7
IL U MINAC E
Ročník 22, 2010, č. 1 (77)
Články k tématu
F I L M O V Á A D A P T A C E :
H L E D Á N Í I N T E R D I S C I P L I N Á R N Í H O
D I A L O G U
Petr Bubeníček
„Toto byla v krátkosti historie nestálých vztahů mezi románem a ﬁlmem:
na první pohled slučitelné, v skrytu nepřátelské.“
(George Bluestone, Novels into Film)
„[…] umělecká díla nejsou dostihovými koňmi
a sázka na vítěze není tím, oč tu běží.“
(Nelson Goodman, Jazyky umění)
Filmové adaptace byly dlouho považovány za pouhé kopie důležitějších a hodnotnějších
literárních děl. Samotné adaptační myšlení – označované za „nemanželské dítě literární
vědy a ﬁlmové teorie“1)
– je poměrně mladé, stěžejní teoretické a metodologické koncepty
se začaly formovat až v souvislosti s etablováním studia ﬁlmu na amerických
a britských univerzitách (60. a 70. léta). Dělo se tak pod vlivem vládnoucích literárněvědných
metod, arnoldiánských tezí o proměnách role literatury v sekulární společnosti
(literatura se měla stát náhradou za náboženství), představ o kulturní gramotnosti, nadřazených
literárních kánonech atd.2)
Pozorné čtení literárních děl podle novokritických
postupů (close reading), které v této době ještě vládlo na mnohých humanitních fakultách,
posilovalo vědomí mimořádnosti románu či básně a jedinečnosti literárního aktu.
Jen vynikající režisér – auteur – se pak mohl pustit do předem prohraného souboje
s imaginací velkých romanopisců i s možnostmi, jaké tvůrcům narativních ﬁkčních světů
poskytuje výlučně verbální dílo. S tím také souvisel výběr interpretovaných ﬁlmů:
největší zájem byl o kanonická díla, která se dočkala své audiovizuální podoby. K čemu
však takové úsilí vedlo? Většinou k vyzdvižení tištěného textu, který má na rozdíl od obrazu
v pohybu vést čtenáře k rozvíjení představivosti, k potvrzení nezﬁlmovatelnosti románu
a nekompatibilnosti většiny literárních žánrů s ﬁlmovou reprezentací ﬁkčního svě-
1) Simone M u r r a y, Materializing Adaptation Theory: the Adaptation Industry. Literature/Film Quarterly
36, 2008, č. 1, s. 4.
2) Srov. Mireia A r a g a y, Reﬂection to Refraction: Adaptation Studies Then and Now. In: Mireia A r a g
a y (ed.), Books in Motion: Adaptation, Intertextuality, Authorship. Amsterdam: Rodopi 2005, s. 11.
8
IL U MINA CE
Petr Bubeníček: Filmová adaptace: hledání interdisciplinárního dialogu
ta.3)
K takovému stavu ovšem přispěli samotní ﬁlmoví badatelé, kteří se až na výjimky
(např. André Bazin) danému fenoménu příliš nevěnovali, a to i přes obrovský počet natočených
adaptací. Podle Kamilly Elliottové může být jeden z důvodů nevšímavosti interdisciplinární
rivalita, která zapříčinila malý zájem o „nepravou“ kinematograﬁi uvězněnou
v područí literatury.4)
Situace se začala měnit až v 80. a 90. letech 20. století, kdy
se na daný fenomén přestalo pohlížet úkosem. A vlastně až na konci minulého století se
adaptace stala poněkud nechtěnou součástí badatelského diskursu humanitních disciplín.
Její analýza představovala módní interdisciplinární obrat projevující se mimo jiné
univerzitními semináři typu „Shakespeare na plátně“, „Dickens ve ﬁlmu“ atd.
Často se zdůrazňuje, že „literární čtení“ ﬁlmů je neúplné a nepřesné. Stále nicméně platí,
že interpretace adaptací se děje, jak napsal Thomas Leitch, „pod dohledem literatury,
která poskytuje hodnotící prubířský kámen pro ﬁlm jako takový“.5)
Univerzitní učitelé
zvyklí na pečlivou interpretaci románů, povídek či básní přistupují k ﬁlmovým
narativům se značnou lehkostí. Existuje tedy rozpor mezi rozvíjejícími se koncepty teorie
ﬁlmové adaptace a jejich užitím v dílčích analýzách. S tím úzce souvisí způsob psaní
o adaptaci. Tento stav v roce 2005 výstižně charakterizoval Robert Stam:
Obvyklý jazyk kritiky zabývající se ﬁlmovými adaptacemi byl a dosud je hluboce
moralistický; narazíme v něm na množství formulací, jež naznačují, že ﬁlm literaturu
poškozuje. V úvahách o adaptaci se šíří označení jako „nevěrnost“, „zrada“,
„znetvoření“, „zneuctění“, „bastardizace“, „vulgarizace“ a „znesvěcení“, přičemž
každé podobné slovo svým způsobem komentuje hanebnost adaptace jako
takové. „Nevěrnost“ s sebou nese náznak viktoriánské prudérnosti; „zrada“ evokuje
morální proradnost; „bastardizace“ znamená nelegitimnost; „zneuctění“
upomíná na sexuální násilí; „vulgarizace“ evokuje sestup po společenském žebříčku
a „znesvěcení“ přichází se svatokrádeží a blasfémií.6)
Až do 90. let minulého století se disciplína pohybovala v otevřeném či skrytém zápase
slova a obrazu – alespoň v rovině analýz, modelů, kategorií a kritiky. Přes poststrukturalistické
přehodnocení diskursu (dekonstrukce starších metatextů, nové otázky zaměřené
3) Náš problém se ovšem může poměrně snadno obrátit naruby. Katarína Mišíková ve své knize Mysl a příběh
ve ﬁlmové ﬁkci poněkud odsouvá román na vedlejší kolej. Konstatuje sice, že byl dříve stěžejním narativním
modem, avšak ve 20. století podle jejích slov dochází k jeho ústupu pod tlakem kinematograﬁe.
Důvod spatřuje autorka v tom, že ﬁlm uspokojuje diváckou touhu po příbězích „masověji, raﬁnovaněji
a spektakulárněji“. Vášnivý čtenář by se jen těžko smířil s tím, že by se ve 20. století stal ﬁlm raﬁnovanějším
vypravěčem než román. Literární badatelé a romanopisci, kteří nemají nové umění příliš v lásce,
by naopak zdůraznili masovost a spektakularitu jako past pro umělecký záměr. Katarína M i š í k o v á,
Mysl a příběh ve ﬁlmové ﬁkci. O kognitivistických přístupech k teorii ﬁlmové narace. Praha: Nakladatelství
Akademie múzických umění 2009, s. 154.
4) Kamilla E l l i o t t, Rethinking the Novel/Film Debate. Cambridge: Cambridge University Press 2003,
s. 131.
5) Thomas L e i t c h, Film Adaptation and Its Discontents: from Gone with the Wind to The Passion of
Christ. Baltimore: The Johns Hopkins University Press 2007, s. 3.
6) Robert S t a m, Introduction: The Theory and Practice of Adaptation. In: Robert S t a m – Alessandra
R a e n g o (eds.). Literature and Film: A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation. Malden:
Blackwell Publishing 2005, s. 3.
