Peter Brook (vl. jm. Peter Stephen Paul Brook, * 21. března 1925, Londýn, Velká Británie) snaha otevřít aktuální témata novým způsobem → základem divadla jsou kontakty lidí, které z něj činí významný okamžik → zkoumá nikoli hraní, ale prožitek herce - divadelní, operní a filmový režisér + často také autor scénografie a hudby k vlastním inscenacím - absolvent Magdalen College v Oxfordu - pracoval v divadlech Londýna, Paříže a New Yorku 1949-50: uměleckým šéfem opery Covent Garden 1962-71: jedním z režisérů Royal Shakespeare Company od 1971: vede v Paříži Mezinárodní středisko divadelní činnosti (CICT, od 1975 s názvem Mezinárodní středisko divadelních výzkumů – CIRT/CITR) → sídlem je od 1974 divadlo Bouffes du Nord tvorba: debutoval v Oxfordu během studií 1943: Tragická historie o doktoru Faustovi (Christopher Marlowe) 1945: uvádí svou první inscenaci Shakespeara: Král Jan → světový ohlas → četné shakespearovské inscenace (chlouba divadelnosti a oslava herectví) 1946: Romeo a Julie - pozdvižení a kontroverzní reakce - vystoupil z inscenační shakespearovské tradice → vnesl radost, hravost, jevištní efekty, scénické triky, nový výklad postav 1947: Marná lásky snaha – stylizované podle Watteauových obrazů Shakespeare - považuje ho za zvláštní fenomén (každé slovo, replika nebo postava mají nekonečně mnoho interpretací) - práce s veršem → pokud herec verše příliš prožívá – prázdná bombastičnost, a naopak (uvnitř veršů → spočívají témata a problémy, rituály a konflikty, které neztratily svou platnost) - opouští postupně od romantické tradice básnického pojetí dramatu ve prospěch jeho intelektuální interpretace a současné filozofické a umělecké výpovědi nejvýraznější inscenace 1950: Půjčka za oplátku – inspirované Brueghelovými obrazy 1955: Titus Andronicus 1962: Král Lear (King Lear) → existencialistická a skeptická groteska o absurditě světa a mechanismu moci - neurčité, předkřesťanské období → zdůrazňuje barbarství, pudovost a živočišnost jednání postav - myšlení v divadelních obrazech → používá konkrétní metafory neilustrujících, ale jdoucí po smyslu textu - péče o výtvarnou podobu, cit a stylovou důslednost - vědomé podřizování hereckých individualit → vyžaduje perfektní herectví od všech (umělecká kázeň - nepracuje s hudbou, ale scénickými zvuky → vznikají přímo před diváky pomocí dvou obrovských plechů - Lear – Paul Scoffield 1969: Bouře – experimentální, oslava herectví - připravená pod záštitou Divadla národů - vycházelo z fyzického jednání a volného přeorganizování textu, studie vztahu diváci – herci - odmítá divadelní konvence - proměnlivý divadelní prostor → na plošinách mezi diváky (zkoumá ideu zaplňování prázdného prostoru) - hl. role Prospera – John Gielgud 1970: Sen noci svatojánské - slavná inscenace - inspiroval se čínskými akrobaty (schopnost překonat fyzické omezení → obrazy čisté energie) - různé podoby lásky, střet světa mýtů s reálným světem a světem prostých řemeslníků - vybudováno na protikladech lehkosti a tíhy, vzdušnosti a přízemnosti (prázdná scéna s akrobatickými hrazdami, houpačkami a levitujícím hnízdem pro Titanii) - milostné i mocenské konflikty Brookova divadelní tvorba zahrnuje rozličné žánry: muzikály – Sladká Irma (1958) bulvární hry – Pozvání na zámek (1950) Jean Anouilh opera – Salome (1949) Richard Strauss + scénografie Salvador Dalí Boris Godunov (Musorgský) Faust a Markétka (Gounod) Evžen Oněgin (Čajkovskij) současná světová dramatika Jean-Paul Sartre: Za zavřenými dveřmi; Mrtví bez pohřbu; Počestná děvka Jean Genet Tennessee Williams Dürrenmatt: Návštěva staré dámy (1960); Fyzikové (1963) → uvedl jako první v Anglii experimenty s hledáním nového divadelního jazyka 1964: založil LAMDA (London Academy of Music and Dramatic Art) + studiové divadlo - 1. sezona – Divadlo krutosti (prakticky ověřuje možnosti artaudovských vizí) → ne hotové inscenace, ale hlavně proces zkoušení - elementární herecká cvičení chůze, sezení, koncentrace, rituálních zpěvů, hledání přirozeného výrazu - i samostatné inscenace: 1964: Paravány (Jean Genet) 1964: Marat/Sade (Peter Weiss) 1966: US (Říkej mi lži) 1968: Oidipus (Seneca) 