejím základemmení plné a bohaté vyprávění děje, nýbrž ostré vyzvednutí jednotlivých nápadných rysů, spojení momentu s rozvedeným obrazem, uvedení v krátkých,. oddělených vlnách, na nichž se pozná vzrušeni posluchačovo. Docela stejně je tomu u charakterů, které spojují vzdorovité sobectví s oddáním ideálnímu cítění, jež Němcům dávalo od pravěku nápadnou odlišnost a které se báli Římané více nežli jejích tělesné síly a bojovností. Žádný národ nepojal ženskou bytost tak cudně a ušlechtile, žádná pohanská víra nepřemoÚa strach ze smrti tolik jako víra německá. Neboť umříti na bojišti, to je největší pocta a radost hrdiny. Tímto pronikáním citu a ideálnych představ dostává se charakterům německých hrdinů v životě i eposu již velmi časně poněkud jednoduché skladby, originální a někdy i podivuhodné podoby, 'která jim dodává hned zvláštní významnosti a hloubky, hneď opět dobrodružného a nerozumného vzhledu. Často se srovnává nikoliv poetická cena líčení, ale poloha charakteru u řeckých hrdinů v Illiadě a Odyssei s hrdiny Nibelungů. Statečnému Řekovi zůstává smrt čímsi strašným, nebezpečí boje obtížným. Není pro něj v nošeni smyslu nečestné zabiti spícího či bezbranného nepřítele. Není pro něj méně slavným, kdo se chytře vyhne přímému střetnutí a napadne nepřítele, když nic netuší. Německý hrdina naproti tomu podstoupil z věrnosti ke svému pánu nejbezbožnější činy a bezbranného muže napadl lsti-, vě zezadu. Mohl by se vyhnouti smrti a zániku, kdyby v pravý čas vykřikl, že je v dosahu nebezpečí. Bohové předpověděli zkázu jemu i jeho přátelům, kdyby pokračoval v osudné cestě a tlačil prám, umožňující návrat, do proudu. Ještě u královského dvora, kde hrozí smrt, může prosebné slovo k dobromyslnému králi, šlechetná odpověď na srdečně míněnou otázku odvrátiti nejhorší. Ale on mlčí. Ba ještě více: on i jeho věrní 136 hanobí a popichují rozhořčené nepřátele a s jistým výhledem na zánik vyvolávají ve hře krvavý zápas. Řekovi i všem ostatním národům starověku — snad s výjimkou Galiu — by se tento druh hrdinnosti snad zdál trapný a nepravděpodobný. Byl však ryze německý divokým, temným výrazem národního bytí, při čemž znamená pro jedince čest a pýcha daleko více nežli život. Stejný je tento stav u historických hrdinů. Ideální cítění, které ovládá jejich život, bylo nerozumné často již před vznikem a rozvojem rytířství, povinnosti a věrnosti, cti, citu mužské pýchy a vlastní důstojnosti, pohrdání smrtí. Láska k jednotlivým lidem měla často sílu a moc, kterou těžko oceníme a která vždy převládá. Tak se vznášela -Germánská duše již v nejstarších dobách ve svazku, který někdy ani dobře nepochopíme. Zbožné oddání a touha, pověra Í pocit povinnosti, tajemná kouzelná slova nebo tajemné sliby hnaly k rozhodnutím a činům, které se snažíme marně vysvětliti rozumnými důvody podle svého vzdělání. Z toho konečně pocházely veliké středověké nálady, zákony a fantastické sny, které pronikaly s křesťanstvím. Zatím co na jedné straně nápadný protiklad něžné, odříkavé víry a hrubých náklonností válečnického národa Němcům velmi množil rozpory mezi povinností a náklonností, mezi vnějším a vnitřním životem, odpovídal na druhé straně nápadně potřebě oddání, kterou cítil Němec vůči velikým ideám již dávno. Když na místo Wuotana a usmrcených Asengotů nastoupil otec křesťanů a jeho jednorozený syn, na místo bojovné panny stíny svatých, dostal i posmrtný život novou posvátnost a srdečnější významnost. A ke starým mocnostem, jež určovaly rozhodnutí mužova, k danému slovu, naběhnuvšímu zvířeti, k pitce a hře v kostky, k napomínání pohanských kněží a proroctvím moudrých žen přistupovaly nyní požadavky nové církve, její požehnání i klatba, sliby T zpovědi, kněží i mniši. Po hrubém a bezohledném požitku přišla pokání a nejpřísnější askese. A vedle domů krásných žen se zvedaly i ženské kláštery. Tak se od počátku křesťanství v hrubých rysech cítění a pohnutky jednání stávaly rozmanitějšími, hlubšími a umělejšími. To ukazují na př. četné postavy z doby saských císařů, kde se vžila zbožná vřelost právě mezi vznešenými lidmi a mužové i ženy byli vedeni hned touhou po dobytí světa, hned lítostivým přáním smířiti se s nebem. Kdo cítí, jak obtížné je porozumětí lidem středověku formovaným hloubavou povahou i starou církví, ten si tyto krátké náznaky doplní v každém směru. Proto zde opakujeme dřívější příklad s jiného stanoviska; -~ 137 • Co pracovalo "v duši JindřicharlV'., když-stál v rouchu kajícnika u zámecké zdi v Canosse ? Aby na tuto otázku básník umělecky odpověděl, zjistí, co praví dějepisec. S úžasem pozná, že chápání situace je-rozdílné, zprávy jen sporé a srdce tohoto středověkého hrdiny lze těžko vystih-nouti. Snadno pochopíme, že nejel k papeži vnitřně zkrušen, on, vypína-vý, mocný muž, který-henáviděl v římském knězi svého nejnebezpečněj-šího protivníka. Musíme předpokládati, žeMIouho ve svém nitru rozvažoval hořkou nutnost tohoto -kroku a neoblékafkajícnické roucho bez vzteklé postranní myšlenky. Ale přišel-právě tak málo jako lstivý státník, k.íei7 T P0^0^:^ s chladnou vypočítavostí, aby poznal chybný krok protivníkův a cítil již vyrůstat! z této porážky plody svého příštího vítězství. Neboť Jindřich byl středověkým Jdresťanem. Třebas hluboce nenáviděl Řehoře, kletba církevní byla pro něj přece čímsi příšerným a strašným. K jeho bohu a křesťanskému nebi nebylo pro něj jiné cesty než přes církev. Řehoř seděl na mostě do nebe a měl rozkázati andělům — těmto novým bojovým parmám — aby vyprovodili mrtvého bojovníka před trůn praotcův a nestrčili jej do-propasti ke starým drakům. Papež se dovídá, že císař mnoho pláce a prosí o slitování a že i okolí Řehořovo se dívá na toto pokání císařovo se slzami v očich. Kajícník přece tedy pevně věřil v papežovo právo soužití jej tolik? .^Ten,t0 vIiv církevníno svědomí na světskou moc, dobrodružné a neurčité míchání protikladů, hned pýcha, vyšší smysl, dlouhotrvající a nepro-žitelná síla, kterou pokládáme téměř za nadlidskou a opět žalostná prázdnota a slabost, která nám připadá opovrženíhodnou — to vše dává básníkovi úkol, který není snadno zvládnouti. Ovšem, je pánem -své látky, může dějinný charakter volně přetvořit! podle své potřeby. Je možné, že skutečný Jindřich stál před Canossou jako nevázaný, bezbožný kluk, který si odpykával těžký trest. Co by to rmoutilo básnící1 ? A!C vPfávě íak nalénavá Je povinnost napřed vystihnout! skutečný život císařův až do nejhlubších záhybů> Třebas lítostivý kajícník nebude jako chladný státník zde pravdivý, musí básník charakter císaře zde smí-siti z podstatných částí, pro které ve své vlastní duši nenachází odpovídající názory a které teprve promyšlením dostal do své představy. Je několik středověkých knížat, která našim rozumovým a mravním měřítkům připadají krátkozrakými hlupáky nebo nevědomými zlosyny — a nezřídka obojími. Historik je s takovými obtížnými úkoly při svém nenáročném způsobu brzy hotov. On hledá porozumění v souvislosti s dobou a přiznává čestně, kde jeho vědění "končí. Básník staví tuto dobro-družnost^ velitelsky do světla dnešního dne, naplní nitro vřelým životem a vyjádří moderní řečí, kusem rozumu a vzdělání své doby. Zapomene, 138 že děj pochází ze staré doby, která náhodou špatně souhlasí s~vyšším lidským obsahem, jaký dal jejím charakterním Historické látky z šerého dávnověku a méně známých dějinných úseků našeho národa ponoukají naše mladé básníky k podívaným, jako kdysi epické látky inspirovaly Euripida k deklamacím. Proto by se jejich postavy neměly odkládati jako nepotřebné. Ale básník si položí otázku, zda" přetváření, které musí provázeti každý jeho charakter dřívější doby, nebude tak dokonalé, že zmizí všechny podrobnosti historické podoby a zda dřívější děj snese jeho volné zosobnění. To bude ovšem někdy kamenem úrazu. Neméně pozoruhodný je boj, který musí dramatik ve svých rolích věsti proti tomu, co má jako povahu idealisôvati. Jeho úkolem je dáti velké vášni i velký výraz. Pomáhá mu herec vášnivými akcenty svého hlasu, postavy, mimiky i pohybu. Přes tyto bohaté prostředky nemůže nikdy skoro — a právě v momentech vrcholné vášně ne — ztvárnit! skutečný život tak, aby se u stejně silných povah projevila i vášeň a působila tak i na náhodného diváka. Na jevišti musí-zjev působit vzdáleně. U malého divadla je třeba naplniti malý prostor výrazy vášně. Ale právě ne j jemnější akcenty skutečného citu v hlase, pohledu i ději nebudou pro vzdálenější publikum jiš tak jasné a poutavé jako jsou v životě. Je třeba také tuto. vášeň učiniti ve všech momentech srozumitelnou a působivou. Neboí tu nepůsobí vášeň sama, nýbrž její dramatické vylíčení řečí a mimikou. Charaktery na. jevišti se stále snaží otevřití své nitro divákovi. Básník si proto musí volili vhodné prostředky. Neklidné myšlenky, vášnivé, bleskové uzávěry a střídavá duševní pohnutí hned nejasná, hned živá, vše neomezeně' plné, rychle probíhající a nedokonale výrazné, až chaotické — toho všeho nemůže umění tolik nakupiti. Pro každé předvedení významných citů potřebuje jistý počet významných pohybů a-slov, jejichž spojení přechody a ostrými protiklady vyžaduje účelnou a promyšlenou hru. Každý jednotlivý moment musí býti siřeji rozveden a zesílen pečlivým stupňo-~ váním. Básnické umení se musí sice stále říditi povahou, ale nesmi ji kopírovali. K rysům povahy musí přimísili ještě něco více, co v povaze není. Toto doplnění spočívá jednak v řečech, jednak v hereckém umění. Pro básníka je nejbližším prostředkem srovnání. Tato nejstarší ozdoba vstupuje do řeči všude tam, kde duše volně rozevře svá křídla v povznesené náladě. Nadšenému řečníkovi, básníku i národu, každému vzdělanému člověku je srovnání a obraz bezprostředním projevem stupňovaného života a usilovného duchovního tvoření. Úkolem básníkovým je však povýšeně a rozhodně předvésti jednostrannost svých povah a jejich vášni: Bude tedy nevyhnutelné, aby charaktery prozradily i v momentech vyšší 139 vášně, jak se projevují nejen řečí, ale i nezvladatelným výbuchem pohybovým, tancem, jako někdy v přírodě. Ano, tato vnitřní svoboda projevu je tím nutná a divák ji vyžaduje. A přece je tu veliké nebezpečí pro tvůrce. Musí dbáti, aby jeho slovní vyjádření vášní vypadlo umělecky. I naši nej větší básníci použili k vylíčení vášně prostředků, které až ruší. Je známo, že již Shakespeare při svém sklonu k pathosu velmi rád vytvářel mythologická srovnání a nádherné obrazy. Řeč jeho charakterů je pak nabubřelá a zavinuje to jen přespříliš bohatých výrazů odpozorovaných životu. Velcí básníci němečtí jsou blíže našemu vzdělání, ale u nich, a zvláště u Schillera, se protlačuje do pathosu nezřídka krásné řečnictvi, které se nám dnes už zdá nepohodlné. Jestliže můžeme rozpoznali protiklad mezi uměním a přírodou v každém vášnivém výrazu, pak to platí tím více v nejníternějším a nejsrdeč-nějším cítění. Vzpomeňme si znovu na t. zv. milenecké scény! Ve skutečnosti je výraz milostné vášně, přiváděný z jedné bytosti do druhé, tak jemný, diskrétní a málomluvný, že přivádí umění do pochybnosti. Zběžný pohled, měkký ión hlasu může říci milencům více nežli jakákoliv řeč. Právě nejbezprostředněji! projev sladkého citu potřebuje slova jen mimochodem. I okamžiky t. zv. vyznání lásky probíhají Často beze slov a jiný člověk je sotva pozoruje. Divákovi může nahraditi i největší sílu básníka a herce v podotknutém již mlčení a tajemném chvění vášně jen největší počet pomocných prostředků. Ano, básník a herec musí užiti právě zde mnoha slov a mimických prvků, což je ve skutečnosti nepravděpodobné. Herec může slova básníkova stupňovati tónem hlasu a posunkem. K promyšle-• nému stupňování však žádá od básníka tvůrčí činnost, která není kopií skutečnosti, ale poskytuje něco zcela jiného — umění. Máme-li básníkovi při předvádění vyšší vášně poraditi, bude nejlépe dovoliti jeho nadání, aby se volně projevilo a stupňovalo' jednotlivě momenty, rozvedlo je v široké, bohatě vyzdobené obrazy — ale zůstávalo životně pravdivé. Nebot plné a bohaté řeči často jen zakrývají chudobu poetické vynalézavosti, Má-H si básník všude všímali okolí, pak to platí především o silných vášních. Musí si však býti vědom, že právě zde múze přírodu napodobovali nejméně. Jiná nesnáz básníkova spočívá v poměru k herci. Básník vymýšlí a tvoří pohnutí svých diarakterů a reakce na ně: ne jak je čtenář čte, ale jak je herec hraje. Pevné a vznětlivé tu stojí charaktery v každém momentu scény, reakce jejich jednání na ně navazují a básník nezapomíná, jaké záměry s nimi má v ději dramatu. Vytváří příslušný akord mysli. Projevy charakterů, poutavý děj, působivé scény jej lákají a vidí je ostře 140 dříve, nežli pro ně najde slovní výraz. Tento výraz často jen neúplně vystihne jeho představu. Snaží-li se pevně zachytiti duševní stránku svých osob z nitra pomocí zapisovaných slov, cítí jejich účinnost jen nedokonale ; a teprve zvolna si zvyká na jejich tón a zvuk. I uzavřený jevištní prostor, vnější podobu svých osob, účinek tónu cítí jen jako vedlejší vě"c, tu více, tu méně jasnou. Celkem je tvůrce slova ještě blíže potřebám čtenáře či diváka, než herce, zvláště není-li sám výkonným umělcem. Vymyšlené efekty odpovídají někdy spíše potřebám čtenářů, jindy opět potřebám herce. Nyní však musí dáti básník své velké představě plný a silný výraz slovní. Vliv jedné duše na druhou bude se stupňovati vlnami řeči, které se zvedají vždy silněji a mocněji a tak také narážejí na pozorující duši, K tomu je třeba jisté doby a jisté šíře rozvedení. Herec se svým uměním naproti tomu potřebuje přesvědčující proud poutavé řeči a nepotřebuje silný výraz vášně. Tvoří i jinými prostředky, které básník necítí tak živě. Posunkem strachu, nenávistí, opovržení může někdy strhnouti více než básník nejlepšími slovy. Netrpělivě bude vždy sahati po nejsilnějších svých efektech a tím poněkud změní zákony jevištních účinků, jak si je představoval básník. Stačí mu často jediné slovo, aby na ně navázal nejsilnější mimické prvky. Vše ostatní v jeho řeči, i kdyby to bylo sebe poetičtější, bude jemu i divákovi připadati zbytečným prodlužováním. Při provedení lze vynechali mnoho věcí, s nimiž se při psaní dramatu počítá. Rozumí se samo sebou, že povinností hercovou je pečlivě vyhovovati básníkovi a poddati se pokud možno resignovaně jeho záměrům. Nezřídka však bude jeho právo větší než právo řeči — již proto, ze jeho zvláštní technika-a prostředky ukládají jeho nervům hranice, jichž básník necítí. A básník bude hájiti své představy čím dále stojí od jeviště a vynasnaží se vymýšleli své děje a situace tak, aby hercovým uměleckým prostředkům napomáhal. A nemusí vždy povolovali herci, klade-li pouze na^ jeho výkonnost větší požadavky. A rozhodně se vynasnaží prostudovali co nejdůkladněji zákony d možnosti hereckého tvoření, aby s nimi mohl počítat již u svého pracovního stolu a dát se jimi případně i inspirovat. 