Základy kamerové tvorby
ANTON SZOMOLANYI
Úvod
Moment, kedy ste sa rozhodli, že sa stanete filmovým tvorcom je
pravdepodobne tu. Zobrali ste do rúk tieto skriptá. Byť filmárom, nie je dnes výsadou
vyvolených. Natočiť film /ak pod tým rozumieme aj video/ je široko dostupná
záležitosť. Netreba roky snívať o tom, že raz budeme filmovať. Ak sa rozhodnete
hneď teraz natočiť film (a zajtra ho predáte), nič vám v tom nebráni, ste – filmový
tvorca.
Skôr ako sa rozhodnete zahájiť nakrúcanie, skúste si „vypočuť“ zopár
„múdrostí“. Prvé čo budete musieť pri tejto práci pochopiť je, že byť kreatívny
nestačí. Popri umení a talente musíte byť aj technicky zdatní a poznať určité
pravidlá. Kreativita je prirodzená danosť, s ktorou sa niektorí ľudia rodia a môžu byť
šťastní, že ju majú. Talent sa nedá kúpiť ani naštudovať. Veľa talentovaných ľudí sa
ale nechce učiť techniku a zručnosti, ktoré sa však, na rozdiel od kreativity, dajú
naučiť. Aké to má dôsledky? Talent môže skrachovať na technických problémoch,
ktoré napokon môžu ovplyvňovať kreativitu a brániť jej v prejave. Ba čo horšie, môže
sa stať, že vašej skvelej zrealizovanej myšlienke nebudú diváci rozumieť.
Dnes má každý s filmom akú - takú skúsenosť. Odpozeráte množstvo filmov.
Viete ich ohodnotiť vlastným pohľadom a mať názor. Je to dôležitá skúsenosť. Učiť
sa filmovať len pasívnym sledovaním práce iných nestačí. Treba vziať kameru
a natočiť svoj vlastný film, v ktorom budú vaše vlastné chyby. (Nemusíme hovoriť
o chybách. Všetko je subjektívne. Chyby sa dajú vydávať za umenie. Skryte sa za to
a povedzte všetkým, že to, čo ste natočili je umenie. Len sa nebojte a urobte tú
chybu. Prinesie vám to veľa.)
Začínajúci tvorcovia väčšinou nemajú na filmovanie dostatok prostriedkov.
V tomto prípade je niekoľko riešení – ekonomicky zruinovať seba alebo producenta,
svoj projekt „odfláknuť“, alebo použiť vlastnú invenciu a nedostatok premeniť na
pozitívum, ktoré obohatí dielo. Ako natočiť film a pritom sa finančne nezruinovať?
Treba sa pozerať okolo seba a použiť to, čo je k dispozícii. Veľké filmy sa skladajú z
fragmentov. Pretlmočte prvky, ktoré vás obklopujú, do filmového priestoru
a vyskladajte z nich zaujímavý príbeh. Ako sa na to pripraviť? Napríklad vyhotovením
presného obrázkového scenára – storyboardu. Môžete si previzualizovať svoj film
nakreslením každého záberu a poznačením každej dôležitej veci, aby ste mali istotu,
že pri natáčaní na nič nezabudnete. Vyriešite veľkú časť tvorivých a technických
problémov doma pri svojom pracovnom stole. Skôr, než s tým začnete, je dobré
premietnuť si ešte nenakrútený film. Zavrite oči a predstavte si svoj film. Záber po
zábere, scénu po scéne a nenechajte sa nikým vyrušiť. Takéto filmové predstavenie
nič nestojí a je to zážitok. Potom už stačí poznačiť si, a neskôr aj nasnímať, to čo ste
videli.
Teraz si skúsme povedať niečo o výbave pre prvý film. Môžete vybrať
minimálne 2000 € tisíc a viac z pančuchy a kúpiť krásnu novú kameru, ktorá bude
vystihovať váš talent. Uvedomte si ale, že nakrúcate svoj prvý film. Ešte nie ste
v tejto oblasti „renomovaný tvorca“. Chopte sa toho, čo je vo vašom okolí k dispozícii.
Nájdite si nejakého dobrodinca, ktorý vám požičia na váš prvý film kameru. Určite je
vo vašom okolí veľa známych, ktorí majú doma perfektnú kameru a vyťahujú ju len
na Vianoce. Zožeňte si statív a noste ho všade so sebou, aj keď ho nikdy
nepoužijete. Nechajte sa tlačiť na kolieskovom kresle, vymýšľajte všetky možné
pohyby. Dajte do svojho filmu veľa energie. Nebojte sa skutočného života. To je to
pravé pre prvý film. Tak môžete prebiť aj lesk veľkých profesionálnych štábov, kde
perfektne pracuje veľký tím ľudí.
Sledujte svetlo. Zoberte si expozimeter alebo luxmeter aj keď filmujete
s videom. Majte ho stále na krku. Pomôže vám uvedomiť si existenciu svetla, ktoré
musíte vyhľadávať. Nemáte k dispozícii veľký svetelný park a elektroagregát. Dobré
interiéry sa dajú natočiť aj s dvoma lampami. Ak váš film bude vyzerať tmavý a bude
mať veľa chýb nevadí. Je to váš film, vaša osobná výpoveď a umelecký prejav.
Postprodukciu spravte aj na tých najmizernejších strihových kartách, ale
zoraďte si zábery podľa svojho. Počítač sa vám určite niekoľkokrát zosype. Nevadí,
len do hotového – vášho prvého veľkého filmu, nezabudnite nastrihnúť titulky a
zaslúži si názov. Ľudia, ktorí vám pomáhali, by tam mali byť spečatení tiež.
A potom môžete zažiť so svojím filmom veľké úspechy. Ľudia od vás budú
chcieť, aby ste nakrúcali.
Tu je dobré vrátiť sa na začiatok, otvoriť oči a premietnuť si svoj prvý film.
Záber po zábere, scénu po scéne a nenechajte sa nikým vyrušiť. Ak aj potom
uvažujete, že začnete čítať knihu, ako je táto, ste na správnej ceste. Táto kniha je
jedna z mnohých o nakrúcaní, ktoré nájdete na trhu, ale ak v nej nájdete len jednu
vec, ktorá pomôže k vášmu tvorivému vyjadreniu, stálo to zato.
2. Kto je vlastne kameraman.
Historicky je kameraman človek, ktorý stojí za kamerou a má na starosti
obsluhovanie samotného prístroja kamery a zaznamenávanie snímanej reality na
filmový pás. V podstate bol len človekom, s určitými špeciálnymi technickými
znalosťami, ktorý vykonával pokyny režiséra. Postupne sa ale filmový obraz stal
prostriedkom tvorivého vyjadrenia a kameraman umeleckým tvorcom. Povolanie
kameramana sa rozšírilo aj o iné funkcie ako len zaznamenávanie predkamerovej
reality.
V angličtine je funkcia umeleckého tvorcu obrazu - nazývaná „Director of
Photography“ /DP/ a samotný výraz kameraman /cameraoperator/ sa používa pre
označenie muža, ktorý stojí za kamerou a má na starosti kontrolu záznamu a pohyb
kamery – švenkra. Na Slovensku sa pojem kameraman vo všeobecnosti
udomácnil a obsahuje viac druhov profesií. Kameramanom sa nazýva tvorca, ktorý
vytvára obrazovú asvetlotonálnu konštrukciu filmového diela, ale ten istý pojem sa
používa aj pre spravodajského kameramana, ktorý sa svetlom zaoberá len ako
s technickým prostriedkom pre splnenie kvalitatívnych parametrov záznamu.
Podstata kameramanovej práce je určovaná žánrom projektu, ktorý realizuje.
S nástupom elektronických záznamových médií sa vytvára dojem, že elektronika
preberá so svojimi „automatikami“ na seba zodpovednosť za výsledný obraz
a vedomosti kameramana sú dostatočné, ak ovláda základy kompozície (ale aj k tým
mnohí pristupujú iba intuitívne) a vie v správnom okamžiku zapnúť a vypnúť kameru,
ale ani to nie je dôležité, pretože záznamové médiá sú lacné a čím viac kameraman
natočí, tým je viac si z čoho vybrať. Tieto zvrátené myšlienky prisúdili kameramanom
úlohu „zaznamenávača“ a často je vítaná len ich minimálna odbornosť, kvôli úsporám
mzdových prostriedkov. Hoci sa s takýmito názormi môžeme stretnúť aj
v profesionálnych médiách (a žiaľ aj s výsledkami týchto pracovných postupov), nič
sa nezmenilo na fakte, že kameraman musí byť vybavený širokými technickými
znalosťami, vedomosťami z oblasti fyziky, musí ovládať pravidlá obrazovej tvorby,
musí mať tvorivý cit a intuíciu.
Rozmanitosť kameramanovej práce je obrovská. Záleží od typu záznamového
formátu, či je to 35mm film, HD video, poloprofesionálne video a podobne.
Každý záznamový formát prináša svoje technické a z toho vyplývajúce aj
tvorivé, špecifiká a úskalia, ktoré musí kameraman zvládať. Potom je tu široký rozsah
produkcie ako napríklad hraný film, televízne inscenácie, dokumentárny film
/industriálny, politický, prírodopisný.../, spravodajstvo, publicistika, videoklip, reklama
a podobne. Práca kameramana je závislá od toho, aký veľký „orchester“ môže
rozohrať. Typ a veľkosť produkcie je jednou z nosných častí jeho práce. Veľmi často
je kvalita jeho práce závislá aj od prostriedkov, ktorými produkcia disponuje. Veľké
rozdiely v náplni práce kameramana môžu byť aj v systémoch práce v jednotlivých
krajinách sveta.
Možnosť tvorivého vyjadrenia sa kameramana je daná jeho estetickými
rozhodnutiami pri práci so svetlom, expozíciou, filtráciou, pri výbere kamery,
objektívov a ostatného kamerového príslušenstva, pri výbere postprodukčného
spracovania. Nezanedbateľná je aj jeho tvorivá práca na obsahovej náplni v rámci
obrazového poľa a súslednosti záberov.
Čo vlastne kameraman robí, alebo mal by vedieť robiť?:
- tvoriť obrazový štýl a systém daného projektu na základe pochopenia látky
a osobného vkusu
- predemonštrovať fotografický štýl v rámci tvorivého a pragmatického pohľadu
a určovať plán kvalitatívnej kontroly a spolupráce s videoinžinierom
a digitálnou postprodukciou
- vybrať kamerový štáb a osádku /často závisiace od finančných prostriedkov/
- rozhodnúť o umiestnení kamery a jej pohybe /spolu s režisérom/
- pohybovať kamerou – švenkovať /často pri hranom filme túto funkciu preberá
švenker, operátor kamery, alebo prvý kameraman /
- robiť rozhodnutia týkajúce sa typu, kvality, množstva a smeru svetla
/pomocníkom mu pri tom býva hlavný osvetľovač/
- určovať záberovú kompozíciu a hĺbku scény
- robiť technické rozhodnutia týkajúce sa kamery a kamerovej techniky, či už
pohybovej, alebo podpornej
- určovať pohyb účinkujúcich v zábere / v komunikácii s režisérom/
- vytvárať farebnosť a svetlotonalitu scény /konzultuje s dizajnérom scény –
architektom, prípadne výtvarníkom, režisérom a pri reklame s artdirectorom/
- vyberať miesta nakrúcania - lokácie a prispôsobovať ich na nakrúcanie
- spolupracovať na strihu, hlavne čo sa týka nadväzností záberov /v
spravodajstve často kameramani strihajú priamo v kamere, pri hranom filme
pohybom kamery často určujú miesto strihu a pod./
- robiť farebné korekcie záberov, prípadne spolupracovať pri ďalšom spracovaní
záberov
- sprevádzať technickú kvalitu obrazu od začiatku až do finálneho uvedenia k
divákovi
Dá sa povedať, že kameraman je autor vizuálnej zložky filmu. Samozrejme,
že viac kompetencií má režisér, ktorý integruje jednotlivé umelecké zložky, ale ak je
režisérova úloha rozprávať príbeh, kameramanova práca je dostať tento príbeh do
divákových očí a vyvolať u neho emocionálny aj racionálny obrazový vnem príbehu
v rámci jeho vizuálnych prvkov. Kameraman má vo svojej moci techniku obrazového
záznamu, ale bez správneho osobného tvorivého uhla pohľadu ostane aj sebe lepší
príbeh prázdny. Je to uhol pohľadu, ktorý robí kameramana autorom obrazovej
zložky filmu.
Kameraman je teda umelecký tvorca – dizajnér záberu, alebo série záberov.
Najbližší spolupracovník režiséra a neoddeliteľný spolutvorca finálneho diela. Dáva
filmovému dielu svoj osobný pohľad, svoj štýl /dvaja kameramani nikdy nenakrútia to
isté/. Niektorí režiséri sú vysoko vizuálne vzdelaní a zdatní, ale niektorí sú ako
cestujúci v aute na zadných sedadlách bez vodičského preukazu - plne závislí od
schopností kameramana.
3. Ako začať, alebo čo spraviť predtým,
ako zapneš kameru.
Aranžovanie záberu by malo mať svoju postupnosť. Keďže nakrúcanie je
kolektívna práca, je dôležité predchádzať chaosu. V dnešných časoch racionalizácie
a globalizácie je dôležité popri veľkých nákladoch na nakrúcanie racionálne využiť
čas. Je dôležité, aby zostalo čo najviac času na samotný tvorivý proces a to nielen
pre režiséra a kameramana, ale pre všetky zložky štábu. Ak máme určitý denný plán
na nakrúcanie jednotlivých scén a pri každom zábere sa zdržíme čo i len niekoľko
minút v súčte času celého dňa to môže dať celé hodiny navyše, ktoré treba zaplatiť,
prípadne môže byť ohrozená samotná realizácia diela.
Práca kameramana môže mať
takisto určitú postupnosť pri aranžovaní
jednotlivého záberu a stane sa po čase
profesionálnym návykom. Kameraman
popri tvorivej činnosti musí zvládať aj
technické funkcie záznamu. Sú to väčšinou
nastavenia a ich kontrola, ktoré sa môžu
opakovať pri každom nasledujúcom zábere.
Postup kameramana pri stavbe záberu
môže vyzerať aj takto:
1. postavenie kamery
2. ochrana kamerového zariadenia
3. vymedzenie záberového uhla
4. vyrovnanie kamery do vodováhy
5. osadenie správneho objektívu
6. určenie vnútorného obsahu záberu v rámci formátu a kompozície
7. pohyb v dynamickej kompozícii
8. nastavenie ťahov statívu, prípadne fixácia kamery a iných zabezpečovacích
prostriedkov
9. nastavenie alebo kontrola frekvencie a iných funkcií kamerového zariadenia
10.svetelná atmosféra – kontrola svetelných vzťahov
11.meranie svetla, prípadne kontrola na monitore
12.farebné nastavenia
13.nastavenie ostrosti
14.nastavenie clonového čísla
15.kontrola záznamového média
16.kontrola chodu kamery
17.synchronizácia so zvukom, nastavenie zvuku
18.údaje pre skript
19.nakrútenie samotného záberu
Možno sa týchto bodov zdá veľa a kameramani mnohé z nich robia často
podvedome a v inom poradí, ale pre nakrúcanie je naplnenie týchto bodov veľmi
dôležité. Profesionál si nemôže dovoliť spraviť technickú chybu a čo i len jeden
záber, ktorý je nepoužiteľný kvôli technickej chybe, môže narušiť celok. Týchto bodov
môže byť viac alebo menej. Závisia od individuálnych potrieb pri danom projekte.
Technické problémy, ktoré sa môžu prihodiť pri nedôslednej práci
kameramana sa nedajú ospravedlniť.
1. Postavenie kamery je umiestnenie na miesto, z ktorého sa bude snímať
záber. Je výhodné začať týmto úkonom, kvôli vymedzeniu uhlu snímania.
Pre samotný záber potom už aranžujeme scénu len v presne vymedzenom
uhle a nezaoberáme sa prvkami, ktoré sú mimo tento uhol.
2. Pod ochranou kamery môžeme rozumieť jej zaistenie proti posunu,
spevnenie nôh statívu, alebo napríklad umiestniť nad kameru slnečník, aby
na ňu nesvietilo slnko a podobne. Priame slnečné svetlo je veľký nepriateľ
kamery ako zariadenia. Ak sa napríklad optická sústava kamerového
hľadákčika dostane do uhla s priamym slnečný svetlom, sústredenie lúčov
do kamery ju môže vážne poškodiť. Kameru treba chrániť všetkými
dostupnými prostriedkami proti poškodeniu.
3. Vymedzenie záberového uhla – spolu s režisérom určíme presne čo sa
bude snímať, aké budú pohyby kamery a kde budú krajné polohy záberu,
z akej výšky bude pohľad kamery a podobne.
4. Vyrovnanie kamery do vodováhy znamená, že treba určiť, čo bude v zábere
kolmé. Na pomoc väčšinou slúži vodováha na statíve, prípadne prídavná
vodováha. Vertikálne a vodorovné línie vyhodnocuje človek veľmi citlivo.
5. Ak máme určené miesto pre kameru, jej rakurz a uhol, v ktorom budeme
snímať, dávame presný objektív na kameru alebo nastavíme zoom.
Body 1 až 4 sa môžu opakovať dovtedy, pokým nenájdeme
správny uhol záberu, alebo pohľad kamery.
6. Pri určovaní vnútorného obsahu záberu v rámci obrazového formátu vlastne
aranžujeme obsah záberu. Kameraman usporadúva neživé predmety do
správnej kompozície /tie ktoré je možno pohybovať/, režisér určuje
mizanscénu záberu. Samozrejme kameraman neustále koriguje postavenie
kamery, ale už len v minimálnom rozsahu. /Ak sa pracuje s ťažkou kamerou
alebo s jazdou, je dôležité rozhodnúť sa presne pri prvých troch bodoch,
pretože čo i len jemná zmena uhla môže spôsobiť nepríjemné prestoje./
7. Pod pohybom v dynamickej kompozícii si môžeme predstaviť zosúlaďovanie
pohybov kamery s pohybom účinkujúcich. Pohyby sa zosúlaďujú
vzájomnými skúškami a postupne sa pridávajú jednotlivé prvky akcie od
tých podstatných až po druhý a tretí plán, prípadne komparz.
8. Popri skúškach si kameraman nastavuje ťahy statívu, prípadne fixáciu
kamery a iných zabezpečovacích prostriedkov. Kameraman neustále hľadá
optimum pre snímanie.
9. Ak aktívne používame nastavenie sektoru, je nutné skontrolovať, či
napríklad nezostal z predchádzajúceho záberu privretý. Sektor by mal byť
otvorený najviac na 1/50 sekundy.
10. Svetelná atmosféra a udržanie jej formálnych prvkov je základom štýlu,
ktorý sme si zvolili pre daný projekt. Tento bod sa dá pokladať za tvorivý.
Naplnenie jeho obsahu by nemalo byť v žiadnom prípade automatické, ale
tvorivé a intuitívne v rámci celku dramatického diela. Kameramani sa mu
snažia venovať čo najviac času.
11. Po vytvorení svetelnej atmosféry a nálady je nutné čisto fyzikálnymi
prostriedkami, ako je napríklad luxmeter, zmerať svetelnú hladinu
a jednotlivé svetelné pomery a stanoviť správnu expozíciu, ktorú nastavíme
na kamere. U TV kamier je dôležitá kontrola na monitore, ktorý sa čo najviac
podobá maximálnej kvalite, ktorú sme schopní zaznamenať,
12. Farebné nastavenie pre príslušný typ záznamu je vlastne prepojenie toho čo
vidíme s tým na aký filmový materiál alebo TV systém zaznamenávame. Pri
filme k tomu slúži sortiment filmových materiálov, ktoré sú vyvážené pre
príslušné svetlo, či už denné, alebo umelé. K farebnému vyváženiu sa
používajú konverzné filtre a k zmene vlnovej dĺžky korekčné filtre. U
elektronických kamier sa nesmie zabudnúť vyvážiť biela, prípadne ju aj
uložiť do pamäte.
13. Nastavenie ostrosti pred snímaním záberu je veľmi dôležité. Ostrenie na
„oko“ – počas snímania je nevhodné, pretože kameraman doostruje až
v momente, kedy je záber neostrý. Pre ostrenie treba mať ostriča, ktorý si
spraví preostrovacie značky a podľa nich počas snímania nastavuje ostrosť.
U väčších záznamových formátoch je problém ostrosti ďaleko výraznejší /o
tejto problematike viac v kapitole o hĺbke ostrosti/. Pred samotným hľadaním
správnej ostrosti je vhodné skontrolovať ostrosť hľadáčiku a nastaviť na
ňom ostrosť. U filmových kamier sa odmontuje objektív a zaostruje sa zrno
na matnici.
14. Nastavenie správneho clonového čísla vlastne určuje svetlotonálnu
a farebnú kvalitu záberu. Chyby v nastavení môžu zmeniť alebo zničiť
záber. Nastavenie správneho clonového čísla je vlastne výsledok
exponometrického vyhodnotenia scény.
15. Pred spustením kamery je vhodné prekontrolovať záznamový materiál, či je
ho dostatok pre príslušný záber a či je použitý správny typ pre danú scénu
/hlavne u filmovej suroviny/.
16. Kontrola chodu kamery pred samotným nakrútením záberu je vhodná kvôli
frekvenčným nastaveniam a prípadne v tomto bode je možné skontrolovať
aj stav nabitia akumulátora kamery.
17. pri zvukovom nakrúcaní je vhodné v tomto bode skontrolovať prepojenie so
zvukovými zariadeniami, prípadne previesť nastavenia so zvukovým
majstrom.
18. Pred samotným spustením kamery je vhodné zaznamenať nastavenia
kamery do skriptu, nakoľko pri nakrúcaní nemusí byť kontinuita jednotlivých
záberov a scén.
19. Nakrútenie záberu je vlastne finále všetkých predchádzajúcich úkonov.
Avšak pri opakovaní jednotlivých záberov, často dochádza ku korekciám
nastavení /ako napríklad ostrosti/, takže kameraman /prípadne jeho
asistenti, za ktorých je kameraman zodpovedný/ sa pred každým spustením
kamery, aj keď len podvedome vracia skoro ku všetkým predchádzajúcim
bodom.
Pri väčších projektoch niektoré z týchto bodov preberajú asistenti kameramana.
Vedenie kamery, jej pohyb a stavbu záberu vykonáva prvý asistent kameramana –
švenker. Má na starosti osádzanie objektívov a stavbu kamery podľa jemu daných
inštrukcií. Ostrenie preberá ostrič, ktorý je zároveň druhým asistentom kameramana.
Zakladanie materiálu pri filmovej kamere robí tretí asistent. Pri elektronickom
zázname pribúda videoinžinier alebo technik. O statívy a jazdu sa stará kamerová
služba.
Vydelenie kompetencií v štábe musí byť vždy jasné a jednoznačné. Nie je možné,
aby niekto riešil prácu iného. Vôbec nie je prípustná demokracia v štábe, ale len
hierarchia, ktorá je vymedzená kompetenciami, ktoré sú jasne dané zmluvou,
hovoriacou o pracovnej náplni, každého člena štábu.
Pri nakrúcaní je obzvlášť dôležité chrániť techniku. Tá musí byť vždy uložená
v príslušných obaloch. Ako náhle sa vyberá z týchto obalov, najčastejšie kufrov, je
nutné ich vždy zatvárať, aby sa pri prekladaní nevysypali. Kamera a jej príslušenstvo
sa kladie vždy na zabezpečené miesto, tak aby nikomu nezavadzala. Najlepšie je ju
klásť čo najnižšie. Nikdy sa nesmie nechať bez dozoru člena kamerovej osádky.
Treba mať na zreteli, že v štábe je množstvo ľudí a veľký pohyb. S poškodenou
kamerovou nič nenatočíme!
Akonáhle pracujeme na väčšom projekte, kamerová technika je poskladaná
v množstve kufrov. Pred natáčaním je treba vedieť, čo sa v ktorom kufri nachádza.
Mnohé kufre sú rovnaké a preto je dobré si ich označiť. Akonáhle je potrebná čo i len
najmenšia časť príslušenstva je dobré siahať naisto a nie pátrať v množstve kufrov.
Čo sa týka techniky, poriadok a prehľad o všetkom potrebnom je nevyhnutnosťou.
Každý jeden kufor po otvorení a opätovnom zavretí musí byť zaistený uzatváracím
zámkom. Pri natáčaní sa kufre často sťahujú a zdvihnúť nezaistený kufor znamená
vysypať jeho obsah.
Pozornosť je nutné venovať dátam z kamery. Všetko by malo byť zálohované
čo najskôr po nakrúcaní. Popis súborov je nevyhnutnosťou.
4. Čo je to záber a jeho veľkosť
Záber je najmenšia obrazová časť filmu. Sústava záberov z jedného
prostredia dáva obraz a obrazy skladajú vizuálnu časť celkového audiovizuálneho
diela. Univerzálne názvy jednotky kompozície, záberu, sú celok, polocelok a detail.
Tieto tri názvy vystihujú rozsah zaznamenanej veľkosti od širokého vesmíru až po,
dajme tomu, hlavičku špendlíka. Dá sa povedať, že veľkosť jedného záberu dáva
reláciu záberu nasledujúcemu, aby vytvárali vzájomnú väzbu. Na záber a jeho
veľkosť sa treba pozerať tak, že rám záberu tvorí akoby okno do príbehu, čo sa
ukáže v tomto okne, to diváka vedie v príbehu a udržiava jeho vnímavosť
v nerušenom slede.
Mrakodrap, ktorý je zaznamenaný s okolím je celok, jeho časť od polovice je
polocelok a okno niekde na prízemí je detail snímaného mrakodrapu. Tieto pravidlá
nie sú všeobecným zákonom o veľkostiach záberov. Sú len akousi dohodou medzi
tvorcami. Jednotlivé odlišnosti medzi názvami nie sú vylúčené. Najpoužívanejším je
rozdelenie veľkostí záberov podľa ľudskej postavy.
Veľkosti záberov a ich typy.
Pri začiatku záberovania je dôležité ujasniť si základnú komunikáciu o veľkosti
záberov.
Následné definovanie veľkosti záberov je v vzhľadom k ľudskej postave, ale
rovnaké prirovnanie môžeme spraviť k iným objektom, ktoré snímame. Na
pomenovanie a určovanie ich záberovej veľkosti používame rovnaké pojmy aké sa
vzťahujú k veľkosti postavy /napríklad: celok stoličky, veľký detail stoličky a pod./
Celok – fullshot, je záber, ktorý ukazuje celý hrací priestor /prípadne veľký celok/
Polocelok – mediumfullshot, je užší záber ako celok, ktorý je rezaný pod kolenami
Cowboyshot je záber, kde je postava rezaná asi v polovici stehien
Polodetail širší – mediumshot, končí medzi stredom stehien a pásom
Polodetail – mediumcloseshot, záber kde je postava rezaná okolo pásu
Detail široký – záber, v ktorom je postava zobrazená od hrudníka
Detail širší – wideclose-up, postava je v ňom umiestnená spolu s ramenami
Detail alebo plný detail – fullclose-up, zaberá hlavu s časťou ramien
Detail užší - mediumclose-up, hlava je rezaná v krku a môže byť rezané aj čelo, čo
závisí od zámeru umiestnenia výšky očí
Veľký detail – extremeclose-up, tvár (predmet) vypĺňa takmer celú obrazovú plochu
Makrodetail– veľký výrez časti tváre, alebo inej časti postavy alebo predmetu
Vždy je dôležité používať názvoslovie záberov tak, aby bolo komunikovateľné
a nedochádzalo k zámenám. Pri realizácii filmu je dôležité rozumieť týmto názvom
a poznať ich, pretože je to základná komunikácia v štábe. Nesprávnym pochopením
pojmov, môže dochádzať k nedorozumeniam. Pojmy veľkostí záberov strácajú alebo
menia svoj význam vtedy, keď sa postava dostáva do pohybu a mení svoju veľkosť
v obrazovom poli. Meniace sa veľkosti záberov strihom tvoria akúsi záberovú,
strihovú choreografiu, ktorá má svoje zákonitosti.
Subjektívny pohľad je zvláštnym druhom záberu, ktorý sa vzťahuje k smeru
pohľadu postavy a je nakrúcaný zo záberovej perspektívy danej postavy tak, aby bol
tento pohľad prisúdený danej postave /po ang. POV – point of view/.
S ohľadom na postavy, môžeme hovoriť o jenozábere, dvojzábere, trojzábere...
Závisí to od toho, koľko postáv máme v obrazovom poli.
V základnom dialógu sa používa záber, ktorý sa nazýva záber cez rameno, k nemu
prisudzujeme dva charakterové detaily, ktoré prislúchajú každej z dvoch postáv.
Každá veľkosť záberu má mať svoje miesto v postavení príbehu. Postavenie
záberu s danou veľkosťou na danom mieste sa riadi viacerými princípmi, ako sú
logika príbehu, jeho dramatizácia, konvencia, či tvorivý zámer.
Veľkosť záberu úzko súvisí s dramatizáciou. Podľa toho, čo všetko zobrazíme
v zábere, dostávame informácie o snímanej scéne, prípadne, ak pomocou veľkosti
záberu jednotlivé prvky vyradíme a sústredíme sa len na niektorý dominantný prvok,
dostávame tak podrobné informácie len o ňom. Veľkosť záberu je závislá od potreby
tvorcu zdôrazniť v danom časovom okamžiku niektorý prvok scény, alebo ukázať jej
priestor v rámci sústavy prvkov, ktoré obsahuje. Zároveň však veľkosť záberu
podlieha pravidlám filmovej reči. Samotný záber a jeho veľkosť vo filme vníma divák
len ako súčasť záberového sledu. Definuje veľkosti záberov len podvedome, ako
obrazový prvok, ktorý vedie jeho pozornosť. Ak divák vníma (pozoruje) jednotlivé
veľkosti záberov, tvorca mu pravdepodobne neponúkol správne veľkosti a vyrušil
jeho kontext vnemu.
/použité ilustračné zábery sú z filmov: Bermudský trojuholník, Žena vo vode, Rituál/
5. Kompozícia samostatného statického
filmového záberu.
Kompozícia obrazu znamená umiestnenie objektov na ploche obrazu. Vo
filme je v úzkej súvislosti k strihovej skladbe. Umiestnenie objektov v jednotlivých
záberoch vzhľadom k prostrediu a následnosti má svoj význam, pretože divák
nevníma jednotlivé zábery oddelene ale v kompaktnej skladbe príbehu. Pritom
nebýva rád vyrušený nepripraveným extrémom akompozície, ktorá nevychádza
z celkového obrazového štýlu v príbehu.
Obrazový formát filmu, oproti výtvarnému umeniu, má, čo sa týka kompozície,
viac obmedzení. Je to dané hlavne pomerom strán, ktorými je tvorca pri jeho projekte
obmedzený. V tejto kapitole je uvedená kompozícia záberu bez nadväznosti na
strihovú skladbu a záberovú konštrukciu.
Základy kompozície pre film je možné čiastočne študovať z výtvarného
umenia. Ak si vezmeme najdôležitejšiu časť obrazu, zistíme, že oko sa nejakým
spôsobom sústredí práve na ňu. Niekedy je to línia, ktorá ide naprieč obrazom.
Niekedy môžu byť hlavné prvky umiestnené v diagonálnej línii, alebo blízko nej.
Každý typ línie vytvára celkovú náladu obrazu, pričom línie môžu vytvárať
zdanlivo nesúrodé prvky, ktoré môžu byť v jadre
záberu, pozadí a popredí. Kruhové kompozície vedú
oko pozorovateľa okolo záberu. Nepravidelné línie
a diagonály vytvárajú pocit dynamiky. Horizontálne
línie tvoria obyčajne náladu pokoja. Treba zohľadniť aj
celkovú vyváženosť záberu v spojení s pohybom vo
vnútri záberu. Obecne však platí, že vždy by mal byť
jeden z kompozičných prvkov dominantný, alebo
hlavný. Pri snahe zaviesť do kompozície obrazu viac kompozičných prvkov môže
vznikať kompozičný chaos. Tu by som pripomenul, že pri filmovej kompozícii musíme
rozmýšľať omnoho jednoduchšie ako pri statických
obrazoch, napríklad fotografiách. Filmový záber má
navyše dôležitý „rozmer“ a to je čas, za ktorý musíme
kompozíciu prečítať. Takže pri kompozícii samotného
záberu musíme pri nakrúcaní rozmýšľať omnoho
jednoduchšie.
Základy kompozície na filmovom plátne sa
riadia vnútorným pohybom, za ktorý môžeme
považovať napríklad aj smer pohľadu.
Plochu záberu môžeme rozdeliť na aktívnu časť a pasívnu časť.
Za aktívnu časť môžeme považovať všetko to, čo sa odohráva v smere
pohľadu alebo pohybu a za pasívnu, tú časť, v ktorej
sa v danom momente nič neodohráva.
Cit pre kompozíciu sa dá čiastočne
nadobudnúť cvičením a z časti je daný talentom.
Kameramani zriedkakedy teoretizujú o tom, prečo
komponujú takým alebo onakým spôsobom. Je však
prekvapujúce, ako často kompozície záberov vo
filmoch zodpovedajú zvyklostiam, z ktorých vybočenie
sa odohráva zväčša v oblasti experimentu.
Pri čítaní kompozície záberu po strihu oko inštinktívne prechádza po ploche
obrazu podľa dôrazu a výrazu jednotlivých kompozičných prvkov a ich vzájomných
vzťahov. Pritom sa vždy snaží hľadať fragmenty, ktoré mu podvedome skladajú
význam, ktorý môže zaradiť do celkovej skladby diela.
Nie je dokázané, že by divák sledoval kompozičné usporiadanie prvkov na
ploche obrazu, alebo v súvislosti viacerých záberov, systémom čítania zľava doprava
/v arabskom svete čítajú opačne, ale kompozíciu obrazu vnímajú rovnako ako
Európania/, ako sa uvádza často v literatúre o kompozícii. Oko sa pri čítaní
kompozície nespráva systematicky a nikto nečíta kompozíciu rovnako, ale veľa
pozorovateľov vníma danú kompozíciu podobne bez zhody v systéme jej čítania. Je
tu viacero faktorov pri čítaní kompozície, ako je napríklad vek, stav pozorovateľa a pri
filme je to systém radenia záberov, časový rozmer vnemu. Pri statickej
kompozícii, využíva sa to hlavne v reklame, sa určuje premyslene systém vnímania
jednotlivých prvkov, ktorý sa skúma metódou eyetrackingu. Poradie časovej zhody
pri pozorovaní prvkov kompozície rôznymi pozorovateľmi je veľmi dôležité a toto
poradie je možné riadiť práve vhodným umiestňovaním jednotlivých dominantných
prvkov a navádzacích línií.
Jedným z dôležitých faktorov pri budovaní
kompozície je vytváranie priestoru. Vnem priestoru
na ploche záberu je dôležitý výrazový prostriedok.
Tvorba ilúzie priestoru na ploche kinematografického
obrazu je veľmi dôležitá pre stotožnenie sa
pozorovateľa s kompozíciou.
Ako vlastne začína tvorca pracovať na
začlenení prvkov do plochy záberu? Niektorí umelci
na túto otázku nedokážu odpovedať, pretože
kompozíciu tvoria intuitívne, ale niektorí dopredu plánujú každý detail. Ak sú ich
rozhodnutia vedomé či nie, určite nie sú náhodné. Dá sa to konštatovať z toho, že
jednotlivé kompozičné prvky sa objavujú u všetkých.
Základné znalosti o kompozícii a ich praktické používanie pri tvorbe, nemusí
byť vecou talentu alebo vrodeného inštinktu. Dá sa ich naučiť praktickým tréningom
a uvedomovaním si jednotlivých základných pravidiel, ktoré vyplynuli stáročiami
z tvorby umelcov. Talent pri kompozícii sa môže prejaviť pri komplikovaných
kombináciách jednotlivých základných kompozičných prvkov a ich vzájomných
vzťahoch. Každá súčasť obrazu – veľkosť a umiestnenie postáv, tieň, farba, línie...
menia význam diela. Postava umiestnená do stredu je dôraznejšia ako iná, ktorá je
zastrčená do strany. Vyvážená kompozícia pôsobí úplne inak ako chaotický zmätok
bez určeného kompozičného systému obrazu.
Cieľom kompozície je upútať divákovu
pozornosť na najdôležitejšiu časť výrezu snímanej
scény. Kompozícia môže vyvolať celý rad reakcií, od
pokoja až po nepokoj. V pohyblivom obraze hrá
kompozícia veľmi dôležitú úlohu napríklad v tom, že
navodzuje atmosféru scény. Často ide o podvedomú
indíciu na zmenu nálady v rámci rozprávaného
príbehu.
Absolútne pravidlá pre kompozíciu neexistujú.
Čo môže byť dobré v jednom zábere, nemusí platiť pre iný.
Kompozícia musí byť v priamom vzťahu k celkovému dielu. Niekedy krásny,
vyvážený záber s vynikajúcou náladou nezapadá do kontextu deja, alebo následností
iných záberov.
Akonáhle však tvorca chápe základné kompozičné pravidlá, tvorivú kvalitu
kompozície môže dosiahnuť tým, že ich porušuje, ale znovu v istých pravidlách, ktoré
si sám vytvorí, či už vedome, alebo inštinktívne pre svoje dielo, čím vytvára novú
kvalitu štýlu umeleckého diela.
Umiestnenie objektu v strede plochy obrazu sa môže zdať ako
najprirodzenejší spôsob vyváženosti kompozície, avšak centrálne umiestňovanie
objektov je na filmovom plátne statické ak je bez ďalšieho zámeru v celkovej skladbe
a pôsobí rušivo.
Centrálne komponované zábery neprinášajú dôvod k strihu. Objekt v strede
obrazovej plochy vytvára statickú a fádnu kompozíciu. /V strihovej skladbe to tak
nemusí byť vždy./
Takýto objekt je veľmi ľahko čitateľný, bez vnútorného napätia
a podvedomého očakávania nástupu ďalšieho väzobného záberu. Preto aj
v mnohých kamerách sa dá vyznačenie stredu vyvolať z menu ako pomocný bod pri
komponovaní.
Centrálne kompozície sú vhodné pre popis.
Treba sa vyhýbať rozdeleniu záberu do dvoch obrazov, ktoré vytvárajú konflikt
u pozorovateľa s ohľadom na to, ktorá polovica je dôležitejšia.
Používanie navádzacích línii v kompozícii je užitočné využiť na to, aby bol vnem
vedený k stredu záujmu, ale tak, aby aktivita diváka pri čítaní kompozície neustrnula.
Pre zarámovanie záberu je dobré využiť
prirodzené predmety, ako napríklad konáre, stromy...
ako rám, ktorý zvýrazní stred záujmu. Táto metóda sa
dá použiť taktiež k odstráneniu niektorých rušivých
prvkov z plochy záberu. Zarámovaním pomáhate
vytvoriť žiaduci trojrozmerný dojem v ploche záberu
a ten dostáva patričný rozmer.
Splývanie prvkov kompozície pôsobí veľmi
rušivo. Ak sú tonálne jednotlivé predmety veľmi
blízko a sú v rade za sebou, vzájomne rušia svoj
tvar a spájajú sa. Týmto sa veľmi oslabuje
celkový vnem podstatného, nehovoriac o estetike
celkového vyznenia záberu. Tu často poslúži
malá hĺbka ostrosti, pri ktorej oddelíme dôležité
od nepodstatného, prípadne odstránenie
nepodstatných, alebo rušivých prvkov z obrazu.
Snažte sa vyrovnávať jednotlivé prvky
kompozície. Je dôležité zaistiť, aby vrch a jednotlivé strany kompozície záberu
nevyzerali vizuálne ťažšie, ako spodok, alebo protiľahlá strana. V kinematografii
k tomuto často poslúži následný záber, aby dorovnal kompozíciu predchádzajúceho
– princíp následného kompozičného kontrastu.
Komponovanie ľudí, alebo predmetov tak, aby vytvárali rovnoramenný
trojuholník vedie síce k nádhernej rovnováhe, ale často sa to pokladá za statické
a nudné. Neformálna rovnováha sa vytvára tak, že tvary sa zostavujú do
nepravidelných trojuholníkov, čo sa pokladá za dynamickejšie.
Dôležitý je priestor na pohyb účinkujúcich pri dynamických záberoch. Malo
by to vyzerať tak, že prichádza do obrazu a neopúšťa
ho. Postava by mala byť vedená tak, že v smere jej
pohybu, prípadne pohľadu, „tlačí“ pred sebou aktívny
priestor a menšia plocha zostáva za ňou ako pasívny
priestor.
Oddelenie podstatného v ploche záberu –
herca alebo účinkujúceho od pozadia, napríklad
využitím hĺbky ostrosti, čím sa objekt záberu jasne
oddelí od neostrých prvkov scény v popredí,
prípadne v pozadí
Symetria je prírodný jav. Alebo to tak nie je?
Je známe, že dve strany tváre sú veľmi rozdielne. Ak
zrkadlovo odkopírujeme polovicu tváre, zistíme, že
vizuálne dostaneme niekoho iného. Aj telo vyzerá
symetricky. Ale človek ho tak nevníma. Väčšina z nás
používa jednu ruku ďaleko viac ako druhú a taktiež si
uvedomujeme, že srdce leží mimo náš stred. Vzťah
človeka k symetrii je veľmi ambivalentný. Symetrická
kompozícia okolo stredovej osi nám lahodí, ak sú v nej, tak ako v našej tvári, menšie
rozdiely, avšak dokonalá symetria, v ktorej polovica obrazu odráža úplnú kópiu, nám
pripadá nezaujímavá až zlovestná. Je veľmi statická.
Asymetria, pri ktorej existuje jasný rozdiel medzi obidvomi polovicami, je
dynamickejšia, ale vyžaduje starostlivejšiu vyváženosť iného druhu, aby
nerovnováha vytvárala záujem a nie údiv nad neobratnosťou tvorcu a tým odpútavala
od celkového vyznenia diela.
Uhlopriečka – dramatizujúca diagonála. Silný dôraz
uhlopriečky vedie pohľad rýchle do hĺbky obrazu,
vytvára dojem priestoru a pohybu. Dáva postavám
miesto k akcii. Pritom v samostatnom zábere nie je
podstatné ši je smerovaná riadiaca diagonála
sprava alebo zľava /aj keď vo filmovej kompozícii
má často zaužívanú konvenciu kedy v ktorej časti
má diagonálna línia ísť/. Málokedy diagonálna línia
spája symetricky dva protiľahlé rohy.
Horizont – horizontála – obzor, miesto, kde sa stretáva zem s oblohou. Je to
pre nás veľmi zásadná skúsenosť, ktorá nám dáva
pocit rovnováhy. Človek akoby inštinktívne hľadá
horizontálnu líniu k napojeniu vnemu vlastnej
rovnováhy. Pri tom všetkom horizontály veľmi
starostlivo nadväzujú na vertikály vo svojom
pravouhlom napojení.
Ak hovoríme, že
zem je guľatá je aj
horizont zakrivený. Jeho oblúk je však mizivý a preto
ho vnímame ako vodorovnú čiaru, ktorej
umiestnenie na ploche obrazu je zväčša rovnobežné
s horným okrajom záberu. Ak by bol horizont
zakrivený, prípadne nerovnobežný s horným, alebo
spodným okrajom, krivka by narušila pocit istoty
u diváka. Táto nervozita je najvýraznejšia pri veľmi nepatrnom porušení, takmer na
prvý pohľad nepozorovateľnom. Toto úzko súvisí so stanovením horizontálnych
a vertikálnych línií, ktoré máme zakódované vlastnou skúsenosťou ako rovné, alebo
rovnobežné so stranami záberu. V skutočnosti tieto línie sú významným pomocníkom
pre udržanie fyzickej rovnováhy. K porušeniu rovnobežnosti týchto línii je potrebný
kompozičný dôvod. Ak už majú byť „krivé“, tak jednoznačne. Najhoršie je, ak je záber
nevyrovnaný veľmi jemne. Odporúčam preto naozaj využívať vodováhu a záber
starostlivo vyvážiť.
Zvýšenie alebo zníženie čiary horizontu podstatne ovplyvňuje náladu scény
a vytvára pocit napätia, či úzkosti. Horizont býva v rovnakej výške ako je úroveň
pohľadu pozorovateľa – potom je jeho položenie veľmi neutrálne. Ak je položený
nižšie, všetko na obraze sa nad nami týči, a
pozeráme sa akoby na obraz zhora. Dá sa povedať
že, ak je horizont v dolnej tretine, obraz je otvorený
a nálada viac uvoľnená, v prípade jeho umiestnenia
do hornej časti môže byť kompozícia ťažšia.
Zvláštnou témou je umiestňovanie horizontu za
postavou. Nikdy neumiestňujeme postavu tak, aby sa
opierala temenom hlavy o horizont, čiara horizontu
zväčša neprechádza poza líniu očí, prípadne nedelí postavu v priestore krku
a podobne.
Vertikála a jej dodržanie priamo nadväzuje na horizontálu. Človek empiricky,
tam kde nenachádza horizontálu, hľadá vertikálu. Tá
súvisí priamo s fyziológiou mozgu. Zemská gravitácia
spôsobuje, že človek je priťahovaný v kolmom smere
k horizontále. Porušenie tohto vnemu v ploche obrazu
vníma pozorovateľ veľmi citlivo a považuje ho za
vážnu chybu v podvedomom vnímaní kompozície. Je
to z toho dôvodu, že neustále hľadáme zvislé, alebo
kolmé línie na udržanie vlastnej rovnováhy. Ak tieto
pri ich krivosti v obraze divák vyhodnotí ako kolmé, alebo vodorovné, dochádza
k výraznému podvedomému unaveniu vnemu. Takže, čo má byť zvislé, nech je zvislé
a čo má byť rovné, alebo vodorovné nech je vo vodováhe k spodnému a vrchnému
okraju obrazu.
Ubežník – je významný prvok pre tvorbu
perspektívy na ploche záberu. Rovnobežné, do
priestoru smerujúce línie, vyzerajú, že v diaľke
splývajú, stretávajú sa v jednom bode. Tieto línie
môžu zvýrazňovať hĺbku priestoru, vzdialenosti, ich
cieleným vytváraním sa dajú skresľovať veľkostné
pomery a vzdialenosť objektov.
Okrem stredu obrazu a uhlopriečok majú
zvláštny význam štyri body v tretinách obrazu
a nimi prechádzajúce zvislé a vodorovné línie
tretinového delenia. Uhlopriečky a tretinové
delenie tvoria základnú kompozičnú schému pri
filmovej kompozícii.
Základom tretinového delenia je zlatý rez. Jeho
uplatnenie je významnejšie v maliarstve ako vo
filme, kde má väčší význam tretinové delenie
obrazu a to s ohľadom na použitý formát snímania. Rozdiel medzi zlatým rezom
a tretinovým delením je minimálny a praktické výskumy dokázali že tvorcovia veľmi
často umiestňujú významné prvky kompozície práve do oblasti medzi zlatý rez /0,62/
a tretinu /0,67/.
1,618 je dôležité číslo v obrazovej kompozícii. Toto
číslo bolo odvodené z Fibonacciho postupnosti, známej nielen
preto, že súčet dvoch susediacich čísel sa rovná nasledujúcemu
číslu, ale aj preto, že kvocient dvoch susediacich čísiel sa
prekvapujúco rovná približne číslu φ /fí/ 1,618. Napriek
mystickému matematickému pôvodu tohto čísla jeho vlastnosťou
je, že predstavuje základný kameň v prírode. Rozmerové
vlastnosti rastlín, ľudí, zvierat sa so záhadnou presnosťou
pridŕžajú pomeru 1,618 : 1. Napríklad v rozmeroch ľudského tela
je pomer vzdialenosti od pupku k zemi a k vrchu hlavy práve
číslo φ. Prví vedci vyhlásili tento pomer za zlatý pomer a zlatý
rez.
Vo filmovej kompozícii nemá zlatý rez taký
význam ako vo výtvarnom umení. Tu by bol namieste
skôr hľadať φ ako konštantu v celkovej obrazovej
sekvencii, ale vo filme, ktorý je kvalitne nakrútený.
Takýto výpočet je pravdepodobne zložitá matematická
úloha a bezpochyby je jej riešenie náročné a samotný
praktický význam pre nakrúcanie asi takýto výpočet
nemá.
Zlatý pomer je ten, v ktorom sa úsečka delí na dva diely, zhruba v pomere
8:13, alebo o niečo menej než dve tretiny k jednej.
Zlatý rez – ak je úsečka rozdelená v zlatom
pomere, je jej kratšia časť k dlhšej časti v rovnakom
pomere, ako dlhšia časť k celej úsečke.
Tieto pravidlá formulovali už starí Gréci a rozumie sa
nimi, že nejaká časť sa najlepšie vzťahuje k celku,
pokiaľ je voči nemu v pomere 1/3 alebo 2/3.
Zlatý rez sa fakticky vyjadruje pomerom 8:13 čo je
1:1,6. Je zaujímavé že sa to blíži európskemu
kinematografickému pomeru 1,66:1, prípadne k súčasnému najrozšírenejšiemu TV
formátu 16:9
Aplikácia zásad zlatého rezu vedie k vytváraniu pokojných a dobre vyvážených
kompozícii. Dá sa to ignorovať v prípade, že chceme dosiahnuť omnoho
dramatickejší účinok.
Pravidlá kompozície majú slúžiť na to, aby oko
diváka nebolo vedené po ploche záberu náhodne, ale
tak, ako si tvorca praje. Vnímanie záberu je tak istým
spôsobom konflikt naplnený zvykovým úsilím
pozorovateľa s kompozičným úsilím autora. Preto
niektoré kompozičné usporiadania pôsobia príjemne
a iné nepríjemne až agresívne.
Z tretinového delenia môže vyplynúť niekoľko
experimentálne overených pravidiel:
Najpokojnejšie pôsobí bod umiestnený na zvislej stredovej línii asi o 5%
vyššie nad stredom formátu.
Optický stred prázdnej obdĺžnikovej plochy leží vyššie ako stred geometrický.
Vnem najväčšieho pokoja vyvoláva vodorovná alebo zvislá línia, ktorá prechádza
stredom obrazu.
Najharmonickejšie pôsobí vodorovná alebo zvislá línia umiestnená do
jedného z bodov tretinového delenia alebo zlatého rezu.
Najagresívnejšie pôsobí zvislá línia umiestnená k rámu obrazu, bližšie ako
jedna pätina šírky formátu /pričom pri vodorovných líniách to vždy neplatí/.
Podľa týchto pravidiel sa horizont krajiny, rovnako ako iná výrazná priebežná
vodorovná línia, nemá umiestňovať do stredu záberu. Vtedy sa obraz akoby rozpadá
na dve polovice, alebo pozorovateľ je vyrušený neistotou sledovania primárneho
a sekundárneho v ploche. To isté platí aj pre výrazné zvislé línie.
Zvislé figúry by sme nemali umiestňovať do tretinových línií mechanicky.
Porušenie proporčného vyváženia môže byť súčasťou zámeru a tým aj účinku
záberu. Zábery, ktoré majú vyvolávať isté napätie pre budúce pokračovanie deju by
zámerným porušením geometrie v rámci kompozičných pravidiel mali dostať tvorivý
emocionálny nádych.
Obecne platí, že záber, ktorý má pôsobiť expresívne, či dokonca
agresívne, by nemusel byť vyvážený podľa pravidiel.
Tretinové delenie je základné delenie.
Zložitejšia kompozičná schéma môže obraz deliť vo
vodorovnom smere na sedminy a zvisle na tretiny
s vyznačením krajných pätín a namiesto uhlopriečok
je zakreslený „tvarový kríž“. Z tejto schémy vyplýva,
že pokiaľ v ploche záberu komponujeme výrazné
uhlopriečne línie, nemali by mieriť do žiadneho
z rohov záberu. Šikmé línie pôsobia
najharmonickejšie, ak sledujú niektorú so
zakreslených línii „tvarového krížu“. Ľudské oko sa
snaží doplňovať symetriu všade tam, kde mu to voľné neutrálne plochy dovoľujú.
Chaos v obrazovom poli pôsobí rušivo
a v danom časovom okamihu obrazovej skladby
záberov rozptyľuje divákovu pozornosť a efektivita
zámeru, alebo dôvod daného záberu, sa znižuje.
Chaos v obrazovom poli sa znižuje napríklad
vylúčením jednotlivých prvkov kompozície, alebo
ich vzájomným usporiadaním. Často odstránite
chaos len jednoduchým posunom snímaného
objektu voči pozadiu a poprediu, prípadne zmenou
postavenia kamery.
Treba mať na pamäti, že pri tvorbe obrazu dochádza k transformácii
trojdimenzionálneho priestoru do
dvojdimenzionálnej plochy. Pri našom vneme
reálneho priestoru aktivitou očí rozoznávame tieto
priestory inak, ako v obraze. V obraze sa jednotlivé
plány spočítajú do jedného a môže nastať chaos
s ohľadom k určeniu dominantných prvkov
v kompozícii. Prioritné kompozičné prvky by nemali
byť rušené inými prvkami, ktoré sa nepodieľajú na
ich význame. Dalo by sa to nazvať selekcia
podstatného od nepodstatného v kompozícii.
Do záberu nemôžeme umiestniť „všetko“. Selekcia obsahovej náplne
a budovanie hierarchie v ploche obrazového poľa je základom kompozičnej práce,
ktorá je u profesionálov podvedomá, automatická činnosť.
Kompozícia nie je striktné dodržiavanie zásad. V umení pravidlá nemôžu
obmedzovať, ale usmerňovať. Každé pravidlo je na to aby sa mohlo porušiť, ale
vedome, nie náhodne.
Film sa skladá z mnohých záberov a pravdepodobnosť mnohých náhod
je nerealizovateľná pri vytváraní formy a štýlu daného diela. Ak niekto porušuje
základné princípy kompozície, mal by teoreticky aj prakticky ovládať obrazovú
kompozíciu.
Experiment je na mieste, ak sa stáva vedomým a nie náhodným procesom.
Akompozičným, procesom sa často film stáva veľmi expresívnym a záberovanie sa
stáva integrálnou súčasťou dramatizácie diela.
Pri členení plochy záberu sa uplatňujú nielen skutočné línie, ale aj línie
myslené. Pri pozorovaní sa optické ťažiská postáv a predmetov navzájom prepájajú
myslenými líniami. Podobne ako na oblohe spájame zhluky hviezd do súhvezdí.
Myslené línie majú istú polohu voči sebe navzájom a aj voči rámu záberu.
Niekoľko kompozičných princípov:
1. Postavu formátom obrazu nerežeme v kĺboch.
2. Ruky nerežeme v zápästiach a ani v strede prstov.
3. Pri komponovaní sa snažíme vynechať všetko nepodstatné a rušivé pre
stavbu záberu.
4. Platí zásada kontrastovania, tonálne tmavý objekt pozadia by sa nemal
kryť s tmavým objektom popredia. /napríklad aby „nerástol strom z hlavy“
a pod./
5. Záber delíme na aktívne a pasívne plochy. Aktívne plochy nám napríklad
naznačuje smer pohľadu alebo pohybu a dávame im pri komponovaní
väčší priestor.
6. Horizont neumiestňujeme do polovice záberu.
7. Výrazné línie pozadia by sa nám nemali spájať s očami.
8. Pri detaile tváre sa snažíme oči umiestňovať do horného zlatého rezu,
alebo do tretiny /pri horizontálnom pohľade/.
9. Diagonálne línie nevychádzajú z rohov.
10.Empiricky zafixované vodorovné a zvislé línie reality musia byť prenesené
do záberu /určenie vodorovnosti a gravitačnej zvislosti objektov/.
11.Dodržiavanie bezpečného územia záberu. /Pri spracovaní až
po prezentáciu môže dochádzať k miernym posunom alebo orezaniu
záberu okolo rámu, takže 10% územia záberu popri ráme je treba
považovať za pasívne a neumiestňovať do neho žiadne dôležité prvky./
12. Chaotické prvky by nemali rušiť hlavné objekty kompozície.
6. Kompozícia obrazu v pohybe
Dynamický záznam predstavuje následnosť rozdielnych veľkostí záberov,
ktoré vo vzájomnom spojení so strihovou skladbou tvoria jednotlivé obrazy
prostredia. Priestorové a časové vzťahy medzi jednotlivými prvkami môžu byť
rovnaké, alebo sa môžu meniť s vývojom príbehu. Veľkosť jednotlivých záberov
môže byť rovnaká, alebo sa môže meniť od scény k scéne, prípade vo vnútri
jednotlivých záberov /napríklad pohybom kamery, pohybom účinkujúcich ku kamere
alebo opačne, transfokovaním a pod./ s vývojom deja.
Neustále sa meniace vzťahy vo vnútri dynamických záberov a ich vzájomné
nadväznosti tvoria špecifikum dynamickej filmovej kompozície. Statická fotografia
zaznamenáva reálny moment do statického obrázku. Fotografia môže zaznamenať aj
pohyb, ale len v priestorových vzťahoch plochy jedného záberu.
Pohyblivý záznam je komponovaný v priestore a čase. Časová dimenzia je
rovnako dôležitá ako priestorová dimenzia - umiestňovanie jednotlivých elementov do
plochy záberu.
Aby sme spravili prijateľnú statickú fotografiu, musíme úspešne aplikovať
kompozičné pravidlá. Ak kameraman
napríklad nakomponuje správne
postavu v hľadáčiku a udržiava ju
počas snímania v správnej pozícii,
ale nehľadí dostatočne na meniace
sa pozadie /pri pohybe kamery/
a zaznamenáva nevhodne
umiestnené prvky záberu
v kombinácii jadra a pozadia,
pozornosť diváka, aj keď často krát
len podvedome, je odpútaná od
samotného príbehu. Stáva sa to pri
samoúčelných a nepremyslených
pohyboch kamery a neusporiadanej mizanscéne. Dobre snímaný dynamický obraz
má starostlivo komponovaný a zmysluplný pohyb objektu, alebo subjektu vo vzťahu
ku kamere.
Ak sa kameraman koncentruje na rozprávanie príbehu pohybom kamery, musí
sa vyvarovať nepredvídateľných, alebo nezmyselných pohybov vo vzťahu k hercovi,
objektom, alebo scéne.
Pri zázname reálneho priestoru do plochy obrazu dochádza /z pohľadu
diváka/ k nepredvídateľným premenám priestoru vo vzťahu popredia, jadra a pozadia
záberu. S týmito zmenami sa v reálnom priestore človek vysporiadava úplne inak,
vzhľadom na priestorové videnie. Z týchto dôvodov, ak divákov pohľad nemá byť
pomýlený alebo rozptýlený pohybom prvkov vo vnútri záberu, kameraman by sa mal
vyvarovať neželaným pohybom kdekoľvek v scéne.
Kompozícia filmového obrazu je taká umelá výtvarná organizácia prvkov
javovej skutočnosti, ktorá pomocou pohyblivého fotografického obrazu
a reprodukovaného zvuku vyjadruje zvolenou formou určitý myšlienkový
obsah.
Táto veta sa môže zdať akademická, ale veľmi presne vystihuje pojem pre
dynamickú kompozíciu filmového obrazu.
Kompozícia filmového obrazu pomáha divákovi sprostredkovať audiovizuálnym
vnemom tvorivú realitu, ktorú divák neustále konfrontuje s okolitým svetom.
Kompozícia filmového obrazu sa nesmie chápať staticky, ako výstavba
obrazových prvkov na „zarámovanej fotografii“, ale ako dynamické zoskupenie
prvkov, ktoré sú v neustálom pohybe a zmene, ktoré svojimi vzájomnými vzťahmi
vyjadrujú určitý význam. Ak by sme to mali zhrnúť do definície, so snahou o čo
najpresnejšie vyjadrenie, tak filmový obraz je obrazovo akustická forma vyjadrenia,
veľmi blízka skutočnému vnemu, ale kompozične dramatizovaná do zvláštnej novej
jednotky. Je to vlastne dynamické, výtvarne dramatické, výberové hodnotenie
materiálnych situácii a dejov, ktoré majú vsugerovať pocity myšlienky a vzťahy
diváka k videnému a počutému v kontinuite filmového času a priestoru.
Kompozícia filmového obrazu dodržiava zákony audiovizuálnej filmovej reči,
rešpektuje princípy skladby iných umení a pretvára ich na novú špecifickú kinetickú
formu. Aplikuje napríklad princípy symetrie, asymetrie, kontrastu, gradácie
opakovania, rovnováhy, rytmu, harmónie, disharmónie a rozvíja predovšetkým nový
pohybový princíp v skladobnom súlade obrazu a zvuku.
V užšom slova zmysle sa kompozícia vzťahuje na kineticko–svetelno–
výtvarnú organizáciu v jedinom zábere. V širšom slova zmysle na dramaticko–
kinetickú organizáciu sledu záberov /strihová skladba/, ktorá sa rozvíja
v dramatickom časopriestore.
Práca kameramana v tomto význame môže byť označená ako dynamické maliarstvo,
alebo kinetické výtvarníctvo.
V kompozícii filmového obrazu by mal spravidla prevažovať niektorý z
kompozičných princípov, ako sú napríklad grafický, plošný, pohybový, statický
perspektívny, farebný, ktorým je poznamenaný celkový štýl filmového obrazu.
Kompozícia filmového obrazu je význame ovplyvňovaná módou, dobovými
premenami, technickými možnosťami, tvorcami, sociálnymi a národnostnými vplyvmi.
Talent pri kompozícii sa môže prejaviť pri komplikovaných kombináciách
jednotlivých základných kompozičných prvkov a ich vzájomných vzťahoch. Každá
súčasť obrazu – veľkosť a umiestnenie postáv, tieň, farba, línie... menia význam
diela. Postava umiestnená do stredu je dôraznejšia ako iná, ktorá je zastrčená do
kúta. Vyvážená kompozícia pôsobí úplne inak ako chaotický zmätok.
Vo všeobecnosti sa dá povedať, že filmová dynamická obrazová kompozícia
je svojbytná. Statická kompozícia môže byť pre ňu len inšpiráciou. V dôsledku
vnímania filmovej kompozície v čase nutne musí byť jednoduchšia a rýchlejšie
čitateľná. Kompozícia vo výtvarnom umení môže vyznávať aj komplikované vzťahy,
pretože čas pozorovateľa nie je obmedzený.
Kompozícia filmového obrazu je ovplyvnená vnútorným pohybom na
scéne a vonkajším pohybom kamery. Ku kompozícii výtvarného obrazu sa
kompozícia filmového záberu blíži jedine v statických pohľadoch alebo v záberoch
s veľmi nepatrným pohybom. Silný moment, ktorý modifikuje kompozičné zásady
filmového obrazu je stály, nemenný formát filmového okienka, čo samozrejme platí
pre jedno ucelené dielo pozostávajúce z rady záberov /rozdiel je napríklad pri
širokoulom alebo pri klasickom formáte filmu/ . Z týchto dôvodov nadobúdajú
všeobecné kompozičné pravidlá, ak možno o nich takto hovoriť, svojský charakter,
predstavujúci svojou osobitosťou oveľa viac ako len svoju konkretizáciu. Kompozičné
zásady sú teda akýmisi pravidlami, podľa ktorých sú jednotlivé predmety a osoby
rozmiestňované v ploche „filmových políčok“ v jednotlivých záberoch, ktoré formálne
tvoria jednotnú radu v celkovom diele.
Striktné pravidla sa pri kinematografickom diele dajú ťažko uplatňovať, pretože
formálna obrazová kompozícia je súčasťou tvorivého zámeru celkového diela.
V samotnej kompozícii obrazu sa zračí tvorivá svojskosť autora. „Striktné pravidlá“
pre dané filmové dielo určuje samotný autor v rámci jeho obrazovej formy a štýlu a to
tak, aby dielo tvorilo kompaktný celok s obrazovým kompozičným systémom.
Pre základné určenie postavenia
kamery vzhľadom na akciu môžeme hovoriť
v súvislosti s detailom o internom alebo
vnútornom postavení kamery, ktorá akoby
sa nachádzala medzi dvoma postavami.
Pri záberoch cez rameno hovoríme
o externom, alebo vonkajšom umiestnení
kamery, ktorá sa nachádza akoby „vonku“
zo vzájomného kontaktu dvoch postáv, alebo medzi postavami.
Pri štandardnom dialógu sa používa externé záberovanie a pri zosobňovaní
takpovediac „vstupujeme“ do postáv detailom – interným postavením kamery. Ak
chceme byť viac osobní a detail zvýrazniť, tak sa z detailu vrátime na vonkajší záber
a potom znovu na detail do interného postavenia kamery. Je to akási rytmizácia
formou zdôraznenia a uvoľnenia. Ak by sme zostali pri detailoch, alebo vnútorných
záberoch príliš dlho, pozornosť diváka sa stráca a jeho vnem bez ohľadu na vysokú
dramatickú účinnosť vnútorných záberov, je pasívny.
Môžeme mať rozdielne veľkosti záberov pre každú postavu. Viac
identifikujúce zábery sú užšie zábery – detaily, prípadne polodetaily a menej
identifikujúce zábery sú širšie zábery. Toto striedanie veľkostí záberov v dialógu sa
spája s jeho verbálnou podstatou a môže podporovať alebo potláčať dialóg, alebo
nesprávnou veľkosťou záberu ho môže rozbiť.
Napríklad, ak máme dve postavy vo vzájomnom rozhovore, identifikujeme sa
viac s tou postavou, ktorej prisudzujeme viac úzke zábery ako široké. Tu je priestor
na rytmizáciu dialógu, kedy môžeme zvyšovať alebo znižovať divákovu identifikáciu
sa s jednotlivými postavami cez veľkosti záberov.
Veľkosti záberov by mali byť pre diváka logické a v prípade porušenia
záberovej logiky, preberá na seba záberovanie dramatickú dominantnú funkciu. Tá
určite musí mať pre diváka dôvod, ako náhle ho divák nenachádza, vzniká záberový
chaos a príbeh sa stáva nedôveryhodný.
Veľkosťami záberov je divák vedený, akoby sme riadili jeho pohľad, či vnem
v danom časovom momente. Akékoľvek vyrušenie z logiky vnemu, v jeho, ako
časových, tak aj veľkostných nadväznostiach, môže diváka vyrušiť a rozptýliť. Pritom
divák nesprávnu rytmiku striedania veľkostí záberov vyhodnocuje akoby chybu, ktorú
síce nevie identifikovať, ale spája ju s vyznením kvality celkového diela, prípadne sa
stráca dôveryhodnosť ilúzie filmu ako takého.
Ak začneme hovoriť o význame veľkostí záberov, tak veľký celok, prípadne
celok hovorí o priestore, v ktorom sa príbeh odohráva. Veľké celky sa často
využívajú aj na prerušenie deja alebo na vnemový oddych či časový posun /ako
príklad by som spomenul zábery na mrakodrapy ako prechody z jedného priestoru do
druhého/.
Celok orientuje pozorovateľa v hracom priestore. Je dôležitý pre tvorbu nálady
a emócie celej scény. Celkom, prípadne veľkým celkom môžeme však aj oddeľovať
jednotlivé scény, alebo nechávať doznievať účinok predchádzajúcej scény a zároveň
uvádzať nasledujúcu. Zábery celkov dokonca veľmi exaktne hovoria napríklad
o dennej dobe, v ktorej sa príbeh odohráva. So zužovaním celku sa získava
intimita a identifikácia postavy.
Úzke zábery sú prísne identifikujúce. Uzatvára sa blízky komunikatívny
kontakt s divákom a účinkujúcim. Veľký detail tváre je až osobný v komunikácii
s divákom. Osobnosť detailu sa však zvyšuje striedaním so širším záberom.
Akonáhle zostávame v rozprávaní v detailoch, uzatvárame priestor
a zostávame v charakteroch jednotlivých postáv.
Otvorenie priestoru širším záberom alebo celkom s následným detailom alebo
veľkým detailom môže znovu vrátiť emotívne vyznenie a výraz úzkemu záberu.
Uvedenie detailu však chce svoj čas a prípravu na výraznú intimitu. Tento záber
má výraznú komunikatívnu hodnotu s divákom, ktorá je však dočasná, ak detail
držíme príliš dlho, alebo sekvenciu rozprávame v detailoch, výpovedná emocionálna
hodnota detailu sa stráca, prípadne znižuje. Vrátiť späť jej hodnotu môžeme znovu,
ak sa vrátime na širší záber a „odosobníme“ postavu.
Kamera sa môže stať personifikátorom pohľadu. Môže zosobňovať
protihráča a tým priamo diváka vtiahnuť do príbehu. Tu je však veľmi dôležitý smer
pohľadu účinkujúceho, ktorý je identifikovaný osou, ktorú tvorí kamera a účinkujúci
a vzdialenosť pohľadu od tejto osy.
Niekedy môže byť takzvaný
subjektívny pohľad herca umiestnený až
tesne na kraj objektívu, inokedy ďalej od
kamery.
Pohľad do kamery však nie je
subjektívny pohľad, ale je to pohľad priamo na diváka – von z plátna alebo
z televíznej obrazovky. Tento pohľad využívajú napríklad televízni moderátori. Pre
„netrénovaného“ respondenta je pohľad do kamery náročný.
Línia očí medzi dvoma postavami je dôležitý identifikátor pre vnem príbehu.
Ak sme s kamerou vo väčšej vzdialenosti od línie očí, je pohľad na scénu viac
objektívny – vonkajší. Čím sme bližšie k tejto línii s kamerou, tým diváka dostávame
do väčšej intimity s postavami a blízke postavenie tesne vedľa osi sa môže stať
veľmi osobným.
