ČESKÁ LITERATURA VE FILMU I. (DO ROKU 1960)
1. OBDOBÍ NĚMÉHO FILMU DO ROKU 1930
1.1 Počátky kinematografie: 1896-1918
Dějiny české kinematografie se začínají psát už krátce po historicky první filmové projekci bratrů
Lumièrů, která se uskutečnila v Paříži v prosinci roku 1895. V českých zemích se poprvé promítalo už
v červenci 1896 v Karlových Varech. Kočovní podnikatelé posléze se svými kinematografy cestovali
po městech a vesnicích a fascinovali diváky kouzlem „živých“ obrazů. Počátky kinematografie jsou
spojeny s prezentací filmu coby pouťové atrakce, která měla přitáhnout pozornost diváků a zajistit zisk
filmovým podnikatelům. Z technických důvodů vznikaly jen krátké dokumentární záznamy
nebo hrané skeče. Pro realizaci adaptací rozsáhlých literárních děl tehdy ještě nebyly vhodné
podmínky. Český filmový průmysl navíc dlouho zaostával za světovými trendy a stabilnější
společnosti se – po vzoru těch zahraničních – začaly prosazovat až s počátkem druhého desetiletí
20. století (např. 1911 – Kinofa, 1913 – ASUM).
V této době u filmu také ještě neexistovala pozice scenáristy. Scénáře většinou psali sami režiséři
podle vlastních námětů. Česká literatura se tak na plátna nedostávala téměř vůbec, spíše výjimečně se
objevovaly adaptace významných děl literatury zahraniční (např. 1911: Dáma s kaméliemi nebo 1912:
Šaty dělají člověka, oba r. Max Urban). Tento stav měl příčinu i v jisté počáteční nedůvěře spisovatelů
vůči filmu, kteří jej z počátku nepovažovali za dostatečně umělecky hodnotný a odmítali s ním
spojovat svá jména. Za prvního průkopníka, který tuto bariéru prolomil, lze považovat českého
divadelníka a autora Jaroslava Kvapila, který realizoval podle vlastního námětu a scénáře snímek
Ahasver (1915) – veselou příhodu malířky, která s manželovou pomocí hledá model pro svůj obraz.
V roce 1922 pak Kvapil natočil podle scénáře Karla Čapka film Zlatý klíček – moderní pohádku
o metaři, který za pomoc kouzelného zlatého klíčku nezákonně zbohatne. Kopie filmu se bohužel
nedochovala. Své náměty filmu poskytl jako jeden z prvních osvícených autorů také prozaik
a dramatik František Zavřel, podle jehož stejnojmenných divadelních her vznikly v období němého
filmu snímky Noční děs (1914, r. Jan A. Palouš) a Velbloud uchem jehly (1926, r. Karel Lamač).
1.2 Kinematografie po vzniku Československa do roku 1938
Výrazné změny v oblasti kinematografie sebou přinesl vznik Československé republiky v roce
1918. Tehdy se také začala objevovat první stálá kina a došlo i k rozvoji filmového podnikání.
Ustavily se nové filmové společnosti a profesionální ateliéry, a tak vzrůstal i počet filmů. Ročně bylo
natočeno okolo 20-30 celovečerních titulů. Většinou se ale jednalo o snímky nevalné umělecké
úrovně. Brzy se začalo v českém filmu uplatňovat i několik výrazných režisérů (např. Martin Frič,
Karel Lamač nebo Gustav Machatý), kteří si později vydobyli světový věhlas. Nově se objevuje
i profese specializovaného filmového libretisty, v té době většinou zcela neznámého autora, který psal
filmové scénáře. Po vzoru světových filmařských velmocí se také v českém filmu začínají prosazovat
první herecké hvězdy, mezi které nesporně patřila Anny Ondráková. Později ztvárnila např. hlavní roli
ve filmu Alfreda Hitchcocka Její zpověď (Blackmail, 1929). Mezi vrcholy němé produkce patřilo
zejména historické drama Stavitel chrámu (1919, r. Karel Degl), dále sociálně laděný příběh chudé
pražské pradleny Takový je život (1929, r. Carl G. Junghans) a formálně propracovaný a ve světě
uznávaný titul Erotikon (1929), který Gustav Machatý natočil podle filmového manuskriptu Panenství
Vítězslava Nezvala.