141 „ 3. Drobná pravidla. - Pro charaktery na jevišti platí stejná pravidlá jako pro děj. I ony musí míti dramatickou jednotu, býti pravděpodobné, důležité a veliké, schopné zesílení o> stupňovaní dramatického'života. Charaktery dramatu máji ukazovati jen ty stránky lidské povahy, kterými se děj popohání a motivuje. Žádný lakomec pořád nelakotí, žádný pokrytec se pořád nepretvaruje. Žádný zlosyn nezrazuje svou podlou duši každým činem, který podniká. Nikdo nejedná vždy stejně, konsekventně. Myšlenky jsou nekonečně mnohostranné. V lidské duši bojují proti sobě. Různé jsou i směry duševních cítění a vyjadřování. Drama však, jako každý umělecký obor, n es e stavuj e se z množství životních projevů podle libosti. Umění náleží jen to, co poslouží ideji drama^ tu a ději. Ději však slouží jen takové vybrané momenty charakterů, které jsou ze souvislosti lehce srozumitelné. Richard III. anglický byl krvavý a bezohledný násilník. Nebyl jím však stále a vůči každému. Byl mimo to chytrým knížetem a je možné, že jeho vláda se zdá historiku v mnohém směru požehnáním pro Anglii. Dá-li si básník za úkol předvésti tuto krvavou tvrdost a násilníckou falešnost mocné a lidmi pohrdající povahy, je samozřejmé, že mírné a dobromyslné rysy, které.snad měl tento charakter ve skutečnosti, v dramatu mít nebude nebo jen potud, pokud budou zesilovati hlavní povahový rys a pokud toho idea potřebuje. A poněvadž počet převzatých vlastností je malý, má i dramatická postava poněkud jiný charakter než měla ve skutečnosti. Co však bylo u hlavní figury nutné, platí dokonce i u vedlejších. Předivo jejich duše musí býti ovšem o tolik srozumitelnější, oč-méně místa jim básník věnoval. Tu se sotvakdy dopouští dramatický básník chyb; i necvičenému talentu je tato věc jasná. První zákon — jednoty — můžeme i přizpůsobili takto: drama má mít jen jednoho hrdinu, kolem něhož se stupňovitě seřadí všechny osoby, af je jich libovolný počet. Drama tedy má monarchistickou formu. Jednota jeho děje je v podstatě závislá na tom, že děj se odehrává v rozhodujících osobách. Avšak i jistá působivost vyžaduje zaměření především na jednu osobu, aby divák se pokud možno brzy dověděl, kdo jej má především zajímat. Když několik vedlejších osob uvádí děj, naznačují již, na kom bude spočívat A pro diváka není nic nepříjemnějšího nad nejistotu, které roli věnovat nejvíce pozornosti. Je tedy předností hry, soustředí-li se na jediný bod.1 Kdo se tomuto pravidlu vyhne, má si uvědomiti, jakou výhodu ztrácí, a nedovoluje-li ji látka, má se ptáti pochybovačně, zda je tato nejistota v účinku hry jinde dostatečně vyvážena jinými dramatickými přednostmi., 142 . - ■ ' " Ód dávných dob je tu ovšem pro naše drama výjimka. Kde je podstatou děje osud milenců, chápeme je jako jednotku; Tak v Romeovi a Julii, Úkladech a lásce, Piccolominim, Trollovi a Cre,ssidě. Ale i tu učiní básník dobře, vloží-li ná jednoho z nich podstatnou část děje, a není-li to možné, podepře vnitřní rozvoj obou odpovídajícími motivy na obě strany. U Shakespeara vede v první půli hry Romeo, v druhé Julie, v Antoniovi a Kleopatře vede Antonius až do konce. Zatím co u Shakespeara, Lessinga a Goetha je hlavní hrdina nepochybný, Schiller jeví sklon ke dvěma hrdinům — a ne vždy sklon prospěšný. Vystupují již v Loupežnících, ale i v-pozdějších letech. Od doby, kdy znal antickou tragedii, je to ještě nápadnější. Carlos a Rosa, Marie a Alžběta, nepřátelsky naladění bratři, Max a Valdštejn, Telí, Švýcaři, Rudenz. Tento sklon se dá snadno vysvětliti: Pathetický rys byl seznáním antické tragedie ještě zesílen. Přichází často do sporu s dramatickou energií. Tak se mu rozkládalo pod rukou dvojí zaměření jeho bytosti — pathetické a dramatické — ve dvě odlišné osoby, z nichž jedna dostala podstatu pathetíckou, druhá dějovou (často s příměskem též pathetickým). Toto dělení stísňovalo prvního hrdinu, hrdinu pathetického. Obtížněji se básník vyhne druhé chybě. Podíl charakteru na pohybu děje musí být upraven tak, aby úspěšný čin spočíval vždy na lehko srozumitelném rysu povahy, ne na důvtipnosti jeho úsudku či náhodně projevené zvláštnosti. Pohyb děje se nemůže odvozovali z nemotivovaných - podivností charakteru nebo z takových, které zmenšují obecenstvu jeho poutavost. Tak pro nás už není katastrofa Emilie Calotti tragická, protože i od Emilie i~6d jejího otce vyžadujeme rozvahu. Dcera se"bojí svedení a otec je zoufalý pro poškozeni dceřiny pověsti únosem. Místo, aby hledali východ ze zámku s dýkou v ruce, končí nejdříve Emilie--to nám už vadí, třebas právě tato katastrofa nádherně vytváří charakter Odoardův. Za časů Lessingových byly představy o libovůli knížecích vládců tak živé, že situace působila docela jinak nežli dnes. A přece by mohl Lessing za tohoto předpokladu motivovali smrt dceřinu silněji. Divák musí býti přesvědčen, že pro Galottiho není východu ze zámku. Otec se musí s posledním napětím sil pokusiti, aby princi bránil násilím. Potom tu však zůstává závadná okolnost, že Odoardovi vskutku záleželo více na zabití ničemného prince než nevinné dcery. To bý bylo lidsky pravdivější. Přirozeně tragedie nemohla takový konec potřebovat. To je důkazem, že povážlivost hry spočívá hlouběji nežli v katastrofě. I německý vzduch doby silného Lessinga činil potíže při tvořeni velkých tragických účinků. ""-Nejlepší cítili jako Římané za doby císařské, že smrt osvobozuje. 143 (Poznámka: Rozumí se, že EmUie Galotti se musí prováděli v dobovém kroji (1772). Od třetího aktu se nemá spouštěti opona a přestávky mají býti velmi krátké.) ^ Předpisuje-lj řecký autor Poetiky, že charaktery hrdin&musí býti smíšeny z dobrého i zlého, aby vzbudily účast, pak platí tato věta ještě dnes v přizpůsobení našim poměrům. Germánské jeviště bere své charaktery z živých lidí. I tam, kde básník zhodnocuje postavy z báje, pokouší se je naplniti svobodným lidstvím a bohatým životem, což vede i k idealiso-vání dějinných charakterů i osob přítomných. Básník může pro drama použití každého charakteru, který mu umožňuje sestavení působivého dramatického příběhu. Bezmezná dobrota a beztnezná špatnost je již proto z hlavních rolí vyloučena. Uměni samo neukládá dalšího omezení. Neboť charakter, na němž se dají bohatě předvésti působivé dramatické příběhy, stává se uměleckým výtvorem, pokud jen to dovoluje jeho vztah k mravnímu obsahu nebo společenským poměrům diváků. Básníkova volba je omezena jeho vlastním mužným charakterem, zálibou, morálkou a mravem, ohledem na ideálního posluchače a obecenstvo. Vše, co předvádí, musí zahřátí a přizpůsobiti v proměnlivých citových příbězích pro zpracování hercovo. Aby se vystříhal soucitu, musí voliti osobnosti poutavé nejen svou důležitostí a silou své bytosti, ale i takové, které dovedou získali pochopení a vkus diváka. Musí tedy rozuměli s tajemstvi, jak zušlechťovati a zkrášlovat! svým současníkům události strašlivé, hrozné, špatné i odpuzující smíšením v charakteru. Pro germánskou scénu je otázkou od Shakespeara sotva více pochybnou, čeho a kam se až v tom má básník odvážiti. Kouzlo jeho tvůrčí síly působí snad na každého snad nejvíce rozvedením zlomyslných charakterů. Richard III. a Jago jsou vzory toho, jak má básník mísiti dobré a špatné. Životní síla a ironická nevázanost, jak si zahrávají se svým životem, dává vysoce významný prvek, abychom se jim i přes svůj odpor obdivovali. Oba jsou padouši bez kousku něhy. Ale sebevědomím své povahy ovládají okolí s téměř nadlidskou silou a jistotou. Richard je divoký syn doby, plný krve a ukrutnosti. Nezná povinnosti a vše ovládá sobectvím. Nedorozumění mezi duchem a churavým tělem se mu stalo pramenem chladné nenávisti k lidem. Je praktickým mužem i knížetem, který užívá zla jen když mu prospívá. Je nemilosrdný, plný divokých rozmarů. Jago je naproti tomu spíše ďáblem. Jemu čint-radost páehati ničemnosti. Koná zlo s pocitem vnitřního uspokojení. Motivuje a ve hře jiným opakuje, pročničí Maura. Dává přednost jinému důstojníku, že prý je oblíben jeho paní. To vše není pravda a pokud ano, není to poslední důvod jeho potměšilosti. Hlavní pohnutkou je slast ze splétání pletich a úkladů ke 144 svému užitku a své výhodě. Bylo těžší jej dramaticky zhodnotili jako knížete a velitele, jemuž dává důležitost již okolí a velké cíle. Proto jej obdařil Shakespeare také ještě více humorem, zkrášlujícím duševní náladu, majícím tu vlastnost, že dodává ošklivému a sprostému půvabného osvětlení. - Základem humoru je neomezená svoboda bohaté niysli, která osvědčuje svou sílu na postavách svého okolí s hravou rozmanitostí. Epický básník, který má prostředky, vlohy a sklon k nim, může si sám dělati humoristické postavy nebo na postavách zkoušeti svůj humor. Tragický básník, mluvící jen svými postavami, může samozřejmě jen to první: že se s nimi o svůj humor dělí. Toto moderní zaměření mysli stále působí na diváky, zároveň poutá i osvobozuje. Pro vážné dráma však má toto zpracování jednu obtíž. Předpokladem humoru je vnitřní svoboda, klid, rozvaha. Základním rysem dramatického hrdiny je však zaujatost, bouř-livost, popudlivost. Klidná a pohodlná hra není průběhu pohnutého děje příznivá. Scéna, do níž se vtlačí, rozšiřuje se nevyhnutelně v situační obraz. Kam tedy vstupuje s hlavní osobou do dramatu humor, tam musí míti vyzvednutý charakter jiné vlastnosti, které jej zy pusu jí z klidu: v sobě samém musí míti ženoucí sílu a nad to děj, nesený k dalším obrazům. - Je ovšem možno vésti humor dramatu tak, aby nevylučoval mocné vzrušení mysli a volný obzor vlastního i cizích osudů by! stupňován odpovídající schopností charakteru pro velkou vášeň. Pro poučení tato výjimka však není. Spojení hluboké mysli, jisté síly se značným rozmarem je dar, kterého v se dostává ještě řídce našemu dramatickému básníku. Komu se ho dostane, ten s ním nakládá jako bohatý muž a sám si tvoří pravidla, jež vnutí svým vrstevníkům. Kdo jej nemá, ten se nadarmo namáhá, aby své scény zdobně a leskle vymaloval. Řekli jsme již, jak v našem dramatu mají charaktery motivovati postup děje a jak osud, který je ovládá v posledním principu, nemá býti nic jiného nežli sběh situací podnícený jejich osobnostmi. V každém okamžiku musí diváku připadali rozumným a pravděpodobným, třebas jsou jednotlivé jeho momenty snad i překvapující. Právě tím prokazuje básník svou sílu, dovede-li své charaktery tvořiti hluboce a mohutně a do-vede-li vésti děj se značným smyslem pro jasné porozumění se strany diváka. A znovu opakujeme, že každé drama musí býti pevně sestavenm , skladbou, ve které příčinnou souvislost události tvoří události dřívější a vše, co odporuje rozumné pravděpodobnosti, nemá v moderním dramatu místa. 