Ak hovoríme o reči záberovania, nie je možné ju vytrhnúť z kontextu
profesionálnej konvencie danej doby, v ktorej film alebo televízne dielo vzniká. Pod
profesionálnou konvenciou si predstavujeme systém záberovania, ktorý je v danom
časovom období v tvorbe dominantný.
Záberovanie je istá forma reči, ktorá otvára komunikáciu s divákom a vedie ho
celým dielom od začiatku až do konca. Táto reč sa vyvíja v súvislosti
s profesionálnou konvenciou. Je to niečo, čo má udržať diváka v pozornosti
a previesť ho dielom v najvyššej možnej miere vzájomného pochopenia. Myslím tým
pochopenia príbehu /je jedno, či sa tu jedná o dokument, alebo hraný film/ divákom.
Vývoj profesionálnej konvencie sa dá historicky sledovať z tvorby. Ak si
napríklad vezmeme TV seriály zo začiatku deväťdesiatych rokov a porovnáme ich so
seriálmi po roku 2000, tak zistíme, že vo forme záberovania je výrazný rozdiel. Pri
seriáloch ktoré spomínam, myslím na tvorbu vysielanú v rámci globálneho priestoru.
Národná tvorba má často svoje vlastné špecifiká záberovej komunikácie s
divákom v danom geopriestore.
V neposlednom rade je potrebné mať na zreteli aj systém samotnej realizácie,
ktorý je podmienený aj materiálno-technickým a ekonomickým zázemím daného
projektu. V prípade „lokálnych“ produkcií, alebo nízkorozpočtových projektov
dochádza k mnohým kompromisom, ktoré nemusia byť prínosné pre tvorivú kvalitu
projektu.
Snaha je čo najviac stabilizovať pohyb v obrazovom poli aby divák nebol
z príbehu ničím vyrušený. Sú dôsledne zachovávané pevné body v zábere, pomocou
ktorých je udržiavaná divákova pozornosť a akoby bola vedená od jedného strihu
k druhému. Záberová stavba dôsledne vedie diváka akoby krok pred ním a pútala
jeho pozornosť vybudzovaním zvedavosti k ďalšiemu záberu. V príbehu bývajú často
sa opakujúce veľkosti záberov a záberová skladba prináša prekvapenia len
sporadicky a to tiež iba v šokujúcich alebo dejovo prekvapivých udalostiach.
Formálne navodený príbeh v záberovej skladbe sa nenarušuje. Určuje sa formálny
štýl na začiatku príbehu, alebo dokonca celého seriálu a ten je dôsledne
dodržiavaný. Záberový štýl je dôležitý pre dielo a jedným z významných formálnych
prvkov celkového filmového diela.
Akonáhle sa dostávame do širšieho záberu dostávame sa stále do väčšieho
popisu nálady okolia a strácame intimitu a personifikáciu postavy. Pootvorení scény
celkom v ktorom sa nachádza postava, tá sa stáva osamotená až vo veľkom celku sa
stráca a môže zapadnúť do prostredia.
Ak postavíme kameru v dvoch nasledujúcich záberoch po sebe do osi kamery
/os medzi kamerou a postavou/ a rozdiel v záberových veľkostiach nie je dostatočný,
väzba medzi týmito dvomi zábermi môže „poskočiť“. Je dôležité, aby v takomto
prípade bol rozdiel vo veľkostiach dostatočne výrazný. Strih síce poskočí, ale nebýva
divákom vyhodnocovaný ako chyba.
Ak napríklad začneme v širokom zábere – v celku a potom po osi skočíme na detail,
zvyšujeme dôraz na postavu.
Je však „filmovejšie“, ak v nasledujúcich záberoch meníme uhol postavenia kamery
a ten je dostatočne výrazný a to tak, aby postavy po strihu „neposkočili“
v obrazovom poli. Rozdiel v postavení kamery by mal byť viac ako 90 stupňov medzi
dvomi po sebe idúcimi zábermi. Je to niečo, čo by sme mohli nazvať záberová
protichodnosť. Kompozičná rozdielnosť medzi následnými zábermi sa prejaví ako
kontinuálny záber bez vnemu strihu, samozrejme pri dodržaní priestorových pravidiel.
Celok má niekoľko významov:
1/ ak nás celok uvádza do scény, začíname s ním scénu, potom prechádzame do
externého záberu napríklad cez rameno, potom do interného detailu protiľahlej
postavy a potom napríklad do externého postavenia dvoj polodetailu, z ktorého
napríklad postava odchádza a znovu prechádzame do celku, v ktorom nadväzujeme
na pohyb odchádzajúcej postavy. Celok z konca scény zodpovedá postaveniu zo
začiatku. Celok v tomto prípade môžeme umiestniť z akéhokoľvek uhlu scény, len
nesmieme prekročiť os postáv.
2/ ak je kamera zaberajúca celok v pravom uhle k akcii, znamená to, že tento celok
ukáže dve proti sebe stojace postavy z profilu. Pri takomto celku začneme napríklad
detailom jednej z postáv, potom striháme do externého záberu cez rameno na tú istú
postavu a nakoniec pravouhlý celok na situáciu
postáv.
Takýto celok sa používa pri protiľahlom snímaní
akcie. Je veľmi užitočný ak potrebujeme
neutrálny záber, ktorý sa rovnocenne týka oboch
postáv.
3/ popisný celok, v ktorom kamera vstupuje do
scény a choreografia postáv /pohyby postáv na
scéne/ určuje situáciu.
Niekoľko klasických pravidiel pre kinematografickú kompozíciu:
Podľa pravidiel zlatého rezu komponujeme náš obraz tak, že v niektorej z týchto čiar
umiestňujeme základnú líniu horizontu.
Pred pohybujúcim sa objektom treba nechať viac priestoru v popredí, aby „nenarazil
na okraj obrazu“. Netreba ani pripomínať, že takto udržujeme kompozíciu počas
pohybu kamery až do konca záberu /samozrejme v prípade, že nenecháme postavu
vystúpiť so záberu/. Smer pohľadu má pre kompozíciu obrazu rovnaký dôsledok ako
smer vnútorného pohybu.
Kompozičná požiadavka nechať v smere pohľadu viac priestoru ako za ním
sa uplatňuje aj vtedy, keď sa markantný pohľad na
scéne /najčastejšie jednej osoby v polocelku/ mení
v priebehu záberu. Ak účinkujúca osoba zmení smer
pohľadu, otočí hlavou, mali by sme v tomto smere aj
stranovo dorovnať záber. Takýto pohyb potom
nazývame „dorovnávacím švenkom“. Treba opäť
pripomenúť, že tento pohyb musíme urobiť veľmi
jemne, mäkko, aby sme zbytočnými otrasmi nerušili diváka pri pozorovaní scény.
Bolo by dobré nezamieňať tento pohyb za zámerne tvorený nepokoj obrazu, ktorý sa
často využíva pre dynamizáciu alebo dramatizáciu.
Ak sa postava bude na scéne pohybovať rýchlo, netreba kompozíciu
dorovnávať strhom – rýchlo, ale postupne, prípadne niekedy nechať pri prudkých
pohyboch postavu vystúpiť z kompozície a nechať ju vrátiť sa do pôvodného
postavenia. Vždy pri týchto záležitostiach ide hlavne o cit kameramana, čo je pre
danú scénu a sústavu záberov najprínosnejšie.
O tom, kedy dávame prednosť kompozícii obrazu podľa vodorovnej čiary
zlatého rezu v spodnej alebo hornej časti obrazu, rozhoduje náš zámer. Obe
kompozície majú svojské výrazové
schopnosti, ktoré sa z prípadu na prípad
môžu podstatne líšiť. Všeobecne
kompozíciou podľa spodnej čiary
nechávame vyniknúť predmety v hornej
časti obrazu. Keďže je to najobvyklejší
pohľad na priestor okolo nás, je táto
kompozícia najbežnejšia, čím do značnej
miery stratila svoje výrazové osobitosti.
Naproti tomu, kompozícia podľa hornej línie
môže zaujímavo zvýrazniť objekt v spodnej časti obrazu. Takouto kompozíciou
obrazu možno veľmi účinne zvýrazniť hĺbku snímaného priestoru.
Z kompozičného hľadiska by sme sa mali snažiť o taký pohľad, v ktorom by
línie jednotlivých plánov boli rozložené v rozličnej vzdialenosti aby sa navzájom
prekrývali.
Z tohto hľadiska označujeme líniu popredia ako prvý priestorový plán, ďalšiu
za druhý a tak ďalej... čím viac je takto sa prekrývajúcich línii /určujúcich roviny
plánov/, tým silnejšie vyznie hĺbka obrazu. Tieto línie však musia mať svoju estetickú
usporiadanosť a vyváženosť v rámci samotnej obrazovej plochy a sústavy záberov,
ktoré tvoria kinematografický obraz.
Zásada kompozičnej uzavretosti obrazu hovorí, že v zábere nemáme
umiestňovať veľké svetlé plochy pri okraji. Typickým pre tento účel môže byť
používanie gradovacích filtrov, ktorými sa často stmavuje napríklad obloha. Podobná
je napríklad požiadavka svetelne stlmiť veľké svetlé plochy vody, snehu a podobne
/či už na nich rozmiestniť predmety, alebo svetlú plochu zarámovať dookola/. Toto
pravidlo sa ťažšie použije pri vonkajšom pohybe kamery, kedy musí byť dôsledne
premyslený začiatok a koniec pohybu kamery.
Ak do stredu plochy umiestnime
predmet, ktorý túto plochu markantne delí na dve
rôznorodé časti, oko diváka je priťahované raz
jednou a raz druhou z nich. Triešteniu filmového
obrazu sa budeme spravidla vystríhať. Na druhej
strane sa to dá využiť pre dramatizáciu situácie
ale to platí pre porušenie každého kompozičného
pravidla. Trieštivá kompozícia môže byť veľmi
zaujímavo využitá pre formálny štýl danej látky.
Vymenoval som niektoré najzákladnejšie kompozičné zásady, ktoré sú
podrobnejšie popísané aj v predchádzajúcej kapitole, o ktorých tiež môžeme
povedať, že sú logické, pretože k nim môžeme dôjsť pri pozorovaní každodenného
života a z vlastných skúseností. U týchto pravidiel ide predovšetkým o porovnávanie
toho, čo vidíme na obraze, s tým, čo vidíme v skutočnosti.
Na kompozíciu pohyblivého obrazu sa pozeráme aj trochu inak: niečo v nás
budí príjemný pocit a iné zase nepríjemný. Takéto zásady, ktoré tkvejú v našich
prvotných pocitoch ľúbosti alebo neľúbosti, nazývame zásadami hedonickými.
O nich sa treba zmieniť osobitne, pretože jednou zo základných požiadaviek bude
také usporiadanie scény, aby podporilo, umocnilo obrazom vykresľovanú myšlienku.
Veľké prázdne plochy pôsobia zvyčajne dojmom únavy a jednotvárnosti.
Striedanie veľkých, ale tonálne harmonických plôch v dynamickej kompozícii
vyvoláva zase príjemný pocit pokoja a monumentálnosti, tento dojem možno ešte
vystupňovať zaradením niekoľkých malých plôch do obrazu, aby s veľkými silno
kontrastovali. Striedanie malých tmavých a svetlých plôšok vyvoláva zase v divákovi
dojem nespokojnosti a roztrieštenosti.
Široká stupnica odtieňov, mäkká
fotografia, vyvoláva príjemný lahodný
dojem, naproti tomu tvrdé a kontrastné
odtiene pôsobia dojmom nespokojnosti,
rozháranosti alebo napätia. Tieto
poznatky využívame pri práci
s osvetľovaním, ktoré je vlastne
primárnym výrazovým prostriedkom filmu
– kameramanom ako tvorcom obrazu.
Podobne veľmi únavne až odpudivo pôsobia vodorovné, ničím
neprerušované línie horizontov, pričom tento dojem silnie tým viac, čím sú tieto
línie bližšie k stredu obrazu. Tieto poznatky môžeme využiť napríklad na vykreslenie
zúfalstva, opustenosti a podobne. Keď dej zasadíme do krajiny s monotónnymi
horizontálnymi líniami a naopak na vykreslenie víťazstva, duševného pokoja
a nadšenia môžeme zas využiť monumentálne línie vrchov.
Toto samozrejme všetko podlieha záberovej skladbe, v ktorej sa striedajú
veľkosti záberov a usporiadania tonalít zadných plánov. Tento príklad náladovosti
pomocou kompozičnej skladby som uviedol pre objasnenie hedonických zásad, ktoré
vo svojej podstate nie sú zákonmi, ale individualistickým tvorivým procesom
svojbytnosti diela.
Geometricky pravidelné predmety, akých sa v prírode vyskytuje len málo,
pútajú zrak diváka a budia v ňom príjemný pocit. Dojem ľúbivosti môže vyvolať
i tonálne a tvarové vyváženie záberu. Tmavé tóny uložené na jednej strane
a nevyvážené inými na strane druhej pôsobia akosi hmotne a vyvolávajú pocit
neistoty z nerovnovážneho stavu. V dynamickej kompozícii vytvárajú pocit
očakávania strihu, po ktorom v následnom zábere príde dováženie kompozície na
opačnej strane.
Obyčajne hovoríme o kompozične nevyváženom zábere, ktorý akoby sa mal
prevážiť na jednu stranu, ale dovažuje ho následný záber. Tak sa potom stane, že
divák nevníma strih a len veľmi ťažko definuje samotné zábery, ale vníma celú
sekvenciu ako jeden obraz scény.
Kompozícia scény je jedna zo základných funkcií kameramanovej práce.
Musí naaranžovať prvky scény do potrebnej
rovnováhy, ešte predtým ako ich zasvieti.
Musí naplánovať pohyby herca, alebo pohyb
kamery, rozdeliť sekvenciu na zábery,
rozhodnúť vhodné uhly pohľadu kamery,
ktoré pokryjú akciu /samozrejme spolu
s režisérom/.
Kameraman nemá vždy možnosť
priamo ovplyvňovať prvky v kompozícii ich
fyzickým usporiadaním. Špeciálne
v exteriéri, alebo v reáloch a to hlavne pri
komponovaní dokumentárneho filmu. V týchto prípadoch si kameraman vyberá
najvhodnejší uhol pohľadu kamery a usporiada jednotlivé prvky kompozície
postavením kamery.
Komponovanie pohybu vo filmovom zábere môže byť:
vonkajšie - pohybom kamery
vnútorné - pohybom vo vnútri záberu – napríklad pohybmi herca
Tieto pohyby sa môžu navzájom dopĺňať a do istej miery aj nahrádzať. Pri
záberovaní dynamickej kompozície musí byť kameraman obzvlášť citlivý
k oddeleniu ostrého od neostrého, na vlastný tieň účinkujúceho a tieň, ktorý vytvorí
herec na svojom spoluhercovi, na hlavu herca, ktorá môže vypadnúť so záberu pri
pohybe. Nezanedbateľné sú aj technické prostriedky scény, ktoré sa pri pohyboch
kamery môžu nechcene dostať do záberu, ako mikrofóny, nohy lampových statívov
a podobne. Nevhodnosť týchto prvkov sa pohybom kamery ešte znásobuje, pretože
sa stávajú súčasťou trojdimenzionálneho priestoru, ktorý pohybmi zvýrazňujeme.
Mise-en-scen
Kombinácia záberovania, komponovania a svetelnej konštrukcie sa niekedy nazýva
mise-en-scen. Preklad tohto slova môže byť umiestniť do scény. Dá sa to chápať aj
ako totálna štylistická koncepcia filmu.
Kameraman by mal začať komponovať záber s otázkami:
1/ Čo môžem urobiť týmto záberom pre príbeh?
/Dej veľmi často napovie základ toho, ako začneme komponovať, alebo dáva
základný pocit pre kompozíciu./
2/ Má byť divák týmto záberom primätý k slzám, alebo k smiechu?
3/ Ide v tejto scéne o kladnú emóciu, nádheru, alebo má byť divák šokovaný, alebo
jednoducho sa dej posúva ďalej a obraz má odovzdať svoju emocionálnu funkciu
napríklad zvuku.
4/ Je tento záber z tohto filmu, alebo nejakého iného?
5/ K čomu slúži tento pohyb kamery?
6/ Dá sa nahradiť pohyb strihom, alebo iným usporiadaním scény?
V každom prípade by mal byť kameraman inšpirovaný príbehom a divákom,
pre ktorého je určený. Obrazová kompozícia je zároveň prostriedkom
komunikácie - jazykom medzi autorom príbehu a divákom.
V kompozícii sa nedajú aplikovať striktné pravidlá, ktoré by boli všeobecne
použiteľné. Kompozícia sa veľmi úzko týka osobného vkusu autora, emocionálneho
cítenia autora, jeho skúsenosti a individuality. Komponovanie scény nemôže byť
v žiadnom prípade mechanický proces, aj keď matematické a geometrické faktory
môžu pomôcť k prijateľnému výsledku.
Kompozičný princíp vo filmovom diele dáva príbehu unikátnosť a štýl. Je ani
nie tak typický pre toho ktorého kameramana ako umelca, ale pre príbeh, ktorý tvorca
realizuje. Všeobecné pravidlá sú uplatniteľné, ale v takom prípade netvorí filmová
kompozícia aktívnu zložku rozprávania príbehu. V súčasnej dobe, tým že sa ustálil
formát /pomery strán/ do ktorého kameraman komponuje sme získali omnoho väčšiu
slobodu v rámci komponovania. Kameramani už nemusia otrocky vyznávať formát
klasickej televízie /3:4/ až po uvedenie do kina na širokom plátne pre ten istý projekt.
Tým, že nosným sa stal formát 16:9, kameramani využívajú kompozíciu
aktívne v dynamických a medzizáberových vzťahoch. Tu by som spomenul ako
príklad komponovanie aktívneho priestoru ako uzavretého, alebo prenesenie aktívnej
časti sústavy po sebe idúcich záberov len do jednej tretiny obrazu ako pripravenie
dramatizácie , alebo kompozičného vyústenia vo finále scény do zvyšných dvoch
tretín. Čo sa týka jednotlivých záberov, sú tu výrazne porušené základné kompozičné
pravidlá, ale čo sa týka celej takejto scény, kompozičný systém je veľmi presný
a divákov vnem je udržaný v aktivite. Ako príklad takéhoto diela by som uviedol seriál
Hunted /2012, dizajnér Frank Spotniz/, alebo séria Sherlock, ktorú kreoval Mark
Gatiss a Steven Moffat.
Výraznú prácu s kompozíciou ako aktívnou zložkou môžeme vidieť aj v Českej
klasike Kalamita od Viěry Chytilovej z roku 1981, ktorú kameroval Ivan Šlapeta.
Tento film je dobré vidieť aj kvôli tomu, ako môže fungovať aktívne porušenie
kompozičných pravidiel, keď je vo formálnom systéme.
Samotné komponovanie je súhra postavenia kamery, uhlu záberu, rakurzu,
smerovania osvetlenia, organizácia prvkov obsahu záberu, formálne prvky celkového
tvorivého diela. Systematickým usporiadaním týchto prvkov môžeme dôjsť
k želateľnému výsledku. K vzájomnému prepojeniu často dochádza na základe
intuície. Stáva sa však, že kameraman vzájomnú súhru týchto prvkov z napríklad
daného pohľadu nenachádza. Vtedy je vhodné celkové usporiadanie robiť odznovu
a hľadať optimálnu kompozíciu. Uspokojenie sa s nedostatočnosťou vzťahov vo
vnútri záberu znamená osobnú prehru kameramana v rámci daného diela.
7. Kinematografický obraz a priestor
Úlohou kamery je preniesť trojdimenzionálny priestor na plochu plátna, ktoré je
charakterizované len šírkou a výškou. Je veľa ciest, ktoré môžu nahrádzať hĺbku na
ploche plátna v kinematografickom obraze.
Všetky subjekty, ktoré snímame, majú tri dimenzie. Aj list papiera má svoju
hrúbku. Ľudia, nábytok, interiér, budovy, ulice všetko má svoju šírku, výšku a hĺbku.
Ako náhle objekt prezentuje len jeden povrch, hovoríme o tom, že je plochý, pretože
jeho hĺbku nemáme na základe čoho definovať. Ak pozeráme na budovu spredu,
nevieme definovať jej objem. Vieme určiť len výšku a šírku. Na tú istú budovu keď
pozrieme zo strany, ukážeme aj jej tretiu dimenziu. Na tvár, keď sa pozeráme
z profilu, nevieme povedať, či je oválna alebo pozdĺžna. Pri modelovaní tváre a tela
a následnej transformácii na plochu obrazu je dôležitá voľba uhlu, ktorý vie
odprezentovať všetky tri dimenzie.
Niekoľko možností ako tvoriť priestor v kinematografickom obraze:
1/ svetlom – svetlotonálnou perspektívou
O svetlotonálnej perspektíve môžeme hovoriť vtedy, ak je radenie svetlých a tmavých
plôch v ploche záberu napríklad také, že svetlé plochy umietňujeme do pozadia
a tmavé do popredia, pritom človek svetlé plochy často považuje za vzdialené ak ich
umiestňujeme do hornej polovice záberu /vychádza to z empirickej skúsenosti
umiestňovania svetelných zdrojov/.
2/ kamerou – pohybom kamery
Akonáhle kameru uvedieme do pohybu, rozmery predmetov v ploche záberu sa
menia a odhaľujú priestor vznikom nových rozmerov.
3/ pohybom účinkujúcich vo vnútri záberu
Postavy, ktoré sa pohybujú vo vnútri plochy záberu môžu určovať hĺbku a dimenziu
priestoru. Človek zo svojej skúsenosti a vedomosti rozmeru postavy tieto prisudzuje
rozmerom scény a pohyb mu dáva novú skúsenosť o priestore.
4/ lineárnou perspektívou
Línie, ktoré sa zbiehajú v pozadí, alebo výrazné úbežníkové tvary ubiehajúce do
pozadia a často v smere od spodnej časti záberu do hornej časti dávajú
pozorovateľovi predstavu o hĺbke záberu.
5/ vzdušnou perspektívou
Vzdušnú perspektívu môže tvoriť hmota vzduchu, ktorá sa rozkladá medzi popredím
a vzdialeným pozadím. Táto hmota potom výrazne zosvetľuje pozadie a para tvorí
filter, ktorý prepúšťa hlavne modrú časť spektra. Táto perspektíva sa uplatní hlavne
pri záberoch v otvorenej krajne.
5/ farebnou perspektívou
Farebná perspektíva vychádza empiricky so vzdušnej perspektívy, prípadne so
skúsenosti o vneme oblohy v otvorenej krajine. Divák umiestňuje studené predmety
do hĺbky a teplé predmety do popredia.
6/ opticky
Optickú perspektívu môžeme dosiahnuť napríklad použitím širokouhlých objektívov.
Naopak dlhoohniskovými objektívmi môžeme túto perspektívu potlačiť. V širokom
uhle záberu sa dimenzie priestoru v spojení s pohybom rozmery priestoru v ploche
záberu menia rýchlejšie.
7/ strihovou skladbou
V rámci strihovej skladby môžeme odhaľovať dimenzie priestoru
v kinematografickej ploche. Zmeny veľkostí záberu a rozdielne uhly pohľadu kamery
vo vzájomných nadväznostiach vytvárajú u diváka predstavu o priestore.
Pri vytváraní iluzívneho priestoru v ploche kinematografického obrazu je
dôležité vytvoriť u diváka skúsenosť o vneme daného priestoru. Ak chaoticky
využijeme v rámci strihovej nadväznosti veľké množstvo rozličných priestorových
zvýraznení bez zvoleného štýlu, divák môže byť odpútaný od vnemu príbehu. Ak
vystriedame všetky možné uhly, bez akéhokoľvek záberového opakovania, alebo
systému dostávame diváka do vnemového chaosu. Priestor a jeho určenie vo filme si
vyžaduje svoj štýl a jasný zámer. Kameramani často svoj zámer o forme priestoru
riešia intuitívne a to tak, že v rámci jedného projektu používajú len kombináciu
niektorých z hore uvedených priestorových zvýraznení.
Uhol záberu je jedným z najdôležitejších faktorov, ktorý môže vytvárať ilúziu
priestoru – hĺbku. Kameramani veľmi často umiestňujú záber do štyridsaťpäť
stupňového uhlu, ktorý sa často volá aj trojštvrtinový uhol. Takýto uhol zaznamená
ľudí v ich priestorovom tvare, predmety ukážu svoje povrchy aj v hĺbke a línie
prenesené do tohto uhlu vytvárajú sugesciu tretej dimenzie.
Uhol pohľadu determinuje kamerový obrazový uhol. Uhol pohľadu môže byť
progresívny – kontrastujúci, alebo regresívny - opakujúci sa.
U progresívnej sekvencie je každý nasledujúci uhol väčší /u regresívnej
naopak/.Uhly záberu môžu zaznamenať svoju progresivitu ja vo výške záberu, kedy
môžeme v každom nasledujúcom zábere z podhľadu prejsť postupne do výšky očí
alebo do nadhľadu. Podobne môžeme progresivitu záberovej skladby určiť aj pri
strihovom pohybe okolo objektov snímania. Každej sérii záberov týmto dávame
formu, ktorou vstupujeme dovnútra, alebo von, hore alebo dole, alebo sa v poradí
záberov prehrávame okolo.
Kontrastujúce uhly záberov, je striedanie progresívnych a regresívnych
pohľadov. Nadhľad môže byť vystriedaný podhľadom, predný pohľad
s protipohľadom atď. Pritom najdramatickejší výraz majú proti pohľady. Uhly záberov
môžu byť opakujúce sa v sekvencii, kedy sú zbavené dramatického momentu
v strihovej skladbe. V týchto prípadoch dramatizáciu preberá na seba vnútorná
štruktúra záberu ako je herecký prejav, či už verbálny alebo pohybový v gestách
a pod., prípadne dramatickosť obsahovej náplne záberu, ktorá môže mať tak isto
svoj vývoj.
Pri tomto všetkom nie je dôležité v rámci štýlu dodržiavať následnosť rovnakých
uhlov záberu. Pri jej správnej voľbe sa preukáže schopnosť tvorcu komunikovať
s obecenstvom. Neznamená, že ak pri záberovej sekvencii využijeme všetky možné
rakurzy a dramatické striedania veľkostí záberov, že sekvencia získa na
dramatickosti. Takto sa veľmi ľahko môže stať chaotickou.
Ak v strihovej skladbe prekročíme istú mieru a prijateľnosť vnímania,
pozorovateľ sa odpúta od vnemu deja a začne vnímať strihovú skladbu v jej
záberovej štruktúre. Pritom hlavným zámerom by mal byť vnem podania
sekvencie ako jedného záberu bez subjektívneho vnemu strihu.
Ak sa prenesieme do výtvarného umenia, kedy pozorujeme obraz ako celok,
jeho vnem nám dáva vnútorná štruktúra kompozície, ktorá vedie náš pohľad po
jednotlivých častiach kompozície a postupne, akoby strihovou skladbou nám
vyrozpráva pocit, alebo zážitok, ktorý nám chce autor povedať. Pritom ale
nevnímame ťahy štetca, miešanie farby na palete, prípadne smrad terpentínu.
Ako vybrať miesto a uhol pohľadu
Je často veľmi ťažké popísať, kde jeden druh záberu začína a iný končí. Je
dôležité definovať zmenu oboch záberov v ich veľkostiach, uhloch, umiestnení
a prisúdiť im progresivitu, alebo regresivitu. Výrazná zmena parametrov záberu, vo
veľkosti, rakurze, nehovoriac v tejto stati o obsahovej náplni obrazového poľa, môže
pôsobiť rušivo. Spravidla by mala mať výrazná zmena svoje funkčné opodstatnenie.
Polovičná zmena veľkosti záberu, medzi jednotlivými uhlami pohľadu, môže
prezentovať vzájomnú prijateľnú hranicu. Séria opakujúcich sa záberov môže
znamenať toto:
„Nerob zmeny záberov, daj im vždy rovnakú veľkosť, nemeň výrazne kamerové uhly
a zachovávaj ich vždy podobné aj ako protizábery. Dávaj kameru vždy do rovnakej
vzdialenosti od subjektu. Umiestňuj subjekt do rovnakej pozície ako bol protisubjekt
v predchádzajúcom zábere – hlavne pri záberoch cez rameno, alebo pri
subjektívnych pohľadoch v detaile tváre.“
Takéto zmeny záberov väčšinou nemajú prílišnú dramatickosť v strihovej skladbe
a obrazovej nadväznosti. Kontrastovanie nadväzností v zmenách uhlov a rakurzov
a hlavne zmenách veľkostí následných záberov /aj keď len miernych/ môže priniesť
väčšiu efektivitu pri rozprávaní príbehu. Časté následné opakovanie veľkostí
záberov, alebo rozprávanie príbehu v dlhých popisných záberoch, bez hlbšieho a pre
diváka čitateľného zámeru sa môže stať nudným.
Postupnosť v nadväznostiach záberov od celku , kde ukážeme priestor až po
detaily subjektov, môže skĺznuť do popisu a nudného záberového rozprávania.
Veľký celok, alebo celok nás uvedie do situácie, polocelok nám uvedie hercov
alebo účinkujúcich ako skupinu, detail charakterizuje jednotlivých účinkujúcich,
poprípade dá plný priestor na charakteristiku každému z nich. Polocelok, alebo
polodetail, môže ukázať vzájomný vzťah subjektu a pozadia a dá im priestor
k pohybu z jedného miesta na druhé tak ako sa akcia vyvíja. Navyše polodetail,
alebo dvojzáber môže naznačiť dôležité interakcie medzi subjektmi. Následný
prechod na detail izoluje subjekt od celej scény dá mu partikulárnu úlohu.
Celý proces sa môže opakovať v mnohých variantoch dramatických zmenách
až po kontrasty medzi extrémnym celkom a veľkým detailom. Tým by som sa vrátil
vlastne na začiatok, kedy sme hovorili o progresivite a regresivite vo vzájomnom
vzťahu k výstavbe dramatického filmového diela pozostávajúceho zo sekvencií
záberov tvoriacich jednotlivé obrazy ako súčasť celku.
Nikdy nerozprávame príbeh v jenom zábere, ale vždy je to sekvencia. Vždy
musíme rozmýšľať aký má záber partikulárny dôvod v diele a potom nad najlepším
uhľom pohľadu.
Ohnisková vzdialenosť.
Veľkosť záberu môže byť identická z rôznej vzdialenosti kamery od objektu.
Závisí od toho, akú ohniskovú vzdialenosť objektívu použijeme. Ohnisková
vzdialenosť objektívu nám hovorí o tom, aký je uhol pohľadu na danú scénu. Ak
používame dlhé ohnisko je uhol snímania úzky, ak používame krátke ohnisko je uhol
snímania široký.
Ak pri dlhom ohnisku nasnímame objekt v takom
istom zábere ako pri krátkom ohnisku je perspektíva
záberu úplne iná. Pri dlhom ohnisku je perspektíva
záberu plochá a potlačená. Toto môžeme nazývať
kompresiou priestoru.
Ak sú dve postavy proti sebe a snímame ich napríklad
záberom cez rameno v širokom ohnisku, vnímame
ďaleko lepšie vzdialenosť medzi týmito postavami. Ak
ideme s kamerou ďalej a rovnaký záber sa pokúsime
nakrútiť dlhým ohniskom /napríklad najazdíme
transfokátorom/, vzdialenosť medzi postavami sa
skracuje s rastúcou vzdialenosťou kamery a dĺžkou
ohniska.
Základná ohnisková vzdialenosť je taká dĺžka ohniska, ktorá uhlom
zodpovedá pozorovaciemu uhlu pohľadu človeka. Tento pohľad používame hlavne
vtedy, ak chceme priestor čo najviac priblížiť v jeho reálnej podobe.
Ak zaznamenáme napríklad celok priestoru v širšom uhle – krátkym
ohniskom, zdôrazňujeme priestor a vzdialenosti medzi jednotlivými objektmi scény.
Dostávame pocit väčšej scény ako v skutočnosti je. Na druhej strane, ak nasnímame
celok v dlhom ohnisku strácame pocit priestoru medzi postavami a ľahšie môžeme
upútať pohľad na objekt záujmu, prípadne na hlavnú postavu scény.
Úzkym uhlom pohľadu môžeme jednoduchšie odseparovať okolie /či už v popredí,
alebo popredí/ od hlavnej postavy záberu. Treba mať však na pamäti, že orientácia
v scéne snímanej dlhým ohniskom je ťažko vnímateľná. Postavy však majú ďaleko
viac intimity a rušivé prvky okolia sú odseparované napríklad neostrosťou.
Ak snímame dve postava a nakrúcame ich umiestnené v perspektíve
/napríklad cez rameno/, pri použití normálneho ohniska, prípadne širokého uhlu
pohľadu, majú postavy rozdielnu veľkosť. Obzvlášť záber cez rameno môže vyzerať
neesteticky.
Pri detaile ak použijeme krátke ohnisko, môžeme deformovať tvár bortiacou sa
perspektívou. Záberom z blízka zvýrazníme kozmetické chyby, prípadne sa môžeme
neesteticky pozerať do nosa.
Nadväznosti medzi po sebe idúcimi dvoma pohľadmi nebývajú veľmi čisté ak
používame rozdielne ohniská s výrazne rozdielnou perspektívou. Ak však použijeme
normálne ohnisko v spojení s dlhým ohniskom nálada a zachovanie pocitu rozloženia
priestoru zostáva prijateľným.
Ak sledujeme postavu v dlhom ohnisku v úzkom zábere pomocou švenku,
alebo panorámy a potom nastrihneme do normálneho ohniska /objektív
zodpovedajúci pohľadu ľudského oka/ strih môže vyzerať divne. Je to preto, že
z príliš intímneho pohľadu prechádzame do bežného pohľadu a to by malo mať svoj
dramatický význam.
Ak meníme ohnisko, pri širokých objektívoch platí, že zmena perspektívy
a záberového uhlu je výrazná, pričom u dlhých ohnísk či použijeme objektív 100mm,
alebo 120mm rozdiel v zmene perspektívy, nie je poznateľný.
Rozdelenie záberu na tretiny.
Vertikálne rozdelenie záberu na
tretiny sa dá prisudzovať aktívnemu
a pasívnemu priestoru v obrazovom poly.
V kompozícii tretinové delenie môže
pomôcť v určovaní priorít. Oddelenie
podstatného o menej závažného.
Ak postava reaguje na jednu,
alebo druhú stranu kamery, v smere
pohľadu má mať viac priestoru. Pomer
množstva tohto priestoru je závislý od
vzdialenosti pohľadu od osi kamery. Čím
je pohľad ďalej od osi kamery, tým je priestor väčší a naopak. Samozrejme, že je
treba zobrať do úvahy aj veľkosť záberu. Ak snímame postavu napríklad v širšom
polodetaile, tak jej umiestnenie vo vzťahu k pohľadu je tak, aby sa rešpektovala
správna vzdialenosť pasívneho priestoru od kraju obrazového poľa, a to tak, aby sa
neopierala o kraj záberu, prípadne nezasahovala
aktívnou časťou tela do bezpečnostného územia
formátu obrazu. Vertikálne členenie záberu je dôležité
pri umiestňovaní popredia. Ak postavu popredia pri
zábere cez rameno umiestnime výrazne za tretinu,
musí mať svoj dramatický význam a stáva sa
dominantným aktérom. Naopak, ak popredie
umiestňujeme pred tretinu, znižujeme jeho dramatický
účinok.
Horizontálne tretinové delenie je dôležité s ohľadom na umiestňovanie
horizontu, prípadne očí do plochy obrazu. Ako náhle dávame viac vzdušného
priestoru v hornej časti záberu, kompozícia sa stáva
ľahšou. Ak vypĺňame dôraznejšie hornú časť záberu,
kompozícia sa stáva ťažkou a naberá na
dramatickosti. Umiestňovanie očí do určitej výšky
plochy záberu je významný formálny prvok diela. Pri
rovnakých veľkostiach je vhodné dodržiavať
stanovené postavenie očí v ploche záberu. Súvisí to
so zachovaním čitateľnosti a udržaním komunikácie stanoveným jazykom
rozprávania príbehu bez rušivých prvkov. Detail tváre je často rezaný v priestore
čela postavy. Ak však pri tomto posúvame oči smerom pod zlatý rez, prípadne hlavu
nerežeme, kompozícia sa stane ľahšou. V komédiách sa väčšinou v detaile hlave
„nereže“. Brada sa však nikdy neopiera o spodnú časť formátu a vždy má priestor
na pohyb.
V záberovej pasáži pomáha tretinové delenie udržiavať vybalansovanie
záberovej kontinuity. Je to akoby návod pre presnosť jednotlivých záberov tvoriacich
jeden obraz diela.
Umiestnenie postavy do prostriedku záberu je akoby prázdninová fotografia.
Jediným záujmom je postava, bez akejkoľvek aktivity.
Ak dve postavy stoja proti sebe, priestor medzi nimi tvorí akýsi „intímny
priestor“. Ak tento priestor zmenšujeme, alebo zväčšujeme, môžeme riadiť,
ovplyvňovať, alebo tvoriť emócie medzi nimi. Priestor v smere pohľadu môžeme aj
zmenšiť a tým uzavrieť obraz
a predpovedať napríklad skorý pohyb
postavy do opačnej strany. Ak postavu
umiestnime do stredu kompozície,
znamená to, že bude reagovať na pravú aj
ľavú stranu. Určenie smeru pohľadu však
predpokladá dodržanie osových pravidiel
a situačného celku. Tým zostane priestor
aktívny po oboch stranách postavy, ktorá
je umiestnená v strede. Postava
umiestnená v strede kompozície tvorí akúsi tretiu časť, kedy dve protiľahlé postavy
sú umiestňované po stranách a centrálna postava tvorí akoby neutrálny význam
medzi nimi.
Priestor nad hlavou nechávame v širších záberoch. V detailoch
umiestňujeme oči do tretín. Priestor nad hlavou zväčšujeme ak chceme odľahčiť
záber a naopak, ak režeme z hlavy a oči umiestňujeme do zlatého rezu, záber je
ťažší a dávame dôraz na pohľad.
Lineárna perspektíva v zábere.
Je veľa teórii o perspektíve v zábere. Najzákladnejšia hovorí o líniách, alebo
umiestňovaní obsahu do línii. Ak línie umiestňujeme diagonálne, tak tvoríme
perspektívu, ak horizontálne, tak záber je plochý. Súbežné línie, ktoré umiestňujeme
do perspektívy, tvoria určitý bod stretu v diaľke. Tento bod môže byť vo vnútri
záberu, alebo mimo záber. Ak je tento bod vo vnútri obrazovej plochy, tak sa jedná
o dôraznú lineárnu kompozíciu, ak je bod stretu mimo obrazovú plochu tak je
dominantná línia navádzajúca na smer záujmu v ploche záberu. Do centra tohto
záujmu umiestňujeme dôležité prvky.
Pre dvojdimenzionálnu plochu záberu je lineárna perspektíva dôležitý
významový prvok. Ak zo záberu odstránime línie, strácame pocit hĺbky v zábere a ten
sa stáva plochým.
Horizont sa zväčša umiestňuje do jednej z horizontálnych tretín obrazu.
Horizont umiestnený v polovici delí záber na dve polovice a je nevýrazný. Navyše
umiestňovanie do tretín je akousi filmárskou konvenciou. Či ho umiestnime do hornej
časti, alebo do dolnej časti záberu, závisí na tom, čo je pre záber dôležité.
Výška kamery, alebo kamerový rakurz.
Ak umiestňujeme kameru dolu, do podhľadu, pod rovinu očí, postava sa
stáva väčšou ako v skutočnosti je.
Ak umiestnime kameru do nadhľadu, postava sa stáva menšou ako
v skutočnosti je, jej výraz môže byť až ustráchaný. Výraz však umocňuje smer
pohľadu, či už je pod kameru, alebo nad kameru.
Ak snímame scénu v ateliéry, podhľad môže spôsobiť „vypadnutie“
z dekorácie, ktorá býva poväčšine na strope otvorená. Čiže ak plánujeme nakrúcanie
v dekorácii, je potrebné mať na pamäti obmedzenie v chýbajúcom strope. V takomto
prípade je jedno z riešení priblížiť snímanú scénu k stene, ale to prináša iné
problémy, ako je napríklad problém s perspektívou.
Ak plánujeme nakrúcanie v exteriéri a chceme postavu nasnímať
z podhľadu napríklad oproti oblohe, musíme si byť vedomí rizika, že obloha je
omnoho jasnejšia ako je postava. Ak nastavíme správnu expozíciu na postavu,
obloha je preexponovaná a stráca kresbu. Ak nastavíme správnu expozíciu na
oblohu a postavu napríklad
dosvietime, stretneme sa s problémom
svetlo citlivých očí, ktoré bude mať
postava pravdepodobne prižmúrené.
V takýchto prípadoch je vhodné
zmeniť prostredie, kde je jas pozadia
kontrolovateľný, alebo má tonálnu
štruktúru podobnú ako postava.
Výškou rakurzu umiestňujeme
aj čiaru horizontu za postavou. Ak
ideme viac do podhľadu, záber
otvárame a získava pocit väčšieho
priestoru. Pri komponovaní horizontu treba mať na pamäti, že jeho dominanta tvorí
výraznú líniu, ktorá by sa nemala spájať s dôležitými prvkami postavy, ako napríklad
očami, krkom a podobne.
Ak postava pozerá dohora napríklad na vyššiu postavu, tak v detaile môžeme
ísť mierne do podhľadu /do roviny nosa/ a zvýrazniť tento pohľad.
Treba dať pozor ak sú proti sebe dve postavy, napríklad žena a muž, mávajú
veľký rozdiel vo výške. Tento je daný širokým záberom, ale v detailoch môže byť
veľmi výrazný pre väzbu. Takže niekedy je vhodné tento rozdiel pomocou rakurzu
kamery v detailoch zmenšovať, ak nie je dramatický dôvod na zvýrazňovanie tohto
rozdielu. Tento rozdiel sa zmenšuje aj podkladaním postáv v detaile a to tak, aby sa
rozdiel ich výšky zmenšil. Takže rozdiel vo výške medzi mužom a ženou je obvyklý,
ale žena v dvojdetaile by nikdy nemala byť komponovaná na spodnom okraji obrazu
a muž na vrchnom okraji. Tu sa ukazuje ako výhodný výber hercov aj podľa výšky.
/tu by som pripomenul príklad niektorých akčných hrdinov menšieho vzrastu – Tom
Cruise, Syllvester Stallone a zase naopak, herečky, ktoré pochádzajú z modelingu,
napríklad Sharon Stone.../. Pri tomto probléme je dobré, ak v akcii nie je veľa pohybu
na prijateľnú výšku sa môže herec znížiť aj pokrčením v kolenách, alebo jednoducho
sa rozkročí. Herečky sú v týchto prípadoch často odkázané na vysoké opätky.
Výška kamery je veľmi dôrazný
vyjadrovací prostriedok pri detailoch
tváre a často centimetre hore, alebo
dole od osi očí menia výraz a dôraz
prejavu postavy. Miernym zvýšením
kamery nad os očí môžeme
predznačovať nachádzajúcu atmosféru
napríklad strachu, alebo poníženia.
Zábery cez rameno majú tak isto
svoje špecifické pohľady. Výška
kamery, alebo pohľad na postavu
v popredí umiestňuje také prvky, ako je napríklad ucho, ktoré nie vždy musí vyzerať
esteticky v prostriedku záberu. Je vhodné ho umiestňovať ho do hornej , alebo dolnej
časti obrazu. Netreba zabúdať aj na svetlo na uchu. Prílišné protisvetlo na uchu
pôsobí neesteticky. Vlasy ak sú veľmi neostré a zakrývajú ucho, môžu spôsobiť
amorfnú neidentifikovateľnú hmotu v popredí.
Pri miernom podhľade pod os očí postáva naberá na „sile“ a výraze
nadradenosti. Kamera takto môže podvedome naznačovať charakter postavy a jej
miesto v dramatickom kontexte. Z toho je aj plynúce narušenie celého systému
rakurzov v kontexte záberovej stavby diela nesprávnym umiestnením kamery.
Ak tvorca použije samoúčelne nadhľad, alebo podhľad čo i len v jednom
prípade záberovej stavby, dochádza k narušeniu komunikácie s divákom v tomto
výrazovom prostriedku a samotná výška kamery v danom postavení sa stáva
samoúčelnou bez pochopenia výrazu divákom. Ale tak je to aj v ostatných
výrazových prostriedkoch filmu. Ak sa takéto formálne chyby v diele navŕšia,
podvedomý vnem spájania ilúzie priestoru pohyblivých obrázkov stráca odozvu
v psychosenzorickom vneme reality, ktorý je fixovaný v pamäti pozorovateľa a ten
dielo bez ohľadu na literárnu kvalitu diela, postáv, alebo iných kvalitne zvládnutých
prvkov v tomto diele vyhodnotí ako dielo, ktoré ho neoslovilo, pritom však veľmi ťažko
vie pomenovať to, čo sa mu v danom diele nepáčilo.
Pokrývanie scény zábermi.
Scéna, ktorú snímame je pokrývaná istým počtom pohľadov. Množstvo
pohľadov a ich kombinácií na danú scénu má bezpočetne veľa možností. Väzobné
kombinácie týchto pohľadov by mali tvoriť celok, alebo celkový pohľad na scénu.
Nejednoduchším pokrytím scény je nasnímať celok, v ktorom bude všetko
závažné zo scény /myslím postavy a prvky scény/ a potom rozkúskovať scénu na
jednotlivé prvky – detaily ako výseky celku. Celok určí geografiu záberu.
Vzájomná väzba je potom daná vnútorným obsahom záberu ako napríklad
u postáv rečou tela. Ak však v takomto prípade nemáme vhodný celok scény, je
orientácia diváka výrazne sťažená. Takéto záberovanie je, aj pri zachovaní všetkých
pravidiel, nezaujímavé a pri dlhších scénach nudné.
Krokom ďalej je záberovanie, v ktorom využívame aj dvojzábery, trojzábery,
prípadne zábery cez rameno. Samozrejme využitie celej plejády záberových
možností dáva nespočetné množstvo kombinácii a je na tvorcovi, aby našiel správny
kľúč ako záberovať svoj príbeh.
Ak napríklad snímame rozhovor dvojice, ktorá stojí oproti sebe, čo je jedna
z najčastejších záberových kombinácií, pri krátkom dialógu vystačíme vonkajšími
zábermi cez rameno, ktoré sa dajú napríklad ozvláštniť záberom cez rameno,
v ktorom zmeníme rakurz, ktorý môže zvýrazniť dramatickú „hodnotu“ postavy. Pri
krátkej scéne je však veľa záberových kombinácii a variácii väčšinou na škodu
a zmena krátkych záberov v rozdielnych rakurzov môže odpútavať od samotného
obsahu dialógovej scény. Je potrebné v takýchto situáciách zachovávať isté
kreatívne obmedzenia. Tvorca je sudca toho, čo sa stane na scéne.
Pri dlhšom rozhovore je treba využiť aj vnútorné zábery scény v detailoch,
prípadne vonkajší detail z profilu, alebo zužovať popredie pri záberoch cez rameno
/nakrúcať ich v dlhšom ohnisku/. Pri tomto platí pravidlo gradácie záberov
v kombinácii so záberovým uvoľňovaním /napríklad zavreté záberové kombinácie
striedame s otvoreným vonkajším záberom scény/.
Je dôležité aby sa zachovával záujem diváka o scénu a prichádzali mu
v záberoch nové informácie, prípadne tieto boli odseparované úzkymi zábermi. Pri
záberových kombináciách, kde je účastných viacej postáv je dôležité akoby
„predpovedať“, alebo uvádzať budúcu aktivitu
postavy tým, že ju uvedieme napríklad
v dvojzábere.
Veľmi dôležité je v scénach, kde je viacej
postáv pri záberovaní vytvoriť akési
zgrupovanie postáv. Postavy, ktoré majú
rozdielny význam v dramatickej akcii. Ak popíšem
situáciu za pracovným stolom, kde na jednej
strane stojí šéf so svojim asistentom a na druhej
strane podriadení. Takto sú vytvorené dve
jednacie skupiny s opačným postavením.
Takže ak začneme takúto scénu záberovať,
každá skupina má svoj skupinový záber, ktorý
určí vzájomný vzťah dvoch skupín na opačných
stranách stolu. Po tom, čo scénu otvoríme vonkajšími skupinovými zábermi
vchádzame do scény a zábermi môžeme tvoriť vzájomné vzťahy medzi postavami.
Pritom pokrývame zábermi len to čo v skutočnosti vyžaduje dramatická situácia.
Priestorové väzby.
Priestorové väzby sa zaoberajú predpokladom divákovej pozornosti, prípadne
záujmu, alebo akoby vedenia jeho pohľadu v scéne, ktorú mu ukazujeme záberovou
kontinuitou. Pri správnych priestorových väzbách sa stráca pocit strihu a pozorovateľ
vyhodnocuje danú scénu ako jeden záber. Jednotlivé zábery sú pre neho logické
a vťahujú ho do deja dramatického diela. Je na tvorcovi, aby udržal divákovu
pozornosť a záujem o príbeh postupným „odhaľovaním“ väzobných prvkov – akýchsi
dôvodov k strihu, ktoré tvoria vzájomné záberové vzťahy.
Pri záberovaní nemôžeme pokrývať zábermi všetko a ani to nepotrebujeme.
Treba však vytvárať záberovú hierarchiu. Oddeľovať nepodstatné zo scény
a podstatnému dať dôležitosť, aká mu náleží v danom dramatickom momente.
Ak máme situáciu, v ktorej sú dve postavy snímané v situácii, že sa na seba
pozerajú – v detailoch a pritom sú k sebe navzájom otočené chrbtom, čo môže
jednoducho odhaliť celok, v samotných správne nakomponovaných detailoch sme
nezistili, že sú k sebe otočené chrbtom. Môžeme však túto situáciu predpovedať
napríklad umiestnením aktívneho priestoru v detaile za postavu a podvedome
divákovi navodzujeme stav, ktorý ešte len príde – situácia, v ktorej ukážeme, že
postavy sú k sebe obrátené chrbtom.
Otáčanie, alebo pohyb hlavy z jednej postavy na druhú, prípadne na tretiu
dáva významný dôvod k strihu a „preneseniu“ pohľadu. Väzba takto vzniká
v dôsledku nadväzného pohybu. Pri otáčaní a väzbe je stále dôležité dodržiavať
filmovú os a postavu držať na strane, ktoré jej bola určená. Samozrejme, sú situácie,
kedy os musíme prekročiť /napríklad pri snímaní trojice/, ale vždy musí zostať jasná
geografia záberu, čoho dosiahneme vhodným situačným záberom.
Otvorené a zavreté záberovanie.
Jednou z najdôležitejších záležitostí v záberovej výstavbe je poradie, v akom
prezentujeme prvky príbehu.
V otvorenom zábere nemusíme všetko pochopiť, čo ukazujeme. V reálnom
príbehu je to časť, alebo výsek scény, či väčšieho záberu. V otvorenom zábere
nemusí byť všetko povedané, ale je kladená podvedomá otázka na to, čo príde ďalej.
Vzbudzuje sa tak záujem diváka o to, čo bude nasledovať. Práve naopak v zavretom
zábere dávame odpovede napríklad na také otázky ako: kde sme, čo je to?, kto je
to?, a podobne.
V otvorených záberoch tak získavame mysteriozitu a kuriozitu a zavreté
zábery dávajú odpovede. Často dochádza k tomu, že otvorené zábery
predchádzajú zavretým, čím tvoria poradie otázky a odpovede. Ak začneme
zavretým záberom a nasleduje otvorený, ktorý mu prináleží, môžeme sa dostať do
popisu, ktorý môže akciu spraviť menej zaujímavou.
Otvorené zábery bývajú veľmi zaujímavé aj s ohľadom na to, že ukazujú malé
časti reálneho sveta ako omnoho väčšie. Ich štylizáciou však strácame orientáciu vo
filmovom priestore a takéto zábery si žiadajú zavreté zábery, ktoré divákovi dajú
predstavu o priestore, v ktorom sa dej odohráva.
Pri nakrúcaní v reálnom priestore sa však zavreté zábery môžu prevádzať
ťažšie. Spraviť celok napríklad v reálnom priestore, kde sme obmedzený štyrmi
stenami a často aj technikou, ktorá nesmie byť v zábere je ťažké a už vôbec
nehovorím o panorámovaní, alebo jazde. Dostať pocit dimenzie v priestore sa dá
umiestňovaním prvkov do obrazového poľa tak, aby čo najviac reprezentovali
dimenzionálne priestorové rozloženie. Je to napríklad vhodným umiestňovaním
popredia, usporiadaním plánov v celkovom zábere. Zostať však v otvorených
záberoch znamená zostať s nezodpovedanými otázkami o priestorových vzťahoch
v danej scéne.
Otvorený a zavretý záber môže byť aj v jednom
zábere a to v dôsledku vnútrozáberového pohybu
v spojení s pohybom kamery. Ak začneme záber, ktorý
popisuje situáciu v celku a postavy a kamera sa
vzájomným pohybomdostávajú detailu, alebo úzkeho
záberu. Samozrejme takáto situácia môže byť aj
naopak.
Zábery z profilu treba brať ako pohľad, ktorý
musí mať svoj dôvod. V dôsledku rýchlej záberovej
zmeny tieto zábery potrebujú dlhší čas na identifikáciu
postavy. Pri transformácii tváre do plochy sa profil javí
ako úplne nová dimenzia portrétu a tým aj jeho identifikácie. Výhodné sú takéto
pohľady ako uvoľňujúce zábery v polovičných veľkostiach, ktoré určujú dimenzie
scény. Vzdialenosti medzi účinkujúcimi, priestor, v ktorom sa dej odohráva. Zábery
z profilu sa v dialógoch často používajú na dramatické uvoľnenie z detailu a tak môžu
tvoriť opätovné zahájenie dramatizovanie scény pomocou užších záberov. Polocelok,
alebo polodetail v profile nezostáva dlho a obsahovo dôležité zdielania sa tu často
nevyskytujú.
Pravý uhol a paralelné postavenia kamery.
Umiestňovanie kamery v následných záberoch do
vzájomného pravouhlého postavenia môže byť vhodnou
alternatívou záberov cez rameno. Ak postavy umiestnime taktiež
do pravého uhlu môžeme ich snímať z vonku pravého uhlu ich
vzájomného postavenia /vtedy je jedna z nich chrbtom ku
kamere/, alebo z vnútra pravého uhlu /vtedy je jedna postava
en-face a druhá z profilu/. Takéto postavenia a záberové
sústavy súvisia so záberovým štýlom, ktorý môže byť aj veľmi
expresívny obzvlášť pri snímaní z vonku pravého uhlu.
Paralelné postavenia kamery sa využívajú veľmi často hlavne
pri televíznej výrobe hraných projektov.
Postavenie vyzerá tak, že sú dve kamery vedľa seba, pričom jedna sníma
detail a druhá polodetail, alebo širší polodetail. Je lepšie kameru, ktorá sníma užší
záber postaviť bližšie k osi kamery. V takomto postavení treba určiť prioritu kamier.
Vždy jedna z kamier je v nevýhodnom postavení a s tou sa počíta, len ako so
zálohou pre prestrih. Je to z viacerých dôvodov. Navzájom tieto dve postavenie sa
neprestrihujú, pretože ťažko viažu na seba /postava akoby poskočila v obrazovom
poli/. V hranom filme sa svieti, alebo tvorí svetelná konštrukcia vždy na záber.
Takže ak zasvietime napríklad detail, svetelná nálada, aj keď z toho istého
uhlu nemusí zodpovedať širšiemu záberu /navyše uhol postavenia druhej kamery je
vždy iný/. Preto druhé postavenie sa využíva ako záberová záloha pre ozvláštnenie
a dynamizáciu záberového sledu. Účinkujúci vždy
musí „hrať“ len na jednu kameru a to na kameru 1,
pretože jeho prejav je iný v úzkom zábere ako
v širokom.
Filmová os ako základné pravidlo vzájomnej
záberovej väzby.
V tejto kapitole nechcem hovoriť o pravidle
filmovej osi medzi dvomi postavami. Sú postavenia,
v ktorých filmovú os porušujeme, ale zároveň
nenarúšame orientáciu vo filmovom priestore.
Týchto postavení je viac. Je to napríklad postavenie
do V, U, O, dvojité I, L.
Tieto postavenia riešia záberové vzťahy
viacerých postáv v scéne a to tak, aby zostala zachovaná orientácia vo filmovom
priestore.
Pri takýchto skupinových scénach sa základná filmová os porušuje
v momentoch, kedy „vstupujeme“ kamerou do scény medzi jednotlivé postavy. Vždy
je dôležitá orientácia v následných záberoch a to tak, aby jednotlivé pohľady, alebo
pohyby zodpovedali logike väzby.
Ak vchádzame do scény a prekračujeme základnú filmovú os, vytvárame
takzvanú pomocnú os, ktorú tvoria postavy v následnej záberovej väzbe a postavy,
ktoré nie je vidno a sú takpovediac mimo základnú os sa v danom momente na
orientácii v priestore nepodieľajú. Ak však sa stráca orientácia, prípadne
v pohľadoch, aj keď sú osovo správne nastáva priestorový zmätok, je potrebné
znovu ukázať celú scénu v celku, prípadne polocelku a znovu sa vrátiť do vnútorných
záberov.
Pri pohľadoch vo vnútri scény sa často stane, že nám osové pravidlá, alebo
prekročenie osi spôsobí prenesenie pohľadu postavy z jednej strany kamery na
druhú a vtedy musí väzba v nadväznosti s týmto pohľadom počítať a danú
nadväznosť viazať z opačnej strany osi. Späť sa môžeme znovu vrátiť prenesením
pohľadu na druhú stranu novej osi.
Pri skupinových záberoch takto môžeme získať veľké množstvo pomocných
osí. Množstvo je dané množstvom kombinácií vo vzájomnej komunikácií jednotlivých
postáv. Pri tomto všetkom je však dôležité myslieť aj na záberové kombinácie,
v ktorých je často potreba robiť napríklad vonkajšie zábery cez rameno, otvorené
pohľady na detaily, ktoré sa uzatvárajú v následných kombináciách.
Zvláštnou záberovou kombináciou môže byť postavenie do V, v ktorom
napríklad dve postavy sedia oproti jednej. V takomto prípade je možné zachovať
orientáciu aj pomocou priamych protipohľadov, ale akonáhle vstupujeme do scény, je
potrebné väzbu medzi postavami, ktoré tvoria jednu pomocnú filmovú os dodržiavať,
aj keď celok mohol znamenať pohľad v ktorom bola táto os porušená. Pri vzájomnej
väzbe na celok však musí byť pri prechode na detail os zachovaná.
8. Svetlo, ako základný nástroj pre vytváranie
kinematografického obrazu.
Svetlo je súčasťou nášho reálneho sveta. Svetlo sprevádza človeka od
nepamäti. Je tvorcom reálnej predstavy vizuálneho sveta v rámci
psychosenzorických odoziev zraku. Hmotu, priestor a čas vnímame v ich
primárnej podobe prostredníctvom svetla.
Svetlo je schopné vytvárať v rámci pamäťovej predstavivosti človeka odozvy
ako reálne, tak aj emocionálne. Vo svojej podstate znamená svetlo život na zemi.
Svetlo je príroda. Pretože príroda je dokonalá a harmonická, je tomu tak aj u svetla,
ktoré nám umožňuje chápať jej krásu a vidieť, vnímať priestor, tvary, farby i pohyb.
Človek, ktorý s prírodou splýva a na základe poznania ju v jej dokonalosti
napodobuje, nemohol svetlo nechať bez povšimnutia. Najprv ho využíval k tomu, aby
si predĺžil deň a získal tak mimo iného pocit bezpečia. Postupne však objavoval stále
väčšie možnosti svetla. Začal využívať vlastnosti svetla i svojim potrebám a vyrábať
a zdokonaľovať svetelné nástroje, ktoré mu poslúžili ešte k väčšiemu poznaniu
a nakoniec mu umožnili tvoriť a formovať vlastné prostredie i seba samého.
Výtvarná činnosť spadá do usporiadania nášho prostredia a zasahuje a ovplyvňuje
naše pocity a emócie, je so svetlom neodmysliteľne spätá.
Svetlo je základným tvorivým zdrojom pre vizuálnu tvorbu a jeho fyzikálne
pôsobenie na psychosenzorický vnem človeka vytvára individualistický prenos do
opätovného návratu do tvorby človeka, ktorá sa prejaví ako výsledok tohto prenosu
v jeho individualistickej podstate vo fyzikálnom zhmotnení umeleckého diela, ktoré
znovu je schopné vytvárať emocionálne odozvy...
Svetlo, jasy a odrazy a dynamický rozsah scény
Scény a zábery vo filme sa líšia rozsahom jasov. Najťažšie pre kameramana
sú tie, v ktorých sú svetlé miesta mnohonásobne svetlejšie ako tienisté partie. Aby
sme si mohli s takýmito problémami poradiť v záujme zachovania obrazového štýlu
a formy, je dôležité pochopenie niektorých definícií. V rádiometrii, ktorá sa zaoberá
mimo iného aj meraním svetla je mnoho rôznych definícií , ale väčšina z nich nemá
praktický význam pre kinematografiu a špeciálne elektronický obraz. Niektorým
pojmom je však nutné porozumieť: jasu , svetlosti, svietivosti a odrazivosti.
Svetlo je vyžiarená energia, ktorú vnímame prostredníctvom nášho
zraku, sietnica oka je rôzne citlivá k rôznym vlnovým dĺžkam. Rádiometria je veda
o meraní svetla, fotometria je veda o meraní svetla s ohľadom na ľudské vnímanie.
Najdôležitejší pojem pre rozsah scény je osvetlenie, čo je zhruba to, aký svetlý sa
nám zdá povrch predmetu, ktorý snímame. S hodnotami osvetlenia pracujú ako
záznamové tak aj postprodukčné prístroje a softvéry. Najčastejšie používaným
výrazom je však jas /brightness/ a ide o pocit, ktorý má náš zrak pri pohľade na
miesto, ktoré zdanlivo vyžaruje svetlo vo väčšom, či menšom množstve. Keď
hovoríme o jasoch, popisujeme tak ich výskyt a pokiaľ ich nemeriame, alebo
nedoložíme hodnotami, jedná sa o primerane zameniteľný výraz s osvetlením.
Svetlosť je taktiež zrejmá, ale pretože berie do úvahy nelineárny vzťah
ľudského oka k osvetleniu /ktorý je približne logaritmický/, jedná sa o merateľnú
veličinu. Povrch, ktorý odráža približne 18% dopadajúceho svetla, vyzerá ako stredne
šedý, uprostred medzi čiernou a bielou.
Odrazivosť, je schopnosť povrchu odovzdať ďalej časť svetla, ktoré na neho
dopadá. Samozrejme, že povrch pri tom svetlo rôznymi spôsobmi mení. S ohľadom
na svetelný rozsah scény je zrejmé a je to základný fakt, že rozsah možných jasov
medzi odlišnými povrchmi osvetlenia jedným zdrojom svetla je približne rovnaký.
Rozdiel medzi jasne bielym povrchom a tesne susediacim čiernym povrchom je
priblyžne 1:30, nie viac. Veľké rozdiely na scéne sú spôsobené skôr rozdielnym
osvetlením jednotlivých plôch.
Intenzita svetla /alebo rôznych svetiel/ dopadajúceho na objekt sa môže líšiť
omnoho viac ako odrazivosť povrchov snímanej scény. Ak dáme tieto dve veličiny
dokopy dostávame dynamický rozsah scény. Ak máme scénu, ktorá nemá výrazne
bielu plochu a žiadnu čiernu plochu, dynamický rozsah takejto scény môže byť okolo
9EV /clonových čísiel/. Takýto rozsah je bez problémov schopný zaznamenať
kvalitný senzor kamery. Ak však tento rozsah prekročíme, záznam scény v plnej
kvalite je problematický. Kresba bude „odrezaná“ v tienistej – tmavej, alebo vo
svetlej časti záberu. Pri realizácii záznamu máme šancu rozhodnúť či svetlá
necháme s kresbou a tým zúžime záznam v oblasti tieňov a dokonca oblasť čiernej
môžeme takto rozšíriť až do oblasti stredne šedých tónov. Platí to aj naopak, ak
posunieme, otvorením clony, oblasť svetiel s kresbou smerom k tienistým partiám
získavame tu kresbu v čiernej a strácame v bielej.
Dynamický rozsah reálnej scény a jeho záznam pomocou videokamery ako čisto
fyzikálneho prístroja má priamy vzťah pre samotnú tvorbu a to hlavne s ohľadom na
udržanie a vytvorenie tvorivej formy filmu. Tvorivé ovládanie dynamického rozsahu
a vedomá práca s ním dáva dielu profesionálny rozmer a hlavne znalosť tohto
problému dáva tvorcovi obrovské výtvarné možnosti.
Funkcie svetla.
Ak chceme hovoriť o svetle ako o prostriedku, ktoré použijeme k tvorivej práci
v čo najširšom rozsahu, potom musíme začať s jeho definíciou.
Vo svetlotechnickom názvosloví je svetlo definované ako
elektromagnetické žiarenie schopné vzbudiť zrakový vnem. Z fyziologického
hľadiska je považované za spoločný znak všetkých vnemov, ktoré vznikajú
prostredníctvom zrakového orgánu. Táto jednoduchá charakteristika zahrňuje
v plnom rozsahu využitie svetla a jeho funkcie, je namieste ju doplniť konkrétnejším
vyjadrením: Okrem základného pôsobenia zrakového vnemu je svetlo schopné
vytvoriť aj pocit pohody, estetického vnemu a emócie.
Ak sa nad predošlými vetami zamyslíme, vyplynie nám z toho, že svetlo
môžeme rozdeliť do dvoch hlavných skupín, kde v prvej hovoríme o svetle
prirodzenom a v druhej o svetle organizovanom, alebo komponovanom.
Pod prirodzeným svetlom myslíme svetlo zámerne neupravované /nie ako
prirodzený žiarič – napr. slnko/ . toto svetlo má technický charakter a jeho funkcia je
hlavne spôsobiť videnie. /nepôsobí na emocionálne vnemy/.
Oproti tomu komponované svetlo je zámerne upravované a to tak, aby
pôsobilo na zrakový receptor a to tak aby vyvolávalo emocionálne, estetické, alebo
emocionálne pocity. Komponované svetlo môžeme vytvárať ako pomocou
prirodzených zdrojov, tak aj pomocou umelých zdrojov a to tak, že vedome, pomocou
ich smerovania alebo upravovania im dávame novú kvalitu, ktorá prináša do
tvorivého celku diela estetickú kvalitu.
V rámci celej šírky pojmu komponovaného svetla sa dajú spomenúť ďalšie jeho
funkcie ako sú: fyzikálna, estetická, dramatická.
Pri riešení svetlotonálnych vzťahov v reálnych priestoroch /v architektúre/,
majú svoj význam hlavne funkcia fyzikálna a dramatická. V týchto situáciách riešime
svetlo vo svojich vzťahoch k priestoru. Pri návrhoch interiérov ide hlavne
o dosiahnutie všestrannej svetelnej pohody. Pod svetelnou pohodou sa však často
krát skrývajú len technické parametre ako sú intenzita osvetlenia, teplota
chromatickosti, smer osvetlenia od zdroja a pod.
K takejto konštrukcii osvetlenia často napomáha aj prudký vývoj zdrojov,
ktorých umiestnenie sa často falošne skrýva pod módnosť. Často sa mylne návrhári
domnievajú, že vysoké hladiny osvetlenia napomáhajú kvalite pracovnej činnosti.
Pocit pohody však vytvára hlavne umiestnenie zdroja, alebo je minimálne
v rovnováhe s technickými parametrami svetla. Svetelný zdroj, ktorý v interiéri
umiestnime napríklad nad hlavu pozorovateľa, môže byť intenzívny a aj vysoko
presahovať svetlo - technickú normu, ale pozorovateľ môže mať pocit nedostatku
svetla. Pri správnom navrhovaní osvetlenia v interiéroch sa neobídeme bez
estetických funkcií svetla. Správne komponovanie svetelnej atmosféry pomocou
komponovania svetla v interiéri je nevyhnutnosťou pre vytvorenie svetelnej pohody.
Naplnenie svetelných noriem pre zasvetľovanie interiérov nedáva záruku
pohody. V technokraticky zasvietených interiéroch človek často pociťuje únavu.
Dramatická funkcia svetla v priestore prichádza do úvahy hlavne
v scénických umeniach. Samozrejme scénické umenia zahŕňajú aj obe
predchádzajúce funkcie. Každá tvorivá disciplína v dramatických umeniach je
ovplyvňovaná fyzikálnou, estetickou a dramatickou funkciou. Samozrejme v rôznych
vzájomných pomeroch zastúpenia. Ak si predstavíme prapôvodné divadlo v ktorom
svietili starobylé primitívne svietidlá, ktorých funkcie boli čisto technické, aby bolo na
scénu dostatočne vidieť a dalo sa sledovať dej. V takýchto jednoducho zasvietených
scénach sa využívali aj dramatizujúce svetelné efekty, ale nešlo tu o spojitú
dramatickú svetelnú koncepciu.
Postupom času sa stalo svetlo výrazným estetizujúcim prvkom a získalo
aktívnu úlohu v dramatických umeniach. Pri pohyblivých obrázkoch si svetlo muselo
taktiež počkať na tvorivosť, pretože počiatky filmu sa borili s výraznými technickými
problémami ako sú napríklad citlivosť záznamového materiálu, málo svetelné
objektívy, nedokonalé svietidlá a pod.