9
IL U MINAC E
Petr Bubeníček: Filmová adaptace: hledání interdisciplinárního dialogu
na přehodnocení autorství, ideologie atd.) je jedním z přetrvávajících axiomů esencialistické
zdůrazňování odlišností a mediální speciﬁčnosti.7)
Jeden z prvních teoretiků ﬁlmové
adaptace George Bluestone ve své knize Novels into Film (1957) upozornil právě na
rozdílnosti obou médií, které mají zapříčiňovat, že ﬁlmová adaptace se vlastně nikdy nemůže
podobat své předloze. Tuto odlišnost, ba nepřekročitelnou propast spatřoval Bluestone
především v jazykové povaze literatury a ve vizuálně-prezentačním charakteru
ﬁlmu. Každý ﬁlmař se podle Bluestona stává novým autorem, literární předloha mu skýtá
jen odrazový můstek pro vlastní tvorbu.8)
Svou knihou Bluestone zahájil etapu hledání
rozdílů mezi literaturou a ﬁlmem. Literatura je samozřejmě ve srovnání s ﬁlmem alespoň
co do svých základních stavebních jednotek „jednokolejným systémem“.9)
Film je
naopak vícevrstevný, spolu s jazykovými projevy zahrnuje i obraz, hudbu atd. I dnes je
stále třeba upozorňovat na důsledky této dvojkolejnosti: ﬁlmový režisér může využít dvojího
řádu k četným kombinacím, kupříkladu k výrazné disharmonii mezi obrazem a jeho
hudebním doprovodem.10)
Prostřednictvím těchto her a proměn mizanscény pak může
ﬁlmař zdařile adaptovat komentáře autorského vypravěče, aniž by přitom nechal zaznít
explicitní slova a věty jeho románového protějšku. Takový pohled již nevychází z „literárního“
čtení ﬁlmu, neboť bere v potaz raﬁnovanou souhru ﬁlmových prostředků (střihu,
mizanscény, zvuku). Filmové adaptaci porozumíme teprve tehdy, pokud si budeme
vědomi právě této souhry.11)
Jiným důvodem pro apriorně kritické hodnocení adaptací je zdůrazňování rozdílů mezi
recepcí a percepcí jako dvěma „odlišnými způsoby porozumění světu“,12)
které je možné
jednoduše popsat a využít je k charakteristice vnímání ﬁkčních narativů v různých
médiích. Stále je živá snaha poměřovat „intelektuálně náročnou“ recepci literatury se
zakoušením příběhů v hraném ﬁlmu. Četba knihy (nejlépe opakovaná) údajně vzbuzuje
dojem intelektuálního úsilí, zatímco sledování ﬁlmu především zábavu, odpočinek, potlačování
vlastní imaginace. Ve ﬁlmu je nám vše předváděno v úplnosti, při jeho sledování
prý nepotřebujeme fantazii. Recepční estetik Wolfgang Iser označil ﬁlm za „bezmezerovité“
médium. Podle Isera tkví jeden ze zásadních problémů ﬁlmu v tom, že ﬁkční
postavu zcela zpřítomní; při čtení románu si naopak hrdinu musíme představit pomocí
vlastní imaginace. Recepce prozaického díla je tak podle Isera „vjemově zároveň bohatší
i soukromější; ﬁlm jej odkazuje pouze na fyzické vnímání a cokoli si pamatuje ze své
představy světa, je tím brutálně zrušeno“.13)
Tomuto názoru, který se mezi literárními
7) Srov. Seymour C h a t m a n, What Novels Can Do That Films Can’t (and vice verra). Critical Inquiry 7,
1980, č. 1, s. 121–140; Brian M c F a r l a n e, Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation.
Oxford: Oxford University Press 1996; R. S t a m, Introduction: The Theory and Practice of Adaptation,
s. 16–18.
8) George B l u e s t o n e, Novels into Film. Baltimore: Johns Hopkins University Press 2003, s. 61–62.
9) Srov. Robert S t a m, Introduction: The Theory and Practice of Adaptation, s. 17.
10) Srov. Alena Macurová – Petr Mareš, Text a komunikace. Jazyk v literárním díle a ve ﬁlmu. Praha: Karolinum
1993, s. 65.
11) Srov. Brian M c F a r l a n e, Reading Film and Literature. In: Deborah C a r t m e l l – Imelda W h e l
e h a n (eds.), The Cambridge Companion to Literature on Screen. Cambridge: Cambridge University
Press 2007, s. 16.
12) G. B l u e s t o n e, c. d., s. 20.
13) Wolfgang I s e r, The Reading Process: The Implied Reader. Patterns of Communication in Prose Fiction
from Bunyan to Beckett. Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press 1974, s. 283.
10
IL U MINA CE
Petr Bubeníček: Filmová adaptace: hledání interdisciplinárního dialogu
vědci často objevuje i dnes, velmi trefně oponoval Seymour Chatman. Ve své vlivné knize
Coming to Terms z roku 1990 si pokládá otázku, zda to, že ﬁlm je vizuálně explicitní,
musí zároveň znamenat, že by v něm nebyla prázdná místa, která je třeba zaplňovat.
Film se nám totiž může zdát „bezmezerovitý“ tehdy, když jej vnímáme na nižší smyslové
úrovni. Mezery se však ve ﬁlmech podle Chatmana objevují na obecně narativní i stylistické
rovině. Ve své další argumentaci Chatman zdůrazňuje konceptuální imaginaci,
která může být při vnímání ﬁlmu „znatelně stimulovaná, řekněme, tváří naplněnou emocemi,
jež není vysvětlena dialogem nebo diegetickým kontextem“.14)
To je zřejmé například
z vnitřních pochodů v myslích postav, které se snažíme vyčíst z gest, výrazů tváře
(vynikajícím příkladem je Vláčilova ADELHEID /1969/ nebo Bressonův DENÍK VENKOVSKÉHO
FARÁŘE /1950/).
Ve výčtu mýtů, které i dnes zatěžují disciplínu, bychom mohli dále pokračovat. Logocentrické
postoje, z nichž mnohé mýty vycházely, byly nicméně oslabeny strukturalisty,
poststrukturalisty, kulturology a naratology. Literatura i ﬁlm byly strukturalisty prohlášeny
za rovnocenné texty v mnohem širším textu kultury. Jejich vztah není založen na logice
hierarchie či soupeření, ale na legitimním podílu v celé kultuře, kterou spoluvytvářejí.
Z této neutrální pozice pak lze sledovat základy intermediálních vztahů oproštěných
od předsudků. Přece však adaptace znamenala i pro strukturalisty obtížný problém. Podle
Kamilly Elliottové totiž spáchala dvě hereze proti stěžejním estetickým a sémiotickým
teoriím. Nejprve popřela ustálený koncept nepřevoditelnosti slova a obrazu (základy tohoto
konceptu sahají do 19. století). Dále narušila dosavadní představy o nerozlučitelnosti
obsahu a formy: „Postavy, zápletky, témata a rétorika prózy se začleňují do obsahu
nezávisle na jazykové formě a přecházejí do formy ﬁlmu.“15)
Neochota přijmout možnost
oddělitelnosti obsahu od formy se stala jedním z důvodů pro rezignování na soustředěný
akademický zájem o adaptační procesy. S tím se vypořádali až poststrukturalisté, pod jejichž
rukama „se obsah zcela vytrácí ve prospěch čisté formy“.16)
A jak tedy přemýšlet o adaptacích a neponechávat přitom „plastické umění v pohy-
bu“17)
v područí literatury? Společně s britskými badatelkami Deborou Cartmellovou
a Imeldou Whelehanovou bychom mohli přestat hovořit o „literatuře a ﬁlmu“ a začít
psát o „literatuře ve ﬁlmu“.18)
Filmovou adaptaci pak již nepovažujeme za podivnou narativní
formu se sklony okrádat román o jeho auru; původní verbální dílo je zkrátka
„projevem produkovaným v jednom médiu a v jednom historickém kontextu, následně
transformovaným do jiného projevu produkovaného v odlišném kontextu a v jiném mé-
14) Seymour C h a t m a n, Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film. Ithaca: Cornell
University Press 1990, s. 162. (Chatmanova kniha vyšla česky v roce 2000 jako Dohodnuté termíny: rétorika
narativu ve ﬁkci a ﬁlmu; kvůli nepříliš šťastnému překladu však vycházíme z původního anglického
vydání.)