Postupně se také začíná sbližovat film s literaturou, i když zpočátku to rozhodně nebyla setkání
nijak umělecky výrazná. Úroveň filmových adaptací nebyla velká a kvalitní předlohy měly odvést
pozornost od filmových nedostatků. Největší skupinu adaptací tvořily filmy natočené podle literárních
předloh bulvárních autorů. Tato volba byla dána konkurenčním tlakem, který nutil producenty hledat
takové náměty, které by přivedly do kin co nejvíce diváků. A tak se preferovala díla okrajové
literatury, s nimiž navíc libretisté nakládali dle vlastní libosti. Vítězily šestákové romány, které
nabízely nezvyklá dobrodružství plná malebných zápletek a neuvěřitelných nedorozumění v lásce,
žárlivosti a podvodu.
Mezi nejoblíbenější autory patřili Josef Skružný – redaktor Humoristických listů a autor šesti
filmových veseloher Láska si nedá poroučet (1918), Dráteníček (1920), Zelený automobil (1921),
Venoušek a Stázička (1922), Lásky Kačenky Strnadové (1926), Milenky starého kriminálníka (1927)
a Falešná kočička (1926), dále Jan Klecanda s filmy Šest mušketýrů (1925), Prach a broky (1926,
oba r. Přemysl Pražský), Páter Vojtěch (1928, r. Martin Frič), Starý hřích a Adjunkt Vrba (oba 1929,
r. Miroslav J. Krňanský), Bohumil Zahradník Brodský – Čarovné oči (1923), Děvče z hor (1924),
Dům ztraceného štěstí (1927), Životem vedla je láska (1928) nebo autor sentimentálních příběhů ze
studentského prostředí Vilém Neubauer – Sextánka (1927), Filozofka Mája (1928) a Hanka a Jindra
(1929). Prosadila se také autorka umělecky nenáročných ženských románů Popelka Biliánová s tituly
Do panského stavu (1925, r. Karel Anton), V panském stavu a Paní Katynka z Vaječného trhu (oba
1927, r. Václav Kubásek).
Ovšem okrajová literatura také dala – byť výjimečně – vzniknout hodnotným filmovým dílům. Do
historie českého filmu se nesmazatelně zapsal snímek Přemysla Pražského Batalion (1927), který
vznikl podle stejnojmenné povídky Josefa Haise Týneckého z roku 1922 a patří mezi desítku
nejoceňovanějších českých filmů němé éry. V zachycení příběhu tragického osudu kdysi váženého
pražského advokáta a poslance dr. Františka Uhra režisér dosáhl silného emotivního účinku díky
propojení skvěle vedených herců, výtvarného pojetí i skladby záběrů. Již zmíněný přepis románu
Páter Vojtěch Jana Klecandy byl zase úspěšným debutem režiséra Martina Friče, kterému se
podařilo vhodně potlačit sentimentalitu předlohy a s využitím filmové symboliky a výrazným podílem
exteriérových záběrů kameramana Otto Hellera povýšit původní dílo na filmařsky precizně
propracovaný melodramatický příběh nešťastné lásky.
Pokud byla zvolena náročnější látka, bylo to zejména pro atraktivitu tématu či obecnou proslulost
předlohy, kterou adaptace pak ale většinou jen ilustrovala. Důkazem, že se kinematografie s literaturou
ještě moc nepřátelila, je případ Jiřího Voskovce, který herecky debutoval pod pseudonymem Petr
Dolan v roli Ríši v adaptaci Pohádky máje (1926, r. Karel Anton) Viléma Mrštíka. Za své účinkování
v tomto filmu byl dokonce vyloučen z Devětsilu, protože nově se rodící avantgarda nepovažovala
snímek za dostatečně umělecký.
Pokud jde o kvalitativně hodnotnou literaturu, němý film se tak nejčastěji obracel k literární klasice
19. století. Filmaře zaujala díla Boženy Němcové Babička (1921, r. Thea Červenková) a Pohorská
vesnice (1928, r. Miroslav J. Krňanský), Karoliny Světlé Kříž u potoka (1921, r. Jan Stanislav Kolár)
a Nemodlenec (1924-1928, r. Václav Kubásek), Karla Hynka Máchy Cikáni (1922, r. Karel Anton),
Karla Václava Raise Pantáta Bezoušek (1926, r. Karel Lamač) či Jakuba Arbese Sivooký démon
(1919, r. Václav Binovec) a Ukřižovaná (1921, r. Boris Orlický). Na dvou posledně zmíněných
titulech spolupracoval filmový scenárista a ředitel společnosti American-Film Jan Reiter, který
okomentoval složité možnosti prosazení české literatury na filmovém plátně: „Již před třemi roky
hovořil jsem o Arbesově romanetu Ukřižovaná, jako vhodném pro zfilmování, s několika literáty
a divadelníky, a upozornil jsem na dramatičnost a působivost tohoto romaneta pro filmové zpracování.