Modulácia svetla na scéne, môže vytvoriť náladu, pocit emóciu a vcítenie sa do príbehu...
Dnes svetlo veľmi výrazne v kvalitných dielach sleduje dramatický text a často
krát, aj keď je to len na úrovni podvedomia diváka, tvorí neoddeliteľnú súčasť či už
divadelného alebo filmového diela. Funkcia svetla je veľmi výrazne viazaná na
scénickú výpravu, kostým, masky, strih a podobne. Vzájomná súhra týchto
zložiek tvorí štýl diela a dáva mu jednotnú formu na impresívnej úrovni a aktívnu
úlohu preberá na seba pri expresívnom vyjadrení, kedy môže výrazne podporiť
dramatizujúci vývoj diela.
9. Niečo o kvalite svetla
Kvalita svetla, ktoré používame, môže byť charakterizovaná, podľa toho, aký
„tvrdý“, alebo „mäkký“ tieň toto svetlo vyprodukuje. Kvalita svetla je
charakterizovaná z tohto pohľadu nie veľkosťou intenzity zdroja, ale fyzickou
veľkosťou samotného zdroja, ktorý je použitý. Vo všeobecnosti čím je zdroj väčší
a viacej rozptýlený a bližšie k objektu, tým je mäkšia kvalita použitého svetelného
zdroja.
Typické rozptylné materiály ako sú napríklad frost môžu byť umiestnené pred
svetlo, aby zväčšili pracovnú plochu zdroja. Ak svetlo prechádza cez rozptylnú
plochu sa táto stáva účinným svetelným zdrojom.
Typy veľkoplošných mäkkých zdrojov svetla.
Tvrdosť tieňu je závislá od vzdialenosti – pomeru veľkosti zdroja
k veľkosti prechodu medzi svetlom a tieňom. Samozrejme nezanedbateľné sú aj
sekundárne odrazy a smery svetla, ktoré vychádza zo svetelného zdroja, prípadne
rozptylných látok umiestnených medzi zdroj a objekt.
Mäkký zdroj svetla v tvári Tvrdý zdroj svetla
Za základnú zostavu si zoberieme dve lampy otvorené
a dve lampy fresnerové. Všetky lampy sú s možnosťou
čiastočného fokusovania /možnosť zmeny smeru svetelných lúčov,
ktoré vychádzajú zo zdroja/. Pri tejto zostave nedisponujeme
s veľkoplošnými zdrojmi. Môžeme pripevniť frost na klapky lampy,
prípadne lampu nasmerovať do rámu v ktorom je natiahnutý
nejaký kvalitný rozptyľovač. Významným prvkom pri riadení kvality
svetla môžu byť aj odrazné dosky /biela stena, plafón a pod/, ktoré
produkujú mäkké svetlo a tvoria akoby sekundárny zdroj svetla.
Typ fresnelovej šošovky v porovnaní so spojkouo rovnakej optickej mohutnosti.
Ostrý tieň, ktorý vzniká napríklad od slnečného svetla, môžeme vytvoriť od
malého a intenzívneho zdroja opatreného fresnelovou šošovkou. Vo všeobecnosti
fresnelova lampa sa ďaleko ľahšie ovláda ako mäkké zdroje svetla, u ktorých nie je
presne definovaný smer svetelného toku.
Smerové svietidlá ovládame jednoducho klapkami, ktoré sú umiestnené
priamo na lampe, alebo tienidlami, ktoré staviame do cesty svetelnému toku. Použitie
tvrdých svietidiel je často obmedzené pri
vytváraní svetelnej reality svojím charakterom
ak treba vytvárať atmosféru napodobňujúcu
interiéry ako napríklad deň v miestnosti, kedy
priame slnečné svetlo nie je hlavným
osvetlením, ale odrazy od stien miestnosti,
prípadne nejaké stropné svietidlo so svetelným
tokom do celej miestnosti. Tvrdé osvetlenie
s veľkým svetelným pomerom medzi
svetlom a tieňom dramatizuje atmosféru.
Typ fresnelového HMI reflektoru.
S tvrdým osvetlením na druhej strane môžeme vytvárať atraktívne svetelné
efekty. Ak osvetľujeme ľudí pre interview s tvrdým svetlom, musíme starostlivo
uvážiť jeho umiestnenie, aby sme dostali príťažlivé výsledky v zábere kamery.
Zle umiestnená fresnelova alebo priamo svietiaca otvorená lampa môže
vyprodukovať nemilé výsledky aj na fotogenických objektoch. Fresnelove lampy
produkujú atraktívnu svetelnú kvalitu s extrémne vyrovnaným
polom svetla a sú najpopulárnejšie, ak je potreba tvrdé
osvetlenie či už v exteriéri, alebo v ateliéri.
otvorená lampa
Otvorené lampy, aj keď majú možnosť fokusovania, sa
nepoužívajú na priame osvetľovanie tvárí. Najčastejšie sa
používajú na doplnkové svetlo, ktoré je odrazené od steny,
stropu, alebo odrazných dosiek, prípadne do cesty jeho
svetelného toku sa dáva niektorý z typov rozptylných plôch.
Používa sa taktiež na svietenie cez svetelný kôš s frostom,
alebo k priamemu svieteniu na pozadie. Ak používame priamy zdroj , bez difúzie,
lampa s fresnerovou šošovkou dáva príjemnejšiu svetelnú kvalitu ako otvorené
svietidlá.
Použitie mäkkých zdrojov osvetlenia môže byť príjemnejšie hlavne na ľudskej tvári,
ale toto si vyžaduje ďaleko náročnejšiu kontrolu,
pretože svietia do priestoru bez presnejšej definície.
Neželané smery, do ktorých takýto zdroj svieti,
vytvárajú parazitné svetlo, ktoré sa náročne
odstraňuje a toto môže sťažiť tvorbu požadovanej
atmosféry. Preto je zámerom, alebo snahou aj
mäkké svetlo ovládať pomocou tienidiel, alebo soft
egg. Mäkký zdroj odrazmi od častí, ktoré sú mimo
záber /ako napr. strop a pod./, môže vytvoriť
neprirodzenú atmosféru. Takéto svetlo ak sa stane
dominantným môže byť z hľadiska tvorivého zámeru
rušivé.
soft egg – pomáha tvoriť mäkké smerované svetlo /zdroj Chimera/
10. Kameraman svetlom kreuje trojdimenziónálny obraz
na dvojdimenzionálnom pláne
Teória o trojdimenzionálnom kontraste – jeden zdroj namierený na jeden objekt, ktorý
má jednu hustotu, vyprodukuje tri odlišné hustoty. Oblasť difúznu, oblasť svetiel
a tieňov. Vzájomnosť týchto troch hustôt prináša ostrosť, textúru, tvar, hustotu
a hĺbku.
Difúzna oblasť – determinuje pravdivé tóny, alebo prirodzené odraznosti objektu.
Difúzna, alebo rozptýlená oblasť je konštantná a preto býva základom pre určenie
expozície.
Oblasť maximálneho jasu – je to vlastne zrkadlový obraz svetelného zdroja na
objekte.
Na fotografii sa dá pozorovať oblasť svetiel, tieňov a difúzna oblasť.
Oblasť tieňov – minimálnych jasov – je to oblasť ktorá neobsahuje svetlo od
hlavného zdroja. Tiene sú vždy na nižšej úrovni ako sú tóny na objekte. Umiestnenie
tieňu naznačuje tvar objektu. Prechod medzi tieňom a difúznou oblasťou – hrana
tieňu – je primárny indikátor pre určenie kvality svetla z pohľadu tvrdosti, alebo
mäkkosti.
Prechod medzi oblasťou maximálneho jasu a difúznou oblasťou najčastejšie hovorí
textúre objektu.
Svetlotonálne riešenie scény.
Základným princípom pri nazeraní na filmový obraz môže byť svetlotonálne
riešenie scény. Je to také riešenie pri ktorom rozmýšľame nad svetlom a tieňom
v priamom vzťahu a určujeme tento vzťah pri vytváraní obrazového štýlu.
Umiestnenie svetlých a tmavých plôch do záberu má vplyv na vnímanie
filmového priestoru. Z hľadiska riešenia priestoru môžeme vychádzať so základného
pravidla, kedy svetlé predmety umiestnené v pozadí a tmavé v popredí prehlbujú
priestor v ploche obrazu. Naopak tmavé pozadie a svetlé popredie potláčajú vnem
priestoru. Pri riešení kompozície scény ako celku, pričom sa tým myslí sled záberov
vo vzájomnej následnosti, musíme stavať rozloženie svetlých a tmavých plôch tak,
aby jednotlivé zábery tvorili jeden celok – obrazy scén a strácal sa vnem jednotlivých
záberov.
Bez dosvietenia tieňov na tvári sa postava na videu sa môže zdať príliš tmavá.
Ak máme napríklad scénu, kde sa rozpráva dvojica v miestnosti, jeden sedí
proti oknu a druhý pred oknom, pri vzájomnom prestrihovaní záberov môže dôjsť
k striedaniu tmavých záberov so svetlými a stratí sa kontinuita následnosti a divák
môže byť podvedome vyrušený. /uvádzam len ako školský prípad, možno tento
princíp dokonca využiť k tvorivému zámeru/
Z týchto dôvodov je vhodné aj záber sediaceho proti oknu dosvietiť tak, aby pozadie
za ním malo efekt svetla od okna a pocitovo sa záber zosvetlil.
Na druhej strane záber na sediaceho pred oknom sa snažíme „stmaviť“
napríklad umiestnením závesu, okenného rámu do záberu. Je vhodné svetlotonálne
dorovnať po sebe idúce zábery tak, aby jasová zmena bola prirodzená.
Rad po sebe kontinuálne nadväzujúcich záberov.
Rozloženie svetlých a tmavých plôch v nadväznostiach jednotlivých záberov
by malo pôsobiť prirodzene, podľa empirickej skúsenosti pozorovateľa, alebo by
malo zodpovedať psychosenzorickému vnemu. To znamená, že svetlotonálna
zmena medzi po sebe idúcimi zábermi by mala byť fyziologicky aj emocionálne
prirodzená. Pritom je vhodné uplatniť napríklad zásadu protiľahlého
kontrastovania. V takomto prípade sa jednotlivé zábery spájajú do obrazov
prostredia a technika samotného strihu sa stáva nepozorovateľnou. Divák je schopný
vnímať dej ako kontinuálny a jednotlivé strihy nevníma.
Pri vytváraní obrazového štýlu vo filme svetlo a tieň v ich vzájomnom pomere
budujú náladu a pocit u diváka. Dodržanie ich vzájomných pomerov v príbehu dáva
neopakovateľný charakter vo vzťahu k samotnej téme. Tieň má dramatizujúcu
funkciu. Formuje tvár a dáva hercovi potrebný výraz. Pri verbálnom prejave herca
môže tieň ustúpiť a prenechať túto funkciu svetlu, pretože pozorovateľ je upriamený
na hovorené slovo a obraz tváre s dramatizujúcim svetlom a tieňom v rámci pohybu
pri prejave môže pôsobiť rušivo.
Tvár, ktorá je ponorená do hlbokého tieňa môže vyvolávať pocit napätia
a strachu. Ale nie je to len dráma, ktorú môžu vyvolávať dlhé, alebo hlboké tiene.
Naproti tomu komédie bývajú zbavené hlbokých tieňov a pôsobia jasným dojmom.
Úspešné svietenie tváre, či už známej alebo neznámej, môže pomôcť dostať do
príbehu nový rozmer akéhosi vnútorného svetla charakteru postavy, ktorý sa môže
prejaviť divákovým vcítením sa, alebo prežitím charakteru v jeho plnej textúre
cez vytvorenú ilúziu až do hĺbky.
Poznáme štyri základné typy svetla a šesť ďalších sekundárnych. Každý
typ predstavuje svoju vlastnosť v smere k relácii k subjektu. Tieto názvy nehovoria
o tom, či je svetlo tvrdé, alebo mäkké, jasné alebo tmavé... aj keď ich charakter to
často podmieňuje, napríklad tým, že hlavné svetlo býva často tvrdé a doplnkové
mäkké.
Hlavné svetlo /key light/.
Je to dominantný zdroj svetla a určuje náladu a charakter snímanej scény.
Často býva motivované napríklad oknom, stolovou lampou, slnkom. Bežne sa
umiestňuje do scény ako prvé, ale nemusí to byť pravidlo. Hlavné svetlo pomáha
identifikovať, z veristického pohľadu, základný zdroj osvetlenia záberu, alebo
scény.
Zľavej strany je hlavné svetlo a z pravej strany je odrazené doplnkové svetlo
Hlavné svetlo je to svetlo primárneho svetelného zdroja pre snímaný objekt
obrazového poľa. Je to kľúčová časť osvetlenia a často stanovuje svetelnú kvalitu, či
bude osvetlenie v zábere tvrdé alebo mäkké. Ako hlavné svetlo sa často používa
priame osvetlenie bez rozptylu. Atraktivita a plasticita osvetľovaného objektu sa
upravuje umiestňovaním lampy tak, aby ostrosť tieňu vymodelovala a zatraktívnila
tvár. Môže sa použiť samozrejme aj mäkký zdroj, ale vtedy je dobré ho mať pod
kontrolou pomocou soft egg a vzdialenosť takéhoto zdroja od objektu má priamy
vplyv na ostrosť tieňu.
Samotnú pozíciu tieňu riadime výškou a posunom lampy do strán. Ak svetlo
umiestnime priamo do osi snímania tieň sa môže úplne stratiť. /lightflex – svetlo ,
ktoré sa nasadzuje priamo na objektív a svieti cez polopriepustné zrkadlo v osi
snímania/ Hlavným svetlom sa dá dramatizovať objekt a zároveň čím viac jeho vplyv
znižujeme, tým sa dramatickosť môže znižovať.
Doplnkové svetlo /fill light/.
Pomáha záznamovému médiu, napríklad filmu, pozrieť sa do tieňu, alebo tmy.
Upravuje kontrast a tým aj rozsah jasov na scéne.Úlohou doplnkového svetla je
upraviť správny svetelný pomer medzi svetlom a tieňom, ktorý vytvorilo hlavné
svetlo. Je to druhý svetelný zdroj na scéne, ktorý je mäkký rozptýlený a dopĺňa
tienisté partie do požadovanej hustoty, alebo svetelnej úrovne, bez produkcie
sekundárnych tieňov – opačných, na objekte.
Nad doplnkovým svetlom by sa mohlo rozmýšľať ako nad vizuálnym
indikátorom nálady. Čím menej doplnkového svetla, tým môže byť scéna
dramatickejšia. Nehľadiac na to aký je hlavný zdroj osvetlenia – či tvrdý alebo mäkký
– tvrdé doplnkové svetlo vytvorí neprirodzený dvojitý tieň na objekte.
Zadobočné hlavné svetlo z ľavej strany.
Odrazené svetlo od stropu, stien, alebo špeciálnych odrazných dosiek,
prípadne svietené cez svetelný kôš, alebo rozptylnú plochu atd., môže vyprodukovať
prirodzené doplnkové svetlo. Ak snímame len jednu osobu, môže ako doplnok slúžiť
napríklad odrazené svetlo od hlavného zdroja a odraznej dosky. Možnosti kam
umiestňovať doplnkové svetlo sú rôzne, ale všeobecne sa umiestňuje do osi
snímania – ku kamere, alebo na protiľahlú stranu od hlavného svetla.
Hlavné svetlo, bez doplnkového svetla S doplnkovým svetlom
Doplnkové svetlo je dôležitý technický nástroj, ktorý plní technické
potreby toho ktorého záznamového média. Ak napríklad TV obrazovka je schopná
preniesť rozsah jasov maximálne 1:40, práve doplnkovým svetlom môžeme upraviť
tento rozsah, tým že dosvietime tienisté partie.
Využívanie doplnkového svetla pre zníženie svetelných pomerov.
Ak sa dostaneme do správneho rozsahu, potom tmavé a svetlé časti zostávajú so
schopnosťou preniesť detaily a obraz sa stáva bohatším.
Protisvetlo /Back light/
alebo separačné svetlo sa používa k vizuálnemu oddeleniu objektu od pozadia.
Protisvetlo výrazne oddeľuje postavu od pozadia
Osvetľuje objekt zozadu, v relácii ku kamere. Môže byť použitý priamo v osi
kamery nad objektom, alebo mierne na stranách. Použitie protisvetla nie je vždy
dôležité, ale bez tohto svetla sa môže stať, že objekt môže splynúť s pozadím.
Pomocou protisvetla sa môže dodať vlasom textúra, prípadne farba. Tento druh
svetla je iluzívny a slúži hlavne pre obohatenie scény. Experimenty s rôznymi
svetelnými kvalitami a umiestnením protisvetla nemajú hranice a sú plne závislé od
vkusu tvorcu. Protisvetlo sa môže významne uplatniť pri tvorbe obrazového štýlu.
Osvetlenie pozadia /Background light/.
Umiestnenie tohto osvetlenia môže byť prvé alebo posledné na scéne. Závisí
od toho akú veľkú úlohu pozadie hrá a aký je zvolený štýl osvetľovania. Pozadie
dáva záberu základnú náladu a pocit. Dodáva scéne farbu a štruktúru a toto
osvetlenie môže oddeľovať objekt od pozadia. Smer svetla a tieňu na pozadí môže
umocniť tienisté partie na objekte a môže podporiť motiváciu smeru hlavného svetla.
Pozadie môže tvoriť separáciu, podobne ako protisvetlo.
Modulácia svetla na pozadí môže dať zdanlivo plošnému záberu priestor
Osvetlenie pozadia, alebo výsledný jas pozadia dá scéne tretiu dimenziu na
dvojrozmernom plátne. Pozadie tvorí hĺbku záberu. Intenzita svetlých a tmavých
plôch na pozadí priamo hovorí napríklad o tom, či sa scéna odohráva cez deň, alebo
v noci. Jadro záberu, postava, tým že zaberá príliš malú časť v ploche záberu,
nevypovie o samotnej atmosfére, alebo napríklad o dennej dobe takmer nič. Pozadie
sa často krát na zložení záberu podieľa najväčšou mierou. Jeho plocha zaberá
najväčšiu časť pohľadu a to hlavne v širších záberoch, aj keď z hľadiska
dramaturgického hrá pasívnu úlohu. Samozrejme pre príbeh nás najviac z režijného
pohľadu zaujíma jadro záberu, kde sa odohráva významová časť scény. Niekedy toto
svetlo môžeme nazývať aj scénickým svetlom.
Zadobočné svetlo /Kicker/
je to svetlo, ktoré dáva jemný alebo silný lesk na vlasoch, tvári, alebo ramenách.
Niekedy sa využíva ako dramatizujúci efekt na odvrátenej strane tváre namiesto
doplnkového svetla. Zadobočné svetlo môže pôsobiť aj ako druhé hlavné svetlo, keď
sa napríklad subjekt doňho otočí.
Zadobočné svetlo ako hlavné svetlo
Svetlo do očí /Eye light/.
V určitom obmedzenom význame je toto svetlo doplnkové, keď hlavné svetlo
a doplnkové svetlo nechávajú v jednom, alebo oboch očiach tmu. Správne
rozptýlené, alebo utlmené, sa nemusí podieľať vôbec na expozícii, ale vytvára svetlé
body do očí, ktoré sa týmto môžu oživiť vo výraze. Často sa toto svetlo používa
v blízkosti osi kamery. Ak s týmto svetlom starostlivo pracujeme umiestňovaním do
strany, toto sa v očiach odráža a vytvára biele body, ktoré môžu predstavovať veľa
typov vášní. Ak sa napríklad tento efekt prejaví vtedy, keď sa herec pozrie na
niekoho druhého, môže sa stať efektnou dramatizujúcou technikou.
Svetlo do očí môže výrazne zosvetliť tvár a dať jej „život“.
Niečo o spomenutých názvoch.
Ak máme jeden zdroj svetla zozadu - protisvetlo a začneme sa pohybovať
okolo objektu /niekedy sa pohybuje aj objekt voči kamere- samotné natáčanie
a výsledný obraz patrí do kinetického umenia/, toto svetlo, v zmysle pojmu, sa mení
podľa spomenutých názvov. Ako potom nazveme túto lampu? V skutočnosti na tom
nezáleží. Záleží hlavne na tom, ako to vyzerá a či je to dobré a prijateľné pre príbeh
a jeho náladu. Názvy svetiel sú dôležité pre komunikáciu v štábe, ale nikdy
nedeterminujú samotné svetlo.
13. Smery svetiel a nálada
Ďalším krokom je, nájsť čo najvhodnejšie miesto pre umiestnenie svetiel a to
tak, aby mali svoj poriadok. Každé svetlo by malo plniť funkciu podľa zámeru. Je
vhodné eliminovať parazitnú svietivosť, ktorá často pri vytváraní svetelnej konštrukcie
narobí veľa problémov. Každá jedna lampa na scéne by mala plniť len svoju funkciu.
To je samozrejme ideálny stav, ktorý sa dá zaistiť kvalitnými svetelnými zdrojmi,
príslušnými pomôckami a hlavne dobrým obslužným personálom – osvetľovačmi.
Dôležitým prvkom pri vytváraní nálady je uhol v ktorom sa svetelný zdroj
nachádza v relácii ku kamere a subjektu.
Konvenčné umiestnenie hlavného zdroja svetla je 30 až 45 stupňov zo strany pred
subjektom a mierne z hora.
Osvetlenie zospodu môže vyznieť neprirodzene, alebo môže vyvolať strach.
Človek je v rámci svojich empirických skúseností naučený vnímať svetlo z vrchu. Pri
svietení zospodu na tvár sa ukazujú tvary, ktoré nie sú vizuálne zažité /vystupujú
nadočnicové oblúky, tieň od nosu ho dramaticky rozšíri atď./. Ak je však toto svetlo
motivované konkrétnym zdrojom na scéne, môže byť zaujímavé, prekvapivé
a pôsobivé.
Horné svetlo, môže pôsobiť smutne a pusto, keď sa subjekt pozerá dolu, ale
keď zdvihne hlavu hore, môže pôsobiť spirituálne.
Ak je subjekt osvetlený zo strany – 90 stupňov významovo dosahujeme
dramatizujúce účinky. Ak použijeme rovnaký zdroj na oboch stranách – symetricky,
výsledok je väčšinou nudný.
Ďaleko jednoduchšie sa zasvetľujú statické zábery. Ak dochádza k pohybom
subjektu tiene, ktoré môžu na tvári vzniknúť napríklad od predobočného svetla
začnú meniť svoj tvar a tým aj dimenzie povrchov na tvári.
Výhodné je umiestnenie osvetlenia zo strany ucha, kedy zasvietime
polovicu tváre. Z tejto polohy sa svetlá pri pohyboch prenášajú na druhú polovicu
tváre len veľmi jemne a doplnkovým svetlom z druhej strany sa dá jednoducho
vyvážiť potrebný pomer medzi svetlom a tieňom.
Predné svetlo na tvár – od kamery, ju vyhľadí, eliminuje hlavné svetlo, tieň od nosa
bude minimálny a pri pohyboch bude tvár plochá a nevýrazná.
Pri efektívnom zasvetľovaní tváre a ľudí treba zohľadňovať niekoľko priorít.
Môžeme začať tým, že si určíme priority, ktoré sú dôležité pre vyjadrenie subjektu,
alebo črty tváre, ktoré vyžadujú pozornosť – oči, obočie, líce a podobne. Preferencie
tohto druhu môžu byť založené na tom, čo je dôležité pre príbeh. Akú náladu chce
tvorca vyjadriť.
Samozrejme vyvstáva otázka, koľko svetiel použiť? Veľa portrétov
a figurálnych štúdií na plátne bolo vytvorených jediným zdrojom svetla, ktorý slúžil
ako pre subjekt, tak aj pre pozadie. Maliarovej palete expozičný rozsah nič nehovorí.
Technické obmedzenia sú v tejto oblasti umenia ďaleko zhovievavejšie ako pri
zázname na televízny a filmový formát, kde sme bytostne odkázaní pri svojich
tvorivých zámeroch na technické danosti toho ktorého typu záznamu.
Maliar môže svoje predstavy dávať na plátno podľa svojej ľubovôle. Pre
kameramana nemusí byť jediný zdroj osvetlenia praktický a ani želateľný. Ale aj tak,
ak používate niekoľko zdrojov, malo by byť jasné, ktorý je dominantný.
Dobre vyzerajúci ľudia, nehľadiac na to, ako sú oblečení, nebývajú pre svetlo
problémom. Osoby s vpadnutými očami, dlhým nosom, dvojitou bradou, so silne
asymetrickou tvárou, by mali u neskúseného tvorcu vyvolať prinajmenšom dve
otázky. Môžem urobiť túto tvár krajšiu? Keď áno, tak ako? Odpoveď na prvú otázku
je: áno, ak má vyznieť v príbehu kladne a pre väčšinu žien, nie ak je táto postava
záporná.
Pri svietení sú techniky, ktoré môžu zužovať a stláčať, rozširovať
a naťahovať. Celé generácie boli očarené zasvetľovaním tváre od kamery, keď sa
toto svetlo, ako mäkký zdroj umiestňovalo tesne nad kameru. Svetlo síce pôsobí
kozmeticky veľmi výhodne, ale čo sa týka dramatickosti, je veľmi nudné a zasvetlenie
preberá na seba pasívnu úlohu v poňatí samotného deja a efektivita osvetlenia je
minimálna. Predné svetlo ukáže širokú rovnú tvár. Svetlo zo strany zvýrazňuje
subtílne detaily pri zmene výrazu. Tvorí charakter postavy a výrazne dynamizuje
príbeh. Je ideálne pre charakterových hercov ako napríklad mladé tváre a silné typy.
Nedostatky tváre sa dajú eliminovať ich umiestnením do tieňu. Kamera by mala byť
pritom mierne z hora.
Problematika tváre samozrejme nie je uzavretá len do svetla. Úzko s ňou
súvisí aj použitie vhodného objektívu. Ak sa použije široké ohnisko z blízka, nos sa
neprirodzene rozšíri a uši zmenšia. Ak je záber príliš z blízka, proporcie tváre sa
skreslia aj v normálnom ohnisku.. Pri veľmi dlhých ohniskách môže dôjsť
k disproporcii priestoru medzi postavami, alebo k neosobnej vzdialenosti medzi
postavou v zábere a jej pozorovateľom. Navyše tvár sa môže stať neprirodzene
plochou.
Výraz tváre a jej štruktúra sa dá významne upravovať pomocou filtrov na
objektív.
Problematika nosu pri zasvetľovaní je kapitola sama o sebe. Pri nevhodnom
použití svetla, môže z nosu vzniknúť placka, ktorá môže zmeniť charakter postavy.
Bočné protisvetlo môže spôsobiť nepríjemné lesky po stranách nosu, predné svetlo
vytvára neatraktívne nosné tiene, bočné svetlo zatieňuje vzdialenejšie oko. Čím je
výhodnejšia poloha svetla pre nos – zadobočná, pred hranicou lesku – tým viac
strácame svetlo v očiach, prípadne ak má postava okuliare dostávame v nich
nepríjemný efekt. Každé jedno postavenie lampy má svoje nevýhody a treba ich
citlivo vnímať. Vždy treba mať na mysli kompromis medzi estetikou,
dramatickosťou, charakterom príbehu a výrazom. Niekedy sa stáva samotná
herecká akcia tak výrazná vo verbálnom prejave, že nie je ju nutné umocňovať
modelovaním samotnej tváre. Niekedy sa stane, že je technicky nemožné vytvárať
modeláciu tváre plnou zostavou svetiel. Býva to hlavne pri záberoch, kedy je kamera
v kruhovom pohybe okolo viacerých postáv.
K nepríjemnostiam vo výraze postavy môže dochádzať vtedy, ak postava
pozerá do silného svetla, za ktorým je tma. Pred záberom sa účinkujúci nepozerá do
tohto svetelného zdroja a jeho zrenice sú rozšírené. V momente pohľadu do svetla
nastane prudká potreba očnej akomodácie, ktorú oko často nezvládne a jeho
obranou môže byť škúlenie, prípadne pokrivenie výrazu tváre silným prižmúrením. Je
dôležité aby k takýmto problémom nedochádzalo, pretože to môže postavu vyradiť
na dosť dlhý čas. Dá sa tomu predísť tak, že postava pred nakrúcaním záberu sa
pozerá na dostatočne osvetlený priestor, priestor za pohľadom je dostatočne
vysvietený aby bol kontrast medzi lampou a pozadím v smere pohľadu čo najmenší,
vystíhať sa umiestňovaniu silných svetelných zdrojov do osi pohľadu a ak je to
nutné, tak znížiť ich intenzitu na únosnú mieru, prípadne takýto zdroj rozptýliť.
Postavu je vhodné pred samotným natáčaním držať na scéne, aby si zvykla
na svetelné zdroje. Akomodácia oka potrebuje čas. Ak účinkujúci vyjde z tmavého
priestoru rovno na scénu je to pre neho niekedy silný šok. Zvlášť treba dávať pozor
na nehercov, ktorých tento šok môže spraviť až nepoužiteľnými. Pre zasvetľovanie
reálu, kde je na scéne veľa amatérov, zapínať svetlá tesne pred spustením kamery je
veľké riziko, ktoré vedie ku strate autenticity. Scénu je treba takpovediac vždy
„predsvietiť“. Ľudia si na svetlo zvyknú a berú ho ako súčasť scény.
Pri vytváraní svetelnej konštrukcie je nevyhnutné mať na zreteli nielen osobný
tvorivý zámer, ale treba prihliadať aj na účinkujúceho a jeho prejav. Ak dávame
účinkujúcemu príliš veľa podmienok, ktoré musí plniť a takpovediac ho priklincujeme
medzi svetlá, nezostáva mu dostatok priestoru na vlastný prejav. Tieto problémy
môžu byť obzvlášť výrazné u mladých hercov a nehercov. Herci so skúsenosťami
potrebujú vedieť v akom ohnisku sú zaberaní a aký priestor majú v zábere vo
všetkých smeroch, či majú v zábere ruky, alebo nie, kde je ich smer pohľadu
a pod. Vždy treba hľadať cestu, ako nehercov uvoľniť pred kamerou. Obzvlášť sú
náročné pohľady do kamery, kde sa účinkujúci môže uvidieť v odraze od predného
skla objektívu. Je dobré umiestniť a zasvietiť prívetivú osobu za kamerou, ktorej bude
tento text hovoriť. Niekedy je schodná cesta postupnej prípravy neherca od toho, že
mu predstavíte postupne členov štábu, ubezpečte ho, že máte dosť materiálu
v kamere a prostredie okolo kamery do ktorej sa má pozerať spravíte pre neho
prijateľným, nevzbudzujúcim neistotu a napätie. Nepredpokladajte, že neherec vám
bude v jednom zábere rozprávať dlhú časť textu, prípadne, že ak spravil výbornú
skúšku, ostrá bude lepšia.
Často sa stáva, že postavy v príbehu nosia okuliare. Ak sú okuliare
súčasťou kostýmu, robia sa špeciálne pre natáčanie s plochými sklami. Čím sú sklá
v okuliaroch viac zakrivené, tým sú väčšie problémy s efektmi, ktoré sa v nich
prejavia. Obyčajne sa význam tohto efektu znižuje umiestnením svetla hore a na
stranu, čím dostaneme lesk lampy do hornej časti okuliarov. Ak sa veľmi priblížime
k osi objektívu, spája sa tento efekt – reflex lampy s bodkou v očiach a pohľad
postavy sa stáva veľmi nepríjemný. Mäkké svetlo robí tento efekt ďaleko
znesiteľnejší ako tvrdé, ale jeho veľká plocha v reflexe sa ťažko zakrýva.
Posunutím okuliarov nižšie na nos taktiež pomôže. Ak dochádza k pohybom
v zábere, nutné priebeh týchto pohybov naskúšať a pohyblivé lesky minimalizovať.
Jedná sa tu o silnú spoluprácu s účinkujúcim. Pohyblivé lesky v očiach a odrazy lámp
môžu byť skutočným problémom, ktorý sa ťažko zakrýva tvorivým zámerom.
Niekedy je možné, že účinkujúci si na záber dá dolu okuliare a nakrúca bez nich.
Vtedy je treba dať pozor na stopy, ktoré tieto okuliare nechajú na nose.
14. Technické prostriedky na vytváranie tieňov
Základnou možnosťou, ako vytvoriť tieň je dať do cesty svetelným lúčom
prekážku. Táto prekážka môže byť z rôznych materiálov, ktoré menia kvalitu tieňu.
Použitie týchto prostriedkov pri nakrúcaní nie je ani tak v ich dostupnosti, ale hlavne
v čase, ktorý má kameraman na ich použitie pri práci. Ich precízne používanie je
náročné na čas a skúsenosti.
Ak by som sa ich snažil vymenovať tak spomeniem klapky, komíny, tienidlá
rôznych rozmerov, odkrýváky, rôzne siete napnuté v rámoch a rôzne špeciálne
tieniace masky, prípadne fólie. Nápadom kameramana sa pri výrobe týchto
prostriedkov medze nekladú. Ich výroba pre konkrétny projekt nie je nákladná. Často
stačí kus kartónu do ktorého sa vyrežú otvory rôznych tvarov, ten sa dá uchytiť na
statív pomocou statívového zveráku.
V exteriéroch sa používajú rôzne nadhlavové rozptilovače, alebo tienidlá – butterflies.
Správnym používaním sa dajú redukovať presvetlené miesta, tvoriť tieň, alebo
upravovať kontrast záberu. Tieto prostriedky sú nevyhnutné pre udržanie záberového
štýlu. Pri samotnom nakrúcaní nepredstavujú len akúsi tvorivú voľbu, ale často aj
nutnosť. Ak je pri nakrúcaní dostatok času, pomocou týchto prostriedkov môžete
tieňmi doslova maľovať a tak meniť neatraktívne scény na zaujímavé.
Metódy ako na to
Pre kvalitných kameramanov, či už vo filmovej alebo v televíznej praxi, je motivačné
svetlo /alebo motivácia svetlom/ viac ako štandardná prax. Často je to základ ich
obrazového sa vyjadrenia, vlastného rukopisu, neopakovateľnosti diela, ktoré
vytvoria.
Práca so svetlom povyšuje kameramana z profesionálneho „zaznamenávača“
predkamerovej reality a technika, na kreatívneho tvorcu a umelca.
Základy herectva položil Konštantin Stnislavskyj. Založil ich na motivácii
prežitku, vnútornom pocite, motivovanom osobnosťou herca a objektivitou
stvárneného charakteru a nie na geste a afekte. Ak toto prenesieme do metódy
kameramanskej práce – metódy svietenia scény, motivácie k zasvetľovaniu by
mali vychádzať z inšpirácie svetelných zdrojov, ktoré sú reálne na scéne.
Motivačné zdroje môžu byť slnko, obloha, mesiac, stolná lampa, okno,
sviečka, odrazy svetla od lesklých predmetov a podobne. Pri tomto všetkom by som
chcel zdôrazniť slovo inšpirácia. Všetko to, čo sa nachádza medzi inšpiráciou
z motivačných zdrojov a technickými možnosťami konverzie reálnej scény na filmový
alebo televízny obraz, je priestor pre tvorbu.
Uvediem príklad, v ktorom je v prvom zábere žena, ktorá číta list pri stolnej
lampe v celku. Lampa je jediný zdroj svetla v miestnosti. Žena je otočená v chrbtom
ku kamere a osvetlenie od lampy jej tvorí siluetu.
Pri prestrihu na polodetail, v ktorom jej vidíme do tváre by jej lampa v realistickom
poňatí tvorila krížové svetlo, v ktorom ženská tvár vyzerá nepríjemne. Ak je hrdinka
kladná /uvádzam všetko len ako školský príklad/, musíme simulovať posun
motivačného zdroja tak, aby tvár vyzerala prijateľne a zároveň nebola narušená
záberová kontinuita. Zároveň treba mať na pamäti, že zasvetlenie scény priamo
scénickým zdrojom, v tomto prípade stolnou lampou, nezodpovedá technickým
možnostiam žiadneho súčasného záznamu. Rozsah jasov v miestnosti je tak vysoký,
že lampa sa bude javiť ako úplne biely bod, oblasť s kresbou v svetlých plochách
bude len časť stola pod lampou, silueta postavy a steny budú v úplnej tme, bez
akejkoľvek kresby v tmavých tónoch.
Stolná lampa ako hlavné svetlo, doplnkové svetlo tvorí základnú hladinu nočného svetla.
Pri zasvetľovaní takejto situácie je vhodné použiť doplnkové svetlo na
prekreslenie tieňov, ale tak, aby jeho hladina nerozbila atmosféru od stolnej lampy.
Zároveň jej intenzitu môžeme upraviť tak, aby mala potrebnú kresbu a jej svetlo
nahradiť reflektorom zo smeru stolnej lampy.
Pri prestrihu na polodetail detail svietidlá vzájomne posunúť, aby bola tvár so
svetelným pomerom vystihujúcim atmosféru v miestnosti. Zároveň je dôležité myslieť
aj na pozadie za postavou, kde sa môže efekt lampy prejaviť, čím vytvoríme hĺbku
záberu. Pozadie môže byť dôležité napríklad aj pre hlbšiu emotívnu charakteristiku
situácie. Ak do miestnosti vchádza postava muža, cez otvorené dvere svieti do
miestnosti svetlo z chodby. Tvár muža podľa dramatickej situácie môžeme zasvetliť
výrazne spodným svetlom od stolnej lampy, čím môžeme zdramatizovať situáciu,
alebo ho necháme v pološere, len s leskom v očiach a podobne.
Všetko závisí od prístupu k danej téme a zvoleného štýlu. Niekedy obrazový štýl
samotného diela môže prebiť svetelnú motiváciu jednotlivých záberov. Puristické
využívanie motivačného svetla bez starostlivého pohľadu na dej, môže zabiť
príbeh.
Je na samotných tvorcoch, či idú pri prestrihoch dôrazne po logike
motivačného svetla, alebo toto svetlo len simulujú do takej mieri, aby približne
zodpovedalo motivácii zasvetľovania a subjekt vyzeral čo najprijateľnejšie.
Treba mať ale na pamäti, že je to licencia kameramana, ktorá mu dovoľuje
zhodnotiť, či je pri danej scéne objekt záujmu na istý okamih demotivovaný hlavným
svetlom a pridáva mu do očí napríklad lesk z úplne iného smeru, aby podporil na
úkor dramatickosti svetelnej atmosféry celkovej scény výraz subjektu a potom sa
v ďalších záberoch vrátil znovu k motivačnému svetlu. Treba neustále hľadať taký
uhol svetla, ktorý je nie len dramatizujúci, ale aj konvenujúci z danou situáciou
a postavením záberu v deji.
Ak sa dostaneme do situácie, v ktorej je zdrojom motivácie úplná tma,
napríklad postava v noci, ktorá spí v posteli, alebo postava v automobile počas
nočnej jazdy, ťažko sa budeme motivovať nejakým zdrojom, ak na danej scéne
žiaden nie je. V takýchto prípadoch musíme vytvárať náhradnú situáciu, ktorá by sa
mohla nazvať aj polomotivačná.
Príliš veľa svetla od kamery v takejto situácii môže zabiť náladu a porušiť
emocionalitu danej scény. Pri nočných scéna sa často vychádza z ilúzie mesačného
svetla, svetla od prístrojovej dosky automobilu a podobne. Často sa k týmto scénam
pristupuje konvenčne. Mesačné svetlo je pomocou fólie farbené do modra, svetlá od
prechádzajúcich áut sú žlté a podobne. V týchto prípadoch je priestor medzi tým,
čo je realizmus a ilúzia veľmi veľký. Miera toho, ako tento priestor využijeme je na
kameramanovi a jeho vkuse. Vždy sa jedná o akúsi nepísanú dohodu medzi ním
a divákom. Do akej miery je daná polomotivácia pre príbeh prijateľná a uveriteľná.
Niekedy môže byť svetlo bez akejkoľvek motivácie. Nemotivačné svetlo nemusí byť
znakom kameramanovej nekompetentnosti. Môže byť predmetom štýlu, alebo
prístupu k danej téme. Ak napríklad nakrúcame scifi, motivujeme sa budúcnosťou
a predstavivosť reality je ďaleko slobodnejšia.
Často v dokumentárnych filmoch alebo v spravodajstve je momentálne
zachytenie obsahu v potrebnej technickej kvalite ďaleko dôležitejšie ako vytvárať
svetelnú atmosféru zložitou konštrukciou svetiel. Vtedy môže obsah záberu „utiecť“
a nenahradí ho ani to najkvalitnejšie osvetlenie danej scény. Ale aj v týchto
prípadoch sa kvalitní tvorcovia dostanú k tomu, že sú schopní dodržať istú mieru
vkusu a štýlu pri ktorom sú motivovaní daným prostredím.
Často prevláda názor, že motivačné svetlo je výsadou skúsených tvorcov
a profesionálov. Opak je pravdou. Nechať sa unášať realistickou svetelnou
atmosférou a vnímať ju s rešpektom je veľmi dôležité. Pritom však je treba mať
na mysli, že film nie je len jeden záber, ale celá záberová kontinuita príbehu.
Motivácia z pohľadu na celok by mala zodpovedať aj ostatným záberom daného
prostredia, prípadne príbehu.
Neustále hľadanie a inšpirácia je najvhodnejšou cestou k tvorivému
rastu. Nechajte sa motivovať svetlom!
Pri nočných scénach nie je dôležité vysvecovať celý priestor v uhle snímania kamery,
ale jednotlivé plány. Pod pojmom plán rozumiem popredie, jadro záberu
a pozadie. Pričom
Svetlo na tvári môže pomáhať skôr prejavu samotného herca. Štruktúra svetla
a tieňu na tvári pomáha výrazu.
Samozrejme pomery svetlých a tmavých plôch v jednotlivých záberoch
pospájaných do celej scény alebo filmu sú hlavne dané mierou vkusu tvorcov
a napojenia ich talentu na tento vyjadrovací prostriedok. Niekedy svetlo a tieň nemusí
hrať dominantnú úlohu. Tonalita samotných plôch v scéne môže tvoriť atmosféru a
náladu.
15. Tieň, ako nástroj pre tvorivé finesy
Pri vizuálnej stránke pohyblivých obrázkov sme závislí od toho, v akom
prostredí nakrúcame a čo nám toto prostredie samo vizuálne prinesie. Svetlotonalita,
farebnosť, hmota, priestor, prirodzené alebo scénické osvetlenie a podobne. Na
druhej strane je tu tvorivá snaha samotných autorov, čo tvorivého do tohto prostredia
prinesú. Ako zmenia, upravia alebo prispôsobia obsah danej scény vlastným
tvorivým zámerom. A toto môže platiť, či už snímame v ateliéri, reáli, alebo exteriéri.
Pri tejto činnosti by som vyzdvihol svetlo a kompozíciu v samotnom obsahu
záberu ako integrálnu súčasť tvorivej činnosti. Ako náhle pristúpime
k prispôsobovaniu scény tvorivým zámerom, dostávame sa do novej dimenzie
samotnej podstaty. Premena reality na realitu filmového priestoru pomocou
prídavných prostriedkov, v tomto prípade svetiel, môžeme pretvárať danú skutočnosť
na štýlovo konzistentnú realitu príbehu.
Opakom svetla je tieň, ktorý je neodmysliteľnou súčasťou tvorivého
procesu. Niekedy sa zdá, že sním bojujeme pri zasvetľovaní, ale v každom prípade
sa s ním musí počítať rovnako ako so svetlom.
Ak je tieň v scéne navyše, znamená to, že je navyše svetlo. V miestach
stretu svetiel sa intenzity týchto sčítavajú a oko ich vníma len ako svetlejšiu plochu.
Pri strete týchto dvoch svetiel na prekážke sa svetlá krížia a za prekážkou, ak majú
projekčnú plochu, sa prejavia obe svetlá ako dva separátne tiene. Empirická
tendencia pozorovateľa je prisudzovať tieň k zdroju svetla. Tieň je v podvedomí
každého človeka identifikátor smeru osvetlenia. Postavenie tieňu je konfrontované so
skúsenosťou a momentálnou emóciou a ich vzájomným pôsobením vzniká pocit.
K narušeniu tohto pocitu dochádza v prípade, kedy divák nenachádza zhodu
v pamäťovej a emocionálnej rovine. Výsledok je ten, že je vyrušený z kontextu
príbehu a jeho kontinuity. Chybu prisúdi technickému nedostatku. Ak to celé
prevediem do reality pohyblivých obrázkov, postava sa dostane napríklad k stene, na
ktorej sa objavia dva tiene, pričom predtým divák identifikoval v miestnosti deň so
svetlom od okna. Jeden tieň je schopný prisúdiť zdroju, ale druhý už pokladá za
falošný. Aj keď sa to všetko odohráva v podvedomí a divák nevie opísať alebo
identifikovať takéto chyby, pričíta to k celkovému pocitu, či ho dielo oslovilo, alebo
nie.
Pri svetelnej konštrukcii scény by sa malo vychádzať nie len zo svetla, ale aj
z tmy. Zasvetľujem len tie časti scény, ktoré sú pre príbeh dôležité. Tvoríme akési
čierne umenie v ktorom prebúdzame naplno divákovu imagináciu. Tieň sa stáva
aktívnym tvorcom dramatického napätia. V hororoch často do záberu najskôr
vstúpi tieň a potom postava, ktorá je najskôr v siluete.
Odohrávanie nočnej scény v tieni.
Tieň dostáva aktívnu a dokonca dynamickú úlohu pri zasvetľovaní nočných
interiérov, kedy sa do vnútra dostávajú svetlá z ulice, ktoré môžu byť lámané
závesmi na oknách, pohybom áut, blikaním neónových nadpisov a niekedy toto
svetlo môže byť prerušované tieňom, ktorý spôsobujú chodci. Pohybujúce sa tiene
môžu vniesť pohyb do statických záberov a výrazne ich zdynamizovať. Priestor
dostáva dimenziu a väčšiu hĺbku. Pohybujúce sa mraky tvoriace tieň pri prechádzaní
pred slnkom, môžu dať do pohybu zdanlivo statickú krajinu. Reflektory automobilov
prechádzajúcich nočnou ulicou znásobujú pohyb v záberoch a podobne.
Pri tvorbe dlhých tieňov, ktoré predlžujú predmety, alebo postavy by mal byť
zdroj čo najbližšie k prekážke v uhle ku kamere minimálne 90 stupňov. Zdroj by mal
byť nízko a úplne bizarné rozmery dostávame pri zakrivených povrchoch projekčných
plôch /niečo ako v odrazoch pri krivých zrkadlách/.
Pri vytváraní nočných atmosfér v ktorých hrá tieň primárnu úlohu sa fantázii medze
nekladú. Vnem a predstavivosť o nočnom svetle u človeka nemá hraníc.
Podvedome sme pripravený sa v noci stretnúť s akýmkoľvek svetlom a tieňom.
Vychádza to z pripravenosti človeka, z reálneho sveta, zachytiť aj to najmenšie
svetielko, aby nestratil orientáciu. Pri tomto sa zapína akýsi záchranný systém,
v ktorom postavenie a identifikácia svetelného zdroja hrá oproti svetlému a jasnému
dňu len sekundárnu úlohu. Pri nočnej scéne sa človek prioritne v podvedomí nesnaží
identifikovať postavenie svetelného zdroja. Preto nočné scény patria k vizuálne
ďaleko atraktívnejším, ako denné. Pri tvorbe tieňu v nočných scénach sú autori
omnoho slobodnejší.
V reálnom živote, pri nedostatku svetla, človek pri svojej orientácii omnoho
viac používa predstavivosť a pamäť, ktorá tvorí sústavu zážitkov z podobných situácii
a až na poslednom mieste využíva skutočnú orientáciu pomocou zvyškov svetla,
ktoré je schopný spracovať. Takže konfrontácia s nočnou scénou vo filme
nepredstavuje zážitok, ktorý prisudzuje divák jednej konkrétnej scéne, ale sústave
zážitkov z rôznych prežitých obrazov, z ktorých si pomocou autorovej vízie
pretlmočenej do obrazu danej nočnej scény vytvorí nový obraz, ktorý je ochotný
akceptovať v súvislosti so sledovaným príbehom, aj keď vôbec nezodpovedá
fyzikálnej realite.
Tvorba ilúzie noci je možná aj z denného záberu vhodnou jasovou a farebnou korekciou.
Tonalita tieňu závisí hlavne od toho, aké je silné doplnkové svetlo, ktoré do
tohto tieňu dopadá. Tonálna hĺbka tieňu sa významne podieľa na celkovom vyznení
kontrastu záberu.
Tvar tieňu je závislý na postavení zdroja vo vzťahu k projekčnej ploche
a postaveniu kamery.
Kvalita tieňu, čo sa týka jeho ostrosti, alebo prechodu tieňom a svetlom závisí
od vzdialenosti prekážky, ktorá tvorí tieň a projekčnej plochy v úmere k
plošnej veľkosti svetelného zdroja. Úpravou týchto parametrov môžeme tvoriť ostrosť
tieňu, ktorú posudzujeme tieň ako tvrdý alebo mäkký.
Ako tvoriť tieň:
- pre tvorbu konkrétneho tieňu používajte jeden zdroj
- doplnkové svetlo pre tento tieň používajte tak, aby nespôsobovalo ďalší tieň
- k lampám, ktorými tvoríte tieň používajte aj príslušenstvo, ktorým môžete
ovládať chod svetelných lúčov, prípadne ich obmedzovať
- tieň môžete tvarovať a meniť jeho kvalitu medzi lampou a objektom /napríklad
ak medzi lampu a objekt vložíte nejaký transparentný objekt môžete narušiť
v častiach jeho štruktúru, ktorá sa prejaví v bohatšej tonalite, prípadne v jeho
ostrosti/
- k tvorbe tieňu u fresnelových reflektorov používajte radšej okraje šošovky ako
stred, ktorý často dáva nekonzistentný prúd svetla /pri „nafokusovaní“ je
v strede fresnelu vysoká intenzita svetla/
16. Zasvetľovanie interiéru
V tejto kapitole skúsim rozviesť základný školský prípad, ako sa môže
pristupovať k zasvetľovaniu interiéru v procese prípravy a realizácie. Svietenie
interiéru, či už pre film, alebo video, môže byť tak náročné a zložité, ako si ho
vymyslíme. Je niekoľko základných vecí, ktoré ak premyslíte, môže byť vaša práca
omnoho jednoduchšia, efektívnejšia a kvalitnejšia. Použitie správnych technických
prostriedkov, pomôcok a finesí hrá tiež svoju úlohu.
Pri akomkoľvek svietení je u kameramana najväčší nepriateľ čas. So
svetlom sa dá hrať donekonečna. Preto je pri svietení interiérov veľmi dôležitá
príprava. Skúsim rozviesť niekoľko bodov, nad ktorými je treba rozmýšľať.
Skontrolovať postavenie slnka – priameho a nepriameho svitu do miestnosti
a jeho časového rozloženia v priebehu dňa. /Aj keď v deň obhliadok je zamračené –
zákon schválnosti nikdy nespí a pri natáčaní platia všetky Murphiho zákony./ Ak pri
nakrúcaní chceme počítať so slnkom ako hlavným zdrojom /pokladám to za
nevýhodné a nepraktické/ a scénu máme rozloženú na celodenné nakrúcanie, tak
jednu stranu je vhodné nakúcať doobeda a druhú poobede, či už je herec vo svetle,
alebo v tieni priameho slnečného svitu /samozrejme pri postavení miestnosti smerom
na juh/. K týmto situáciám dochádza často v moderných priestoroch kde prevažujú
presklené plochy a priehľady do interiéru. Tu presvietiť slnečné svetlo je veľmi
náročné. Umelé zdroje tu môžu slúžiť ako doplnkové svetlo, prípadne na dotvorenie
nálady hlavného – slnečného svetla.
Doplnkové svetlo v miestnosti na prekreslenie tieňov, cez okno svieti prirodzené svetlo...
Slnko hrá významnú úlohu pri natáčaní denných interiérov. Treba počítať, že
presklenú plochu budeme zaberať. Ak do miestnosti bude svietiť priamo, tak sa môže
stať, že pri natáčaní jeho svit neprebijeme svietidlami, ktoré máme k dispozícii,
pretože jeho svit je mnohokrát silnejší ako umelé svetelné zdroje. Navyše jeho smer
sa mení rýchlo s pribúdajúcou dennou dobou. Takže, ak sa rozhodneme jeho svit
použiť treba počítať s časom, ktorý vyhovuje pre ten ktorý záber. Pri obhliadkach
najčastejšie vyberám miestnosť, ktorá má najmenej slnečného svitu v priebehu dňa.
Ideálne je ak je možnosť umiestniť svetlo za okno a nahradiť ním slnko. Na tento
efekt rád používam HMI lampy. Ich výkon je závislý aj od ekonomických možností
produkcie. Čím je silnejšia tým je to výhodnejšia. Silnejšia lampa sa dá umiestniť
ďalej a tým sa lepšie kompenzuje úbytok osvetlenia, ktoré klesá so štvorcom
vzdialenosti. Pri bežných obytných miestnostiach sa dá bohato vystačiť s dvomi 1200
wattovými HMI lampami umiestnenými za oknami.
Dôležité je skontrolovať možnosti elektrickej prípojky. Pre natáčanie sú
nevhodné štandardné zásuvky v interiéroch. Ich istenie je od štyroch do desať
ampérov a môže sa stať, že počas natáčania nám budú vypadávať poistky, čo je
obzvlášť pri HMI lampách veľmi nepríjemné, pretože ich opätovné rozsvietenie môže
trvať nejakú dobu. Preto je vhodné žiadať o priamu prípojku od elektropodniku,
prípadne použiť vlastný agregát, čo je asi drahšie riešenie, ale väčšinou
najbezproblémovejšie. Ak už vieme že budeme mať prívodný kábel, je dobré
premyslieť, kadiaľ pôjde do miestnosti. Ak pôjde cez dvere, je treba počítať s tým, že
nepôjdu zavrieť. Niekedy sa to dá cez okno a skryť ho za záves. Mierne pootvorenie
okna pri vysokej svetelnej intenzite môže byť nepostrehnuteľné.
Výber uhlov pohľadov a s tým súvisiaci aj výber objektívov je ďalší
dôležitý prvok v procese prípravy. Interiéry bývajú často stiesnené. Samozrejme je
najvhodnejšie si vyberať čo najväčšie miestnosti. Z nich sa záberovaním dajú spraviť
menšie. V každom prípade je vhodné mať k natáčaniu v interiéroch k dispozícii
širokouhlé objektívy, prípadne ak snímate na malú kameru, tak širokouhlý adaptér.
Použitie širšieho uhlu záberu dáva možnosť dostať viac do obrazového poľa a robí to
miestnosť väčšou. Nehovoriac o tom, že väčšinou je potrebné spraviť v sekvencii
záberov orientačný celok. Pri použití širokouhlých predsádok platia všetky
obmedzenia a nevýhody, ktoré tieto prinášajú.
Záberová príprava a komunikácia s režisérom je pre nakrúcanie
v interiéroch veľmi dôležitá. Ak sa pokúšame vytvoriť a udržať svetelné pomery, je to
ťažké v dlhých záberoch spájaných s pohybom kamery. Jednak nemáme kam
schovať svietidlá a väčšinou je narušená vnútrozáberová svetelná
konzistentnosť. Preto je výhodné radšej robiť v takýchto interiéroch viac záberov,
hlavne pri pohyboch, či už kamery, alebo účinkujúcich a udržiavať tak zvolený štýl
pomocou strihu.
Ak vstupujeme do už zariadeného interiéru, je dobré počítať aj so
scénickými zdrojmi svetla, ako sú stolné lampy, stropné svietidlá. Niekedy zdrojom
svetla môže byť aj vhodne umiestnené zrkadlo. Ak máme priamo vidieť takéto svetlo
v zábere, môžeme jeho intenzitu korigovať buď malým stmievačom, výmenou
žiarovky za slabšiu alebo silnejšiu. To závisí od veľkosti hladiny osvetlenia
a intenzity efektu, ktorý má tento zdroj vytvoriť. Nie je na zahodenie aj používanie
filtračných fólií, kedy napríklad do stolovej lampy s tienidlom môžeme vložiť ND
/šedú/ fóliu len na jej prednú časť, aby sa „nevypaľovala“ do kamery a jej zadný
svetelný tok môže vysvietiť, alebo spraviť efekt na stene.
Priehľad do exteriéru z miestnosti je vhodné taktiež správne načasovať. Ak
máme miestnosť v tieni a exteriér je zaliaty slnkom, okno sa nám na zábere bude
javiť ako prepálená biela plocha bez kresby. Ak chceme dať oknu kresbu a prípadne
štruktúru záclonám, jednou z možností je počkať na zamračené počasie, podvečer
/čo je nepraktické z časových dôvodov/, alebo na okno natiahnuť filtračnú fóliu, buď
farebne neutrálnu, znižujúcu len osvetlenie o dve až tri clonové čísla, alebo fóliu,
ktorá má navyše korekciu teploty chromatickosti pre umelé svetlo, takže v interiéri
môžeme bez problémov svietiť teplotnými zdrojmi.
Postavenie okien v dennom zábere je často určujúci element pre expozíciu.
Pri videu často nastavujem expozíciu podľa zebry /100 percentná zebra/, kedy krajné
clonové číslo je pod hodnotou, kedy sa mi na okne objaví zebra. Pri filme staviam
expozíciu podľa hodnoty maximálnej bielej s kresbou. Expozičná hodnota okna
väčšinou udáva expozičnú hodnotu celej scény, ktorej sa musím prispôsobiť
ostatnými doplnkovými zdrojmi pri tvorbe atmosféry danej scény. Je to dané tým, že
jas na okne sa dá najťažšie kontrolovať.
Jedným z dôležitých problémov je vyriešenie teploty chromatickosti. Ak
používame HMI svetlá, je všetko v poriadku. Teplota chromatickosti je podobná ako
je v exteriéri. Ak však chceme kombinovať studené zdroje s teplými, je dobré
pamätať na to, že budeme potrebovať konverzné fólie. Prevádzať teplotné zdroje na
denné svetlo je energeticky nevýhodné. Plná modrá konverzná fólia berie až dve
clonové čísla. To znamená, že z 1000W halogénovej lampy dostanete po zaradení
konverzného filtru 80A „250W“ zdroj.
Okno v reáloch ako určujúci faktor pre základnú expozíciu.
Pri príprave je dobré rozhodnúť štýl svietenia a náladu, ktorú chcete
dosiahnuť. Či budete svietiť tvrdým svetlom, mäkkým, alebo kombináciou oboch a
aký svetelný pomer stanovíte v scéne. Je dobré pamätať na to, že ak ste
v stiesnenom interiéri, že sekundárne odrazy a parazitné svetlo od lámp hrá
významnú úlohu pri určovaní svetelného pomeru. Toto svetlo sa ťažko ovláda.
Veľkým problémom v interiéroch býva umiestňovanie svetiel mimo záber.
Tento problém sa najviac prejavuje pri zasvetľovaní celkov. Netreba sa báť posúvať
nábytok. Je však vhodné v procese prípravy, pri obhliadkach zistiť, či je to možné.
/Rozhodne však po skončení záberu ho umiestnite späť, aby ste si nespravili zlé
meno u prenajímateľa./ Niekedy sa používajú rozporné tyče, ktoré sa umiestnia
tesne pod strop a na ne sa dajú zavesiť svietidlá.
Ak realizujete svoj projekt v priestoroch s nízkym stropom, problém môže
nastať, ak využívate odrazy od stropu na stojacu postavu. Jej hlava a temeno hlavy
ak budú v expozičnom svetle, v dôsledku úbytku osvetlenia so štvorcom vzdialenosti
na páse už bude postava v podexpozícii. U videa sa to môže prejaviť šumom
v tmavých plochách.
Ak teraz uvediem príklad jednoduchého zasvietenia denného interiéru – malá
miestnosť v ktorej budú hrať dve postavy. Cez okno z exteriéru som zasvietil jednu
HMI lampu, ktorá vytvorila efekt slnečného svetla na oboch postavách. Po premeraní
bol pomer medzi najtmavším a najsvetlejším miestom v zábere veľmi vysoký. Použil
som ako doplnkový zdroj druhú HMI lampu v miestnosti, na ktorú som pridal
rozptylný chimera kôš, ktorý pridal prirodzené svetlo do tieňov. Ak použijete tvrdý
doplnkový zdroj, vytvoríte nevhodné sekundárne tiene. Je vhodná subtílnosť
doplnkového zdroja, aby jeho použitie bolo takmer nepozorovateľné a len dotvorilo
atmosféru, ktorú požadujeme. V takejto scéne som ďalej použil malé halogénové
zdroje s konverznými fóliami na zvýraznenie niektorých predmetov v scéne, kam
nedosvietila HMI lampa z exteriéru. Jednou takouto lampou som dosvietil červený
kvet pri okne a na zvýraznenie červenej farby som použil halogénový zdroj bez
prevodného filtru.
Je nespočetné množstvo variant ako zasvietiť scénu. Ako náhle
pristúpime ku tomuto problému, prídeme k voľbe lampovej zostavy, ktorá
pomôže naplniť naše tvorivé zámery. Je dosť náročné ak máme k dispozícii všetko
a počas natáčania sa máme rozhodovať, čo použijeme a čo nie. Nehovoriac pri tom
o problémoch so zachovaním obrazového štýlu. Ak v danom prostredí zvolíme istú
zostavu lampového parku a používame ju v obmenách, zjednoduší sa práca
a výsledok môže byť lepší
Toto bol len jeden z prípadov, ktorý má navodiť rozmýšľanie kameramana pri
kreovaní scény svetlom. Spôsobov ako na to, je nespočetne veľa. Všetko je závislé
od imaginácie kameramana témou, jeho tvorivých a praktických schopností
a skúseností previesť písané slovo scenáru do obrazovej podstaty dvojrozmerného
plátna alebo televíznej obrazovky.
.
Svetelná skutočnosť.
Svetelná skutočnosť je osvetlenie, ktoré je dané prirodzenými podmienkami,
bez zámeru optického zobrazovania. Vzniká pri osvetľovaní prirodzenými zdrojmi či
už prírodnými, alebo umelými. Svetelná skutočnosť býva často podkladom pre
svetelnú konštrukciu určenú k optickému zobrazovaniu. Pri vytváraní filmovej
svetelnej reality, sa často inšpirujeme vo svetelnej skutočnosti a snažíme sa ju
napodobniť tým, že vytvoríme filmový pohľad na túto skutočnosť.
Často sa inšpirujeme len jedným pohľadom /napríklad situáciou v interiéri, do
ktorého prenikajú svetelné lúče pri západe slnka/, ktorý sa snažíme pretlmočiť do
celého filmu. Vytvárame svetelnú konštrukciu, ktorá napodobuje svetelnú skutočnosť.
Svetlo, ktoré zachytíme pohľadom z reálneho zdroja často, trvá len veľmi krátky
okamžik a je nevhodné pre použitie pri realizácii filmovej sekvencie, prípadne celého
diela.
Reálny zdroj na scéne a dotvorenie nálady pomocou svetelnej konštrukcie.
Pocity, ktoré si ukladáme v pamäti zo svetelnej skutočnosti sa stávajú akousi
databankou pre vnímanie a u tvorcov pre vytváranie svetelnej konštrukcie vo
filme. Divák prijme svetelnú konštrukciu do tej miery, pokiaľ zodpovedá jeho
vnútornej databanke. Tá však býva veľmi bohatá, pretože pri prijímaní filmovej
svetelnej konštrukcie dochádza k syntéze rôznych zážitkov a pocitov, ktoré nie sú
odkázané len na databanku vizuálnych vnemov, ktoré sme zažili už v minulosti.
Množstvo kombinácii môže vznikať na základe pocitov aj vo vzťahu k príbehu,
typológii postáv, filmovému prostrediu a podobne.
Pri vytváraní svetelnej konštrukcie, často vychádzame zo svetelnej
skutočnosti. Za základný parameter pri vytváraní svetelnej konštrukcie musíme
považovať technické obmedzenia média na ktoré chceme vytvoriť svetelnú
konštrukciu. To znamená, že musíme myslieť na technické parametre filmu, prípadne
videočipu až po finálny obraz či už v kine, alebo na televíznej obrazovke. Vzájomné
zjednotenie týchto daných technických parametrov s tvorivými predstavami
môže priniesť tvorivú svetelnú skutočnosť, ktorá sa nestáva náhodnou.
Tvorivé predstavy vznikajú na základe analýzy témy, ktorú sa autor chystá
pretlmočiť do audiovizuálnej formy. Formálne obrazové prvky pri tomto sú hlavne
v rukách kameramana. Kameraman by mal byť vyzbrojený vedomosťami o tvorivých
postupoch a technických finesoch, z ktorých kombinácií vychádzajú nové obrazové
tvary, ktoré ponúka režisérovi pre zakomponovanie do celkového diela. Pri tom
všetkom kameramani nie sú uzavretí len na už známe kombinácie vyjadrovacích
prvkov, ale chvalabohu nachádzajú neustále nové obrazové tvary svojou invenciou
a kreativitou.
Pri zjednotení si technických parametrov a tvorivých ambícii môžeme dať dielu
štýl a formu, ktorá sa stane neodmysliteľnou súčasťou filmového diela a môže
pomôcť ako samostatná tvorivá zložka k celkovému vyzneniu diela, ktoré je syntézou
viacerých tvorivých oborov.
Ak napríklad rozvinieme hypotetickú situáciu, kedy máme realizovať scénu
v interiéri pri západe slnka. Dve postavy sú proti sebe v rozhovore, pričom jedna
sedí za stolom proti oknu a druhá je po svetle od okna. V skutočnosti v miestnosti by
v takejto situácii nesvietil žiaden umelý zdroj. Jediné svetlo by bolo od zapadajúceho
slnka. Mimo širšieho záberu, v ktorom sú obe postavy proti sebe nastrihujeme detaily
postáv, ktoré sa navzájom rozprávajú. Pri reálnom pohľade na svetelnú skutočnosť
na takúto situáciu prídeme k tomu, že každá postava je v úplne inej svetelnej situácii.
/celý tento príklad uvádzam ako školský/ Hlavný zdroj svetla – slnko vytvára
v miestnosti určitý svetelný pomer medzi osvetlenými časťami miestnosti
a tieňmi.
Tvár postavy, ktorá má za sebou okno je osvetlená len od sekundárneho
zdroja, ktorý tvorí odraz svetla od osvetlených častí miestnosti. Ľudské oko,
v dôsledku svojich vlastností, je schopné prijať tento kontrast /nezabúdajme, že
v teraz nezaznamenáva scénu technika, ale ľudské oko/ a spracovať ho, atmosféru
zatriedi do svojho podvedomia a so vzťahom k udalosti ktorá sa odohráva
v miestnosti vytvorí emocionálnu odozvu, z ktorej si vytvorí atmosféru celkovej
sekvencie, a pričlení ju aj k ostatným pohľadom, napríklad k postave, ktorá sedí po
svetle a jej tvár je zaliata slnečným svetlom.
Ak pristúpime k tomu, že medzi oko a scénu zaradíme filmovú kameru, kde sa
receptorom stáva nie oko, ale film a zaznamenáme túto scénu – to znamená celok,
pohľad proti oknu, pohľad na postavu po svetle a podobne, po spracovaní tejto scény
a následnému premietnutí na filmové plátno aj pri dodržaní všetkých expozičných
pravidiel, jednotlivé zábery budú len veľmi ťažko držať kontinuitu v strihovej
súslednosti a nehovoriac nič o obrazovom štýle a vneme jednotlivých postáv
v dejovej kontinuite. Môže nastať rozptýlenie divákovej pozornosti a začne
jednotlivé nástrihy vnímať ako separátne pohľady a nie celú sekvenciu ako jeden
celok filmového priestoru, ktorý sme sa snažili vytvoriť rozáberovaním scény.
Scéna na plátne môže vyzerať vo výsledku takto: postava v protisvetle bude
len v siluete, Postava osvetlená podvečerným slnečným svetlom bude oranžová,
v polocelku budú časti osvetlené priamym slnečným svetlom presvietené – biele bez
kresby, partie v tieni budú tmavé, tak isto bez rozlíšiteľných detailov. V širšom zábere
môže byť táto atmosféra prijateľná, ale detaily budú ako z iného filmu. Ak by som sa
mal vrátiť kúsok späť, tvorca túto scénu nevyhodnotil pri realizácii objektívne,
s rešpektom k technickému záznamovému prostriedku, ale psychosenzoricky, so
svojím subjektívnym vnemom. Divák však tento subjektívny vnem nepozná, ale
vníma len objektívny záznam kamery. U diváka čisto technická prezentácia,
projektor a film vytvárajú emocionálny vnem.
Z týchto dôvodov vytvárame filmovú realitu, alebo svetelnú kompozíciu,
ktorá zhodnotí tvorivý zámer vo vzťahu s danými technickými možnosťami
záznamového média. Ak si odmyslíme v tomto školskom prípade ideu v celkovom
vyznení diela, táto scéna by sa z čisto technického hľadiska mohla riešiť
zasvetľovaním asi takto:
Slnko by sa nahradilo umelým zdrojom, aby sa podmienky počas realizácie
nemenili – 6KW hmi s ¼ CTO fóliou /oranž/, priame slnečné svetlo by sa vykrylo
tienením, doplnkové svetlo v interiéry by dorovnalo kontrast tak, aby bola kresba
v tienistých partiách, efektové lampy pomocou tienidiel a klapiek by doplnili slnečné
efekty akoby od okna, aby ich bolo cítiť aj v iných záberoch – napríklad v detailoch,
ktoré nemajú v pozadí efekt od okna.