145 Musíme si'vzpomenout! na vedlejší motiv pro pokračovaní děje, "kterého jsme se dříve nedotkli. V jednotlivých případech mohou charaktery tvořiti stín jiných rolí, což v moderním dramatu neřadí vidíme. Zaklá-dá-li se děj na ženoucích jej osobách, nemůže jednotlivec s jistotou vésti souvislou událost. Když však v Králi Learovi zlosyn Edmund, v Anti-goně násilník Kreon dají i odvolají rozkaz k usmrcení, tu se zdá náhodné, že rozkaz byl proveden jíž tak rychle a neočekávaně. Když ve Valdštejnovi chce hrdina zruší ti smlouvu uzavřenou s Wrangelem, je třeba hned zdůrazniti, jak nepochopitelně rychle Švéd zmizel. Když v Romeovi a Julii dojde zpráva o Juliině smrti dříve než poselství pátera Lorenza, opět se ukáže náhoda rozhodující pro průběh hry. Toto zasazení nepředvídané, okolnosti není však v podstatě žádným rušivým motivem zvenčí, ale pouze následkem charakteristického jednání hrdinova. Charaktery totiž učinily osudná rozhodnutí závislá na událostech, na něž už nemohou mít i vlivu-. Přišlo rozhodnutí, k němuž se Edmund odhodlal pro smrt Cordeliinu, Kreon dal Antigonu zazdíti do hrobky. Zda ve vzdoru očekávala smrt hladem nebo sama smrt volila, to už není v jeho moci. Valdštejn položil svůj osud do ruky nepřítele. A Wrangel přirozeně učinil opatření, aby loudavce donutil k neovladatelnému rozhodnutí. Romeo a Julie se dostali do své situace tím, že jejich život závisí na odvážném a dobrodružném opatření páterově. V tomto a podobných případech přistupuje náhoda jen proto, že charaktery pod přesilou už ztratily svobodnou vůli. Pro básníka a hru to již není náhoda, t. j. něco cizího, co trhá souvislost děje, nýbrž motiv vzešlý z vlastností charakterů jako -všechny motivy ostatní — v základu jen nutný následek předcházejících událostí. Tohoto působivého prostředku je však užívali obezřetně a motivovali jej přesně podle vlastností charakterů a vytvořenou situací, O technických pravidlech stran charakterů v jednotlivých aktech a bodech děje platí : Každý charakter dramatu ma ukázali základní své rysy jasně, rychle a působivě. I tam, kde účinek spočívá ve skryté hře jednotlivých rolí, musí do ní býti divák — až do jistého stupně — zasvěcen. Čím později se objeví nový povahový rys charakteru, tím pečlivěji musí býti již: od počátku motivován, aby divák strávil překvapující novost s radostí, že to vše přece odpovídá povaze charakteru. Na počátku hry, při představení hlavních charakterů, se pravidelně používá krátkých charakterisaci; Významné rysy musí "býti ovšem objasněny jinak než anekdoticky. Tu je možno k tomu účelu vpíésti do děje i malé episody a ne příliš rozsáhlé situační kresby. Počáteční scény, udá- 146 vající barvu hry, připravující náladu, mají zároveň připraviti základní tkanivo hrdinů a jejich charakterů. . Vynikajícím uměleckým způsobem si tu počíná Shakespeare. Ještě dříve než zamotá hrdinu do děje, dává mu projeví ti še význačnou povahovou vlastností: Hamlet, Othello, Brutus," Romeo, Richard III. Není náhodou, že Goethovi hrdinové (Faust v obou dílech, Ifigenie a Goetz) se začínají monologem nebo tichou rozmluvou (Tasso, Clavigo). Egmont nastupuje teprve v druhém aktu.- Lessing projevuje ještě starý zvyk a uvádí hrdiny pomocí důvěrníků. Ale Schiller opět položil velikou váhu na charakteristické uvedeni nezaujatého hrdiny. Ve Valdštejnské trilogii se představuje povaha hrdinova táborem a v prvním aktu Piccolominiho napřed význačnou řadou obrazů^ Valdštejna sama však uvádí astrolog v kruhu rodiny a důvěrníků, z něhož během celé hry vystupuje jen zřídka. Nová role v druhé polovině děje žádá obrat. Divák má tendenci dívat se na vedení děje novými osobami s nedůvěrou. Básník jej pak nesmí rozptylovat! a činiti jej netrpělivým. Proto vyžadují charaktery obratu bohatšího vybavení, poutavého uvedení působivých detailů a skrovnějšího děje. Známými příklady vhodného rozvedení jsou — mimo již zmíněné hry — Deveroux a Macdonald ve Valdštejnovi, zatím co Buttler v téže hře opět může býti příkladem, jak se má šetřili charakterem, který zasáhne v posledním dílu hry. Konečně se má nezkušený básník při mluvení jiných osob s hrdinou stříci toho, aby kladl značnou váhu na toto vyprávění. Stejně reservovaně se postaví k vlastnímu úsudku charakteru o sobě. Neboť co o nějaké osobě říkají jiní nebo ona sama, má v dramatu nepatrný význam. Důležitější je, co divák pozoruje ve vzniku a vývoji, prostě v ději. Může dokonce trapně působiti, doporučuj e-li básník své hrdiny jako vznešené, veselé či chytré, ale nedovedou-li toho v ději potom nijak dokázati. Charaktery se musí vésti-scénami s neustálým zřetelem ke scénickému obrazu a potřebám scénického provedení. Neboť i ve vedení scén má herec vůči básníkovi své požadavky a básník učiní dobře, bude-li jich po-slouehati. Stojí v přátelském poměru k herci, což ukládá oběma stranám ohledy. Hlavně cíl obou je společný. Oba se zúčastňují na téže látce svou tvůrčí silou: básník jako tichý vedoucí, herec jako moc výkonná. A básník se dozví, že herec rychle ä rád přináší svou vřelost a dává své vzrušení do jeho služeb. Jen zřídka jej zatěžuje nároky,Jimiž chce postavili své umění do popředí — na škodu poesie. Tu má ovšem jednotlivý herec na mysli svou roli, kdežto básník myslí na úhrnný účinek. Rozdílný zá- 147 jem mnohdy vystupuje při provedení. Ne vždy postoupí básník svému spolupracovníku lepší právo, je-li třeba, aby charakter ustoupil do pozadí. Zkušenost učí, že herec se rád básníkovi i v takovém případě přizpůsobí, cítí-li jeho dokonalou znalost věci. Nebof umělec má ve zvyku pracovati jako účastník ve větším kolektivit a je-li pozorný, pozná vždy potřeby hry. Požadavky právem postavené: dobrá role, silné a efektní účinky, šetření silami, pohodlné zařízení scény. To vše musí oběma stranám ležeti na srdci. Tyto požadavky se však dají stáhnouti ve dva hlavní zákony: 1. Tvůrčímu básníkovi mají být jasné jevištní účinky. 2. Básník má umět vytvořili tyto efekty pro své charaktery. ~ Nejdříve tedy musí básník míti jasný scénický obraz, cítiti stanoviště a pohyby osob k sobě i od sebe, jak je vyžadují jednotlivé momenty děje. Nutí-H herce častěji, pokud to charakter a hodnost jeho role dovolují, aby se přizpůsoboval vedlejším rolím a ulehčil jejich účinek — opomine-li motivovati přechody z jednoho postavení do druhého, s jedné strany jeviště na druhou, kterou později sám v ději předpokládá — nutí-li herce do polohy, která mu nedovoluje neriucené a působivé rozvedení akce nebo navázání spojení s kontrastujícími rolemi, jak mu bylo přikázáno — nedbá-li toho, které z rolí je neustále třeba přiváděti do hry a které vy-pouštěti — ponechává-li hlavní role delší dobu na jevišti bez zaměstnání nebo herce příliš namáhá, pak je to poslední důvod k slabému a neúčinnému představení, třebas básník v průběhu děje dobře dramaticky cítil. Ve všech takových případech se má brati ohled na požadavky herce. A stejnou pozornost věnuje autor potřebám jeviště. Není pro to lepší metody než procházen s hercem jednotlivé, nově nacvičené role a navštěvovali pilne zkoušky svědomitého režiséra. ^ Starý požadavek, aby básník přizpůsobil své charaktery hereckým oborům, se zdá nemotornější, než ve skutečnosti je. Ovšem právě na našem jevišti jsou zvyklosti, které nedovolují překročili začarovaný kruh. Intri-kánu není možno hráti roli z prvního oboru a bonvivant těžko překoná propast k mladohrdinovi. Nicméně je v tom ještě dnes alespoň to dobré, že talent se připoutává podle ..své zvláštní náklonnosti k určitému oboru a obsazování rolí je tím ulehčeno. Každý herec se při tom těší z jisté zásoby dramatických prostředků, které získal ve svém oboru: tón hlasu, akcent řeči, držení údů, postojej mimika a pod Uvnitř obvyklých hranic se pohybuje herec poměrně jistě. Mimo ně je nejistý. Zádá-li básník v téže roli stejnou pohotovost v různých oborech, je obsazení role těžké a úspěch problematický. Je-li na př. italský náčelník strany z -XV. století zvenčí ostrým, vychytralým, zahaleným a bezohledným zlosynem, ve své 148 rodině však vřelého citu, důstojný a vážený — žádná nepravděpodob-nost — dopadl by jeho obraz různě, kdyby jej hrál charakterní herec, starší hrdina či důstojný otec. Některá stránka povahy by tím asi ztratila. To se stává nezřídka. Výhody správného obsazení podle oborů i nebezpečí obsazení vadného musíme míti neustále ina zřeteli. Básník se ovšem nedá omezovali takovým chytráckým ohledem na bezpečnou jistotu svého úspěchu, kde pro něj jsou charaktery důležité. Musí jen vědět, co je pro něj a pro jeho herce nejpokodlnější a co mu činí obtíže. A žádá-Ii se konečně od básníka, aby tvořil pro herce působivé charaktery, je to nejvyšší požadavek, který může býti vůči dramatickému básníku postaven. Neboť tvořili roli pro herce účinnou — to znamená tvořili dramaticky. Duše i tělo herce jsou připraveny dáti se vědomě do tvůrčí práce, aby zobrazily nejtajemnější tušení, pocity i myšlenky, vůli i činy. Básník nechť dbá toho, aby dovedl náležitě a důstojně využiti této zásoby pomocných sil pro své dramatické záměry. Jeho umělecké výrobní tajemství — první a poslední, co bylo na těchto stranách uvedeno — je jen jedno: at líčí až do detailu přesně a pravdivě, jak silné nápady vyrážejí z ta-^ jemného života, jaká žádostivost a čin, jak silné dojmy dotírají zvenčí na nitro hrdinovo. To necht popisuje s poetickou plností, která vidí přesně, ostře a bohatě každý jednotlivý okamžik tohoto příběhu a nalézá zvláštní radost y tom, že jej zobrazuje krásnými detailními rysy. Tak at pracuje a dá svým hercům největší úkoly, důstojně a plně zhodnotí jejich sílu. Opět je třeba říci: žádná technika sama o sobě nikoho nenaučí, jak by se mělo začít, aby se psalo v tomto smyslu. 149 Pátá kapitola Verš a barva Století, v němž se stal'román vedoucím druhem poesie, nepokládá již verš za nepostradatelný prvek básnického tvoření. Jsou i mnohá dramata vysokého stylu, oblíbené repertoirní hry našich jevišť, zbásněné řečí nevázanou. Nejméně se veršů používá u dramatických látek z novější doby. Podle toho bychom se mohli domnívati, že prosa je přiměřeným materiálem pro vyjádření myšlenek a nápadů nä jevišti dobře nám známých ze skutečného života. Ale vážné drama se přece jen těžko rozhoduje k tomu, aby se zřeklo výhod, které mu poskytuje verš, a používalo jen prosy. Nevázaná řeč běží sice prudčeji, méně namáhavě, ba je i v mnohém ohledu dramatičtější. Snadněji se v ní rozliší různě charaktery, poskytuje od tvoření vět as k mluvitelným zvukům větší bolujtství barev a odstínů. Všechno je v ní nenucenější, přizpůsobuje se bystře každé náladě, umožňuje půvab lehkého tlachání i humoristického pohodlí, což činí verši potíže. Dovoluje větší neklid, silnější protiklady, mocnější vzrušení. Ale tyta výhody jsou bohatě vyváženy povznesenou náladou diváka, vyvolanou a udržovanou veršem. Zatím co prosa snadno upadá do nebezpečí, že stáhne umělecké obrazy k okopírování skutečnosti, stupňuje verš charakter až do ušlechtilosti. V každém okamžiku-se udržuje-v diváku pocit jiný. Stojí tváří v tvář uměleckým efektům, které jej vytrhují ze skutečnosti a nesou do jiného světa, pro jehož poměry je lidský 150 duch svobodně zařízen. Ani omezení, které má dialektika a stručná strohost výrazu, není příliš- citelnou ztrátou. Poetickému účinku není tak důležitá jemnost či strohost jako spíše vliv na cit, jako lesk výrazový, srovnání a protiklady, jež umožňuje verš. V rytmickém zvuku verse krouží — nad skutečnost povzneseno — vidění a cítění divákovo, jak se zjasňuje v jeho duši. Tyto výhody mohou býti velmi účinné právě u látek z nové doby, nebot u ní je pozvednutí z denní nálady nejnutnější. Jak to může být uděláno, ukazuje nejen Princ Hamburský, ale i způsob, kterým vypracoval Goethe látku samu o sobě nedramatickou v Nemanželské dceři — třebas verše tohoto dramatu nejsou pro herce psány zrovna pohodlně. Pětistopý ia-ňtb se u nás stal dramatickým veršem od doby Goetha a Schillera. Převládající počet trochejských slov v němčině to zvláště umožňuje. Je ovšem poněkud krátký ve srovnání s logickými jednotkami mluvené věty a řádky jsou spoutány ve dvojici. Nemůže stísniti v desíti nebo jedenácti slabikách plný obsah a básník přichází tak při sklonu k bohatšímu a zvučnějšímu výrazu snadno k tomu, aby větu rozšířil na půl druhého nebo i celé dva verše, třebas by byla po jednom verši lépe přerušena — a tím proud řeči příliš prodloužil. Ale pětistopý verš má výhodu největší možné plynulosti a pohyblivosti, Může se'přizpůsob biti více než kterýkoliv jiný verš náladám, každé změně tempa i hnutí duše. Ostatní druhy veršů, které dosud byly zhodnoceny pro drama, trpí nedostatkem, že mají příliš .silnou osobní barvu zvuku a charakterisaci řeči — pro drama tolik nutnou— více než mírně omezují. Německý tróchejský tetrametr, jehož užil mezi jinými metry účinně Ha př. Immermann v katastrofě své Alexis, běží jako-všechny trochejské verše příliš stejnoměrně s rytmem naší řeči. Ostré broky taktů, které vyrážejí v řeči své stopy, a dlouhý vzletný běh dávají mu v německé řeči — na rozdíl od řečtiny — cosi neklidného, pobuřuj ícího, temnou barvu zvuku, která by se hodila jen pro vysoce tragickou náladu. Iambického šestistopého verše, jehož caesura leží uprostřed třetí stopy a který byl tragickým metrem řeckým, bylo v Německu jen řídce použito. Překlady z řečtiny dostalo se mu pověstné tuhosti a ztrnulosti, která k němu nepatří. Je velmi dohře schopen živějšího pohybu a častějších změn. Jeho zvuk je majestátní a plný, pro bohatý výraz dlouhého dechu výborně způsobilý. Má jen tu vadu, že hlavní přerývka, která musí býti položena za pátou slabiku, dává oběma polovinám verše velmi nestejný tvar. Proti pěti stopám stojí sedm nebo při ženském rýmu dokonce osm.' Snadno se tu v druhé půli tlačí druhá caesura tak silně, že štěpí verš na 151 tři částí. Toto doznívání delší poloviny vyžaduje mužského rýmu a slabika před mužskou koncovkou přispívá k tomu, aby se mu dostalo pádnosti a občas i tvrdosti. ^ Alexandriu, iambický šestistopý verš, jehož přerývka je umístěna po třetím zdvihu a dělí verš na dva stejné díly, německý verš nápadně rozřezává. Ve francouzštině je účinný, poněvadž v této řeči je akcent daleko více ukryt a různými způsoby přerušován. Působí nejen rozmarným a neklidným slovním přízvukem, ale i volnými, rytmickými záchvěvy mluvené řeči, spojováním i protahováním slova, které my nemůžeme tu-šiti. To spočívá na výraznějším vystupování zvukového prvku řeči, s níž si umí tvůrčí síla mluvícího hráti originálním způsobem. Iambického verše, schopného živého pohnutí, se dosud málo používá. Šestistopý verš Nibelungů, v nové době šestistopý iamb, jehož čtvrtá stopa může býti nejen iambem, ale i anapestem a má hlavní caesuru stále za prvním poklesem, je toho druhu. Osobitá a německé řeči přirozená jé i pozdější přerývka, která se odchyluje ode všech antických meter, jež vykazují pravidelně větší počet slabik v první půli. Kdyby verše tohoto metra nebyly vázány do strof, ale bylo jich užito s malými změnami ve stavbě jako průběžného volného verše s častým přesahováním vět z jednoho verše