Avšak všichni tito činitelé nechtěli ani připustiti možnost, že by Ukřižovaná mohla býti zfilmována.
Nedbal jsem jejich úsudku, vyžádal jsem si svolení dědiců zemřelého mistra a napsal jsem libreto,
a pustili jsme se do práce, která setkávala se u nezúčastněných s pochybovačným úsměvem. A teprve
když byly předvedeny prvé ukázky filmu, uznáno, že moje předpoklady byly správné. A veřejné
předvedení Ukřižované, jakož i kritiky veškerého denního tisku daly mému „názoru“ za pravdu. (…)
Stejně pietním a uměleckým vypravením Ukřižované byla spokojena i rodina Arbesova, neboť mně dala
na půl roku právo výběru ze všech jeho děl. A tak nyní pracujeme na druhém filmu, rovněž dle
romaneta Arbesova, Moderní Magdaleně.“1
Malý prostor dostaly také adaptace závažnější literatury současné. K prvnímu dílu románu
Jaroslava Haška Osudy dobrého vojáka Švejka za světové války se obrátil režisér Karel Lamač. Do
hlavní role snímku se zkráceným názvem Dobrý voják Švejk (1926) obsadil Karla Nolla, který předtím
hrál s úspěchem Švejka v několika divadelních inscenacích. Ačkoli je Lamačův film vrcholem jeho
režijní tvorby, vyzněl především jako filmová ilustrace dokonalejšího literárního díla. V němém
snímku se výrazně projevil nedostatek zvukové složky, takže typický slovní humor – tak neodlučitelný
od jednání Haškových postav – byl do titulků vložen jen ve zkrácené podobě a film se stal útržkovitou
1
Schmitt, Julius: Snaha o náš dobrý film, Film, roč. 1921, č. 1, s. 1.
ilustrací známých Švejkových výroků. Kladem byl vynikající herecký výkon Karla Nolla v jeho
nejslavnější roli.
Zmínit bychom měli i adaptace děl Egona Erwina Kische – úpravu v náznacích idealizovaného
románu z prostředí pražské spodiny Pasák holek (1929, r. Hans Tintner) a zejména průkopnický titul
Tonka Šibenice (1930, r. Karel Anton). Původně vznikal jako němý a dodatečně byl ozvučen. Snímek
o nevinné venkovské dívce, která se ve městě protlouká jako prostitutka a upadne v zavržení, když se
roznese, že strávila noc s vrahem před jeho popravou, citlivě přetlumočil předlohu a díky inovativní
kombinaci němých i zvukových prostředků se zařadil mezi nejvýznamnější evropská díla své doby.
Nejednou se čeští tvůrci obrátili také k dramatu a na plátna kin se dostaly němé filmové verze děl
J. K. Tyla Paličova dcera (1923, r. Thea Červenková) a Pražský flamendr (1926, r. Přemysl Pražský),
dále Jedenácté přikázání (1925, r. Václav Kubásek) a Podskalák (1928, r. Přemysl Pražský) F. F.
Šamberka, Její pastorkyňa (1929, r. Rudolf Měšťák) Gabriely Preissové, Bludička (1922, r. Thea
Červenková) Jaroslava Kvapila či Velbloud uchem jehly (1926, r. Karel Lamač) Františka Langera.
Nepříliš zdařilé ovšem byly adaptace epických básní – konkrétně tituly Magdaléna (1920, r. Vladimír
Majer) Josefa Svatopluka Machara či Lešetínský kovář (1924, r. Ferry Seidl) podle předlohy
Svatopluka Čecha.
2. NÁSTUP ZVUKU A VÝVOJ KINEMATOGRAFIE DO ROKU 1945
2.1 Český zvukový film a literatura do začátku 2. světové války
Nástup zvuku na začátku 30. let 20. století přečkal mladý český film bez větších otřesů.
Významnou událostí bylo vybudování ateliérů na Barrandově. Na okraji Prahy vyrostl velký filmový
komplex, který byl ve své době nejmoderněji vybaveným studiem v Evropě. První snímek zde byl
natočen v roce 1933.