Tu som uviedol veľmi zjednodušený pohľad na novú svetelnú skutočnosť –
filmovú, ktorou sa pokúšame vytvoriť ilúziu alebo pocit primárnej svetelnej
skutočnosti a vložiť túto skutočnosť do kontextu diela s prijatím podmienok celkového
reťazca tvorby záberovej sekvencie. Pričom ak vyjmeme zo súslednosti záberov
jednotlivé pohľady a svetelne ich rozoberieme, zistíme že efekty často
nezodpovedajú skutočnosti, ktorú máme v podvedomí – napríklad do určitého smeru
sa efekt slnečného svitu v skutočnosti vôbec nedostane, ale v následnosti záberov
a vneme celej sekvencie ako jeden záber, človek túto hru prijme a emocionálna
časť jeho vnemu preváži nad racionálnou. Miera vytvárania tejto ilúzie, alebo
svetelnej kompozície úzko súvisí s vkusom tvorcu. Samozrejme je závislá aj od
pripravenosti využiť výrazové prostriedky pre riešenie svetelnej situácie – lampový
park, filtre a rozptylné fólie na lampy, mechanické zábrany na svetlá – tienidlá
a podobne.
Pri vytváraní svetelnej kompozície platí základná zásada – ako vníma
svetlo na scéne receptor – film, alebo CCD čip vo vzťahu celého reťazca až
k oku pozorovateľa – diváka, pre ktorý je náš tvorivý počin určený. Tvorca musí
svoje primárne vnímanie scény okom prispôsobiť tejto podmienke.
Na základe vytvárania tohto prenosu svetelnej skutočnosti do svetelnej
kompozície vzniká obrazový štýl. Vytváranie obrazového štýlu vo filmovej tvorbe
v žiadnom prípade nemôže byť náhodnou tvorivou činnosťou počas tvorby –
samotného natáčania. Vychádza to z toho, že film je dielo kolektívne a musí
zohľadňovať prístup aj ostatných tvorcov. Navyše štýl vzniká vtedy, ak je dodržaný
počas vzniku diela ako celku a nie jeho jednotlivých záberov či sekvencií.
17. Niektoré základné svetelné situácie s využitím
jednoduchej osvetľovacej zostavy.
Mäkký zdroj svetla, alebo veľkoplošné
svietidlo, ktoré považujeme za hlavné,
doplnkové svetlo tvorí už len odraz od bielej
odraznej plochy. Tienidlo slúži na prípadnú
miernu moduláciu svetla na pozadí. V tomto
prípade počítam s tým, že svetlo od hlavného
zdroja je aj svetlom na pozadie.
Zvláštne svetlo na pozadie dáva väčšiu
slobodu pri úpravách vzájomných pomerov
medzi hlavným svetlom na postave a osvetlením
pozadia. Je to potrebné hlavne vtedy, ak je
pozadie vzdialené od postavy a výrazne sa
prejavuje úbytok svetla od hlavného zdroja. Pri
tomto postavení môžeme svetlo na pozadie
slobodnejšie modulovať
Využitie slnka, ako prirodzeného zdroja svetla je ekonomicky veľmi výhodné, ale
treba mať na pamäti, že takáto scéna je veľmi
premenlivá v čase a je vhodná, ak scénu vime
nakrútiť dostatočne rýchlo, aby sa nálada
v jednotlivých záberoch nezmenila. Pri tom sa
dajú využiť reflexné materiály, ako polystyrén –
mäkký odraz, hliníková fólia /napríklad alobal/
ako tvrdý odraz, záclona ako rozptyl priameho
slnečného svetla na postavu /v uvádzanom
príklade na obrázku/. Niekedy je vhodná táto
predstava, ale slnko zatienime a nahradíme
napríklad HMI lampou.
Ak nakrúcame plošné predlohy, alebo zasvetľujeme kľúčovacie
pozadie, potrebujeme rovnomerné zasvetlenie, tak používame symetrické osvetlenie.
Dve rovnaké lampy na objekt v rovnakej
vzdialenosti. Je to asi jeden z mála príkladov,
kedy využívame svetelnú symetriu. Ak má byť
plocha zasvietená rovnomerne, nezabúdajme
na fokusovanie svietidla, ktoré by malo byť na
oboch zdrojoch svetla nastavené rovnako. Ak
je plocha veľká, používame štyri svetlá, dve
a dve nad sebou.
Pri nakrúcaní dvojice tento variant
predstavuje osvetlenie postáv protisvetlom ako
hlavným svetlom. Odrazná doska tvorí
doplnkové svetlo. Do cesty časti hlavného
svetla môžeme dať rozptylnú fóliu – frost, jeho
rozptyl, je však závislí od vzdialenosti od
objektu. Čím je bližšie k objektu, tým je svetlo
mäkšie. Ak zatienime postavu tienidlom pre
pravú kameru /na obrázku/ sa zbavíme
nepríjemného presvetlenia postavy v popredí.
Variant nakrúcania dialógu dvoch postáv je
jednou z najbežnejších a možnosti svietenia
sú nevyčerpateľné, ale vždy v tomto prípade
hľadáme prísnu kontinuitu svetla.
Pomocou odraznej dosky upravujeme pomer svetla voči protisvetlu. Tu je
potrebné mať na pamäti, že sme závislí aj od
veľkosti odraznej dosky, nie len vzdialenosti
od objektu. Odrazom od kamery môžeme
odstrániť tiene z objektu. Ak máme túto
potrebu, dá sa do odraznej dosky vyrezať
otvor na objektív. Ak používame odraz od
kamery, nezabúdajme, že svetlo by malo ísť
z hora, niekedy vyzerá jednoduchšie naklopiť
dosku od spodku, ale svetlo potom
neprirodzene zvýrazňuje bradu a nadočnicové
oblúky.
Uviedol som tu niekoľko príkladov ako sa dá rozmýšľať pri svietení. Nie sú to
schematické príklady, len snaha uviesť návod ako na to. Variantov a situácii je pri
nakrúcaní nespočetné množstvo a nápadom sa nekladú medze. Vždy je však
potrebná kontinuita svetla a nálady pri následných záberoch tej istej scény a hlavne
uveriteľnosť záberovej kontinuity.
18.Používanie odrazných dosiek pri
nízkorozpočtových filmoch.
Pre filmárov, ktorí pracujú v priestore nízkorozpočtového, alebo nezávislého
filmu je nutnosť zručnosti a kontroly záberu zvlášť dôležitá. Promotéri revolúcie
digitálneho videa, ktorí hlásajú „vyber kameru a toč“, hľadajú pomoc v kvalitnom
rozprávaní príbehu. Nehľadiac na veľkosť rozpočtu, štábu alebo formát, na ktorý
snímame, sila príbehu môže byť zvečnená a pretlmočená z písanej podoby do
obrazovej, často jednoduchými technickými prostriedkami.
Natáčanie filmu často evokuje vidinu množstva ľudí a nákladiakov naložených
technikou a všetkým, čo si len vieme pri filmovaní predstaviť. Mať túto úroveň
natáčania je celkom výhodné. Ale ak robíme „malý film“ s nízkym rozpočtom sme
nútení rozmýšľať o zjednodušených náhradách drahej výbavy. Štýl a rozprávanie
príbehu sa drží veľmi ťažko, ak sa nezaoberáme svetelnou atmosférou. Snímanie
„čo vidíš to natoč“ bez ovplyvňovania svetelných podmienok, je postavené na
náhode s veľmi malou pravdepodobnosťou úspechu. Jednotlivé zábery môžu byť
kvalitné, ale pri strihu a vzájomnom prepojení smerov scény, môže dôjsť
k nejednote kontrastu, jasu a farby. Tieto kvalitatívne rozdiely môžu spôsobiť
vnímanie strihu v nadväznosti pohľadov ako rušivé.
Najlacnejšia taktika vytvárania svetelnej nálady je využívanie slnka. Jedným
z dôvodov, prečo sa využívajú v exteriéroch ťažké HMI lampy s generátormi je, že pri
„strate“ slnka alebo zmene jeho polohy ho môžete nahradiť a pokračovať v natáčaní
tak, že divák nemusí byť vyrušený kvalitatívnou obrazovou zmenou.
Kameramani radi natáčajú tri hodiny po východe slnka, netočia, ak je slnko
vysoko nad obzorom, a potom pracujú dve – tri hodiny pred západom slnka. To je
cesta, ako mať perfektný obraz. Ak nemá slnko správnu polohu, alebo nálada nie je
vyhovujúca príbehu, tak jednoducho netočte, lenže to je cesta, ktorá stojí veľa peňazí
a jednoducho sa to tak nerobí. Lepšie je aby ste si zaistili konzistentné podmienky na
celý deň. Na to kameraman potrebuje vybavenie, pomocou ktorého môže
ovplyvňovať kvalitu svetla.
Jedným zo základných a efektívnych zariadení, ktoré používajú kameramani
je odrazná doska, ktorá sa používa od začiatku kinematografie.
Využitie ranného svetla v interiéri s odrazom od bielej rozptylnej plochy
Pri využívaní odrazeného svetla musíme starostlivo plánovať čas natáčania
jednotlivých záberov vzhľadom na oblúkovú dráhu slnka nad horizontom. Pri
obhliadkach exteriérov je výhodné používať kompas.
V nemej ére filmu sa pokúšali väčšinou natáčať oproti juhu. To umožňuje
zadné slnečné svetlo, ktoré sa podľa potreby dá odraziť pomocou reflexných plôch
a počas celého dňa a tým mohli modelovať hercovu tvár. Odrazné dosky sa
umiestňovali do podobných polôh ako sa dnes umiestňujú lampy. Je dosť riskantné
plánovať natáčanie na celý deň smerom na východ alebo západ. S istotou budeme
polovicu dňa úplne v tieni. Ak máte natáčať ráno na ulici, ktorá sa tiahne zo severu
na juh, tak jej západná časť bude vo svetle a východná v tieni /tieň vytvárajú domy/.
Ak chcete natáčať v tieni tak na ráno musíte byť na východnej strane ulice a po
obede na západnej strane. Toto je len názorná ukážka, ako sa dá uvažovať o slnku
ako o zdroji svetla.
Ďalšou z možností je naplánovať natáčanie širokých záberov na skoré ráno,
alebo podvečer, kedy sa dá vystihnúť krásna atmosféra. Počas dňa, keď je slnko nad
hlavou dá sa odstaviť tienidlom a natočiť
detaily a polodetaily a prípadne ich dosvietiť
odraznými doskami.
Používanie odrazných zariadení je
mnohokrát prehliadané aj pri natáčaní
v interiéroch. Na osvetlenie denného interiéru
nie vždy je potrebné používať umelé
osvetlenie. Niekedy stačí len vhodne umiestniť
scénu vzhľadom k oknu a využiť odraz ako
doplnkové osvetlenie, prípadne na doplnenie
atmosféry hlavného svetla.
Tvrdé a priame svetlo na pozadí, odrazené a rozptýlené svetlo na tvári.
Dá sa použiť zrkadlo, ako zdroj tvrdého svetla a ostrého tieňa, alebo mäkký
odraz od polystyrénovej plochy, alebo pokrčeného alobalu nalepeného na
polystyréne. Prechod slnka oknom sa dá nezanedbateľne zväčšiť umiestnením
zrkadla v exteriéri s potrebným nasmerovaním. Ak by sa svetlo od odrazov zdalo
príliš definované a neprirodzené /hlavne pri zrkadle/ je ho možné rozptýliť.
Vždy pri tomto druhu osvetlenia je treba počítať s premenlivosťou podmienok
vzhľadom na čas! Nie je to len technika, ktorá robí dobré svetlo vo filme. Je to
hlavne osobný prínos. Ak rozumiete podstate, dá sa zamyslieť nad tým aký má byť
výsledok a ako sa k nemu dopracovať. Využitie prostriedkov, ktoré sú k dispozícii
vzhľadom na zámer a myšlienku projektu.
Mnohokrát nemáme potrebné príslušenstvo v dosahu, alebo jeho prenájom je
príliš drahý. Firmy, ktoré vyrábajú príslušenstvo k natáčaniu sú úzko špecializované
a tomu zodpovedá aj cena. Je veľa možností ako sa pri troche snahy dajú vytvoriť
lacné náhrady. Len treba ísť do správneho obchodu.
Ak sa poobzeráte po obchode s inštalačnými potrebami nájdete vhodné PVC
trubky s kolienkami. Trubky pospájate a vytvoríte rám, ten sa naplní penou na
utesnenie okien /len pozor, rám musí byť v rovnej polohe aby sa neskrivil pri tvrdnutí
peny/. Do rámu sa dá natiahnuť sieťka proti muchám a máte rozptylnú plochu,
ktorej veľkosť si môžete spraviť podľa ľubovôle. Výhodné sú polystyrénové dosky,
ktoré sú veľmi ľahké a perfektne biele. Môžu sa oblepiť rôznymi povrchmi, ktoré ako
napríklad alobal, alebo staniol. Zdrojom vhodných materiálov sú záhradkárske
potreby, kde nájdete širokú ponuku igelitov najrôznejších rozptylných, odrazných
a farebných kvalít. Ich predaj je väčšinou na kilá. Veľmi dobré pre tieto nákupy sú
obchody s kempingovými potrebami, kde nájdete reflexné termálne plochy, tienidlá
na okná do auta a pod. Vhodné sú aj obchody s oknami alebo s látkami. Pri hľadaní
týchto materiálov môžete vytvoriť štýl vášho filmu.
Počiatky mechanických zábran svetla siahajú niekde do renesancie, kedy
maliari obkladali objekty mušelínom, aby rozptýlili svetlo. Prvé fotografické ateliéry
mali presklené stropy a presklené steny otočené na sever, ktoré im umožňovali
konzistentné svetlo. Mohli usadiť svoje objekty a fotografovať s dlhými časmi pri
stabilných svetelných podmienkach.
Sada skladacích odrazných plôch rôznych povrchov.
Ak chceli ovplyvňovať kvalitu svetla, používali
čierne látky natiahnuté v rámoch a biely mušelín, ktorým
podľa potreby zastierali presklené plochy a vytvárali
potrebnú svetelnú atmosféru.
Na počiatku filmovej éry filmári vychádzali
z rovnakých tradícii. Skoro začali snímať smerom na juh v protisvetle a pomocou
reflexných prostriedkov odrážať svetlo do tvárí hercov, aby dosiahli potrebnú
expozíciu. Najprv používali zrkadlá, ktoré boli ťažké. Potom pochromované plechové
dosky. Raz niekomu pripadalo toto svetlo príliš tvrdé, tak zobral kladivo a plech
údermi skrivil, čím došlo k rozptylu. Odrazy umiestnené na zemi dávali do očí
neprirodzený výzor, a tak im pridali nohy aby odrážali slnko z väčšej výšky. Neskôr
so zvyšujúcou sa citlivosťou materiálov a svetelnosťou objektívov sa otvoril priestor
pre rozptýlené svetlo. Začali napínať mušelín do veľkých rámov, ktoré boli naozaj
veľké, tak ich museli podopierať z dvoch strán a svietili cez ne odraznými doskami.
Konečne sa celý systém doplnil o statívy a úchytky a o rôzne kvality povrchov a stal
sa štandardom, ktorý sa používa dodnes.
Pri svietení s odrazom samozrejme platí, čím je zdroj odrazu ďalej od
objektu, tým je slabší /klesá so štvorcom vzdialenosti/ a tvrdší. Ak chceme
skutočne mäkké doplnkové svetlo je vhodné použiť čo najväčšiu plochu a čo
najbližšie k objektu. Pre lesklé plochy je dôležité mať na pamäti, že ak nimi posvietite
do tváre, herci ich ťažko znášajú a žmúria oči.
Na trhu je veľa odrazných skladacích dosiek, ktoré sú určené hlavne pre
fotografov. Sú praktické, ale pri nakrúcaní v exteriéri , tým, že sú napnuté na oceľovej
pružine sa vo vetre chvejú a hlavne pri lesklých povrchoch sa zákonite aj svetlo
chveje, čo je nepríjemné.
19.Aký je rozdiel medzi svetlom
vo fotografii a vo filme
Či už statická fotografia alebo film majú hĺbku len iluzórnu. Svetlo pomáha
kompenzovať stratu tretej dimenzie, pri transfere reálneho sveta do plochy záberu,
alebo pri pohyblivých obrázkoch do sledu záberov. Oblasť tieňov, svetlých plôch,
bočného svetla, svetla na pozadie, tmavé popredie, ktoré dáva gradáciu
smerom do hĺbky záberu a mnoho iných techník, ktoré tvoria v zábere hĺbku sú pre
všetky oblasti záberovania do plochy rovnaké. Všetky sú závislé na nálade, ktorú
vytvárame osvetlením. Vytvárajú pocit záberovej reality pomocou svetla, ktoré je
charakteristické smerom, kvalitou, farbou a vyvážením jednotlivých zdrojov podľa
motivácie autorov pre samotné vizuálne vyznenie.
Základným rozdielom medzi statickou fotografiou a pohyblivými obrázkami
je čas, pohyb a zvuk. Pre fotografiu je dôležitý jeden krátky výsek reality, alebo
daný moment expozície, kedy má byť svetlo podľa predstáv autora. U pohyblivých
obrázkov je záznam pohybu v čase. Postavenie osôb a scény sa môže meniť a tým
aj vzájomné vzťahy medzi svetlom a tieňom. Svetelná konštrukcia z hľadiska
praktického prevedenia býva rozdielna.
Záberová kontinuita – sled záberov, ktoré nasledujú za sebou a majú obrazovú kontinuitu.
Jedným z najzákladnejších rozdielov pri zasvetľovaní môže byť snímanie zvuku.
Mikrofón sa pohybuje nad hlavami hercov a tvorí technické tiene napríklad na pozadí,
alebo na tvári účinkujúceho. Z týchto dôvodov sa často používa oddelené svietenie
na pozadie a postavu pred ním.
Snímanie v reáloch s využitím prirodzeného svetla nebýva pre fotografov
problémom. Pri nakrúcaní sa realizuje sled záberov v danej scéne a každá
zmena prirodzeného osvetlenia drasticky mení svetelnú atmosféru a tým aj
kontinuitu jednotlivých záberov. Z týchto dôvodov ak je to možné a rozpočet to
dovoľuje sa slnečné svetlo nahrádza umelými zdrojmi. Často sa spôsob práce mení
podľa postavenia slnka.
Napríklad zábery jedným smerom sa robia doobeda a protizábery poobede.
Mnohokrát je treba spájať dokopy zábery, medzi ktorými je niekoľko dní alebo
týždňov a realizujú sa v úplne iných poveternostných podmienkach. Pri týchto
problémoch má svetlo aj technickú úlohu, ktorá je neodmysliteľná od tvorivej úlohy.
Pre fotografiu tieto problémy nemusia byť dominantnými.
Svietenie pri fotografii má na výber z troch druhov svietenia: prirodzený zdroj,
zábleskové svetlo a konštantný zdroj. Ak s týmito tromi typmi svetla nevie fotograf
vytvárať náladu, oddeľovať plány, kontrolovať kontrast a využívať ich špecifiká, nedá
sa povedať že jeho práca, čo sa týka svetla, môže byť seriózna. Pri fotografii často
nie je až taká potreba naháňať dostatočnú hladinu osvetlenia, pretože môžu
efektívne narábať s dlhými expozičnými časmi. Na druhú stranu, zábleskové svietidlá
majú vysokú intenzitu v momente expozície. Aj keď sú k dispozícii špeciálne
zábleskové svietidlá pre film, ktoré sa synchronizujú s filmovou kamerou, ich
využívanie je určené len na špeciálne zábery a sú veľmi drahé.
Pri filmovaní je dominantné využívanie prirodzeného svetla, konštantných zdrojov
a samozrejme ich kombinácia.
Záberová kontinuita medzi realitou a snom /3.záber/ - rozdielnosť v svetlotonálnom podaní.
Mnoho úprav a korekcií môže byť realizovaných po samotnej realizácii
záberov. Kameramani či už filmoví, alebo televízni málokedy robia viac expozícii pri
rozdielnom clonovom čísle, čo je u fotografii úplne bežné. Pri nakrúcaní je treba
zosúladiť viac vyjadrovacích prvkov a väčšinou na experimentovanie kameramana
nie je čas. Ak je napríklad hercov výstup najlepší práve v tejto klapke, musí byť aj
v správnej expozícii a nie práve v tej experimentálnej.
Rozdielnosť svetelnej konštrukcie medzi dvomi podobnými zábermi a úplne iné vyznenie záberu.
Omyl v práci kameramana sa nepripúšťa. Ak sa nepodarí práve jeden záber
z nakrúcanej scény, môže byť celá sústava záberov z danej scény nepoužiteľná.
Filmoví kameramani a vídeoprofesionáli na dosiahnutie čo najoptimálnejšej
kontinuity používajú mnoho špecializovaných prostriedkov pre kontrolu svetla. Sú to
rôzne tienidlá, odkryváče /jemná tkanina natiahnutá v ráme bez spodného okraja
rámu, aby sa netvoril tieň, zakrývače, rozptylovače, polorozptylovače, klapky,
kamerové a lampové filtre a podobne. Tieto pomôcky im sofistikovane pomáhajú
upravovať predkamerovú realitu, samozrejme ich použitie je závislé hlavne od času
a rozpočtu daného projektu, ktorý realizujú. V statickej fotografii sú tieto prostriedky
používané len ojedinele.
20. Farby a farebný obraz
Svetelné zdroje vydávajú biele svetlo. Akým spôsobom vzniká celá tá široká
škála farieb? Isaac Newton v roku 1666 dokázal, že zdanlivo biele slnečné svetlo nie
je vôbec biele, ale že sa skladá z množstva jednotlivých farieb. Vo farebnom
spektre v ktorom sú obsiahnuté všetky vlnové dĺžky nazývame spojitým spektrom
viditeľného svetla.
Jediné, čím sa svetlo rôznych vlnových dĺžok líši, je energia. Na červenej
strane spektra je najnižšia a na fialovej najvyššia. Dopadajúce denné svetlo, ktoré sa
javí ako biele má všetky farby v sebe. Ak toto dopadne na predmet, ktorý je biely,
je svetlo odrazené bez zmeny. Ak biele svetlo dopadne na čiernu plochu, tak je
pohltené a premení sa na tepelnú energiu. V prípade napríklad žltej plochy dôjde
k tomu, že sa časť svetla pohltí a časť odrazí. Pohltená v takomto prípade bude
modrá časť spektra a tým odrazené svetlo získa žltú farbu.
Táto problematika sa priamo dotýka problematiky osvetlenia pomocou
umelých zdrojov. Aby farba konkrétneho svetla vyzerala tak ako sme na ňu zvyknutí
z denného svetla, musí umelý svetelný zdroj obsahovať všetky vlnové dĺžky, ktoré
majú byť správne odrazené od danej plochy. Tie, ktoré majú byť pohltené, už
samozrejme obsahovať nemusí. V závislosti na type svetelného zdroja, môžu byť
niektoré vlnové dĺžky vynechané. Zdroj potom dáva nespojité spektrum a dochádza
ku skresleniu farieb.
V prípade sodíkovej výbojky, známej napríklad z pouličného osvetlenia, sú
niektoré farby predmetov nerozoznateľné. Dôvod je úplne jasný. Aby mohol mať
predmet svoju prirodzenú farbu, musí byť táto farba obsiahnutá vo svetle, ktoré na
predmet dopadá. Takže , napríklad v modrom svetle budú žlté predmety čierne
a naopak, v žltom svetle sčernejú modré predmety.
Zo spomenutého plynie, že ak sa chceme vyhnúť problémom s farebným
podaním v jednotlivých záberoch a zlou interpretáciou farieb, používajme na
nakrúcanie zdroje so spojitým svetelným spektrom.
Spojité spektrum má žiarovka, sviečka, alebo zatiahnutá obloha. Pri porovnaní
denného svetla so svetlom žiarovky, napríklad pri pohľade z miestnosti osvetlenej
žiarovkovým svetlom cez okno, zistíme, že denné svetlo sa nám bude zdať modré
a žiarovka nám bude pripadať vo výrazne načervenalých tónoch. Obidva zdroje, ako
denné svetlo, tak aj svetlo žiarovky sú zdroje svetla so spojitým spektrom a farby by
mali vyzerať pri ich svetle rovnako a nemali by podliehať tak výrazným posunom. Tu
práve sa dostávame k jadru problematiky, ktorá je čisto fotografická a volá sa teplota
chromatickosti svetelného zdroja.
Ak začneme hovoriť o elektromagnetickom žiarení, ktoré vzniká z dodanej
energie, čím je viac dodanej energie, tím energickejšieho excitovaného stavu môžu
atómy dosiahnuť a tým vyššiu energiu môže niesť emitované žiarenie a to znamená,
že tím kratšiu bude mať vlnovú dĺžku. V prípade svetla to znamená posun od
červenej cez žltú k modrobielej, čomu veľmi dobre odpovedá skúsenosť s plameňom,
alebo nahriatymi predmetmi, u ktorých sa dá teplota ich farby pomerne presne určiť.
Mohla by nás teraz napadnúť myšlienka, prečo pri postupnom nahrievaní
vlákna žiarovky cez napríklad stmievač postupne nevidíme všetky spektrálne farby,
veď predsa meníme množstvo dodávanej energie. Spojité spektrum teplotných
žiaričov je vždy biele a obsahuje všetky vlnové dĺžky. Ak napríklad hovoríme
o slnečnom svetle, ktoré napoludnie dáva teplotu chromatickosti 6000K, tak táto
teplota je dostatočná k tomu, aby excitované atómy vysielali elektromagnetické
žiarenie v ktorom sú najviac zastúpené vlnové dĺžky okolo 520 nanometrov. Je to
vlastne štatistická záležitosť a dá sa povedať, že atóm ohriaty na teplotu 6000
Kelvina vyžiari svetlo o vlnovej dĺžke 520 nanometrov.
Ak teplotu znížime /v prípade slnka sa nám to dúfam nepodarí/, spektrum
zdroja zostane spojité, ale najviac zastúpené vlnové dĺžky sa presunú k červenej
časti spektra. V prípade obyčajnej žiarovky s volfrámovým vláknom je maximum
vlnových dĺžok zhruba 800nm, čo odpovedá teplote vlákna asi 3000K. Takže teplota
chromatickosti žiarovkového vlákna v tomto prípade je 3000Kelvina. Mohlo by sa
zdať, že je to nezmysel, pretože 800nm je oblasť infračerveného svetla a to by svetlo
žiarovky už nemalo byť vôbec vidieť. Nahriate vlákno však vysiela spojité spektrum
a nemôže v ňom byť zastúpené žiarenie len jednej vlnovej dĺžky. Svetlo žiarovky
vidíme vďaka zblúdilým atómom po stránke vyžiarenej energie. Zblúdilých
atómov do viditeľnej časti spektra je v prípade žiarovky len veľmi málo percent
a preto je žiarovka skôr zdrojom tepla ako svetla a z týchto dôvodov je v poslednej
dobe nahradzovaná takzvanými úspornými žiarovkami, ale pozor spektrum týchto
svetelných zdrojov má do spojitého často veľmi ďaleko, takže ak potrebujeme na
nakrúcaní zaznamenať farby, nemusia byť takzvané úsporné zdroje vždy použiteľné.
Väčšinou sú to žiarivky, ktoré využívajú svetlo, ktoré je vyžarované elektricky
excitovanou zmesou plynov. Takže, zdroj svetla nahriaty na vyššiu teplotu ako
6000K bude mať posun opačným smerom ako žiarovka, k modrej časti viditeľného
svetelného spektra.
Posun teploty chromatickosti pri nakrúcaní sa dá dosiahnuť aj inak, napríklad
vhodným konverzným filtrom, alebo „vyvážením bielej“ na elektronickej kamere.
Štandardné podmienky pri nakrúcaní sa nám menia s každým novým postavením
kamery a aj pri konzistentných zdrojoch prichádzajú do úvahy pri zmene teploty
chromatickosti napríklad aj vplyvy prostredia ako odrazy od farebných plôch, alebo
napríklad od modrej oblohy do zatienenej časti záberu.
Čo sa týka teploty chromatickosti a ľudského zraku, sú oči dokonalým
nástrojom s ktorým si ani neuvedomujeme tieto zmeny. Oči korigujú teplotu
chromatickosti vo veľkom rozsahu vnímania farieb. Z hľadiska vnímania okolia reality
je to v poriadku, ale pri filmovaní to znamená komplikáciu, pretože záznam kamerou
je vnímaný objektívne a čisto vo fyzikálnej rovine a treba pri nakrúcaní s posunom
teploty chromatickosti vždy počítať.
21. Aditívne a subtraktívne miešanie farieb.
Kto z nás sa aspoň niekedy nepozeral na slnko cez farebné sklíčko, napríklad
cez farebnú fľašku. Ak bola fľaška zelená, videli sme zelene. Zeleným sklíčkom
prechádzalo hlavne zelené svetlo, ostatné zložky spektra farebné sklo pohlcovalo.
Môžeme teda povedať, že z farebného svetla sa farebné zložky substrahovali, teda
odčítali. Zostala hlavne zelená, ktorá prešla filtrom. Ak by ste pred toto sklo dali ešte
sklo fialové, videli by ste len čiernu. Stalo by sa to preto, lebo fialové sklo pohltí
zelené svetlo prvého zeleného filtru . Odčítal by ho, takže filtrami neprejde už žiadne
svetlo.
Pri adícii sa farebné svetlá sčítajú – navzájom zasvetľujú, takže výsledkom
všetkých farieb bude biele svetlo.
Ak by ste vzali tri kvalitné filtre – žltý, azúrový a purpurový
a prekladali ich cez seba oproti bielemu svetlu, v mieste,
kde sa prekrývajú dve farby, vznikne farba tretia a tam, kde
sa prekrývajú všetky tri filtre, vynikne farba čierna. Teda
výsledkom subtrakcie je farba čierna.
Tieto tri svetlá sa nazývajú subtraktívne základné.
Sú to žltá, fialovočervená – magenta a azúrová modrá –
modrozelená – kyanová modrá. Zjednodušene a nepresne
sa hovorí žltá, červená a modrá, ktoré sú práve tie
základné farby, ktoré poznáme z výtvarnej výchovy.
Teda aby sme to zhrnuli, základné farby sú tie, z ktorých získavame všetky
odvodené farby, pričom ich súčet tvorí vždy achromatická farba. Takýmito farbami,
pokiaľ ide o nátery, alebo o farbu „na štetci“ sú : azúrová, purpurová a žltá.
Pokiaľ ide o farebné svetlá je to modrá, zelená a červená.
Achromatické farby sú čierna, sivá a čierna.
Miešaním dvoch aditívnych farieb vždy dostávame
subtraktívne farby a naopak. Toto má veľký praktický
význam. Medzi základnými farbami platí vzťah, že vždy
dve z nich sú doplnkové ku farbe tretej a naopak, jedna je
vždy doplnková ku zmesi ostatných dvoch.
Z fyzikálneho hľadiska teda môžeme povedať
zásadu, že ak bielemu svetlu postavíme do cesty farebný
filter, ten odčíta z bieleho svetla všetky farebné zložky,
okrem svojej vlastnej farby, tú prepustí. Filtre sú teda
akési sito pre svetlo. Tak ako u sita je dôležitá hustota,
u farebných filtrov je dôležitá ich spektrálna priepustnosť. Pri nerovnakej
priepustnosti filtrov nie sú výsledky také výrazné, ale vznikajú decentnejšie rozdiely
farebných svetiel. Praktické využitie v kinematografii dáva obrovský priestor pre
tvorivosť. Ak napríklad z jednej strany svietite fialovým svetlom a z druhej strany
červeným svetlom, tam kde sa tieto dve svetlá stretnú, dostanete krásnu purpurovú
farbu. Ak však tieto farebné svetlá dopadnú aj na farebné predmety vznikajú
komplikovanejšie farebné odozvy, pretože farebné plochy sa správajú podobne ako
filtre v dôsledku odrazu svetla od povrchu. U filtrov je to dôsledok prestupu svetla.
Aditívne miešanie svetiel vysvetľuje fyzika ako spájanie farieb s rastúcim podielom
intenzity svetla.
BAREVNÝ OBRÁZEK JE
K DISPOZICI
V ELEKTRONICKÉ VERZI!
BAREVNÝ OBRÁZEK JE
K DISPOZICI
V ELEKTRONICKÉ VERZI!
James Clerk Maxwell objavil, že farebné podnety, ktoré sa rýchlo striedajú dajú
v oku výsledný dojem, ktorý sa blíži aditívnemu miešaniu farebných svetiel. Tento
spôsob sa volá optické, alebo fyziologické miešanie farieb. Ak na kotúč, ktorý sa
otáča, do výsečí umiestnime dve, alebo viacej farieb, výsledná farba vznikne
sčítaním týchto farieb.
Trichromatická teória asi okolo roku 1807 – Young, Hemholz a Maxwell – hovorí, že
tri druhy čapíkov citlivých k červenej, zelenej a modrej farbe a pomer signálovtýchto
jednotlivých fotosenzorov určuje farebný vnem.
22. Trochu pojmov okolo farieb a farebného svetla
Chromatickosť vyjadruje farebné vlastnosti svetla /prvotných žiaričov/ a je
určená spektrálnym zložením žiarenia, ktoré vysiela zdroj. Udáva sa spravidla
pomocou trichromatických súradníc.
Kolorita, vyjadruje farebné vlastnosti predmetov /druhotných žiaričov/ a je
určená spektrálnym zložením zdroja, ktorý predmet osvetľuje a spektrálnou
odraznosťou, či priepustnosťou predmetu, ktorá má za následok zmenu
spektrálneho zloženia žiarenia, ktoré prešlo, odrazilo sa, zmenilo intenzitu. Kolorita je
teda určená farebným podnetom, ktorý vychádza od predmetu. Udáva sa z pravidla
pomocou trichromatických súradníc /chromatickosti/ a relatívneho množstva svetla,
ktoré sa odrazilo, alebo prešlo predmetom.
Farba – je to pojem, ktorý sa používa v oblasti psychosenzorickej pre
vyjadrenie vlastnosti vnemu. Skutočne vnímaná farba, vlastný farebný vnem, závisí
na vlastnostiach zrakového orgánu pozorovateľa a stave jeho recepčných orgánov
/jasová a chromatická adaptácia, únava zraku.../ a podmienkach pozorovania /jas
v zornom poli, jasový a farebný kontrast/ ako aj na psychickom a psychologickom
stave pozorovateľa.
Vzhľadom k tejto mnohoznačnosti pojmu „farba“ je lepšie, tam kde je to možné
a zvlášť tam kde to prispieva k presnejšiemu vyjadrovaniu pojmu „farba“ len k jeho
primárnemu významu, to je pre vlastnosť zrakového vnemu. Pre vyjadrovanie
vlastností svetla a predmetu sa odporúča používať predovšetkým psychofyzikálnych
korelátov psychosenzorických pojmov.
Pre psychosenzorický pojem farby svetla je týmto psychofyzikálnym korelátom
chromatickosť, pre psychosenzorický pojem farby predmetu je týmto pojmom
kolorita. Pre označovanie vlastností svetla alebo predmetu sa odporúča používať
vždy širší výraz ako „farba predmetu“ a „farba svetla“ a to namiesto jednoduchého
výrazu farba.
Farba – vlastnosť zrakového vnemu, ktorá umožňuje pozorovateľovi rozoznať
vo vlastnostiach vnemu také rozdiely, ktoré vznikajú najnázornejšie zmenami
spektrálneho zloženia svetla. /
Jasnosť je vlastnosť svetelného podnetu, ktorý je podkladom pojmu, že časť
zorného poľa vydáva viacej alebo menej svetla. Jasnosť je psychosenzorický korelát
fotometrickej veličiny jas, ktorý určuje množstvo svetelnej energie, ktoré vchádza do
oka, alebo iného senzoru.
Farebný tón, tón farby je vlastnosť farebného vnemu ktorou vyjadrujeme
výrazy ako modrá, zelená, purpurová a pod. Fyzikálnym vzorkovníkom farieb je
spektrum, ktoré vznikne rozkladom bieleho svetla /v spektre chýbajú farby purpurové,
ktoré tvoria prechod od fialovej po červenú/.
Rozlišujeme farby pestré, chromatické /červená, zelená a ich zmesi a odtiene/
a nepestré, achromatické /šedé a ich krajná medza je biela a čierna/. Ak nájdeme
v prírode farby, ktoré sa javia zhodné, ale majú iné spektrálne zloženie, hovoríme
o farbách metamerických.
Sýtosť farby je vlastnosť zrakového vnemu, ktorá umožňuje posúdiť účasť čistej
pestrej fary na celkovom zrakovom vneme, alebo udáva množstvo bielej farby
v základnej farbe.
Označovanie farieb:
R - červená /Red/
G - zelená /Green/
B - modrá /Blue/
C - azúrová /Cyan/
M - purpurová /Magenta/
Y - žltá /Yellow/
K - čierna /blacK , alebo. Key/
W- biela /White/
Svetlosť je vlastnosť zrakového pojmu, podľa ktorého posudzujeme, či teleso
prepúšťa, alebo odráža väčší alebo menší podiel svetla na neho dopadajúci.
/fotometrická veličina – činiteľ jasu/
Kontrast /jasu a farby/ je subjektívne vizuálne hodnotená nerovnakosť
vzhľadu dvoch častí zorného poľa, ktoré vidíme súčasne, alebo dvoch nerovnakých
podnetov postupne pôsobiacich na zrak.
Kontrast v objektívnom ponímaní je hodnota vzťahu dvoch jasov.
Predmety sa môžu chovať ku svetlu rôzne:
1/ môžu svetlo prepúšťať a tak sa nám javí bezfarebné, alebo farebne priesvitné
2/ svetelné žiarenie pohlcujú, alebo jeho veľkú časť a svetelná energia sa mení na
tepelnú energiu. Takéto predmety sa nám javia ako čierne, nepriehľadné, farebné
a pod.
3/ predmet môže dopadajúce svetlo odraziť a potom sa nám javí ako biely, šedý
alebo svetlofarebný.
V skutočnosti nastávajú kombinácie všetkých predchádzajúcich bodov.
Predmety môžu svetlo prepúšťať, zároveň pohlcovať a aj odrážať. Odraz svetla od
predmetu môže mať rôzny charakter. Môže byť sústredený – reflex, alebo rozptýlený
– remisia, podľa povahy povrchu predmetu. Často sa svetlo neodráža len od
povrchu, ale aj od podpovrchových vrstiev, aj to môže významne ovplyvniť vnem
farby predmetu.
23. Teplota chromatickosti, alebo farba svetla.
Farebná teplota charakterizuje spektrum bieleho svetla. Svetlo určitej farebnej
teploty má farbu teplotného žiarenia vydávaného absolútne čiernym telesom
zahriatym na túto teplotu. Ak by som to mal vysvetliť názorne, tak sa dá predstaviť si
napríklad platinu, ktorú ak nahrejeme na 2500K, tak bude svietiť ako klasická
žiarovka. Ak budeme platinu nahrievať až na 5600K, tak bude jej svetlo porovnateľné
so slnečným svetlom.
Teplota chromatickosti sa vyjadruje v kelvínoch K a je to základná fyzikálna
jednotka sústavy SI.
Odvodenou jednotkou je mired. Mired = 1000000/ teplota chromatickosti.
Hodnoty v miredoch na rozdiel od hodnôt v stupňoch kelvina sú lineárne a používajú
sa pri vyjadrovaní účinnosti farebných konverzných filtrov.
Teplota chromatickosti sa dá určovať ak je energia žiarenia rozložená
v spojitom spektre, ktoré neobsahuje výrazné čiary, alebo nerovnomernosti.
Odchýlky v teplote chromatickosti spôsobujú nesprávne podanie farieb. Pri
elektronických záznamových systémoch sa toto nastavenie volá vyváženie bielej.
Zrak človeka má schopnosť farebnú teplotu subjektívne vyvažovať
a prispôsobovať svetelným podmienkam. Napríklad človek vníma biely papier ako
biely, aj keď je vplyvom osvetlenia zafarbený. Záznamové systémy, ako fyzikálne
prístroje musia farebnú teplotu vyvažovať. Nastavovaním bielej sa predchádza
oranžovému zafarbeniu obrazu pri žiarovkovom svetle, alebo modrému obrazu pri
zatiahnutej oblohe. Pri nakrúcaní je potrebné často vyvažovať bielu aj počas
nakrúcania jednej scény, s ohľadom na meniace sa podmienky napríklad dennej
doby v prípade prirodzeného svetla.
Filmový materiál býva vždy primárne vyvážený na denné /5600 K/, alebo
umelé svetlo /3200 K/. Pri použití filmu je vždy dôležité použiť ten ktorý materiál na
príslušné svetlo, prípadne použiť konverzný filter pre úpravu teploty chromatickosti.
Aj videokamery majú svoju primárnu teplotu chromatickosti, ale vyváženie
sa robí pomocou „scitlivenia“ či „znecitlivenia“ červeného, alebo modrého senzoru.
Profesionálne videokamery zaraďujú pred snímacie prvky konverzné filtre.
Pod vyvážením bielej v kinematografii rozumieme úkon počas ktorého
robíme farebné vyváženie predmetu snímania /a jeho svetelným podmienkam/ tak,
aby zaznamenaný obraz sa čo najviac zhodoval s podaním farieb tak ako ich vidí
ľudské oko.
Slnko sa dá vidieť zo Zeme pri východe, alebo západe ako červené. Takže
ak je slnko nízko nad obzorom, slnečné svetlo k nám dorazí až potom , ako vykonalo
dlhú cestu nižšou a hustou vrstvou atmosféry. Molekuly vzduchu rozptyľujú viac
kratšie vlnové dĺžky svetla /modré svetlo/, takže pozorovateľ vidí viac červeného
svetla.
Vďaka rozptýlenému svetlu sa javí obloha ako modrá. Ak však obloha
obsahuje veľké množstvo vodných pár, dôjde k absorpcii vlnových dĺžok
odpovedajúcich modrej farbe. Na oblohe sú tak mraky, ktoré majú šedý tón.
Modrá hodina /názov pochádza z francúzskeho výrazu l´heure bleue/ sa
nazýva čas snímania počas svitania a súmraku, kedy ešte slnko nie je na oblohe
vidno, ale tá je výrazne modrá, ale zároveň teplota chromatickosti svetla je zhruba na
úrovni žiarovkového svetla. Modrá na oblohe má v tomto prípade inú fyzikálnu
podstatu ako modrá obloha počas slnečného dňa a z toho vyplýva, že má aj iné
spektrálne zloženie.
24. Ako vidí farbu oko
Ružová je ružová, alebo nie je ružová? Od jaskynných malieb až k filmu bola
farba zachytená nejakým fyzikálnym médiom: pigmentom na kameni, maľbou na
plátne, atramentom na papieri, farbivami vo vrstvách filmu. Farba mala fyzikálny
charakter. Každý sa mohol dotknúť toho, čo videl. Ružová bola ružová.
Dnes môže byť farba digitálnym súborom, binárnymi jednotkami a nulami
plynúcimi v kybernetickom priestore. Kliknite na súbor, zmeňte niekoľko číslic tu i tam
a ružová sa stane modrou, zelenou, alebo žltou. Farba už nie je viazaná na fyzikálnu
realitu pred kamerou.
Dokiaľ sa farba opierala výhradne o film a optický proces zachytenia
a reprodukovania obrazu, bola farba plne v rukách kameramana. Kameraman bol
vyzbrojený ovládaním osvetlenia, filtráciou svetla, výberom filmu, jeho laboratórnym
spracovaním, kopírovaním a spôsobom premietania, si mohli byť títo umelci
primerane istí, že farby, ktoré vidia cez prizmu daného analógového procesu, budú
farbami, ktoré diváci uvidia na plátne.
Dnes to nie je také jednoduché. Kameramani potrebujú rozumieť rozsiahlej
rade nových technológií, aby mohli ovládať svoje zábery, súčasne však tieto
technológie otvorili celý rad nových možností tvorivej práce. Dá sa to povedať aj tak,
že tieto nové technológie dali filmárom obrovské možnosti pri ovládaní farebného
podania výsledného filmu.
Dnes sa bežne spájajú filmové zábery s počítačovými modelmi. Fotografické
obrazy sú skenované, digitálne upravované a opätovne prenášané na film, video
alebo iné nové médiá. Filmy sa nakrúcajú s predstavou viacnásobného využitia a to
tak, aby sa dali premietať v kine, vysielať v televízii alebo distribuovať na digitálnych
médiách.
Nové zobrazovacie systémy nereprodukujú farbu ako rovnako ako film. Farba
na tienitku obrazovky nie je taká istá ako vo filmovej projekcii. Farba v kine nie je to
isté ako farba na obrazovke. Jeden farebný obraz môže pri výrobe, alebo zmene
nosičov prejsť niekoľkými rozdielnymi technológiami spracovania. Tu môžeme
hovoriť o naexponovaní filmu v kamere až po digitálne snímače, následne
počítačovo riadenou obrazovou tvorbou a strihom a záznamom na film, alebo video.
Toto všetko môže vyvolať otázku: ako môže kameraman vedieť, že farba, ktorú
nakrúca bude reprodukovaná divákovi podľa jeho tvorivej predstavy?
Pre kameramanov začína odpoveď porozumením tomu, čo sa s farbou deje
v procese jej tvorby v jednotlivých zobrazovacích systémoch. Jedine tak sa môže
z jeho práce vytratiť náhodilosť a jeho zámery sa stanú realitou vo výslednom diele.
Pri tomto všetkom našťastie existuje jedna „konštantná veličina“, ktorá sa
uplatňuje vo všetkých zobrazovacích systémoch a tou je ľudské oko. Vedomosti
o tom, ako vidí farby ľudské oko je základom kameramanovej práce.
Zrak patrí iste k nášmu najdôležitejšiemu orgánu. Očami sme schopný
pozorovať okolitý svet a pripadá nám to úplne samozrejme, ale málokto si
uvedomuje, ako celý proces videnia prebieha a aké to asi je, vidieť bez okuliarov,
vidieť s okuliarmi alebo s kontaktnými šošovkami. Aby sme pochopili proces videnia,
musíme sa najskôr dozvedieť, čo nám vlastne umožňuje to, že vidíme, čo vidíme a
ako naše oko pracuje.
Proces videnia sa zakladá na spolupráci oka s mozgom. Žiarenie určitej
vlnovej dĺžky vyvolá zrakový vnem. Tento zrakový vnem spôsobí podráždenie
sietnice, ktorá sa v niekoľkých miestach premení (chemické a elektrické reakcie) a je
to poslané do mozgu, kde vzniká skutočný zrakový vnem. Pre naše oko je časť
svetla, elektromagnetického vlnenia, viditeľná, a to vo vlnových dĺžkach od 380 do
760nm.
Svetlo pri dopade na naše oko prechádza rohovkou, prednou komorou,
dúhovkou, ktorá pôsobí ako clona fotoaparátu vymedzujúca množstvo svetla
vstupujúceho do oka, šošovkou, ďalej potom sklovcom a dopadá na žltú škvrnu na
sietnici, ktorá je zložená zo svetlocitlivých elementov - tyčiniek a čapíkov. V sietnici
je obsiahnutý „zrakový purpur“ rodopsin. Rodopsin je bielkovina spojená s nosičom
farieb. Pri osvetlení zmení svoju farbu vo svetle žltú a ďalej sa potom zmení v
bezfarebnú látku. Táto látka obsahuje zbytky bielkovín a vitamínu A, ktorý pomáha
„zrakový purpur“ znovu obnoviť. Bolo zistené, že rozpad „zrakového purpuru“
vyvoláva chemické a elektrické procesy. Centrálna časť sietnice, žltá škvrna, sa
skladá zo svetlo citlivých elementov- čapíkov. To nám umožňuje videnie za svetla a k
rozoznávaniu farieb.
Čapíky obsahujú tri pigmenty. Anglický vedec Rushton ich označil:
Chlorolabe
- vnímajúci zelenú farbu
Erytrolabe
- vnímajúci červenú farbu
Cyanolabe
- vnímajúci modrú farbu
Tieto tri pigmenty nám umožňujú vnímať všetky farby, pretože miešaním
týchto základných farieb je možné docieliť akýkoľvek farebný tón. V periférií sietnice
sa nachádzajú iné svetlo citlivé bunky - tyčinky, ktoré nám podobným spôsobom ako
čapíky umožňujú videnie za šera.
V pokojnom stave sa v oku odohrávajú isté elektrické pochody, ktoré sa s prechodom
svetla stupňujú. V temnote ide dokázať potenciálnu diferenciu niekoľkých milivoltov
medzi predným a zadným pólom oka. Táto diferencia sa zvýši so zvyšujúcou sa
intenzitou svetla.
Aby sme dokázali rozoznať dva body ako dva body, musia byť od seba
vzdialené tak, že dopadajú na každú duhu tyčinku na sietnici, to znamená pod uhlom
1 minúty. Tento uhol je základnou hodnotou pre vyšetrenie zrakovej ostrosti.
Tyčinky, čapíky a ľudské oko.
Oko je prapôvodný zobrazovací systém, so sotva väčším priemerom ako dva
centimetre, váži len niekoľko dekagramov a je schopný zachytiť obrazy vzdialených
hviezd a najmenšie zrnká piesku. Zaostruje sa automaticky, nadstavuje sa na úrovne
osvetlenia od takmer úplnej tmy až po oslňujúce slnko. Bez akýchkoľvek problémov
sleduje oko pohyb, aj keď je samo v pohybe. Najpozoruhodnejšie je, že prenáša
farebné obrazy priamo do mozgu. Porozumenie spôsobu ako oko vidí a obzvlášť ako
vidí farbu je podstatné ako pre umenie, tak aj pre vedu o fotografii /ak pod týmto
slovom rozumieme vedu o zobrazení a transformácii reality na obraz.
Prakticky akákoľvek farba v spektre môže byť reprodukovaná zmesou troch
chromatických svetiel: červeným, zeleným a modrým. Toto platí rovnako aj pre
ľudské oko.
25. Ako odlišuje oko jednu farbu svetla od druhej
Podobne ako svetlocitlivé prvky v elektronických zobrazovacích zariadeniach,
bunky s farbivami, ktoré sa volajú tyčinky a čapíky, na sietnici absorbujú svetelné
lúče a menia ich na elektrické impulzy. Tie sú následne vysielané ku spracovaniu do
mozgu.
Tyčinky sú v sietnici omnoho početnejšie ako čapíky a sú umiestnené
v okrajových častiach sietnice. Umožňujú vidieť odtiene šedej a zaisťujú videnie pri
nízkych hladinách osvetlenia. Všetky tyčinky majú rovnakú spektrálnu citlivosť
a práve z tohto dôvodu nemôžeme za šera rozoznávať farby.
Čapíky sú sústredené v strede sietnice, priamo oproti rohovke a zaisťujú
rohovke ostré videnie. Existujú tri typy piestikov, každé s inou spektrálnou citlivosťou.
Čapíky pohlcujú modré, zelené, a červené svetlo rôzne. Čapíky citlivé na modrú časť
spektra, nemôžu „vidieť“ žltú, oranžovú a červenú na konci viditeľného spektra.
Červeno citlivé piestiky môžu vidieť čiastočne modrú, ale nie fialovú. Zeleno citlivé
čapíky sú najcitlivejšie k svetlu v žltozelenej časti spektra.
Vnem farby závisí od toho, ktoré piestiky boli podráždené svetlom. Do akej
miery je svetelná hladina vnímaná ako jasná, alebo tmavá, závisí na intenzite
osvetlenia.
Presahujúca citlivosť.
Spektrálna citlivosť čapíkov sa vzájomne v niektorých častiach spektra
prekrýva. Napríklad modrocitlivé piestiky reagujú, aj keď nie tak intenzívne, taktiež na
zelenú. V skutočnosti vo väčšej časti viditeľného spektra svetlo jednej vlnovej dĺžky
môže stimulovať viac tipov piestikov. Stupeň odozvy a z toho vyplývajúca sila
elektrického impulzu vysielaného do mozgu, bude rôzna pre každý typ piestiku.
Napríklad svetlo o vlnovej dĺžke 550 nm vyvolá silnú odozvu u zelenocitlivých
piestikov, ale omnoho slabšiu u susedných červenocitlivých piestikov. Rozdiel bude
vnímaný v mozgu ako zelené svetlo. Na druhej strane svetlo s vlnovou dĺžkou 600
nm vyvoláva silnejšiu odozvu v červenocitlivých piestikoch ako zelenocitlivých. To
bude mozgom vnímané ako oranžové svetlo.
Aj keď farebné videnie začína ako fyzikálny proces, farba existuje ako farebný
vnem v našom mozgu. Oko tu môže nahradiť kamera a film alebo číp, ale je to
mozog, ktorý interpretuje signály.
Farebné vnemy ako farebný tón, sýtosť a svetlosť sú silno ovplyvnené
psychologickými a fyziologickými faktormi.
Farebný tón je názov farby.
Sýtosť je vyjadrením absencie bielej v danom farebnom tóne. Čím je farba
sýtejšia, tým je v nej menej bielej.
Svetlosť odpovedá schopnosti farby odrážať, alebo vyžarovať svetlo, ale toto sa
vzťahuje ku stupnici šedej. Sýta žltá je svetlejšia ako sýta červená.
Vplyv okolia pri vnímaní zrakom.
Farebný tón, sýtosť a svetlosť sú ovplyvnené vnemom, ktorému sa hovorí
súčasný kontrast. Inými slovami, naša schopnosť rozlíšiť svetlé a tmavé prvky
v obraze závisí na tom, čo obraz obklopuje. Ak sú dva identické obrazové prvky
pozorované ja odlišnom pozadí, vzorka na tmavom pozadí sa bude javiť svetlejšia
ako vzorka na svetlom pozadí. Tento jav súčasného kontrastu, ktorý je daný vplyvom
okolia má svoje dôsledky aj na kinematografický obraz.
Predpokladajme napríklad, že ak je v slnkom osvetlenej scéne pomer jasov
medzi najtmavším a najsvetlejším miestom 1:40. Ak film bude reprodukovať tento
pomer jasov verne hustoty tieňov v tomto pomere budú väčšie ako hustoty jasov vo
svetlách.
Ak sa bude uvedený obraz pozorovať v tmavom kine, bude sa zdať s nižším
kontrastom aj cez skutočnosť, že bol reprodukovaný presne. Obrátene zas sa
rovnaký obraz, ktorý sledujeme v svetlej miestnosti v televízii sa bude zdať s väčším
kontrastom. V oboch prípadoch sa nič nezmenilo na samotnom obraze, len sa
zmenili podmienky pozorovania. Riešením je zmena kontrastu filmu, aby sme
kompenzovali predpokladaný vplyv pozorovacích podmienok.
Farba okolia, taktiež ovplyvňuje vnem obrazu. Na obrázku sú dve rovnaké
vzorky. Na modrom pozadí sa zelená zdá žltšia ako na žltom pozadí vyzerá tá istá
farba tmavšia a modrejšia.
Farebná adaptácia.
Farebná adaptácia ovplyvňuje spôsob videnia farieb. Znamená, že čím dlhšie
je oko vystavené pôsobeniu podnetu, tým je ku nemu nižšia citlivosť. Pokiaľ je
napríklad pozorovateľ vystavený dostatočne dlho červenožltému podnetu, ako
napríklad žiarovkovému svetlu, odpovedajúce piestiky na sietnici sa stanú menej
citlivými, pričom ostatné piestiky sa stanú oproti ním citlivejšími.
Farebná adaptácia umožňuje zraku automaticky „odčítať“ väčšinu
prevažujúceho červeného svetla pri relatívne vyššom vneme zeleného a modrého
svetla, takže výsledná scéna alebo obraz sa bude zdať prirodzeným.
Ak k by nedošlo k tejto adaptácii, filmy, ktoré sú premietané žiarovkovým
svetlom by mali výrazne načervenalý charakter. Aj cez farebnú adaptáciu existuje
určitý prebytok červeného svetla v premietanom obraze, takže filmový pozitív alebo
dátový signál musí byť upravený tak, aby to kompenzoval.
26. Teória ladenia farieb.
Často si ani neuvedomujeme, aký vplyv na výsledné filmové dielo môže mať
na diváka použitie farieb na scéne. Farby stien, nábytku, závesov a drobných
doplnkov ovplyvňujú naše pocity, nálady a hlavne celkový vnem témy diela, ktoré
realizujeme. Farby majú na nás psychologický účinok, a preto by sme mali
poznať zásady ich miešania a kombinovania.
Každá farba je z fyzikálneho hľadiska svetelné žiarenie s určitou vlnovou
dĺžkou. Základné farby sú žltá, modrá a purpurovočervená. Sčítaním svetelnej
intenzity troch základných farieb dostaneme svetlo bielej farby.
Ak ich intenzitu navzájom odčítame, dostaneme opak – nijaké svetlo, čiže čiernu
farbu. Z tohto pohľadu biela a čierna ako farby neexistujú, je to len viac či menej
svetla (svetlo a tma), čo vysvetľuje, prečo sa biela a čierna hodia ku každej farbe.
Farebný kruh.
Ak miešame iba dve základne farby, dostávame ďalšie farebné odtiene –
zelenú, oranžovú, tyrkysovú atď. Farby sa dajú usporiadať do kruhu tak, že základné
farby sú presne v tretinách kružnice (pozri obrázok). Ostatné farby sú medzi nimi ako
prechody. Žltá postupne prechádza cez zelenožltú, hráškovú, zelenú, tyrkysovú až
do modrej, tá potom ďalej na parížsku modrú, fialovú, purpurovú až
purpurovočervenú, a ďalej sa mení na červenú, žltočervenú, oranžovú, oranžovožltú
až kruh sa znova uzavrie na žltej. V takto usporiadaných
farbách sa pri ich voľbe orientuje ľahšie.
Kontrastné farby
Farby ležiace v kruhu oproti sebe sú
kontrastné farby. Sú si opakom, tak ako svetlo a tma,
čiže biela a čierna. Oproti zelenej je červená, oproti
fialovej žltá, oproti oranžovej modrá. Zmiešaním
kontrastných farieb vznikne nečistý tón blížiaci sa k
sivej. Ak však dáme tieto farby vedľa seba, pôsobia
veľmi pekne a dobre vyniknú. Pri tvorbe scény je
vhodné používať princíp kontrastu vtedy, keď chceme
niečo zdôrazniť alebo oživiť niektorú časť scény. Môže
ísť o detail, drobný predmet na skrinke, ale aj o celý kus
nábytku, prípadne závesu, alebo oblečenie postavy.
Intenzita farieb
Kontrast ovplyvňuje aj intenzita farby. Dokonalý kontrast vytvoria farebné tóny
s rovnakou žiarivou intenzitou. Intenzita môže byť tlmená čiernou alebo bielou. Ak sú
obe farby svetlé (tlmené bielou), alebo obe farby tmavé (tlmené čiernou), kontrast sa
stráca. Kombinácia svetlého a tmavého odtieňa vyniká. Takto vzniknutý kontrast,
napríklad bledozelená s tmavočervenou alebo tmavooranžová s bledomodrou, je
výrazný.
Tón v tóne.
Druhý princíp, pri ktorom môže pomôcť usporiadanie farieb do kruhu, je
ladenie farieb do jedného tónu. Neznamená to, že všetko musí byť jednej farby.
Hlavná farba by však mala dominovať a ďalšie povrchy, skladajúce sa z viacerých
BAREVNÝ OBRÁZEK JE
K DISPOZICI
V ELEKTRONICKÉ
VERZI!
farebných obrazcov a vzorov, by mali mať danú farbu jasne zastúpenú. Ak chceme
vedieť, či sa k hlavnej farbe hodí nejaký jednofarebný predmet, všimnime si, z akých
tónov je jeho farba namiešaná. Základ by mala tvoriť farba, do ktorej všetko ladíme.
Zelená a žltá sa napríklad k sebe hodia, pretože polovicu zelenej tvorí žltá.
Teplé a studené farby.
Vo všeobecnosti platí, že farby v kruhu v okolí červenej v nás vyvolávajú pocit
tepla. Nazývame ich teplé farby. Farby v okolí zelenomodrej sú studené farby.
Vyvolávajú v nás pocit „chladu“. Svetlé a teplé farby zväčšujú a približujú predmety.
Tmavé a studené farby naopak – priestor zmenšujú a predmety vzďaľujú.
Koľko farebných prvkov?
Dôležitý je aj počet farebných prvkov a veľkosť farebnej plochy v jednom tóne.
Väčšie množstvo sýtych a žiarivých farieb by totiž mohlo pôsobiť agresívne,
a chaoticky a farebný výraz sa stráca. Absencia farieb, alebo utlmenie škály farieb
môže tvoriť výrazný impresívny pocit vo filme hlavne vtedy, ak takémuto útlmu
dáme systém v celkovej záberovej štruktúre.
Biela a čierna
Okrem toho, že biela, čierna a škála šedí sa hodia ku každej farbe, dá sa s
nimi čarovať. Farby sa ich použitím zosvetľujú a stmavujú. Farebné tóny pôsobia
chladnejšie pridaním bielej farby a teplejšie pridaním farby čiernej. Tak napríklad
zosvetlením červenej vznikne ružová a jej stmavením pomocou čiernej farby
mahagónovohnedá.
Pre akú farbu sa rozhodnúť?
Pretože zastúpenie farieb pre kamerou môže mať veľký tvorivý potenciál, ich
výberu pri aranžovaných scénach v prípravných fázach je dobre venovať dostatok
času. Poznatky o farbách pomôžu k tvorbe obrazovej koncepcie filmového diela.
Pamäťové farby.
Na vnímaní farby sa uplatňuje veľkou mierou psychologický jav. Ak
pozorujeme filmový alebo TV obraz, len málokedy sa stane, že ho môžeme priamo
konfrontovať s realitou. Cez to všetko vieme povedať či tento obraz je podaný
farebne správne. Táto predstava sa opiera hlavne o pamäťové farby. Sú to farby,
ktoré bežne vídame a očakávame, že budú vyzerať istým spôsobom, ako napríklad
farba pleti, zeleň trávy, modrá oblohy, farba jedla a podobne. Výskum pamäťových
farieb ale dokázal, že to nemusia byť ale farby, ktoré sú zhodné s farbami originálnej
scény. Napríklad väčšina ľudí dáva prednosť modrozelenšej oblohe a zelenšej tráve
ako sú v skutočnosti. Cez to všetko, ako sa obraz pamäťových farieb nezhoduje
s divákovou predstavou, ten ho vníma ako neprirodzený aj keď je reprodukovaný
s fotografickou vernosťou originálnej scény.
Ideálny farebný reprodukčný systém
S vedomosťami, ako ľudský zrak vidí farby, je možné stanoviť základné
charakteristiky ideálneho farebného reprodukčného systému bez ohľadu na to, o akú
technológiu ide:
1. – systém vyžaduje svetlocitlivé elementy, ktoré čo najviac napodobňujú
charakteristiky spektrálnej citlivosti čapíkov v ľudskom oku.
Napríklad červenocitlivé čapíky začínajú byť citlivé až na vlnové dĺžky od 475nm,
v blízkosti vrcholu modrého pásma spektra. Citlivosť dosahuje vrchol pri 580 nm,
potom klesá k nule okolo 700 nm v červenom konci spektra. Modrocitlivé
a zelenocitlivé čapíky majú svoje vlastné spektrálne profily.
Čím presnejšie sa priblíži farebný reprodukčný systém k týmto profilom, tým
lepší bude v zachytení alebo reprodukovaní farieb tak, ako ich vidí oko.
2. – musia svetlocitlivé elementy systému reagovať na zmeny svetelnej
intenzity alebo jasu spôsobom, ktorý odráža odozvu čapíkov.
3. – musia obrazy reprodukované systémom zamedziť stimuláciu nesprávnych
čapíkov.
V praxi je toto najťažšie, pretože v prevažnej väčšine viditeľného spektra jeden
monochromatický svetelný podnet stimuluje viac ako jeden typ čapíkov. Návrhárov
farebných zobrazovacích systémov to primälo redukovať alebo korigovať nežiaduce
stimulácie a to tak, aby sa dosiahol čo najprijateľnejší obraz.
Ideálny farebný reprodukčný systém by mal byť presný vo všetkých
aplikáciách. V ideálnom prípade by modrá farba oblohy na filmovom obraze mala byť
zachovaná rovnaká, či ju vidíme na videu, alebo v kine premietanú z filmovej kópie.
Čokoľvek sa urobí na jednej úrovni, malo by byť opakovateľné na všetkých ostatných
v rámci celého obrazového reprodukčného systému. Samozrejme tento ideál nie je
realitou.
27. Ako vidia farbu zobrazovacie systémy.
Všetky zobrazovacie systémy okrem ľudského zraku musia urobiť tri veci, aby
„vedeli“ farbu rozložiť ako svetlo od scény do troch farebných záznamov :
spracovať výsledné signály , tak aby boli systémom použiteľné a konečne
rekonštruovať farby zo spracovaných signálov.
Podobne ako oko väčšina zobrazovacích systémov nezaznamenáva celé
spektrum farieb obsiahnutých vo svetle. Zachytia iba tri farby: červenú, zelenú
a modrú. Takže farebné výťažky sú prvým krom pri zachytení obrazu.
V oku to zaistia čapíky pomocou farbív, ktoré obsahujú. Vo fotografických systémoch
sa tohto dosiahne odlišne citlivými emulznými vrstvami. Elektronické systémy
používajú filtre alebo iné optické zariadenia k rozloženiu prichádzajúceho svetla.
Druhým krokom je spracovanie signálu, ktoré premení žiarivú energiu svetla
do inej formy. Pri ľudskom zraku sa vykonáva spracovanie signálu v oku a mozgu.
Pri fotografických systémoch je spracovanie chemické. Pri elektronických
zobrazovacích systémoch je žiarivá energia premenená na drobné elektrické náboje.
Posledným krokom v procese farebného zobrazovania je rekonštrukcia farieb
pri predvádzaní. Tu je signál spracovaný v predchádzajúcej fáze použitý k riadeniu
intenzity červeného, zeleného a modrého svetla v zobrazovacom médiu. Fotografický
systém napríklad používa azúrové, purpurové a žlté farbivo k modulácii
prechádzajúceho alebo odrazeného svetla. Elektronický systém by mohol použiť
obrazovku s troma luminoformi alebo trojzväzkový projektor k vytvoreniu obrazu.
Senzitometrická charakteristika.
Svetlocitlivý materiál, alebo snímač
reaguje na dopadajúce svetlo sčernaním, alebo
generovaním elektrického náboja. Čím viac
svetla dopadá tým väčšie množstvo náboja sa
vytvára. Tento lineárny prevod svetla na
elektrický náboj má však svoje hranice. Pri
veľmi silnom osvetlení sa svetlocitlivé bunky
dostávajú do stavu zahltenia – saturácie
a naopak pri veľmi slabom osvetlení sa začína
nad veľmi slabo generovaným nábojom vytvárať
náhodný elektrický šum svetlocitlivých buniek.
Grafické vyjadrenie tohto prevodu sa nazýva senzitometrická
charakteristika.
V ľavej dolnej časti pri veľmi slabom osvetlení medzi bodmi A-B prevláda len
elektrický šum bunky a a až pri ďalšom zvyšovaní jasu v oblasti medzi bodmi B-C
začína bunka na reagovať na svetlo a vytvárať ďalší elektrický náboj. Tento prevod je
však nesprávny a tým pádom aj nelineárny. Táto oblasť sa nazýva podexpozícia.
Polohou úseku A-B je daná taktiež citlivosť. Čím leží táto oblasť nižšie, tím slabšie
svetlo dokáže vyvolať využiteľnú reakciu a tím má snímač vyššiu citlivosť.
Pri ďalšom zvyšovaní jasu v oblasti medzi bodmi C-D už prebieha prevod lineárne a
to je práve oblasť správnej expozície. V oblasti ešte vyšších jasov medzi bodmi D-E
sa znovu začína prejavovať nelinearita a svetlocitlivý snímač sa dostáva do oblasti
preexpozície.
Ak zvýšime jas ešte viac za bod E, začínajú byť svetlocitlivé bunky príliš
zahltené svetlom (saturované) a v digitálnom obrázku sa začínajú objavovať
takzvané „prepálené miesta“.
Sklon senzitometrickej charakteristiky, presnejšie tangens uhlu medzi krivkou
a osou x, sa nazýva strmosť (gradácia). Strmosť je dôležitou veličinou pre
posúdenie schopnosti svetlocitlivého snímača prevádzať jednotlivé úrovne jasov a
závisí na nej kontrast výsledného obrázku. vyspelejšie digitálne kamery dokonca
umožňujú upraviť hodnotu strmosti a tým aj ovplyvniť kontrast výsledného obrazu.
Týmto tri časti senzitometrickej charakteristiky sú predmetom zvláštneho záujmu
kameramanov.
Ak by sme si to vysvetlili ešte raz a vo filmovom klasickom poňatí, tak v päte
dopadá na film málo svetla a strmosť krivky postupne rastie s expozíciou.
Čím rýchlejšia je zmena strmosti v päte, tým skôr končí film v čiernej. Čím je zmena
v päte pozvoľnejšia, tým lepšie uvidí
film do tieňov a rozlíši jemné diferencie
medzi odtieňmi čiernej.
V priamkovej časti krivky
zostáva strmosť u väčšiny filmov
konštantná. Hustota rastie úmerne
zmenám logaritmu expozície.
Znamená to, že každé zvýšenie
expozície o clonu zdvojnásobuje
množstvo svetla dopadajúceho na film
a vedie ku konštantnému rastu hustoty
v negatíve, tak ako je vidieť na
známom diagrame s charakteristickou krivkou.
Najdôležitejšie farebné informácie sú zaznamenané na priamkovej časti
charakteristiky.