do druhého, bylo by toto metrum vysoce účinné pro výraz a vášnivý spád. A je možné, že on, který rytmickým vztahům německé řeči snad nejlépe odpovídá, by získal značný význam ve vyprávění, ba někdy i pro obor veselohry. Pro vysoké drama rým, který při tomto metru nemohou dlouhé verše postrádati jako spojovacího prostředku, by mohl vždy dobře zníti, nabyti hravosti i tlumiti se přesahováním z verše do verše. Pro moderní drama je nepostradatelná barva zvuku, tedy jednota metra. Naše řeč a vnímací schopnost divákova jsou ve zvukových ohledech málo vyvinuté. Různosti ve zvuku veršů mohou býti pojímány jako rušivé přestávky nebo jako žádoucí výpomoc. Dále však vystoupila účast na zvukovém obsahu řeči a na dramatickém pohnutí osob natolik kupředu, že i každé metrum verše, které ve svém odlišení od toho, co předcházelo, poutá na sebe pozornost, by mohlo býti chápáno jako rozptylování. To je také důvod, který by měl vylučovati prosu mezi verši našich dramat. Neboř ona ještě zesiluje kontrast v zabarvení. Prosa vložená mezi verše dodává osobám cosi hrubě okopírovaného ze skutečnosti. Tato vada se zvětšuje tím, že je básníkovi prostředkem k vyjádření nálady, pro niž se zdá ušlechtilý zvuk verše příliš vznešeným. Iambický pětistopý verš nejlehčeji teče na papír německému básní- 152 kovi, jehož nitro se napřed vcítilo do jeho struktury. Ale jeho zpracování ve verš dramatický je těžké a mnoha básníkům se nezdařilo. Vytlačuje tak jasně dramatickou vlastnost básníkovu, že můžeme již z několika veršů vzrušeného dialogu rozpoznat!, má-li autor dostatečnou dramatickou sílu. Němec ovšem může vždy cítiti lehčeji než se mu podaří vy-jádřiti tento vnitřní život v odpovídajícím druhu verše. Dříve než bude iambický verš způsobilý pro jeviště, musí býti básník s to, aby jej správně ovládal, bez chyb, bez přílišné námahy a zvučně, hlavní přerývku i pomocné caesury, zdvihy i poklesy, mužský i ženský rým sestavoval podle známých pravidel a s libozvučnou změnou. Když získal básník tuto techniku ve stavbě, když se mu daří zvonivé verše libého toku a jadrného obsahu, neznamená to ještě, že jeho verš je již bezpečně dramatický. Těžší práce teprve počíná. Nyní musí básník získati jiný zpil sob rytnňckého cítění, jímž by dovedl místo pravidelností zasazovali na různá místa zdánlivé nepravidelnosti a tím stejnoměrný tok rozmanitě rušili, t. j. naplňovali silně vzrušujícím životem. Bylo již řečeno, že alexandrin se u Francouzů mění a ožívá nepravidelným zvukovým chvěním v řeči. Dramatická řeč německá nedovoluje herci, aby vedl neomezenou hru se slovy, rychle se střídajícím metrem, ostrými akcenty, prodlužováním a nastavováním zvuků téměř nezávislých na významu, jaký mají jednotlivá slova v řeči. Naproti tomu mají Němci vynikající schopnost vyjádření niterných pohnutí stavbou řeči, spojováním či dělením vět, vyzvědáním a přesmykováním jednotlivých slov. Rytmika vzrušené duše se projevuje u Němců ještě silněji logickým spojováním a rozčleňováním částí vět, než u Románů zvučnými obraty recitace. V iambu dramatu vystupuje tento život proto, že se jím pravidelná stavba verše přerušuje, zdržuje a člení v nekonečně různých odstínech, způsobovaných niterným pohnutím charakteru. Každé náladě se verš poslušně přizpůsobí a odpovídá jí svým rytmem a logickým spojením v jednotu vět, kterou uzavírá. Pro klidné cítění a jemné pohnutí, jež nese důstojně nebo ve vzrušené živosti, má svou formu, krásný libozvuk, stejnoměrný tok. V takové klidné kráse běží rád dramatický iamb Goethův. Zvedne-li se cítění a stupňovaná nálada, vytéká v nádherné, dlouhodeché řeči, nadnáší se v dlouhých vlnách hned vyznívaje v převážně ženském zakončení, hned se mocně uzavíraje častějším mužským rýmem. To je pravidelně verš Schillerův. ^ —-Vzrušení se zesiluje, jednotlivé vlny řeci přesahují verše a vyplňuji 153 i část dalších — a mezi tím se tlačí krátké nárazy vášně a rozbíjejí stavbu jednotlivých veršů. Tak je tomu u Lessinga. První a poslední slovo verše — dvě důležitá místa — odskakují a vystupují jako zvláštní Členy v řeči, verš zůstává neúplný, místo klidné změny měkkých a tvrdých koncovek následují dlouhé řady veršů s mužským zakončením a caesurou^V těchto poklesech, přes něž se musí při pravidelnosti rytmu rychle přebehnouti, značné překážejí těžká slova, jak chaoticky se pohy-b^!,mezj sek°u částí verše- To Je dramatický verš, dosahující nejmohut-nějšího účinku na nejlepších místech u Kleistha — přes všechnu básníkovu manýru řeči. A jak vibruje ještě silněji a uměleji ve vášnivých scénách Shakespearových! Teprve naučí-H se básník verse takto používati, naplní je dramatickou duší. Vždy však musí dbáti zákona: Dramatický verš se nemá číst ani tiše recitovat, nýbrž má jej mluvit charakter! Proto je nutné, aby logické spojení vet pomocí spojek a zájmen bylo snadno srozumitelné, aby výraz cítění odpovídal charakteru mluvícího a nebyl nesrozumitelně krátce přerušován ani rozvláčně neběžel dál, aby byla vymýcena tvrdá a špatně znějící spojení hlásek, těžko srozumitelná slova. Pro mluvenou řeč bude jednak lehčí, jednak těžší, aby byl slovu vrácen smysl. Především vadí a rozptyluje každý nesouzvuk, který snad čtenář ani nepozoruje. Každá nejasnost ve spojení vět vrhá herce i diváka do nejistoty a vede k falešnému pochopení. Ale při přesném výrazu je v jemném a duchaplném vzájemném zasazení čtenář bystřejší a vnímavější než snadno rozptýlený a živěji zaměstnaný divák. Naproti tomu dovede herec i leccos vysvětliti. Čtenář sleduje v poměrně klidné náladě krátké věty, přerušované řeči, jejichž vnitřní souvislost mu není snadno pochopiti z obvyklé částice logického spojení vět, snadno vedoucí k únavě. Naproti tomu jsou herci právě taková místa nejvítanějším-důvodem pro tvoření. Akcentem, pohledem, posuňkem dovede rychle objasniti diváku nejzazší souvislost míst básníkem vypuštěných a smysl, který sám vloží do slov, vášeň, která z něho prýští, je vedoucím prostředkem, jenž přetváří divákovi obsah zkrácené a nesouvislé řeči v silnou jednotu. Herec někdy při tom vytváří to nejlepší, nebot jeho umění je sUné právě tam, kde básník ponechává myšlenku pouze načrtnutou. Neporozumění čtenáře proto někdy zaviní on sám, nebot nedovede tolik vnímati, . jak by měl. Snadno rozeznáme tento zvláštní styl ve verších Lessingo-vých: hojné přerušení řeči, krátké věty, otázky a námitky uvádějící do pohybu dialektické procesy, jež prodělávají jeho osoby, se jeví při čtení 154 jako vyumělkovaný neklid. Ale jsou až na několik výjimek tak přesné, pravdivé a hluboce procítěné, že básník byl právě proto oblíben herci. Ještě nápadnější je tato vlastnost u Kleistha — ale ne vždy zdravá a pravdivá. V neklidu, horečnatosti, vzrušenosti jeho řeči nalézá své charaktery vnitřní život, který mocně a občas i nemotorně usiluje o výraz a odpovídající obraz. Ani zbytečné přerušení řeči, ani bezdůvodná oživení, bezúčelné otázky a neporozumění neklade. Má na mysli spíše praktický účel: chce jen vzbudili jednotlivé důležité představy. Jemu se však často zdá důležité, co ve skutečnosti žádné důležitosti nemá. Časté malé skoky mimo děj ruší nejen čtenáře, ale i diváka. Účinek verše může býti v německém dramatu zesílen paralelismem veršů nebo i celých sloh. Často v dialogu ostře za sebou následuje klad i protiklad a 'účinně naznačují odstup. Rozsahu řeckého dramatu nemůžeme my ovšem v této věci dosáhnoutí. My dovedeme proti sobě snad vyzvednout! čtyři verše, že je divák chápe v celku, jako klad a protiklad. Při recitaci, která vyzvedá méně logickou stránku a více stránku řeči, která dovoluje hlasu větší změnu, mohly by působiti dobře i delší řádky veršů. Kdyby Řekové svým způsobem spojovali deset trímefrů v jedno a v odpovědi opakovali tentýž tón, není v tom pro nás nic nepochopitelného. Možná, že ve starší době řecké tragedie byl jistý počet recitovaných melodií nebo způsobů, které byly pro hru nové vymyšleny nebo divákům již známy a které, aniž by stupňovaly zvuk řeči až ke zpěvu, spojovaly delší oddíl veršů v jeden celek. - U nás nelze tohoto způsobu přednesu užiti. Ano, i při obyčejných verších, které se vyskytnou po jednom, dvou či čtyřech, je určeno metrum. Nebot náš způsob dramatického tvoření se vyhýbá strojenostrome-zujíá pohyb charakterů a jejich cítění. Potěšení z této stylovosti je menši nežli péče, aby pravdivé působeni nebylo zmenšeno umělým omezením. Básník tedy udělá dobře, zřekne-li se tohoto prostředku a přeruší-li paralelní věty pravidelně sestaveným veršem. V duši básníkově se zjevuje s charaktery a dějem v pryním nápadu i barva dramatu. Tento osobitý-přídavek každé látky je u nás daleko silnější nežli v dobách dřívějších. Dějepisné vzdělání u nás podnítilo zájem o to, co se odchyluje od našeho života. Básník cítí živě charaktery a děj, jejich zvláštností dobové i místní, vzdělání hrdinovo i způsob mluvy, jednání, kroj i společenské formy. Tuto originalitu závislou na látce přenáší básník i do svého díla, do řeči hrdiny, jeho kroje a prostředí, až k dekoraci a rekvisitám. I tuto zvláštnost idealisuje. Cítí to určitě z ideje své hry. 155 Správná barva je důležitou věcí. Působí vzrušivě a poutavě hned na počátku hry a zůstává až do konce podstatným půvabem, který občas může zakryti slabiny děje. V každém básníku se tyto ozdobné barvy nerozvíjejí stejně živě. Nevycházejí stejné silně ani u každé látky. Ale docela nechybějí nikde, kde se líčí charaktery a lidské stavy. Pro epos i pro romám jsou stejně nepostradatelné jako pro drama. Barva je nejdůležitější ú historické látky. Zde pomáhá podstatně charakterisoyat hrdiny. Dramatický charakter sám' musí míti ve svém cítění a úsilí obsah, který jej vzdělanci přítomnosti přibližuje daleko více než jeho skutečný portrét. Barva však je to, co odkrývá diváku vnitřní protiklad mezi postavou z historie a hrdinou dramatu, obléká hrdiny i leJÍch finy v krásnou podobu cizí bytosti, která vábí naši fantasii. Novější scéna se proto právem snaží, aby předváděným charakterům vtiskla již krojem dobový rys, společenské postavení a mnohé jiné vlastnosti. Jsme vzdálení sotva sto let od doby, kdy vystupoval na německém jevišti ^Caesar s_ parukou a kordem. Kdy Semiramis obkládala svou sukni obručemi a několika cizími cetkami, vlasy zdobila nápadnou obroučkou, aby vypadala jako cizinka. Nyní se došlo na některých jevištích v napodobení historického kroje velmi daleko a překonaly se již nedostatky dějepisných znalostí o dobovém^ vybavení scény u obecenstva. Úkolem jeviště není napodobení an-tikvárních rarit, ale nesmí vnucovati hrdinům oblek, který nikde neexistoval a neexistuje nebo aspoň nebyl možný v tom století. Jestliže básník musí někdy omezovati záliby horlivých herců v oblékání hrdinů, poněvadž to hře neprospívá, ale ruší ji, bude míti ještě častěji důvod, aby si zakázal při hohenstaufském dramatu španělský pláštík a na saském císaři blýskavé brnění, které mění jeho Ottu či Jindřicha ve Zlatohlávka a dokazuje nesnesitelně vycíděným leskem, že nebyl zachycen při souboji. Podobně je tomu s divadelními malbami a rekvisitami. Rokokový stůl ye scéně^ z X"V\ století, řecké sloupoví, pod nímž kráčí král Rornulus, jsou diváku stejně odporné. Aby zamezil tyto nedbalosti jednotlivých režisérů a herců, udělá básník dobře, předepíše-li u her s odleké doby scénické vybavení i kroj docela přesně, a to na zvláštním listu. Pro něj však je důležitějším materiálem, který udává hře barvu, řec jeho osob. Pravda, iamb.má sám jistou zvukovou barvu • a poskytuje charakteristický výraz spíše nežli prosa. Ale i on dovoluje ještě velmi mnoho odstínů, ba dokonce může dáti slovům i lehce dialektické zabarvení. Pro látky ze starší doby musí býti i v řeči nalezena odpovídající barva. 156 To je pěkná a potěšující práce, do které se právě tvůrce dává s radostí. Nejvíce je třeba, aby si pečlivě pročítal zachované písemné památky z oné doby. I jejich cizí řeč působí osobitým přízvukem, stavbou vět, lidovým způsobem mluvy na básníka podnětně. S perem v ruce prostuduje, co se mu zdá vhodné a upotřebitelné pro silný výraz, případný obraz, pádné srovnání či mluvitelný způsob řeči. U každého cizího národa, jehož literatura je někde přístupná, bude taková práce žádoucí — nejvíce ovšem u pohanského dávnověku. Naše řeč měla dříve — jako dosud ještě řeč slovanská — daleko větší a bohatší obrazotvornost. Smysl slov se neobjasní dlouhou vědeckou prací. Vždy na nich spočívá v lidové duši cosi z prvního smyslového dojmu, kterému děkují za svůj vznik. Je mnoho průpovědí, jinotajných formulí a obrazných mluvních obratů, které nahrazují reflexe naší doby. Takové obraty si měl tvůrce dobře zapamatovali. Podle jejich melodie vytvoří brzy samostatný základní tón a náladu pro řeč dramatu. A při takovém prohlížení děl ze staré doby zůstávají básníkovi ještě jiné malé rysy, anekdoty, leccos zvláštního, co mu jeho obrazy doplňuje a osvětluje. Co takto nalezl, toho nemůže ovšem používali pedanticky nebo to zasazovali do řeči jako arabesky. Každá drobnost pro něj může znamenali málo, ale podnět, kterého se mu tím dostane, má nejvyšŠí cenu. Tato nálada, kterou dodal své duši, jej neopouští ani vede-li své hrdiny scénami. Ona neřídí jen jeho řeč, ale i součinnost osob, způsob, s jakým se k sobě chovají navzájem, formy styku, mravy a obyčeje doby. Ba účinkují i na charaktery a jejich pohyb ve scénách. Nebot na každé místo dramatu, na každý nápad, na každý čin se věší kolem lidství idealiso-vaných postav jako zdobný přídavek ta zvláštnost, která nám připadá na těchto obrazech osobitou. Zřídka je třeba varovati básníka, aby v těchto scénických efektech příliš mnoho nedělal. Neboť jeho ne j důležitějším úkolem je, aby dal mluviti svým hrdinům řečí naší vášně a objevil u nich tuto zvláštnost na takových projevech a činech, které budou srozumitelné každé době, poněvadž jsou v každé době možné a myslitelné. Zabarvení hry tedy bude zřejmé z vybavení řeči, z charakterů a notlivostí děje. Co básník přináší barvou do svého dramatu, to je stejně málo napodobením skutečnosti, jako jsou jím i osoby jeho hrdinů. J e to volné tvoření. Ale tato přísada napomáhá vykouzlili ve fantasii diváků obraz, který se zdá historicky věrným tím více, čím více se básník staral o skutečný stav oné staré doby — přirozeně ovšem jen tehdy, když mu nechybí síla k předvedení toho, co jej lákalo. 