Vedle průměrných komerčních titulů vznikala i celá řada výjimečných děl. Mezi ta, která
zaznamenala výrazný úspěch i v zahraničí, patří především snímky Extáze (1931, r. Gustav Machatý),
Tonka Šibenice (1930, r. Karel Anton) nebo lyrické drama o životních snech dvou chudých dětí Řeka
(1933, r. Josef Rovenský). Mezi divácky oblíbené filmaře patřili zejména Karel Lamač, Martin Frič,
Václav Wasserman, Miroslav Cikán, Svatopluk Innemann nebo Otakar Vávra. Velký podíl na úspěchu
jejich filmů mělo i herecké obsazení. Mezi nejpopulárnější hvězdy filmu 30. let patřili zejména komik
Vlasta Burian, „milovníci“ Oldřich Nový a Svatopluk Beneš, dále Hugo Haas nebo Jindřich Plachta.
Mezi ženami se prosadily Adina Mandlová, Lída Baarová, Nataša Nollová nebo Růžena Nasková.
Umělecká úroveň adaptací nebyla velká, takže kvalita předlohy měla opět odvést pozornost od
nedostatků filmu. Z hlediska množství byla díla vážné a bulvární literatury téměř v rovnováze.
Postupně ale snahy o adaptace hodnotných literárních děl pomalu převážily nad náměty z okrajové
literatury (např. úpravy bulvárních operet Járy Beneše Uličnice nebo Slečna matinka; obě 1938,
r. Vladimír Slavínský). Příkladem z druhého tábora je film Trhani (1936, r. Václav Wasserman) podle
předlohy Jana Nerudy nebo dva snímky Otakara Vávry – Filosofská historie (1937, podle předlohy
Aloise Jiráka) a Cech panen kutnohorských (1938, podle komedií Ladislava Stroupežnického Paní
mincmistrová a Zvíkovský rarášek). Kromě toho, že se jedná o umělecky náročnější díla, nesly oba
snímky aktuální dobové vyznění a v problematické předválečné době symbolicky a tvůrčím způsobem
oživovaly kulturní dědictví.
Vedle převažující klasiky 19. století – např. Maryša (1935, r. Josef Rovenský) podle bratří
Mrštíků či Naši furianti Ladislava Stroupežnického (1937, r. Václav Kubásek, Vladislav Vančura) –
přibyla díla inspirovaná psychologickou literaturou nové vlny soudobých autorů, na jejímž základě
vznikají více či méně zdařilé adaptace. Podle románu Don Pablo, Don Pedro a Věra Lukášová
Boženy Benešové natočil E. F. Burian divácky náročnější snímek Věra Lukášová (1938) a režisér
Josef Rovenský v roce 1937 zfilmoval nejprve román Marie Majerové Panenství a následně titul
Josefa Kopty Hlídač č. 47. Nebývalé divácké odezvy se dostalo filmovým zpracováním
humoristických románů Karla Poláčka Muži v offsidu (1931, r. Svatopluk Innemann) a Dům na
předměstí (1933, r. Miroslav Cikán) i děl Karla Čapka, konkrétně protiválečného dramatu Bílá
nemoc (1937, r. Hugo Haas) či dramatického příběhu navrátilce z Ameriky Hordubalové (1937,
r. Martin Frič).
K podstatnému zrovnoprávnění literatury a filmu v tomto období nemalou měrou přispěli
spisovatelé, kteří se sami pokusili o filmovou tvorbu. Formování uměleckého filmu výrazně ovlivnil
především Vladislav Vančura svými snímky Před maturitou (1932), Na sluneční straně (1933,
spolupráce s Vítězslavem Nezvalem) a Marijka nevěrnice (1934, spolupráce s Ivanem Olbrachtem).
2.2 Kinematografie za 2. světové války (1939-1945)
S nástupem Adolfa Hitlera k moci se začalo měnit politické klima v celé Evropě. V roce 1938 se
i Československo dostalo do vlivu agresivního fašistického Německa, které přísně kontrolovalo
směřování naší kinematografie. Pražské Barrandovské ateliéry se staly hlavním filmovým centrem
Říše a tvůrci, kteří byli pronásledováni pro svůj původ nebo politické názory, se museli stáhnout do
ústraní (E. F. Burian, Karel Hašler) nebo emigrovat (Hugo Haas, Jiří Voskovec, Jan Werich).
Nejkvalitnější tituly natáčejí zejména Martin Frič, Otakar Vávra nebo František Čáp. Protektorátní
doba logicky nepřála experimentům, a tak téměř polovina ze 114 celovečerních hraných filmů
natočených od března 1939 do května 1945 byly komedie s jednoduchými zápletkami nebo kostýmní
filmy a melodramata.