V ramene strmosť krivky klesá. Ďalšie zvyšovanie expozície znamená len
nepatrné alebo žiadne zvýšenie hustoty. Pri dnešných filmoch s veľkou expozičnou
pružnosťou a normálne exponovaným negatívom sa len veľmi málo dôležitých
informácii exponuje do ramena krivky. Naopak väčšina bielych plôch na scéne bude
zachytená v priamkovej časti krivky. To je dnes hlavný dôvod, prečo súčasné filmy
tak dobre zaznamenávajú vysoké svetlo /moderný film má rozsah záznamu okolo 20
clonových čísel a kvalitné elektronické videozáznamy sú schopné zaznamenať
v priamkovej časti okolo 8 clonových čísel/.
Čiernobiele materiály majú len jednu senzitometrickú charakteristiku.
Farebné filmy samozrejme maj ú prinajmenšom tri, každú pre jeden farebný záznam.
Napriek tomu v skutočnosti je možné vyrábať farebné filmy iba s tromi vrstvami,
moderné farebné negatívy, ako sú filmy používané v kinematografii, sa obvykle
skladajú z desiatich alebo viac vrstiev, zahrňujúcich viacnásobné delenie citlivosti
emulzných vrstiev a radu medzivrstiev a krycích poliev.
K zaisteniu širšej expozičnej pružnosti majú moderné filmy vysoko citlivú
a málo citlivú vrstvu pre každý farebný záznam.
Možno by sa mohlo zdať, že nemá význam sa v digitálnej ére venovať
senzitometrii. Pochopenie klasických technológii je dôležité, pretože mnohé pojmy
preberajú aj nové technologické postupy.
Presná farba?
Na prvý pohľad sa môže zdať, že projektovanie senzorov, ktoré majú správne
redukovať čo vidí oko je ľahká úloha. Stačí skonštruovať snímací senzor, ktorý bude
mať presne rovnaké spektrálne citlivosti ako ľudské oko a máme zaručenú dokonalú
farebnú reprodukciu.
Je to tak? Našťastie to nie je také jednoduché. Pokiaľ napríklad priebeh
zelenej a červenej spektrálne citlivosti snímacieho prvku bude zodpovedať oku,
výsledkom bude senzor s veľkým presahom citlivosti medzi zeleno-citlivou
a červeno-citlivou vrstvou. To spôsobí narastanie problémov. Jedným je, že zelenocitlivá
časť zachytí mnoho červeného svetla a tak sa ho menej dostane do červenocitlivej.
To naopak bude vyžadovať viac citlivú červeno-citlivé prvky senzoru, čo
spôsobí zvýšenie šunu. Z dôvodu nežiaducej absorpcie červeného svetla zelenocitlivými
prvkami je potrebné k zaisteniu správneho zeleného obrazu značného
elektronického spracovania signálu. Stručne povedané ukazuje sa, že zatiaľ čo sa
zdá logické projektovať snímací prvok so spektrálnymi citlivosťami ako má ľudský
zrak, nie je to naozaj najlepšie riešenie. Miesto toho k dosiahnutiu dobre vnímanej
farebnej reprodukcie projektanti naopak posunuli maximum citlivosti k červenej
v rozsahu od približne 600 nm / čo je vlnová dĺžka maxima citlivosti oka k červenej/
a asi 650 nm, kde je citlivosť oka už znížená.
To dáva snímacím prvkom s dobrou citlivosťou k červenej a dobrou sýtosťou,
menšie nároky na komplexné farebné korekcie. Výsledok: farba, ktorá je teoreticky
„zlá“, ale ktorá vyzerá správne na plátne.
V skutočnosti rozdiel medzi spektrálnou citlivosťou oka a spektrálnou
citlivosťou snímacieho prvku je jeden dôvod, prečo niektoré farby nie sú správne
reprodukované na obraze.
28. Ako človek vníma jednotlivé farby
Pri hlbšom zamyslení sa exaktne spracované vedomosti o umení musia
opierať o to, ako jednotlivé diela pôsobia na človeka, čo je predovšetkým otázka
psychologického vnímania. Osobitne významne sa prejavuje uplatnenie
psychologických postrehov vtedy, keď ide o vytýčenie určitých zásad a vodidiel pre
tvorbu. Preto je iste veľmi dôležité, aby sme si bližšie vysvetlili niektoré základné
vzťahy pri zrakovom vnímaní farieb a snažili sa nájsť vplyvy, ktoré sa prejavujú pri
emotívnom účinku farieb vo filme.
Človek podvedome spája niektoré farby s určitými predmetmi, alebo javmi, pre
ktoré sú typické a na základe tejto skúsenosti im prisudzuje aj ich typické vlastnosti.
Z tohto hľadiska je možné urobiť prvé a najhrubšie rozdelenie pestrých tónov na
dve skupiny:
a/ teplé
b/ studené farby
Už tieto názvy svedčia o určitej metaforickej formulácii.
Teplé odtiene naozaj pripomínajú rozžeravené železo a vyvolávajú u väčšiny
ľudí určitý akoby hrejivý pocit. Studené tóny majú vo svojej modrej zložke akoby
niečo z ľadu a chladnej ocele, takže vyvolávajú dojem pokoja a akéhosi zmrazenia.
Toto laické zhodnotenie nezodpovedá vedeckému hľadisku, pretože svetlo bohaté na
modré žiarenie pri žeravení žiariča vzniká pri ďaleko vyššej teplote, než pri
prevažujúcom množstve červených lúčov.
Najdôležitejšou predstaviteľkou teplých odtieňov je červená.
Je to farba krvi a ohňa. Zvýrazňuje životnú energiu a silu tak mocne, že spôsobuje až
akési vzrušenie. Červená má aj akýsi mobilizačný účinok, ktorý zvyšuje aktivitu
človeka. Táto vlastnosť sa môže využiť aj pri podpore liečenia, kde ležia pacienti
s nízkym krvným tlakom niekde maľujú steny načerveno. Červená je pre svoju
výstrednosť a aktivitu aj obľúbenou farbou revolucionárov. V kresťanskej liturgii
znamená červená oddávna radosť a rúcha v tejto farbe sú určené na
najoptimistickejšie sviatky roka.
Červená môže byť aj farbou lásky. Červená s nádychom žltej môže
symbolizovať telesnú lásku a naproti tomu červená s nádychom modrej farby môže
symbolizovať duchovný vzťah. Aj keď rozlíšenie do takýchto detailov sa môže zdať
prehnané, nedá sa uprieť, že psychologické pôsobenie jednotlivých odtieňov
červenej nie je vždy zhodné. Napríklad čistá rumelková červená je oveľa
nápadnejšia, ba až skoro agresívna v porovnaní s kardinálskym purpurom, pri ktorom
je krikľavá výraznosť otupená práve prímesou modrej. Taktiež treba pripomenúť, že
sýta červená z hľadiska psychológie vnímania pôsobí energickejšie, ako keď je
zriedená bielou, ktorá má podobný účinok, i keď nie rovnaký ako spomínaný
prídavok modrej. Všeobecne možno povedať, že červená „zriedená“ bielou, je
vlastne rúžová a pôsobí nežne. Preto napríklad sa tento tón používa na oblečenie
malým dievčatkám.
Z oboch zostávajúcich čistých farieb pôsobí teplo ešte žltá farba, ktorá je zároveň
najsvetlejším tónom z celého spektra. V našom podvedomí sa spája s predstavou
slnka, ktoré zahŕňa našu zem životodarnými lúčmi. Pravdepodobne preto sa žltá
pokladá za farbu, ktorá má v sebe niečo veľkolepé a vznešené. Už v stredoveku sa
žltá používala na sakrálnych obrazoch pri znázorňovaní svätožiary. Táto symbolika
bola vari ešte ovplyvnená tým, že žltá je farbou zlata, ktoré predstavuje bohatstvo
a moc. Podľa niektorých názorov nemusí byť žltá iba znakom kladných vlastností,
lebo pomocou nej možno vyjadriť aj závisť, zbabelosť a žiarlivosť. Podľa niektorých
názorov tieto významy môže mať žltá v kombinácii s niektorými menej čistými tónmi,
prípadne pri odtieňoch s nádychom do zelena.
Žltá je pravdepodobne najchúlostivejšou farbou na primiešaniny. Už nepatrný
prídavok modrej spôsobuje nádych do zelena a nepatrný prídavok červenej
spôsobuje nádych do oranžova. Pri samotnom filmovaní treba pri tomto dávať pozor
ak sa žltý tón vyskytuje v susedstve červených alebo modrých plôch, ktoré
v dôsledku odrazu svetla od týchto farebných plôch môžu žltú zafarbiť. Nehovoriac
o sústave záberov od širších záberov k detailom, hlavne pri snímaní na videokameru,
kedy tieto problémy môžu nabrať väčšie rozmery. Žltá je neobyčajne živá
a vyvoláva niekedy zdanie, že je dokonca svetlejšia ako biela. Vďaka tejto
vlastnosti sa v praxi často používa na natieranie varovných pruhov na rôzne
konštrukcie, ktoré by inak splývali s pozadím a človek, ktorý sa pohybuje v ich
blízkosti by ich mohol ľahko prehliadnuť.
Oranžová je zmesou červenej /od ktorej si prináša silu spoločne
s energickosťou/ a žltej /od ktorej má iskrivú žiarivosť/. Jasnosť oranžovej je vo
svojom účinku tiež značne chúlostivá na svoje primiešaniny, ktoré ju posúvajú ihneď
do hneda, čo treba mať na pamäti pri možných reflexoch od nebezpečne sfarbených
svetiel. Pri oranžovej je značný rozdiel medzi čistými a matnými odtieňmi.
U väčšiny ľudí spôsobuje oranžová, najmä ak je a úplne jasná, pocit bujarosti,
radosti a nasýtenia. Oranžová je zároveň farbou rána, začiatku nového dňa, alebo
západu slnka. Ak svieti priame slnko do miestnosti, často je sfarbené do oranžova
a tvorí jenu z týchto tonálnych atmosfér. Oranžová tvorí predstavu nízkeho slnka
nad obzorom.
Modrá je najvýraznejšou studenou farbou, ktorá je pravým opakom červenej.
Pôsobí upokojujúcim dojmom a významom je pravdepodobne opakom červenej.
Znižuje aktivitu. Tieto jej vlastnosti možno využiť všade tam kde je na mieste
upokojenie. Možno ju využiť v miestnostiach kde sú pacienti s vysokým krvným
tlakom. Aj zdravý človek sa cíti v miestnosti vymaľovanej na modro akoby v nej bolo
o tri stupne menej ako ukazuje teplomer. Celkový pasívny charakter modrej sa
prejavuje aj vo frazeológii niektorých národov. Napríklad v angličtine sa výraz modrý
používa nielen pre farbu, ale aj v zmysle skľúčený. Modrá môže za šera vyjadrovať
až dokonca pocit strachu. Tieto asociácie môžu vychádzať pravdepodobne z toho, že
za šera všetko dostáva tajomne modrý nádych.
Chlad modrej sa pravdepodobne spája s farbou ľadu a hlbokých vrstiev čistej
vody. Vo farebnom filme sa táto vlastnosť ešte zvýrazňuje, pretože v zime často
zamračená obloha neprepúšťa tepú časť spektra a voda pohlcuje tak isto červené
tóny. Táto odchýlka je pravdepodobne dôsledkom zrakových skúseností
v psychosenzorickom vneme. Táto odchýlka od reálneho vnemu nie je zväčša
chybou, lebo bohatstvo jemne odstupňovaných modrých tónov napríklad snehovej
prikrývky môže veľmi pôsobivo zvýrazniť jej mrazivosť. Takto sa dá napríklad chlad
modrej využiť na zvýraznenie tvorivej myšlienky. Modrá je však tónom
nedozerných diaľok. Aj obloha, ak je jasno, má takúto farbu. Preto sa obloha stáva
niekedy symbolom nekonečnosti. Modrá môže byť symbolom pravdy a znakom
rozmýšľania bez akéhokoľvek ponáhľania sa. Kým červená zvýrazňuje vášeň, jej
opak, modrá, sa intelektuálne viacej zameriava na duchovnú sféru. Niektorí autori
tvrdia, že tieto súvislosti majú až kontemplatívny charakter.
Odtiene modrej môžu na jednej strane nadobúdať nádych do zelena a na
druhej strane naopak do fialova. Významnou vlastnosťou modrej je, že sa dobre
znáša vo všetkých zmesových pomeroch s bielou, ktorá jej účinok ani pri
nepatrne sýtych odtieňoch vôbec nepotláča. I najčistejšia biela má nepatrný nádych
do modra. Tento poznatok sa využíval pri domácej praxi aj pri modrení vypratej
posteľnej bielizne.
Zelená je zmesou modrej so žltou a podľa vzájomného pomeru jednotlivých
zložiek môže sa výsledok prejavovať buď ako studená /modrozelená farba
morskej vody/, alebo ako teplá farba /najmä pri žltozelených odtieňoch rôznych
rastlín/. Spojenie týchto vzájomne protikladných prvkov v jednom tóne sa prejavuje
určitou pokojnosťou a vyrovnanosťou. Preto môže zelená obsahovať nesmierne
množstvo rôznych odtieňov odlíšených jednak obsahom oboch hlavných zložiek
a jednak stupňom sýtosti , prípadne jasnosti.
Zelená podvedome vyvoláva pocit sviežej vegetácie, preto sa pokladá za farbu
optimistickú, ktorá symbolizuje nádej a dôveru. Tento výklad má stáročné tradície
a je zakotvený napríklad v kresťanskej liturgii. Pravdepodobne v prenesenom
význame sa využíva preto aj na semaforoch pre voľnú cestu.
Zo skúsenosti vieme, že pri zelenej oko relaxuje. Preto sa táto farba často
používa pri ochrane proti slnečnému svetlu, alebo pri tienidlách kancelárskych lámp.
Olivová je zelená s prímesou hnedej. Tento odtieň nemá tú istú živosť ako
čistá zelená, takže miesto optimistickej nálady vyvoláva skôr akýsi flegmatický pocit.
Pri zelenej má veľký význam druh osvetlenia. Zelená na listoch rastlín v priamom
svetle vyzerá inak ako napríklad v protisvetle, keď sú tenké listy presvecované
slnečným svetlom Pri niektorých iných farbách sa môže psychologické pôsobenie
zelenej meniť s okolnosťami jej výskytu. Nazelenkasté odtiene v spojitosti s ľudskou
tvárou môže naznačiť chatrné zdravie, alebo dokonca chorobu. Pri mnohých druhoch
ovocia vyvoláva pocit nezrelosti a podvedome vyvoláva chuť kyslosti. Obzvlášť
háklivá je zelená pri potravinách ako napríklad mäso. Ak sa napríklad stane, že na
pult s mäsom svieti klasický zelený neón mäso vyzerá ako skazené.
Fialová je ďalšou farbou, ktorá obsahuje prvky oboch hlavných skupín.
V užšom zmysle je tento tón zmesou modrej a červenej, takže výsledok pôsobí
v celku neutrálne. Nemožno o tomto tóne s určitosťou povedať či je teplý alebo
studený.
V praxi sa však nestretávame s ideálne fialovou farbou. Jej účinok je daný
prevažujúcou červenou, alebo modrou zložkou. Vžité názvoslovie vo farebných
tónoch nie je príliš presné a preto sa aj tieto tóny často zahrnujú pod pojem fialová,
i keď by bolo oveľa správnejšie dôsledne hovoriť o červenofialovej alebo
o modrofialovej. To je dosť dôležité, lebo tieto odvodené odtiene majú odlišný vplyv
na diváka.
Modrofialová pôsobí na diváka vážne, až smutne. Často pripomína starobu.
Kresťania používajú túto farbu pri bohoslužobných rúchach pri príležitosti sviatkov so
smútočnou atmosférou. Pochmúrny ráz tejto farby sa môže zvýšiť matnosťou
odtieňov.
Červenofialová sa na rozdiel od modrofialovej prejavuje skôr ako teplá farba.
Ďalšími prídavkami červenej prechádza až do purpurovej, ktorá vyžaruje istú
vznešenosť a vážnosť. Tieto odtiene sú v podstate aj symbolmi moci a bohatstva.,
ktoré sa kedysi uplatňovali aj na odevoch kráľov a iných hodnostárov.
Hnedá je v podstate zmesovou farbou druhého stupňa. Pôsobí zväčša teplo.
Ako už vyplýva z označenia zmesového odtieňa druhého stupňa, obsahuje
v rôznych pomeroch všetky tri čisté základné farby. Má neobyčajne veľa rôznych
odtieňov. Maliari ju namiešavajú lomením teplých farieb malým prídavkom
komplementárnych tónov, napríklad otupením rumelkovej červene zelenomodrou,
oranžovej ultramarínovou modrou a žltej modrofialovou . Z hľadiska psychológie
vnímania farieb nepôsobí hnedá zväčša nijako nápadne, alebo agresívne. V našom
podvedomí vyvoláva hnedá predstavu zeme.
Z doposiaľ opisovanými pestrými tónmi kontrastujú na prvý pohľad nepestré
tóny /zámerne nehovorím o farbách ale o tónoch/: biela, sivá a čierna.
Biela je svojou svietivosťou znakom čistoty, lebo i to najmenšie znečistenie
plôch s touto farbou okamžite poznať. Táto vlastnosť sa prejavuje aj v prenesenom
význame ako symbol nevinnosti a mladosti.
Čierna, ktorá pohlcuje všetky zložky svetla a vyvoláva akýsi pocit prázdnoty.
Z psychologického hľadiska čierna navodzuje smútok a depresiu. Je však zároveň aj
tónom mlčanlivej elegancie a vážnosti.
Sivý tón má v sebe niečo z bielej a niečo z čiernej a pôsobí vyváženým
účinkom. Je nenápadná, čo sa prejavuje aj v mnohých prísloviach, v ktorých sa
hovorí o šedivosti všedného života. Svojou neutrálnosťou sa šedá stáva výborným
podkladom pre vyniknutie sýtych farebných tónov.
Z tohto krátkeho prehľadu o vlastnostiach farieb je vidieť, ako môžu jednotlivé
farby ovplyvňovať myslenie diváka. V plnofarebnom svete filmového plátna, bez
rozpoznateľnej farebnej štruktúry sa toto pôsobenie prejaví len minimálne,
alebo vôbec. V reálnom svete si človek z plnofarebnej reality vyberá len momenty,
ktoré ho výrazne zaujmú v dôsledku jeho racionálne – emocionálneho vnemu.
Vo filme by sme mu mali tento pocit, alebo vnem nahradiť, tým že
v dôsledku tvorivého zámeru vedieme diváka po filmovom plátne, ktoré vníma
ako celok do dôslednej farebnej štylizácie. Koniec koncov pohyblivý
dvojdimenzionálny záznam reality je vždy len štylizácia.
Všetky záznamové systémy sú len náhradou, alebo len akousi transformáciou
reálneho sveta do záznamu a prezentácii na ploche, pri ktorej vždy dochádza
k štylizácii. Je len na samotnom tvorcovi ako sa zhostí tejto štylizácie.
29. Použitie farieb vo filme.
Ako náhle zaznamenávame realitu v jej plnofarebnom význame farba ako
výraz sa stráca, pretože striedaním záberov pri strihovej skladbe sa mení aj
neusmernený farebný obsah /len ak ho ponecháme náhode/ a farba sa stáva
chaotickou a jej význam sa stáva náhodný. Takéto použitie farby môžeme nazvať
technologickým. Farebnosť v takomto diele tvorí len nevýrazovú a sprievodnú
funkciu. Obraz je len tak farebný ako nám dovolí len to ktoré záznamové médium
a svetelné podmienky v ktorých snímame.
Ak je našim zámerom farbe prisúdiť aktívnu úlohu, to znamená prisúdiť
jej výraz a tvorivosť, musíme v prvom rade určiť komunikáciu, alebo výraz s
ktorým má komunikovať s divákom. Určiť spoločnú reč.
Každé záznamové médium, či už je to film, alebo elektronický záznam má
svoje špecifiká. Pre všetky však platí, že snahou výrobcov je dostať na zázname čo
najvernejší záznam skutočnosti. Tento záznam je však vždy len akousi
napodobeninou farieb reality, čo vyplýva z fyzikálnej podstaty záznamových
médií.
Pre tvorivý výraz má vnem človeka jednu výhodu. Farby, ktoré vníma zo
záznamu sa snaží prisudzovať empiricky a emocionálne realite. Pritom kombinácia
emocionálneho a empirického vnímania vytvára ten onen tvorivý výraz umeleckého
diela a pre vnímanie farieb to platí obzvlášť dôrazne.
Divák pri tvorivom posune je ochotný s nami hrať túto hru, aj keď tóny
na plátne nezodpovedajú skutočnosti, ale v dôsledku tvorivého usporiadania
farebnosti autorom sa pre diváka v emocionálnej rovine takýto obraz stáva
prijateľným, dokonca často omnoho pôsobivejším.
Akonáhle je táto hra narušená nedokonalosťou, alebo chybou mimo kontext zámeru,
celé snaženie je zničené, pretože narušenie vnemu v emocionálnej úrovni je ďaleko
citlivejšie vnímané ako v empirickej oblasti.
Pôsobenie jednotlivých odtieňov nie je, ako sme si už povedali, za všetkých
okolností rovnaké, predsa však doterajší výklad o vnímaní farieb nie je rozhodne
samoúčelný, pretože dosť zreteľne naznačuje veľmi široké možnosti emotívneho
účinku farebného podania. Je len logické, že farby svojím tradičným symbolickým
výkladom sa zúčastňujú na vytváraní jednotlivých stavebných prvkov, znakov,
z ktorých sa skladá obraz. Avšak prílišné nakopenie týchto znakov, vzhľadom na
časové obmedzenie vnímania filmového obrazu sa stáva pre diváka nečitateľné,
alebo vníma takýto farebný rozdiel len znakovo, bez farebného výrazu. Dostávame
technickú informáciu len o tom, čo je ako farebné, ale emocionálna stránka zostáva
bez výpovede.
Okrem vlastností farieb, ktoré sa predpokladajú všeobecne, nachádzajú
jednotlivé farby u rôznych ľudí rôznu odozvu a ich znakovosť sa stáva individuálna.
Tento subjektívny vzťah, ktorý sa vyznačuje obľúbenosťou určitých tónov
a mnohokrát priam averziou voči iným farbám, tvorí dôležitú súčasť mnohých
psychotechnických skúšok, dovoľujúcich odhadnúť niektoré vlastnosti človeka.
Pri filmovom diele je dôležité nastolenie komunikácie medzi divákom
a autorom. Miera farebného ladenia diela a zámeru pri aktívnej práci s farbou pri
ktorej divák prestáva konfrontovať farebné podanie na základe racionálneho
empirického konfrontovania, ale akýsi prevod na emocionálnu rovinu autorovho
zámeru. Pritom chladný technokratický obraz je posudzovaný ďaleko
prísnejšie, pretože technickým nedostatkom divák ďaleko viac rozumie.
Podľa moderných výskumov sa ukazuje, že obľúbenosť farieb závisí do určitej
miery aj od veku a pohlavia.
Malé deti majú obyčajne najradšej červenú, avšak postupným dospievaním sa
ich náklonnosť presúva na modrú. Obľúbenosť modrej sa zdá byť u dospelých
celkom jednoznačná, lebo o tejto voľbe svedčí pomerne veľa pokusov robených
nezávisle na sebe rôznymi psychológmi. Poradie záujmu o ostatné farby sa však už
značne líši pri výsledkoch skúšok rôznymi odborníkmi a pravdepodobne sa tu môže
uplatniť aj jemný rozdiel v odtieňoch, ktoré experimentátori predkladali testovaným
osobám.
K rozdielom medzi obľúbenosťou farieb medzi pohlaviami treba ešte
dodať, že muži uprednostňujú sýte tóny, kým ženy pastelové tóny. Je možné, že je to
dané aj poruchami citlivosti na farby a farbosleposťou, ktorá je vlastná hlavne mužom
a štatisticky sa odhaduje, že každý desiaty muž je farboslepý a každý piaty má
narušený farbocit.
Pri vnímaní farieb sa prejavuje aj vplyv susedných tónov. Ak je napríklad
červená umiestnená vedľa žltej, zdá sa, že má nádych modrej a žltá v tejto
kombinácii prechádza nepatrne do zelenej. Červená v susedstve modrej sa prejavuje
akoby mala v sebe nepatrnú prímes žltej, poprípade oranžovej.
Z hľadiska psychológie vnímania farieb sú zaujímavé všetky asociácie, ktoré
jednotlivé farby vyvolávajú. Okrem už spomínaných nezostáva bez účinku ani pocit
váhy. Žltá sa zdá byť ľahšia ako modrá, alebo čierna. Tieto predstavy sa prejavujú
dokonca i subjektívnym pocitom rozdielnej váhy rovnako ťažkých predmetov
rozdielnej farby. V záberoch väčšinou lepšie pôsobí ak sú ľahšie farby na vrch
a ťažšie na spodku.
Je zaujímavé aj zistenie, že farby vyvolávajú aj chuťové asociácie. Napríklad
zelená až modrozelená vyvoláva asociácie na slanú chuť, kým tmavomodrá až
fialová na horkosť. Takéto vlastnosti je vhodné študovať pre filmy, ktoré sa zaoberajú
jedlom. Veľmi účinne s týmito asociáciami fungujú reklamy na jedlo.
Pre vnem farby a farebný tón je dôležitá farebná kvalita svetla, ktorá je
charakteristická teplotou chromatickosti a vlnou dĺžkou svetla /pri použití
monochromatického svetla, alebo nespojité spektrum/.
30. Ako tvoriť farebný obraz
Moderné záznamové prostriedky majú relatívne vyspelé farebné podanie,
ale toto vyjadrenie by som vždy datoval v porovnaní s nedávnou minulosťou. Tvoriť
farebný pohyblivý obraz bude vždy hľadanie medzi priestorom vnemu človeka, ktorý
pokladáme za psychosenzorický vnem. Znamená to, že obraz nevyhodnocujeme
len zrakom ako senzorickým orgánom, ale aj pamäťou – skúsenosťou, emóciou momentálnym
emocionálnym stavom.
Pamäť tvorí dôležitú súčasť zrakového vnemu a často krát prekrýva aj
racionálne vyhodnocovanie obrazu zrakom. Veď každý z nás asi zažil známu situáciu
s kľúčmi, kedy nie a nie ich nájsť, pritom sa nakoniec nachádzajú na mieste, kde sme
ich predtým zaručene hľadali zrakom. Pamäť nám pomáha urýchliť zrakový vnem
a čítanie daného priestoru. Mnohé prvky v zrakovom obraze práve dopĺňame
pamäťou a naopak pamäťové obrazy dopĺňame ako nové skúsenosti práve zrakom.
Momentálny emocionálny stav je daný súhrou reálnych podnetov, ktoré
podráždili príslušné receptory a zmysly. Toto všetko sa taktiež pridáva k hodnoteniu
videného a počutého. Zámerne hovorím aj počutého, pretože je dokázané, že aj
sluchový vnem môže tvoriť obrazovú asociáciu. Dokonca prirovnávame niekedy
hudobné tóny , alebo zvuky k svetlám a farbám, prípadne nám tieto asociujú vizuálne
objekty.
Prečo toto spomínam pri tvorbe farebného obrazu? Obraz skutočnosti je vždy len
obrazom a nezodpovedá vo svojej fyzikálnej podstate fyzikálnej podstate reality. Je
to napodobenina, ktorú bude pozorovateľ znovu vyhodnocovať nie v jej technickej
podstate, ale znovu ako psychosenzorickú odozvu. A tu by som povedal , že celý
priestor medzi realitou vo svojej matérii a obrazom vo svojej technickej kvalite je
priestor pre tvorivosť a umelecké vyjadrenie, ktoré práve divák vyhodnocuje
v emocionálno – racionálnej kvalite. Tu sa dostávame k tomu, ako pozorovateľ vie
prežiť príbeh, ktorý v žiadnom prípade nezodpovedá realite, ale aj obraz, ktorý
pripodobňuje možno realite, ale prežíva ho v autorovom podaní. Toto všetko však
musí byť pre diváka dôveryhodné v kontinuite príbehu.
Ak použijeme záznamové zariadenie a tu je jedno či je to film, alebo niektorý
z elektronických záznamových systémov, v jeho priemyselnej fabrickej podobe,
získavame obraz, ktorý je v technickej kvalite záznamového zariadenia a takýto
obraz tvorí čisto fyzikálnu podstatu. Tomu môže zodpovedať aj vnem
pozorovateľa. Úmyselne hovorím, že môže, pretože výraz niektorých záznamových
prostriedkov už samé o sebe môžu tvoriť alebo pôsobiť na emocionálnu časť vnemu
a to v kombinácii , alebo porovnaní s „fabrickým obrazom“.
Ak by som mal povedať príklad takej názornej kombinácie spájania scén vo
filme, ktorý bol nakrúcaný na 35mm so scénami, ktoré boli nakrútené na napríklad na
mobilný telefón. Pri tomto však tvorca potrebuje získať pozorovateľa na svoju stranu
a to tak, aby komunikoval s daným prepojením a to hlavne v priestore
neracionálneho vnemu. V tomto , ak je divákova kontinuita narušená vyhodnotením
cez racionálny vnem, tak tvorca často prehráva a jeho zámer je vnímaný ako
technická chyba a divákovi trvá určitú dobu, aby znovu prešiel do pozície
komunikovania, alebo vnímania obrazu.
Ak chceme dať farbe, alebo farebnému podaniu aktívnu úlohu v príbehu,
musíme obraz zbaviť farebného „chaosu“. Zmesi farebných plôch, v ktorých divák
v rámci príbehu nenachádza komunikačný systém.
Farba môže mať vo filme rôzne úlohy.
O expresívnom vyjadrení môžeme hovoriť, ak farebný systém má vo filme
určitý vývoj, alebo aktivitu. V takýchto prípadoch farebné podanie sa stáva priamym
účastníkom deja, ktorý posúva príbeh ďalej. Takým názorným príkladom bol
napríklad film „Posledný cisár“, ktorý kameroval Vittorio Storraro. Vo filme bola
presná štruktúra farebného vyjadrenia jednotlivých scén života hlavného hrdinu
a každá scéna vo svojej dominantnej farbe charakterizovala konkrétne obdobie
a dominantná farebnosť sa vyvíjala v celom spektre od žltej, červenej, modrej až po
záverečný desaturovaný obraz.
Impresívnym farebným štýlom môžeme nazvať filmové diela, ktoré majú
farebný systém v jasnej farebnej štruktúre, ale tá sa nevyvíja z dramatizáciou deja,
alebo s príbehom, ale dáva danému dielu tvorivý štýl a špecifické, osobité vlastnosti.
Ako celok dáva takéto farebné riešenie podvedomú emóciu, ktorá môže dané dielo
spraviť ľahšie zapamätateľným pre diváka.
Farba stráca vo filme aktivitu vtedy, ak nie je rozpoznateľná jasná štruktúra
farebného systému a farebná zložka je náhodná.
Aktívna práca s farbou prichádza vtedy, ak je vedomá, pretože udržanie
formy a štýlu vo filme je odkázané na kontinuitu záberovej výstavby v jej vzájomných
dynamických vzťahoch.
Ak vo filme farby „odoberáme“ a obmedzujeme plnú škálu farieb, či už
obmedzovaním, alebo vylúčením niektorého farebného tónu zo scény alebo kostýmu
a podobne. Farebný systém môžeme tvoriť aj svetlom z ktorého pomocou farebných
filtrov odoberáme niektorú chrómu - farbu svetla. Odrazom bieleho svetla od
farebných povrchov, alebo využitím špecifických vlastností svetelného zdroja a jeho
spektrálneho zloženia.
Farebný štýl môžeme vytvoriť aj nastavením kamery či už v jednoduchom
podaní pri „nastavovaní bielej“ ak kameru pri tomto „oklameme“ a namiesto bielej
referenčnej plochy použijeme jemne zafarbenú plochu napríklad do žlta, vtedy
dostávame studený nádych obrazu.
Moderné digitálne kamery majú možnosti nastavovania kamier aj
v jednotlivých zložkách, kde môžeme meniť priamo strmosti vrstiev. Tieto kamery
majú aj špecifické ovládanie napríklad pleťových tónov a podobne.
Na obrázkoch je názorná ukážka rôznych nastavení kamery pre tú istú scénu
a pri tom istom osvetlení.
Tieto nastavenia sa môžu dopredu pripraviť na referenčnej scéne a
kvalitnom monitore skontrolovať a následne pri nakrúcaní sa dajú vyvolávať
z pamäte kamery. Pri práci s nimi sa robia už len štandardné nastavenia kamery ako
je napríklad vyvažovanie bielej.
BAREVNÉ OBRÁZKY JSOU K DISPOZICI V ELEKTRONICKÉ VERZI!
31. Farebné korekcie
Mnoho z umenia pri nakrúcaní filmov spočíva vo farebných korekciách. Ak
spektrálne citlivosti filmu alebo záznamových elektronických prvkov určujú, ako tieto
zaznamenávajú červené, zelené a modré svetlo, farebné korekcie riadia konečnú
sýtosť a farebný tón záznamov, ktoré vo výsledku vznikajú.
Spektrálna citlivosť zachytí signál – farebná korekcia spracuje signál, aby
reprodukovala obraz v náležitej farebnej záberovej kontinuite.
Prečo musíme korigovať farby? Prečo na prvom mieste nestačí len
zaznamenať správne farby?
Odpoveď spočíva v chovaní farieb, alebo farebných svetiel, ktoré sú
charakteristické svojou chromatickosťou ako zmesou farebných povrchov,
dopadajúceho svetla na tieto povrchy, odrazenej zmesi svetla od povrchu, jeho
prechodom cez optické prostredie objektívu a dopadom na film, alebo záznamový
senzor, kde dochádza k ďalšiemu spracovaniu, či už elektronickému, alebo
chemickému v prípade filmu.
To je len úzky príklad radu faktorov, ktoré ovplyvňujú výsledný farebný vnem
konkrétneho záberu a jeho zaradenie do priamej záberovej kontinuity. Práve z týchto
dôvodov nie je vždy možné vytvoriť adekvátne podmienky pre každý záber tak, aby
bol tvorivý zámer záznamom tolerovaný. Zároveň je však proces farebných korekcií
priestorom na tvorbu, alebo vytváranie farebného štýlu samotného diela.
V princípe však platí, čím viac tolerujeme pri nakrúcaní finálny zámer,
to znamená, že farebné podanie sa čo najviac blíži výslednému zámeru, o to väčší
máme priestor na farebné korekcie. Farebné korekcie by nemali byť využívané na
korigovanie technických chýb kameramana, ale tvorbu farebnej jednoty a obrazového
štýlu, ktorý nie je možné dosiahnuť
priamo pri nakrúcaní z dôvodu nekonzistentnosti podmienok v záberovej kontinuite.
Ako príklad by som tu uviedol prostredie, v ktorom nakrúcame. Svetlo sa odráža od
farebných plôch – stien, kostýmov postáv, nábytku a podobne a mení svoje zloženie.
Toto nevieme pri nakrúcaní vždy ovplyvniť. Pri zmene uhlu a postavenie kamery aj
pri správnom nastavení dochádza k zmene. Toto by som nazval technické korekcie.
Tvorivé korekcie sú také, pri ktorých vytvárame štýl a farebnú formu projektu.
Pri samotnom nakrúcaní by sme mali vytvoriť nastavením záznamu také podmienky,
aby
jednotlivé zábery boli čo najviac vyvážené k farebnej koncepcii celého filmu, ktorý
nakrúcame. Farebné korekcie potrebujú dostatok informácii. Postprodukčná práca
vyžaduje kvalitný záznam a dostatočné informácie o scéne. Farebnými korekciami
meníme hodnoty signálu. Ak nakrútime zábery s prílišným šumom, ten sa môže
nežiadane zväčšiť.
Kontrast
Kontrast záznamu – strmosť senzitometrickej charakteristiky – nie len
ovplyvňuje spôsob reprodukcie rôznych odtieňov sivej, ale zmeny kontrastu tiež
ovplyvňujú reprodukciu farieb.
Napríklad zvýšením kontrastu sa zvýši rozdiel medzi čiernou a bielou.
Farby sa tiež vzdialia a stanú sa nasýtenejšími. Podobne, keď sa kontrast zníži, zníži
sa adekvátne sivým aj farebný kontrast. Všetko sa javí menej sýte.
Ovládanie výsledného podania možné aj samotným nastavením
expozičných vzťahov podexpozíciou alebo preexpozíciou. U videa je to tiež
možné, ale rozsah týchto úprav pri samotnom nakrúcaní je obmedzený rozsahom
záznamu, ktorý je u TV systémov záznamu o dosť menší. V každom prípade si
takáto práca kameramana vyžaduje náležitú presnosť a skúsenosť.
Pri korigovaní výsledného farebného podania sa využívajú špeciálne stanice
ako na obrázku, ktoré majú možnosti úprav v obrovskom digitálnom rozsahu.
Ovládanie na týchto staniciach je priamym vstupom do všetkých hlavných korekcií.
Dajú sa tu využívať pamäte farieb z iných scén, nahrádzať plochy technikou
kľúčovania. Významné sú korekcie jednotlivých plôch. Kameraman sa stáva
skutočným filmovým maliarom s veľkým rozsahom slobody. Väčšinou býva jediným
obmedzením kvalita primárneho záznamu a hlavne čas a prostriedky, ktoré môže
kameraman farebným korekciám venovať.
Ako je to s prezentáciou filmu.
Farby, ktoré diváci vidia na plátne závisia nie len na premietacom systéme,
ale taktiež na intenzite a teplote chromatickosti premietacieho zdroja.
Dnešné projekčné lampy sú príslušne štandardizované, ale existuje možnosť
zlepšovania. V mnohých kinách jednoducho nezaistia dostatok svetla na plátne, aby
boli presne vykreslené v celom rozsahu farebnosti ponúkané dnešnými filmami.
Lepšie objektívy a výkonnejšie svetlené skrine by tiež v mnohých kinách mohli
podstatne zlepšiť dojmy z pozorovania.
Podobne z dôvodu vplyvu a obmedzenia daných bežnou televíziou
technológiou majú filmy pozorované na televíznych obrazovkách nevyhnutne iný
vzhľad než na veľkom plátne v zatemnenom kine. Principiálne rozdielna prezentácia
filmu v kine a na komerčnej televíznej obrazovke ešte dlho nebude porovnateľná, ale
autor by mal vždy vedieť, kde bude hlavná prezentácia jeho diela a aké budú pri tejto
prezentácii pozorovacie podmienky a tomu prispôsobovať aj korekcie. Využívanie
napríklad krajných možností rozsahu svetiel a tieňov býva často pri prezentácii
sklamaním. Jediné, čo v takomto prípade môže autora uspokojiť, je že divák prijme
dielo s vizuálnym vyznením ako zámerom a autor sa nestretne s nepochopením.
Digitálne kiná čiastočne tieto problémy zužujú. Digitálna projekcia je
presnejšia a autorov zámer je závislý čisto od kvality projektoru a plátna. V minulosti
to bolo často aj od stavu premietanej kópie. To ako divák vidí do svetiel, tieňov a
farebné podanie sa stáva čoraz viac ovplyvniteľné samotnými realizátormi. Autor by
vždy mal pri farebných korekciách zohľadňovať primárny prezentačný priestor.
Univerzálne farebné korekcie pre televíziu, do kina, na internet a podobne nie sú
možné.
BAREVNÉ OBRÁZKY JSOU K DISPOZICI V ELEKTRONICKÉ VERZI!
32. Interview, alebo predkamerová výpoveď
v dokumentárnom filme.
Dá sa povedať, že interview je srdce dokumentu, aj keď samotný film nemôže
pozostávať len z výpovede pred kamerou. V rámci výpovede väčšinou respondent
vysloví závažné myšlienky týkajúce sa témy daného filmového dokumentárneho
projektu. Pri predkamerovej výpovedi je dôležitá dôveryhodnosť respondenta
a najmä jeho verbálneho prejavu. Kompozičná skladba obrazu má tak isto svoj
význam, aj keď nebýva dominantnou. Jej estetické riešenie by malo navodzovať
formálne riešenie štýlu filmu a malo by podvedome pomôcť udržať diváka v aktivite
pri vneme slovnej výpovedi.
Často dochádza k mylnej predstave autora, že výpoveď aj jej obsah sú
natoľko dôležité, že nie je potrebné riešiť estetickú kvalitu predkamerovej reality.
Postava nemôže byť v žiadnom prípade umiestňovaná do prostredia
náhodne, ale plocha záberu by mala spĺňať všetky potrebné esteticko-formálne prvky
a to tak, aby bola upriamená dostatočná
príťažlivosť na výpoveď.
Dôležité je pristupovať
k výpovediam pri dokumentárnych filmoch
s náležitou vážnosťou. Ľudia, ktorí nám
vystupujú pred kamerou nám majú
povedať dôležité veci pre náš projekt a my
sme na výpovediach závislí. Z týchto
dôvodov je treba venovať patričnú úctu
ľuďom pred kamerou v doslovnom slova
význame a nielen pri samotnom nakrúcaní, ale aj v tvorivom a technickom význame
prevedenia danej scény.
Nakrúcanie výpovede v reáli.
Najčastejšia forma nakrúcania výpovede pri dokumente býva v autentickom
prostredí. Pri tomto nakrúcaní tvorca získava dôveryhodné prostredie pre
respondenta, ale musí vyriešiť niekoľko základných technických a estetických
problémov. Za najzákladnejší problém pokladám akustiku prostredia. Jedná sa
o zvuk a jeho nosnú časť v týchto záberoch. V reáloch nám hrozí neprirodzený
dozvuk, hluk prostredia, v interiéroch prenikajúci ruch rušnej ulice. Niekedy je to len
hlučná chladnička, ktorú si pri samotnom nakrúcaní nevšimneme, prípadne kroky
v diaľke a podobne. Rozhodne, čo za prvé v reály pokladám, je vypnutie
kancelárskych zariadení ako telefónu, faxu, počítačov. V žiadnom prípade tvorca
nemôže podľahnúť ilúzii, že zvuk je v poriadku a najideálnejšie je, ak ho kontrolujeme
priamo pri nakrúcaní kvalitnými slúchadlami. V prípade nedostatočných akustických
podmienok je dôvod záber zopakovať, alebo zmeniť prostredie a to tak aby bol zvuk
použiteľný a v dostatočnej a zrozumiteľnej kvalite.
Obraz pri výpovedi by mal formálne napĺňať tému a nielen napĺňať, ale ju aj
dopĺňať. Pri dokumente môže vizuálna stránka výpovedí tvoriť dôležitý formálnovýtvarný
prvok. Môže zjednocovať zdanlivo nesúrodé materiály a tvoriť emocionálnu
štruktúru, ktorá podvedome podporuje tému. Pri tomto všetkom si však autor musí
uvedomovať vizuálny obsah záberu skladajúci sa z rozloženia jednotlivých plôch. Je
dôležité vnímať svetlo a tieň. Technická dostatočnosť osvetlenia je samozrejmosťou.
Často sa dostávame k tomu, že účinkujúci je nahrávaný vo svojom prostredí,
napríklad na stoličke za písacím stolom v pozadí s rohom miestnosti, prípadne
izbovým kvetom a inými nečistotami, pritom veľkosť záberu je volená tak, že ani jeho
kreslo, prípadne stôl sa do plochy záberu nevojdú a v zábere zostanú len
akompozičné prvky pôsobiace rušivo a neesteticky. Vždy si treba uvedomovať
priestor v ploche záberu a nie reálu s jeho usporiadaním mimo obrazového poľa. Ak
napríklad postavu umiestnime pred pracovný stôl a v pozadí tak budeme cítiť
prostredie, vyhneme sa rušivým prvkom na stene, prípadne pracujeme s hĺbkou
ostrosti tak, že pozadie sa stane neostrým, čím postavu „odseparujeme“, záber získa
hĺbku. Ale to som uviedol len jeden školský príklad a situácie do ktorých sa
dokumentarista pri projektoch dostane majú
nevyčerpateľné množstvá variant.
Základné pravidlo je, myslieť na plochu
záberu a jej obsah. Čo má priestor v zábere
vyjadrovať, alebo tvoriť a aký má plniť
význam. Nenechajme sa zviesť reálom ako
priestorom, ale nechajme sa viesť len
záberom, ktorý bude vo výslednom filme.
Diváka nezaujíma to čo mu neukážeme,
pretože o tom nevie a z toho vyplývajúce
pocity tvorcu, ktorý podľahne priestoru reálu zabudnúc na úzky výsek, ktorý ponúkne
divákovi v ploche záberu počas výpovedi.
Komponovanie pri výpovediach.
Pri samotnom komponovaní by sme mali dôsledne dodržiavať kompozičné
pravidlá v rámci usporiadania plochy záberu. Musíme si byť vedomý veľkosti záberu.
Pri výpovedi často umiestňujeme informácie do spodnej lišty, ako napríklad
meno. Ak nakrúcame výpoveď v detaile treba počítať s tým, že lišta sa do takéhoto
záberu umiestňuje ťažko. V žiadnom prípade by nemala ísť cez tvár respondenta.
S grafikou je nutné počítať už pri komponovaní záberu.
Pri komponovaní nesmie kameraman zabudnúť na bezpečnostné územie
formátu – 10% obvodu, ktoré musí byť bez dôležitých kompozičných prvkov. Ak
napríklad objekt umiestnime príliš do kraja formátu, prípadne ho „oprieme“ o kraj
záberu, pri zmene formátu, čo je dnes bežné napríklad zo 16:9 na 4:3 je postava
neprirodzene rozrezaná.
Zvláštnym problémom býva komponovanie detailu tváre. Ak do formátu 16:9
chceme nakomponovať hlavu respondenta a nechceme ju „rezať“ z hornej časti,
dostávame oči blízko k polovici a už vôbec niet miesta na grafiku v spodnej časti. Ak
sa dostaneme do takejto situácie, je lepšie voliť kompromis. Buď rozšíriť záber, alebo
rezať hlavu v hornej časti a oči umiestniť do zlatého rezu.
Pri detailoch tváre je mať potrebné vždy kontrolovať aj pohyb aktéra. Ak má
prílišný pohyb tváre a vypadáva z kompozície, je lepšie ako ho naháňať
dorovnávaním /samozrejme ak pohyb presiahne únosnú medzu/ zriecť sa detailu
a nakrúcať v širšom zábere. Niekedy je lepšie ak pri detaile záber nedorovnávame,
ak predpokladáme, že respondent sa vráti do pôvodnej kompozície. Prílišný pohyb
kamery pri výpovedi môže byť obzvlášť rušivý.
Zvláštnou kategóriou je používanie zoomu. Často sa neskúsení kameramani
nechajú zviesť netrpezlivosťou ak je výpoveď príliš dlhá a začnú zužovať, alebo
rozširovať záber. Toto prináša režisérovi obmedzenie pri strihu, nehovoriac
o nezmyselnosti a neprirodzenosti zmeny formátu. Na toto sa niekedy pozeráme už
ako na profesionálnu konvenciu, ale nie je to tak. Zoom využívame na zmenu
formátu hlavne v miestach, o ktorých vieme, že sa nepoužijú vo výslednom filme.
Napríklad počas kladenia otázky, chyby vo výpovedi a podobne.
Je dobré, ak má režisér s kameramanom dohodnuté signály pre zmenu
formátu a dopredu si dohodnú veľkosti záberov, ktoré budú pri výpovedi používať.
Riešenie pohľadu pri výpovedi.
Pri výpovedi môžeme mať dve situácie pohľadu. Jedna je do kamery a druhá
je mimo kamery.
Pohľad do kamery je vo výsledku priamo na diváka a slovná výpoveď je
akoby priama komunikácia s divákom. Využívajú ju moderátori alebo hlásatelia. Dá
sa použiť aj v dokumente, ale pre aktéra, ktorý nie je pre takýto pohľad dostatočne
trénovaný je dosť náročný. Ak režisér žiada takýto pohľad, pritom otázky, alebo
rozhovor je vedený mimo kameru, účinkujúci pohľadom neprirodzene prechádza
a teká očami, čo rozptyľuje diváka. Cez to všetko je pohľad do kamery veľmi
pôsobivý. Pri samotnej realizácii sa dá tomu pomôcť, ak si realizátor sadne napríklad
tesne pod kamerový objektív a takto komunikuje s respondentom. Takto sa vyhneme
zosobneniu inej postavy, ktorú v zábere nevidíme. Samozrejme poloha pod kamerou
nemusí byť jediná. Niekedy sa dá šikovne postaviť aj za kameru, ale tu treba dať
pozor, aby respondent nebol rušený napríklad pohybom kameramana.
Pohľad mimo kameru sa používa hlavne u neprofesionálnych aktérov. Je
však dôležité jeho určenie. Najideálnejšie je čo najbližšie vedľa kamery. Ak sa tvorca,
ktorý dáva otázky postaví tesne vedľa kamery, prípadne za ňu, ale tak aby bol
schopný udržať očný kontakt s aktérom, dostáva výpoveď prijateľný pohľad pre
diváka a divák s ním „komunikuje“. Takýto pohľad sa stal akousi profesionálnou
konvenciou. Ak sa pohľad dostáva do prílišného profilu, stáva sa pre diváka
neprirodzeným a výpoveď môže byť nudná, alebo dokonca aj nedôveryhodná. Pri
pohľade do profilu sa podvedome divákom očakáva aj redaktor, prípadne osoba
ktorá kladie otázky. V takomto prípade by sme mali mať dostatok záberov
nakrútených v strihovej sekvencii a to tak, aby sa dala výpoveď strihať a upravovať.
Ak sa pohľad účinkujúceho umiestni mimo os kamery a neevokuje priamo
komunikáciu s divákom, ten si ho automaticky spája s niekým, kto je mimo záber
a toho by sme mali divákovi automaticky ukázať, alebo naznačiť jeho existenciu
v príbehu, inak to môže vyvolať pocit nedôveryhodnosti a vyrušenia z obsahu
príbehu.
Nakrúcanie výpovede pred štylizovaným pozadím.
Často sa výpovede nakrúcajú kvôli jednotnosti pozadia pred štylizovaným,
prípadne štúdiovým pozadím. Niekedy sa využívajú prenosné skladacie pozadia
a respondent sa nakrúca v improvizovanom ateliéri s tým, že ho kvalitne zasvietime.
Takéto štylizované prostredia môžu vniesť do príbehu jednotu a formu v rámci
estetickej vyváženosti. Ideálny stav je ak pripravíme nahrávanie takýchto výpovedí
v štúdiu kde máme konštantné podmienky na nakrúcanie a respondenti prídu na
nakrúcanie a nie štáb za nimi. To však nie je možné pri každej téme. Výber
štylizovaného pozadia má význam ak respondenti, ktorí vypovedajú, by boli
v prostrediach, ktoré nesúvisia s témou a pozadia by tvorili významnú formálnu
chybu v dokumente. Práca so štylizovaným pozadím si vyžaduje kvalitné svietenie
ako objektu, tak aj pozadia, pretože často svetlo v takýchto záberoch vytvára „hmotu“
záberu.
Oči a svetlo v očiach je dôležitým výpovedným prvkom pre respondenta.
Správne umiestnenie „bodiek do očí“ môže tvoriť charakter, nehovoriac o udržiavaní
tvorivej formy diela. Svetlo do očí je neprirodzené, ak svieti blízko osi kamery
a „bodka“ v očiach sa prekrýva zo zreničkou. Je lepšie ak „bodka“ v očiach podporuje
smer hlavného svetla.
Strih výpovedi je problematická záležitosť. Ak sa aktér pomýli, alebo musíme
krátiť výpoveď, buď ju prestrihneme iným záberom, alebo ju obrazovo ukončíme
a pokračuje len zvuk, ktorý už v takomto prípade sa dá upravovať. Šikovní režiséri
nakrúcajú výpovede v rôznych veľkostiach a tie menia počas kladenia otázky, alebo
pasáže o ktorej tušia, že ju nepoužijú. Majú dohodnuté signály s kameramanom /sú
to väčšinou nenápadné gestá/ a to tak aby nerušili respondenta pri výpovedi.
Niekedy sa režisér alebo redaktor spýta na to isté aj viac krát a nakrúca v iných
veľkostiach.
Veľké nebezpečenstvo je, ak aktéra necháme rozprávať dlho a bez zastávky.
Samozrejme všetko toto je veľmi individuálne a závisí hlavne od toho, koho máme
pred kamerou a kto je tvorca. Ideálny návod neexistuje.
Pri komponovaní postavy väčšinou komponujem postavu do strany.
Centrálne komponovanie považujem za nudné a nevýrazné. Evokuje vo mne plošné
usporiadanie /čo niekedy nemusí byť zlé/. Ak však komponujeme na stranu
a striháme viacej výpovedí na seba mali by sme predpokladať následnú kompozičnú
rovnováhu opačným umiestňovaním následnej postavy a vytvárať tak protiváhu pre
strih. Ďalšou problematikou pre kompozíciu sú zábery cez rameno redaktora.
Videokamery majú veľkú hĺbku ostrosti a často pri záberoch cez rameno dostávame
do záberu v neprirodzenej polohe napríklad ucho. Čiže pri takýchto záberoch je
vhodné vyhodnotiť umiestnenie hlavy a prvkov popredia. Treba dať pozor na
umiestňovanie ručného mikrofónu a rezanie ruky ktorá ho drží. Tu je ťažko radiť, ale
treba situáciu vyhodnotiť a určiť čo najschodnejšie riešenie. Určite nieje vhodné, aby
sa pohyboval po spodnej kantni s nevzhľadnou protivetrovou guľou a chvíľu bol
v zábere a chvíľu nie. A už vôbec by nemal zasahovať do tváre.
Zvláštnou kategóriou je líčenie. Pri snímaní tváre musí byť tvorca obzvlášť
milosrdný ku kozmetickým nedostatkom a ak sa dá, tak sa im vyhnúť, prípadne
líčením ich zjemniť. Rozhodne tvár by mala dostať kvalitné svetlo. Pri veľmi nízkych
svetelných hladinách sú hlavne videokamery neúprosné. Ak nakrúcame pri neónoch,
alebo pri nevyváženom svetle /teplote chromatickosti/, podanie pleťových tónov sa
stáva veľmi neprirodzené a neskoršie korekcie sú hlavne u kompresných
záznamových systémoch takmer nemožné. Treba mať na pamäti, že korektné svetlo
pre tvár a správne nastavenie a vyváženie kamery je nevyhnutnosťou.
Nie je na zlé, ak má kameraman vo svojom kufri suchý púder, prípadne
základné maskérske pomôcky.
Nakrúcanie výpovede zo statívu alebo z ruky.
Práca s kamerou pri výpovediach môže byť rozdelená do dvoch základných
kategórií. Nakrúcanie zo statívu a nakrúcanie z ruky. Každá má svoje špecifiká
a určenie.
Ak je nakrúcanie realizované zo statívu:
- Obyčajne sa predpokladá stabilná a predvídateľná situácia realizácie
- Dáva predpoklady pre kontrolovaný prechod od subjektu k subjektu
- Dáva možnosti kontrolovaného obrazového prechodu
- Dovoľuje realizovať detaily s dlhým ohniskom, alebo koncovými polohami
zoomu.
- Konvenuje s dobre spravenými a divákovi lahodiacimi zábermi hraného
štúdiového filmu
- Asociuje prirodzený pohľad človeka, ktorý vníma postavu v stabilnom pohľade
v dôsledku psychickej stabilizácie vnemu reálneho obrazu.
- Pevné zábery sa spájajú so starostlivým a elegantným svetlom.
Aj keď som tu vymenoval niekoľko zaujímavých bodov, „zabetónovaná“ kamera –
kamera pripevnená na statív je virtuálne imobilná a hendikepovaná, keď má pokryť
spontánnu udalosť. V takýchto prípadoch musí byť udalosť pokrytá viacerými
kamerami pripevnenými na statíve, alebo udalosť musí byť prerušená, zmenená
pozícia kamery so statívom. Takto snímaná akcia môže byť neprirodzená a kamera
vnáša do celého príbehu dominanciu, ktorá je neprirodzená a obmedzujúca.
Ak je nakrúcanie realizované z ruky:
- Môže byť umiestnená na rameno
- Môže snímať zo zeme, alebo iných polôh, ktoré sú pre statívovú kameru ťažko
realizovateľné
- Dovoľuje kameramanovi chodiť, stáť, alebo sedieť a pod.
- Je pohotová pri motivácii neočakávanou udalosťou
- V istom zmysle môže napodobovať pohľad človeka v jeho subjektivite
- Môže reagovať na udalosti tak ako reagujeme v reálnom živote
- Môže zaznamenať výpovede v prirodzenom stave a to tak ako sa stali v ich
reálnom časovom slede
Ručná kamera, ktorá je obyčajne umiestnená na pleci môže panorámovať, alebo
sa nechať viesť subjektom. Počas výpovede môže ručná kamera pohotovo reagovať
na okolie. Ak je však ručná kamera v prílišnom pohybe, divák sa skoro unaví a jeho
pozorovacia schopnosť v dôsledku náročnému vnemu sa výrazne znižuje,
nehovoriac o vneme verbálneho prejavu, ktorý pri výpovedi môže byť veľmi dôležitý.
Negatívne je vnímanie statických záberov ručnou kamerou. Jemné trasenie je
neprirodzené a v pohľade človeka na statický obraz tento je v realite pre neho pevný.
Pri vyrušení sa traslavý pohyb môže spojiť so subjektívnym pohľadom kamery
niekoho iného, koho nevnímame v následnej
strihovej skladbe príbehu. Snímanie výpovedí
ručnou kamerou má svoj význam, ale treba ho
vždy starostlivo zvážiť a určiť mu postavenie,
ktoré mu náleží v danej téme.
Nakrúcanie výpovede viacerými kamerami
Niektorí tvorcovia nakrúcajú záber
dvoma kamerami v paralelnom postavení. Je to
praktické pre strih a záberovú štruktúru, ktorá môže byť bohatšia. Takéto nakrúcanie
má však niekoľko úskalí, ktoré je dobré poznať.
Prvá podmienka pre takéto nakrúcanie je technika. Záznam z obidvoch kamier musí
mať rovnakú technickú kvalitu. Najvhodnejšie je použiť rovnaké typy kamier
s rovnakým nastavením. Kamery môžu byť aj spriahnuté v paralelnom postavení,
pričom jedna tvorí hlavnú /master/ a druhá pomocnú kameru /slave/. Pri tomto
prepojení kamier nedochádza k problémom so synchronizáciou v postprodukcii.
Pri postavení kamier vedľa seba by malo platiť, že kamera ktorá zaberá užší záber je
umiestnená bližšie k osi záberu.
Ak jedna kamera zaberá široký záber a druhá detail, nemusí platiť, že obidve budú
mať rovnaké clonové číslo. Závisí to od rozloženia jasov v ploche záberu
a subjektívneho pocitu vnemu obrazov v ich vzájomnej kombinácii. Obraz by mal byť
kontrolovaný na monitore.
Je dôležité, aby jedna z dvoch kamier bola vždy hlavná /kamera A/ a do nej sa
nahráva zvuk.
Niekoľko otázok, ktoré by si mal tvorca položiť pred zahájením výpovede:
Mám správne nastavenú kameru?
Bude v zábere jedna postava alebo ich bude viac?
Prečo nakrúcam výpoveď práve tu?
Použijem reálne pozadie, alebo dekoráciu?
Budem ju spájať s inou výpoveďou v priamej nadväznosti?
Je priestor výpovedný k slovu?
Aká je svetelná atmosféra v danom reáli? Zodpovedá téme?
Je daný priestor akusticky kvalitný?
Aká bude šírka záberu? Aký veľký priestor zaberiem pre danú výpoveď?
Stačí mi prirodzené alebo reálne svetlo?
Aký je charakter osoby ktorú snímam?
Sú jednotlivé prvky v zábere dostatočne kompozične vyvážené?
Bude sa postava pozerať priamo do kamery, alebo vedľa kamery?
Budú kladené otázky súčasťou filmu? Alebo použijem len výpoveď.
Potrebujem výpoveď vo viacerých záberových veľkostiach?
Budem snímať zo statívu, alebo z ruky?
Ako vyzerá tvár postavy?
Je treba líčiť, alebo upraviť svetlo?
33. Vizualizácia, alebo previzualizácia
kinematografického diela.
Vizualizáciou môžeme nazvať prenos písaného textu, alebo trojdimenzionálnej
idei do dvojdimenzionálnej plochy – obrazu. Fotografia je schopná tohto
prenosového efektu automaticky a výsledok je jedna z kvalít ľudského videnia.
Pohyblivé obrázky, v našom prípade film, však potrebujú ilúziu následnosti a musia
súhlasiť so skúsenosťou videnia vecí tak ako sa stali, prípadne vytvárať novú
skutočnosť na filmovom plátne, ktoré sa stane prostriedkom komunikácie medzi
divákom a autorom.
Kinematografické dielo je kolektívnym dielom. Počas realizácie dochádza
ku stretu mnohých osobnostných pohľadov na tú istú vec v dôsledku individuality
jednotlivých tvorcov. Tvorba filmu musí zachovávať istú tvorivú hierarchiu od autora,
režiséra, producenta až po „najnižšie“ tvorivé zložky. Pre udržanie názorovej jednoty
jednotlivých tvorcov pri vzniku pohyblivých obrázkov /tento pojem zavádzam nie
náhodne/ je dôležitá vizualizácia. Pri vzniku filmového diela je primárnou časťou
písaný text. Ten opisuje dej často v nekonkrétnych situáciách, ktoré vznikajú pri
samotnom nakrúcaní. To je odkázané na reálne prvky scény. Čo nenasnímame, to
v príbehu nemáme a preto emócie z písaného textu je potrebné „zhmotniť“ práve
v previzualizácii príbehu. Je to podrobný režisérsko - technický scenár s podrobnou
obrazovou časťou zostavenou tak, aby mu rozumeli tvorivý účastníci realizácie filmu.
V okamžiku, kedy vnímame maľbu alebo fotografiu, sme si neustále vedomí
plochy. K niečomu veľmi rozdielnemu dochádza v momente, kedy sledujeme
pohyblivé obrázky. Namiesto vnemu povrchu obrazu začneme vnímať premietaný
priestor na plátne, akoby bol trojdimenzionálny. Toto je jedno zo špecifík pohyblivých
obrázkov.
K prenosu verbálnej komunikácie autora, môže to byť literárny scenár, do
pohyblivých obrázkov – trojdimenzionálneho vnemu, môže pri komunikácii tvorcov
v procese výroby filmového diela významnou mierou napomôcť dvojdimenzionálna
previzualizácia.
Vizualizácia filmového projektu vyznáva isté technické klišé, ktoré sa stáva
jazykom pri dvojdimenzionálnej komunikácii medzi tvorcami diela. Zároveň však
nachádza neustále nové prostriedky pre vyobrazenie nových snov a ilúzií.
Ako môžeme popísať sen v realite a zároveň spraviť imagináciu viditeľnou?
Vizualizácia, alebo storybording, je len jedným stupňom v procese výroby. Film sa
nerobí na papieri, či je to scenár, alebo storybord alebo iný vizualizačný nástroj.
Mnohé veci sa menia v procese samotnej výroby filmu. Pri vizualizácii sa prichádza
s mnohými novými nápadmi už v procese prípravy filmu, napomáha aktívnemu
prístupu ostatných tvorivých pracovníkov v procese prípravy. Pomáha hľadať
dramatické strety v jednotlivých scénach, určiť štýl. Pri maľovaní alebo konštrukcii
jednotlivých scén sa často nachádza rytmus filmu a kompozícia jednotlivých záberov.
Pomáha nám zamerať sa na víziu finálneho diela.
Previzualizačná technika, ktorú realizátori zvolia je úplne na nich samotných.
Vždy sa jedná o čo najväčšiu mieru prípravy na samotnú realizáciu. Takou
najjednoduchšou previzualizáciou je jednoduchý situačný plán scény ktorý popisuje
pohľad z hora a hovorí nám odkiaľ kam sa pozerá kamera, ako sa pohybujú herci
a podobne. K storybordingu sa často využívajú výtvarníci, ktorí kreslia podľa
predstáv režiséra jednotlivé pohľady do okienkového scenára, akoby zábery.
Techniky tu naznačujú rôznymi šípkami aj pohyb kamery, prípadne sa jeden
konkrétny záber rozkresľuje do viacerých obrázkov. K obrázkom sa priraďuje text,
prípadne technické poznámky určené ako pripomienka pre režiséra, prípadne pre
ostatné tvorivé zložky filmu.
Dnes sú často využívané aj softvérové nástroje, ktoré sú určené priamo na
previzualizáciu filmu. Takým veľmi praktickým nástrojom je Frameforge Previz studio
/www.frameforge3d.com/ , ktorý je zostavený priamo s nadväznosťou na ostatné
tvorivé a ekonomické zložky filmu. Jednotlivé scény zariaďujete a staviate podľa
predstáv vášho príbehu, určujete pozície kamery, umiestňujete svetlá, náladu
a atmosféru. Režisér môže vystavať choreografiu svojich záberov s presnými
pohybmi hercov. Produkcia dostáva súpis techniky, stavba dekorácii a rekvizity
všetko čo do scény umiestnite. V programe si môžete vyskúšať aj dialógy s väzbou
na rozzáberovanie, prípadne pohyby kamery. V programe je možné robiť aj
charakterizáciu postáv s konkrétnym výstupom pre casting. Samozrejme nástrojov
v tomto programe je omnoho viac a je pravdepodobné, že aj previzualizáciu je možné
robiť vo viacerých softvéroch.
Takáto práca sa môže zdať zbytočná, ale ja sa prihováram za slobodu pri
nakrúcaní, ktorú vám dáva čo najväčšia príprava. V období developmentu – vyvíjania
projektu, je to ideálny čas na takúto prípravu.
Je veľmi rozdielne vidieť obraz očami predstavivosti a prevádzať tento obraz,
alebo snažiť sa ho duplikovať do iného média. Schopnosť kreovať svoje predstavy
tak, aby boli viditeľné a predstaviteľné aj ostatným, je veľkou výhodou autora.
Samotný proces nakrúcania nikdy neprebieha v lineárnom systéme
finálneho kinematografického diela. Záber a protizáber sa málokedy nakrúca v slede
po sebe. Scéna , ktorá je pripravená na nakrúcanie sa výhradne organizuje len pre
konkrétny záber a je nepraktické po nakrútení záberu všetko prehodiť na druhú
stranu, aby sme nakrútili protizáber. Protizábery, alebo nadväzujúce zábery sa pri
samotnej realizácii preskakujú a scéna sa najprv nakrúca len z jednej strany a potom
z druhej. Tu je potrebná ozajstná predstavivosť záberovej kontinuity, kompozičných
väzieb, svetlotonality, hereckého prejavu, časovej dynamiky.
34. Ako nakrútiť film na „malú kameru“
V súčasnosti stále viacej tvorcov natáča svoje filmy na malé a ľahké kamery.
Nejedná sa vždy o úsporné oparenia. Aj renomovaní filmári siahajú po tejto
technológii a snažia sa využiť vlastností malých a kvalitných kamier. Niektorí svoj
elektronický záznam chcú prezentovať na festivaloch a v kinách na veľkom plátne.
Natáčanie filmu na malú kameru má svoje špecifiká, s ktorými je treba počítať.
Mnohí filmári majú vysoké očakávania od svojho „elektronického filmu“ a chcú aby
ich elektronický záznam vyzeral ako film z vyspelej profesionálnej kamery.
Poloprofesionálne kamery sú uspôsobené pre široké užívateľské prostredie a lákajú
len vybrať zo škatule a natočiť veľký film.
Skutočne seriózna práca si vyžaduje spraviť test celého procesu od
formálneho využitia prostriedkov pri danom projekte až po finálne technické
spracovanie, či už bude výsledok na TV monitore alebo na plátne vo veľkej sále.
Všetky videoprojekty, ktoré majú ambíciu stať sa sálovým filmom majú dnes
spoločnú cestu. Po nasnímaní sa projekt elektronicky zostrihá upraví do finálnej
podoby, spravia sa videokorekcie tipu video – video a potom sa pristúpi k transferu
na digitálny video formát vhodný pre digitálne kiná napríklad DCP.
Pritom všetkom musíme mať predstavu o výsledku, ktorý budeme premietať
na veľkom plátne.
Výhodou „lacných“ kamier sú malé rozmery. Sedia do ruky a umožňujú
filmárovi zábery a pohyby, ktoré sú nemysliteľné s veľkou profesionálnou technikou,
ďaleko rýchlejšie sa selektujú neužitočné pohľady a postavenie mizanscény.
Tvorcovia často chcú, aby ich videozáznam vyzeral ako záznam
z profesionálnej kamery s veľkým datovým tokom a množstvom informácii, prípadne
ako z filmu. V tomto prípade toto nie je cesta. Ak používaš jednoduché video a
natáčaš na lacnú kameru, využívaj a hľadaj čo je vo vizuálnej rovine zaujímavé
a vlastné na tomto médiu.
Pri snímaní filmu na jednoduché video treba mať na pamäti štruktúru záberu.
Detaily ľudskej tváre vyzerajú veľmi dobre. Ako náhle sa dostávate do širších
záberov s bohatou štruktúrou pozadia môžu sa strácať detaily. Treba akceptovať
kompresiu záznamu, ktorá sa vždy prejaví úspornosťou dát a teda aj obrazových
informácii. Pre kvalitnú vizuálnu stránku takéhoto filmu je dobre si vyberať príbehy,
ktoré sú v málo štruktúrovaných prostrediach. Je omylom myslieť si, že malá kamera
nepotrebuje svetlo. K svetlu treba pristupovať minimálne tak starostlivo ako pri filme
a dovolím si povedať, že ešte serióznejšie. Dá sa využiť ako zámer istá „neestetika“,
ale nedá sa ju vydávať za zámer prameniaci z použitého média, pretože rovnaká
alebo podobná neestetika vznikne aj na filmovom materiáli.