157 Šestá kapitola' Básnik a jeho dílo Je mnoho krásných a poetických děl minulých národů — naposledy ze století našich, velkých básníků — která vzdělávají úsudek a podněcují obrazotvornost. Toto skoro nepřehledné bohatství uměleckých výtvorů bude snad největším požehnáním pro budoucnost. Lidová sÚa pracuje zvláště intensivně přibírajíc, co je jí blízké a zakazujíc, co se—jí příčí. Nedostatek klidu národního byl na újmu i tvůrčí činnosti básníků, protože přinášel něstylovosti. Ještě před několika lety bylo v Německu opravdu náhodné, zda duši básníkovu táhl nějaký Athéňan či Říman, Calderon či Shakespeare, Scribe nebo Dumas svým stylem a svými formami. Dnešní básník začíná dále než kopista a eklektik, kteří bohatě vnímají ... krásné umění jiných a jím jsou inspirováni k vlastní práci. Nemá obyčejně žádného civilního povolání, které by jej vázalo k některému oboru poesie, a je skoro opět náhodou, který druh poetického tvoření jej právě přivábí. Může jako lyrik nechali vyzníti své city, může napsali román a konečně jej může vábiti i divadlo: Lesk večera v divadle, pochvala shromáždění, síla uchovaných tragických dojmů. Je nemálo našich básníků, kteří se napřed "představí veřejnosti svazkem lyrických básní a potom zkouší své štěstí na jevišti, aby se konečně spokojili s mírným úspěchem románu. Nepochybně prokazuje toto básnické nadání značnou schopnost v některém z těchto oborů. Ale kdyby 158 jím vnější poměry neukládaly žádného omezení a hned je vábil ten, hhed onen obor, tu bý nebylo možno dosáhnouti dokonalého vzděláni aiú v okruhu, pro nějž se jejich síla hodí nejlépe. Velikým tajemstvím bohaté tvůrčí činnosti je omezení^se na jeden úsek krásného umění. To znali Helleni velmi dobře. Kdo psal tragedie, zůstal vzdálen komedii, kdo tvořil v hexametru, vyhýbal se iambu. Avšak i básník, pro kterého jsou dramatické postavy potřebou, žije vzdálen od divadla, nebéhá-li sám jako herec nebo organisátor pod pro-vazištěm jeviště. Může psáti nebo nemusí. Vnější nutnost, mocná páka k uvedení talentu do pohybu,, mu téměř docela chybí. Divadlo se stalo denní zábavou klidného občana, která neshromažďuje ani nejšpatnější, ani nejnáročnější společnost. Neztratil při tomto bohatém rozšíření něco z důstojnosti a výše, které si básník musí přáti pro drama vysokého stylu? Na scéně se tísní frašky, opery, komedie, formy, světové názory různých staletí. Všechno se chce libiti — to nejnovější a nejzvláštnější a opět to, co je nejpohodlnější velkému davu, zatlačuje ostatní stranou. I látková oblast se stala pro básníka téměř nepřelttednou. Řecký a římský svět, všechen středověk, pobožné knihy a básně židovské i křesťanské, stejně jako národy Orientu, dějiny, pověsti i přítomnost otvírají hleda-- jícímu své poklady. Ale právě to je vada, že při tak nekonečné plnosti látky je volba obtížná i nejvíce náhodná, že žádná z těchto látek není s to, aby výlučně nebo především upoutala. Pro nás asi ještě nepřišel čas, kdy dramatický život v národě sám bohatě a volně vyprýští. S potěšením můžeme* pozorovati v přítomné době počátky nového rozvoje národního charakteru, které ovšem ještě dramatu nepomáhají. Není náhoda, že to bude pro dramatického básníka německého tak těžíce, áby z lyrických a epických pojetí vyzvedl charaktery a situace. Básník však má pracovali pro jeviště. Jen ve spojení s hereckým uměním dosahuje nejvyšštch účinků, jakých jen je jeho poesie schopna. Knižní drama je v principu pouze nouzovou pomůckou doby, v níž' se bud ještě nedostavila nebo již zmizela plná síla dramatického umění ná-- rodního. Je to starý druh. Již ve starém Řecku se psaly hry pro recitaci. Mnohé z římských deklamačních her se nám zachovaly. I v Německu má knižní drama dlouhé dějiny od komedie-hroswithovské přes stylistické pokusy prvních humanistů až k mejvětší básni německé — Faustovi. Básnická cena těchto děl je nekonečně rozdílná. 159 Pokusili jsme se již o důkaz, že technika tvořivé práce u dramatu neni docela snadná a bez námahy, Pro tento druh poesie se žádá od básníka více než pro kterýkoliv jiný, a to: osobitá, ne příliš častá způsobilost uváděli příběhy významných činorodých lidí, vášní a jasností dobře temperovaná povalia, bezpečné cvičené a spolehlivé nadání, k tomu znalost lidí a to, co nazýváme ve skutečném životě charakterem, mimo to dokonalé obeznámení s jevištěm a jeho potřebami. A přece je nápadné, že z mnoha lidí, kteří se pokusili o štěstí v tomto oboru tvoření, většina se stala jen diktujícími přáteli krásy. Právě oni volí práci bez námahy a takovou, která jím slibuje nejméně úspěchu. Je to přece také vážná práce napsati román, který si zaslouží názvu uměleckého díla. Ale při ojedinělé -tvořivé síle a znalosti lidí může přece každý vzdělanec, který se jinak jako básník nepokoušel, nabídnouti ke čtení něco, kde jsou cituplně setkány významné dojmy z vlastního života, viděného i procítěného. Proč vábí vzdělané lidi právě nejsvévolnější ze všech mus, která je tak těžko přístupná a tak nezpůsobná vůči každému, kdo jí cele nepatří? Který nepřítel jejich životů vede tyto dobrosrdečné přátele, pěstující v prázdných chvilich svého života trochu poesie, k básnickému oboru, v němž předpokladem každého opravdového úspěchu je těsné spojení stále řídké tvořivosti s neobyčejně pevným ovládáním uměleckých forem f Svádí snad touha člověka po tom, co mu nejvíce chybí? A vyhledává diletant právě proto drama v sobě, poněvadž mu při živých básnických názorech přece je odpíráno tvořivé prožití neklidně poletujících představ ve tvaru umělecké formy? Jistě je u takových lidí pokus o práci pro scénu marný a beznadějný. * Avšak básníkovi, který byl pro svůj život opatřen dramatickou silou, přejeme před jinými dary trpělivost. Jeho řemeslo potřebuje i jiné vlastnosti. Má rychle a radostně po-střehnouti přitažlivou vlastnost látky a uměli ji v sobě nosili, až dozraje. Dříve než sám vystoupí v roli tvůrce na jeviště, má se delší dobu seznamovali s hlavními zákony tvoření. Neboř musí umět vycítit, zda je látka v podstatě pro jeviště upotřebitelná. J v lom musí jeho vřelé srdce dbáti úsudku od prvního okamžiku, kdy po prvé pocítil touhu tvořit. Scénické dílo, které se nezdaří, značí pro něj průměrně jeden ztracený rok života.. Obrazotvornost jednotlivých básníků se nespojuje stejnou rychlostí s látkou. U začátečníka vylétá hledající duše snadno na vrchol, který se nabízí a na první zelené větvi si staví hnízdo. Kdo je poučen zkušenostmi, je vybíravější a dlouho zkouší. Není častý případ, kterýnabízí duši látku, nýbrž náladu a dojem z vlastního života, který fantasie určitým směrem 160 přetváří. Nitro pracuje na hře tajně, když si našla hrdinu a hlavní scény, a co od látky žádá, je to, aby jí dávala možnosti jistých scénických efektů. Obtíže jednotlivých látkových oborů byly dostatečně naznačeny. Básník je však pevně přesvědčen, že u všech příběhů záleží na síle jeho nadání, zda je promění v upotřebitelný děj. Bezpečná básnická síla potřebuje jen několik momentů z pověsti, historie či vypravování, jen jediný silný a osudný protiklad, aby z něj vytvořila děj. Jestliže dramatický básník starověku nalezl tyto rysy ve své "pověsti krátce před zánikem hrdinů eposu, můžeme se tázatí, zda je to právě tak nutné v historickém dramatu, abychom středěn děje učinili hrdinu historky, jež by se pohybovala kolem jeho osudu a zániku. Jak těžké a nemilé je" umělecké přetváření významných historických událostí, bylo již naznačeno. A nelze také namítati nic proti tomu, že historická účast hrdinů a vlastenecké vědomí básníka i diyáka rozhodují často o výběru. Především poskytuje starší německá historie poměrně málo hrdinských^ postav, jejichž památka by rostla velkým zájmem přítomností. Ale čím jsou pro náš národ císařové z domu saského, franckého, stauffského nebo habsburského? Cíle, pro které vítězili a podléhali, možná dnešek odsuzuje. Jejich životní boje nám nezanechaly snadno srozumitelných událostí. Jsou pro národ mrtvi, pohřbeni. Dále bude rozeznávali vědecky založený básník u nečetných historických hrdinů, žijících ve vzpomínkách národa, zvláštní a nové okolnosti, které setrou část svěžesti jeho práce. Právě patriotická účast, kterou sám přináší a od diváků očekává, zmenší svobodu jeho myšlení, s níž musí jako básník kroužiti kolem svých charakterů, jež ho svádějí k tendenčnímu zosobnění nebo portrétní kresbě. Podaří-li se jednomu německému básníku dramatický obraz velikého kurfiřta, pak jsou Luther, Marie Terezie a starý Fritz tím nepovedenější. » ' Není nutné, aby se z králů a vůdců dějin dělali hlavní hrdinové historického dramatu, k jehož postavení by se mohlo použiti jejich historického života. Daleko pohodlnější a vděčnější je zpracování zpětných účinků, jež padají s jejich osoby na životy jiných. Jak dobře to udělal Schiller již v Carlosovi a potom v Marii Stuartovně! Filip první hry je zářný příklad, jak je třeba použiti dějinného charakteru pro drama. Neboť s životem známých historických hrdinů je spojeno mnoho postav, z nichž o některých máme zprávy stran jejich vlastností, což umožní jejich chápání. Takové vedlejší dějinné postavy, jejichž život i konec může básník libovolně ovládati, jsou pro něj zvláště pohodlné. Nějaká zrada a trest za ni, nějaký vášnivý čin z nenávisti a jeho následky, nějaká scéna z velkého rodinného nesváru, nějaký vzdorovitý boj nebo 161 4 podvodná hrá proti silnější moci dávají mu mnoho látky. A takové rysy najdeme na každé stránce svých dějin, stejně jako u jiných vzdělaných národů. N Kdo má sebevědomí, zvolí jistě své obrazy raději z látky, která ještě nebyla pro umění připravena, kterou jé třeba hledat ve skutečném životě doby minulé či dnešní, jako i -z jiných předloh, které nabídly jiné druhy poesie. Pro- vážné drama jsou látky vzaté z románů a moderních novel. málo vděčné. Kdyby Shakespeare používal látky novel, nebyly ~by jeho prameny v našem smyslu nic než krátké anekdoty, v nichž ovšem byla nalezena umělecká souvislost á působivý konec. V rozvedených epických vypravováních přítomné doby prokazuje přece fantasie básníka svou sílu. Právě v účincích, které jsou pro drama vnitřně nepříznivé — ozdobné a pohodlné vylíčeni lidí a situací v románě — může dramatickému básníku obrazotvornost spíše otupila nežli přiostřiti. Neprávem se však proti cizímu vlastnictví těžce pohřeší, bere-li svou látku také z tohoto kruhu výmyslů. Neboť je-li umělcem, předúzí jen velmi málo z tvoření jiných do jeho dramatu. - ' Tragický básník ovšerďrnůže si svůj děj nalézti aniž by používal látky, která je po ruce. Stává sé~tó však řidčeji a tíže než si myslíme. Ú velkých dramat naší scény — právě jako jednou ve starověku — je tomu málokdy, aby nebyl sestaven z látky přístupné. Neboť fantasie má tu vlastnost, že vycituje pohnutí v životě člověka živěji a přesněji, může-li se připnouti na danou postavu a její osud. Málokdy je samostatný obraz tak pevný a pádný, aby stál za tolik práce. A ještě jedno přesvědčení má si básník chránili-: žádná látka není dokonale dobrá a jen málokteré nelze použiti. Nejde tu o žádné dokonalé dílo. Každá látka má vnitřní nedostatky, které může básnikovo umění přemáhati tak dlouho, až působí dojmem krásy a velikosti. Každé zasvěcené oko ovšem tyto vlastnosti pozná a každé umělecké dílo bez výjimky dává kritice důvod k výtkám. Posuzující kritik mádbáti toho, aby i přes tento nedostatek látky poznal, zda básník vykonal svou povinnost, ■t. j. poušU všech prostředků k přehlušení a ukrytí. V povznesené náladě, že začíná významné dílo, postaví si básník proti sobě látku přísně zkoušeje, co si oblíbil, jakmile ji začíná jeho nitro zkrášlené chápati. Ujasní si dobře ideji, odvrhne vše náhodné, co ve skutečnosti na tom závisí. ■ - K prvnímu vábení, které cítí ve své duši, náleží charakteristické projevy hrdinovy v jednotlivých okamžicích vnitřního pohnutí nebo významnějšího činů. Aby tento obraz rozmnožil a charaktery prohloubil, bude pátrali po vážném porozumění skutečnému životu svého hrdiny a 162 jeho okolí. Podnikne tedy před ^historickým dramatem důkladnou studii. Táto práce se mu vyplatí, neboť z ní vyjde řada nápadů a obrazů, které fantasie rychle zasadí do vznikajícího díla. Rozeznávací schopnost naše má právě pro takové význačné jednostrannosti velmi živé pochopení. Básník se proto bude umět vyhnout přecenění historického kostýmu a všech podivuhodných zvláštností doby. Když tímto způsobem rozšířil pokud možno nejvíce svět svého uměleckého názoru, odloží knihy a opět se rozběhne za svobodou, kterou nutně potřebuje ke zvládnutí a hravému zacházení s látkou. V duši však má pevně uložena čtyři omezující pravidla: 1. Dl j kratšího průběhu, 2. málo osob, 3. málo proměn, 4. vyzvednutí důležitých částí děje',již ve skizzě. Může si napsati plán nebo