Pokud to jen bylo možné, snažili se tvůrci využívat literární předlohy českých klasiků, které
interpretovali s důrazem na vlastenecké cítění a národní hodnoty s jasným cílem oslavy českého
národa a jeho tradic. Často se zaměřovali na postavy spjaté s naším venkovem a akcentovali
symboliku a motivy malebné české krajiny i lidového folkloru. Na plátna kin se tak dostala Babička
(1940, r. František Čáp) Boženy Němcové, Muzikantská Liduška (1940, r. Martin Frič) Vítězslava
Hálka, Pohádka máje (1940, r. Otakar Vávra) Viléma Mrštíka, Paličova dcera (1941, r. Vladimír
Borský) J. K. Tyla, Turbina (1941, r. Otakar Vávra) Karla Matěje Čapka-Choda nebo Barbora
Hlavsová (1942, r. Martin Frič), vycházející z motivů románu Skleněný vrch Jaroslava Havlíčka.
Tyto snímky diváci většinou vnímali jako skrytý protest proti nacistické nadvládě. Úroveň adaptací ale
byla různá. Někdy se látku podařilo aktualizovat, jindy šlo o pouhou ilustraci, která ulpívala na
povrchu původního textu. Umělecká úroveň nicméně nebyla pro národně-povzbuzovací funkci
stěžejní. Zmiňované adaptace hodnotných literárních předloh a národně-obranné tendence v českém
filmu byly rovněž příčinou potlačení okrajové literatury. Druhořadých předloh reálně ubylo, více se
točilo podle námětů současných autorů a naprosto převažovaly látky z klasických literárních děl.
Okupační úřady ale také vyvíjely na tvůrce tlak a usilovaly o využití nacionální tematiky ve svůj
prospěch. Jedním z nejnápadnějších ústupků domácích filmařů nacistické dramaturgii byl titul Jan
Cimbura (1941), který František Čáp natočil podle stejnojmenné předlohy Jindřicha Šimona Baara.
Tvůrci pro potřeby filmu náležitě zdramatizovali antisemitský motiv lichvářského židovského
krčmáře. V románu hrdina Salomon opouští dobrovolně vesnici jako reakci na nevraživost venkovanů,
kteří do jeho hospody přestali chodit. Ve filmu na muže, uvedeného v titulcích jen jako „židovský
krčmář“, místní ženy uspořádají pogrom, jeho krčmu, vyobrazenou jako hnízdo neřesti, vydrancují
a zapálí. Zbitý krčmář odchází s malým batohem na zádech a z kopce se naposledy smutně ohlíží za
vesnicí.
3. POVÁLEČNÁ KINEMATOGRAFIE V BOUŘLIVÝCH PROMĚNÁCH
3.1 Přechod k socialistické kinematografii (1945-1948)
S koncem 2. světové války dochází ke znárodnění filmového průmyslu. Cílem mj. bylo vyprostit
kinematografii z pout obchodních zájmů a osvobodit tvůrce od závislosti na ryze komerčním přístupu
producentů. K důsledkům poválečné situace patřil sklon k celkové literarizaci filmu. Adaptace tvořily
téměř polovinu poválečné produkce, důraz se kladl na scenáristickou přípravu a proceduru schvalování
scénářů. Spisovatelé byli prosazováni na všech úrovních řízení kinematografie: byli zaměstnáváni jako
dramaturgové a scenáristé, zasedali v uměleckých radách a dalších kontrolních orgánech.
Dramaturgie v rámci boje s tzv. literárním brakem zcela vyloučila dříve značně oblíbenou ženskou
četbu. Ze zábavné literatury zůstaly především divadelní veselohry založené na dialogu a situační
komice jako např. Poslední muž Františka Xavera Svobody zfilmovaný pod názvem Poslední
mohykán (1947) nebo Okénko Olgy Scheinpflugové uváděné jako Dnes neordinuji (1948, oba
r. Vladimír Slavínský).
S ohledem na příklon ke klasické literatuře vznikaly adaptace historických próz autorů převážně
19. století, které ale ještě souzněly s poetikou předválečného filmu, neboť jejich příprava plynule
přešla z periody válečné do poválečné. Vznikly snímky realizované podle próz Zikmunda Wintra
Rozina sebranec (1945) a Nezbedný bakalář (1946, oba r. Otakar Vávra), Jana Nerudy Týden
v tichém domě (1947, r. Jiří Krejčík), Antala Staška O ševci Matoušovi (1948, r. Miroslav Cikán) či
Františka Kubky Alena (1947, r. Miroslav Cikán, podle povídky Karlštejnské vigilie).
Prostřednictvím historické fikce se leckdy nepřímo prosazoval i postoj k přítomnosti (např. témata
sociální necitlivosti). Hledání historické paralely a dobové situace se promítlo do volby dramatu
Aloise Jiráska Jan Roháč, jehož přepis nazvaný Jan Roháč z Dubé (1947, r. Vladimír Borský)
zdůrazňoval nacionální patos s protikladem slovanství a němectví.