Je veľmi užitočné myslieť pri snímaní na malú kameru na kontrast. Mäkké,
rozptýlené svetlo odstraňuje priestor a robí podanie farieb príliš surovými. Vytváranie
svetelného kontrastu musí byť strážené príliš starostlivo.
Kontrast pri vysokokompresnom videu má svoj limit, ktorý treba mať
neustále na pamäti. Pri prekročení istej medze sa nedá upraviť ani v postprodukcii.
Problém je pri prekresľovaní vo vrchnej časti snímacieho rozsahu – vo svetlách. Dá
sa krásne točiť pri sviečke, ale veľké biele okná môžu vyzerať hrozne. Všetky
digitálne formáty prenášajú rozdielne svetlá a tiene ako film. Film rozlišuje štruktúru
vo svetlách veľmi dobre a v tieňoch je slabší ako video. Digitálne video má veľmi
dobré rozlíšenie v tieňoch. Ochrana môže byť zníženie jasu presvetlenej plochy a
zároveň zvýšenie hĺbky v čiernych, alebo tmavých tónoch. Dajú sa robiť experimenty:
stiahnuť 3dB – malá podexpozícia a na monitore, ktorý je správne nakalibrovný znížiť
čiernu o 10% a podobne. Je treba mať na pamäti, že pri prepise na premietací formát
do kina sa spájajú dva rozdielne princípy.
Pri dokumente je veľmi dôležité využívať prirodzené svetlo pre svetlotonálnu náladu a atmosféru.
Pri natáčaní je dôležité udržiavať čiernu a bielu v rovnakých pomeroch a nie
s nimi hýbať. Táto korekcia je v postprodukcii veľmi problematická. Čierna sa dá vždy
spraviť černejšou neskôr. Ak ju budeme stmavovať počas natáčania, nikdy
nedosiahneme správnu úroveň. Je lepšie vidieť viac detailov v čiernej ako chcete a
pri prevode na kinoformát sa to dá upraviť v istom rozsahu.
Pri snímaní malú kameru je dobré mať pod kontrolou všetky automatické
funkcie. Žiadne automatické vyvažovanie farieb, alebo automatická clona počas
snímania. Môžu vzniknúť problémy pri dodatočných korekciách. Je dobré myslieť aj
na možnosť blokovania elektronického sektoru a jeho nastavenie na najnižšiu
úroveň, aby na zázname zostávala pohybová neostrosť. Záznam dostane viacej
filmovej kvality.
Veľký pozor je treba dávať pri natáčaní z ruky. Rýchle pohyby môžu byť
prijateľné na televízore, ale na plátne sa môžu zvlášť nepozorné trhnutia stať
veľmi rušivými. Stále je potrebné myslieť na vysokú kompresiu.
Problematika ostrosti pri malej kamere je veľmi dôležitá. Čo sa zdá ostré na
TV, nemusí byť ostré na plátne. Na druhej strane tvorcovia pri používaní týchto
formátov sa snažia znižovať hĺbku ostrosti neutrálne šedými filtrami, pretože filmové
kamery nepracujú s príliš veľkými hĺbkami ostrosti. Scéna, ktorá má veľkú hĺbku
ostrosti sa číta ako „video natáčané na film“. Samostatnou problematikou je zas
prehnane malá hĺbka ostrosti, čo stáva pri snímaní videa na fotoaparát. Pri detailoch
tváre, by nemali byť uši neostré a postava pri pohyboch vychádzať z ostrosti. Platí pri
tomto jedna pomôcka – Hollywood nakrúca na clonu 5,6.
Je dôležité mať na pamäti rozloženie svetlých a tmavých plôch v kompozičných vzťahoch následných záberov.
Veľký pozor treba dať na použitie filtrov. Čo by som neodporúčal, používať
akékoľvek difúzne filtre. Môže to vyzerať veľmi dobre na monitore, ale na plátne sa
efekt môže zosilniť a obraz môže pripadať neostrý a cesta späť už neexistuje. Pri
týchto výrazových prostriedkoch je dobré vychádzať z testov celého procesu.
Veľký rozdiel bude pri použití difúzneho filtru na detail tváre, kde sa môže stratiť
ostrosť pohľadu a s tým istým filtrom celok s bohatou štruktúrou môže pôsobiť
„slepo“.
Použitie malej kamery pre film dáva veľké možnosti. Iste je videofilm
premenený na film pre kino ďaleko väčším zážitkom. Digitálna technika spájaná
s filmovou dáva veľké možnosti. Je však stále treba mať na pamäti, že malá
videokamera je vlastný špecifický záznam, nie lacná náhrada klasického filmu. Ak sa
pristupuje k jednoduchším kamerám s rešpektom ak k serióznej technike s plnou
znalosťou jej vlastností pri rešpekte nedostatkov výsledok môže byť vynikajúci. Nikdy
však nenahradia profesionálnu techniku.
Ľudia sa môžu spýtať : Je to film? Odpoveď je : Nie, je to niečo iné.
Nevyzerá to dobre? Odpoveď: Ale áno, je to perfektné.
35. Aké technické vybavenie na nakrúcanie je potrebné mať
k dispozícii pre malé nakrúcanie
V prvom rade je potrebné mať kameru, ktorá je technicky v poriadku.
Neprofesionálnu kameru treba rešpektovať so všetkými jej technickými nedostatkami,
s tým, že tvorca tieto nedostatky, či obmedzenia pozná. Nech už použijete
akúkoľvek kameru, je potrebné ju technicky zvládnuť, či už dôsledným
prečítaním manuálu, alebo obrátením sa na človeka, ktorý s ňou vie dobre
narábať.
Dôležitá súčasť kamery, ktorou sa treba zaoberať je objektív kamery
a optická výbava videokamier. Amatérske kamery majú najväčšiu slabinu práve v
optickej výbave. Objektívy sú väčšinou nižšej kvality, pretože kompenzácia chýb
objektívov je konštrukčne a finančne náročná.
Za najväčší nedostatok objektívov považujem neschopnosť vyrovnať sa s tzv.
parazitným svetlom. Je to svetlo, ktoré vniká do optickej sústavy mimo uhlu pohľadu
kamery. Slnečná clona alebo kompendium je zariadenie na zatienenie objektívu
pred takýmto svetlom. Predný člen objektívu treba vždy tieniť. Priame svetlo, ktoré
vniká do objektívu a nepodieľa sa na vzniku záberu vytvorí hal, ktorý znehodnocuje
záber. Tým, že objektívy videokamier majú nízku hĺbku ostrosti, nečistoty, ktoré sú na
prednom člene objektívu sa stanú svetlými a výraznými. Záber potom vyzerá, akoby
sa divák pozeral cez špinavé sklo.
Tu by som pripomenul, že čistenie objektívu a hlavne u nových kamier, kde
sú naparené NC vrstvy v molekulovej hrúbke, môže spôsobiť jeho nenávratné
poškodenie. Takže, čistite objektív len prostriedkami k tomu určenými, a čo
najmenej.
Objektív je najzraniteľnejšia časť kamery. Preto je potrebný ochranný filter na
objektív kamery, ktorý chráni objektív pred poškodením a ktorý sa pri poškodení
jednoducho vymení. Za takýto filter môžeme považovať UV filter, alebo sky-light filter.
Tieto filtre neovplyvňujú viditeľne kvalitu obrazu.
Neodporúčam používať rôzne rozširujúce predsádky. Ak ich chcete
použiť, tak len na záber, kde to naozaj potrebujete. Optické predsádky môžu mať
/hlavne tie z nižšej cenovej kategórie/ veľa nedostatkov. Často ich tvorcovia osadia
na objektív a majú ich tam po celý čas nakrúcania, aj keď nevyužívajú ich vlastnosti
pri každom zábere – to znamená, že zoomom zúžia záber a využívajú akoby stredné
hodnoty na objektíve, ktoré môžu mať aj bez použitia rozširujúcej, alebo zužujúcej
predsádky /multiplikátora/.
Polarizačný filter je praktická výbava pre nakrúcanie. S jeho pomocou
môžeme napríklad znížiť lesky na scéne. Pre nakrúcanie videokamerou by som
odporučil cirkulárny polarizačný filter.
Dôležitou a povedal by som, že nevyhnutnou výbavou je dobrý statív. Zábery
by mali byť pevné a ak sa hýbe kamerou, malo by to byť zo statívu. Statív by mal
mať vodováhou na vyrovnanie záberu. Ak túto vodováhu nemá, je vhodné
zaobstarať si malú vodováhu. Priložením na rovné miesto na kamere, ktoré
zodpovedá horizontálnej, alebo vertikálnej rovine v zábere, potom kameru na statíve
vyrovnať. Kvalitne vyrovnaný záber má význam predovšetkým s ohľadom na divákov
vnem.
Náhradný akumulátor na kameru, je potrebný so zreteľom na
nepredvídateľné okolnosti pri nakrúcaní. Stane sa, že zabudnete vypnúť kameru,
alebo akcia, či prostredie, v ktorom pracujete si vyžaduje viac nakrúcania ako ste
predpokladali. Vždy si pred nakrúcaním skontrolujte, či sú akumulátory
dostatočne nabité. Starostlivo zhodnocujte, či ich je potrebné nabíjať. Každý jeden
zbytočný nabíjací cyklus znehodnocuje akumulátor.
Mikrofóny, ktoré sú zabudované v kamere sú príliš univerzálne a zväčša sú
vhodné len na záznam ruchu prostredia. Z týchto dôvodov je dobré, hlavne ak idete
točiť výpovede alebo iný zvukový prejav, mať vo výbave prídavný smerový
mikrofón pre záznam hlasu. Ak budete pracovať vonku, zaobstarajte si aj ochranu
mikrofónu proti vetru.
Do zvukovej výbavy sú nevyhnutné kvalitné slúchadla pre kontrolu
nahrávania zvuku. Vždy, keď nahrávate výpoveď ich použite pre kontrolu kvality
zvuku. Každá kamera má možnosť pripojiť slúchadlá.
Kvalitná a nenápadná brašna na výbavu, je dôležitá na ochranu techniky,
ktorú pri dokumentárnom filme často transportujeme.
Ľahké halogénové svetlo so statívom, by sme mali mať k dispozícii pre
prípadné dosvietenie interiéru, pomôže aj baterkové svetlo na kameru.
Biela plachta vo veľkosti posteľnej bielizne, ktorá sa dá využiť nielen na
ochranu kamery v brašne, ale aj ako núdzový zdroj rozptýleného svetla.
Kúsok /1m2
/ nepremokavej celty je vhodný ako ochrana pred nepriazňou
počasia, prípadne ako podložka pri záberoch zo zeme.
Nezabudnite si samozrejme vždy zobrať dostatok záznamového a úložného
média v čo najlepšej kvalite. Všetky dáta zálohujte dva krát! Až po ich kontrole
zmažte záznamové médium.
Nakoniec nevyhnutnou výbavou dokumentaristu je pero, poznámkový blok
a štítky na označovanie médií. Materiál, ktorý nakrútime, akoby neexistoval, keď ho
nevieme nájsť. Moderné kamery umožňujú popisovanie záberu pomocou metadát.
Ak kamera má takúto možnosť, je vhodné ju využívať a pred nakrúcaním nastaviť
v metadátach všetky potrebné údaje o projekte.
Pri odchode na nakrúcanie si vždy prekontrolujte, či máte všetku
potrebnú výbavu a v akom je stave.
36. Nakrúcanie v mraze.
Možno to bude znieť prekvapivo, ale v kinematografickej praxi nie je samotný
mráz pre techniku problémom, aj keď samotní výrobcovia a to hlavne videokamier
uvádzajú rozsah pracovných teplôt od 0°C až do napríklad 50°C. Kamerami je však
možné nakrúcať aj v mrazoch pri nižších teplotách pri dodržiavaní a rešpektovaní
niektorých podmienok. Problém nie je samotný mráz, ale vlhkosť a jej zrážanie pri
prudkých zmenách teplôt.
Ak prechádzame s kamerou z mrazivého exteriéru do vyhriateho interiéru,
bude sa na zariadení kondenzovať vlhkosť a to nielen na vonkajšej strane, ale aj vo
vnútri kamery. Pri takomto šoku sa kamera jednoducho zarosí. Princíp rosenia dobre
poznajú tí, ktorí nosia okuliare. Podchladené sklo ochladí blízku vrstvu vzduchu,
z ktorej sa následne kondenzuje vlhkosť, ktorá sa usadí na skle. To isté sa deje aj
v kamere. Ak budeme držať kameru v nízkej teplote /napríklad v kufri auta/ a potom
vojdeme do vyhriatej miestnosti môžeme si spôsobiť problémy s vlhkosťou. Zrazená
vlhkosť sa usadí ako zvonku kamery, tak aj z vnútra, kde to môže spôsobiť aj
poškodenie elektronických obvodov.
Mráz sám o sebe nie je nijak zvlášť škodlivý pre kameru aj pri teplote okolo -
12°C. Pri štandardnej práci by sa s kamerou nemalo nič stať. Ak však pracujeme
v mraze dlhodobo, môže dôjsť k defektom techniky, ako je napríklad znížená
zaostrovacia schopnosť LCD displeja, prípadne elektronického hľadáčiku, tuhnú
mechanické prvky kamery, ako sú napríklad časti objektívu. Na mechanických
častiach kamery sú mazivá, ktoré v nízkych teplotách hustnú a posun týchto častí je
ťažší. Pri nízkych teplotách sa veľmi razantne znižuje výkonnosť akumulátorov, čo sa
prejavuje hlavane na znížení ich kapacity. Veľmi často pri práci v mraze dochádza
k roseniu hľadáčiku a to hlavne pri nesprávnom prikladaní oka k očnici, prípadne pri
dýchnutí ho hľadáčiku.
Treba povedať, že profesionálne kamery sú vybavené senzormi vlhkosti
a ako náhle dôjde k nevhodným podmienkam pre prácu kamery, zariadenie nie je
možné zapnúť, prípadne sa samo vypne. Takže ak video kamera v nevhodných
podmienkach sa javí ako pokazená, nemusí tomu tak vždy byť. V takomto prípade
stačí počkať aby sa teploty kamery vyrovnali s okolím a orosenie zmizlo a kamera
začne pracovať. Tento fakt si treba zapamätať, pretože môžete predísť zbytočným
zmätkom pri práci.
Je však dobré, ak sa kríze s vlhkosťou predchádza a je k tomu veľmi
jednoduchý recept. Kameru a vôbec techniku je vhodné pri prechode z rozdielnych
teplôt nechať temperovať, čo znamená, nevystavovať techniku teplotným šokom. Ak
vieme, že budeme nakrúcať v zime v teplom interiéri a kameru prepravujeme
v kamerových obaloch, ak kamera „vychladne“, tak ju nevyberáme z kufra alebo
brašne hneď, ale po pomalom vyrovnaní teplôt práve v obale. Je dobré s týmto
počítať pri nakrúcaniach v zimných mesiacoch a nechať si čas na temperovanie
techniky.
Utieranie zapareného a vychladeného objektívu spôsobí opätovné orosenie
a neustále čistenie predného členu objektívu mu iste na „kvalite“ nepridá. Objektív
rozhodne neutierajme! Je na to jednoduchý recept a to je bezkontaktné sušenie –
mávanie pred objektívom napríklad kúskom papiera a po krátkom čase vlhkosť
zmizne. Po takomto sušení zväčša na objektíve nezostanú nepríjemné stopy po
vode.
Ak mazivá v objektíve stuhnú a ide v mrazivom počasí ťažko, rozhodne sa
nesnažte objektív „rozbehať“ rýchlim a násilným pohybom či už servomotorom, alebo
rukou! V takomto prípade ak už musíte objektív použiť, je potrebné otáčať prvkami
veľmi opatrne a prípadne využívať pohyb rukou a nie elektronickými servomotormi.
Akumulátory sú kategória sama o sebe. Často panuje mylný názor, že
akumulátor sa v zime vybíja. Práve naopak. Zima vie uchovať energiu dlhšie
v akumulátore, ale v mrazivých podmienkach sa výrazne znižuje aktivita
akumulátora. Takže ak chceme nakrúcať celý deň v mrazivých podmienkach, treba
zaistiť aby mal akumulátor vhodnú prevádzkovú teplotu a tá je okolo 20°C. Niekedy
sa vhodne dajú k tomu využiť prenosné chladničky, v ktorých sú schopné udržať aj
teplo rovnako ako chlad, prípadne ak vieme že budeme nakrúcať v mraze je vhodné
mať so sebou viac akumulátorov. Je dobré akumulátory skladovať pri nakrúcaní vo
vreckách nohavíc, prípadne v bunde a to tak, aby sa udržala vhodná prevádzková
teplota. Rozhodne je nešťastné tvrdenie, s ktorým som sa tiež stretol, že kameru je
treba pri nakrúcaní v mraze zahrievať v teplom prostredí /napríklad v aute/ a na
nakrúcanie záberu ju vybrať a znovu schovať. To je asi to najhoršie čo môžete
spraviť.
Pred nakrúcaním vždy techniku temperujte v obaloch /brašne alebo kufre/,
samozrejme bez akumulátorov. Rozhodne predchádzajte teplotným šokom. Objektív
môže pri teplotných šokoch zmeniť svoje vlastnosti v dôsledku rozťažnosti materiálov
a dokonca sa môže poškodiť. Ak sa stane, že sa kamera zarosí, neutierajte ju
a hlavne nerozoberajte aby sa rýchlejšie „vysušila“. Dávať dolu objektív /zaparí sa
a zašpiní aj deliaca sústava, prípadne senzor a to sa čistí naozaj ťažko/, prípadne
otvárať mechaniku aby „prúdil“ vzduch je zvrátený úkon, ktorý znehodnocuje kameru.
Vo svojej podstate je kamera k samotnému vnútornému temperovaniu postavená
v rámci určitej tesnosti a nepriedušnosti. Riešenie problému s vlhkosťou z rozdielu
času znamená dať si hodinku pauzu a problém sa vyrieši sám. Viac aktivity
v týchto prípadoch znamená viac škody!
Filmovanie v mraze nemusí byť dráma, ak dodržíte základné podmienky,
ktoré som spomenul hore.
37. Čo rozumiem pod pojmom „filmlook“
V súčasnosti používame slovo film vo význame nakrúcania /tak isto výraz pre
zariadenia v ktorom sa niečo krútilo už dnes neplatí/ niečoho – tvorivého. Diela, ktoré
má určitú kvalitu, ktorá ak to ľudovo povieme je spôsobilá k prezentácii na veľkom
plátne v kine, kde sa zhasne a sme schopní odovzdať sa sledovaniu diela, bez toho,
aby sme mali potrebu uhýbať zrakom z plátna a hanbiť sa za účinkujúcich či tvorcov,
alebo odchádzať do chladničky počas reklamných blokov, prípadne v nudných
pasážach prezrieť iné kanály, či nezačalo niečo lepšie.
To čo nazývame film a nie napríklad videozáznam sa snažíme minimálne
povýšiť nejakými obsahovými hodnotami , ale hlavne formálnou kultúrou obrazových
a zvukových prvkov, ktoré sú vlastné práve projektom primárne určeným
k prezentácii v kine.
Hĺbka ostrosti, prípadné využitie optických špecifických postupov.
Hĺbka ostrosti je často preceňovaný parameter takzvaného „filmlooku“.
Pravdepodobne je to niečo ako marketingový ťah výrobcov fotoaparátov. Je však
pravdou, že neostrosť pozadia významným faktorom oddeľuje detail a kompozične
ho „vyčistí“, je tu však viac problémov, ktoré prinášajú veľkoformátové kamery. Ak
hovoríme o typickom vizuále filmového detailu s neostrosťou pozadia, clonové číslo
pri kvalitne postavenom projekte sa pohybuje väčšinou v stredných hodnotách a to
tak, aby boli využité čo najlepšie kvalitatívne parametre objektívu.
Ak poviem ľudovo, že Hollywood nakrúca na clonové číslo f:5,6, tak nebudem
ďaleko od pravdy a tomu zodpovedá pri danej ohniskovej vzdialenosti aj neostrosť
pozadia, prípadne ostrá časť priestoru, v ktorom sa môže pohybovať herec. Pritom
však portrét a to je zaužívaná pravda, sa takmer nikdy /ak to nie je zámerom/ nerobí
širokouhlým objektívom s ohľadom na skreslenie a zmeny dimenzií objektu pri
prípadnom pohybe smerom ku kamere a od kamery. V takomto prípade ak aj sa nám
podarí dosiahnuť neostrosť pozadia „filmlook“ strácame. Je zaužívané a to asi doby
Grety Garboo, že portrét sa nerobí kratším objektívom ako 50mm /pri
kinematografickom formáte, čomu zodpovedá APSC/. Veľmi často sa stáva, že
tvorcovia v dobrej viere hĺbku ostrosti skracujú nízkym clonovým číslom, čím znovu
dochádza k niečomu inému, k prílišnej neostrosti pozadia , čo ani tak nemusí vadiť,
ale postava a jej detail čo i len pri najmenšom pohybe vychádza z ostrosti. Prípadne
nie je možné zaostriť základné prvky tváre a to tak, aby boli ostré uši, oči a aj špička
nosu, prípadne neostrosť pri najmenšom pohybe prechádza medzi týmito prvkami.
Svietiť však na clonové číslo f:5,6 interiéry je často veľmi náročné a obzvlášť
v reáloch, kde nie je kam schovať svietidlá. Hĺbku ostrosti treba využívať, ale
vedome a v záberoch kde je to potrebné a nie ako efekt, ktorým chceme
dokazovať to, že sme filmári. Ostrý obraz, alebo dominantné prvky obrazu sú vo filme
nutnosťou. Nežiaduca neostrosť diváka odvádza od príbehu a vyhodnocuje ju ako
technickú chybu. Pri práci s malou hĺbkou ostrosti je potrebné mať vždy
kvalitného ostriča – asistenta kameramana, ktorý starostlivo stráži aktívny priestor
v ostrosti.
Filmovej kvalite určite musíme pripísať svetelný priestor. Ten tvorí jednotu
obrazového štýlu, ktorý vieme riadiť konzistentným svetelným systémom daného
projektu. Ak nakrúcame tak, že čo nájdeme to použijeme, rozdielna kvalita
svetelných zdrojov vytvára svetlotonálny a farebný chaos. Jednotlivé zábery netvoria
konzistentnú obrazovú sekvenciu. Špeciálne scénické zdroje /tie ktoré sa nachádzajú
v zábere/, spolu s ostatnými nedefinovanými zdrojmi tvoria svetelný chaos.
V dnešných časoch postupného zániku využitia klasickej žiarovky sa využívajú zdroje
rozdielnej farebnej kvality a intenzity. Filmové svietidlá a ich správna voľba je
základným kameramanovým vyjadrením.
„Filmlook“ je charakteristický záberovým a nie sekvenčným snímaním. Scénu
a jej vizuál je dôležité nakrúcať z jednej strany kvôli tvorbe filmového priestoru. Ak
tvoríme tento priestor svetelnou konštrukciou a tvoríme svetelný pomer, je takmer
nemožné v jednom svetle snímať z dvoch protichodných strán. Protisvetlo pre ľavý
pohľad je hlavné svetlo pre pravý pohľad do scény a konzistencia takejto scény je
veľmi otázna, ale tu by sa dalo povedať aj omnoho viac príkladov. Začiatok a koniec
záberov pri záberovom snímaní je veľmi dôležitý pre strih. Pohyb hercov sa pri
záberovom snímaní dá viac kontrolovať so zmenou veľkostí záberov. Možnosť
nakrúcania vnútorných záberov, ktoré môžu nahrádzať jednotlivých účinkujúcich,
tvorba subjektívnych pohľadov a podobne. Tvorba dynamizácie a dramatizácie
v záberovom spôsobe nakrúcania dáva omnoho viac možností. Pri sekvenčnom
snímaní sú herci často nútený natáčať sa do príslušnej kamery v neprirodzenom
uhle, scéna je často plochá – snímaná z diaľky, aby si kamery nezavadzali. Svetlo
hrá poväčšine len technickú úlohu dostatočnej svetelnej hladiny. O svetelnom
pomere sa nedá hovoriť a už vôbec o tieni a hraní v svetlotieni. Ak sa pri filmovom
nakrúcaní hovorí o nakrúcaní na dve kamery, tieto sú zväčša v paralelnom postavení
– vedľa seba, pričom kamera B, alebo druhá kamera býva ďalej od osi snímania /os
medzi objektom snímania a kamerou/.
Dôležitým faktorom pre tvorbu „filmlooku“ je možnosť voľby technológie v čo
najvyššom kvalitatívnom štandarde. Pri filme je kameraman vybavený veľkou
plejádou pomôcok a príslušenstva či už ku kamere, alebo osvetľovacej techniky.
Možnosť voľby kamerovej jazdy a kamerového stabilizačného príslušenstva.
Pri filmovom nakrúcaní by mala byť kvalita a rozsah kamerovej osádky taká,
aby sa kameraman mohol koncentrovať čo najviac na svoju prácu a mohol sa plne
spoľahnúť na špecifické profesie svojho tímu.
Organizácia choreografie pohybov v zábere je pri následných záberoch často
rozdielna. Jednotlivé scénické prvky sú komponované často pre konkrétny záber,
takže sa kompozične nerušia.
Systém zariaďovania scény je pre každý jeden konkrétny záber s ohľadom na
kompozíciu obrazu.
Filmové nakrúcanie predpokladá kvalitnú postprodukciu, v ktorej sú
samozrejmosťou plné farebné korekcie s dostatočným časom a kvalitným
operátorom. Samozrejme korekcie predpokladajú kvalitný vstupný obrazový formát
a to tak, aby korekcie nezhoršovali technickú kvalitu záznamu.
Natáčací plán pre filmové snímanie predpokladá neporovnateľne dlhší čas
s ohľadom na nelineárne radenie záberov počas realizácie a rozdielne organizovanie
scény pre protichodné pohľady. Pri filmovom snímaní zasvetľujeme každý záber
zvlášť.
To bolo len niekoľko viet k filmu a takzvanému „filmlooku“. Koniec koncov, to čo
diváci považujú za film nie vždy musí zodpovedať predstavám tvorcu a naopak. Vo
výsledku je podstatný samozrejme príbeh a jeho celkové vyznenie. Film nerobí
otrocká popisnosť a bezduché zaznamenávanie toho čo je pred kamerou. Môžete
mať aj tú najlepšiu technológiu , drahých hercov, super štáb spolupracovníkov, dáte
do filmu všetko čo pokladáte za filmlook, ešte stále to nie je záruka kvalitného filmu.
Možno aj to je na filmovaní to krásne.
38. Fixácia a pohyb kamery
Pozorovateľ v rámci pohybu vníma obraz ako pevný a statický. Stabilizačný
systém v mozgu pri pohybe obraz dorovnáva. Pohľad ľudského oka je z toho dôvodu
bez vnemu výrazných otrasov, ale s vnemom kontinuity. Pri tomto vneme hrá
u človeka významnú úlohu skúsenosť, pomocou ktorej je nekľud pohľadu človeka
dorovnávaný v rámci jeho pohybu.
Pohľad kamery, tým že je zaznamenávaný čisto fyzikálne, nedokáže divák
pri vneme prudkých pohybov tieto spájať a vyhodnocovať ako stabilné a veľmi ťažko
si ich spája s minulou skúsenosťou. Z týchto dôvodov dramatické pohyby kamery
môžu na diváka pôsobiť rušivo a odpútavať jeho pozornosť od obsahu scény.
Pozorovateľ si spája tieto pohyby s kameramanom a vníma ho ako účastníka deju.
Ak divák nenachádza pre pohyb kamery vysvetlenie, jeho vnem sa znižuje a tým aj
jeho pozornosť k samotnému príbehu.
Z týchto dôvodov je zaužívaná prax, kedy sa pohyb kamery stáva akýmsi
vnútorným strihom v samotnom zábere, alebo vedie diváka v zaznamenávanej
scéne. Divákovi potom pohyb po scéne pripadá prirodzený a nie je ním vyrušený.
Samotný pohyb kamery má svoje technické obmedzenia, ktoré sú dané princípom
záznamu. Kamery či už video alebo filmové, snímajú frekvenciou 25 obrázkov za
sekundu /podľa regiónu aj 24, 30 a pod/.
Jednotlivé snímky nezaznamenávajú scénu celý čas, ale približne polovicu
času /druhá polovica je určená u filmu na posun materiálu v kamere/. Optimálna
frekvencia 25 obrázkov za sekundu bola uznaná s ohľadom na optimum vnemu
diváka, kedy obraz vníma ako spojitý, bez blikania. Ako náhle sa prekročí miera
pohybu kamery, kedy už nestačí pri danej frekvencii pohybová neostrosť spájať
jednotlivé snímky, dochádza k strobovaniu obrazu a jednotlivé zaznamenané
políčka prestávajú na seba nadväzovať.
Stroboskopický efekt pri pohybe kamery závisí od rozloženia svetlých
a tmavých miest v obraze, frekvencie obrázkov, rýchlosti pohybu, dĺžky ohniska. Ako
náhle sa pohyb kamery spája s pohybom vo vnútri záberu, napríklad pohybom
hercov, v súhlasnom smere, stroboskopický efekt sa stráca. Najčastejšie k tomuto
dochádza pri prírodných panorámach, rýchlych strhoch, pri snímaní z ruky.
Pohyb kamery je špecifický výrazový prostriedok nakrúcania. Pohyb kamery
vznikol so zámerom oslobodiť diváka zo strnulého divadelného pohľadu do výrezu
filmového plátna a primäť ho k čo najväčšej účasti na deji. Pohyb kamery vychádza
z toho, že človeku je v jeho podstate prirodzené sa pohybovať v priestore. V prípade
pohyblivých obrázkov sa za diváka pohybuje kamera a tá ho vťahuje do deja.
Pohybom kamera dostáva úlohu dramatického rozprávača deja, predbieha
akciu, odkrýva fakty, prekvapuje dynamikou, vyvoláva pocit napätia, nostalgie a pod.
Pohyb kamery sa stáva samostatným výrazovým prostriedkom, ktorým kameraman
sugestívne môže ovplyvňovať diváka.
Pohyb kamery môžeme rozdeliť na:
1/ panorámu
2/ šmyk kamery
3/ jazdu
4/ zdvih a zostup kamery
5/ odpútaná kamera
6/ ručná kamera
Statív je najzákladnejším podporným prostriedkom kamery. Statív sa skladá
z kamerovej hlavy a teleskopických nôh. Kamerová hlava môže byť trecia, fluidná,
alebo klučková.
Trecia hlava je najjednoduchšia a odpor pri pohyboch je vytváraný trením. Tieto
hlavy patria k jednoduchším a práca s nimi má svoje obmedzenia hlavne pri
zastavovaní pohybu a množstvách mŕtvych bodov. Ich výhoda je hlavne v cene a vo
váhe.
Fluidné hlavy sú v profesionálnej praxi najviac rozšírené. Fungujú na kvapalinovom
princípe a veľmi presne sa dá nastavovať ich odpor. Umožňujú plynulý pohyb
všetkými smermi.
Klučkové hlavy sa používajú hlavne v USA a na veľkých projektoch. Majú vysokú
presnosť pohybu, ale vyžadujú tréning v používaní. Ich obsluha si vyžaduje otáčanie
dvoch kľučiek – horizontálnej a vertikálnej.
Kamerová hlava sa pripevňuje na kamerové teleskopické nohy. Tie môžu byť
v rôznych výškach. Spravidla sa označujú ako veľké, stredné a malé. Statívová hlava
sa môže upevňovať na bazuku, čo je statív, ktorý sa používa hlavne v štúdiu
a v miestach, kde nohy statívu zavadzajú.
Na hlave statívu je dôležitá švenkpáka, ktorou sa vykonávajú pohyby. Vodováha
umožňuje nastaviť hlavu do vodovážnej polohy. Hlavy, ktoré sú určené na filmovanie
musia mať jednoduché nastavenie vodovážnej polohy, pretože toto nastavenie
vyžaduje každý jeden záber.
Profesionálne filmové hlavy majú univerzálne osadenie na jazdu. Pri
objednávaní len treba vedieť typ šálky – osadenie kamerovej hlavy, aby bolo možné
vybaviť zariadenie príslušnou redukciou.
Statív je veľmi presné zariadenie. Súčasti hlavy statívu sú technicky komplikované.
Profesionálne statívy sú ťažké a často krehké /sú z kovovej zliatiny/. Je nutné dávať
veľký pozor na manipuláciu. Statív nikdy neopierame o stenu hlavou hore! Vždy, ak
nie je v pracovnej polohe, ho kladieme do originálnych obalov a na zem. Oprava
statívu je veľmi náročná!
Práca so statívom.
Ak máme postavený záber – postavenie kamery na statíve, aranžujeme
scénu, hľadáme najvhodnejší pohyb, alebo naplnenie scény a v rámci aranžovania
príde väčšinou aj na pohyb kamery.
Na statíve tento pohyb môže byť v horizontálnom a vertikálnom smere.
Pohyb môže byť panoráma, tou sledujeme objekt v kompozícii. Pri pohybe statívovej
hlavy sa kameraman neopiera o statív, aby nepreniesol vibrácie tela do kamery, ale
len zľahka pritláča švenkpáku do želaného smeru. Pri švenkoch s dlhým ohniskom je
obraz obzvlášť citlivý na vibrácie a je dôležité sa naučiť aj správne dýchať. Pred
spustením kamery je vhodné nastaviť ťahy statívovej hlavy – odpor. Jeho význam
sa uplatní hlavne pri začiatku a konci pohybu – dojazde, kedy je tlak ruky na páku
najcitlivejší. Čím je nastavený väčší odpor statívovej hlavy, tým jemnejší pohyb by
sme mali byť schopní previesť, ale aj rýchlosť pohybu kamery je pomalá. Ak je odpor
nastavený na vysokú hodnotu vzhľadom na rýchlosť pohybu, kameraman môže
pohnúť aj celú kameru so statívovými nohami.
Statívové nohy by mali byť vybavené krížom /“drajfusom“/ – podložkou, ktorá
zaistí nohy proti šmyku na hladkých povrchoch a zároveň chráni podlahu od
poškodenia statívovými tŕňmi. Pri nastavovaní nôh statívu je dôležité mať vždy na
pamäti rovnovážnu polohu kamery, aby sa celé zariadenie kamery neprevrátilo.
Pracovať so statívom pri serióznych projektoch prináša presnú kontrolu nad
snímanou scénou. Pri hranom projekte, kde sa často zábery opakujú, kameraman
musí zaručiť presnosť záberovej kompozície pri opakovanom zábere. Pri
profesionálnej technike, ktorá je ťažká, Je práca bez statívu komplikovaná.
Iné fixačné zariadenia pre kameru.
Je potreba kameru fixovať aj na miestach, kde je statív nemožné umiestniť.
Napríklad , ak potrebujeme kameru upevniť na auto, dajú sa použiť prísavkové
vákuové úchyty, ktoré sa upevňujú priamo na karosériu. Jednoduchým riešením je
taška naplnená pieskom a prichytená popruhmi o karosériu auta.
Ak potrebujeme nahradiť improvizovane statív, môže k tomu poslúžiť aj šnúra, ktorú
upevníme jedným koncom na spodnú časť kamery a jej druhý koniec prišliapneme
k zemi. Potom už len jemným ťahom dohora môžeme zastabilizovať do istej mieri
kameru.
Toto sú len príklady. Uchytenie kamery a jej stabilizácia a tým aj stabilizácia
obrazu sú postavené často na nápadoch kameramana.
Ak nakrúcame z pohyblivých prostriedkov a kameraman kameru drží v ruke,
pohyb tela sa prenáša na kameru a ten sa sčíta s vibráciami pohyblivého prostriedku
a výsledkom môže byť neprirodzený pohyb obrazu. Z týchto dôvodov je vhodné sa
vždy zamyslieť nad všetkými možnými pohybmi, ktoré sa prenášajú na kameru
a určiť výsledný pohyb obrazu.
Kamerová jazda.
Je to zariadenie na ktoré upevňujeme kameru a umožní nám jej pohyb po
koľajniciach. Pri kamerovej jazde sa kameraman vezie spolu s kamerou a dorovnáva
pohyb pomocou statívovej hlavy. Tu je treba mať na pamäti, že dorovnávanie je
spájanie sa dvoch pohybov, čo môže vniesť do obrazového pohybu nekľud.
Väčšinou je dorovnanie spájané s vnútorným pohybom v obrazovom poli /napríklad
s pohybom herca/. Pohyb kamery na jazde je však objektívny pohyb a divákovi
odkrýva tretiu dimenziu priestoru a dáva mu pocit vnemu hĺbky.
Stavba jazdy a jej aranžovanie v rámci scény je náročná a vyžaduje
skúsenosť. Pre pohyb kamery na jazde v zásade platí, že ako náhle pridáme ďalší
pohyb, napríklad švenk, tieto sa spájajú a počas nástupu druhého pohybu dochádza
k roztrasenému obrazu.
Pri pohyboch kamery je vždy treba vidieť výsledný obraz v jeho uzavretom
výreze a nie samotný pohyb technologického zariadenia – kamery.
Kamerové žeriavy.
Ich obsluha vyžaduje špecializovaný tréning a spravidla sa objednávajú na
konkrétny záber, prípadne projekt. Ich používanie sa často využíva v TV praxi na
efekt. V hranej tvorbe použitie týchto zariadení si vyžaduje presné aranžmá
a premyslené formálne poňatie projektu, kedy jednotlivé pohyby majú svoj začiatok
a koniec v rámci snímanej scény.
Tieto zariadenia môžu byť riadené operátorom pomocou diaľkového ovládania
ramená napríklad typu minijib, alebo ak sú masívnejšie, tak kameraman sedí na
stoličke za kamerou, ovláda kamerovú hlavu a technici riadia zdvih a otočný posun
/prípadne celé zariadenie posúvajú po koľajniciach na jazde/.
Improvizované prostriedky pre pohyb kamery.
Kameru možno presúvať aj na prostriedkoch, ktoré nie sú určené pre kameru,
ale v istej obmedzenej miere môžu nahradiť zložité kamerové zariadenia. Na týchto
zariadeniach treba mať na pamäti povrch po ktorom sa majú posúvať, kolesá,
upevnenie kamery, ovládanie kamery a sledovanie kompozície.
Ako jazda môže poslúžiť invalidný vozík, skateboard, detský kočík, bicykel, automobil
a podobne.
Vždy je treba mať pri týchto prostriedkoch na mysli otrasy a držanie kamery.
Ak ju držíme napríklad na invalidnom vozíčku v ruke, neplatí, že otrasy dorovnáme
telom. Ak ich telo dorovnáva, tak už je väčšinou neskoro a nekľud už je spravidla
zaznamenaný. Vždy je lepšie robiť priamočiaru jazdu, ako kruhovú /ak zariadenie
samo nevie previesť zatočenie – pevné kolieska/. Je dobré ak sme schopní na
kamerovú jazdu upevniť statívovú hlavu. Väčšinou, čím je kamera pevnejšie
uchytená k jazde, tým je pokojnejšia. Pohyb je vo svojej podstate relatívny a platí to
aj v kinematografii. Jeho zvýraznenie je vždy vzhľadom na priestorové vzťahy vo
vnútri záberu. Výsledný pohyb je daný súčtom všetkých pohybov v porovnaní so
statickými predmetmi /tie ktoré divák považuje za statické/ vo vnútri záberu. Ak
napríklad prevádzame priamočiaru jazdu a do tohto pohybu pridáme pohyb na
statívovej hlave bez toho aby sme divákovi dali možnosť spojiť si tento pohyb s iným
pohybom vo vnútri obrazu /napríklad s postavou/, môže vzniknúť nepokoj, ktorý divák
vyhodnotí v podvedomí ako chybu, vyvádzajúcu ho z kontextu príbehu.
39. Ručná kamera, alebo nakrúcanie z ruky.
Jedným z najjednoduchších pohybov kamery čo sa týka realizácie je pohyb
kamery ruky bez podporných mechanizmov. Čo sa týka vnútorného pohybu – vo
výreze skutočnosti, je tento pohyb často komplikovaný a náročný na realizáciu.
Kameraman, ktorý takto realizuje dielo by si mal byť vedomý problematiky.
Nakrúcanie z ruky je špeciálnym pohybom kamery. Hovorím špeciálnym
pohybom, pretože, a vždy sa jedná o pohyb, ľudské telo nedokáže úplne fixovať
svalstvo. V obraze pohyb nesimuluje pohyb ľudského oka. Človek pri pohybe reálny
obraz vyhodnocuje v mozgu nielen podľa obrazu ktorý dostáva z oka, ale aj pomocou
pamäťových údajov. V malom mozgu máme stabilizačné receptory a tie vnímajú
obraz ako pevný bez trasenia. Človek sa pri vneme obrazu fixuje na pevné body,
horizontálne a vertikálne línie v obrazovom uhle.
Kamera je čisto fyzikálny prístroj a zaznamenáva predkamerovú realitu bez
emocionálnych vplyvov. Pri vneme obrazu z kamery pozorovateľom ten znovu hľadá
pevné body v obrazovej ploche, aby mohol vzápätí čítať tekavým pohľadom vo veľmi
úzkom uhle obrazovú kompozíciu a za veľmi krátku dobu si z tohto vedel vyskladať
informáciu. Ak pozorovateľovi narušíme tento systém pozorovania prílišným
pohybom rušíme mu systém pozorovania. V niektorých prípadoch sa to dá v správnej
miere využiť ako tvorivý zámer, ten však musí mať pozorovateľovi čitateľné pravidlo.
Ak toto divák neprečíta, tak sa jeho pozorovací vnem porušuje a vníma obraz
technicky a je rozptyľovaný od deja.
Nakrúcanie z ruky často nahrádza statív a to hlavne v televíznej žurnalistike.
Tu to má svoje opodstatnenie kvôli pohotovému záznamu predkamerovej reality. Tu
máva v takýchto prípadoch obsah záberov informatívny charakter.
Ručná kamera v tvorbe by sa však mala používať vtedy, ak to má tvorivý
význam ako vyjadrovací prostriedok.
Ak chceme nakrúcať kamerou z ruky, treba sa na to pripraviť. Je potrebné
v prvom rade kameru, ktorou ideme takto nakrúcať patrične vyváženú. Každá ručná
kamera, alebo kamera, ktorá je uspôsobená na nakrúcanie z ruky má svoje
špecifické vlastnosti. Jednou zo základných je spôsob úchytu kamery. Väčšinou
pravá ruka býva určená pre držanie váhy kamery a ľavá ruka je určená pre jej
vedenie, alebo ako pomocná. Neodporúčam však pevne držať kameru oboma
rukami. Viac pevných bodov uchopenia násobí jemné svalové vibrácie. Ľavú ruku
používame na ostrenie, ovládanie priestoru okolo seba a jemné vedenie kamery.
pravá ruka, prípadne ak je to veľká kamera tak aj rameno, používame ako statív.
Pravá ruka býva určená aj na spustenie kamery, prípadne na ovládanie elektrického
zoomu.
Oko pri nakrúcaní rozhodne nepoužívame ako oporný bod. Hľadáčik sa
dotýka zľahka očnicou oka. Ideálne však je, ak napríklad kráčame, alebo pri väčších
pohyboch kameru úplne odsunúť od oka a pozerať do hľadáku z väčšej diaľky. Pri
nakrúcaní kamerou z ruky je dobré, ak je možnosť a vyhovujúce svetelné podmienky,
používať výklopný hľadáčik, alebo monitor, ktorý je vhodne pripevnený ku kamere. Je
to výhodné kvôli uvoľneniu oka ako oporného bodu, ako som už spomínal, čím menej
oporných bodov, tým je obraz pri pohybe kamerou zbavený jemných vibrácií.
Komponovanie pri pohybe kamerou musí byť veľmi inštinktívne a je dobré, ak
v zábere fixujeme okom bod, ktorý bude v kompozícii pevný /aj keď je v pohybe pri
nakrúcaní/ a tento bod udržiavame v potrebnej kompozícii. Ak necháme oko voľne
tekať po celej ploche obrazu, tak znižujeme pohybovú stabilizáciu obrazového poľa
a pohľad kameramana môže vniesť do záberu nechcený pohyb.
Kameraman, ktorý nakrúca z ruky, preberá zodpovednosť za väzbu
jednotlivých záberov a mal by si byť vedomí, kde bude miesto strihu. Mal by hlavne
vycítiť, kedy nechať postavu vojsť , alebo vyjsť zo záberu, kedy akcia potrebuje dôraz
na detaile, alebo uvoľnenie do širšieho záberu a hlavne neustále strážiť pevné body.
Ak s kamerou kráčate, je ideálne, aby sa objekt , ktorý sledujete pohyboval
v rovnakom rytme.
Ak pracujeme s profesionálnou videokamerou a chceme spraviť chôdzu, nie je
praktické kameru nechávať na pleci. Otrasy chôdze sa prenášajú kameru
a sledovaný objekt „vypadáva z obrazu, alebo ho musíme naháňať dorovnávaním
kompozície, čím spôsobujeme ďalší nepokoj v zábere. V takomto prípade dvíham
kameru za rúčku pravou rukou, akoby som ju zavesil nad ramenom. Ruka vie celkom
dobre stabilizovať záber. Príkladom môže byť nosenie preplneného pohára s vodou,
ktorý pri pozornom sledovaní nevylejeme. Akonáhle však by sme ho chytili dvomi
rukami, alebo ho opreli o telo, tak by sme ho pri chôdzi rozliali.
S kamerou v ruke sa dá trénovať a je to vhodné, aby kameraman mal
nacvičené jednotlivé druhy pohybov. Čiastočným tréningom sa dá získať cit pre
pohyb s kamerou a istota pri získavaní nápadov pre priestorový pohyb.
Výhodou kamery z ruky je ničím nenahraditeľný pocit autenticity – účasti
v scéne. Divák sa môže dostať takto do vnútra akcie a pri správnom prevedení môže
prebrať pohľad postavy a stať sa tak účastníkom deja. Nakrúcanie z ruky je zdanlivo
nenáročné a pri dobre vyváženej kamere s kvalitným uchopením je technologicky
jednoduché.
Nevýhodou je váha kamery v neprirodzenej polohe. Pri hranom filme sa záber
často veľa opakuje a operátor musí precízne opakovať nacvičený pohyb. Nehovoriac
o tom, že filmová sada kamery je veľmi ťažká a tým aj namáhavá. Kameraman, ktorý
má kameru v ruke je veľmi zraniteľný. Je viazaný pohľadom do kamery a vie sa
orientovať väčšinou len z uhlu záberu. Je dobré občas otvoriť aj ľavé okno
a kontrolovať tak priestor. Nie je na škodu niekoho požiadať ako vodiča, ktorý
kameramana chráni /aby napríklad nezakopol, pri reportáž niekto do neho nestrčil
a pod./. Ak je kameraman sám a je okolo neho veľký pohyb /nakrúca v prehustenom
priestore/, je potrebné používať ľavú ruku ako ochranu priestoru a zároveň strážiť
okolie ľavým okom.
Pri nakrúcaní z ruky je dôležité prepojenie mysle s dominantným , alebo
snímaným objektom v obrazovom poli. Vžiť sa do pocitu scény a prežiť ju ako priamy
účastník deja cez hľadáčik kamery. Pritom sa odosobniť od pohybu tela a nerobiť
zbytočnú „gymnastiku“. Každý záber by mal mať svoj koniec a začiatok. Často sa
stane, že kameraman nevie kedy skončiť pohyb. Tu by mal mať jasnú koncepciu
diela a cítiť rytmus.
Strih sa dá niekedy nahradiť pohybom kamery, keď meníme kontinuálne
veľkosť záberu v pohybe priestorom. Treba však mať na pamäti, že príliš veľa
pohybu unavuje a odpútava od deja. Divák môže začať vnímať kameru ako technický
prostriedok záznamu a to tým, že si začne uvedomovať kameramana a nie obraz.
Vtedy je daný záber zbytočný a stratil svoju výpovednú hodnotu.
Na vyváženie kamery v ruke sa používajú rôzne pomôcky. Najjednoduchšími
sú rôzne vyvažovacie stabilizátory, ktoré pridajú kamere na váhe, takže sa odstránia
jemné vibrácie. Zložitejšie elektronické, alebo optické stabilizátory v určitom uhle
pomocou gyroskopov dorovnávajú vibrácie, alebo ich zjemňujú. Malé kamery sú
takýmito zariadeniami väčšinou vybavené.
Takým kvalitným stabilizačným zariadením pre nakrúcanie uvoľnenou
kamerou je staticam. Je to mechanické zariadenie, ktoré pracuje podobne ako ruka.
Kameraman riadi kameru jemnými náklonmi tela a vedením pohyblivého kĺbu pod
kamerou. Týmto zariadením sa dá kráčať, bežať, skákať a obraz akoby plával vo
vzduchu. Dajú sa s ním robiť zábery, ktoré sa bez neho ťažko realizujú /napríklad
pohyb po schodoch/. Do istej miery sa ním dá nahrádzať aj jazda a to hlavne
v stiesnených priestoroch.
40. Filtre pre nakrúcanie
Pre využitie u videokamier, ale aj u filmu je výhodná „moja“ základná zostava
filtrov, ktorá môže doplniť čiastočne nedostatočnosť záznamových systémov ako je
napríklad záznam tonálneho rozsahu, a podobne. Môže to byť aj zostava filtrov, ktorú
si kameraman zvolí v prípravných prácach pre samotný projekt a pomocou nich tvorí
svoj obrazový štýl projektu.
Samotný farebný a svetlotonálny štýl môžeme ovplyvňovať aj filtráciou
svetla na scéne. K tomuto sa používajú farebné fólie , ktoré dávame pred svetelné
zdroje, alebo filtre, ktoré dávame pred objektív kamery – kamerové filtre.
Pri práci s kamerovými filtrami je dôležité vedieť, že efekt filtrov sa mení aj so
štruktúrou obrazu, takže pri zostave na konkrétny projekt je potrebné často mať celú
sadu konkrétnej kvality filtra /napríklad pri scépia filtre hodnotu 1, 2, 3, a pod/.
Filtre pred svetelné zdroje sa vyrábajú v súčasnej dobe vo veľkej škále. Pri ich
použití je potrebné si starostlivo naštudovať vlastnosti fólie, ktorú použijete pred
lampu. Pri projektovaní vášho filmu je vhodné vlastniť vzorkovník filtrových fólií. Je
potrebné ale vedieť, že mnohé z nich sa vyrábajú v dvoch kvalitách. Jedna je tepelne
odolná a druhá, tá lacnejšia nie. Tieto fólie sa používajú napríklad priamo na okná.
V žiadnom prípade nie na svietidlá, mohlo by dôjsť k ich prehriatiu a roztaveniu.
Filtrovanie svietidiel je niečo ako maľovanie farbami priamo pri nakrúcaní. Tieto sa
nedajú nahrádzať, alebo len veľmi komplikovane v postprodukcii. Nehodnoťte nikdy
filtre , alebo fólie len „okometricky“. Zdanlivo identické materiály môžu mať úplne
rozdielne vlastnosti. Napríklad konverzný filter, ktorý mení teplotu chromatickosti,
môže mať taký istý farebný tón ako korekčný filter, ktorý mení vlnovú dĺžku svetla
a má slúžiť ako efektový filter. Vždy je dôležité aký je výsledok po prechode svetla
filtrom a nie ako svetlo na neho dopadá a my pohľadom zhodnotíme jeho farbu.
K fóliám, ktoré dávame pred svietidlá treba pripočítať aj materiály, ktoré menia
kvalitu svetla či už rozptylom, alebo odrazom.
UV filter
Takým základným filtrom je UV filter, alebo skylight filter, ktorý slúži
hlavne na ochranu objektívu. Ak by sa mal objektív kamery poškodiť a pri
nakrúcaní dokumentu je kamera často namáhaná, tak tieto filtre chránia predný člen
objektívu. Na kvalite obrazu sa nepodieľajú. Ak sa filter poškodí, tak ho jednoducho
vymeníme.UV filter absorbuje ultrafialové žiarenie, ktoré môže byť príčinou
nejasného a neostrého obrazu, ak nakrúcame vonku v prírode. Tieto filtre môžu byť
stále nasadené na objektíve pre celkové zlepšenie kontrastu a farebnej vyváženosti
obrazu.
Polarizačné filtre.
Polarizačný filter je jedným z prvých filtrov, ktorý si väčšina filmárov zadováži.
Je totiž najvšestrannejším filtrom, ktorý sa využíva tak v dokumentárnom ako aj v
hranom filme. Nech už nakrúcame krajinu, architektúru, záhrady, lesnú krajinu alebo
vodné plochy, polarizačný filter zaručí výrazný vplyv na akosť výsledných záberov.
Polarizačný filter odstraňuje alebo potláča nežiadúce odlesky z nekovových povrchov
(voda, sklo ...) spôsobné lineárne polarizovaným svetlom, vznikajúcim pri dopade a
následnom odraze na povrchu lesklých plôch, alebo rozptylom slnečného svetla v
atmosfére. Použitím polarizačného filtra dosiahneme jasnejšie a viac nasýtené farby
s lepším kontrastom, eliminujeme odrazy napr. z listov a zelene, vodných hladín,
ľudskej pleti, okien budov a skiel obrazov. Tento filter zvýrazňuje modrú oblohu a
kontrast medzi oblohou a mrakmi. Filter je natáčací a jeho účinok sa mení podľa
uhlu natočenia, preto sa najjednoduchšie používa s objektívmi, na ktorých sa pri
zaostrovaní neotáča predná obruba. Polarizačné filtre rozdeľujeme na lineárne
polarizačné filtre a cirkulárne polarizačné filtre. Videokamery používajú pri meraní a
zaostrovaní rôzne optické systémy, v ktorých sa svetlo môže čiastočne polarizovať a
to má za následok preexpozíciu. Túto závadu odstraňujú cirkulárne polarizačné
filtre.
Ešte pred samotným použitým polarizačného filtra by sme si mali uvedomiť, že
zatiaľ čo, viacero ďalších filtrov sa dá nahradiť pri postprodukcii, napríklad
v strihovom štúdiu rôznymi efektmi, ak pri nakrúcaní nepoužijeme polarizačný filter,
jeho účinok pri postprodukčných prácach už nedosiahneme.
Rovnako si treba pamätať, že polarizačný filter znižuje množstvo
prechádzajúceho svetla štyrikrát, teda o dva stupne expozície. Túto skutočnosť je
dobre si uvedomiť najmä pred nakrúcaním v interiéry s použitým polarizačného filtra,
aby sme mysleli na fakt, že nakrúcanú scénu musíme dostatočne zasvietiť.
Polarizačný filter sa tak dá za určitých podmienok využiť aj ako šedý filter, s tým, že
znižuje množstvo prechádzajúceho svetla o dve clonové čísla, rovnako ako filter 0,6
ND (neutral density, neutrálna hustota), takže ho môžeme použiť napríklad pri
vylepšení expozície pri nakrúcaní riek a vodopádov.
Polarizačný filter je dobre využívať pri nakrúcaní otvorenej krajiny. V tomto
prípade si musíme uvedomiť, že ak nakrúcame scénu obsahujúcu modrú oblohu,
najvýraznejší účinok polarizačného filtra dosiahneme so slnkom v pravom uhle od
kamery. Je tomu tak preto, lebo obloha obsahuje najviac polarizované svetlo
v oblastiach nachádzajúcich sa na 90 stupňoch od slnka. Dobré je si aj zapamätať,
že obloha obsahuje viac modrej sýtej farby ráno a večer, keď je slnko nízko.
Pri použití širokouhlých objektívov a polarizačného filtra si musíme dať
pozor, lebo polarizácia na oblohe nie je rovnomerná, takže pri určitých uhloch
snímania vzhľadom k slnku sa nám môže stať, že obloha stmavne viac na jednej
strane, pretože táto strana obsahuje viac polarizovaného svetla, než na druhej
strane. Ak teda nemôžeme zmeniť uhol snímania, jedným možným riešením je ešte
nasadiť šedý prechodový filter a polohovať ho v takom uhle, že stmaví svetlý okraj
obrazu, čím zníži účinok nerovnomernej polarizácie.
Sýtosť modrej oblohy nie je jediným hlavným prínosom polarizačného filtra.
Z tmavšieho tónu oblohy sa dá získať vo výslednom obraze aj ďalší prospech. Biela
farba oblakov sa zvýrazní oproti modrému pozadiu oblohy a za jasných slnečných
dní tento účinok naozaj vypadá efektne. Pri použití polarizačného filtra budú aj ďalšie
objekty zachytené proti oblohe oveľa dramatickejšie – vtáky, lietadla, budovy, či
napríklad pestrofarebné stromy na jeseň. Nie je to však len tým, že tmavšia obloha
zvýrazňuje svetlejšie farby, ale aj kvôli tomu, že polarizačný filter prenikne oparom,
takže zlepší viditeľnosť a dokonca aj nevýrazné rysy v diaľke sa zdajú jasnejšie
vymedzené.
Aj v tomto prípade však platí pravidlo, že polarizačný filter treba používať
v rámci nejakého umeleckého zámeru, či štýlu filmu a nie zakaždým, keď je
modrá obloha, pretože účinok polarizačného filtra môže byť väčší ako
očakávame.
Napríklad v horských oblastiach vo vyšších nadmorských výškach je modrá
farba oblohy tak hlboká, že pri použití polarizačného filtra ju môžeme takmer zafarbiť
do čierna, čo vo výsledku bude pôsobiť neprirodzene.
Rovnako ako prehĺbenie modrej farby oblohy môže polarizačný filter vylúčiť
presvetlenie nekovových povrchov, ktoré vzniká pôsobením polarizovaného svetla.
Tento jav sa veľmi často objavuje ako reflexný lesk, najmä na listovej zeleni
a lakovaných plochách v jasnom slnečnom svetle a výrazne znižuje farebnú sýtosť.
Pozorným otáčaním polarizačného filtra a súčasným pohľadom do hľadáčika kamery
môžeme obraz listovej zelene vyrovnať tak, aby sa zablokovalo polarizované svetlo,
ktoré presvetlenie spôsobuje. Rozdiel, ktorý sa takýmto postupom dosiahne môže
byť v konečnom výsledku veľmi pôsobivý. Farby, ktoré sa na prvý pohľad zdajú byť
matné, bez lesku ako vyprané sa náhle premenia na žiarivé. Keď sa táto skutočnosť
skombinuje s účinkami, ktoré má polarizačný filter na modrú oblohu dostaneme
výsledný obraz pri ktorom vidíme veľké rozdiely medzi polarizovaným
a nepolarizovaným obrazom.
Pomocou polarizačného filtra sa dajú veľmi dobre redukovať alebo úplne
vylúčiť odrazy na skle či vode. Táto vlastnosť polarizačného filtra sa síce pri
dokumentárnom filme využíva asi menej častejšie, ale v niektorých situáciách nám
môže poslúžiť ako neoceniteľná pomôcka. Keď napríklad nakrúcame budovu, alebo
automobil, môžeme pomocou použitia polarizačného filtra odstrániť odraz zo
sklenených okien. Podobne, keď do záberu krajiny zakomponujeme ako zaujímavé
popredie rieku, potok, či vodopád, môžeme pomocou polarizačného filtra vylúčiť
povrchové odrazy. Táto skutočnosť sa využíva najmä pri nakrúcaní morských
scenérií, aby more vyzeralo ako krištáľovo čisté a obloha mala hlbokú modrú farbu.
Keď chceme vylúčiť nežiaduce odrazy uhol medzi odrazným povrchom a osou
objektívu musí byť okolo 30 stupňov. Pri takomto postavení kamery sa často stane,
že sa poloha kamery bude musieť zmeniť, aby sa dosiahol lepší účinok
polarizačného filtra. Preto si ešte pred samotným spustením kamery musíme
odpovedať na otázku: Chceme sa nežiaducich odrazov zbaviť úplne? Potom však
možno budeme musieť robiť kompromisy pri komponovaní obrazu, alebo na prvé
miesto povýšime kompozíciu a čiastočne pripustíme aj nežiaduce odrazy.
Pri dokumentárnych filmoch sa však častejšie stretávame s tým, že odrazy od
skiel (budov, automobilov, okuliarov,...) sa stávajú ako premyslená a inteligetne
použitá súčasť celkovej kompozície a vytvárania akéhosi ďalšieho priestoru. Preto si
použitie polarizačného filtra pri takýchto druhoch záberov treba dobre rozmyslieť,
lebo môže mať nežiaduci účinok na výsledný záber. Aj v tomto prípade platí, že
priority nakrúcania si je dobre určiť ešte pred samotným spustením kamery, aby sme
napríklad potom v strižni márne nehľadali krásny odraz na hladine jazera, ktorý sme
zreteľne videli pri nakrúcaní, ale keďže sme chceli zvýšiť účinok modrej farby
a použili sme polarizačný filter, tak ohromujúci odraz v jazere sa nám vďaka
nevhodnému použitiu filtrov vo výslednom obraze nenávratne pokazil alebo stratil.
Veľkou výhodou polarizačného filtra je, že už pri nakrúcaní môžeme presne
vidieť aký má účinok. Jednoducho sa pozrieme do hľadáčika alebo na LCD display
kamery, prípadne kontrolný monitor a keď vidíme, že nám výsledný obraz
nevyhovuje, môžeme ho zmeniť.
Neutrálne (šedé) filtre.
sú určené k zníženiu množstva svetla prechádzajúceho objektívom.
Používaná je anglická skratka ND – Neutral Density (neutrálna hustota, bez
farebného nádychu). Aby sa dosiahol výsledný obraz bez farebného nádychu, tieto
filtre absorbujú všetky farby viditeľnej časti spektra v rovnakom množstve, čo má za
následok skutočnosť, že vypadajú ako šedé. Keby sme totiž eliminovali všetky farby
viditeľnej časti spektra, ako výsledok dosiahneme čiernu, prípadne šedú, ktorá bude
odtieňom čiernej. Základné neutrálne filtre vykazujú rovnomerne rozloženie
neutrálnej (šedej) hustoty. Existujú však aj ďalšie varianty: jednou je vinetovací filter,
ktorý má pokryté iba svoje okraje. Druhou je stredový neutrálny filter, ktorý má
pokrytý iba svoju stredovú časť. Mnohé videokamery už majú v sebe zabudované
jeden či dva neutrálne filtre rôznych hodnôt, ktoré však pri našom umeleckom
zámere nemusia postačovať, a tak siahneme po ND filtroch, ktoré začleníme ešte
pred objektív.
Treba však zdôrazniť, že využitie ND filtrov má väčšie uplatnenie pri nakrúcaní
na film alebo fotografovaní, keď chceme predĺžiť expozičný čas a zdôrazniť tak
napríklad pohyb snímaného objektu. Obľúbeným spôsobom ako fotografovať
vodopády je exponovať časom 1 sekunda a dlhším. Tak dokážeme padajúcu vodu
zaznamenať ako pôvabnú šmuhu. Použitím dlhej expozície na zachytenie davu ľudí
ponáhľajúcich sa do práce sa dajú taktiež vytvoriť veľmi pôsobivé snímky.
Iným použitým neutrálnych filmov, ktorý môžeme využiť aj pri nakrúcaní
dokumentárnych filmov, je zníženie clonového čísla a tým zmenšenie hĺbky
ostrosti. Tmavšie ND filtre s väčšou hustotou môžeme použiť napríklad pri
extrémnou nakrúcaní, napríklad zatmení slnka.
Prechodové filtre.
sa v dokumentárnom filme používajú hlavne pri nakrúcaní záberov krajiny. Umožňujú
vyrovnať kontrast medzi oblohou (ktorá býva väčšinou preexponovaná) a zemou (tá
môže byť naopak podexponovaná). Najmä pri zamračenej oblohe nám polarizačný
filter nefunguje, a tak jediným riešením ako zmenšiť kontrast medzi zemou a oblohou
je použitie poleného ND filtra.
Prechodové filtre neutrálnej hustoty.
Pri nakrúcaní dokumentov sú veľmi dobre využiteľné najmä neutrálne šedé
prechodové filtre, ktoré sú navrhnuté tak, aby zaistili stmavenie oblohy bez toho, aby
sa zmenila prirodzená farba nakrúcaného obrazu. Filtre neutrálnej hustoty zoslabujú
všetky farby spektra o rovnaké množstvo, takže výsledný účinok je neutrálny. Filtre
získavajú šedé zafarbenie namáčaním alebo farbením. V predaji sú rôzne hustoty
neutrálnych prechodových filtrov, ktorými sa dá znížiť úroveň jasu oblohy alebo iných
častí scenérie o určité množstvo. Pritom prechodová zóna, kde obidve oblasti
prechádzajú jedna do druhej je umiestnená uprostred plochy filtra.
Niektoré lacnejšie sady filtrov, určené pre amatérov, môžu obsahovať
prechodové filtre, ktoré nie sú úplne neutrálne, z čoho vyplýva, že oblasti obrazu
ovplyvnené zafarbenou časťou filtra môžu dostať farebný nádych. Profesionálne
prechodové filtre ND sa vyrábajú vo vyššej kvalite a prechádzajú starostlivou
kontrolou, aby výrobca zistil, že rovnomerne pohlcujú svetlo naprieč celým viditeľným
spektrom. Na trhu sa môžeme stretnúť s prechodovými filtrami s rôznymi hustotami –
hodnotami denzity. Najčastejšie používané prechodové filtre majú denzitu 0, 3, 0,6 a
0,9, ktoré znižujú svetlo na polovicu, štvrtinu a osminu, teda o 1, 2 a 3 expozičné
stupne. Pre každodenné používanie sú najužitočnejšie hustoty 0,6 a 0,9, keďže
hustota 0,3 neposkytuje mnoho možností účinku, ale na druhej strane sa dá veľmi
dobre využiť pri kombinácii s filtrami iných hustôt.
Veľmi dôležitým faktorom, ktorý si musíme uvážiť ešte pred samotným
zakúpením neutrálneho prechodového filtra je skutočnosť, či potrebujeme filter
s tvrdým alebo mäkkým prechodom. Jemný prechod má prechodovú zónu
odstupňovanú veľmi pozvoľne, zatiaľ čo tvrdý prechod znamená náhlu zmenu bez
odstupňovania. Jemný prechod je vhodnejší aj pre začínajúcich kameramanov,
keďže poskytuje väčší priestor pre nepresnosti. Ak totiž vtlačíme filter príliš nízko do
držiaka filtrov, tak že prechodová, šedo zafarbená oblasť prekrýva čiastočne aj zem,
je málo pravdepodobné, že sa to výrazne prejaví na výslednom obraze. Naopak tvrdý
prechod odpustí kameramanovi len veľmi málo a nesprávne nastavenie
prechodového filtra sa prejaví výraznejšie na výslednom obraze.
Dolná časť filtra s jemným prechodom je taká, že hustota jej zafarbenia,
napríklad 0,6 alebo 0,9, pokraje asi tretinu celkovej plochy filtra, než začne slabnúť
do stratena. V skutočnosti však obloha býva najčastejšie najjasnejšia práve hneď
nad obzorom, kde mäkký prechod účinkuje len minimálne a potom tmavne spolu so
vzrastajúcou výškou. To znamená, že ak nastavíme filter s mäkkým prechodom
nižšie ako by sme mali, neposkytne nám žiadúci účinok. Naopak filter s tvrdým
prechodom obsahuje väčšiu oblasť so šedým zafarbením, s ktorým môžeme znížiť
jas oblohy s väčšou presnosťou bez toho, aby prechodová zóna filtra pokryla časť
krajiny.
Pri správnom polohovaní prechodové filtra je ideálne ak si kameru najskôr
postavíme na statív a až potom komponujeme požadovaný obraz. Prechodové filtre
sa nepoužívajú pri nakrúcaní z ruky!
Prechodové ND filtre sú navrhnuté pre scenérie s rovným obzorom, na ktorý
umiestňujeme prechodovú zónu filtra. V praxi sa však veľmi často stretneme s tým,
že rovnú líniu horizontu rušia stromy, kopce, budovy, či iné predmety, ktoré zasahujú
do oblohy. Pri týchto situáciách môže byť použitie prechodového filtra zreteľnejšie,
lebo všetko, čo presahuje čiaru oboru stmavne účinkom prechodového filtra, ale
oblasti rovnakých vlastností pod obzorom sa nezmenia. Jedným z možných
spôsobom ako to obísť je možnosť použiť prechodový filter s jemným prechodom,
ktorého účinok na obzor nemá až taký vplyv. Keď však máme k dispozícii filtre len
s tvrdým prechodom, mali by sme zvoliť radšej menšiu hustotu filtra. Keď to
urobíme, obloha síce nestmavne tak, ako by sme potrebovali, ale to isté platí aj
o objektoch, ktoré do nej zasahujú. Alebo môžeme oblohu stmaviť podľa potrieb, ale
v tom prípade sa musíme zmieriť s tým, že všetko čo prečnieva obzor sa stmaví. Ak
sú objekty vzdialené od kamery, výsledný účinok nemusí byť až taký zlý, ale
u blízkych prečnievajúcich objektoch bude jasne viditeľný. Ešte pred samotným
nakrúcaním by sme teda mali rozhodnúť, či stmavené objekty vyzerajú neprirodzene,
alebo zapadajú do zvolenej kompozície.
Samozrejme prechodové filtre môžeme využiť k zníženiu jasu v rôznych
častiach scenérie. Keď je napríklad v popredí jasná, príliš dominujúca plocha
(napríklad sneh), môžeme prevrátiť prechodový filter a zakryť túto časť obrazu, ktorá
sa tak po stmavení stane menej vtieravou.