1964: Marat/Sade - Peter Weiss: Pronásledování a zavraždění Jeana-Paula Marata předvedené divadelním souborem blázince v Charentonu pod vedením markýze de Sade - vrchol → invence, bohatství hereckých technik (realismus, expresionismus, antiiluzivní divadlo, prvky rituálu, groteska) → odklon od konvenčního divadla + příklon k experimentu – od 1970 soustavně zajímá ho: 1. divadelní jazyk → nalezení mimoliterárního, všeobecně srozumitelného jazyka divadelní výpovědi a určení skutečné role slova v divadle 2. vztah divák – herec, herec – inscenace → vytváření vazeb vlastních účastníků rituálu → inspirováno Artaudovými myšlenkami – divadlo krutosti (vytvoření paralely krutosti současného světa prezentací drastických dějů, vytržení diváka z role pasivního pozorovatele + rozšiřování možností herců) - názorový střet radikálního reformátora Marata s libertinským individualistou de Sadem - divadlo na divadle (představení inscenují chovanci ústavu pro choromyslné, což vytváří možná jen pomyslný, ale významově důležitý prostor → realita se jeví v groteskní perspektivě) - děj: 13. červenec 1808 → v charentonském ústavu pro choromyslné se schází obecenstvo, aby zhlédlo mimořádně zajímavou produkci → markýz de Sade, jeden z chovanců, napsal a režijně s pacienty připravil hru o události, k níž došlo právě před patnácti lety → hru o zavraždění Jeana-Paula Marata, velké postavy francouzské revoluce, jehož 14. července 1793 ubodala ve vaně mladá fanatička Charlotta Cordayová → pacienti-herci jsou na místě, ředitel ústavu vítá diváky, prolog je uvádí do děje → de Sade v blázinci skládal divadelní hry → z terapeutických důvodů provozovány chovanci ústavu → autentické de Sadovy i Maratovy texty + forma divadelní koláže - svébytný umělecký tvar → rozvinutí velkého politicko-filozofického dialogu dvou významných postav francouzské historie Jean-Paul Marat → usiluje o štěstí společnosti na úkor jednotlivce markýz de Sade → hlásá právo jedince na štěstí na úkor společnosti - 1967: Brook „skandální" představení s téměř původním obsazením – mistrovským způsobem zfilmoval 1966: US (Říkej mi lži) - kolektivní kreace, tvorba s diváckou účastí - protest proti vietnamské válce → namířeno pacifisticky - „bezprostřední divadlo“ – volné zacházení s textem, improvizace (působení na diváka – identifikace diváka s hercem) → britská státní divadelní cenzura tomu brání 1968: Oidipus (Seneca) - pokus o využití rituálních prvků, dále i netypických způsobů prezentace textu postupně: odklon od vazby na konkrétní jazyk → experimentální obdob vyvrcholilo založením ICTR – 1968: Mezinárodní centrum divadelního výzkumu (International Centrum for Theatre Creation) → z iniciativy Jeana-Louise Barraulta → od 1972: sídlem divadlo Bouffes du Nord - zkoumá vztah herce a diváka, podmínky pro divadlo a jeho diváky, navázání organických kontaktů - hledá univerzální jazyk → v souboru byli i Asiaté a cizinci → nutnost dorozumět se gesty, situací, hudbou a vztahem - tréninkové kurzy v CIRT → rozvíjení poznatků o mimoslovním výrazu herce - příklon k různým národním divadelním tradicím - někdy vyčítáno elitářství X chce vybudovat prostředky pro obecně srozumitelné divadlo 1971: Orghast - původně pro festival v íránském městě Persepolis - plenérové představení s textem ve speciálně zkomponovaném jazyce → kombinace latiny, starořečtiny a avestánštiny (staroíránština) → vytvořil angl. básník Ted Hughes - Brook předpokládal, že diváci jazyk přirozeně přijmou a porozumí mu - hlasy herců měly vyjadřovat pouze citovou reakci → příběh byl srozumitelný: využívalo mýty společné různým kulturám → mýtus o Prometheovi + Život je sen - tříměsíční turné po afrických zemích → aby se přesvědčili, zda je nonverbální divadlo schopné plnit komunikativní a emocionální funkci - Brook: „Divadlo musí obsahovat všechny aspekty své doby: filozofický, politický i společenský.