15) K. E l l i o t t, c. d., s. 127.
16) K. E l l i o t t, c. d., s. 134.
17) Ricciotto C a n u d o, The birth of the sixth art. In: Philips S i m p s o n – Andrew U t t e r s o n – Karen
J. S h e p h e r d s o n (eds.), Film Theory: Critical Concepts in Media and Cultural Studies. London:
Routledge 2004, s. 33.
18) Deborah C a r t m e l l – Imelda W h e l e h a n, Literature on Screen: a Synoptic View. In: Deborah
C a r t m e l l – Imelda W h e l e h a n (eds.), The Cambridge Companion to Literature on Screen.
Cambridge: Cambridge University Press 2007, s. 1–2.
11
IL U MINAC E
Petr Bubeníček: Filmová adaptace: hledání interdisciplinárního dialogu
diu“.19)
Vedle načrtnutí úhlu pohledu, z něhož pohlížíme na ﬁlmové přepisy, a odstranění
moralistických bariér je třeba daný fenomén také patřičně vymezit. Linda Hutcheonová
ve své knize A Theory of Adaptation (2007) deﬁnuje adaptaci jednak jako hotový
produkt, jednak jako proces vzniku nového díla a jako proces jeho recepce (je třeba zmínit,
že Hutcheonovou zajímají vedle ﬁlmových adaptací také přepisy divadelní, operní či
videoherní). Tím se otevírá širší prostor pro debaty o adaptacích zahrnující nejen obvyklý
formalistický rozbor (např. z jakého úhlu pohledu je představen ﬁkční svět, proměny
motivů, postav, žánrů atd.), ale také otázky související s novým „čtením“ literárního díla,
s kontextem vzniku přepisu, se vztahem mezi čtenářskou a diváckou zkušeností atd.
V prvním případě se tedy jedná o posouzení hotového ﬁlmu, který může mít se svou
předlohou vazbu překladu či parafráze. Právě moderní přístupy k překladům dokládají,
že se nejedná o pouhý převod z jednoho „jazyka“ do druhého, nýbrž o interkulturní dialog.
Taková deﬁnice adaptace je dosti trefná, neboť dostatečně postihuje její charakter
pozitivní a inspirativní intermediální výměny. Parafrází pak Hutcheonová rozumí odstín
tohoto „překladu“ – jeho uvolněnost. Dobrým příkladem může být Michálkovo ZAPOMENUTÉ
SVĚTLO (1996), které si ze stejnojmenné prózy Jakuba Demla vypůjčilo řadu motivů,
jež ovšem autoři rekontextualizovali do nového kulturního a sociálního časoprostoru. Zatímco
vypravěčský subjekt literárního díla zakouší samotu a existenciální tíži v prvorepublikovém
Tasově, ﬁlmový kněz Holý si klade obdobné otázky na konci normalizace.
Úvaha nad adaptací jako procesem pak odkrývá vznik nového díla: adaptátoři se odhalují
jako kreativní interpreti, chirurgové, ale také jako tvůrci nových událostí. Co se recepce
týče, přepisy literárních děl vnímáme podle Hutcheonové jako palimpsesty.
V mysli se nám rozehrávají různé asociace v závislosti na šíři kulturního i mediálního
horizontu, v němž se pohybujeme (otevírá se zde prostor pro vazby k biograﬁím, videohrám
atd.).
K inspirativním poznatkům při vymezení pojmu dospěla také Julie Sandersová, která
rozlišuje adaptaci a přisvojení. Adaptací autorka rozumí takovou kreativní aktivitu, která
vždy dává najevo svoji vazbu ke zdrojovému textu (Král Lear zůstává v Kurosawově
ﬁlmu RAN /1984–85/ Králem Learem, byť je převeden do nového média, kulturně zásadně
odlišného kontextu, interpretován herci, přináší nové čtení Shakespeara v době studené
války20)
atd.). Při přisvojování se autoři nových děl zásadně vzdalují od starších
zdrojů, a vytvářejí tak „zcela nový kulturní produkt“.21)
Zatímco tedy podle Sandersové
adaptace vždy vysílají signály, jež nás dovedou k originálnímu textu, přisvojování takové
signály zásadně otupuje a hledání zdrojů je přinejmenším náročnější. Jako příklad
přisvojení uvádí autorka Poslední přání (1996) Grahama Swifta (čerpající z Povídek
canterburských Geoffreyho Chaucera) či Odyssea (1922) Jamese Joyce – modernistický
román má mnoho společného nejen s Homérovým eposem a Odysseovým hledáním, ale
také se Shakespearovým Hamletem. Jiným příkladem by mohl být román Johna Updika
19) Robert S t a m, Beyond Fidelity: The Dialogics of Adaptation. In: James Naremore (ed.), Film Adaptation.
New Brunswick: Rutgers University Press 2000, s. 68.
20) Srov. J. Lawrence G u n t n e r, Hamlet, Macbeth and King Lear on Film. In: Russel J a c k s o n (ed.),
The Cambridge Companion to Shakespeare on Film. Cambridge: Cambridge University Press 2000,
s. 132.
21) Julie S a n d e r s, Adaptation and Appropriation. Oxon: Routledge 2006, s. 26.
12
IL U MINA CE
Petr Bubeníček: Filmová adaptace: hledání interdisciplinárního dialogu
Kentaur (1963), jehož autor si přisvojil celou plejádu příběhů o antických božstvech.
Málokterý čtenář by přitom zpochybňoval hodnotu podobných inspirací a intertextuálních
výpůjček. Je tomu přesně naopak: rozkoš z Updikova románu vyvěrá nejen z příběhu
vykreslujícího osudy učitele Caldwella, ale zároveň z hledání nápaditě rozvíjených
vztahů mezi americkou realitou druhé poloviny 20. století a antickými mýty.
Adaptátoři nevyužívají vždy jen jediný zdroj výpůjček a inspirací.22)
Coppolova APOKALYPSA
(1979) je adaptací románu Srdce temnoty (1902) Josepha Conrada (ať již přiznanou,
či nepřiznanou), čerpá nicméně také z válečných vzpomínek Michaela Herra zachycených
v knize Dispatches (1977). Kaufmanova NESNESITELNÁ LEHKOST BYTÍ (1988)
velmi invenčně využívá dokumentu Jana Němce ORATORIUM PRO PRAHU (1968) či fotograﬁckých
děl Mana Raye. Další speciﬁcký příklad představují ty „adaptace“, jež jsou inspirovány
často užívanými motivy, narativními vzorci a autorskými stereotypy konkrétního
spisovatele, a nevycházejí tedy z jedné knihy. Na mysli máme například autorskou
spolupráci Vladimíra Körnera a Františka Vláčila, z níž vznikl ﬁlm POVĚST O STŘÍBRNÉ
JEDLI (1973). Adaptace také často stojí v kreativních vztazích ke dřívějším přepisům
(Renčův HLÍDAČ Č. 47, 2008), odhalují proměny čtení téhož textu v průběhu času (například
s ohledem na postupné otevření otázek feminismu, postkolonialismu, sexuality
atp.), ale i k jiným ﬁlmům, které nemusí být právě přepisy literárních děl. Stávají se komentářem
starších přepisů a otevírají cestu k porozumění proměnám sociálních, kulturních
a ideologických diskursů.