Mnohem častěji se východiskem pro filmaře stávala tvorba umělecky renomovaných autorů –
většinou prozaiků meziválečné éry. Jejich díla měla zajistit zvýšení umělecké úrovně filmů a posílit
kulturně a národně výchovnou úlohu kinematografie. Tituly podle předloh Fráni Šrámka Léto (1948,
r. K. M. Walló), Karla Čapka Krakatit (1948, r. Otakar Vávra), Ivana Olbrachta Nikola Šuhaj
(1947, r. M. J. Krňanský – podle románu Nikola Šuhaj loupežník), Marie Pujmanové Předtucha
(1947, r. Otakar Vávra) či Karla Poláčka Hostinec U kamenného stolu (1948, r. Josef Gruss)
navozovaly určité paralely s dobovými problémy a náladami a mnozí tvůrci v nich dokonce prosadili
aktualizační posuny. Nejvýznamnějším počinem bezprostředně poválečného období se stal snímek
Karla Steklého Siréna (1947), který vycházel ze dvou kapitol stejnojmenného románu Marie
Majerové. Sociální drama o povstání dělníků na Kladně, v němž se tematika třídních konfliktů
potkávala s dramatičností a patetickým vyzdvižením individuální tragiky, bylo oceněno Zlatým lvem
na festivalu v Benátkách v roce 1947.
4. FILM A LITERATURA V ÉŘE SOCIALISTICKÉHO REALISMU (1948-1956)
Rok 1948 znamenal zásadní zvrat v dějinách Československa. Cílem únorového puče bylo
nastolení komunistické diktatury, likvidace parlamentního demokratického systému a připojení
Československa k sovětskému mocenskému bloku. Tyto změny výrazně poznamenaly i oblast
kinematografie. Ekonomické aspekty byly vnímány spíše jako druhořadé, na významu nabývala
především propagandistická dimenze filmu, která zastiňovala jakékoli umělecké snahy. Na základě
vládního nařízení vznikl podnik Československý státní film, byla zavedena centralizace výroby i tuhá
cenzura. Důkladnou dramaturgickou přípravu doprovázela soustava složitých schvalovacích procedur.
Oficiálně platilo, že filmové umění musí sloužit ideologii a zpracovávat nařízená témata předepsaným
způsobem v duchu socialistického realismu. Filmařská obec – až na drobné výjimky – rezignovala
v zájmu společenské objednávky na tvůrčí svobodu, a tak vznikala schematická díla s jednostranně
typizovanými charaktery. Tematicky se tvůrci soustředili zejména na svět pracujícího člověka a jeho
problémy, výrazným fenoménem se stal budovatelský film s vysokou frekvencí žánrů jako agitka či
špionážní a politické drama. Tvůrci se také nejednou obraceli k vybraným obdobím českých dějin
(zejména husitství a národnímu obrození), historie byla ale nahlížena jednostranně a často docházelo –
pod vlivem ideologie – k jejímu překrucování. Jistý únik od této deformované tvorby nacházeli tvůrci
v oblasti filmů pro děti a mládež, v nichž mohli projevit svůj smysl pro poetično a fantazii.
Podstatná část znárodněné filmové produkce také vycházela z literárních předloh, jejichž vhodná
volba měla zajistit kvalitu filmového díla. Výběr textů tak byl striktně podřízen cílům kulturní politiky
a hlavní důraz byl kladen na jejich společenskou a agitační funkci. Předmětem adaptací se často
stávala prověřená a vyhovující díla minulosti, zejména klasické literatury, kterou filmaři v rámci
dobového kontextu výrazně aktualizovali. Druhým inspiračním zdrojem byly nově vznikající tituly,
které se snažily naplňovat požadavky socialistického realismu.
V případě prvně zmíněné skupiny byla přednostně adaptována díla, která přispívala k legitimizaci
nových poměrů, podporovala prokomunistický výklad starší i nedávné minulosti a kladla důraz na boj
dělnické třídy. Stereotypní líčení třídního protikladu ale většinou provázel značný vnějškový patos.
Jedním z prvních snímků této linie byla Němá barikáda (1949, r. Otakar Vávra) vycházející ze
stejnojmenné knihy povídek Jana Drdy. Oproti předloze tvůrci zvýraznili třídní rozvrstvení postav
i optimistické vyznění spjaté s aktem osvobození a perspektivou budoucího šťastného života. Dále
můžeme zmínit filmové adaptace próz Antonína Zápotockého Vstanou noví bojovníci (1950, r. Jiří
Weiss) a Rudá záře nad Kladnem (1955, r. Vladimír Vlček), Karla Nového Chceme žít (1950, r. E. F.