Najvšestrannejšie prechodové filtre sú tie, ktoré sú určené na zasunutie do
štrbiny držiaka pred objektívom, pretože filter môžeme polohovateľne nadstaviť
s veľkou presnosťou a ten tak pôsobí v oblastiach obrazu, kde to potrebujeme.
Šróbovacie prechodové filtre sú menej užitočné, keďže odstupňovaná plocha obvykle
zaberá polovicu povrchu filtra a jeho poloha na objektíve je pevne daná. Keď tak
napríklad komponujeme obraz, kde obloha zaberá len hornú tretinu plochy obrazu,
odstupňovaná časť filtru stmaví tiež aj zem a v konečnom efekte tak dosiahneme
neprirodzený účinok prechodové filtra. Mohli by sme síce obraz komponovať tak, že
obloha a zem by zaberali polovicu plochy obrazu, ale takáto kompozícia je vo
väčšine situácii nepraktická a ak to nie je nutné mali by sme sa jej vyhýbať, ak
chceme vytvárať zaujímavé kompozície.
Farebné prechodové filtre.
Využitie farebných prechodových filtrov v dokumentárnom filme nie je až také
významné ako pri predchádzajúcich šedých prechodových filtroch neutrálnej hustoty.
Navyše farebné prechodové filtre sa v súčasnosti dajú celkom dobre nahradiť
v posprodukcii, rôznymi počítačovými efektmi, pričom neriskujeme, že pri zle
zvolenom farebnom prechodovom filtri nakrútime neprirodzene vyzerajúci obraz,
ktorý sa už len veľmi ťažko bude dať upraviť v postprodukcii.
Ich využitie je však v oblasti udržania obrazovej formy a štýlu. Dajú sa
využívať veľmi dobre v kombinácii so šedými filtrami, ale vyžaduje to skúsenosť
a niekedy aj odvahu. Pomocou nich vieme napríklad zožltnutú trávu v popredí
ozelenieť, vyblednutú, alebo zamračenú oblohu vieme „omodriť“ a podobne. Ich
použitie si vyžaduje aj vkus a hlavne vedieť, kedy „stačí“.
Farebné prechodové filtre sa navrhujú skôr pre dosiahnutie rôznych efektov
ako pre zoslabenie jasnej oblohy, aj keď rozhodne spôsobujú malé zoslabnutie jasu
oblohy a taktiež jej pridávajú zafarbenie. Na trhu sú dostupné rôzne farby, od modrej
cez tabakovú, ružovú, zelenú až po korálovo červenú, žltú, oranžovú a červenú.
Rovnako si môžeme zadovážiť rôzne dvojfarebné prechodové filtre a profesionálny
výrobcovia zvyčajne ponúkajú farebné prechodové filtre v rôznych hustotách.
Najužitočnejšie farebné prechodové filtre sú tie, ktoré majú farby prirodzene
existujúce v reálnom svete. Jedným z najlepších je farebný prechodový filter pre
súmrak.
Tento filter trochu obracia pravidlá prechodových filtrov v tom zmysle, že teplé
zafarbenie je cez celý filter a jeho horná polovica je výraznejšie tmavšia namiesto
toho, aby polovica filtra bola zafarbená a polovica číra. Ako už vyplýva z názvu,
farebné prechodové filtre pre súmrak sú určené k tomu, aby nám pomáhali
vylepšovať obraz nakrúcaný za súmraku, ale samozrejme aj úsvitu v tom, že posilnia
teplý nádych farieb snímanej scenérie. Tento filter by sme však mali používať len
vtedy, ak sú farby veľmi tlmené, napríklad za hmlistého počasia. Zároveň si musíme
uvedomiť, že farebná teplota svetla za svitania a súmraku je veľmi nízka, takže
výsledný obraz môžeme mať nakoniec omnoho v teplejších farbách (vyvoláva
zreteľne neprirodzený účinok) ako sme pôvodne očakávali, najmä ak pri nakrúcaní
použijeme len čiernobiely hľadáčik kamery, kde farebnosť nevieme dobre odhadnúť.
Kľúčom k úspechu je prispôsobiť filter prirodzenému zafarbeniu oblohy. Napríklad je
veľmi málo dôvodov k použitiu ružového prechodového filtra, keď je obloha prevažne
oranžová, pretože výsledné zafarbenie nebude ani ružové, ani oranžové. Ak je teda
zafarbenie oblohy prirodzene celkom silné, farebným prechodovým filtrom je lepšie
sa vyhnúť, prípadne je lepšie použiť neutrálny (šedý) prechodový filter.
Keď používame farebné prechodové filtre za úsvitu alebo súmraku, môžeme
sa pridržiavať jednoduchej kompozície. Farebná obloha poskytuje dobré pozadie pre
siluety, stromy, či budovy, ale keď máme prázdne popredie, ktorému chýba
zafarbenie, obloha môže vyzerať neprirodzene.
Oveľa väčšiu pozornosť však musíme venovať záberom, ktoré nakrúcame
s farebnými prechodovými filtrami za obvyklého denného svetla. Modrý prechodový
filter môže účinne vylepšiť oblohu vymytú oparom alebo pokrývkou zo šedých
mrakov.
Pri použité farebných prechodových filtrov by sme si mali uvedomiť, že len
samotným použitím takéhoto filtra sa nudný obraz nestane automaticky zaujímavý.
Vo väčšine prípadov výsledkom takýchto experimentov bude nudný obraz napríklad
s netradične zafarbenou oblohou. Ďalej by sme si mali byť vedomí toho, že
používanie farebných prechodových filtrov za hmlistého počasia zvýrazní oblohu
a tým pádom všetko, čo sa nachádza pod oblohou, bude vo výslednom obraze
pôsobiť tlmene. Preto by sme sa mali snažiť zahrnúť do popredia niečo výrazné,
prípadne farebné, čo poslúži ako doplnok pre farebnú oblohu. Napríklad červené
auto vyplňujúce popredie s modrým prechodovým filtrom na oblohe vytvorí účinok
priťahujúci oko. Naopak obloha spracovaná modrým prechodovým filtrom
s prázdnym popredím toho určite nedosiahne. Vytváranie takéhoto obrazu je už
však skôr parketa pre tvorcov hranného filmu.
Veľmi dôležité je aj nadstavenie polohy farebných prechodových filtrov.
Neutrálne prechodové filtre, najmä tie s jemnou prechodovou zónou, nám vp
výslednom obraze trochu aj „odpustia“, keď ich do držiaku zasunieme príliš nízko
alebo vysoko. To však neplatí pre farebné prechodové filtre. Keď takýto filter
umiestnime príliš nízko, farba sa bude roztekať ešte aj pod obzorom krajiny, čo môže
pôsobiť dosť divne. Ak umiestnime filter príliš vysoko, tak spôsobí, že nad obzorom
budeme mať pás oblohy, ktorý nemá žiadnu farbu, čo rovnako môže pôsobiť veľmi
čudne, ak to nie je vysloveným umeleckým zámerom autora.
Z praktického hľadiska tak neutrálne prechodové filtre majú v dokumentárnom
filme oveľa všestrannejšie využite ako farebné prechodové filtre. Preto je vhodné pre
začínajúcich kameramanov naučiť sa najskôr pracovať s neutrálnymi prechodovými
filtrami. Postupne môžeme vyskúšať aj farebné prechodové filtre. Dobré je však ostať
pri prirodzených farbách týchto filtrov a používať ich len v takých prípadoch, keď ich
účinok môže obohatiť výsledný obraz. Ak tomu tak nemá byť, alebo má autor
pochybnosti o výsledku obrazu nakrúcaného pomocou farebného prechodového filtra
je lepšie takýto filter vôbec nepoužiť.
Farebné vyvažujúce filtre.
Aj keď farebne vyvažujúce filtre boli vyvinuté hlavne pre fotografický farebný
film a filmový materiál používaný v kamerách, pri tvorivom umeleckom zámere
vytvárania určitej atmosféry nájdu svoje uplatnenie aj pri videokamerách. Dnes bežne
používané videokamery majú v sebe zabudované zariadenie na tzv. vyváženie bielej
farby, ktoré má v podstate nahradiť filtre pre farebnú korekciu.
Filtre zamerané na opravy farebnej nevyváženosti môžeme rozdeliť do dvoch
skupín, podľa toho aký majú vplyv na oteplenie alebo ochladenie farebného podania
nakrúcaného obrazu.
Otepľujúce filtre.
Zo všetkých dostupných filtrov pre vyváženie farieb je asi najužitočnejšia sada
jantárovo zafarbených filtrov označených číslom 81. Do jej rozsahu spadajú tieto
filtre: 81, 81A, 81B, 81C, 81D a 81EF. Najslabší účinok má filter 81, naopak
najsilnejší 81EF. Z technického hľadiska sú otepľujúce filtre určené k opravám
menších nedostatkov modrej farby vo svetle. Keď napríklad nakrúcame v tieni, svetlo
má sklon ľahko k modrej farbe. Slnko, ktoré je zakryté oparom alebo vzdušným
závojom má rovnaký efekt. V trópoch je tento dominantný tón ešte zosilnený.
Podobne keď nakrúcame v jasnom slnečnom svetle okolo poludnia pod modrou
oblohou, môžeme pozorovať sklon obrazu k chladným odtieňom. Otepľujúce filtre
práve otepľujú a korigujú farbu svetelného toku a dávajú záberom prirodzené farby.
Pri portrétnych záberoch dostane pokožka modelov hnedú opálenú farbu a je jedno,
kde a kedy zábery zhotovujeme. Sú to ľahko oranžové farby a hodia sa podľa
podmienok osvetlenia do každej zvláštnej situácie.
Pozor však hlavne na chybu, ktorá spočíva v tom, že sa autor snaží dať
obrazu príliš teplé tóny, čo môže byť kontraproduktívne. Ak totiž použijeme filtre 81D
alebo 81F za slnečného počasia, biele oblaky dostanú neprirodzený žltý nádych,
zatiaľ čo modrá obloha bude mať sklon k šedo modrým farbám, akoby vzduch bol
znečistený smogom. Podobne, zatiaľ čo teplá pokožka vyzerá zdravo, ak preženieme
použitie otepľujúceho filtra pri nakrúcaní ľudskej tváre, môže človek vyzerať akoby
mal žltačku.
Ochladzujúce filtre.
Opakom otepľujúcich filtrov je sada studených filtrov 82, taktiež v rôznych
intenzitách – 82, 82A, 82B a 82C, kde hodnota 82 patrí najslabšiemu filtru a 82C
najsilnejšiemu filtru. Tieto filtre sú určené k oprave ľahkých nedostatkov v teplých
tónoch, preto pre používanie nie sú tak užitočné ako otepľujúce filtre, ale môžeme ich
využiť ak chceme vylepšiť prirodzene studenú scénu a dodať jej studený, tajomný
pocit. Ochladzovací účinok filtrov 82 sa dá využiť aj ku zníženiu teploty wolframovej
žiarovky alebo sviečky, aby zostala zreteľne teplá, ale teplota nebola prehnaná.
Farebné konverzné filtre.
Ďalším príkladom farebných filtrov sú farebné konverzné filtre. Aj v tomto
prípade existujú dve skupiny – modrá sada 80 a oranžová sada 85 – obe sú určené
pre opravy väčšie posunutie farebnej teploty, aby zaistili prirodzené zaznamenanie
farieb, ako je to možné alebo potrebné.
Modrá sada 80 – Táto skupina mfiltrov je asi najužitočnejšia sada pre technické
aplikácie, pretože je určená primárne ku korekcii osvetlenia žiaroviek s wolframovým
vláknom a iných teplých svetelných zdrojov. V tejto sada sú štyri filtre od 80A
(najsilnejší) po 80D najslabší.
Ak cez deň podexponujeme nakrúcanú scénu o 1-2 clony a použijeme pri tom modrý
konverzní filter, potom dosiahneme efektu krajiny v mesačnom svite. Televízia a film
používajú rovnakých postupov, ktoré nazývajú "americká noc". Exponovanie do slnka
kvôli vytvoreniu výrazných siluet predstavuje ďalšiu možnosť, pri ktorej sa dá využiť
modrý filter sady 80.
Oranžová sada 85 – Podobne ako modré filtre sady 80 sú silnejšou variantou
studenej sady 82, pôsobia oranžové filtre sady 85 v zásade ako otepľujúce filtre,
ktoré ponúkajú omnoho väčší posun farebnej teploty. Poslaním týchto filtrov tak je
otepliť nadmerne studené tóny. Táto sada však nie je usporiadaná ako
predchádzajúce, keďže najsilnejší účinok má filter 85B a najslabší je 85C. Medzi tieto
dva filtre zapadá filter 85. Oranžovými filtrami sady 85 môžeme dať lesom a zeleni
jesenné farebné tóny. Docielime tak jesenné tóny lesa aj pri osvetlení zimným
slnkom. Môžeme tak dať portrétnym záberom nádych intimity a emócií.
FLD a FLW filtre.
Filtre FLW a FLD korigujú farebnosť svetelného toku žiariviek. Sú to
korekčné filtre, pretože korigujú vlnovú dĺžku. V bielom svetle alebo vo svetle
žiariviek ešte nikto nevypadal dobre - zdravý. Na farebných záberoch spôsobuje
tento efekt to, že scéna sa zobrazí do málo esteticky pôsobiacich tónov zelenej. FLW
a FLD filtre boli špeciálne vyvinuté, aby bolo možné neutralizovať zelený nádych
žiarivkových osvetľovacích trubíc. Tieto filtre môžeme využiť pri nakrúcaní na
všetkých otvorených miestach (staniciach vlakov, autobusov, kancelárií…), kde pri
nakrúcaní dokumentárnych filmoch, napríklad s časových dôvodov nemôžete meniť
dané osvetlenie.
Sepia filtre.
S filtrami Sepia a Sepia Light vstupime do časov minulosti. Tieto filtre dodajú
farebným záberom farebný tón SEPIA, teda nádych veľmi podobný minulosti a
starým fotografiám. Treba sa však vyvarovať použitiu filtrov SEPIA pri motívoch so
svietivými farbami, radšej zvýrazníme béžovú, bielu a svetlo šedú farbu. Ak
použijeme filter Sepia, znížime hodnotu nastavenej clony o dva stupne, pri filtre
Sepia Light o jeden stupeň. Pri SEPIA filtroch však platí, že tento efekt sa dá
v súčasnosti veľmi dobre vytvoriť v postprodukcii počítačovým efektom.
Filtre pre kompenzáciu farieb.
Pre úplnosť spomeniem aj filtre pre kompenzáciu farieb, ktoré pracujú tak, že
odfiltrujú jednu alebo viac farieb svetla, farbu, ktorú nechceme zaznamenať ešte
predtým ako sa dostane na film alebo ju má zaznamenať snímací čip kamery. Aby
sme tento efekt dosiahli musíme byť veľmi presní pri výbere filtrov. Na trhu je
v ponuke šesť základných filtrov pre kompenzáciu farieb: žltý (yellow), purpurový
(magenta), azúrový (cyan), červený (red), zelený (green) a modrý (blue). Každá farba
sa predáva v rôznych hustotách. Každý filter pracuje tak, že dovolí prechod svetla
svojej vlastnej farby a zamedzí priechod svetla ostatných farieb podľa zásad
subtraktívneho spracovania.
Niečo na záver k filtrom.
Možno by sa mohlo zdať, že fyzické filtre sú v dnešnej digitálnej ére
zbytočnosťou. Pri mnohých typoch filtrov je to aj pravda. Pri nakrúcaní neriskujete
a máte plnohodnotný obraz a jeho filtráciu môžete spraviť postprodukčne. Delené
filtre môžete nahradiť len čiastočne. Ich použitím môžete získať viac informácii pre
následné spracovanie. Polarizačný filter neviete nahradiť. Filtre s ich „sklenenými“
hodnotami a názvosloviami zodpovedajúcimi ich sklenenými príbuznými môžete aj
zakúpiť ako plugin do strihových systémov. Tu by som poradil, poznajte analógové
filtre a ich vlastnosti, aby ste si ich vedeli od operátora vypýtať a hlavne správne ich
použiť pri kreatívnej tvorbe na svojom projekte. Sú možné aj kombinácie, kde
použijete filter pred kamerou a zábery, ktoré nie ste schopní realizovať s príslušným
filtrom môžete dokončiť s jeho elektronickým bratom, pričom máte obrazovú
referenciu. Tu by som poradil, používať také filtre, ktoré majú skutočne
elektronických bratov. Výhodou elektronických filtrov je možnosť treckingu,
presnejšieho nastavenia polohy napríklad prechodového filtru, ako aj prechodu jeho
hrany. Pri elektronických kamerách môžeme konverzný filter nahradiť vhodným
nastavením kamery
V každom prípade práca s filtrami je tvorivá sofistikovaná záležitosť
v ktorej však platí, že menej je niekedy viac.
41. Obrazové formáty
Pod záznamovým formátom môžeme rozumieť pomer strán obrazu.
Najviac používanými formátmi pre premietanie v kinách sú dnes 1,85:1
a 2,39:1 a pre televíziu je to formát 16:9 ako univerzálny formát pre HD televíziu
a Európsku digitálnu televíziu. Samozrejme existuje aj rad iných formátov, ktoré sa
používajú, ale nie sú bežné.
Použitie toho ktorého formátu je dané väčšinou objednávateľom diela alebo
zámerom producenta. Pri niektorých filmoch aj tvorcovia navrhujú formát
producentovi z ohľadom na danú tému /napríklad poľský film Ida režiséra
Pawlikowského a kameramanov Lukasza Zala a Ryszarda Lenczewskieho bol
nakrútený v roku 2013 na klasický formát 1,33:1/.
Obrazový formát a jeho voľba je podmienená niekoľkými faktormi. Dnes
to býva rozhodovanie hlavne pri hraných filmoch, či bude film nakrúcaný do
televízneho formátu 16:9, alebo bude nakrúcaný do širokouhlého formátu systémom
anamorfózy (optické rozšírenie obrazu pomocou špeciálnych objektívov) s primárnym
určením pre veľké kinosály. Tvorivým zámerom sa stáva určenie formátu vtedy, ak je
téma vyložene komponovaná do daného, napríklad širokouhlého, formátu a jej
vrcholné predvádzanie a zážitok diváka je podmienený práve týmto formátom a nie
len zámerom obsadiť veľké kinosály.
Tvorcovia majú najradšej, ak ich film
predpokladá prezentáciu samozrejme len v
jedenom formáte a ten potom kameraman môže
plne využiť pre kompozíciu a obsahová náplň
záberov môže tvoriť čistý štýl a napĺňať zámer
tvorcov. Najzákladnejšou úvahou pri
komponovaní je určenie bezpečnostného
územia alebo oblasti, kde daná kompozícia
nebude porušená pri technologických prenosoch
z jedného systému do druhého /alebo počas spracovateľského reťazca/. O takomto
technickom území sa dá uvažovať 10% po obvode formátu. Do tohto územia
nekomponujeme nič dôležité, len prvky, o ktoré keď prídeme technickým orezom,
nenaruší to vnem celkovej kompozície.
Ak nakrúcame na širokouhlý formát a vieme, že projekt bude predvádzaný na
TV obrazovke, všetky nosné prvky musíme komponovať do najmenšej časti
obrazového formátu, ktorý je daný výsledným najmenším formátom prezentácie.
Niekedy sa uvažuje tak, že ktorý formát z hľadiska prezentácie je najdôležitejší –
podľa producentského zámeru – ten sa berie za nosný a záväzný pre tvorcov.
Niektoré filmy, ktoré boli nakrúcané na široké plátno a boli výhradne
komponované pre túto prezentáciu, sa neskôr dostávali na TV obrazovku s tým, že
sa elektronicky upravovali švenkovaním po formáte obrazu tak, aby nedošlo
k vynechaniu závažných prvkov z obrazu. Samozrejme takéto úpravy majú čisto
technický ráz a často môžu pôsobiť rušivo. Táto metóda sa volá pan and scan
/napríklad film Vtedy na západe od režiséra Sergia Leneho a kameramana Tonino
Delli Colliho /.
Letteboxing je metóda prezentácie klasického filmu na TV obrazovke
v pôvodnom formáte s pridanými čiernymi pruhmi v hornej a dolnej časti obrazu
v prípade širokouhlého filmu s čiernymi pruhmi po stranách v prípade klasického
formátu.
Výhodou dnešnej HD éry oproti klasickej TV PAL normy a jej formátu 4:3 je, že
primárne komponujeme do HD normy 16:9, aj keď je film určený na široké plátno
a nakrúca sa napríklad metódou anomorfózy. Formát 16:9 poskytol väčšiu slobodu
pre kameramanov oproti „PAL ére“. Dynamická kompozícia v niektorých dielach
začala tvoriť aktívnu dramatickú úlohu. Tvorcovia nemusia konzervatívne
komponovať s ohľadom na prípadný orez do formátu 4:3, ale využívajú celú plochu
formátu.
Treba si však uvedomiť, že kompozícia do formátu nie je ovplyvnená len
pomerom strán, ale aj množstvom informácii, ktoré je schopný daný televízny, alebo
filmový systém preniesť.
Rozlíšenie, alebo množstvo informácii, ktoré
sme schopní preniesť ako okno, cez ktoré sa pozeráme na príbeh.
Čím menej informácii, alebo o čo menšie rozlíšenie daný formát má, o to je menšie
„okno“, cez ktoré sa pozeráme na daný príbeh. Z toho vyplýva aj systém stavania
záberov. Filmy, ktoré sú určené pre klasické obrazovky so štandardami analógovej
televízie, sú snímané často v užších záberoch a zase naopak, filmy pre veľké plátna
majú ponímanie detailu v širšom zábere.
Vhodnou pomôckou pre tvorcu je predstava formátu ako okna, cez ktoré sa
divák bude pozerať do sveta príbehu daného diela. Takéto pochopenie dáva
možnosť napríklad stanoviť bohatosť štruktúry obsahu obrazu v diele s ohľadom na
možnosti prenosu tejto štruktúry.
42. Hľadáčik, alebo kontrola obrazu
počas nakrúcania.
Pozorovanie snímaného obrazu kameramanom bolo oddávna technickou
prioritou pre konštruovanie kamery. Výber kamery profesionálnym tvorcom je často
upriamený práve na kvalitu zobrazenia predkamerovej reality. Pri vývoji kamerovej
techniky práve táto oblasť ovplyvňovala výslednú kvalitu tvorby. Prvé kamery nemali
možnosť kontroly snímaného obrazu. Kameraman pozoroval obraz „vedľa kamery“.
Výsledkom jeho záznamu bola kompozícia bez vedomého usporiadania jednotlivých
prvkov kompozície.
Rozdielne kamery majú rôzne možnosti nastavovanie hľadáčikov.
Konzumentské kamery, alebo kamery v poloprofesionálnej triede majú zväčša
slabšie možnosti kontroly ostrosti a parametrov obrazu.
Hľadáčik má tvoriť dostatočne jasný, ostrý, dostatočne veľký obraz
skutočnosti, zhodný s obrazom, ktorý vytvorila snímacia kamera pomocou objektívu
na filme, alebo elektronickom snímacom prvku. Kamerový hľadáčik je pomocné
optické, alebo elektrooptické zariadenie k zameraniu kamery na snímaný predmet
k zvoleniu žiadaného výrezu zorného poľa.
Niektoré vlastnosti profesionálnych videohľadáčikov :
 Profesionálne kamery vo všeobecnosti využívajú zväčša čiernobiele
hľadáčiky. Farebné hľadáčiky sú skôr doménou konzumentských
a poloprofesionálnych kamier.
 Elektronické hľadáčiky u profesionálnych kamier majú zväčša vlastnosti – čo
vidíš to aj dostaneš. Ak je hľadáčik nastavený správne, obraz vo výsledku
zodpovedá predstavám, alebo reálnemu vyhodnoteniu kameramana /ak je
však jas hľadáčiku nastavený nesprávne, výsledok môže byť veľmi
prekvapivý/.
 Informácie, ktoré sú v profesionálnych hľadáčikoch dávajú komplexné
poznatky o snímanom obraze a je dôležité, aby sme im rozumeli.
 U mnohých profesionálnych hľadáčikov sa dajú očnice vyklopiť a obraz sa dá
tak pozorovať z väčšej vzdialenosti, alebo v polohách, kedy je nepraktické
pritláčať oko k očnici. Dá sa tak redukovať aj únava oka
Ak sa vám hľadáčik zahmlieva, príliš tlačíte na gumovú očnicu. Uvoľnite tlak,
aby sa dostal vzduch medzi oko a šošovku. Pre zamedzenie tohto efektu sa niektoré
profesionálne kamery vybavujú /špeciálny doplnok/ vyhrievanou očnicou.
Hodnoty, ktoré vám udáva hľadáčik sú praktické pri snímaní, ale niekedy
zacláňajú prvky kompozície a je dobré tieto informácie podľa potreby z obrazového
poľa počas snímania vypnúť.
Mimo sledovania obrazovej kompozície v hľadáčiku je dôležité kontrolovať aj
kvalitu snímaného obrazu – ostrosť. Prvou nevyhnutnou podmienkou aby sme toho
dosiahli je zaostrenie hľadáčiku na matnicu, alebo zobrazovaciu plochu. Toto
nastavenie je obyčajne pred očnicou. Týmto nastavením sa dá korigovať aj
krátkozrakosť, alebo ďalekozrakosť oka. Ostrosť sa nastavuje tak, že si vyberiete
subjekt s dostatkom kontrastu – pri tomto je to jednoduchšie, odjazdite zoomom
a zaostrite objektív, potom doostrite obraz do maximálnej ostrosti na hľadáčiku
U videokamier je dôležité nastavenie kvality obrazu elektronického hľadáčiku.
Kvalitné hľadáčiky majú možnosť nastavenia kontrastu, jasu a ostrosti. robí sa to
pomocou pruhov /bars/. Prepneme kameru na zobrazenie farebných pruhov, ktoré sa
v čiernobielom hľadáčiku ukážu v škále šedej stupnice. Potom adjustujeme jas
a kontrast tak, aby sme od najvyššej bielej až po čiernu vedeli rozoznať všetky tóny
šedej. Musíte byť schopný rozoznať všetky rozdeľujúce linky medzi jednotlivými
pruhmi. Po tomto je vhodné skontrolovať kvalitu nestavenia clonového čísla na
adjustovanom monitore, na ktorý privedieme signál z kamery. Ak nie je hľadáčik
správne nastavený, je príliš tmavý, alebo svetlý, môže sa stať, že pri korekcii obrazu
„na oko“ môže byť zaznamenaný obraz tmavý, alebo svetlý a postprodukčné
korekcie takto nasnímaného elektronického obrazu sú obmedzené.
Zebra, je akýmsi indikátorom expozičnej úrovne. Ak sú aktívne, ukážu sa ako
diagonálne linky v každej časti obrazu, ktorá sa blíži, alebo je v preexpozíci. Tieto
linky sa objavia len v hľadáčiku a nie na výstupe z kamery, alebo na zázname.
Nastavujeme ich tak, že ich zapneme /zebra stripes/ v menu kamery, alebo
priamym spínačom. U profesionálnych kamier majú zebrové pruhy možnosť
rozdielneho nastavenia v rozmedzí od 75% - 100% bielej, v ktorej sa začne
ukazovať. Pri tomto sa treba uistiť, ktoré nastavenie pruhov máte a aký dostanete
z ich sledovania výsledok, aby nedošlo k chybe. Zebra sa využíva ku kontrole clony
a priamo s ňou súvisí. Slabá, alebo neúplná zebra na najsvetlejších častiach je
želateľná. Treba však prácu so zebrou trénovať a tak mať s ňou prax. Zebra pruhy
nie sú jednoznačným nástrojom, ale treba subjektívne a niekedy aj objektívne, podľa
meracieho prístroja ako je jasomer, prípadne luxmeter, obraz vyhodnocovať. Je to
len pomôcka.
Je viacero spôsobov, ako kontrolovať obraz pri nakrúcaní. Závisí to od druhu
práce, ktorú kameraman vykonáva, ale aj od individuálnych potrieb tvorcu, ktorý
operuje s kamerou.
Štúdiový kameramani – vodiči kamier používajú miesto hľadáčikov kamerové
monitory, ktoré sú pripevnené na kamere a sú špeciálne uspôsobené na tento druh
práce. Štúdiový kameraman kontroluje odraz väčšinou dlho – celú smenu a musí mať
k svojej práci aj adekvátne pohodlie, s tým, že tieto štúdiové hľadáčiky majú aj ďalšie
funkcie, ako napríklad kontrolu iných kamier, prípadne výsledného obrazového
výstupu.
Prečo hovoríme v profesionálnej praxi kameramana viac o hľadáčikoch ako
o kamerových monitoroch?
Hľadáčik uzatvára kameramana pri jeho pozorovaní snímaného obrazu plne
do kompozície a po pritlačení oka na očnicu ho nevyrušuje periférne videnie. Treba si
uvedomiť, že človek vníma svet nielen racionálne, ale aj emocionálne a empiricky. Ak
pozorujete scénu oboma očami mimo hľadáčik, vnímate ju v priestorových vzťahoch
– binokulárne. Tento pohľad nezodpovedá výslednému obrazu v 2D – priemetu do
plochy. Človek pri svojom vneme často využíva pamäť a emóciu. Mnohé veci si
domýšľa, a nechá sa unášať situáciou, v ktorej realizuje svoje dielo. Sústreďuje sa na
počúvanie, prípadne iné rušivé momenty scény, ktoré tvorcu priamo odpútavajú od
komponovania obrazu. Výsledok na plátne je však nekompromisný. Divák nevníma
situáciu z okolia kamery, ale len to, čo vie prečítať v hotovom diele. Pokiaľ
emócie alebo udalosti, ktoré ovplyvňovali tvorcu pri realizácii nie sú zaznamenané
v ploche obrazu, divák im nemá prečo venovať svoju pozornosť.
Často sa stáva, že začínajúci tvorcovia používajú na kamere výklopné
hľadáčiky a pri pozorovaní obrazu pozerajú aj na scénu aj na výklopný monitor,
ktorý je zväčša veľmi nedokonalý a hlavne obraz na ňom je ovplyvňovaný okolitým
prostredím. Poznáme efekty z výtvarných knižiek, kedy tmavý štvorec na svetlom
pozadí sa zdá tmavší ako v skutočnosti a naopak. Navyše neskúsený kameraman
často uverí viac priestorovým vzťahom na scéne, ktoré pozoruje oboma očami
priamo na scéne ako na nedokonalom a malom výklopnom monitore. Kompozícia sa
tak často stane náhodnou, alebo obsahuje prvky, ktoré priamo rušia zámer tvorcu.
Pozorovanie do akéhokoľvek hľadáčiku, či už výklopného monitoru, alebo
klasického hľadáku chce tréning a skúsenosť.
Pri pozorovaní obrazu hľadáčikom je dôležité, aby bol obraz hľadáčiku
identický so zaznamenaným obrazom. Profesionálne hľadáčiky zobrazujú väčšiu
plochu ako je zaznamenaný obraz. Výsledný obraz je určený maskou. Tento presah
je pre kameramana dôležitý pri pohyboch kamery a vnútroobrazovom pohybe.
Územie navyše pomáha kameramanovi predvídať deje vchádzajúce do obrazového
poľa.
Kameraman musí vedieť ako je jeho hľadáčik presný. Často sa stáva a hlavne
v konzumentskej triede kamier, že obraz vykazuje v hľadáčiku posun oproti
výslednému obrazu. Toto je veľmi nepríjemné pri komponovaní. Je dobré si spraviť
jednoduchý test hľadáčiku, v ktorom porovnáme kraje obrazu na výklopnom
monitore a hľadáčiku so zaznamenaným obrazom. Môže k tomu poslúžiť biely papier
A4 na ktorom vyznačíme obrazový formát výsledného obrazu, na jednotlivé kraje
vyznačeného formátu pridáme milimetrovú škálu. Obraz vyrovnáme s testom podľa
hľadáčiku a na výslednom výstupnom monitore pozorujeme jeho posun. Potom
určíme správny výrez tak, že testové pole vyrovnáme podľa kontrolného monitoru
a vyznačíme správny formát na výklopnom monitore a v hľadáčiku.
Často sa však stáva, že pozorovaný obraz je menší ako výsledný obraz.
Potom nemáme čo vyznačovať a musíme s tým skrátka pri snímaní počítať /prípadne
sa takejto kamery čo najskôr zbaviť .../.
Nastavenie videohľadáčiku, alebo výklopného monitoru nemá priamy
vplyv na výsledný obraz, ale nastavenie videokamery podľa videohľadáčiku má
priamy vplyv na výsledný obraz!
Ak podľa nastaveného hľadáku na vysoký jas nastavujete clonové číslo, môže
byť výsledný obraz tmavý a naopak. Ak nevidíme ostrosť, aj kontrola ostrosti bude
veľmi pochybná. Stáva sa to hlavne vtedy, ak samotná kamera má záznam s väčším
rozlíšením ako je schopný preniesť hľadáčik. V tomto prípade môžeme byť
presvedčený, že obraz je ostrý a v hľadáčiku s menším rozlíšením ostrý sa aj javí,
ale vo výsledku môže byť obraz nepoužiteľný.
Ak pracujeme na slnku, je dobré používať tmavé okuliare pred záberom, aby
oko bolo svojou akomodáciou „pripravené“, kontrolný monitor čo najviac zatieňme,
aby sme neboli ovplyvňovaní okolitým parazitným svetlom, prípadne reflexami na
obrazovke. Niekedy nie je na škodu použiť čiernu látku pod ktorú sa kameraman
schová spolu s kamerou, tak ako to robili prví priekopníci fotografie.
Ak kontrolujeme záber pomocou výklopného hľadáčiku a naše pozorovanie je
ovplyvnené parazitným svetlom, alebo svetlom, ktoré sa priamo na obraze
nepodieľa, môžeme spôsobiť znovu chybu v nastavení jasu obrazu.
Pri extrémnej profesionálnej práci najlepší hľadáčik je kvalitný externý
monitor s dostatočným jasovým rozsahom a rozlíšením samotného výsledného
záznamu, samozrejme umiestnený v kvalitných pozorovacích podmienkach. Táto
pomôcka však limituje často nakrúcanie náročnejšou mobilitou, zapojením
a podobne, ale osobne to považujem za istotu. Je to vlastne jediná cesta, ako mať
s určitosťou pod kontrolou svetelné nuansy, efekty a kritické hranice hĺbky ostrosti.
Bezpečnostné územie hľadáčika.
Z dôvodu možných technologických strát krajov obrazu medzi obrazom
v kamere a výsledným obrazom u diváka sa určuje takzvané bezpečnostné územie
pre komponovanie kameramanom.
Je to časť obrazu, ktorá môže byť vo výslednom obraze orezaná. Vieme, že
obraz v kine je ohraničený čiernou maskou plátna, televízor má vždy orez formátu
a podobne. Z týchto dôvodov musí tvorca rozmýšľať nad tým, že časť obrazu na
okrajoch vo výsledku nemusí byť. Bezpečnostné územie sa stanovuje na 10%
plochy obrazu po okrajoch /safe area alebo essential area/.
Niektorí tvorcovia radi rešpektujú pri komponovaní ešte prísnejšie ohraničenie,
ktoré sa volá bezpečnostné územie titulkov. Tento orez obrazu je známy
z titulkových zariadení ako pomôcka pre krajnú možnú pozíciu písma.
Je samozrejmé, že obraz sa komponuje do vnútra plochy, mimo vonkajšej
časti bezpečnostného územia. V ploche okolo ohraničenia by nemali byť žiadne
dôležité kompozičné prvky.
Na záver by som dodal, že každý výrobca kamier má svoje špecifiká a hlavne
rozdielne údaje a označenia týchto údajov v hľadáčikoch. Je dobré čítať kamerový
manuál a nastaveniam a údajom hľadáčiku rozumieť a vedieť čo vám kamera
chce povedať.
Čas, ktorý stratíte „skamarátením sa“ s výrazmi, ktoré sú v hľadáčiku sa
mnohonásobne vráti pri nakrúcaní.
Niekoľko bodov, ktoré by mal kameraman rešpektovať pri hľadáčikoch:
1. stanovenie správneho snímacieho formátu v hľadáčiku
2. uistiť sa, že pred nakrúcaním má kameraman správne nastavený jas
a kontrast hľadáčiku
3. ostriaca lupa pri očnici má mať správne nastavené dioptrické hodnoty oka
kameramana
4. kameraman pri preberaní kamery by mal skontrolovať pozičnú chybu
hľadáčika porovnaním s kontrolný monitorom, na ktorom je výsledný obraz
z kamery.
5. ponechať údaje v hľadáčiku, ktoré skutočne potrebuje
6. zapnutie, alebo vypnutie zebry v rátane kontroly jej nastavenia
7. nezabudnúť na využívanie zaostrovacích pomôcok a to hlavne u záznamu
s vysokým rozlíšením, pri ktorom rozlíšenie hľadáčiku nezodpovedá
výslednému rozlíšeniu.
8. nebrániť sa kontrole na monitore ak je to možné
9. detailne čítajte manuál, nepodceňujte informácie, ktoré sú v hľadáčiku.
Indikátory, ktoré môžu byť v hľadáčikoch:
1. signalizácia spustenia nahrávania kamery /tally light/
2. vybitie, alebo stav baterky
3. čas, ktorý je kamera schopná ešte zaznamenávať na záznamové médium
4. potreba vyváženia farieb /white balance/
5. nastavenie čiernej
6. málo svetla /low light/, alebo svetelná nedostatočnosť
7. pridanie decibelových hodnôt za účelom zvýšenia citlivosti a zároveň
šumu. /dB/
8. zaradenie interiérového, alebo exteriérového konverzného filtru
9. číselná hodnota zoomu a koľko ešte môže nazoomovať, alebo odjazdiť
10. hodnoty clony v manuálnom, alebo automatickom režime /f-stop/
11. nastavenie sektoru /shurtter speed/
12. indikátor úrovne zvuku v jednotlivých kanáloch
13. nastavenie úrovne zebry v %
14. maska bezpečnostného územia, formátu 3:4, tretín, stredu a pod.
15. obrazové efekty, ktoré boli nastavené z menu kamery
43. Transfokátor a jeho použitie
Transfokátor, zoom, alebo povedané slovensky podľa normy objektív
s premenlivou ohniskovou vzdialenosťou je dnes štandardnou výbavou kamier.
Zoom sa dá definovať ako precízny opticko – mechanický systém, ktorý môže meniť
obrazové pole bez postrehnuteľnej zmeny clonového čísla, alebo ostrosti.
Zoom je charakterizovaný niekoľkými parametrami ako sú maximálnym
a minimálnym clonovým číslom, minimálnym ohniskom a jeho maximálnym
násobkom /napr. 25 x 10/ - rozsah, minimálnou vzdialenosťou na ktorú je schopný
zoom zaostriť a formátom obrazového poľa, ktorý je schopný zobraziť. Za základné
funkcie považujeme nájazd , odjazd.
Pri najazďovaní z celku na detail strácame aj hĺbku ostrosti, čím oddeľujeme
predmet v ostrosti od pozadia.
Medzi základné prednosti zoomu patrí jeho efektivita pri komponovaní. Kameraman
môže z jedného postavenia precízne určiť výrez záberu, môže meniť výrez plynulo
počas záberu, kedy sa dá hovoriť o vnútornom strihu.
Pri transfokátoroch je dôležité vždy sa riadiť podľa T-stop clonových čísiel,
ktoré sú fotometrické/to sú také, ktoré boli zistené reálnym testom/ a nie podľa fstop,
ktoré sú geometrické. Tieto objektívy majú veľa optických členov, ktoré znižujú
priepustnosť svetla /niektoré zoomy majú viac ako 30 optických členov/.
Zoomovanie znamená meniť ohniskovú vzdialenosť a tým meniť veľkosť
subjektu na filme alebo senzore, bez zmeny vzdialenosti medzi kamerou
a subjektom. Táto zmena môže byť prevádzaná mechanicky, alebo elektricky,
pomocou servomotoru. Mnoho kameramanov uprednostňuje pohyb zoomu rukou, čo
im dáva väčšiu možnosť kontroly, ale nepresnosť v týchto prípadoch môže byť
spôsobená nedokonalou mechanikou posunu v objektíve, ale hlavne citlivosťou
kameramanovej ruky. Servomotory sú výhodné hlavne pri dlhých a pomalých
zmenách, musia však byť kvalitné a dostatočne citlivé s plynulým
rozjazdom, dojazdom a hlavne s možnosťou nastavovania týchto vlastností.
U profesionálnych kamier sú tieto vlastnosti programovateľné jednoduchým
nastavením. V podstate je jedno, či sa zoomuje rukou, alebo servom, ale dôležité je
aby objektív reagoval promptne na kameramanov pokyn /u amatérskych videokamier
často dochádza k oneskoreniu/, rozjazd a dojazd bol plynulý bez zadrhávania.
Pri zaostrovaní je vhodné vždy najprv prispôsobiť hľadáčik kamery na oko
kameramana /nastavenie dioptrií/ , potom najazdiť na subjekt maximálnym ohniskom,
kedy je hĺbka ostrosti minimálna, zaostriť na detaile a potom sa vrátiť späť na
pôvodný výrez. Transfokátor pre kamery je vždy konštruovaný tak, aby jeho ostrosť
bola konštantná v celom jeho rozsahu. Ak sa stane, že zoom túto vlastnosť nespĺňa,
nie je vhodný na filmovanie. U profesionálnych objektívov sa to stáva, pretože každý
zoom musí byť ciachovaný na kolimátore /zariadenie na ktorom sa nastavujú
parametre objektívov/ pre daný typ kamery. Preto je vhodné pri preberaní kamery na
nakrúcanie túto funkciu prekontrolovať.
Z konštrukčného hľadiska sa pre nakrúcanie používa viac druhov zoomov.
V televíznej profesii takzvanej „broadcast“ – pre spravodajstvo alebo všade tam,
kde kameraman pracuje bez asistenta kamery sa používajú transfokátory, ktoré sú
konštruované pre obsluhu kameramanom. Ostrenie na takýchto objektívoch je
sprevodované tak, aby účinný pohyb hlavne v rozsahu medzi 1,5 až 4 metrami bol
v minimálnom otočnom rádiuse /okolo 23 stupňov/. Je to preto, aby kameraman
mohol pohotovo zaostriť hlavne v rozsahu, v ktorom najčastejšie pracuje.
Kinematografický zoom, ktorý je určený na prácu s asistentom – ostričom má práve
v tomto rozsahu ostriaci otočný rádius 180 stupňov a viac. Je to preto, aby ostrič
mohol veľmi presne a podľa značiek na bočnom ostrení nastaviť vzdialenosť. Ak sa
kameraman rozhodne takýto objektív používať sám, samotné ostrenie sa stane
náročným.
V súčasnej dobe v kinematografii sú kameramanmi obľúbené takzvané krátke
zoomy. Tieto objektívy sú konštruované tak, aby mali vlastnosti pevných objektívov
s možnosťou nájazdu a odjazdu, ale v malom rozsahu. Konštruktéri vychádzali
z toho, že pri hranom filme sa rozsah transfokátoru využíva len minimálne, takže
mohli spojiť vlastnosti pevných objektívov a transfokátorov. Tieto zoomy sa
prenajímajú v rozsahových sadách. Treba ale vedieť, že aj ich vynikajúce vlastnosti
zodpovedajú cene.
Používať, alebo nepoužívať zoom.
Základným pravidlom použitia transfokátora je, že samotná mechanika
objektívu by nemala byť poznateľná, alebo upútavať pozornosť diváka. Nedokonalý
pohyb je pohyb, ktorý prenáša subjekt kameramana a mechaniky objektívu do
záberu a nepriamo ich robí účastníkmi záberu, čím je divák odpútavaný od podstaty
záberu.
Pri použití zoomu treba mať na pamäti, že záznamová kamera zaznamenáva hlavne
pohyb a nie pohybujúci sa obraz.
Ak je kamera vybavená zoomom, neznamená to, že ho je nutné používať za každú
cenu. Lepšie je ho používať a nie zneužívať. Vhodným prístupom k zoomu môže byť
aj to, že kamera je vybavená radou pevných objektívov, ktoré sa menia otáčaním
ovládacieho prstenca.
Zmena ohniska počas záberu je pre ľudské oko vnem, ktorý mení perspektívu.
Ľudské oko má pevné ohnisko a jeho vnem charakterizuje len upriamenie pozornosti
na detaily skutočnosti, čo sa prejavuje akoby výrezom zo skutočnosti, nie zmenou
perspektívy. To znamená, že zmena ohniska počas záberu na subjekte je vnímaná
ako technický moment z kamery a tekajúce oko počas tejto zmeny sa akoby nemá na
obraze čoho zachytiť. Čiže z toho vyplýva, že od začiatku nájazdu až do jeho konca
je obraz mimo vnem diváka a ak sa táto časť vystrihne, divák o žiadnu informáciu
nepríde. To však neznamená, že zoom sa vôbec nepoužíva, alebo jeho použitie
v zábere je nevhodné. Jeho použitie sa väčšinou spája s iným pohybom /s
panorámou, jazdou, pohybom subjektu.../, tak aby sa predišlo technickému vnemu
zmeny perspektívy samotného objektívu. Toto však vyžaduje skúsenosť a citlivý
prístup kameramana. Pohyb zoomu počas pohybu subjektu, môže akcelerovať akciu,
alebo ju naopak spomaliť.
Pri správnom použití zoomu môže vyvolávať ilúziu pohybu kamery v priamom
smere. Spojenie nájazdu zoomom s odjazdom kamery /pohyb a kontrapohyb/
dostaneme efekt pri ktorom sa výrez záberu nemení, mení sa len perspektíva. Tento
efekt sa niekedy nazýva aj huezoom efekt /prvý raz použitý vo filme E.T. od Stevena
Spielberga a kameramana Allena Daviaua/. Pre jeho dokonalé stvárnenie je vhodné
použiť špeciálnu jazdu s počítačom kontrolovanými servamimotioncontroltruck.
Niekoľko techník, kedy je efektívne využitý transfokátor.
Ak máte šťastie a vlastníte, alebo ste si prenajali kvalitný zoom s extrémne
jemným posunom variátoru a máte za sebou trochu tréningu, môžete prevádzať
nepozorovateľnú zmenu veľkosti záberu rukou, ktorá je často neprevediteľná
s motorizovanými transfokátormi.
Extrémne pomalé najazďovanie sa dá využívať napríklad pri dlhých záberoch
na rozprávajúcu hlavu, kedy z polodetailu za približne desať sekúnd najazdíme na
veľký detail hlavy /aj obrátene/ s tým, že táto zmena je nepostrehnuteľná. Takáto
zmena je aj „strihateľná“, čo pri štandardnej rýchlosti je obtiažne predtým, než akcia
nájazdu alebo odjazdu skončí.
Druhý prípad je opačný. Dá sa využiť extrémne rýchly nájazd pre dramatický
efekt, ale tento by mal zodpovedať akcii vo vnútri záberu, ktorá ho spustí.
Tretia cesta môže byť použitie počas dlhého záberu, kedy kameraman čaká
na vhodný okamžik, ktorý sa dá vystrihnúť a počas neho rýchle zmeniť veľkosť
záberu tak, aby tieto boli navzájom strihateľné.
V každom prípade použitie transfokátoru vyžaduje motiváciu samotným
príbehom, alebo udalosťou, ktorá sa odohráva vo vnútri záberu. Dá sa k zoomu
pristupovať aj tak, že na kamere máte sadu pevných objektívov, ktorú môžete meniť
podľa ľubovôle vždy pred záberom.
Výhody transfokátoru: Efektivita práce, pohotovosť, možnosť záberov, ktoré nie je
možné realizovať s pevnými sklami.
Nevýhody: nižšia sveteľnosť, znížená kvalita zobrazenia kvôli veľkému počtu
optických členov, problémy pri náročných sveteľných podmienkach – napríklad
protisvetlo, vyššia váha, pri kvalitných objektívoch vysoká obstarávacia cena,
problém pri zaostrovaní na blízke predmety.
Označovanie transfokátorov je dané ich najkratšou ohniskovou vzdialenosťou a jej
maximálnym násobkom, napríklad 10 x 5mm. Toto určuje rozsah transfokátoru – jeho
najkratšie a najdlhšie ohnisko. Ďalším dôležitým číslom je clonové číslo maximálneho
otvoru objektívu – svetelnosti. Toto sa môže skladať niekedy aj z dvoch čísiel v tvare
2,4-2,7. tento údaj hovorí o tom, že pri zmene ohniskovej vzdialenosti sa mení aj
relatívny otvor objektívu. Väčšinou so stúpajúcou dĺžkou ohniska sa sveteľnosť
transfokátoru znižuje. Pri práci treba s týmto počítať.
44. Používanie objektívov s pevnou ohniskovou
vzdialenosťou
Objektívy s pevnou ohniskovou vzdialenosťou majú niekoľko výhod oproti
transfokátorom. Majú kratšiu konštrukčnú dĺžku, vyššiu sveteľnosť, menší počet
optických členov a z toho plynúce kvalitnejšie zobrazenie, možnosť ostrenia pri danej
ohniskovej dĺžke na kratšiu vzdialenosť. Neporovnateľne lepšie znášajú protisvetlo
a extrémne svetelné podmienky.
Ich nevýhodou je ich vymieňanie na kamerách so zmenou uhlu záberu a pri
hľadaní správneho uhlu.
U profesionálnej sady pevných objektívov štandardnou výbavou by malo byť
bočné ostrenie, pomocou ktorého ostrič môže presne počas záberu preostrovať.
Škály ostrenia na pevných objektívoch oproti zoomom majú na preostrovanie
ďaleko výhodnejšie rozloženie a sú pri preostrovaní presnejšie.
Väčšinou sady bývajú konštruované tak aby hlavné miesta preostrenia vo
veľkostiach ľudskej postavy boli na ostriacej škále rozložené do väčšieho rozsahu,
čím sa zaistí väčšia presnosť.
Jednotlivé sady bývajú konštruované tak, aby objektívy mali rovnaké vlastnosti
čo sa týka svetelnosti, farebného podania, rozlíšenia, hranovej ostrosti, konštrukčnej
kompatibilnosti /pre použitie filtrov, bočného ostrenia, osadenia na kamere a pod./.
Ich predný člen nikdy nebýva pohyblivý – výhoda pre osadenie napríklad
polarizačného filtru. Pri preostrovaní u transfokátorov, hlavne spravodajských kamier,
„dýcha“ /zmenšuje sa alebo zväčšuje/ obrazové pole, čo u pevných objektívov
neexistuje. Zosúladenosť jednotlivých objektívov zaručuje pri prezentácii na veľkom
plátne homogénnu kvalitu obrazu, o u zoomu pri rôznych ohniskových dĺžkach je
obtiažne.
Označovanie pevných objektívov je dané ich ohniskovou vzdialenosťou
a clonovým číslom a formátom, pre ktoré sú konštruované.
Často sa stáva, že sa používajú redukcie hlavne na videokamery a nasadzujú
sa na ne kinematografické objektívy. Je treba mať na pamäti, že každý objektív je
konštruovaný na dané optimum pre zariadenie, na ktoré je určený. Ak použijete dva
vynikajúce objektívy od rôznych výrobcov, zistíte, že pri vzájomnej väzbe záberov sa
tieto budú líšiť a žiaľ ani farebná korekcia v týchto prípadoch nepomôže. Objektív je
fyzikálne zariadenie a výsledok je súhra kompromisov, ktorú určuje ich konštruktér.
Stáva sa, že pomocou rôznych redukcií hlavne mladí tvorcovia používajú fotografické
objektívy, ktoré sú určené na väčší formát. Tu by som upozornil, že aj keď tieto
objektívy majú vynikajúce vlastnosti, do komory pred senzorom sa vám dostáva veľa
parazitného svetla, ktoré sa negatívne podieľa na obraze. T takýchto prípadoch
radím myslieť jednoduchšie a nekomplikovať realizáciu nevhodnými technickými
riešeniami. Veď aj film Miloša Formana „Amadeus“ /kameraman. Miloslav Ondříček/
bol nakrútený z väčšej časti len jedným objektívom /scény so sviečkami v obraze/.
Pri kombinácii rôznych objektívov je treba mať nepamäti ich vzájomnú
zladenosť. Hlavne u videokamier je korigovanie veľmi problematické.
Pre komunikáciu kameramana s režisérom je výhodné ak režisér pri práci
používa režisérsky hľadáčik, ktorý pri nastavení správneho kamerového formátu
vyberá správny uhol záberu, pričom na škále tohto prístroja sa objaví správny
objektív. Predíde sa tak tým neustále prehadzovanie objektívov na kamere.
V každom prípade odporúčam, ak idete nakrúcať hraný film, je dobré používať
pevné objektívy s bočným ostrením, ale od jedného výrobcu a v zosúladenej sade.
Pre dokument, sú vhodné pevné objektívy, ak máte možnosť mať asistenta, ktorý
bude ostriť a dosť času na výmenu objektívov. Kvalitatívny zisk z pevných objektívov
oproti zoomom je viditeľný, hlavne na veľkom plátne.
45. Technické parametre pre dostačujúcu
kvalitu obrazu
Ak máme kameru na harddisk, alebo pamäťové médiá, dbajme o to, aby sme
dáta originálnych záberov uschovali na trvácne médiá, prípadne ich ukladajme
dvojmo. Ak sa pri kazete poškodí páska, prídete možno o jeden záber, ale pri
poškodenom dátovom nosiči môžete prísť o celý obsah dát.
Každý nosič s originálnym záznamom starostlivo popisujme neopakovateľným
pomenovaním. Je dobré vytvoriť si vlastný popis a systém popisu a to tak aby sme
vedeli v našom archíve vyhľadávať. Popisovanie originálnych nosičov nikdy
neodkladajte na neskôr!
Množstvo svetla
Pri nakrúcaní je dôležité mať dostatok svetla, aby kamera mohla záznam
vytvoriť v potrebnej obrazovej kvalite. Údaje o citlivosti pri neprofesionálnych
kamerách sú často klamlivé a nezodpovedajú štandardnej kvalite záznamu. Pri
nízkych svetelných hladinách dochádza k šumu, a to hlavne v tmavých tónoch,
a nekorektnému farebnému podaniu.
Pri nakrúcaní je nevhodné, aby kamera pracovala v nízkych úrovniach
osvetlenia. Pri tomto sa prejavujú nedostatky objektívu a nekvalita snímacieho prvku.
To že vidíme záber v hľadáčiku, ešte neznamená, že je technicky použiteľný a to už
ani nehovorím o svetelnej nálade.
Prvým krokom pre kontrolu je kvalitné nastavenie hľadáčika. Často sa stáva,
že na kamere je nastavený hľadáčik, alebo výklopný monitor na vysoký jas a potom
máme pocit, že na scéne je dostatok svetla. Dbajme na to, aby boli nastavené na
strednej úrovni, alebo udržujme prednastavenie, ktoré sme si spravili doma na
kvalitnom televízore.
Dostatok svetla môžeme zaistiť napríklad odhrnutím závesov, rozsvietením
svetla, výmenou žiaroviek za silnejšie, použitím vlastného svetla, bielym odrazom od
zdroja svetla. Základnou pomôckou by malo byť: hľadajte v zábere bielu a čiernu.
Je biela dostatočne svetlá? Je čierna čistá?
Inou problematikou je preexpozícia – príliš veľa svetla. Videokamery sú veľmi
citlivé na prebytok svetla. Ak je záber presvetlený, stráca sa kresba v bielej
a svetlých tónoch a záber sa stáva nekorektným. Stáva sa to hlavne, ak je hľadáčik
nastavený príliš tmavo, alebo len z nepozornosti. Pred nakrúcaním si vždy starostlivo
prekontrolujte nastavenie jasu hľadáčiku, prípadne výklopného monitoru.
Správnemu nastaveniu clony venujte dostatok pozornosti!
Ak používame automatickú clonu zábery sú kvalitné v štandardnej scéne,
ktorej rozloženie zodpovedá rozsahu štandardného exteriérového záberu
s proporcionálnym delením záberu medzi oblohu, ľudskú tvár a horizont. Ak sa však
dostaneme mimo štandard bežného záberu, napríklad tmavý interiér s osvetlenou
ľudskou tvárou, tak clonová automatika vypočíta svetelný priemer scény a tvár bude
preexponovaná bez kresby a tmavé pozadie bude šedivé so šumom v čiernej. Ako
tvorca starostlivo zhodnocujte, kedy nakrúcať na clonovú automatiku a kedy na
manuál. Automatiku clony využívajte – je to istota, ale pozor na zábery, kde to
nie je možné.
Pri manuálnom nastavovaní clony dbajte nato, aby sta mali kvalitné
pozorovacie podmienky pri pohľade do hľadáčiku, alebo na výklopný monitor.
Ak vám napríklad svieti priame slnečné svetlo na monitor, záber sa vám zdá tmavý
a máte tendenciu záber preexponovať. Vtedy je dobé zatieniť monitor a spraviť čo
najštandardnejšie pozorovacie podmienky.
Nastavenie farby svetla
Farebné vyváženie je nutné urobiť pri každej videokamere.
Automatika hlavne pri malých kamerách nie je vhodná. Ide o vyváženie pomeru
medzi modrou a červenou zložkou spektra. V kamerách je to označené slniečkom,
obláčikom pre denné svetlo alebo symbolom žiarovky pre umelé svetlo. Je potrebné
si vybrať s ohľadom na svetelné podmienky.
V lepších kamerách je možnosť vyváženia na bielu plochu. V takomto prípade je
dobré, ak si nosíte korektnú bielu plochu so sebou. Môže k tomu poslúžiť aj biely
papier A4, ale dbajte na to, aby nebol lesklý. Toto nastavenie je omnoho kvalitnejšie
a ak ho kamera poskytuje, treba ho využiť. Pozor však na biely papier, aby bol
osvetlený svetlom, ktoré sa najviac podieľa na tvorbe záberu. Niektoré kamery
poskytujú aj vyváženie čiernej. Toto je vhodné previesť pred začatím nakrúcania
v daný deň.
Ak záber farebne nevyvážite, môže sa stať, že pri umelom svetle pri nastavení na
denné svetlo bude modrý a pri dennom svetle pri nastavení na umelé svetlo bude
záber červený. Postprodukčné farebné korekcie u kompresných systémov sú
veľmi problematické a zväčša znehodnocujú, alebo znižujú kvalitu záberu.
Nakrúcanie pri neónovom svetle tvorí zvláštnu problematiku. Neónové
svetlo je farebne nekorektné. Tvorí ho takzvané čiarové spektrum, čo znamená, že
svetlo z tohto zdroja nemusí obsahovať všetky farebné tóny. Vyváženie bielej je síce
možné, ale farebné tóny na scéne nebudú mať adekvátnu odozvu v zázname.
Ostrosť – autofokus, alebo manuálne ostrenie
Automatické ostrenie je praktická vec. Moderné neprofesionálne kamery
majú automatiku ostrenia kvalitnú, ale má svoje obmedzenia, ktoré treba
rešpektovať. Pre automatiku ostrenia je potrebné, aby sa kamera vedela „rozhodnúť“
čo má byť ostré. Ak to kamere ako fyzikálnemu prístroju nie je jasné, tak ostrosť
neustále kolíše a záber sa stáva nepoužiteľným. Stáva sa to hlavne v tmavej scéne,
alebo ak dominantný objekt, ktorý chceme mať ostrý je mimo priestor zaostrenia.
Často to nie je v hľadáčiku kamery ani vidieť. Automatické ostrenie potrebuje,
tak isto ako aj ostatné automatické funkcie kamery, štandardné podmienky, ktoré sú
naprogramované v kamere. Pod štandardnými podmienkami môžeme rozumieť typ
záberu, pre ktorý je automatika ostrenia určená. Tie väčšinou vychádzajú
z primárneho určenia kamery a to môže byť napríklad pre snímanie dovolenkových
celkov a polocelkov pri dobrých svetelných podmienkach. Ak tieto porušíme,
automatika môže pracovať s chybou. Amatérske kamery majú pre toto vybavenie
automatickými režimami napríklad na portrét, celok, alebo iné, ktoré je vhodné a
praktické využívať.
Mnohé kamery majú možnosť práce aj s manuálnym ostrením. Na malých
kamerách je manuálne ostrenie veľmi zle prístupné, ale ak si to záber vyžaduje a nie
ste si istí s automatikou, obetujte čas a využite ho. Kamery, ktoré majú manuálne
ostrenie vyvedené na objektíve sú zväčša bezproblémové a manuálne ostrenie je
jednoduché. Treba dať pozor, na reakciu objektívu , ktorá je väčšinou oneskorená,
pretože ovládanie vychádza z reakcie servomotora na pohyb prstenca na objektíve.
Ak však nakrúcate pevné zábery zo statívu, takéto ostrenie je vždy zodpovednejšie
ako ostrenie automatikou, kde neustále hrozí nebezpečenstvo „dýchania“ ostrosti.
Hľadáčiky elektronických kamier sú veľmi nedokonalé a zväčša majú
menšie bodové rozlíšenie ako vie kamera zaznamenať. To spôsobuje, že obraz,
ktorý sa vám zdá ostrý v kamere môže mať jemnú neostrosť na veľkom televízore.
Dá sa tomu predísť starostlivým zaostrením hľadáčika, využitím vhodného
automatického režimu, alebo manuálnym režimom so starostlivou kontrolou ostrosti
„na oko“. Dostatok svetla má taktiež vplyv na kvalitu ostrosti.
Elektronický alebo optický zoom
Na takzvaný elektronický zoom prosím zabudnite! Vypnite ho priamo
v menu /každá kamera, ktorá ho má, to umožňuje/. Táto funkcia je zdrojom
technickej chyby a neviem, prečo ju výrobcovia neprofesionálnych kamier dávajú do
menu. Pri elektronickom zoome ide len o výrez na snímacom čipe, čo
spôsobí zníženie rozlíšenia kamery. Viditeľné zhoršenie kvality často nie je vidno
v hľadáčiku, ale až pri spracovaní pri kvalitnej reprodukcii. Hľadáčiky kamier často
nemajú také rozlíšenie, aby sme si mohli nekvalitu uvedomiť pri nakrúcaní.
Pri optickom zoome treba dať hlavne pozor na zmenu svetelných podmienok
objektívu. Pri dlhom nájazde, alebo využití celého rozsahu objektívu sa
u neprofesionálnych kamier mení hodnota clonového čísla, čím sa mení svetlo, ktoré
sa dostane na snímací senzor. Vo výsledku to vyzerá tak, že záber, ktorý bol na
začiatku široký a dostatočne svetelne vyvážený je po nájazde /zúžení/ tmavý.
Maximálna clona napríklad f - 2,8 sa zmenila na f – 4. Je rozumnejšie extrémne
nájazdy v celom rozsahu nikdy nevyužívať.
Treba mať tiež na pamäti, že pohyb zoomu zaisťuje nedokonalé servo, ktoré má
určitý rozbeh a dojazd, ktoré sa prejavia neprirodzeným trhnutím. Ak sa dá, tak sa
pri snímaní nájazdom a odjazdom vyhnite. Zoom používajte v malom rozsahu
v spojení s iným pohybom vo vnútri záberu. Je lepšie ak zmenu veľkosti záberu
spravíte strihom!
Sektor kamery, alebo nadstavenie uzávierky
Táto funkcia kamier býva taktiež nastavená na automatiku, takže často sa
mení bez vedomia tvorcu. Býva to z jednoduchého dôvodu. Citlivosť kamery na
svetlo je veľmi veľká a v prípade, že kamera nevie pomocou clony v objektíve
zamedziť prístupu svetla na snímací prvok, postará sa o zníženie množstva svetla,
ktoré vniká do kamery elektronická alebo mechanická uzávierka. Tá však mení
expozičný čas. Príliš krátky expozičný čas ruší pohybovú neostrosť, ktorá je
dôležitá pre plynulý snímkový pohyb. Takéto zábery sa môžu prejaviť trhaním, alebo
strobovaním v pohybe. Takže túto funkciu je tiež dobré vypnúť z automatického
nastavenia do manuálneho, ale pozor! Úlohou nastavenia sektoru kamery je
chrániť čip proti presvetleniu pri vysokých svetelných hladinách, kedy clona
objektívu už konštrukčne nezvládne uzavrieť prístup svetla do kamery. Na silnom
slnku a špeciálne pri protisvetlách využívajme túto funkciu k dorovnaniu expozičnej
vyváženosti záberu.
Kamery v poloprofesionálnej triede sú vybavené šedými neutrálnymi filtrami,
ktoré si kamera dokonca aj vypýta blikaním na displeji hľadáčiku.
Pri kamerách, ktoré nemajú takúto možnosť, je dobré byť vybavený šedým
filtrom. K tomuto účelu postačí aj polarizačný filter, ktorý znižuje svetlo vchádzajúce
do objektívu o dve clonové čísla.
Pri predĺžení expozičného času pod 1/50 sekundy dôjde k zmene záznamovej
frekvencie v počte zaznamenaných snímok.
Frekvencia snímania
Je pravidlo, že základná frekvencia snímania je plných 25 obrázkov za
sekundu, alebo 50 polsnímkov. Na kamerách sa dá frekvencia meniť smerom nadol.
Ak znižujeme počet snímok za sekundu, predlžujeme expozičný čas. Dá sa to využiť
pre záznam „neživých“ priestorov, kde nemáme dostatok svetla – napríklad interiéry
chrámov. Ak sa však do tohto záberu dostane postava, jej pohyb je zrýchlený
a neprirodzený. Platí pravidlo, ak znížime frekvenciu nakrúcania na polovicu /na 12
obr./sekundu/, citlivosť sa zvýši o dvojnásobok.
Vývojom nových kompresných kodekov, zrýchlenie ukladania dát, zvyšovaním
citlivosti snímacieho prvku je tendencia v profesionálnej sfére získavať čo najviac
informácii o snímanej scéne. Profesionálne kamery zaznamenávajú scénu 96
obrázkami za sekundu a ako premietacia frekvencia sa začína používať 48 obrázkov
za sekundu. Táto technológia však predstavuje obrovské množstvá zaznamenaných
dát. Čo sa však dnes zdá veľa, zajtra bude štandardom. Profesionálny záznam však
vždy bude hľadať niečo viac , čo si bude môcť dovoliť bežný smrteľník v priestore
nízkorozpočtového filmu.
Pozor na nastavovanie frekvencie na videokamere. Niekedy sa tvorcovia,
v presvedčení, že nakrúcajú plné snímky, rozhodnú nastaviť frekvenciu na 25, ale to
môže byť expozičný čas a vtedy nakrúcajú polovičnou frekvenciou, teda 12 obr./sek.
a v takom prípade je pohyb naozaj trhaný. Treba rozlišovať plné snímky záznamu
– 25p a polsnímkový záznam 50i. Treba rozlišovať medzi časom uzávierky
/schurter/ a snímkovou frekvenciou!
Signálový zisk býva vo výbave drahších kamier poloprofesionálnej triedy
a profesionálnych kamerách. Používa sa na zvýšenie citlivosti kamery na úkor kvality
obrazu. Pri nízkych hodnotách šum v čiernej nemusí byť na závadu, skôr kvalita
bielej a kontrast sa môže zlepšiť. Často sa však stane, že tvorcovia toto nastavenie
zabudnú vypnúť a pri nakrúcaní si nevšimnú šum v obraze /hladáčiky sú veľmi
nedokonalé/ a dostane sa nekvalita aj do záberov, kde sa zisk vôbec nemusí použiť.
Treba vždy zvážiť použitie tohto nastavenia. Pridávanie decibelov je skôr určené
pre reportážne snímanie ako pre tvorivý obraz.
Stabilizátor obrazu je štandardná výbava amatérskych a poloprofesionálnych
kamier. Na kamerách sú dva druhy stabilizátorov. Optický a elektronický.
U stabilizátoru je treba mať na pamäti, že pri jeho používaní robíme výrez
z rozlíšenia snímacieho prvku a tým znižujeme kvalitu.
Stabilizátor by mal byť na kamere zapnutý len pri záberoch „z ruky“. Pri použití
zo statívu sa dostáva do obrazu nepresnosť hlavne v dojazdoch panorám, kedy
kamera už stojí a stabilizátor akoby dorovnával pohyb. Vnáša sa tým do záberu
kompozičná nepresnosť.
Stabilizátor majte na kamere pustený len vtedy, ak robíte zábery bez
statívu.
Kamerové efekty
Kamery majú vo svojej výbave množstvo elektronických efektov. Majte vždy
z nakrúcania maximálnu kvalitu záznamu. Elektronické efekty kamerového typu viete
dorobiť aj v postprodukcii /pri zostrihu/ a môžete ich zladiť v strihovej skladbe ku
každému záberu osobitne. Kamerové elektronické efekty sú obyčajne veľmi „hrubé“.
Ich použitie starostlivo zvážte a na lacných kamerách slúžia skôr na ohúrenie
neskúseného zákazníka ako bohatá výbava kamery.
Niektoré kamery vyššej cenovej kategórie majú možnosť meniť charakter obrazu
v kontraste, jase vo svetlách, v čiernej a podobne. Tieto nastavenia môžu byť tvorivé,
ale treba ich mať starostlivo odskúšané. Môžu dávať charakter téme, ktorú
nakrúcate.
Automatika, alebo manuálne nastavenie kamery
Automatika kamery je veľká výhoda. Väčšinou nemáme čo pokaziť a je
zárukou uspokojivých výsledkov. Automatický režim je však určený na štandard,
pre ktorý je kamera určená. Ak sa zamyslíme pri lacnej kamere, kde je jej určenie, je
to najčastejšie pre „dovolenkové“ nakrúcanie. To väčšinou pozostáva z nakrúcania v
dobrých svetelných podmienkach, polocelkoch a celkoch a podobne. Pri vyšších
nárokoch na svetelné podmienky a pri tomto nemyslím na svetelnú dostatočnosť, ale
na tvorivé vyjadrovacie prvky, ako sú svetelná kompozícia a aktívna účasť svetla
pri tvorbe záberu. Myslím tým vedomú prácu pri nakrúcaní so svetlými a tmavými
plochami a ich usporiadaním v obrazovej kompozícii.