ne. Celkem to není důležité. Široká písemná sestavování mají to dobré, že jednotlivé nápady sě promýšlením objasňuji, ale zase tu vadu, ž'e -snadno ochromu jí obrazotvornost a' potřebné změny nebo vylučování znesnadňují. List musí pro návrh plně postačiti. Dříve, než básník přikročí k vypracování, má míti ustálené charaktery hrdinů, jejich vzájemné postavení ve všech hlavních věcech a právě tak události v každé jednotlivé scéně^ Potom se tvoří lehce, obrazy scén a jejich dramatický průběh nekladou práci žádné překážky. Usilovná práce před počátkem psaní nevylučuje pozdější, malé'změny v charakterech, nebot tvořivá síla básníkova se nechová klidně. Domnívá" se, že své postavy žene a je jimi sáni tajně popoháněn. Je to radostný běh, který při práci pozoruje sám na sobě tím, jak jeho tvůrčí silou a pod logickou nutnosti událostí ožívají ^vymyšlené postavy ve scénách. Na jednu scénu se navazuje,nová, náhle se zablýskne krásný a velkolepý efekt. -A zatim co' upevňuje rozjasněnému duchu cíle a přestávky cesty, pracuje vlnící se fantasie na efektech, vzrušuje a povznáší při tom sama. básníka. Je to silné vnitřní pohnutí, příznivě naloženého básníka obšťastňující a posilující. Neboť nad silným napětím usilovně pracující fantasie, která na vášnivých místech napíná nervy, až cítí škubání, a tváře mu rozehřívá, poletuje v radostném jasu ovládající, svobodně se rozhodující a pořádající duch. - Práce týchž básníků na jednotlivých momentech je různá. Mnohé z nich vycházejí třpytné, cítění jejich účinků živě vzrušuje cit. Co napsali, zdá se jim pouze slabým odleskem světlého vnitřního obrazu, jehož kouzelné barvy zmizely. Jiné momenty se snad rozvíjejí volněji, ne bez. 163 námahy. Fantasie je líná, nervové napětí není dosti silné. Někdy to vypadá,' jako by se tvořivá síla vzpírala situacím. Takové scény nebudou vždy nejšpatnější. Velmi různá je i síla tvořivé potence. Jeden píše rychle, druhému se zosobňují nápady zvolna, těžce tekou na papír. Ne vždy jsou ti rychlejší ve výhodě. Jejich nebezpečím je, že příliš brzy a snadno tvoří obrazy, dříve, než fantasie dosáhla nutné zralosti. Často je básníkovi možno, abý sám řekl, že vnitřní nevědomá práce je hotova, a poznal okamžik, kdy se správně vytvoří jednotlivé efekty. Nechat obrazy dozrát, to je důležitá věc. Tvůrčí síla je v činnosti i v hodinách, kdy se básník svou prací ne-obíral. Ne bez významu je řada události, kdy básník píše svou hru. Jednomu vypracovává výborná fantasie scény i akty ve vzájemném postupu. U jiných se připíná hned tu hned jinde na silnější efekt. - Co bylo napsáno, získává převahu nad nenapsaným. Jakmile je názor a nápad uchopen ve slovech, vystoupí proti básníkovi jako cosi cize souhlasného. Znovu vzrušují jejich barvy a jejich účinky mají vliv na pozdější. Kdo-pracuje v zákonitém pořadí, že se mu rozvíjí nálada z nálady, situace ze situace v pravidelném sledu, nevyhne se vždy tomu, aby se mu tise a znenáhla neuhnula pod rukama cesta, kterou chce věsti své postavy. Zdá se, že takto pracoval Schiller. Kdo však naproti tomu zapisuje, co mu právě osvětlila hravá fantasie, ten přehlédne celkový dojem, průběh a záměr díla bude měniti v motivech hned tu a hned tam — aspoň v jednotlivostech. To byla aspoň v několika případech cesta Goethova. Je-li hra hotova až sa katastrofu a srdce se radostí povznáší nad hotovým dílem, začíná protiúčinek, který se uplatňuje proti vysoce vystupňované náladě člověka. Duše básníkova je stále ještě vřelá. Je to souhrn krásy, kterou vycítil v díle, ona vnitřní představa, která se ještě-vznáší nad napsaným dílem. Po chvílí se mu to zdá pochybené, jindy zase opět vysoce zdařilé. Celkem však jeví při zdravém úsudku sklon k tomu, aby důvěřoval síle, kterou dUem osvědčil. , Ale jeho práce ještě není většinou dokončena. Pomýšlí-li básník na provedení, necítí přece, jak již bylo řečeno, v každém okamžiku dojmy, které vzbudily na jevišti momenty jeho hry. Nestejně pracuje dramatická síla i v tomto směru a je poutavé pozorovat její kolísání samo o sobě. Můžeme to poznatí i na dílech velikých básníků. Hned vyniká jedna scéna živým nápadem scénického děje, řeč se přerušuje a jednotlivé efekty se spojují přechody. Jindy je pohodlnější pro čtenáře nežli pro herce, umí-li básník dobře cítiti celek scénického účinku. V jednotlivostech přece spíše pečoval o slovo a efekt, kterým působil u psacího stolu na chápavou duši. Ale nejen herec žádá silné účinky, tu mocnější, tam opět přitlumené. / obecenstvo stojí proti ideálnímu ztělesnění, vyžadujícímu určitý druh jednání. Za Shakespeara byla fantasie diváků bystřejší, zásoba používaných slov větší, ale porozumění celku pomalejší. Dnes má rovněž obecenstvo duši určitých vlastností. Pochopila již mnoho, porozumění celkové souvislosti je rychlé a nárok na rychlý spád velký, záliba v určitém druhu situací je nadměrně vyvinuta. Básník je nucen přizpůsobili dílo Švadlu i obecenstvu. Tuto záležitost, zesilovanou režií, nemůže ovšem ťírovéšti vždy básník sám. Škrty/jsou pro dramatické dílo Často velikým dobrodiním a nepostradatelnou podmínkou úspěšného provedení. Jsou nárokem divadla vůči básníkovi, neviditelnými pomocníky a prostředníky mezi záměrem básníkovým a nárokem divákovým. Kdo pocituje ú pracovního stolu básnickou krásu díla, ten nerad myslí na to, jak se efekty smění ve světle rampy. I velcí spisovatelé, kteří odhalují krásy velikých myšlenek současníkům, shlížejí rádi s pohrdáním na potřeby jevištního řemesla, které nejkrásnějgí poesii nemilosrdně mrzačí. Kdo takto chápe, těžko ocení zákony a pravidla nutná pro životní zosobnění lidmi. Teprve tužka režisérova/uvede do krásných forem umělecká díla Shakespearova a Schillerova, přizpůsobí je dokonale jevišti. Ovšem každé jeviště se netěší takovému technickému vedení a vybavení, jež by konalo tuto práci s úpravou vět a slov v dokonalém porozumění pro poměry scénické. Velmi odporuje tvrdá pěst, která se zařezává do dramatického krásna, poněvadž bude jednou nepohodlná nebo odporuje vkusu usedlého obecenstva. Autor díla nemá proto zkrácení svého díla ponecMvati cizím lidem. Nemá-li jevištní zkušenosti, činí to těžko bez cizí pomoci. Má si tedy vyhradili sám poslední posudek, aby se zkrácení provedlo jen s jeho souhlasem. Ale vyslechne náhledy Udí, kteří vědí více, se sebezapřením a hotov jim vyhověli tam, kde mu to dovolí umělecké svědomí. Když však jeho úsudek ješfě není nepodjatý, musí se vyhýbaťi při prvním vnikání -dobromyslné kritiky do jeho duše nejistotě a vnitřním bojům. To bude jeho úsudku vgfmi užitečné. První rušení v pohodlném míru básnického 'citu, který se těší naplněním díla, je pro vřelou duši poněkud bolestivé, ale to se vyléčí jako čerstvý průvan v létě. i Básník si má svého díla vysoce vážit a milovali je, dokud je nosí jako ideál v sobě a pracuje na~něm. Hotové dílo musí býti také pro něj odbytou věcí. Musí mu být cizí, aby se jeho duši dostalo nezávislosti pro dUo nové. Nejdříve se má básník pokusití o první přizpůsobení ve své pracovně. Je to nepřátelská činnost, ale je velmi nutná-. Snad pokládal při psaní 165 jednotlivé detaily za nepostradatelné, rozvedl mnohdy oblíbenou náladu, která je mu zvláště milá, jako by chtěl dovoliti tiché upomínky svému svědomí. Ano, je možné, že dílo v okamžiku dokončení práce, když je pokládá za hotové, má skoro ještě charakteristickou hmotu ne zcela správných a uměleckých proporcí. Nyní" přišel čas, aby dokončil,, co zmeškal při práci. Scénu za scénou přezkušuje, v každé podrobuje průběh jednotlivých rolí revisi. Stejně-hledí i na postavení a ^přikázané pohyby jednotlivých osob. Snaží se o oživení scény v každém ohledu armcmientUi aby dosáhl přesného určení příchodu a odchodnú osob, aby přeložil dekorace a rekvisity na místo nej-vhodnějŠí,jiby nepřekážely. A neméně přesně usiluje o.dramatický proud scény samé. Snadno někde objeví příliš dlouhý výjev, řeč, některý vedlejší výraz se mu zdál příliš důležitým, nebo role milence ruší celkový účinek vystupujíc příliš do popředí, nebo konečně rozvedení dialogu je příliš široké a rozvláčně. Neúprosně škrtá a vymazává, co ruší stavbu scén — i kdyby to bylo sebekrásnější. Jde dále a zkouší spojení scén jednoho aktu, potom jejich celkový účinek. Usiluje, seč je, o odstranění proměn dekorací, především tam, kde se takovými přerývkami akt dvakrát přerušuje. Při prvním^ohledu se mu to zdá pravděpodgbně nemožné. Ale musí to být možné. Zdají-li se mu akty uzavřené, jejich členění na scény uspokojivé, potom nechť sleduje stoupání děje v jednotlivých aktech a přesvědčí se, zda síla druhého dílu odpovídá síle prvního. Ať stupňuje vrchol svou nejlepší poetickou silou a má bystré oka pro akt obratu. Nebof kdyby ^diváci neměli býti spokojeni s katastrofou, leží často chyba v předešlém aktu. Pro básníka je určen zvykem současníků čas, v němž musí děj ukon-čiti. S údivem čteme o schopnosti Athénanů, že dovedli skoro celý den prožívati mocná tragická hnutí. Ještě Shakespearovy hry byly daleko delší než by se hodilo pro naše obecenstvo. Nezkráceny i v malém sále, kde se dá mluvit rychleji, zabraly by skoro čtyři hodiny. Náš divák snáší v uzavřeném divadle jen těžko představení delší než tři hodiny. To není nijak jednostranné á úzké pozorování. Neboť v době delší lze sotva zabrániti rušení odcházejících diváků a jistému neklidu těch, kteří zůstali. Omezení toto je však nutné jen proto, že. vzdor nádhernému a bohatému příběhu jsou tři hodiny pevnou hranicí, ale zvláště proto, že za našich poměrů-se při čtyřech přestávkách ztratí skoro půl hodiny. Je známo, že Schiller se z německých básníků nej tíže vyrovnává s časem a třebas jeho verše běží rychle, byly by jeho hry přece zabraly delší dobu než snesou diváci. ^Pětiaktová hra, která po přizpůsobení jevišti obsahuje v jednom aktu průměrné pět set veršů, přestupuje již daný čas. Celkem se může 166 2000 veršů považovati za pravidelnou délku jevištní hry. Její trvání je přirozeně podmíněno charakterem hry, středním tempem řečí, stručností nebo lehčím tokem verše a tím, zda děj sám vyžaduje mnoha přerývek, paus, davových hnutí a mimické hry herců, a konečně jevištěm, na kterém se hraje. Neboť velikost a dobrá nebo špatná akustika místnosti, •jakož i místní zvyk působí podstatným vlivem. Mnoha významných děl našich básníků by se autor marně dovolával. (Poznámka: Dvacet našich velkých jevištních her má tuto délku ve verších: - Carlos ....... 5471 Othello.......3133 Maria Stuart. .... 3927 Coriolan.......3124 Valáštejnova smrt . . . 3865 Romeo a Julie . . . 2979 Nathan....... 3847 Nevěsta Messinská . . 2845 Hamlet.......3715 Piccolomini..... 2669 Richard III. ... . . 3605 Kupec benátský . . . 2600 Torquato Tasso .... 3435 Julius Caesar .... 2590 Panna Orleánska . . . 3394 Ifigenía ...... . 2174 Vilém Telí...... 3286 Macbeth......' 2116 Král Lear . . . . . . 3255 Princ Hombursřcý^. . . 1854 Čísla nejsou naprosto přesná. Verše' neúplné se připočítávají a prosu nelze — zvláště ne u Shakespeara — také přesně sečísti. Dramata v prose: Emiíio Gálotti, Clavigo, Egmorit, Úklady a láska, od-■■ povídají našim jevištním poměrům asi nejlépe. Z vypočtených veršovaných dramat se provádějí najednou jen některá. Jedním z nej obtížnějších je Carlos, který přesahuje všechny meze. Valdštýňův tábor s několika zpěvy má 1105 vzletných veršů a všechny tři dramatické básně cyklu Síta jí dohromady 7639 veršů: Při provedení najednou by si vyžádal tento cyklus asi stejné doby jako jjašijové hry v Oberamergau.. Každá jednotlivá role klade požadavky — při celkovém provedení — které se vymyká silám jednoho herce.) Jejich díla pocházejí většinou z doby, kdy byly jevištní poměry poněkud odlišné. Kdo chce nyní na jevišti zdomácněli, musí se poddali požadavkům, které nelze hned odstranili. Básník tedy bude nakonec chránili své dílo i co do počtu veršů, a kdyby přesahovalo jevištní dobu, pak je znovu a znovu přezkouší. Má-li tuto trpkou práci sebezkoušky za sebou, pak může pomýšleti na to, aby připravil hru pro veřejnost. ' Pro tuto práci potřebuje náš básník nezbytně zkušeného divadelníka. Nalezne jej v řediteli nebo režiséru velké scény. Pošle-mu svůj rukopis. Nyní začíná nové uvažování, měnění,- zkracování, až je znění hry připraveno k provozovaní. Provede-li básník účelné změny, pak bude jeho hra obyčejně provedena v divadle, se kterým nastoupil důvěřivě ve spojení.-Je-li možné, aby byl při provedení, bude to pro něj velmi užitečné .nejen proto, že sám hned pozná vady a nedostatky své práce, neboť u mladých spisovatelů se zřídka vyskytuje taková znalost sebe, nýbrž i proto, že se zkušenému řediteli divadla objasní mnohé slabiny a nedostatky hry teprve při představení. 