Burian), Ivana Olbrachta Anna proletářka (1952, r. Karel Steklý), Botostroj T. Svatopluka (1954,
r. K. M. Walló) či Kavárna na hlavní třídě Gézy Včeličky (1953, r. Miroslav Hubáček). Ideologicky
motivované dějové posuny poznamenaly přepis povídky Svatopluka Čecha Jestřáb kontra Hrdlička
(1953, r. Vladimír Borský) či titul Ivana Olbrachta Bratr Žak, uvedený pod názvem Komedianti
(1953, r. Vladimír Vlček).
Tvůrci se samozřejmě obraceli i k textům české národní klasiky. Divá Bára podle stejnojmenné
povídky Boženy Němcové (1949, r. Vladimír Čech) ještě důsledně ctila předlohu, v případě
zpracování Strakonického dudáka Josefa Kajetána Tyla (1955, r. Karel Steklý) a zejména pak filmů
vycházejících z próz Aloise Jiráska Temno (1950, r. Karel Steklý), Psohlavci (1955, r. Martin Frič)
i jeho husitské trilogie Jan Hus (1954), Jan Žižka (1955) a Proti všem (1957, r. Otakar Vávra) se
jednalo o výrazně ideologicky deformované ilustrace jednoznačně hodnocené historie. Výjimkou byl
loutkový přepis Starých pověstí českých (1952), v němž režisér Jiří Trnka vyvážil vlastenecký patos
poetičností, výtvarnou virtuozitou a odlehčujícím humorem.
Únik od dobové schematičnosti s důrazem na ztvárnění problematiky individuálního hrdiny nabídlo
jen několik málo filmových adaptací. Mezi ně patří artistní zpracování veselohry V. K. Klicpery
Divotvorný klobouk (1952, r. Alfréd Radok) a dva lyrické přepisy děl Fráni Šrámka Měsíc nad řekou
(1953) a Stříbrný vítr (1954, oba r Václav Krška). Divácky nejpopulárnějším žánrem byly filmové
pohádky, které ideově vyhovovaly dobovému vyzdvižení lidové kultury, zároveň přitahovaly zájem
svou výpravností i humorem. Největší ohlas získaly tituly Pyšná princezna (1952) a Byl jednou jeden
král (1954), které režisér Bořivoj Zeman natočil jako volné adaptace pohádek Boženy Němcové
Potrestaná pýcha a Sůl nad zlato. Další pohádky pak vycházely zejména z díla Karla Jaromíra
Erbena – Obušku, z pytle ven! (1955, r. Jaromír Pleskot) nebo Jana Drdy – Hrátky s čertem (1956,
r. Josef Mach) a Dařbuján a Pandrhola (1959, r. Martin Frič).
Žánr komedie se v tomto období musel výrazně emancipovat od meziválečných lidových
zábavných titulů a najít dobově adekvátní podobu, povinně zatíženou ideologickým nánosem. To se
naštěstí nenaplnilo v případě adaptací próz Jaroslava Haška. Na plátna kin se dostala jak jeho
povídková tvorba ve filmech Haškovy povídky ze starého mocnářství (1952, r. Miroslav Hubáček
a Oldřich Lipský) a Vzorný kinematograf Haška Jaroslava (1955, r. Oldřich Lipský), tak i Osudy
dobrého vojáka Švejka za světové války. Ty inspirovaly jednak animátora Jiřího Trnku k realizaci tří
loutkových snímků Osudy dobrého vojáka Švejka I .– III. (1954–1955), následně se o věrný přepis
s důrazem na přesné předvedení sledu scén pokusil Karel Steklý v hraných filmech Dobrý voják Švejk
(1956) a Poslušně hlásím (1957).
Snímky čerpající námětově z literatury první poloviny 50. let většinou pozbývají jakýchkoli
uměleckých kvalit. Jednalo se totiž převážně o adaptace vzorových děl české socialistickorealistické
budovatelské literatury, která jednostranně zdůrazňovala vyhraněně agitační poslání a schematickou
typologii černobíle rozdělených postav. Zmiňme např. přepisy výrobního dramatu Vojtěcha Cacha
DS 70 nevyjíždí (1951, r. Vladimír Slavínský), vesnické veselohry Jaroslava Zrotala Slepice
a kostelník (1950, r. Oldřich Lipský a Jan Strejček), titulu Vaška Káni Parta brusiče Karhana
s názvem Karhanova parta (1951, r. Václav Wasserman a Zdeněk Hofbauer), veselohry Karla
Stanislava Stavěli zedníci zfilmované jako Štika v rybníce (1951, r. Vladimír Čech), románu Václava
Řezáče Nástup (1952, r. Otakar Vávra) či povídky Jiřího Marka Nad námi svítá (1952, r. Jiří
Krejčík).