Zrazené knihy?
Celá řada textů o adaptaci se až příliš často omezovala a dosud omezuje na posuzování
ﬁlmového přepisu v přímočarém vztahu k jeho předloze. Takové hodnocení ﬁlmů úzce
souvisí s očekáváním věrnosti originálu. Diváci bývají nespokojeni s ﬁlmovým či televizním
přepisem, neboť se z něj vytratila jejich oblíbená zápletka, postava, došlo k proměnám
časoprostoru, odlišnému uzavření příběhu, byly připsány nové postavy a zápletky
atd.23)
Řečeno s Kamillou Elliottovou, usilují-li ﬁlmaři o úspěšnou adaptaci, musí být
věrni původnímu literárnímu dílu.24)
Jenomže lze vůbec vtisknout „klasické“ objemné
romány do podoby hraného ﬁlmu, jehož stopáž je omezena? Jeden z nejspeciﬁčtějších
a často citovaných přepisů všech dob CHAMTIVOST (1923–24) Ericha von Stroheima, natočený
podle románu Franka Norrise McTeague (1899), měl mít až desetihodinovou délku,
aby co „nejúplněji“ zachytil svoji předlohu.25)
Román Emily Brontëové Na Větrné
22) K problematice intertextovosti více: Petr M á l e k, Teorie intertextu a literární kontexty ﬁlmu I. Iluminace
5, 1993, č. 2, s. 7–31; Petr M á l e k. Teorie intertextu a literární kontexty ﬁlmu II. Iluminace 5,
1993, č. 3, s. 7–36.
23) Nespokojenost s věrností „originálu“ se neobjevuje jen u adaptací, ale také u remaků; dobrý příklad poskytuje
Gus Van Santovo PSYCHO (1998), které se podle kritiků nevyrovnalo stejnojmennému Hitchcockovu
ﬁlmu. Srov. Thomas L e i t c h, Twelve Fallacies in Contemporary Adaptation Theory. Criticism 45,
2003, č. 2, s. 160–161.
24) K. E l l i o t t , c. d., s. 127.
25) Marie Mravcová označila CHAMTIVOST za „ekvivalent důkladné literární observace, uplatněné v naturalistickém
románu“. Marie M r a v c o v á, Literatura ve ﬁlmu. Praha: Melantrich 1990, s. 13.
13
IL U MINAC E
Petr Bubeníček: Filmová adaptace: hledání interdisciplinárního dialogu
hůrce (1847) se naopak dočkal ve svém ﬁlmovém přepisu Williama Wylera (1939)
okleštění o svou stěžejní druhou polovinu, čímž bylo vážně narušeno původní uzavření
příběhu i celkové vyznění literárního narativu. Celá řada podobných příkladů vedla literární
teoretiky k příkrým soudům: ﬁlm nedosahuje kvalit románu, neboť nedokáže postihnout
ﬁkční literární svět. A navíc pozorný čtenář přece může být jen stěží uspokojen
těkavým obrazem v pohybu, který se nevyrovná „dokonalému“ literárnímu originálu.
Dnes jsou věrnostní přístupy odmítány, což souvisí především s odporem k dosavadnímu
směřování debat o adaptacích. Odklon od věrnosti vychází z poststrukturalistického obratu:
za řadou kritických textů můžeme demaskovat tíhnutí k hierarchii. Téměř každý
autor, zabývající se teoriemi ﬁlmové adaptace, dnes neopomene upozornit na bezbřehost
věrnostních konceptů a na to, jak omezují rozvoj celé disciplíny. Přichází ovšem paradox
v podobě neutuchajících diváckých snah: je přirozené, že jedna z prvních otázek, která
nás napadne po zhlédnutí ﬁlmu, je ta, v jakém vztahu podobnosti/nepodobnosti stojí
nové dílo ke své předloze. Patrný je tak nesoulad mezi teorií, běžnou recepční praxí
a běžným myšlením. K literárnímu dílu nicméně každý čtenář přistupuje s jiným očekáváním,
zaujetím, s jinými kulturními zkušenostmi, v závislosti na odlišných „interpretačních
komunitách“ a jejich výkladových principech (Stanley Fish), v jiné životní situaci,
a vždy si tak vytváří svoji vlastní představu o světě uměleckého díla, svoji „vysněnou
mizanscénu románu na osobním, zvukovém jevišti své mysli“.26)
Otevřené umělecké
dílo, jak alespoň tvrdil Umberto Eco, nám poskytuje neomezené množství významů.
Stanley Fish zase trval na tom, že objektivní charakteristika literárního díla je pouhým
klamem. V takovém případě je možné být „věrný“ původnímu textu jen na nejzákladnější
rovině vyprávěných událostí.
Interpretační svoboda čtenářů a neintencionalistický přístup k textu nás ovšem nemusí
vést do slepých uliček rezignace na úvahy o proměnách, k nimž při adaptaci došlo. Jistě
si můžeme pokládat otázku, jak ﬁlmaři interpretovali literární text. Byl v procesu
adaptace změněn smysl původního textu? A jaké důvody k tomu autory vedly (umělecké,
ekonomické, politické atp.)? Proč se kupříkladu Jiří Svoboda ve svém televizním
přepisu Durychovy novely Boží duha (1969) radikálně odchyluje od obecně přijatého
smyslu díla, když namísto smíření nastoluje v novém ﬁkčním světě nenávist a bezmoc?
Jak to souvisí s jeho oblibou pesimistických literárních světů Vladimíra Körnera? V jakém
vztahu stojí tato adaptace k dřívějšímu Svobodovu ﬁlmu ZÁNIK SAMOTY BERHOF
(1982)? Co nám inscenace říká o současném stavu české televizní tvorby?
Peter Brooker ve své studii „Postmoderní adaptace: pastiš, intertextualita a změna funkce“
tvrdí, že smrt autora, kterou vyhlásil v 60. letech Roland Barthes, je nyní navozena
technologicky.27)
Zbožštěný autor je mrtev a s tím i nutnost ohlížet se za jeho dílem. Stejně
jako se podle Brookera běžný divák nezajímá o režiséra snímku (ale především o herce),
ustupuje i jméno autora, který napsal literární předlohu. Smrt autora tak byla dokonána,
nepodílí se ani na druhém životě svého díla. Antiintencionalistické pojetí
26) Srov. R. S t a m, Introduction: The Theory and Practice of Adaptation, s. 14.
27) Peter B r o o k e r , Postmodern Adaptation: Pastiche, Intertextuality and Re-fuctioning. In: Deborah
C a r t m e l l – Imelda W h e l e h a n (eds.), The Cambridge Companion to Literature on Screen. Cambridge:
Cambridge University Press 2007, s. 107.