167 Pravda, první styky básníkovy s divadlem nejsou pro něj bez nepohodlí.. Péče o přijetí hry stísňuje i zmužilá srdce. Zkracováni hry bolí a přecházení jevištních prken v polotemnu není příjemné pro vnitřní nejistotu a pro úvahy o nehotových výkonech představitelů. Ale toto spojem s divadlem má i mnoho srdečného a poučného: zkoušky,- vnímání skutečného scénického obrazu, obeznámení se s potřebami' a organisací divadla. A při snesitelném úspěchu dramatu zůstane snad vzpomínka na ně básníkovi cenným majetkem pro další život. Zde je jedna výstraha: Mladý básník se má zajímali o přípravu k představením. Má se přesné učit znát do nejmenších podrobností zařízení scény, správu velkého organismu i přání herců — ale nemá chodili na své hry. Nemá v nich tak horce setrvávati, nemá ták ohnivé hledali pochvalu nových lidí. A dále — nemá hráth-reziséra a během zkoušek, sejma vměšovali pouze tam, kde je to nutné. Není hercem a nemá měniti chyby herců vylepšováním. Poznamená si, co mu napadne, ^pohovoří o tom s herci. Básníkovo místo je ve čtené zkoušce. Tu zařídí se tak, že napřed — pokud mu hlas a cvik dovolí — své drama přečte a že tam, kde je to možné, v druhé zkoušce opět herci čtou své role. Tu se může osvědčili básníkův dobrý vliv. Větší samostatnost jednotlivých krajů v Německu zabránila, aby úspěchy jedné divadelní hry na velkéni jevišti v hlavním městě byly rozhodující pro úspěchy na ostatních divadlech kraje. Německé drama musí mít štěstí, aby získalo úspěch, na pěti až desíti velkých, divadlech v různých částech země, dříve než by se rozneslo, ie jeho úspěch na ostatních scénách je bezpečný. Zatím co vychází pověst hry z vídeňského „Burgu", je^téměř jistý i v ostatních divadlech císařství, kdežto již berlínské divadlo má mnohem menší okruh, ve kterém udává tón. Co se líbí v Drážďanech,^ nelíbí se snad v Lipsku, a úspěch v Hannoveru neznamená ještě stejný úspěch v Brunswicku. Nicméně tak daleko přece sahá souvislost německých scén, že dobrý úspěch scénického díla na jedné scéně nebo ve dvou divadlech na to upozorní i ostatní. Vůbec je nedostatek pozornosti k tomu, co jinde se pokládá za vhodné. , Když prodělá divadelní hra první představení, pak jsou odtud dvě cesty k rozšíření na jevišti. Jednou je snaha o vydání tiskem a rozeslání jednotlivým divadlům, druhá cesta vede k tomu, aby byl rukopis odevzdán agentuře k vyřízení. Nyní zastupuje sdružení autorů a skladatelům Lipsku svým přednostou právní nároky svých členů na německém jevišti. Obstarává vše, čeho je třgba k provedení hry, bdí nad provedením a véde příjem honorářů 168 a tantiém. Má'-li nějaký mladý autor co dělat s divadlem, nemůže se obejiti bez podpory sdružení a je tedy v jeho zájmu, aby se stal jejím členem. Mimo to je žádoucí pro mladého autora, aby vstoupil do bezprostředního styku s divadlem samým, s jeho představenými, s vynikajícími členy atd. Učí se tím divadelnímu životu, poznává jeho požadavky a potřeby. Proto jeho prvním hrám přísluší nejlépe střední cesta. Je-li jeho hra prováděna jako rukopis, nevolí příliš malé písmo, aby nad ním oči suflerovy neplakaly. Pak odevzdá hru pro jiná jeviště ředitelství oněch společností, naváže a podrží spojení s jednotlivými divadly, od nichž může očekáyati různé věci. Mimo to je výhodné, aby jednotlivým hercům, kteří mají zvláštní význam v „jeho" divadle, zaslal výtisk svého díla. Potřebuje-li vřelé okolí a laskavou účast herců, ulehčí jim takto studium rolí. Toto navázání spojení s váženými hereckými talenty je básníkovi nejen užitečné, ale může mu to získati i jiné významné a vřelé obdivovatele krásy, snad i žádoucí a věrné přátele. Našemu dramatikovi je bystré, rušné okolí vzdělaných herců nutné. Tudy získává, co mu obyčejně chybí — přímou znalost jevištní skutečnosti. To věděl již Lessíng. Když ťo vš» básník učinil, bude při příznivém úspěchu své hry brzy zasvěcen obsáhlou výměnou dopisů do tajemství divadelního života. A konečně, kdyby se mladý básník-spisovatel, v jistém smyslu dítě svých snů, dostal do světa, potom by měl příležitost, aby získal něco jiného pro své vzdělání mimo znalost jeviště. ^ • Bude jeho povinností míti skvělé úspěchy, aniž by se stal zpupným,^ chlubivým, a smutné porážky nésti beze ztráty zmužilosti. Bude míti mnoho příležitosti, aby své sebevědomí přezkoušel a přetvořil i ve vzdušné^ říši divadla, vůči hercům, novinářům i divákům. Bude moci ze sebe ještě něco dáli, co je daleko cennější a vhodnější pro technicky vyspělého básníka: pevného muže, který nejen chápe šlechetnost ve svých snech, ale i svým životem ji ustavičně hájí a objasňuje. 169 Rejstřík Abteilung 100 Afrodite 52 Agamemnon 33, 70, 77, 82, 133 Achilles 83, 153 Ajas 28, 49, 67, 69, 70, 71, 74, 75, 76, 81 Aigisthos 33, 70, 80 Aischylos 19, 33, 49, 50, 64, 66, 67, 72, 77, 78, 80 Agentura 168 Akcie 32, 47, 127 Akcent 154 _ Akropole 20, 66, 67 -Akt 100 L úvodní 91 v II. stoupání 92 III. vrcholu 92 IV. obratu 93 ■ V. katastrofy 94 AIbal07 Alcestes 49 Alexandrin 152,153 Alexis 151 Alfonso 91, 94 : Alžběta 41, 59, 92, 94, Í01, 143 Anagnorisis 44, 45 . Anapest 152 Andromache- 49 Angličan 85 Anglie 19, 142 Anna 122 Antigona 26, 33, 47, 61, 66, 69, 70, 71, 73, 76, 78, 79, 81,^146 Antická tragedie 39 Antické drama 19 Antonio 91, 92, 93,' 94 Antonius 31, 41, 42, 44, 59, 143 Antonius a Kleopatra 30, 86, 112, 143 Appiani 92 Apollo 80 Aristoteles 9, 10, 17, 20, 23, 38, 39, 40, 43, 44, 45 Asengot 137 Athéna 28, 70, 74, 75 Athény 66 - Athéňan 11, 23, 44, .48, 68, 69, 70, 73, 74, 76, 158, 166 Athéňanka 134 Athénská tragedie 63, Attické divadlo 84 ' ' " Attacke jeviště 49 Attická kritika 10 Attické svátky 63 Attická tragedie 667 133 Attínohausen 92, 94 Aubespina 101 Auerbach Keller 115 Aufidius 33, 59, 61, 85, 86, 116, 123 Aufzug 100 Augustus 112 Autor dramatu 66 Autos sacramentales 9 Bakchanale 112 Balkónová scéna 85, 108 Bancquo 86 Banket 95, 97, 110, 112, 123 Barva zvuku 149—157 Básník a jeho dílo 158—169 Baumgarten 55, 92 Beaumarchais 54, 55 _ Beevolio 54, 57 Berliching 75 Bertha 93, 108 Bitka 116 Blaissius von Boiler 13 Boj osob 28 Boj vnitřní 27 Bonvivant 148 Brunswick 168 Brutus 36,-41, 53, 54, 55, 56, 59, 61, 86, 106, 107, 121, 122, 147 Burgtheater (Burg, Vídeň) 168 Burleigh 101 Buttler 33,95, 96, 113, 147 Canossa 24, 138 Caesar (Nevěsta Messinská) 126 Caesar Augustus 112 Cáesar Julius 19, 31, 33, 35, 36, 41, 42. 44, 53, 54, 55, 56, 59, 61, 86, 106, 107. 116, 121, 122, 156, 167 , Calderon 158 Capulet 21, 23, 54, 5*5, 56, 84 Carlos viz Don Carlos * Carlos (Clavigo). 106 Casca 122 •Cassius 53, 54, 56, 86, 106, 107, 121 Cíl a hranice dramatické poesie 10 Clavigo 47, 53, 54, 55, 58, 106, 125, 147, 167 Conti 53 Cordelie 61, 123, 146 Coriolan 19, 33, 59, 60, 61, 85, 86, 87, 116, 123, 167 Cromwell 42 Cyklické drama 25 Čarodějnice 28 Části dramatu 51 Činohra 49, 50 Čtenář 154 Daja 53 Dav 27, 114 (viz ensemble) Davové scény 63, 65, 111—116, 113 Davison 101 v Deianeira 43, 44, 70, 72, 77, 81 172 Děj 127 Děj za scénou 32, 33 Dějství 100 Délka hry 97,166 Demetrius 113, 114, 125 Démonická koketa 31 Desdemonda 54 Deuteragonista 70 Deveroux 147 Dialog 65, 86, 100, 105, 109-Didaskalos 66 . Dílo hotové 165 Dionysie 66 Dinosos 41, 63 Dithyrambý 63, 64 Don Carlos 49, 143, 161, 167 Drama 41 Dramatický děj 13, 28 Dramatické hnuti mysli 18—20 Dramatická jednota 96 Dramatický moment 17, 20 Dramatická osoba 18 Dramatická poesie 27 Dramatická scéna 101 Dramatický spád 29 Dramatická stavba 46 Dramatický tok 90 Dramatický účinek 18 Dramatické umění 17 Dramatický úsek 100 Dramatické vylíčení 139 Dramatický verš 154 Dramatičnost charakteru 124 Drážďany 168 Drobná pravidla 142 Drobnomalba 130 Dumas 158 Duncan 34 Dveře 67 Dveře královské 68 Dvojitý děj 25 Dvojitá hra 25 Dvojsmyslný děj 128 Dvojdrama 96, 98, 128 Dvoj s cena 101 Uvojtragedie 47 Dvouvrcholový tvar 59 Edgar 58 Edmund 61, 146 Egmont 62, 107, 115, 125, 147, 167 Egypfanka 31 Eklektik 158 Elektra (Sofokles) 33, 45, 66, 67, i 70, 76, 77, 80, 133 Elektra (Euripides) 80 Eliška Riverová 36 Emilie 54, 58, 124, 143 Emilia Galotti 26, 33, 47, 53, 55, 58, 81, 92, 93, 94, 143, 144, 167 ' Enobard 112 Ensembly 85, 109, 111—116 Epický- básník 145 Epický element 105 Epická role 134 Epika 18,19, 25, 27, 83, 105 Episoda 25, 31, 89, 95, 145 Epos 17, 64, 136 Ethos 37 Eumenidky 74 Euridiké 70, 79 Euripides 19, 26, 35, 39, 49, 52, 64, 65, 72, 73, 77, 80, 133, 134, 139 . Exangelos 69, 79 Exodus 62, 78, 80 Exposice 28, 51, 52, 53, 54,78,79,80, 81, 88, 89, 91, 95 Falstaff 71 Faust 28, 52, 55, 77 , 87, 108, 115, 125, 147, 159 Ferdinand 44, 49, 57 Filip 161 Filoktetes 44, 49, 67, 70, 73, 76, 77, 82, 83 Fortinbras 89 Francie 19, 91 Francouz 153 František 127 Friedrich Veliký (Fritz) 130, 161 Frýdlant 95 Fürst Walter 92 Gall 137 Galotti Emilia viz Emilia Galotti Germáni 85, 120, 136 Germánské drama 11, 19, 33, 35, 41, 72, 84, 144 Germánská duše 137 Gessler 94 Goethe 9, 13, 26, 28, 71, 105, 108, 115, 123, 124, 125, 131, 143, 147, 151, 153, 164, G. F. Goetz von Berlichingen 115, 147 Gesto 68 Grafické znázornění děje 51, 97, 98 Greis 70 - - Gustav Adolf 128 Hades 70 Haemon 69, 70, 73, 79 Halle 127 Hallon 44 Hamburská dramaturgie 11, 55 Hamlet 26, 28, 53, 56, ,61, 76, 86, 87, 88—89, 104, 105, 121, 123, 147, 167 Hannover 168 Hekabé 19, 52 Helena 4fi Hellenové 11, 39, 43, 75, 159 Hellenský 68 Hellenské drama 89 Herakles 43, 67, 70, 71, 72, 81, 83 ■Herec 67, 68, 140, 147, 134 první 68, 70, 73 druhý 69, 70 třetí 67, 69, 70 vedlejší 70, 76 Hercova osoba 68, 69 Hercovy požadavky 147 Herecké obogy 148 / tvoření 141 umění 139 Herold 65 Hessen (von) 127 Hippolytos 52, 73 Historik viz dějepisec Historik a básník 16, 17, 25, 138 Hlas 67, 69 Hloubání 136 Hnací síla dramatu 55, 123 Hohenstauff 42 Hohenzollern 30 Homér 132, 134 Honoráře 163 Kc-atio 86 Hra 49 Hrdina 28, 29, 30, 46, 48, 55, 65, 68, 73, 75, 85, 86, 95, 105, 111, 119, 130, 161 germánský 74 historický 130 hlavní-71, 111, 119 německý 136 řecký 74, .105, 136 vedlejší 119 Hrobnická scéna 26 Hroswithovská komedie 159 Humanisté 159 Humor 145 Hylos 70, 81 Charakter 19, 74, 75, 76, 95, 106, 118 až 149, 127, 142, 163 epický 132 historický 129 působivý 148 vedlejší 76 1 Charakterisace 119, 146 Cheb 95 Choefora 80 Chór 63, 66, 77, 80, 82, 90 Chrysothemis 70, 80 lamb 105, 151 pětistopý 15Í, 152 šestistopý 151, 152 alexandrin 152 Nibelungů 152 Idea dramatická 13—17, 39, 78, 80, 94, 05, 97, 127 historická 24 Ideál 17 Idealisace 17, 21, 127, 139, 144 Iífland 9, 49, 115 Ifigenie (Goethe) 54, 147, 167 Iiigenie v Aulidě (Euripides) 17, 45, 49, 133, 134 niias" 136 lilo 113 Intimní život 135 Immermann 151 Intrikán 148 Intrikánská hra 50 Ion 49 Ismen a 26, 70, 71, 76, 79, 81 Jago'36, 54, 58, 121, 144 Jednostrannost 139 Jednota 142 času 20 děje 20, 23 dramatická 96 duchovní (tří roli) 84 falešná 24 logická 40 metra 152 místa 20 Jeviště vnitřní 84 Jindřich 33, 156 Jindřich IV. 24, 71, 138 Jindřich V. 19 Jindřich VI. 19, 130 Jokasté 44, 66, 70, 79 Jole 70 Julie 22, 23, 41, 43, 44, 54, 56, 57, 60, 61, 84, 85, 143, 146 Julius Caesar viz Caesar Julius Kalb 57 Karel Veliký 27, 127 Karneval 108 Kastílska poetika 10 Katabasis 44 Katastrofa, (závěr) 31, 99, 51, 62—63, 78, 8Q, 81, 82, 83, 86, 87, 89, 91, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 124 Katharse 38 Kasandra 33 Katuška z Heilbornu 52 Keller Auerbach viz Auerbach 174 Kennedy 53, 91 Klaudie 53 Kleist 35, 113, 123, 154, 155 Kleopatra 31, 113, 143 Klesání .děje .51, 60, 72 Klytaimestra 33, 69, 70, 77, 80, 133 Kněz 10 Knižní drama 159 Kolise (stoupání) 56^57, 78, 79, 80, 81, 82, 85, 88, 89, 9L, 92, 97, 104 Koloňan 70 Komedie 28, 49, 159 K on radiu 42 Kontrapunkt hry 46 - Kontrast 35, 76, 95, 114, 129 osudný 161 Kontrastní figura 55 Kopista 158 Kostým 33, 156 Kothurny 33, 67 Kouřil Miroslav (Autorství a divadlo) 5 Král Lear viz Lear Královské dveře 68 Kreont 26, 61, 69, 70, 73, 76, 79, 81,-146 Kriemhilda 132 Krise viz vrchol Kritika divadelní 45 Kritz 13 -Kukátkové jeviště 20 Kyklop 67 Kupec (Filoktetes) 70 Kupec benátský 36, 167 Látka dějepisná (historická) 15, 24, 94, 111, 139, 156 dramatická 15 Látka epická 17, 132 hrdinská 133 novelistická 25 Látková oblast 159 Látkové nedostatky 162 Laert 61, 88, 89 Laios 79 Lear 19, 47, 58, 61, 86, 87, 123, 146, 167 Leicester 92, 94, 101 Leonora 93-Lepidus 112 Lessing 9, 11, 13, 26, 37, 90, 92, 93, 105, 106, 123, 124, 125. 143, 147, 154, 169 - , Létací stroje 78 Libovůle 125 Libreto 5 Líčení na scéně viz vypravování Lidová tvůrčí sila 158 Lichas 67, 70, 71 Lipsko 168 ' Lorenzo 22, 23, 57, 61, 146 Loupežníci 125, 143 Lucius 36 Luisa 13, 44, 49, 57 Luther 42, 130, 161 Lyrika 18, 19, 27, 64, 136 'Lyrik 158 Macbeth 19, 28, 34, 36, 53, 55, 58, 60, 61, 73, 86, 87, 116, .123, 131, 167 Macdonald 147 Macduff 87, 116 Maenä"112 Manuel 126 Marie '(Clavigo) 54, 58 Marie Stuartovna 15, 41, 42, 44, 49, " 53, 54, 55^56, 59, 91, 92, 93, 94, 101, 143, 161, 167 Marie Terezie 161 Marinelli 54, 91, 92, 93, 94, 106 Markéta (Richard III.) 109 Markétka 55, 108, 125, 131 Maska 33, 67, 68, 69 Maur 144 Max 95, 96, 98, 113, 126, 129, 143 Medeia 73 Mefisto 28, 55, 108 Melfort 124, 125 Melchthal 92, 113 Menelaos 70, 74, 82 Mercutio. 22, 26, 42, 57 Merowinger 135 Messinská nevěsta 108, 115, 167 Metrum 151, 155 Mezihra 93 Meziscéna 56, 85, 90 Milenci 31, 98, 143 Milford 57 Milostná scéna 35, 45, 95, 98, 107, 131 Milostné vášně 140 Mimika 68, 141 Mina fBarnhelmu 26, 124 MladoWdina 148 -Mlčení 111 Mluvení stranou 110 .Mnohostrannost 142 Moliěre 120 Mollosský pes 76 Moment akce 128 dramatický 89, 100, 101 historický 25 posledního napětí 51, 52, 61—62 prvního napětí 20, 51, 52, 54, 63, 78, 79, 80, 81, 82, 88, 91, 92, 95, 96, 97, 98, 102 . tragický 41, 42, -43, 44, '51, 52. 