“ 1971: Kašpar (autor Peter Handke) - téma: smrt jazyka, degenerace, nutnost najít jakási praslova, která jednoznačně určují vztah mezi lidmi 1972: několikaměsíční cesta Brooka a 30 herců a techniků po Africe → - hrají před domorodci, kteří vůbec netuší, co je to divadlo - touha proměnit divadlo ve spontánní svátek (rituálnost) 1972: divadlo nachází stálé místo v Paříži →Bouffes du Nord + další inscenace 1975: Ikové (The Ik) – epický příběh mizejícího afrického kmene kvůli hladomoru a rozpadu kultury, podle Collina Turnbula → silná africká inspirace 1974: Timon Athénský (Shakespeare) – s komentářem k někdejší ekonomické situaci 1977: Ubu – téma anarchie a moci 1978: se vrací do divadla ve Stratfordu: Antonius a Kleopatra + Půjčka za oplátku (Shakespeare) 1979: Ptačí sněm (The Conference of the Birds) – improvizace na motivy perské básně z 12. století 1981: Višňový sad (A. P. Čechov) – opírá se výlučně o herecké výkony, téměř bez scénografie, s maximálním využitím efektu oprýskaných zdí sálu a vnitřku jeviště neopraveného divadla 1981: Tragédie Carmen – komorní verze opery Georgese Bizeta s několika herci s ICRT 1982: Mahábharátha (premiéra až 1985 na festivalu v Avignonu) - slavná dramatizace – francouzský scenárista Jean Claude Carriére - jedenáctihodinový spektákl pod širým nebem (začínalo se se západem Slunce, skončilo se za úsvitu) - 22 herců z různých zemí světa a 5člený orchestr - boj dvou rodů → otázka, zda má dobro šanci v tomto světě zvítězit - herecká koncentrace, úspornost výrazu, práce s přírodním prostorem, síla a hutnost dramatizace, propracovaný temporytmus, střídání intimních chvílí s masovými scénami bitev - pak se hrálo i v Indii 1991: Bouře (Shakespeare) Brook – praktik a pragmatik, protivník dogmat → ověřování nových koncepcí v praxi - neobyčejná schopnost slaďovat nesmiřitelné - brechtovská epičnost a racionalismus - divadlo jako svébytná filozofie pojem „prázdný prostor“ Mrtvolné divadlo Svaté divadlo Drsné (lidové) divadlo Bezprostřední divadlo Francie Ariane Mnouchkine (1939) - režisérka, zakladatelka a vedoucí osobnost Le Théâtre du Soleil přínosy: - propojení evropských a asijských vlivů - kreativní práce s prázdným a nalezeným prostorem - nové metody práce s fyzickým tělem herce - zkušenost hraní s maskou - otec – filmový producent, původem Rus + matka Janne Hannen (Angličanka, herečka) - studovala psychologii v Oxfordu (získala divadelní zkušenosti ve studentském amatérském souboru) - pak studium na Sorbonně 1959: spoluzaložila ATEP (Association Théâtrale des Etudiants de Paris) 1961: první inscenace Čingischán 1961-1962: cestuje po dálném Východě (Japonsko, Indie, Pákistán, Kambodža, Tchaj-wan, Afghanistán, Turecko a Írán) → studuje použití masky ve starých divadelních formách 1962-1964: dvouleté studium na Mezinárodní divadelní škole Jacquese Lecoqa (L'École Internationale de Théâtre Jacques Lecoq) Jacques Lecoq - od r. 1956 v Paříži vyučoval mix různorodých hereckých technik → obroda moderního divadla (proces Cesty – od ticha k mluvenému slovu) - spojuje sportovní, pohybové a divadelní impulzy → výuka gestického jazyka skrze pohyb (tělo jako první element, který se ztotožňuje se vším, co se hýbe – v životě i v divadle) - práce s maskou (inspirace komedií dell‘ arte a japonským divadlem Nó) - rozvíjí principy chóru z klasického řeckého divadla - bílá pantomima, základy dramatické akrobacie → výzkum divadelní klaunerie - mluvená improvizace i tvůrčí psaní 1964: založila spolu s absolventy Lecoquovy školy Théâtre du Soleil - reakce na pociťovanou komercializaci divadel → vymezuje se vůči vnímání divadla jako komerce a konzumní zábavy - kolektivní podnik → všech 9 zakládajících členů do něj vložilo stejný obnos + všichni členové (nejen herci, ale i technici…) → po celou dobu existence divadla stejný plat typické: - divadlo fyzické akce a improvizace, realizováno v netradičních prostorech - kontroverzní témata, sociální a politické otázky (komunismus ve východní Evropě, rozpad koloniálních velmocí…) - vliv brechtovského pojetí divadla, koncept multikulturního divadla (vliv Brooka)… - Mnouchkinová → vymýšlí pro herce vlastní cvičení: improvizace, sebevyjádření… - soubor přijal princip kolektivní tvorby → Mnouchkinová jako tvůrčí vedoucí teamu, vedla tréninky a rozhodovala o konečné podobě inscenací - populární divadlo: odmítá prioritu textu + vychází z jiných výrazových