14
IL U MINA CE
Petr Bubeníček: Filmová adaptace: hledání interdisciplinárního dialogu
narativního uměleckého textu, stavějící empirického autora do podružné role, je vlastně
velmi výhodné pro úvahy o adaptaci, která má být znakem soudobého kulturního víření
a interpretační svobody. Jenže romanopisec či básnířka tak zcela mrtví nejsou, o čemž
svědčí náš neutuchající zájem o ně, jejich osudy, pohnutky, tvůrčí zaujetí. Předmětem
potěšení již není jen jejich dílo, ale také obrazy a iluze, které si o nich vytváříme. Film
HODINY (2002) Stephena Daldryho, vycházející ze stejnojmenného Cunninghamova románu,
si přímo liboval v tom, že se Nicole Kidmanová s upravenou vizáží fyzicky velmi
podobá modernistické spisovatelce Virginii Woolfové. Daldryho ﬁlm – obdobně jako
jeho literární předloha – čerpal nejen z prózy Paní Dallowayová (1925), ale také z autorčiných
zápisků, biograﬁckých údajů atd. Zapuzení autora mělo jistě zásadní význam
pro zdůraznění recepce literárního díla a pro ústup od „intencionálních klamů“ nových
kritiků.28)
Nesmiřitelné pozice nicméně vytvářejí příliš hrubé rastry pro interpretaci
uměleckých artefaktů a v našem případě jsou nevšímavé k novým autorským záměrům.
Naratologické východisko
Pro současné myšlení o adaptaci je typické, že se jednotliví autoři stále obracejí k interpretaci
literárního a ﬁlmového narativu. Byť stojí tento přístup v nesouladu s voláním po
odklonu od dosud převládajícího formalistického přístupu, což je obvykle užívaný způsob
označení interpretace poetiky daného díla, stává se metodologickým východiskem
pro řadu prací. Základní otázky, které si v souvislosti s ﬁlmovými přepisy klademe, totiž
vždy nějak souvisejí s „upravením a proměnou příběhu“.29)
Největší inspiraci takové
srovnávací naratologii přitom poskytují teoretická díla Gérarda Genetta, Mieke Balové
a Seymoura Chatmana. Právě Chatman se od konce 70. let pokouší nalézt vhodné metody
pro interpretaci literárního a ﬁlmového vyprávění. Hlavním důvodem tohoto směřování
je snaha formulovat závažnější soudy; jak píše Imelda Whelehanová – „postup, který
srovnává narativní strategie, aby lépe určil, k jakým klíčovým posunům při přechodu dochází,
může být uspokojivý sám o sobě“.30)
Jedna z připomínek, které se dnes často objevují,
říká, že cesta přes dílčí interpretace románu a jeho adaptace je slepá a je třeba
hledat nová témata. Precizovaný zájem o adaptaci jako text je ale jen jedním z mnoha
v paletě přístupů a není třeba s ním radikálně skoncovat.
Robert Stam ve svém návrhu přístupu k adaptacím zmiňuje obvyklá východiska: vypravěče,
fokalizaci a postavy.31)
Stam zdůrazňuje, že ﬁlmové vědce vždy velmi zajímal problém
času uměleckého narativního díla a inspiraci přitom nacházeli obzvláště u francouzského
strukturalisty Gérarda Genetta.32)
Úvahy o posunech v adaptacích tak lze
kupříkladu zacílit na sledování základních modů časové strukturace textu: pořádku, tr-
28) Srov. W. K. W i m s a t t – Monroe C. B e a r d s l e y, Intencionální klam. Přel. Petr Onufer. Revolver
revue 2004, č. 55, s. 151–162.
29) R. S t a m, Introduction: The Theory and Practice of Adaptation, s. 32.
30) Imelda W h e l e h a n, Adaptations: the Contemporary Dilemmas. In: Deborah C a r t m e l l – Imelda
W h e l e h a n (eds.), Adaptations: from Text to Screen, Screen to Text. London: Routledge, 1999, s. 9.
31) K danému tématu také více v knize Jakob L o t h e, Narrative in Fiction and Film: An Introduction.
Oxford: Oxford University Press 2000.
32) R. S t a m, Introduction: The Theory and Practice of Adaptation, s. 32.
15
IL U MINAC E
Petr Bubeníček: Filmová adaptace: hledání interdisciplinárního dialogu
vání, frekvence. Na obecnější rovině uvažuje o literatuře a ﬁlmu Seymour Chatman, který
rozlišuje mezi sdělením v médiích, jež obsahují, nebo naopak neobsahují vnitřní časovou
strukturu. Textem rozumí „každé sdělení, které určuje, jak je budou diváci časově
vnímat. Texty se tedy odlišují od komunikativních předmětů, jako jsou (nenarativní) obrazy
a sochy, které neovlivňují časový tok ani prostorovou orientaci divákova vnímá-
ní“.33)
Z dané úvahy pak vychází teorie tří textových typů – narativ (narrative), argument
(argument), deskripce (description). Mezi těmito textovými typy je zásadní rozdíl: argument
a deskripce neobsahují interní časovou posloupnost (internal time sequence), pro
narativ je naopak charakteristická chronologičnost a dvojí časová logika. Podle Chatmana
se narativu netýká pouze „vnější pohyb v čase (trvání četby románu, divadelního
nebo ﬁlmového představení), ale také pohyb vnitřní (trvání jistým způsobem seřazených
událostí, které tvoří děj). První pohyb nalézáme v oné sféře narativu, nazývané diskurs
(nebo récit či syžet), druhý pak ve sféře příběhu (histoire či fabule)“.34)
Chatmanova teorie
byla napadána z různých stran pro přílišnou „literárnost“ (např. jeho deﬁnice ﬁlmového
vypravěče),35)
nelze jí však upřít, že překonává interdisciplinární rivalitu.
Do diskuse zásadní měrou přispěl Brian McFarlane svou knihou Novel to Film z poloviny
devadesátých let. Navázal v ní na Barthesovu strukturální analýzu narativu a na jeho
rozlišení funkcí a indicií, přičemž od sebe oddělil ty prvky literárního díla, které jde
snadno převést na ﬁlmové plátno, a ty, jež vyžadují adaptaci („transfer“ versus „vypovídání“).
Zatímco tedy například zápletka příběhu nepřináší ﬁlmařům větší obtíže, zcela
jinak je tomu již s převodem v románu zachycené atmosféry ﬁkčního světa, charakterizací
postav atd. Ve své novější studii „Interpretace ﬁlmu a literatury“ si McFarlane klade
otázku, co vlastně spojuje román s ﬁlmem. Jeho závěry jsou v zásadě podobné dřívějším
Chatmanovým konceptům příběhu a manifestovaného diskursu (resp. „substance
výrazu“),36)
směřuje nicméně jasněji za svým cílem. McFarlanovým východiskem je zde
opět minimální rozlišení mezi příběhem a vyprávěním. Oním společným znakem ﬁlmu
a románu je příběh (narrative), čímž McFarlane rozumí „sled událostí propojených buď
vztahem příčiny a důsledku, nebo tím, jak po sobě tyto události následují, a to díky
tomu, že jimi prochází jistá skupina či soubor postav“.37)
V čem se ovšem próza od ﬁlmu
liší, je vyprávění (narration), což je způsob jejich prezentace. Základní dichotomie reaguje
na jeden z proslulých předpokladů George Bluestona, podle něhož jsou vztahy mezi
oběma médii „na první pohled slučitelné, v skrytu nepřátelské“.38)
Máme-li tedy uvěřit
v antagonistický vztah mezi literaturou a ﬁlmem, ono nepřátelství se může dít jen v rovině
vyprávění.
McFarlana dále zajímá, že román i ﬁlm vytvářejí světy, které jsou blízké čtenářům a divákům.
I v tomto smyslu navazuje na Barthese, který příběh společně s Claudem Bre-
33) S. Chatman, Coming to terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film, s. 7.
34) Tamtéž, s. 9.