59, 82, 89, 92, 93, 95 . r Monarchistická forma dramatu 142 Monolog 64, 82, 88, 100, 101, 104, 105, 109, 132r 133, 147 spojovací 101 Moritz, kurfist 127 -Mortimer 55, 91, 92, 93, 101 Motivy hry 14, 20, 29 Mouřenín 54 Mukařovský Jan, dr. (Kapitoly z české poetiky) 5 Mufa umění 29 Musikálrá účast 39 Mystéria 20 Náčrt děje 163 Náhoda 21, 43, 146 Náladový akord 53, 88 Nápad básnický 127 Napětí 19, 25, 33, 36, 38, 92, 104 Napodobení kroje 156 přírody 140 Nároky na drama.tika 159 Nathan 53, 105, 124, 167 Naznačení hrdiny 71 Nedramatická postava 134 Nemanželská dcera 151 Němci 50, 54, 57, 123, 125, 137 Německá dramatická řeč 153 Německá scéna 52, 90 Německé drama" 89—99 Německo 19, 151, 158, 159^ 168 Německý hrdina 136 Němohra 111 ' ' _ Neoptolemos 44, 70, 73t 82, 83 Nessos 44, 81 Neutrální jeviště 85 Nevěsta Messinská viz Messinská nevěsta ' Nibelungové 132, 134, 136 verš Nibelungu viz veíS Nil 112 Novella 162 Občanský život současný, 50 Oberamergau 167 Oblékání 156 Obory herecké 148 Obrat děje viz peripetie Obrazotvornost 160 Octavio (Piccolonůni) 95, 96, 98, 129 _ Octavianus (Octavius)^31 Očista vnitřní 37 Odchody 102 Odoard 93, 94, 143 Odyssea 133, 136 r 175 Odysseus 45, 70, 74, 75, 76, 82, 83, 13? Oeta 81 Ofelie 87, 88, 89 Oidipus 73, 74, 78 na Kolonu 11, 26,, 49, 67, 70, 71, 74, 80, 82 král 44, 47, 67, 70, 77, '79 Okolí 90 Omezení na jeden úsek 159 Opakování 35, 36 ©pona 90, 102 Oranžský vévoda 107 Oratoria 64, 67 Orestes 17, 33, 69, 70, 74, 76, 80 Orsina 26, 93 Osobnost 119 Ospravedlnění 37 Osrik 89 Othello 15, 19, 36, 44, 47, 54, 55. 58, 122, 147, 167 Otta 156 Ovlivňování dramatické postavy 68 OzvuĚníce 67 Panna Orleánska 47, 52, 115, 126, 167 Paralelismus veršů a strof 155 Paris 23, 33, 43, 54, 61 Parodie 40 Parricida 35, 94 Pastýř 70 Pathetická scéna 10, 35, 39, 64, 65, 79, 80, 81, 82, 104 Pathetický herec, hrdina 68, 82, 134 rys 143 Pathos 71, 79, 140 Paulette 53 ' Penelopé 132 Periakt 20 Peripetie (obrat děje, klesání) 10, 11, 44, 51, 58, 59, 60, 63, 78, 79, 80, 81, 82, 86, 87, 89, 91, 93, 94, 95, 97, 104, 122, 124 Percy 33 Peršané a Hiketidy 64 Pěstoun 70 Pět aktů 77, 89—99, 95 částí dramatu 51—63 Piccolomini 53, 94, 96, 97, 98, 112, 113, 128, 143, 147, 167 Písemné památky 157 Pláštíkové drama 10 Plzeň 95 Poěet osob 103 Podívaná 84 Podnět 157 Poetika 11, 44, 49, 118, 144 Pohled 154 17Í t Pohyb děje 29, 143 dramatický 111 herce 68, 69, 148 masy 114 Polský sněm 114 Pokleknutí 30 ' Polonius 88, 89 Polydor 52 ' Polymestor 19 Polyneikes 70, 71, 79, 81 Pompeius 112 Porušení stavební linie 103 Posel 30, 32, 33, 65, 70, 79, 81, 105 Poslední obrat 49 Postoj 68 Posudek hry 165 Posunek 154 Povstání lidu 30, 115 Poznámka 17, 20, 36, 44, 51, 66, 66—67, 67—68, 70, 71, 72, 72, 82, 85, 97—98 Poznání (scéna) 45, 79, 80 Požadavky herce 148 Pravděpodobný děj 26—28 charakter 145 obsah 16, 27 Pravdivost dramatického charakteru 130 vnitřní 14 Pravidelnost stavby 97 Pravidla pro stavbu hry 163 Princ Homburský 30, 50, 62, 113, 151, 167 Principy, dramatického tvoření 9 Prohloubení charakteru 133 Prolog 52, 53, 72, 73, 78, 79, 80, 81. 82, 99 Proměna 85, 90, 102 Prométheus 28, 77 Proroctví 28 Prosa 149-Proscenmm 20 Prostor jevištní 84, 110 Protagonista 66, 70, 71 Protiklad viz kontrast Provedení 167 Průměr diváka 27 Předehra 52 Přednes 69 Přeměna významu 15, 18 Přemlouvání 106 Přestávka 53, 102 Převlek 66, 102 " Přezkoušení hotové hry 166 . PříčirAost 26—27 Přizpůsobení hry 165 Příprava hry 168 Psaní hry 163 Psychická rovina 51 Publikum Shakespearovo 85 Pylades 33, 70 Questenberg 53, 95, 96, 97, 98, 128 Reakce 47 . Recitace 68 Recha 126 Režisér 66 Rhetorika 38 Eiccault 26, Richard III. 19, 28, 36, 53, 54, 61, 68,- 86, 109, 116, 121, 122, 131, 142, 144, 147, U1 Richmond 61 Roderigó 36, 54 -Role epická 134 hlavní 71 kontrastní 25, 46 mužské 69 němé 70 . vedlejší 25 ženské 69, 71, 85 Román 18 Románi 19, 50, 120, 153 Romeo 21, 22, 23, 33, 41, 42, 44, 53, 54, 55, 56, 57, 61, 76, 84, 85, 87, 108, 143, 147 Romeo a Julie 11, 19, 21.—23, 36, 43, ' 55, 56, 87, 123, 143, 146, 167 Romulus 156 Rosalinda 22 Roucho 67 Rozčlenění 100—103, 110 Rozklad dramatu 134 Rozkolísanost vůle 73 Rozpolcení 31 Rozšíření děje 94 Rozvaha 129 ' Rozvedená scéna 102 Rozvedení 55 Rudenz 93, 108, 143 - Rukopis 167 Riitli 92, 113 ■ Reč 67, 156 i Reěnictví 140 ; Řehoř 138 Řecká tragedie 10, 11 Řecké divadlo 33 metrum tragické 151 slavnostní hry 9 Řecko 68, 159 Rekové 11, 17, 28, 30, 35, 38, 39, 40, 41, 44, 45, 64, 71, 73, 121, 133, 136, 137 Remeslo 160, 165 divadelní 6 dramatika 5 Řím 71 Římané 20, 41, 136, 143, 158 Římské deklamacní hry 159 jeviště 91 Sachs Hans 20 Sapicha 114 Sara Sampsonová 54, 124 Satyrská hra 40, 66, 67 Sborová deklamaee, recitace 116 Sborový zpěv 19, 63, 64 Scéna 101 balkónová 85 davová 113 dialogická 65, 106 ensemblová 109, 111—116 hlavní 56 poslů 65 přechodní 102 režisérská 102 # rozvedená 102, 104 spojovací 88 vedlejší 56, 103 závěrečná 109 Scénický obraz 147 Scénické vybavení 156 Scribe 158 Sdružení autorů a skladatelů 168 Semiramis 156 Sesina 96 Sevřenost 103 Shakespeare 11, 12, 20, 21, 22, 26, 28, 30, 31, 35, 36, 47, 48, 50, 52, 53, 54, 55, 58, 59, 61, 84—89, 90, 91, 93, 108, 112, 113, 115, 116, 121, 122, 130, 140, 143, 144, 145, 147, 154, 158, 162, 165, 166, 167 Shromáždění 115 Shylock 121 Schéma děje 51 Schiller 9, 10, 12, 15, 16, 25, 26, 33, 35, 49, 58, 90, 95, 96, 105, 108, 112, 113, " 115, 123, 124, 125, 128, 129, 140, 143, 147, 151, 153, 161, 164, 165 Sehwyz 113 Situace 74, 127 Situační hra 50 obraz 52, 94 scéna 93 Skupina scén 56 Skutečnost 27 Skythové 133 Slabikář dramatika 5 177 Slavnostní představení 99 Sluha 70,112 Služka 70 Smělá mysl 48 . . Smrt na scéně 50 Sněmy 115 — - Sněm polský viz polský sněm Symboly snů 28 Sny 28 Sofistika 65 Sofokles 11, 12, 19, 20, 267 33, 35, 40, 43, 49, 52) "61, 63—83, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 77, 78, 79, 80, 83, 121 Souboje 85, 115 Soud. 65 Souhra 46 Souměrnost 78, 82, 87 Soustředění 142, 159 Soutěž a tvorba XVI. — 1943, č. 1. 5 Souvislost děje 38 Spiklenci 42 Spiklenecká scéna 35 Spojení hlásek 15* Spojení s divadlem 169 Společenství práce 66 Spor 28 Srovnání 139 Stálost 73 . - Statista 71, 111 Stauffacher 92, 113, 114 Stavba článkovaná 102 - děje 25 dramatu 46, 63 scény 84, 100—117, 110 Stenzel Raumel 130 Stoupání děje 11, 51, dále viz kolise Strašidelné výjevy 28, 36 Stroje létacLviz létací stroje Střídání 35, 103 Stuartovna Marie viz Marie Stuartovna Studie 163 Stupňování děje 29, 34, 69, 78, 102 Stuttgart 13 Stylisace 13, 15, 16, 131 Svár královen 42 Svoboda 163 vnitřní 140 Synthetické složení 27 Systém předpisů 10 Svědek 65 Škrty 165 Španělské drama 10, 19 Sveď 105, 146 Švédové 95 Švédský hejtman 32, 96 Švýcaři 92,-94, 143 Tábor 99 / Tantiémy 169 Tasso Torquato 50, 53, 91, 92, 93, 94, 147, 167 - Technika dramatu 9 V představovací 135 veršová 153 ' Teireisias .69, 70, 73, 19 Tekla 95, 96, 98, 105, 108, 126 Tekmessa 70, 75, 82 Telí Vilém viz Vilém Tell Tellheim 124, 125 Tempier 124 Tendence minulé doby 130 Terzky 113, 129 Tetralogie 25, 68 Teukros «7, 69, 70, 75, 82 Théby 45, 79, 81 Theseus 70, 71, 73, 76, 81 Tradice 10 Tragedie 38, 49, 50 Tragická vina 37 Tragický básník 145 děj 37 Tragika 37, 38 Trachiňanký 44, 87, 68, 70, 71, 72, 81 Trilogie 25, 66 Tritagonista 70 Trochejský tetrametr 151 Troilus a Cressida 143 Truchlohra 49, 50 Třetí herec 67 osoba dialogu 109 Tři akty 90 body dramatu 51 děje 91 . nezbytné momenty 90 Tušení 28 ' Tužka režisérova 165 Tvoření dramatu 47, 129 postav 119 Tvořivý pud 41, 120 Tybalt 22, 33,. 41, 42, 43, 56, 57, fil dramatu * Očinek (efekt) 18, 35, 63, 64, 111, 134, 148, 161 dramatický 39 scénický 164 tragický 37 verše 155 zpětný 161 I Učinnost tragedie 38 Üklady a láska 15, 20, 44, 47, 49, 57, 126, 143, 167 Úkol děje 25 Unterwaldenští-113 Uri J14 Uroveň herecká 6 techniGká 6 . výtvarná 6 Üsek dramatický 100 Úvod viz exposice Úvodní akord 91 Valdštejn 16, 25, 32, 33, 47, 54, 77 94—99, 105, 108, 108, 113, 126, 128, 129, 143, 146, 147 Valdátejnova smrt 94, -96, 97, 98, "167 Valdštejnská trilogie 147 Valdátýnův tábor 52 Válka 30 Velkolepost děje 28—29 Ventilace 99 Verona 21 Verš 149—157 - Nibelungů 152 Veselohra 49 Věštec viz Teireisias Vilém Teil 35, 53, 55, 91, 92, 93. 94, 108, 113. 143, 167 Vogt 114 Vozy 78' Vrchol děje (krise) 11, 39, 50, 58 78 79, 80, 81, 82, 86, 87, -89, 91, 92, 93' 95, 96, 97, 98, 101, 104, 114, 123 dramatu 47 Východisko děje 21 Vychovatel -doby 37 Vypravování 17, 32, 65, dramatické 139 Výstupy 100, 101 Význačná scéna 55 Vyznám lásky 140 Vzdělání 27 Vznik dramatu 19 Weislinger 125 Worms 127 Wrangel 95^ 96, 98, 106, 128, 129, 146 Wuotan 137 Wurm 57 Základní akord 14 "Základní rysy charakteru 146 Zamlčení 34 Zápletka 56 Závažnost děje 28—29 Závěr aktu 92 Zesílení účinnoSti 28 Zkoušky 148, 168 Zlatohlávek 156 . Zotavení herců 68, 71 Zpěv hrdinský 64 Zpěvák 67, 68 Zpravodaj 65 178 179 Obsah Předmluva ... 5— 7 Cvoci. Technika dramatu není nic pevného. Bezpečné ovládáni řemesla v dřívějších dobách. Stav moderních dramat. Poetika Aristotelova. Lessing. Velká scénická díla vzorem.....9— 12 První kapitola: Dramatický děj..............13— 45 1. Idea. Jak vzniká drama v duši básníkově. Vytvoření ideje. Látka a její přetváření. Historik a básník. Obory látkově. Přetvoření skutečnosti podle Aristotela........13 2. Co je dramatické? -Vysvětlení, tjčinnost, charaktery. Děj. Dramatický život charakterů. Vstup dramatičnosti do lidského pokolení. Vzácnost dramatické síly...........18 3. Jednota děje. Zákon. U Reků. Jak se k tomu dojde. Příklad. Jak se nezískává jednota u historických látek. Falešná jednota. Jak hledati dramatickou látku? Charakter v novém dramatu. Protihra a její nebezpečí. Episoda.......20 4. Pravděpodobnost děje. Co je pravděpodobné? Tjhrnná účinnost dramatu. Cizorodost. Obdivuhodnost. Mefisto. Logičnost. Shakespeare a Schiller................26 5. Závažnost a velkolepost děje. Slabé charaktery. Přednosti hrdinů. Soukromé osoby. Zneuctění umění........28 6. Pohýb a stupňování děje. Státnické akce. Básnická dramata. Vnitřní boje. Nic důležitého nemůže odpadnout. Princ Hom-burský. Antonius a Kleopatra, Scény poslů. Zastření a působení reflexemi. Účinnost samotného děje. Nutnost stupňování. Protiklady. Paralelní scény . . . ......29 - 7. Co je tragické? Pokud se o to nemusí básník starat. Účinnost antické truchlohry. Protiklad "německého dramatu. Tragický moment. Peripetie a anagnorisis............37 Druhá kapitola: Stavba dramatu ............ . 46— 96 1. Kontrapunkt hry (souhra). Dvě poloviny. Stoupání a klesání. Dva způsoby stavby. Drama, v němž vede hlavní hrdina. Drama protihry. Příklady. Činohra a truchlohra.....46 2. Pět částí o tři body. (Trojí stavba dramatu.) Úvod (exposice) 52. Moment prvního napětí 54. Stoupání (kolise) 56. Vrchol (krise) 58. Tragický moment 59. Obrat a klesání (peripetie) 60. Moment posledního napětí 61. Katastrofa (zakončení) 62. ......................51 * 3. Stavba dramatu u Sofokla. Dithyramby. Vznik z lyrických zpěvů, oratoria. Prvky antické tragedie. Trilogie a tetralogie. Chór,- dialog, jeden až tři herci. Požadavky na herce. Jeho osobnost. Několik rolí. Aischylos, Sofokles, Euripides. Jednostrannost látky z bájesloví, pevná pravidla zpracování. Souměrnost. Antigona. Král ^ Oidipus. Elektra. Oldipus na Kolonu. Trachiňanky. Aias. Filoktetes.......... 63 4. Germánské drama (Shakespeare). Neutrální jeviště. Záliby publika. Vnější děj a vnitřní zhodnocení. Příklady. Hamlet . 84 5. Pět aktů německého dramatu. Vliv opony a moderního jeviště. Vytvoření aktu. Pět částí. Jejich technické zvláštnosti. První akt. Druhý. Třetí. Čtvrtý. Pátý.-Příklady. Stavba dvojdramatu .Valdštejn.....................89 Třetí kapitola: Stavba scén- ..............100^117 1. Rozčlenění. Výstupy. Jednoty básníkovy." Spojení scén. Stavba scén. Meziaktí. Proměna. Hlavní a vedlejší scény . . ^_ . 100 , 2. Scény podle počtu osob. Vedení děje scénami. Monology. Scény poslů. Dialogy. Různé druhy stavby. Milostné scény. Tři osoby. Ensemblové scény. Jejich "pravidla. Scéna na galéře v Antoniovi a Kleopatře. Banket v Piccolominim. Scéna na Ruťli. Sněm v Demetriovi. Davové scény. Rozdělení hlasů. Souboje....................... 103 Čtvrtá kapitola: Charaktery ............... 118—149 1. Národy a básníci. Předpoklady dramatické charakterisace. _ Tvoření a kopírování. Různost charakterů podle národů. Germáni a Románi. Různost podle básníků. Shakespearovy charaktery. Lessing, Goethe, Schiller . \ . . . . . . 118. 2. Charaktery v látce a na jevišti. Charaktery závisí na ději. Příkladem Valdštejn. Charaktery portrétující. Dějinné charaktery. Básník a dějiny. Protiklad mezí charakterem a dějem. Epičtí hrdinové jsou vnitřně nedramatičtí. Euripides. Němci a jejich hrdinské pověsti. Starší německé dějiny. Nos- . nošt historických hrdinů. Vnitřní chudoba. Směs protikladů. Nedostatek jednotnosti. Vliv křesťanství. Jindřich IV. Postaveni básníkovp vůči skutečným zpěvům. Protiklad básníka a herce r- \ . :.....127 3. Drobná pravidla. Charaktery musí býti dramaticky jednotné. Drama má mít pouze hlavního hrdinu,-Dva hrdinové — mi- lenci Děj má spočívati na lehce srozumitelná základním rysuNharakTeru. Směs dobra a zla. Humor.^áhoda. Charak-" tery v různých dějstvích. Požadavky herce. Scénicky obraz má být živý. Obory činohry. Co znamená psati ucinne ... m , . "■ ... 150—157 Pátá kapitola: Verš a barva............- Prosa a verš/Pětistopý iamb. Tetrametr, trimetr, alexandrm. Verš Nibelungů. Dramatičnost verše. Barva, Šestá kapitola: Básník a jeho dílo . .'. ■ • • ■ • ■ ■ ■ ■ lo?— 9 Básník a dnešek. Látky. Práce. Přizpůsobeni jevišti. Škrty. Délka hry. Studium scény. . . . .171 Rejstřík Knihovna divadelního prostoru. • Svazek 6. • Řada C. Řídí Ing. architekt Miroslav Kouřil autor Gustav Freytag název knihy Technika dramatu originál Tachnik des Dramas, vyšlo u J. B. Hirschfelda, Lipsko 1873 přeložil Jaroslav Žert návrh obálky Miroslav Kouří! (použito obrazu Honoré Daumiera) nakladatel Vstav pro učebné pomůcky průmyslových a odborných škol počet výtisků 3000 vyšlo v srpnu 1944 \ vytiskla Knihtiskárna Politika (písmo: Old Stylle garmond) štočky Jindra Kříž č. km. 1156 cena brož. výtisku 60 K