složek - inspiroval se komedií dell‘ arte - diváci: nemají přesné místo v hledišti (aktivní vstup do procesu představení → spoluhra a spoluúčast) tři aspekty tvorby: - přístup založený na kolektivní spolupráci při tvorbě divadla - inscenační invence (spojeno s novou rolí diváků) - divadlo má i společenskou funkci → politicky se angažuje inscenace: → spolupracuje se scénografem Roberto Moscoso 1964: Měšťáci (Gorkij v úpravě Arthura Adamova) 1965: Kapitán Fracasse 1967: Kuchyň (Arnold Wesker) velká záliba (a úspěšnost) v inscenování Shakespeara + Moliera 1968: Sen noci svatojánské - cirkusová aréna pokrytá bílou kožešinou, kostýmy a světlo → úspěch - důraz na momenty krutosti a násilí 70. léta divadlo působí ve staré zbrojnici Cartoucherie ve Vinncenském lese na okraji Paříže (bývalá vojenská továrna na výrobu nábojů → členové divadla si prostor sami upravili – foyer + velký sál → prostor je variabilní → dá se upravovat podle přání scénografa a divadla) - velký zájem zaznamenala volná trilogie velkých podívaných na historická témata → osobitá forma politického divadla: 1789 (1970), 1793, (1973), Zlatý věk (1975) 1970: 1789 aneb Dokonalé štěstí - hra o Velké francouzské revoluci 1789 (tou začala dnešní společnost) → odkazuje ale k čerstvým událostem v Paříži v roce 1968 (barikády, revoluční atmosféra…) → celý soubor se do událostí v roce 1968 (studentských bouří) zapojil - kritický pohled na dějiny, které se právě píší - titul vznikal jako kolektivní improvizace, z níž se rodil text - velká scénografická, režijní i herecká náročnost → inscenovaná jako velká jarmareční slavnost na pěti pódiích propojených společně mosty - „divadlo na divadle“ → několikanásobně zmnožen princip předvádění + vystupují zde historické postavy i postavy alegorické (v duchu středověkých moralit) - využívá různé divadelní žánry (i loutkové divadlo) - stále znějící hudba, rytmizováno bubny - ctižádost stvořit divadelnost, skutečně jevištní básnické umění, které by vtisklo představení lidskou, společenskou a politickou realitu: pouťová prkna nebo komedianti v "1789" jako odraz revoluce na pochodu, obrovské loutky →snaha najít obsah, souznějící s herci i s diváky - náročné, ale celkem malé náklady (např. kostýmy sehnala v bazarech) 1973: 1793 - pokračování → reaguje na porevoluční vystřízlivění 1975: Zlatý věk (L‘ Age d‘ or) – inspirace orientálním divadlem - téma postavení dělníků a zaměstnanců ve společnosti → inspirovali se v rozhovorech se zaměstnanci továren, dolů, nemocnic a škol - inscenace → „zahrnuje specifické příklady stávky, solidarity dělníků, obsazování továren, zranění a úmrtí v průmyslu a obchodu, brutality ve věznicích, pokořování v armádě, práva jedince v přeplněných ubytovnách s regulovaným nájmem, stanovování cen, vládní represe, úplatkářství, protekcionářství a rasismu - herec → improvizace, typy tří divadelních stylů: commedia dell‘ arte, staré čínské divadlo a cirkus 1978: začala spolupráce divadla s Helene Cixous (1937) → významná francouzská filozofka, feministka a dramatička → pro TS napsala 4 epická dramata 1985: Hrozný, leč nedokončený příběh kambodžského krále Norodoma Sihanuka (L´Histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge) 1987: Indiáda aneb Indie jejich snů (L´Indiade ou l´Inde de leurs reves) Věrolomné město aneb Probuzené Erýnie Bubny na hrázi (Les Tambours sur la Digue) → velké dramatické fresky pak také návrat k interpretačnímu divadlu - M. uvedla pro čirou radost z divadla Shakespeara: Richard II., Večer tříkrálový a Jindřich IV → vytvořila vizuální a gestikulační jazyk, který nás přesazuje do jiného prostředí a skvěle se přizpůsobuje duchu shakespearovského divadla - to zopakovala s řeckou tragedií: Aischylův Agamemnón a Eumenidy + Euripidova Ifigenie v Aulidě - silná satira: Moliere Tartuffa (přenesla děj do dnešní doby a umístila jej do islámské komunity s jejími radikálními tradicemi a zákazy trýznivě omezujícími ženy) divadlo jako agitační hra Poslední karavanseraj (Dernier Caranvansérail) → obraz situace imigrantů na celém světě + časté mimodivadelní manifestace politických názorů → postupně se vzdaluje od divadla