35) Srov. Gregory C u r r i e, Unreliability Reﬁgured: Narrative in Literature and Film. The Journal of Aesthetics
and Art Criticism 53, 1995, č. 1, s. 19–29; Katherine T h o m s o n - J o n e s, The Literary Origins
of the Cinematic Narrator, British Journal of Aesthetics 47, 2007, č. 1, s. 76–94.
36) Seymour C h a t m a n, Příběh a diskurs. Narativní struktura v literatuře a ﬁlmu. Přel. Milan Orálek.
Brno: Host 2008, s. 25.
37) Srov. B. M c F a r l a n e, Reading Film and Literature, s. 19.
38) G. B l u e s t o n e, c. d., s. 2.
16
IL U MINA CE
Petr Bubeníček: Filmová adaptace: hledání interdisciplinárního dialogu
mondem „osvobodil“ z moci literatury a literární vědy a ukázal na jeho intermediální
a interdisciplinární charakter.39)
Blízkost ﬁlmu a románu se vyjevuje v jejich schopnosti
předkládat ﬁktivní příběhy, jejichž zakoušení nám přináší potěšení i poučení. Fikční
světy lidem nabízejí setkání s vlastním světem. Vrátíme-li se k časové strukturaci literárního
a ﬁlmového narativu, komplexnost časových her v uměleckém díle přináší čtenáři
či divákovi „časový prožitek“ (Zeiterlebnis), jak o tom píše Paul Ricoeur.40)
Tím, že
čteme román nebo sledujeme ﬁlm, pronikáme přes horizonty imaginativních světů a zakoušíme
časovou zkušenost postav; čas našeho života se prolíná s časem ﬁkčním. Takový
vztah mezi spoluprožívanou ﬁkcí a realitou, v níž jsme ukotveni, nabývá nové hodnoty:
aktualizací textu se obohacuje naše běžná časová zkušenost. Paul Ricoeur v této
souvislosti píše o reﬁguraci, jejíž funkce je mimetická: „Nejde tu ovšem o reprodukci reality,
nýbrž o restrukturaci čtenářova světa konfrontací se světem díla; v tom spočívá
kreativita umění, že proniká do světa všední zkušenosti, aby jí zevnitř dala nový tvar.“41)
Právě myšlení Paula Ricoeura, který propojil hermeneutické porozumění a strukturální
východiska, nám otevírá cestu k rozpoznání významné blízkosti literárního a ﬁlmového
narativu. Nejen že umělecké dílo není objektem nefunkčním ve vztahu k reálnému světu,
nýbrž naopak je schopné zasáhnout svého čtenáře a diváka a proměnit jeho pohled na
současné či minulé události i na sebe samého. Literární a ﬁlmová díla mají však i jinou
moc: „[…] umění umožňuje člověku odpoutat se od utilitárních a manipulativních přístupů
ke světu, a tím jej uvolňuje pro celou oblast citů […].“42)
Adaptace a estetický mainstreaming
Mnohé badatele a kritiky, kteří svoje kariéry založili na výkladu literárních děl, pochopitelně
značně pohoršuje ﬁlmový průmysl „devalvující“ hodnotu psané kultury. Zděšení
působí také marketing vyvolávající podle Laurenta Cretona „asociace s nadvládou tržních
pravidel, nezastavitelným hromaděním kapitálu a koncentrací moci, hollywoodským
modelem s jeho praktikami či s rozvojem konzumní společnosti“.43)
Zapomíná se
přitom jednak na nestálost takových soudů, jednak na proměny kulturního a mediálního
světa. Jedním z častých témat současných debat je tedy problém adaptace v době kulturního
průmyslu. Určující tendencí je dnes – řečeno s Robertem Stamem – estetický ma-
instreaming.44)
Stam má na mysli především hollywoodskou produkci, která se bázlivě
vyhýbá extrémním a kontroverzním názorům a předem je vylučuje ze svých děl. Takový
způsob adaptování označuje Stam za „čistku“, neboť se tvůrci ﬁlmového přepisu většinou
omezí na předvedení událostí příběhu a umlčují nejen rozporuplné myšlenky, nejis-
39) David H e r m a n – Manfred J a h n – Marie-Laure R y a n (eds.), Routledge Encyclopedia of Narrative
Theory. Abingdon: Routledge 2005, s. 344.
40) Srov. Paul R i c o e u r, Čas a vyprávění II. Konﬁgurace ve ﬁktivním vyprávění. Přel. Miroslav Petříček.
Praha: Oikoymenh 2002, s. 124.
41) Paul R i c o e u r, Myslet a věřit: kritika a přesvědčení. Přel. Miloš Rejchrt. Praha: Kalich 2000, s. 217.
42) Tamtéž, s. 231.
43) Laurent C r e t o n, Marketingové strategie ve ﬁlmovém průmyslu z hlediska jejich využití ve francouzské
kinematograﬁi. Iluminace 18, 2006, č. 4, s. 58.
44) R. S t a m, Introduction: The Theory and Practice of Adaptation, s. 43.
17
IL U MINAC E
Petr Bubeníček: Filmová adaptace: hledání interdisciplinárního dialogu
totu prožívajícího subjektu a ﬁlozoﬁcká témata, ale i komplikovanou narativní strukturu
literárního díla. Z řady ﬁlmů zmizela kontroverzní homosexualita, sociálně a politicky
kontroverzní témata (Fordova adaptace Steinbeckových Hroznů hněvu /1939/ tlumí levicový
radikalismus své předlohy,45)
Borzagova adaptace Hemingwayovy knihy Sbohem,
armádo /1929/ z roku 1932 se vyhnula vypravěčem nelichotivě komentované porážce
italských vojsk u Caporetta i předmanželským sexuálním scénám, Mankiewiczův přepis
Greenova románu Tichý Američan /1955/ z roku 1957 proměnil politicky mnohoznačnou
hlavní postavu v jednoduchého hrdinu atd.).
Při hledání vhodných příkladů takových proměn není třeba směřovat pozornost jen ke
klasickým dílům. V polovině 90. let minulého století vyšla v Dánsku kniha Cit slečny
Smilly pro sníh (1995) Petera Hoega. Román založený na postmoderních poetických postupech
se brzy stal celosvětovým bestsellerem, vydavatelé upozorňovali a upozorňují na
jeho oblibu mezi čtenáři (neopomínají přitom zmínit pochvalná slova Hillary Clintonové).
Jedním ze základních výrazových prostředků knihy je dramatický děj plný nenadálých
zvratů a konﬂiktů. Hoegovo dílo ovšem patří k těm románům, které na ﬁlmaře nastražily
léčku: napínavé vyprávění je jen jednou z mnoha rovin literární narace. Ty další
odkrývají speciﬁcký pohled vypravěčky na fenomény času, stárnutí, evropské civilizace,
kolonizace atd. O dva roky později natočil dánský režisér Bille August stejnojmenný
ﬁlm, který je neobyčejně věrný sledu románových událostí. Co nicméně zcela zmizelo,
jsou problémy identity, etnicity, začlenění do společnosti, Smilliny kritické reﬂexe dánské
a evropské společnosti či její poetické rozjímání nad sněhem a ledem.
Naprostá většina kritik ﬁlmového CITU SLEČNY SMILLY PRO SNÍH skončila moralistickým povzdechnutím
a mnozí autoři neopomenuli zdůraznit, že ﬁlm se prostě nevyrovná románu.