5. LITERATURA A FILM V DOBĚ POLITICKÉHO TÁNÍ PO ROCE 1956
Po smrti J. V. Stalina a krátce poté i Klementa Gottwalda v roce 1953 došlo v Československu
k otřesu politického systému. Napětí studené války uvolnila významná mezinárodně-politická událost
– XX. sjezd KSSS v roce 1956, na kterém Nikita Chruščov odsoudil zvěrstva stalinismu a následovala
kritika kultu osobnosti. Na krátkou dobu dochází i u nás k určitému uvolnění a politickému tání, kdy je
zdůrazňována nutnost vyrovnat se s minulostí. Zásadním mezníkem v oblasti kultury byl II. sjezd
Svazu československých spisovatelů v dubnu 1956, na kterém řada tvůrců kritizovala období tzv.
socialistického realismu. Pozitivní důsledkem sjezdu bylo otevření se české kultury i českého filmu
světovým trendům. Postupně vznikla celá řada filmů, které otevřeně a leckdy velmi odvážně
kritizovaly soudobou společnosti a apelovaly na otázky svědomí. Někdy také hovoříme o tzv. českém
civilismu.
Od poloviny 50. let také dochází k proměně ve volbě literárních předloh pro filmové adaptace.
I zde se projevuje potřeba vyrovnat se se schematickou tvorbou agitačně zaměřené kinematografie
předešlého období a odvážně a otevřeně kritizovat nedostatky společnosti a apelovat na otázky
svědomí člověka. Určitý posun se projevil i ve vztahu k dílům klasickým. Nový pohled tvůrci
uplatňují např. v případě tvorby dosud výrazně preferovaného Aloise Jiráska. Film Ztracenci (1956,
r. Miloš Makovec) podle autorovy stejnojmenné povídky se záměrně vyhýbal patetickému nahlížení
dějin a soustředil se na postoje několika obyčejných lidí v mezní situaci války. Důslednou
psychologickou drobnokresbu hrdinů a jejich vztahů zase nabídly adaptace románů Jarmily
Glazarové Advent (1956, r. Vladimír Vlček) a Vlčí jáma (1957, r. Jiří Weiss) a kupodivu i Občana
Brycha Jana Otčenáška (1958, r. Otakar Vávra). Nostalgické ohlédnutí za dobou mezi válkami
vyvolal povídkový snímek O věcech nadpřirozených (1958, r. Jiří Krejčík, Jaroslav Mach a Miloš
Makovec), založený na prózách Karla Čapka z Povídek z jedné kapsy a souboru Bajky a podpovídky.
V polovině 50. let zaznamenal český film také nástup druhé poválečné generace spisovatelů, mezi
kterými se začali svými pokusy o kritické postižení aktuálních společenských problémů projevovat
zejména Pavel Kohout, Jan Procházka, Ivan Kříž, Ludvík Aškenazy, Jan Otčenášek nebo
František Hrubín. Vojtěch Jasný např. zfilmoval rok po divadelním uvedení hru Pavla Kohouta
Zářijové noci (1956), v níž autor odvážné odhaloval negativní jevy v armádě. Scénář k satirické
filmové komedii Jána Kadára a Elmara Klose Tři přání (1958) napsal Vratislav Blažek a posléze jej
upravil do podoby divadelní hry Třetí přání.
Toto umělecké a kritické vzepětí však bylo zanedlouho – naštěstí jen na krátko – sraženo k zemi.
V únoru 1959 se v rámci I. festivalu československého filmu v Banské Bystrici konala konference
hodnotící dosavadní filmovou tvorbu. Zazněly zde příspěvky dogmatických kritiků českého filmu,
v nichž došlo mj. k odsouzení několika zásadních snímků uplynulého období (např. Tři přání) za
jejich vyhrocený postoj proti okrajovým společenským jevům a negativistickému nazírání skutečnosti.
Krátce po skončení přehlídky došlo ke stažení některých titulů z distribuce, následovala restriktivní
opatření a vrátila se výraznější cenzura. Banskobystrická konference se tak stala aktem politického
výprasku, který se snažil oslabit náběh ke svobodnější umělecké tvorbě.