Cestu dál ovšem nabízí Simone Murrayová, která si klade otázky související s mechanismy
adaptačního průmyslu. Murrayová ve své studii „Adaptační teorie materialisticky:
adaptační průmysl“ navrhuje opustit textuální přístup. Podle jejích slov žádná z inovujících
teoretických vln nebrala dosud příliš v potaz problémy spojené s produkcí či
ﬁnancováním.46)
Samotní teoretikové si podle autorky přitom byli mnohdy vědomi mezí
svého přístupu:
Nehledě na zvolenou perspektivu je zřejmá zásadní ironie: s tím, jak se adaptace
postupně stává součástí strukturní logiky současných médií a kulturního průmyslu,
začínají přední badatelé v oblasti adaptace veřejně zpochybňovat, zda stanovená
paradigmata skutečně umožňují vysvětlit tento proces.47)
Zájem o ﬁlmový průmysl či knižní trh jistě souvisí s novějšími tendencemi literární i ﬁlmové
vědy (nový ﬁlmový historismus, zkoumání distribuce psané kultury atp.). Samotná
Murrayová pak především zdůrazňuje odklon od posuzování estetiky děl. Inspiraci nachází
v politické ekonomii, kulturních teoriích a dějinách knihy. Zajímá ji, jak funguje
adaptační průmysl, jakou roli v něm hraje výběr literárních zdrojů (gate-keeping), oce-
45) Srov. G. B l u e s t o n e, c. d., s. 168.
46) Srov. S. M u r r a y, c. d., s. 4.
47) Tamtéž, s. 4.
18
IL U MINA CE
Petr Bubeníček: Filmová adaptace: hledání interdisciplinárního dialogu
ňování knih, literární agenti, vydavatelé, ﬁlmová studia, marketing. Obousměrná výměna
ﬁnančního i kulturního kapitálu funguje v synergii, neboť marketingem i knihkupci
podpořený román se později může stát vhodným adeptem pro ﬁlmový přepis. Výsledná
adaptace následně podporuje opětovný zájem o knihu.
Kudy se vydat?
Situace v oblasti bádání o adaptaci je dnes poněkud nepřehledná, což souvisí s narůstající
snahou přehodnotit starší předpoklady, vyrovnat se s mýty i hodnotícími modely
a vytvořit životaschopnou metodologii. Stále vznikají nové studie o jednotlivých adaptacích,
jejichž autoři setrvávají ve starých klišé a používají stejný slovník, za nímž se skrývá
nedůvěra k hranému ﬁlmu. Převažující otázka je nakonec stále tato: je román lepší
než jeho adaptace? Podle Thomase Leitche se myšlení o adaptaci i přes všechny snahy
dosud nevymanilo ze své krátké minulosti. Stále znovu se tak badatelé potýkají s „určujícím
kontextem literatury, odhodláním vytvářet taxonomie a pátrat po zdánlivě analytických
metodách a kategoriích, které by legitimizovaly jednotlivá hodnocení“.48)
Na druhé
straně se především teoretici pokoušejí ukázat nový směr, kterým by se disciplína měla
vydat, což se projevuje vznikem nových monograﬁí a antologií. Ještě na počátku nového
tisíciletí přitom nebylo možné se opřít o ucelenou teorii adaptace,49)
a to paradoxně v době,
kdy se alespoň v literární vědě ozývá volání po čtení v době po-teoretické. Velký impuls
ke změnám dal především projekt Roberta Stama a Alessandry Raengoové, z něhož
vyšly knihy A Companion to Literature and Film (2004) a Literature and Film: A Guide
to the Theory and Practice of Film Adaptation (2005); třetí monograﬁi Literature through
Film: Realism, Magic, and the Art of Adaptation (2005) připravil Stam sám.
Již zmíněné britské badatelky Deborah Cartmellová a Imelda Whelehanová si při nedávném
založení časopisu Adaptation: The Journal of Literature on Screen Studies vytkly za
úkol hledat dialog mezi literární a ﬁlmovou vědou a ukázat, jak se obě narativní umění
navzájem „obohacují skrze porozumění překladu jednoho umění do druhého a vzájemné
mísení ,literárního‘ a ,ﬁlmového‘“.50)
V tomto smyslu je hledání dialogu mezi literárněvědnou
a ﬁlmovědnou metodologií stěžejním směřováním adaptačních studií, což by jim
mělo také přinést vymanění z jednostranného vlivu literárních diskursů.
Další zájem badatelů bude jistě směřovat k detailněji rozpracovaným recepčním otázkám.
Robert Stam si na jednom místě povzdechl, jak málo toho bylo doposud napsáno
o čtenáři, který přistupuje k literárnímu dílu po zhlédnutí jeho adaptace.51)
Cestu tímto
směrem naznačila polská ﬁlmoložka Alicja Helmanová.52)
Autorku vedle obvyklých otá-
48) Thomas L e i t c h, Adaptation Studies at a Crossroads. Adaptation 1, 2008, č. 1, s. 65.
49) Tuto situaci výstižně popsal Thomas Leitch, podle něhož se disciplína nacházela v teoretickém vakuu.
Srov. Thomas L e i t c h, Twelve Fallacies in Contemporary Adaptation Theory, s. 150.
50) Srov. Deborah C a r t m e l l – Timothy C o r r i g a n – Imelda W h e l e h a n, Introduction to Adaptation.
Adaptation 1, 2008, č. 1, s. 3.
51) Robert S t a m, Introduction: The Theory and Practice of Adaptation, s. 14.
52) Srov. Alicja H e l m a n o v á, Tvořivá zrada. Filmové adaptace literárních děl. In: Petr M a r e š – Petr
S z c z e p a n i k (eds.), Tvořivé zrady. Současné polské myšlení o ﬁlmu a audiovizuální kultuře. Praha:
Národní ﬁlmový archiv 2006, s. 140–143.
19
IL U MINAC E
Petr Bubeníček: Filmová adaptace: hledání interdisciplinárního dialogu
zek zajímá právě komplikovanější vazba k adaptaci u diváka obeznámeného s předlohou.
Odlišuje sledování ﬁlmu natočeného na základě původního scénáře a vnímání
adaptace. V prvním případě si divák rekonstruuje strukturu ﬁlmu v sémantickém audiovizuálním
pohybu, ve druhém je již dopředu vybaven jistou znalostí představeného
ﬁkčního světa. Tato obeznámenost se divákovi vyjevuje ve vzpomínkách, je schopen porovnávat
literární i ﬁlmové dílo, je si vědom analogií i odlišností. Výsledkem je utvoření
nového, virtuálního díla: „Divák […] směřuje k utvoření jednoty, která už není ani pouze
knihou, ani pouze ﬁlmem, jejž právě v daném momentu sleduje.“53)
K fenoménu diváctví patří průzkum fanoušků, jejich mnohdy virtuálních komunit a společně
sdílených pohledů na adaptace. Tyto názory se mohou stát zdrojem úvah jak pro
badatele, tak i pro samotné ﬁlmaře. Kulturologové nás nabádají, abychom nepodléhali
elitistickým názorům, podle nichž by fanoušci představovali „extrémní verzi průměrného
kulturního konzumenta“.54)
Je tomu spíše naopak: v těchto komunitách lze nacházet
kreativní vypravěče a glosátory, kteří sami sebe staví do kritických rolí (obzvláště jedná-li
se o klasická díla nebo texty stěžejní pro danou komunitu) a mnohdy dobře znají nová
média i technologie, jež dávají vzniknout dosud neuskutečnitelným ﬁkčním světům.
Jiné směřování disciplíny hledá Peter Lev ve své studii „Budoucnost adaptačních studií“.
Připomíná, že příliš málo vědců věnuje pozornost scénářům, které nejen že vydávají
svědectví o tvůrčím aktu, ale samy se mohou stát uměleckým dílem (takové případy
jsou dosti typické pro spolupráci literátů a ﬁlmařů v Československu 60. let minulého
století). Důvod malého zájmu spatřuje autor jednak v nedostupnosti scénářů, ale dále
v příliš obtížné práci: „[…] porozumění vztahům mezi scénáři (často ve více verzích), literárními
zdroji a hotovými ﬁlmy vyžaduje vleklé, pilné bádání.“55)
Jako příklad obtížné
práce odkazuje ke scénáři Mankiewiczovy KLEOPATRY (1963) a jeho různým pracovním
verzím. V dané souvislosti je možné si položit řadu otázek. Jak ﬁlmaři četli román, povídku,
novelu či báseň? Do jaké míry se posunuli od obvyklých interpretací? Jak tyto
proměny souvisejí se změnami kulturních paradigmat a dominantních ideologií?
Podobně jako Murrayová, také Francesco Casetti volí jiné než estetické přístupy k textu.
Umělecká narativní díla máme podle Casettiho chápat na stejné úrovni jako například
veřejné projevy, novinové články atd.56)
Určujícím faktorem tohoto pohledu jsou
rozličné funkce textu v sociálním prostoru. Odhlédnutí od formálních znaků literárního
díla a jeho adaptace zbavuje analýzy otázek věrnosti, odlišnosti mezi literaturou a ﬁlmem,
způsobů převodu. Tento přístup se obrací především k nově formulované komunikační
situaci: jakou roli získaly události, postavy, témata v jiném časovém nebo prostorovém
kontextu?57)
A dále, jak můžeme charakterizovat adaptaci jako novou událost na
širokém komunikačním poli? Přinesla nám informaci závažnou pro současnost, v níž ži-
53) Tamtéž, s. 143.
54) I. W h e l e h a n, Adaptations: the Contemporary Dilemmas, s. 15.
55) Peter L e v, The Future of Adaptation Studies. In: James M. W e l s h – Peter L e v (eds.), The Literature
/ Film Reader. Lanham: The Scarecrow Press 2007, s. 336.
56) Francesco C a s e t t i. Adaptation and Mis-adaptation. Film, Literature, and Social Discourses. In: Robert
S t a m – Alessandra R a e n g o (eds.), A Companion to Literature and Film. Malden: Blackwell
Publishing 2004, s. 82.
57) Tamtéž, s. 82.
20
IL U MINA CE
Petr Bubeníček: Filmová adaptace: hledání interdisciplinárního dialogu
jeme? Udržuje vztah se starší komunikační situací? Casetti podobně jako Murrayová vychází
z kritiky srovnávání narativních postupů, které podle něj přináší jen omezený pohled
– je třeba naslouchat „dialogu mezi textem a kontextem“.58)
Jako příklad autor
uvádí Luhrmannovu adaptaci ROMEO A JULIE (1996). Prostorová transformace je zde zřejmá:
příběh ze středověké Itálie se ve ﬁlmu děje v Los Angeles (se všemi aspekty soudobé
kultury, včetně MTV).
Z naznačených okruhů vyplývá, že budoucnost adaptačních studií tkví především v hledání
nových otázek a ve využití aktuálních podnětů literární a ﬁlmové teorie a metodologie
(nová ﬁlmová i literární historie, recepční teorie, politická ekonomie atd.). Namísto
obvyklých textuálních srovnání můžeme svoji pozornost směřovat k důvodům, proč došlo
ke vzniku právě takového přepisu, jaké to má důsledky pro odlišná čtení literatury.
Otevírají se tak otázky genderové (komentuje kupříkladu adaptace maskulinní charakter
původního díla?), politické atd. V neposlední řadě skýtá řadu možností výzkumu televizní
adaptace. Jak využívají televizní tvůrci toho, že formát seriálu je bližší mnohostránkovému
románu než celovečerní ﬁlm? Jak jsou přijímána rozšířená pokračování
ﬁlmových adaptací pro televizní vysílání?
Mgr. Petr Bubeníček, Ph.D. (1973)
Pracuje jako odborný asistent na Ústavu české literatury a knihovnictví FF MU v Brně,
kde přednáší českou literaturu 20. století a ﬁlmovou adaptaci.
Věnuje se historii moderní české literatury a teorii a praxi ﬁlmové adaptace.
(Adresa: Filozoﬁcká fakulta FF MU, Ústav české literatury a knihovnictví, Arna Nováka 1, Brno)
Citované ﬁlmy:
Adelheid (František Vláčil, 1969), Apokalypsa (Apocalypse Now; Francis Ford Coppola, 1979), Boží duha
(televizní ﬁlm; Jiří Svoboda, 2007), Deník venkovského faráře (Le Journal d’un curé de champagne; Robert
Bresson, 1951), Hlídač č. 47 (Filip Renč, 2008), Hodiny (The Hours, Stephen Daldry, 2002), Hrozny hněvu
(The Grapes of Wrath; John Ford, 1940), Chamtivost (Greed; Erich von Stroheim, 1923/24), Kleopatra (Cleopatra;
Joseph L. Mankiewicz, 1963), Na Větrné hůrce (Wuthering Heights; William Wyler, 1939), Nesnesitelná
lehkost bytí (The Unbearable Lightness of Being; Philip Kaufman, 1988), Oratorium pro Prahu (dokumentární
ﬁlm; Jan Němec, 1968), Pověst o stříbrné jedli (František Vláčil, 1973), Psycho (Alfred Hitchcock,
1960), Psycho (Gus Van Sant, 1998), Romeo a Julie (Romeo + Juliet; Baz Luhrmann, 1996), Sbohem armádo
(A Farewell to Arms; Frank Borzage, 1932), Stopy ve sněhu / Cit slečny Smilly pro sníh (Smilla’s Sense of
Snow; Bille August, 1997), The Quiet American (Joseph L. Mankiewicz, 1957), Ran (Akira Kurosawa, 1984/
85), Zánik samoty Berhof (Jiří Svoboda, 1983), Zapomenuté světlo (Vladimír Michálek, 1996).
58) Tamtéž, s. 83.
21
IL U MINAC E
Volume 22, 2010, No. 1 (77)
S U M M ARY
FIL M AD A P TAT ION:
SEA R CHING FOR A N INT ER D ISCIP L INAR Y D IA L OG
Petr Bubeníček
The article deals with contemporary adaptation studies, a ﬁeld which has, especially in the last decade, been
stimulated by a series of monographs devoted to the issue. The introduction focuses on the position of the discipline
within the area of humanities. The study of literature on screen is still marked by a great deal of prejudice
that inﬂuences the debate about relations between literature and ﬁlm. It originates mainly in logocentric
assumptions and in distrust of the feature ﬁlm. In the following parts, the author focuses on three main
topics: the issue of ﬁdelity, the principles of narration in ﬁction and ﬁlm, and the origin of literature on screen
within adaptation industry. The ﬁrst topic is related to the kind of assessment of a book and its ﬁlm version
that is common, yet rejected by theorists. The second topic concerns comparative narratology, as its representatives
provide a methodology useful for a more thorough understanding of the transformations occurring
in the process of adaptation. The interpretation of literary and cinematic poetics, however, has its limitations
which provoke response from contextual researchers. The third topic involves the issues of production, marketing
and adaptation industry. In conclusion, the author draws attention to other approaches to ﬁlm adaptation
and indicates several possible directions in which the developing discipline might move.