Ak napríklad sa snažíme tvoriť priestor v zábere svetlom, tým že umiestnime
svetlú plochu /okno/ do pozadia a použijeme tmavé popredie, automatika reaguje
nevyspytateľne. Ak je v takomto zábere priveľa svetlého okna ako hlavného zdroja
svetla v zábere, clona na kamere sa uzavrie a svetlú plochu okna spraví bielu
s kresbou. Postava, ktorá je v strednom pláne je tmavá a vôbec sa nedá hovoriť
o kvalitných pleťových tónoch. A to hovorím o statickom zábere. Ako náhle sa začnú
prvky v kompozícii pohybovať a meniť svetlotonálne vzťahy, tak clona neustále
pracuje stmavovaním a zasvetľovaním záberu. Ak napríklad máme veľa bielej
v zábere /napríklad postava v bielej košeli na bielej stene/, tak sa clona neprirodzene
zatiahne a záber bude síce technicky správne vyvážený, podľa prednastavenia
výrobcu automatiky, ale postava bude tmavá v tvári. Podobné je to pri snímaní
bielych, alebo tmavých plôch. Vtedy určite použite manuálne funkcie kamery.
Automatika na moderných kamerách však nebýva naviazaná len na clonu, ale
aj na ostatné funkcie ako je rýchlosť elektronickej uzávierky, ostrenie, nastavovanie
bielej a podobne. Každá kamera má svoje špecifiká a tie je treba poznať a hlavne
s nimi pracovať a rešpektovať ich.
46. Nakrúcanie na moderné digitálne systémy a problematika
technickej a umeleckej kvality
Ako kameraman, ktorý je zarytý filmár som k tejto téme zo začiatku pristupoval
s hlbokým dešpektom. Film je tu vyše sto rokov a elektronika ho stále doháňa.
Postupne ako som veci študoval, začal rozumieť princípu a podstate. Vytvoril som si
názor, že z pohľadu kameramana tu nejde o žiadne preteky či klasický film, alebo
digitál. Vývoj v tejto oblasti, nech je princíp záznamu akýkoľvek, musí tvorca vždy
očakávať. Každá novinka rozširuje možnosti vyjadrovania a nielen jednoduché
možnosti, ale rozširuje kombinácie týchto možností do stále väčšieho tvorivého
priestoru.
Maximálny rozsah toho čo je možné zaznamenať je daný výkonnosťou
pozorovateľa. Jeho okom a subjektívnym spracovaním informácie do racionálne –
emocionálneho vnemu. Je otázne či človek ako pozorovateľ túži po úplne dokonalej
vnemovej kópii reality. Film je dvojdimenzionálna ilúzia na filmovom plátne.
Akokoľvek by bol záznam reality dokonalý a séria záberov sa sebou zodpovedala
skutočnosti v jej fyzikálnej podstate v rozsahu záznamu ľudského oka a následnému
subjektívnemu spracovaniu, taký záznam asi nevytvorí emocionálnu ilúziu filmového
priestoru, ktorý sa skladá zo série záberov a obrazov tvoriacich príbeh ako
samostatný svet v jeho audiovizuálnej podobe.
Je to práve kameraman, kto túži po dokonalom zázname. V rámci jeho
profesie mu najdokonalejší záznam dáva maximálne množstvo kombinácii tvorivého
prístupu k téme, ale práve a hlavne tým, že nevyužíva verizmus tohto dokonalého
záznamu, ale degraduje ho štýlom jemu vlastným a vyhovujúcim téme, na ktorej
pracuje.
Absolútna vizuálna dokonalosť obrazového záznamu tu však nie je a ešte dlho
nebude. Čo prebieha je neustály vývoj v tejto oblasti, ktorý rozširuje možnosti
vyjadrovania vizuálnej ilúzie. Tvorivý priestor, ktorého podstatu a možnosti by mal
tvorca ovládať tak, aby mohol jeho vlastnosti v maximálnej miere využiť pre príbeh,
na rozprávaní ktorého sa podieľa.
Digitálne systémy nahrádzajú film
Jednou z najvýznamnejších zmien pri rozširovaní digitálneho vdea v praxi sa
stala zmena myslenia veľkých producentov TV drám, seriálov, ktorí väčšinou
realizovali svoje projekty na 35 mm film hlavne kvôli celosvetovej distribúcii - slobode
v oblasti televíznych noriem a hlavne budúcich TV noriem, a ich tlak na jednotnú HD
normu, v ktorej sa nepochybne skrýva najväčšia konkurencia filmu v tejto oblasti
produkcie. V HD sa skrývajú vlastnosti klasických TV záznamov – napríklad
multikamerový záznam, priamy záznam zvuku v synchróne, a pritom je kvalita veľmi
porovnateľná s filmom. Na druhej strane úspora prostriedkov pre primárny záznam
a laboratórne spracovanie je nezanedbateľná. Pravdepodobne z tohto tlaku vyšla
spoločná a všeobecne uznaná norma progresívneho snímania 1920 x 1080 x 24p
/alebo 25p, 30p/. Táto norma predstavuje univerzálne riešenie plne kompatibilné
s filmovou výrobou a jednoduchým distribučným šírením po celom svete.
Čo sa týka porovnania s formátom kinoprodukcie, tak 35 mm kamery sú
schopné zaznamenávať na originálny negatív ekvivalent elektronického rozlíšenia
„4K“ pre jedno políčko /čo znamená 4096 x 2160 pixelov/. Vo všeobecnosti je
dostatok HD kamier, ktoré vedia v súčasnosti zaznamenať takéto rozlíšenie. Je to
však otázka času a vývoja. Niekto môže argumentovať, že 4K je maximum
teoretickej rozlišovacej schopnosti 35 mm filmu, ale táto kvalitatívna úroveň je veľmi
relatívna s ohľadom na analógové filmové procesy a finálnu prezentáciu z filmovej
kópie. Nový formát pre kinematografiu je nakrúcanie na 96 obrázkov za sekundu pri
rozlíšení 4K a premietanie v kinách je pri 48 obrázkoch za sekundu. Čo prinesie
budúcnosť to vieme. Stále niečo technicky dokonalejšie čo dá viac , aspoň to
predpokladám, tvorivej slobody.
Porovnanie digitálneho záznamu s 35 mm filmom
Najviac postrehnuteľný rozdiel pri digitálnej projekcii obrazu je úplná strata
efektu zrnenia. Niekomu tento efekt môže chýbať. Ak sa skutočne nechcete uspokojiť
s takýmto dokonale čistým obrazom, môžete pridať zrno, alebo textúru
v postprodukcii. Dá sa to spraviť aj priamo pri natáčaní pridaním textúry nastavením
kamery - jednoduchým pridaním úrovne šumu. Mám skúsenosť s pridaním 6dB
a výsledok pri tom bol uspokojivý. Ak je kameraman presvedčený o tom, že tento
efekt je potrebný dostať do projektu, je potrebné spraviť krátku skúšku celej
technológie a vyhodnotiť ju subjektívne premietnutím na filmovom plátne. Finálny
efekt sa nedá posúdiť na kontrolnom monitore. Efekt pridávania textúry a zrna je
ďaleko výraznejší na veľkom plátne ako na monitore a môže mať úplne iné vyznenie.
Tento efekt pripomína skôr potrebu zapáčiť sa, ako tvorivý prístup, pretože dobre
nakrútený film nedáva pocit zrnenia. Tento efekt by som prenechal skôr tvorcom
videoklipov.
Samotné porovnanie je vizuálne dosť náročné a rozdiely si môže všimnúť len
trénované oko. Ak sledujete film z HD väčšinou býva pestrejší a výraznejší vo
farbách. Je to dané samotným princípom, ktorý sa prevzal z klasickej televízie a to je
využívanie záporných častí farebnej charakteristiky. Farebné podanie HD je však
porovnateľné a možnosti úprav priamo pri nakrúcaní sú obrovské. Obmedzenie vo
farbách je dané presne určenou farebnou hĺbkou, ktorá je buď 10 bit, alebo 12bit.
Pri filme, tým že je záznam analógový, je farebná hĺbka daná kvalitou, alebo typom
materiálu. Pri využívaní čisto elektronickej cesty – digitálneho intermediátu, je na tom
film o dosť lepšie, pretože sa využíva 14 bitová farebná hĺbka a u HD je daná už
samotnou normou, alebo druhom kamery. Pri elektronickom intermediáte sa skenuje
film v celom rozsahu jeho informácii, takže z toho pramenia väčšie možnosti korekcií
v rámci využiteľného zaznamenaného rozsahu.
Ostrosť a jej rozdiely oproti filmu sú nepostrehnuteľné. Na digitálnom
projektore s vysokým rozlíšením je u HD zrno veľmi statické a z toho pramení pocit
vysokej ostrosti.
Natáčanie na HD má niekoľko výhod, ktoré sa zhruba dajú zhrnúť do týchto
bodov:
- priamy digitálny záznam, ktorý šetrí prostriedky pre tvorbu digitálneho
intermediátu,
- okamžitá kontrola zaznamenávaného obrazu – čo vidíš to dostaneš,
- schopnosť natáčať v nízkych svetelných hladinách bez použitia veľkého
svetelného parku a z toho plynúca aj možnosť zúžiť štáb,
- možnosť neprerušovaného natáčania /závisí od systému veľkosti úložného
priestoru/, bez potreby meniť záznamový materiál každých 10 minút /pri tristo
metroch filmu/,
- nízka cena záznamového média.
- široké možnosti manipulácie s obrazom priamo pri nakrúcaní /bohaté menu
digitálnych kamier/,
- digitálny záznam zvuku priamo v kamere, ktorý je samozrejme plne
synchronizovaný s obrazom.
V porovnaní s konvenčným filmom je tu aj niekoľko nevýhod:
- operabilita a použiteľnosť HD kamier vychádza z ich primárneho
konštrukčného zamerania, ktoré smerovalo k TV vysielaniu a z toho vyplýva aj
ich dizajn a výbava, ktoré nie sú vždy vhodné pre kinematografickú prácu,
- chudobný hľadáčik , ktorý nepokrýva presne scénu, nehovoriac ani o obraze
mimo aktívnu záznamovú časť, ktorú väčšinou tieto hľadáky vôbec neukazujú.
Ich kvalita je odrazená od analógového betacamu.
- Dlhodobá archivácia materiálov v elektronickej podobe je nedoriešená
a viazaná na súčasný záznamový systém ukladania dát.
- Obmedzená expozičná pružnosť, nedostatočné zabezpečenie rozsahu hlavne
pre vysoké jasy.
- Kameraman filmár sa musí prispôsobovať TV technike – ovládať princípy
nakrúcania na záznam.
47. Optické zobrazenie a definícia
optického systému.
Účelom optického zobrazovania je vytvoriť obraz predmetu. Pritom obraz je
na inom mieste a má inú veľkosť než predmet. Z geometrického hľadiska ide
o jednoznačné vzájomné priradenie dvoch priestorov, kedy bodu odpovedá bod,
priamke priamka a rovine rovina.
Optické zobrazenie je taktiež možné chápať ako transformáciu zväzkov lúčov
vychádzajúcich zo žiariacich bodov predmetov, na iné zväzky lúčov, ktoré sa
sústredia do zodpovedajúcich bodov obrazu. Táto transformácia sa uskutočňuje
zariadením, ktoré sa nazýva optický systém, čo je sústava optických prvkov.
Optický prvok je sústava rozhraní, oddeľujúcich rôzne optické prostredia.
Ak optický systém funguje na princípe zrkadla – odrazu – nazývame ho katoptrický,
ak obsahuje prvky na princípe lomu – nazývame ho dioptrický. Zmiešané systémy
nazývame katodioptrické systémy.
Optická os systému je definovaná ako spojnica systému guľových rozhraní.
Ak sú lúčové zväzky, ktoré vychádzajú zo žiariacich bodov predmetu po prestupe
optickou sústavou zbiehavé – sústreďujú sa do skutočných odpovedajúcich bodov
obrazu, vytvára sa nimi skutočný reálny obraz.
Základné vlastnosti optického
systému.
Optická os systému je definovaná
ako spojnica stredov guľových rozhraní,
osy asferických rotačných rozhraní sú
s optickou osou koincidentné (kolmé).
Prakticky dokonalé priradenie dvoch priestorov by viedlo k teoreticky dokonalému –
ideálnemu zobrazeniu. Takéto zobrazenie je možné len pre niektoré výnimočné
prípady a v bežnej praxi nemajú význam. Príčinou nemožnosti dosiahnutia ideálneho
zobrazenia je skutočnosť, že optické elementy vykazujú optické chyby.
V snahe priblížiť sa ideálnemu zobrazeniu a zároveň v snahe splniť ďalšie
požiadavky na optický systém, kombinujú sa v optickom systéme elementy,
v ktorých rôzne rozhrania oddeľujú rôzne optické prostredia. Typy týchto kombinácii,
tvary rozhrania, sortiment prostredí, výpočtové metódy, technologické a meracie
postupy sú predmetom neustáleho vývoja.
Ak zo systému vystupuje zbiehavý zväzok lúčov,
ktorého všetky lúče sa zbiehajú v jednom bode,
nazývame takýto bod ohniskom.
Takýto systém sa nazýva spojný.
Ohnisková rovina – kolmá rovina k optickej ose
prechádzajúca ohniskom.
Hlavná rovina – geometrické miesto priesečníkov
odpovedajúcich si lúčov rovnobežných s osou
a zbiehajúcich sa lúčov. Je kolmá k optickej ose
a priesečník sa nazýva hlavný bod.
Vzájomná vzdialenosť hlavného bodu od ohniska sa nazýva ohnisková
vzdialenosť.
Prevrátená hodnota ohniskovej vzdialenosti sa nazýva optická mohutnosť. Meria
sa v dioptriách.
Vzdialenosť vrcholu poslednej lámavej plochy od ohniska sa nazýva sečná
vzdialenosť.
Ak zo systému vychádza rozbiehavý zväzok lúčov /divergentný/, ktorého zväzok
pretína optickú os v jedinom bode - ohnisku, avšak nie reálne, ale len zdanlivo.
Takýto systém sa nazýva rozptylný /záporný/.
Afokálny systém je taký, ktorého lúče vychádzajú zo systému rovnobežne
s optickou osou, avšak zväzok vychádzajúcich lúčov je iný ako vchádzajúcich.
Energetika zobrazovania.
Optické elementy, z ktorých sú zložené optické systémy majú svoje konečné
rozmery. Ak optické členy zložíme do systému vznikne rada obrazových otvorov, z
ktorých najmenší nazývame vstupná pupila optického systému.
Optickým obrazom pupily je výstupná
pupila optického systému. U väčšiny
optických systémov má vstupná pupila
tvar kruhu.
Názorná ukážka otvorenej a zatvorenej irisovej clony.
Relatívny otvor systému je pomer priemeru vstupnej pupily a ohniskovej
vzdialenosti. Relatívny otvor sa niekedy udáva v tvare 1: f´/D.
Clonové číslo je recipročná hodnota relatívneho otvoru. Relatívny otvor
u snímacích objektívov je možné ďalej obmedzovať pomocou mechanického
zariadenia, ktorému sa hovorí clona.
Rada clonových čísiel je volená tak, aby nadstavenie clony pre každé ďalšie,
alebo predchádzajúce číslo zodpovedalo polovičnému, alebo dvojnásobnému
svetelnému toku, ktoré prešlo otvorom clony.
Sústava, ktorej vstupná pupila bude rovnako veľká ako ohnisko bude mať hodnotu 1.
Sústava, ktorá prepúšťa polovičný svetelný tok, bude mať potom vstupnú pupilu
o priemere D/√2=1,4 a tak rada clonových čísiel tvorí geometrickú postupnosť, ktorej
kvocientom je odmocnina z dvoch.
Čísla sa z praktických dôvodov zaokrúhľujú.
Clonové čísla teda tvoria poradie: ... 0,3 - 0,5 - 0,7 - 1 - 1,4 - 2 - 2,8 - 4 - 5,6 - 8 - 11
- 16....
Clonové číslo, ktoré charakterizuje veľkosť prechádzajúceho svetelného toku,
je nepriamoúmerné priemeru D vstupnej pupily.
Veľkosť svetelného toku, ktorý prešiel sústavou je však priamoúmerná druhej
mocnine tohto priemeru. Z týchto dôvodov potom vyplýva kvocient druhej odmocniny
z dvoch geometrickej postupnosti clonových čísiel.
Pomer medzi osvetlením obrazu a jasom predmetu sa nazýva svetelnosť optického
systému.
Zorný uhol – maximálny uhol, pod ktorým sú schopné lúče vychádzať
z optickej sústavy.
Zorné pole je kruhová plocha, ktorú vymedzia lúče vystupujúce zo systému
pod týmto uhlom v ohniskovej rovine
Parazitné svetlo – je svetlo, ktoré prechádza do roviny obrazu iným
spôsobom, než podľa zobrazovacích zákonov – prináša do obrazovej roviny svetlo,
ktoré nevytvára obraz. Vzniká vo vnútri optickej sústavy a je nežiaduce.
Antireflexné vrstvy sa nanášajú v dioptrickom systéme na každú sklenenú
plochu, ktorá hraničí so vzduchom. Sú to tenké vrstvy pracujúce na princípe
interferencie.
Vinetované časti osvetlenia sa môžu taktiež odrážať od mechanických častí sústavy.
Odstraňujú sa vhodným tvarovaním týchto častí.
Ohnisková vzdialenosť objektívu.
Každý objektív sa vyznačuje určitou
ohniskovou vzdialenosťou. Tá sa teoreticky rovná
vzdialenosti, v ktorej objektív vykreslí ostrý obraz
objektu, ktorý je zdanlivo v nekonečne. Teoreticky
preto, lebo objektívy sa neskladajú len z jednej
spojnej šošovky, ale z viacerých optických členov,
ktoré dokážu vykresliť obraz vo vzdialenosti
menšej ako by mala byť matematicky vypočítaná ohnisková vzdialenosť.
Preto môžu byť niektoré objektívy kratšie, ako je ich reálna ohnisková vzdialenosť.
Pre kinematografické objektívy sa uvádza efektívna ohnisková vzdialenosť,
ktorá sa meria od stredu optickej sústavy.
S ohniskovou vzdialenosťou úzko súvisí zorný uhol , ktorý objektív dokáže vykresliť
na filmové políčko, alebo snímací prvok. Objektívy s veľkým zorným uhlom
nazývame širokouhlé, naopak objektívy s veľkou ohniskovou vzdialenosťou
nazývame teleobjektívy a vykreslia na snímací prvok veľmi malé zorné pole a tým
dokážu priblížiť fotografované objekty. Objektívy, ktoré dokážu meniť ohniskovú
vzdialenosť nazývame objektív s premenlivou ohniskovou vzdialenosťou –
transfokátor, alebo skrátene ZOOM.
Svetelnosť objektívu je jeden z najdôležitejších faktorov. Z hľadiska optiky je
svetelnosť charakterizovaná ako pomer priemeru predného člena objektívu a jeho
ohniskovej vzdialenosti. Hovorí o tom, koľko svetla je objektív schopný využiť
a sústrediť do vykresleného obrazu.
V praxi sa stretávame s tým, že objektív má hodnotu clonového čísla objektívu
udávanú ako napríklad f2,8-5,6. Býva to u transfokátorov, kedy so zmenou
ohniskovej vzdialenosti sa mení aj clonové číslo. Pri snímaní pri nízkych svetelných
hladinách treba dať na tento parameter veľký pozor, pretože zábery s rozdielnou
ohniskovou vzdialenosťou budú mať rozdielnu technickú kvalitu. V takomto prípade
by sme mali mať základnú hladinu svetla určenú na vyššie clonové číslo.
Minimálna zaostrovacia vzdialenosť a pomer zväčšenia je parameter, ktorý
je dôležitý hlavne pri makro objektívoch a udáva najmenšiu vzdialenosť na ktorú je
možno objektív zaostriť. Čím menšia je táto vzdialenosť, tým väčší je pomer
zväčšenia objektívu. Pomer zväčšenia objektívu je totiž pomer medzi veľkosťou
reálneho fotografovaného predmetu a veľkosťou vykresľovaného obrazu na
snímacom prvku kamery.
Kvalita optického zobrazenia
V skutočnosti sa pri optickom zobrazení nezobrazuje bod ako bod, priamka
ako priamka, rovina ako rovina. Dôvodom je skutočnosť, že optické elementy,
z ktorých sa optická sústava skladá nie sú dokonalé a sú zaťažené optickými
chybami – aberáciami. Ani kombinácie jednotlivých elementov, ktorými vytvárame
najdôležitejšie konštrukčné parametre – ohniskovú vzdialenosť, relatívny otvor,
zorný uhol tieto chyby neodstránia. Opatrenia, ktoré sa robia pre odstránenie týchto
chýb sa nazývajú korekcie.
Každá optická sústava je korigovaná pre použitie, na ktoré je určená. Kvalita
korekcie optickej sústavy je zvyčajne úmerná cene sústavy.
Fotografický objektív je napríklad určený pre statické zábery a ak ide
o objektív pre široké využitie v rôznych podmienkach, budú aj jeho parametre veľmi
kompromisné. Ak napríklad máme zoom s veľkým rozsahom ohniskovej vzdialenosti,
jeho maximálny relatívny otvor bude malý a nebude konštantný pre celý rozsah
objektívu, navyše kresba u takýchto objektívov býva rozdielna pri rôznych
ohniskových vzdialenostiach. Takýto objektív rozhodne nebude vhodný napríklad na
videokameru. Samozrejme musíme zohľadňovať aj formát, pre ktorý je daná optická
sústava určená. Sady kamerových objektívov sú konštruované tak, aby jednotlivé
objektívy mali podobné vlastnosti a nespôsobovali technické rozdielnosti pri
záberovej kontinuite.
Chyby optickej sústavy korigujú rôzne antireflexné minerálne vrstvy a NC
vrstvy, ktoré sú nanášané, alebo naparované v molekulovej hrúbke na jednotlivé
povrchy šošoviek. Z týchto dôvodov je potrebné povrchy optickej sústavy chrániť
pred poškodením. Predný člen optickej sústavy je najzraniteľnejšia časť objektívu.
V prípade, že je chytený prstom, je nutné ho očistiť, pretože otlačok prstu zanecháva
látky , ktoré znehodnocujú HC vrstvy objektívu. Veľmi opatrne je potrebné čistiť
objektívy, ktoré sú nové. Minerálne vrstvy potrebujú čas na vytvrdnutie. Určite
chráňte objektív filtrom, ktorý pri poškodení ľahko vymeníte. Vhodným je UV filter,
alebo skylight filter.
48. Ostrenie, alebo zaostrovanie obrazu.
Ostrý obraz, alebo ostrá časť obrazu sféry záujmu diváka je pri tvorbe filmu
nevyhnutnosťou. Divák vníma ostré a neostré veľmi senzitívne a nepredvídanú
neostrosť pripisuje technickej chybe, ktorá ho odvádza od príbehu. Ostrenie je
náročnou problematikou ako pri štandardnom videu, videu s vysokým rozlíšením a pri
snímaní na film.
Zdalo by sa, že pri videu, vzhľadom na malú plochu snímacieho prvku je
vysoká hĺbka ostrosti a ostrenie nie je problémom. Opak je však pravdou. „Malé“
videokamery majú nedokonalý systém ostrenia, ktorý pri ostriacej automatike „dýcha“
a manuálne ostrenie je často komplikované bez priameho mechanického prístupu
tvorcu priamo na objektív. Profesionálne kamery majú objektívy konštruované na
prácu, pre ktorú je ten ktorý objektív určený.
Ak je kamera určená na denné spravodajstvo, kde kameraman je zároveň aj
ostričom a ostrí takpovediac priamo na oko, balansovaním ostrenia medzi
neostrosťou prednou, zadnou a ostrosťou aj objektív je konštruovaný na takúto
prácu. Napríklad priestor pre zaostrenie na škále objektívu pre spravodajské kamery
je v rozsahu otočenia okolo 180 stupňov.
Ak je kamera určená na nakrúcanie v tvorivom štábe, je objektív úplne inak
konštruovaný. V tomto prípade je ovládanie ostrenia prispôsobené pre ostriča, ako
nenahraditeľného člena štábu. Takéto objektívy majú škálu ostrenia omnoho dlhšiu
a presnejšiu, navyše preostrovanie (zmena ostrosti) počas záberu netvorí zmenu
výrezu, čo robia spravodajské objektívy.
Ostrenie je absolútne kritické pri HD systémoch. Pracuje sa tu so snímkami,
ktoré majú 2,7 až 6 krát viac informácií v rozlíšení ako klasický PAL systém. Preto aj
neostrosť je vo výsledku vnímaná veľmi kriticky. Pri tomto si treba uvedomiť, jeden
dôležitý fakt, že je nemožné s istotou zaostriť na kamerovom LCD výklopnom
monitore. Pri tomto jediné čo môžete spraviť je približná ostrosť. Je to logické,
pretože tieto LCD panely majú rozlíšenie okolo 200000 pixelov ale HD má 2 milióny
pixelov v obrazovej ploche. Ak sa snažíte ostriť pomocou hľadáčiku /na malých
kamerách/, tie majú o niečo vyššie rozlíšenie, čo vám pomôže zaostriť o niečo
bližšie, ale obraz je stále neostrý. Pri ostrení neplatí slovo „skoroostré“. Buď je záber
ostrý, alebo je slepý.
Ak ostríme takpovediac priamo na „oko“, balansovaním medzi prednou
a zadnou neostrosťou a určením ostrosti v mieste najostrejšieho videnia v hľadáčiku,
alebo na monitore, musí byť splnená základná podmienka a tou je rozlíšenie
výsledného formátu – čo vidíte to aj dostanete, čo často kamery nespĺňajú.
Ak chcete mať precízne ostrý obraz, musíte použiť niečo iné ako kamerový
LCD panel, alebo nekvalitný hľadáčik. Dá sa použiť asistent ostrenia, čo je akýsi
elektronický zoom. Ten vám ukáže výrez záberu v plnom rozlíšení. Na tento výrez
môžeme zaostriť a potom sa vrátiť do plnej kompozície. Táto pomôcka je väčšinou
u poloprofesionálnych kamier.
Môžete merať pásmom a nastaviť presnú vzdialenosti na škále objektívu,
alebo využiť externý monitor s plným HD rozlíšením. Rozhodne sa nedá spoliehať na
výklopný monitor na HD/HDV kamere!
Niektoré kamery majú ako pomocníka pri ostrení vysokofrekvenčné
zvýraznenie vonkajších liniek, alebo vysokých jasov, kedy sú zvýraznené body, ktoré
majú byť ostré vo výslednom obraze. Ak kamera má kombináciu viacerých
elektronických možností, treba ich využívať a hlavne naučiť sa ich využívať.
Pri nakrúcaní v štábe je najväčšou istotou ostriť pomocou merania vzdialenosti
a nastavenia tejto vzdialenosti priamo na objektíve. Klasicky sa to prevádza pásmom,
ale dá sa používať aj laserový merač vzdialenosti, ktorý meria s presnosťou na
niekoľko milimetrov a je cenovo dostupný. Pri používaní laseru je treba dávať pozor
na laserový lúč aby nikomu nevošiel priamo do oka! Pri nakrúcaní sa smie používať
len laser druhej triedy, ktorý má výkon jeden miliwat a menej. Lasery tretej triedy a
vyššie nikdy nepoužívať v spojení so živými tvormi.
Je ideálne, ak si finálnu ostrosť môžete skontrolovať na monitore s vysokým
rozlíšením. Ak však nakrúcate na plné HD 1920x1080 je potrebné na kontrolu mať aj
monitor s takýmto rozlíšením a hlavne prepojenie medzi kamerou, alebo záznamom
musí byť v plnom rozlíšení. Zažil som aj situáciu, kedy bola aj kamera a monitor HD,
ale prepojenie medzi nimi bolo v PALe, takže kontrola ostrosti na monitore takto je
stratený čas.
Jednoduchou možnosťou ako zaostriť správne obraz je aj využívanie zoomu
a to tak, že najazdíte na objekt maximálnym ohniskom, nastavíte clonové číslo na
minimum /použite pri tom šedé filtre, ktoré sú vo videokamerách, prípadne nasaďte
šedý HD filter na kameru/zaostrite a znovu odjazdite na požadovanú šírku záberu. Pri
tomto sú však obmedzenia, keď budete pracovať v rozsahoch dlhých ohnísk. Ak
odjazďujete od objektu tak platí, že čím používate kratšie ohnisko, tým je hĺbka
ostrosti väčšia.
Hĺbku ostrosti ovládate clonovým číslom. Nepoužívajte však clonové čísla
v koncoch rozsahov (najnižšie clonové číslo a najvyššie). Pri tomto sa prejavuje
väčšinou nekvalita objektívu a dochádza ku chybám hlavne v ostrosti obrazu.
Používajte ND (neutral density) šedé filtre a snažte sa dostať do stredu rozsahu
clonových čísiel.
Je dobré, ak sa naučíte odhadovať
vzdialenosti. Chce to trochu tréningu, ale
podvedomá kontrola vzdialenosti odhadom
tak isto nie je na zahodenie. Využívanie
väčšej hĺbky ostrosti pomáha udržiavať
ostrosť obrazu v technickom štandarde. Ak
nie ste si istý, či váš obraz je dostatočne
ostrý, používajte vyššie clonové čísla
/samozrejme za podmienky zachovania
expozičného štandardu/.
Autofokus patrí skôr k výbavám neprofesionálnych, alebo
poloprofesionálnych kamier. Ostriaca automatika pre profesionálne kamery je ako
doplnková výbava. Automatické ostrenie má viacero úskalí. Jedným z najvážnejších
je, že automatika sa nevie rozhodnúť čo je pre daný moment sférou záujmu. Treba si
uvedomiť, že snímanie kamerou je snímanie
pohybu ako v obsahu scény, tak aj kamera
môže byť v pohybe. Kontrola samotnej
ostrosti pri automatike je veľmi nedokonalá
a často sa stáva a to hlavne v nízkych
svetelných hladinách, že automatika „dýcha“.
Ak už používame automatické ostrenie, je
dobré ho nemať zapnuté stále, ale len
v momente zaostrenia a dopĺňať ho ešte inou
kontrolou ostrenia, ktoré boli uvedené hore.
Rozhodne sa nespoliehajte na automatiku samotnú!
Ak používate niektorú z týchto metód, vaše ostrenie a ostrosť bude taká, ako
požadujete, skrátka perfektná. Ak však ostrosť necháte na náhodu, bude a to mi
verte, práve ten najlepší záber nepoužiteľný práve kvôli ostrosti.
Doteraz sme hovorili o pomôckach ako zaostriť obraz, alebo ako ho mať ostrý.
Ďalšou problematikou je čo chcete mať v ostrosti a ako sa uistiť, že je to a bude to
ostré priamo pri nakrúcaní. Obyčajne pri snímaní ľudí chcete mať ostré oči a určujete
ostrosť na oči a nie na uši, nos, alebo krk. Oči je to čo sleduje divák a už jemná
neostrosť v očiach robí diváka nervóznym.
Kontrolovať ostrosť sa dá aj pomocou hĺbky ostrosti, je to priestor v ktorom
môžeme považovať predmety za ostré.
Čo teda hĺbka ostrosti vlastne je? Jednoducho povedané, je to rozdiel
vzdialenosti najvzdialenejšieho a najbližšieho predmetu, ktoré sa v zábere javia
ľudskému oku ešte ako ostré.
Hĺbka ostrosti je závislá na formáte (1/3 alebo ½ palca, alebo 35 mm film
a pod.) záznamu alebo snímacieho prvku, clonovom čísle, ohniskovej vzdialenosti
objektívu a vzdialenosti objektu. Platí všeobecne, čím je menšie rozlíšenie a menší
záznamový prvok, vyššie clonové číslo a kratšia ohnisková vzdialenosť, tým je hĺbka
ostrosti väčšia. Pri splnení istých podmienok dostávame takzvanú hiperfokálnu
vzdialenosť, to je vzdialenosť od ktorej je všetko až do nekonečna ostré.
Ak však používame „úzku ostrosť“ - ostrosť a neostrosť ako výrazový
a tvorivý prvok pre oddelenie jednotlivých plánov nastavujeme na kamere nízke
clonové číslo a čo najdlhšie ohnisko. Ak pracujete v priestore s vysokou svetelnou
hladinou aby ste mohli na kamere nastaviť nízke clonové číslo, musíte použiť
neutrálne šedé filtre pre zníženie svetelného toku , ktorý vchádza do objektívu
kamery, čím skracujete hĺbku ostrosti.
Preostrovanie priamo počas snímania záberu je problematika sama o sebe.
Pomocou zmeny ostrosti akoby sme viedli divákov pohľad na podstatné. Zmena
ostrosti však nesmie byť samoúčelná, alebo nepredvídateľná. Je to technický prvok,
ktorý, ak vo filmovom jazyku nemá svoje správne postavenie môže byť divákom
nepochopený a vyhodnocovaný ako technická chyba. Preostrovanie sa väčšinou robí
s pohybom kamery, alebo objektu, ktorý vedieme v kompozícii.
Ak pracujeme s preostrovaním vyžaduje si to aj systém pri nakrúcaní, ako pri
príprave na snímanie záberu, tak aj počas neho. Momenty preostrenia určuje
kameraman pred nakrúcaním samotného záberu. Dáva ostričovi a účinkujúcemu
značky pri ktorých preostrenie začína a končí.
Pri využívaní malej hĺbky ostrosti je potrebná aj disciplína účinkujúcich. Pohyb
smerom ku kamere by mal byť predvídateľný kameramanom a hlavne ostričom, aby
vedeli správne a v čas zareagovať. Ak sa objekt dostane do neostrosti a ostrosť
následne „doťahujeme“ vnášame do záberu technický moment, ktorý nemusí byť
správne pochopený. Preostrovanie je zvyčajne spojené s iným pohybom vo vnútri
záberu a je väčšinou realizované tak, aby si ho divák neuvedomoval.
Kvalita a atraktivita jednotlivých záberov, ale aj obrazovej formy, nespočíva len
v kompozícii a obsahovej náplni sledu záberov, ale aj v tvorivom využívaní hĺbky
ostrosti. Dnes často počúvame výraz ako „filmový look“ pri používaní videokamery.
Je to akési tvorivé hľadanie spoločných vyjadrovacích prvkov, alebo pripodobnenie
systému videa vizuálnej kvalite filmu. Obidva systémy záznamu sú diametrálne
odlišné, ale tvorivú podstatu majú podobnú. Preto tvorcovia videofilmov /hovorím
o videofilme ako o synonyme tvorivej kvality/ neustále hľadajú výrazové prostriedky
filmu a snažia sa ich preniesť do video tvorby.
Pripodobnenie hĺbky ostrosti 35mm filmu v profesionálnej tvorbe ani nemusí
byť v súčasnosti takým veľkým problémom. Existujú profesionálne video kamery
s dostatočne veľkým záznamovým prvkom s priamou možnosťou využívania
objektívov z filmových kamier, prípadne pre 2/3 záznamové prvky sa používajú
vysoko svetelné pevné objektívy, ktoré majú vysokú kvalitu zobrazenia.
Aké sú základné parametre, ktoré ovplyvňujú hĺbku ostrosti?
- veľkosť snímacieho prvku je základným faktorom, ktorý ovplyvňuje hĺbku
ostrosti. U videokamier uvádzame veľkosť snímacieho prvku v palcoch ako
napríklad 2/3“ , 1/3“ a podobne. Pri väčších zobrazovacích prvkov sa uvádza
priamo veľkosť záznamového prvku ako napríklad 4096x2048 bodov,
poprípade 4Kx2K.
- Ohnisková vzdialenosť objektívu /čím dlhšie ohnisko, tým menšia hĺbka
ostrosti/
- Clonové číslo /čím menšie clonové číslo, tým menšia hĺbka ostrosti/
- vzdialenosť od snímaného objektu /čím menšia vzdialenosť, tým menšia hĺbka
ostrosti/
Tri posledné faktory ovplyvňujúce hĺbku ostrosti je možné vzájomne kombinovať.
Menší snímač znamení malú ohniskovú vzdialenosť. Kompaktné prípadne
poloprofesionálne kamery používajú malé snímacie prvky a tým pádom sa používajú
aj objektívy s kratšou ohniskovou vzdialenosťou, pretože stačí, aby tieto objektívy
vykreslili menší obraz /pretože za objektívom je menší snímací čip/. Z toho vyplýva,
že aj ohnisková vzdialenosť takéhoto objektívu bude logicky menšia. V porovnaní so
základným objektívom u 35mm filmovej kamery sa bude javiť objektív podľa
ohniskovej vzdialenosti akoby širokouhlý, ale z tohto „širokého uhlu“ berie kamera
s menším čipom len výrez, takže uhol záberu zostáva rovnaký, ale vlastnosti pre
hĺbku ostrosti zostávajú sú konštantné pre dané ohnisko bez ohľadu na veľkosť
obrazu. Takže hĺbka ostrosti je závislá na reálnej ohniskovej vzdialenosti
objektívu.
Stáva sa, že tvorcovia osadia na videokameru, ktorá má možnosť výmeny
objektívu, objektív určený na väčší formát ako napríklad objektív z fotoaparátu
s príslušnou redukciou pre osadenie na videokameru, vtedy však hovoríme o reálnej
ohniskovej vzdialenosti a takýto objektív sa stáva akoby dlhým ohniskom na
videokamere.
Ako znížiť hĺbku ostrosti u videokamier s malým snímačom?
Najjednoduchšie je to kombináciou všetkých troch hore uvedených faktorov
ako je nakrúcať dlhším ohniskom, najnižším clonovým číslom a zabezpečiť čo
najväčšiu vzdialenosť pozadia.
Hĺbka ostrosti sa dá skrátiť použitím svetelných objektívov typu digi primes,
ktoré majú vynikajúce vlastnosti pri nízkych clonových číslach. Tieto objektívy sú
konštruované pre kamery s 2/3“ snímacím prvkom. Treba povedať, že aj
profesionálne ZOOM objektívy veľkých rozsahov nemajú ideálne zobrazenie
v oblasti nízkych clonových čísel a pri prílišnej snahe dosiahnuť minimálnu hĺbku
ostrosti môže dochádzať k nepríjemným obrazovým defektom, ktoré sú
pozorovateľné hlavne v slede záberov, kde sa jedná hlavne o záberovú
kontinuitu a kvalitatívnu jednotu zobrazenia.
Crop faktor
Je to výraz, ktorý sa dnes často používa hlavne v digitálnej fotografii
s ohľadom na množstvo formátov snímacieho prvku. Crop faktor je číslo, ktorým keď
vynásobíme ohniskovú vzdialenosť objektívu dostaneme hodnotu, ktorú môžeme
priamo porovnať s ohniskovou vzdialenosťou objektívov klasických 35mm
fotoaparátov.
Bokeh
Na záberoch sa bežne vyskytujú oblasti na ktoré je zaostrené a naopak sú
tam miesta , ktoré sa vyskytujú úplne mimo hĺbku ostrosti. Práve tieto miesta
vyskytujúce sa mimo hĺbku ostrosti popisuje bokeh. Môžeme teda povedať, že bokeh
popisuje vzhľad rozostrených častí na záberoch.
Tento parameter sa nepopisuje číselnými hodnotami. Je to čisto kvalitatívny
parameter. Je to subjektívna záležitosť posúdenia vizuálnej stránky neostrosti. Nedá
sa povedať aký bukeh je lepší, alebo horší. Ak hovoríme o bukehu, hovoríme
o svojich subjektívnych dojmoch s tohto efektu.
Nie všetky objektívy poskytujú vizuálne rovnaké rozostrenie. Vzhľad bukehu
neovplyvňuje kamera, ale stavba objektívu, jeho svetelnosť, clona, počet a kvalita
optických členov. Jeden parameter je však najvýznamnejší, ktorý ovplyvňuje bukeh
a to je clona a to v zmysle jej samotnej konštrukcie – počet lamiel, ich tvar. Z toho
priamo súvisí aj clonové číslo, ktoré nastavíme na objektíve. Lamely clony sú
konštruované tak aby vytvárali zhruba kruh. Lamely reagujú tak, že ak napríklad
použijeme nízke clonové číslo, vytvorí sa veľký otvor a naopak. V praxi sa
stretávame s tým, že lamely v skutočnosti nevykresľujú kruh, ale n-uholník, ktorý je
závislý od počtu lamiel. Pritom platí priama úmera, čím je vyššie clonové číslo, tým je
menší otvor a tým sú zreteľnejšie hrany. Čím sú lamely viac u seba, tým oblejší otvor
vykreslia. Preto ak použijeme nižšie clonové číslo môžeme očakávať jemnejšie
difrakčné krúžky. Ak snímame neostrú vodnú hladinu, alebo bodové zdroje, môžeme
si všimnúť, že tieto bodové zdroje svetla sa zobrazia ako malé krúžky.
Tvar bukehu nemusí byť kruhového tvaru. Vždy závisí od samotného
objektívu. Neznamená, že drahý objektív spraví pekný bukeh. Niekedy to môže byť
práve naopak.
Hĺbka ostrosti sa dá využívať zámerne a tvorivo.
Pomocou malej hĺbky ostrosti dosiahneme toho, že snímaný objekt môžeme
oddeliť od pozadia, zjemníme tak štruktúru záberu a zjednodušíme vnímanie
snímaného objektu. V hranej tvorbe sa využíva hlavne na snímanie detailov postáv.
Ostrá kresba v celej ploche záberu sa využíva hlavne v celkoch krajiny.
Oddelením ostrého a neostrého v zábere dosahujeme vnemu priestoru v zábere.
Pre aktívnu prácu s hĺbkou ostrosti by sme mali byť vybavení sadou šedých
ND filtrov. Zmena expozičného času pre následné zábery nie je výhodná, pretože
môže dochádzať k rozdielnej pohybovej neostrosti v následných záberoch, prípadne
pri prílišnom skrátení expozičného času k strobovaniu v pohybe.
Pre menšie formáty existujú optické redukcie, ktoré umožňujú používať
objektívy z väčších formátov. Jednou z takýchto redukcií je P+S konvertor, ktorý sa
osadí na kameru s 2/3“ čipom namiesto objektívu a na neho sa osadzujú potom
napríklad objektívy z 35mm filmových kamier. Toto zariadenie slúžilo hlavne
v období, kedy neboli vyvinuté pevné vysokosvetelné objektívy na profesionálne
kamery a vzhľadom na mnohé nedostatky pri zobrazení sa na tvorbu pre sálové
využitie od tohto zariadenia upúšťa.
Jeho využitie sa presunulo viac to poloprofesionálnej oblasti, alebo do
priestoru nízkorozpočtového filmu a sú aj varianty P+S konvertoru aj na kamery
s 1/3“čipmi a na kamery so zabudovanými ZOOMami sa montujú pred objektív.
Kresba optickej sústavy za cenu získania malej hĺbky ostrosti je u tohto zariadenia
sporná, ale v tvorbe sa nikdy technické medze nekladú a je na zvážení tvorcu či si
vedome kvôli zhoršeniu optickej kvality záberu adekvátne využije vlastnosti malej
hĺbky ostrosti. Problémom môže byť to, že hĺbku ostrosti nevyužívame v každom
zábere, ale len v niektorých, ale zariadenie je nutné využiť pre celý projekt.
49. Niekoľko praktických informácii a postupov
pre kameramana.
Určenie praktickej citlivosti kamier.
Určovanie základnej citlivosti elektronickej kamery je veľmi podobné určovaniu
citlivosti filmového materiálu. Pri tomto chcem pripomenúť, že sa jedná o určenie
praktickej citlivosti a nie konštrukčnej citlivosti, ktorú zväčša udáva výrobca. Tu
zohráva rolu celý využívaný záznamový systém. Pri tejto skúške sme schopní určiť aj
expozičný rozsah praktickej využiteľnosti.
Pri určovaní citlivosti videokamery je systém
podobný, ale technika je trochu iná. Šedú tabuľku
s činiteľom odraznosti 18 percent /dá sa objednať
po internete a je dobré pre serióznu prácu takúto
tabuľku vlastniť, aj keď sa môže zdať dosť drahá/
starostlivo nadstavíme a vyrovnáme podľa dobre
vyváženého monitoru /najlepšie je ak je to
profesionálny kontrolný monitor/. Treba sa uistiť,
že tabuľka je rovnomerne zasvietená. Potom
nadstavíme expozíciu tak, aby zodpovedala šedá
na monitore presne šedej na snímanej tabuľke.
Potom spotmetrom /Asahi Pentax v mojom
prípade/ zmeriame šedú tabuľku a odčítame EV
číslo. Podľa EV čísla nastavíme clonové číslo na spotmetri tak, aby zodpovedalo
nastaveniu na kamere. Citlivosť ASA, ktorú sme odčítali so spotmetra, teraz
zodpovedá ekvivalentu citlivosti ASA z kamery. Pri tomto jednoduchom teste môžete
byť prekvapený pri porovnaní s udávanou citlivosťou kamery výrobcom. Verte však
tomu, čo si sami overíte.
Citlivosť u moderných kamier nebýva problém. Kamery sú vybavené
zväčša veľmi citlivými senzormi. Problémom býva kvalita obrazu preneseného
objektívom na senzor. Ak pracujeme pri nízkych hladinách osvetlenia chybovosť
objektívu ako fyzikálneho analógového zariadenia sa môže v obraze výrazne viac
prejaviť pri využívaní vysokých citlivostí. Tu je na mieste hovoriť o najviac
obmedzujúcej kvalite a to je objektív. Kvalita objektívov je pri moderných systémoch
určujúca pre finálne vyznenie scény. Tu by som pripomenul: Hollywood stále
nakrúca na clonové číslo 5,6.
Určenie tonálneho rozsah:
Býva veľmi veľa diskusií o tonálnom rozsahu digitálnych kamier. Tu sa dá
spraviť taktiež veľmi jednoduchý test s využitím tabuľky s 18 % šedou, ktorá má
vhodne definovanú bielu a čiernu po oboch stranách šedej.
Ak osvetlíme rovnomerne túto tabuľku tak aby sme mohli na objektíve nastaviť
clonové číslo napríklad F4 – to by malo byť dostatočne vhodné na tento test. Musíme
mať vyvedený obraz na kvalitnom monitore. Potom bez zmeny clonového čísla na
objektíve, znižujme hladinu osvetlenia šedej tabuľky pozerajúc na monitor, tak aby
šedá zodpovedala čiernej na kraji tabuľky, pričom je dôležitý stupeň medzi ešte
šedou a úplne čiernou, ktorú dostávame zo šedej tabuľky. Rozdiel musí byť len veľmi
jemne postrehnuteľný. Teraz zoberieme spotmeter a prečítame hodnotu šedej, tá
bude predstavovať spodnú časť tonálneho rozsahu.
Podobne tento postup zopakujeme s pridávaním svetla tak aby šedá bola len
o málo tmavšia ako biela z okraju tabuľky. Znovu odčítame pomocou spotmetru
hodnotu EV. Toto bude vrchná
časť tonálneho rozsahu.
Množstvo clonových čísiel
medzi prvým a druhým čítaním na
EV škále nám dáva tonálny
rozsah, ktorý sme schopní
zaznamenať na testovanú
kameru.
Pri tomto teste je veľmi
dôležité precízne nastavenie
monitoru, pretože vlastne jeho
limitné polohy udávajú tonálny rozsah záznamu. Krajná čierna a krajná biela sú
v tomto prípade polohy, ktoré sú schopné ešte preniesť detaily a zaznamenať ich.
Rozsah kvalitnej videokamery v tomto teste by mohol byť okolo 11 clonových čísiel.
Ďalšou otázkou pri teste bolo, do akej miery je tento rozsah lineárny. Zhruba
jeden a pol clony v bielej na konci rozsahu sa zmeny javili s veľmi malými rozdielmi
a pol clony v čiernej. Za bezpečný a použiteľný rozsah by som považoval deväť
clonových čísel , pri celkovom rozsahu 11 clonových čísiel. K objektívnejšiemu
určeniu sa samozrejme dá využiť osciloskop.
Svetelný pomer:
Svetelný rozsah hovorí o tom aký rozsah jasov sme schopní zaznamenať.
Hovorí or rozdieloch jasov medzi jednotlivými časťami scény.
Ak pozorujeme dve časti scény a rozdiel medzi nimi je jedna clona, hovoríme, že
svetelný rozsah je 2. Ak je rozdiel
dve clonové čísla, hovoríme, že
svetelný rozsah bude 4. To je
preto, že každé jedno clonové číslo
zdvojnásobuje množstvo použitého
svetla a tým sa zdvojnásobuje
svetelný rozsah.
Ak vieme, že kamera vie
zaznamenať tonálny rozsah 11
clonových čísiel, potom svetelný
rozsah u tejto kamery bude 2048
z maximálnej bielej do maximálnej
čiernej /je to vlastne rozsah jasov
na scéne, ktorý môže byť daný aj
pomerom 1:2048 kde najtmavšie
miesto má hodnotu 1 a najsvetlejšie miesto má hodnotu 2048, pričom toto číslo je
211
/.
Ak sa rozhodnete, že budete zasvetľovať film podľa svetelného rozsahu, tento
štýl je taký istý ako sa používa pri filmovom zázname. Podľa mojej skúsenosti je
elegantnejšie využívať monitor – svietiť na monitor a meranie jasomerom používať
len ako doplnkové, kvôli urýchleniu práce.
Zasvetľovanie pomocou monitoru:
Pri práci na modernej digitálnej kamere je možnosť zasvetľovať scénu priamo
podľa monitoru veľmi výhodná. Samozrejme treba mať monitor z najvyššej triedy,
ktorý dokáže zobraziť celý rozsah schopnosti záznamu – napríklad 11 clonových
čísel. To v žiadnom prípade nedokážu štandardné počítačové monitory, u ktorých sú
udávané hodnoty výrobcom len
záležitosťou predaja a ktoré
zvládnu maximálne 6 clonových
čísel.
Zasvetľovanie na monitor
pripomína naozaj maľovanie
svetlom, pretože pri samotnej
realizácii vidíte takmer finálny
výsledok, u ktorého sa
technická kvalita nemení.
Môžete tu využiť naplno
psychosenzorického vnemu,
pretože vysokokontrastný
monitor vám ukáže plný rozsah
11 clonových čísiel.
Pri tejto práci matematické vyhodnocovanie scény jasomerom je nahradené
skutočným tvorivým procesom a subjektívne pocity tvorcu začínajú hrať pri tvorbe
významnú úlohu. Každé jedno svetlo, ktoré zapnete sa prejaví na vašom plátne, za
ktoré začnete považovať monitor. Z tohto pohľadu práca s HDTV môže byť veľmi
oslobodzujúca.
K problému môže dôjsť ak nemáme kvalitný monitor, alebo monitor v exteriéri
je nevhodne umiestnený /príliš presvetlené okolie, alebo parazitné svetlo na
obrazovke/. V takomto prípade je vhodné ku kontrole scény použiť aj jasomer, aby
sme mohli požadovaný svetelný rozsah na scéne dodržať v stanovených
parametroch. Celkový svetelný rozsah pri svietení by mal byť s ohľadom na výslednú
projekciu a schopnosť celého technického spracovania ho preniesť.
Svietenie na monitor je nóvum digitálnej éry vo filmovej praxi, ale má svoje
čaro a dáva práci kameramana nový rozmer. Nevýhoda pri tejto práci je často
časová. Monitor nemá kameraman vždy po ruke a býva vzdialený zo scény,
nehovoriac, že pri stavbe nového záberu je treba hneď svietiť a zmena postavenia
kamery chce tiež svoj čas k pripojeniu všetkých potrebných káblov, bez ktorého je
systém nemysliteľný.
Svetlá a tiene.
U digitálneho videozáznamu je to podobné ako pri nakrúcaní na inverzný film.
Je nutné kontrolovať hlavne svetlá. Pri svietení je dôležité mať maximálne jasy scény
pod absolútnou kontrolou. Kresba v bielej pri pozitívnom obraze sa pri preexpozícii
úplne stráca.
Jeden z výhodných a jednoduchých postupov, ktoré používam pri svietení je,
že si najprv nadstavím hlavné svetlá, krížové svetlá a protisvetlá podľa „oka“, potom
sa pozriem na monitor a s rukou na clone upravím svetlá na požadovanú úroveň.
Potom intenzitou doplnkových svetiel upravím tiene a stanovým potrebný svetelný
pomer a s ním aj kresbu v tieňoch. Jasomer mi pri tomto slúži len ako pomocník,
vďaka ktorému nemusím stále behať k monitoru.
Takto to vyzerá jednoducho, pokiaľ sa nezaoberáte hĺbkou ostrosti. Potom sa svieti
na danú clonu a svetlá sa dajú nastavovať jedine šedými filtrami. Meniť citlivosť
kamery nie je vhodné počas jednej scény.
Takýchto postupov je veľa a každý kameraman volí ten svoj, v závislosti od
typu projektu a svojich zvyklostí.
Základom pri akejkoľvek práci s videokamerou je nastavenie výstupného
monitoru v rámci jeho zosúladenia s kamerou /samozrejme aj hľadáku kamery/.
Najideálnejšie sú k tomu pruhy EBU /European Brotcasting Union/, ktoré vedia
vygenerovať samotné kamery.
Ďalším užitočným pomocníkom pri práci s digitálnymi kamerami môže byť
osciloskop a vektroskop. Osciloskop ukazuje rozloženie jasov v rámci rozsahu, ktorý
sme schopní zaznamenať a vektroskop ukazuje rozloženie farieb.
Pri samotnom svietení sa dá
využiť osciloskop, ale riadenie sa
jeho údajmi môže pôsobiť ako
príliš technokratické. Často sa
môže stať, že vďaka niekoľkým
leskom v scéne, ju zbytočne
môžeme „utápať“.
Aby som popísal prácu
s osciloskopom, treba najprv
povedať ako to vyzerá. Na jeho
obrazovke uvidíme graf, ktorého
vertikálny komponent je signálová
úroveň a horizontálny komponent
hovorí o jej pozícii cez šírku scény.
Na jeho ploche sa rozkladajú
vertikálne úrovne energetických komponentov v ploche obrazu. Na obrazovke sú dve
horizontálne línie. Jedna blízko vrch a druhá blízko spodku a tieto reprezentujú
napätie v čiernej a bielej.
Vo všeobecnosti by sa jasy scény mali rozkladať medzi týmito dvoma čiarami.
Najvyššie svetlá by mali byť pod úrovňou vrchnej čiary a najhlbšie tiene nad úrovňou
spodnej čiary. Technický názor znie, že ak krivky sú mimo tento rozsah tak je to
chyba. Nemusí to vždy byť pravda. Ak obraz vyzerá dobre na monitore a technik
hovorí, že ste mimo kvôli niekoľkým odleskom, nenechajte sa zmiasť. Dôležitý je
pohľad na monitor a na scénu a jej vyznenie. Platí, čo vidíte na monitore to je vaša
najvyššia kvalita. Samozrejme na kvalitnom monitore v štandardných podmienkach.
Z týchto dôvodov by som osciloskop nebral za hlavnú bernú mincu, ale len ako
doplnok pri práci. Ak ho zabudnete objednať a nemáte ho, nič sa nestane.
50. Čo je nakrútenie záberu a kedy
má záber hodnotu.
Je veľa tvorcov dobových filmových záznamov alebo diel, ktoré pretrvali
a tvoria historické artefakty, alebo doklad o zabudnutej dobe. Pohyblivé obrázky –
film a myslím tým aj video, s kvalitným zvukom tvoria záznam, ktorý sa nedá nahradiť
písanou alebo inou formou vyjadrenia. Výraz film používam v tejto publikácii ako
synonymum tvorivej kvality s ohľadom na to, že filmová surovina sa v našich
končinách využíva ojedinele.
V minulom storočí boli vytvorené archívy zaznamenané na filmový materiál.
Tvorba týchto záznamov nebola jednoduchá a tvorcovia museli mať kvalitné
vedomosti o nakrúcaní na filmovú surovinu, pretože pri najmenšej chybe pri
nakrúcaní, nemuselo na filme po vyvolaní byť nič. Až s odstupom času treba oceniť,
že zdanlivo zastaraný analógový záznam na filmovú surovinu prostredníctvom
mechanických filmových kamier sa stal vynikajúcim archivačným médiom. Dnes
môžeme aj sto rokov staré záznamy na filme prevádzať do ktorejkoľvek digitálnej
normy a niekedy ich vieme prezentovať s lepším technickým výsledkom ako v dobe,
keď vznikali. Premena analógového filmového záznamu na digitálny záznam prináša
historický doklad o minulosti. Zároveň je takmer isté, že tieto záznamy na filme sú
pripravené aj pre budúcnosť, pre technológie, ktoré len prídu.
Dnes je tvorba záznamu zdanlivo jednoduchšia. Videokamery vedia
v automatických režimoch zaznamenať kvalitný záznam obrazu so zvukom. Na
cenovo dostupnej technike nie je tvorba záznamu výsadou len niektorých
vyvolených, ale je všeobecne rozšírená. Problém však je, že pri množstvách
vznikajúcich záznamov, sa tvorcovia hlbšie nezaoberajú tým, čo sa stane s ich
záznamom v budúcnosti.
Bez rozpakov vymeníme kameru za modernejšiu a na staré záznamové pásy
zabudneme. Postupne ich nemáme na čom prehrať, a skončia zabudnuté niekde
v „garáži“. Pritom záznam, ktorý sme robili, bude mať asi najväčšiu hodnotu až o pár
rokov.
Ak sme v minulosti nakrúcali napríklad na super 8mm film, ten sa dá vždy
premietnuť pomocou premietačky, ktorá môže pracovať desiatky rokov. Filmových
záznamov, hlavne amatérskeho filmu, je však pomerne veľmi málo. Dnes takmer
každoročne prichádzajú nové typy digitálnych záznamov. Otázkou je budeme si ich
vedieť prehrať o päťdesiat rokov?
Je niekoľko minimálne primárnych pravidiel, ktoré by sme mali dodržať, aby
zábery, ktoré nakrútime boli pripravené aj pre budúcnosť.
1. záber by mal byť kvalitne, technicky správne nakrútený
2. znehodnotenie záberu by malo byť minimálne v rámci ďalšieho
spracovania
3. to čo nakrútime, by malo byť správne popísané a označené, aby bolo
možné našu prácu vždy identifikovať
4. archivačné médium musí byť kvalitné, aby sa záznam nenávratne nestratil
5. záber by mal byť uložený v úložnom priestore, ktorý bude dostupný aj
v budúcnosti a bude mu venovaná potrebná archivačná starostlivosť.
51. Ako nakrúcať prostredia a témy aby sa stali
kvalitným archívnym záznamom
Univerzálny návod na tvorbu neexistuje. Povedať napríklad, že reportáž
nakrúťte tak alebo tak je len formálna rada. Každé jedno nakrúcanie je špecifická
udalosť, ktorá je neopakovateľná. Každé dielo, ktoré vznikne, nie je len mechanickým
záznamom predkamerovej reality, ale súbor reálnych okolností a individuálneho
vkladu tvorcu záznamu. Pritom však sloboda individuálneho vkladu autora je o to
väčšia, čím je autor viac pripravený na dané nakrúcanie.
Pod prípravou rozumiem stav praktických skúseností, teoretických vedomostí
z problematiky tvorby filmu a v neposlednej rade aj intuícia tvorcu s talentom.
To všetko však nestačí. Tvorca musí hlavne chcieť a nebáť sa nakrúcať.
Často sa zdá, že nakrúcanie je skončené a to čo sme chceli už máme nakrútené, ale
tu príde na rad krátke zamyslenie, v ktorom by sme si mali predstaviť to čo sme
nakrútili v hotovom tvare, ako to uvidí divák.
Obhliadky
Ak zaznamenávame dokumentárne deje, je dôležitá príprava, ktorá bude
slúžiť ako podklad pre scenár a nakrúcanie. Príprava je z obhliadok lokality, kde
budeme film realizovať. Pri obhliadkach nielen študujeme prostredie, ale počúvame
predpokladaných respondentov, alebo odborných poradcov, ktorý nás môžu viac
zasvätiť do témy. Ideálnou pomôckou pre obhliadky sú diktafón a fotoaparát,
pomocou ktorých zaznamenáme potrebné podklady pre spracovanie témy. Zo
skúseností viem, že nie je vhodné na obhliadky brať kameru. Kamera
u neskúsených respondentov obmedzuje sústredenie a nemusíme sa dozvedieť to
čo by sa dalo a čo potrebujeme pre tvorbu dokumentárneho filmu. Z pohyblivých
záberov sa ťažšie robí príprava ako z fotografií a výpovede nahraté na diktafón
pomôžu pri tvorbe otázok pred kameru, prípadne pre hľadanie tvorivej cesty ako
spracovať tému. Podľa obhliadok si vieme rozvrhnúť aj plán nakrúcania a jeho
technické zabezpečenie, pri neskoršej práci na scenári.
Námet a scenár
Pred nakrúcaním by sme mali mať pripravený scenár, alebo nazvime to
krátku písomnú prípravu v ktorej by sme mali predpokladať čo všetko budeme
nakrúcať. Často sa stane, že doma v pokoji nás napadnú veci, na ktoré pri nakrúcaní
zabudneme, alebo im nevenujeme pozornosť. Samozrejme, že pri dokumente často
musíme improvizovať, ale naša tvorba by nemala byť postavená len na náhode
a intuícii. Prirovnal by som to k športke. Možno sa niekedy trafíme do správnej
kombinácie, ale určite to nebude vždy.
Scenár môže predstavovať starostlivé literárne dielo s obrázkami alebo
fotografiami. Môžeme v ňom popísať všetko čo budeme nakrúcať a stane sa akousi
mapou pre realizáciu. To je naozaj najlepšia cesta ako kvalitne nakrúcať a dielo,
ktoré tvorca spraví, má veľký predpoklad, že bude kvalitné.
Forma scenáru môže byť veľmi individuálna a hlavne vtedy ak je určený len
pre tvorcu. Často však pomocou scenáru autor komunikujeme dielo s rôznymi ľuďmi
ešte pred nakrúcaním. Vtedy musí byť scenár spravený tak, aby bol zrozumiteľný
a bolo s neho jasné ako by malo výsledné dielo vyzerať.
V scenári sú určené prostredia, postavy, naznačené výpovede, zábery,
predpokladané dĺžky jednotlivých obrazov a hlavne to, o čom film je. Ak toto vieme,
tak pri nakrúcaní môžeme predpokladať, koľko a akých záberov máme nakrútiť, ako
sa máme prípadných respondentov pýtať, v akú dennú dobu máme ísť do daného
prostredia nakrúcať a akú techniku si máme so sebou vziať.
Scenár pri tom nemusí byť otrocky dodržiavaný. Zvlášť pri dokumente, alebo
reportáži to ani nie je možné. Prostredie, vzťahy ktoré sú dané situáciou pri
nakrúcaní, tvoria často nové prvky do filmu, ale ich zaradenie do diela umožní práve
kvalitná príprava pred nakrúcaním a to hlavne poctivo pripraveným scenárom.
Niekedy na prípravu scenáru nie je ani dostatok času a je treba reagovať
promtne, aby daná udalosť neunikla. Je dobré si aj keď nemáme scenár pripraviť
body – takzvaný bodový scenár, v ktorom si rozvrhneme všetky informácie, ktoré
o danej téme máme a pripravíme si body, ktorým sa budeme počas nakrúcania
venovať.
Organizácia nakrúcania
Scenár a popis témy je pre nás základným vodidlom pre komunikáciu s ľuďmi,
ktorí sa budú podieľať na vzniku filmu. Vždy je dobré, ak ľudia, ktorí pracujú na
filme vedeli čo vlastne nakrúcajú. Nezabudnime, filme je kolektívnym dielom, pri
ktorom sme často odkázaný na nezištnú, ale aj zištnú pomoc iných. Od toho že
potrebujeme kvalitné informácie k téme, cez pomoc pri nakrúcaní a dokončovaní až
po prezentovanie a uskladnenie diela.
Nezabúdajte na súhlas s nakrúcaním osôb ktoré sú pred kamerou. Tu sú
na mieste umelecké zmluvy, ktoré by ste mali uzatvárať s účinkujúcimi aj s ohľadom
na neskoršie využitie a použitie diela. Veď keď venujete svoju energiu a talent k tomu
aby film vznikol, malo by byť ambíciou tvorcu svoje dielo prezentovať verejne
a k tomu potrebujeme súhlas aj ľudí, ktorých sme nakrúcali.
Prostredia, v ktorých realizujeme svoj film vždy niekomu patria. Buďte si istý,
že ich môžete použiť na základe povolenia na nakrúcanie. Niekedy stačí len požiadať
ústne, inokedy má majiteľ právo vidieť aspoň scenár a byť informovaný čo nakrúcate
a niekedy je požiadavka úhrady finančnej čiastky pre nakrúcanie. Rešpektujete vždy
práva a pravidlá majiteľa objektu a priestoru v ktorom nakrúcate. Dnes aj postaviť
statív na ulici predstavuje zabratie verejného priestranstva, ktoré podľa zákona
predstavuje určité schvaľovanie.
Samotné nakrúcanie by malo mať určitý plán realizácie filmu. Často treba
správne zorganizovať čas, tak aby sme všetko stihli. Nezabúdajme, že pri nakrúcaní
potrebujeme denné svetlo, dopravu na miesto realizácie filmu, ktorá vyžaduje určitý
čas. Respondenti majú tiež svoj súkromný život, ktorému sa musíme prispôsobovať.
Počasie nevieme plánovať, ale vieme si pripraviť takzvaný náhradný program
nakrúcania pre nepriazeň počasia /v prípade dažďa napríklad môžeme nakrúcať vo
vnútri a pod./. Nezabúdajte, že nakrúcanie nie je otrocký proces a je to činnosť ako
každá iná. Treba mať aj čas na jedlo. Nepokúšajme sa nakrúcať nezmyselne dlho
a za každú cenu. Únava pri nakrúcaní spôsobuje chyby, ktoré často zistíme až po
nakrúcaní. Takže zostavenie akéhosi výrobného plánu je na úžitok a nepodceňujme
organizáciu. Nakrúcanie „hurá systémom“ neveští nič dobrého a ste odkázaný
na náhody.
52. Rôzne druhy nakrúcania dokumentu, alebo
prostredia v ktorých môžeme tvoriť.
Často býva chybou pri takýchto nakrúcaniach, že tvorca sa naháňa za
udalosťami a snaží sa pokryť všetko čo sa len dá, aby to mal. Vo výsledku však
vznikne záznam, ktorý je nakrútený akoby v jednej veľkosti, alebo v neurčitej veľkosti
záberov, všetko je rozhýbané a každá udalosť je nakrútená akoby po jej skončení.
Reportáž, alebo nakrútenie udalosti je obmedzujúce pre tvorcu v tom, že môže
minimálne alebo vôbec riadiť predkamerovú realitu. Vyberá výseky zo skutočnosti
podľa vlastného citu a intuície, s tým, že neskôr ich poskladá do výsledného diela.
Pritom treba byť pohotový, aby neunikli dôležité významové deje z danej udalosti.
Pri nakrúcaní reportáže si treba zhodnotiť sily. Priestor, v ktorom máme
nakrúcať má určitú veľkosť a čas za ktorý máme všetko potrebné zaznamenať a to
tak aby to malo zmysel hlavne pre finálne dielo. Ak je udalosť príliš krátka a odohráva
sa na veľkej ploche, asi ťažko budeme môcť pokryť zábermi celý priestor
z najrôznejších uhlov.
Vždy však treba uvažovať s tým, že budeme potrebovať reportáž strihať
a napríklad veľa rovnakých polocelkov z rovnakého uhlu nám nedá dobrý podklad do
strižne s ktorým budeme môcť pracovať. Treba myslieť na to, že každý záber bude
mať vo výsledku určitú dĺžku. Divák očakáva, že ho vtiahneme do priestoru, ktorý
sme nakrútili akoby cez okno nakrúcacieho formátu.
Treba sa vždy rozhodnúť, koľko z daného deja udalosti je únosné nielen
zaznamenať, ale aj použiť vo výslednom diele. Nezabúdajte na detaily a v strižni
nenahraditeľné prestrihy z iných strán a uhlov ako je hlavný smer udalosti, alebo
obrazu ktorý práve nakrúcame.
Ak pozeráme do hľadáčiku, je dobrá metóda, predstavovať si výsledný film,
a popri nakrúcaní si akoby počítať zábery, ktoré ešte potrebujeme dorobiť, aby sme
daný pohľad mohli uzavrieť ako strihovú pasáž.
Ak potrebujeme byť rýchly a evidentne nestihneme v dave ľudí robiť veľké
presuny aby sme si našli rozmanité postavenia postavme koncepciu nakrúcania tak,
aby sme spravili dobrý film a nie mali čo najviac zaznamenané naháňaním sa. Platí
pravidlo menej je určite viac. Niekedy tvorcovia majú k dispozícii viac kamier, aby
pokryli udalosť v dostatočnom množstve záberov a z rôznych uhlov. V takomto
prípade sa často stáva, že z ostatných kamier sú podobné výseky, ale len z rôznych
uhlov. Nie je na škodu rozdeliť úlohy jednotlivým kameramanom.
Napríklad jeden točí to, kam sa pozerajú napríklad diváci – samotnú udalosť,
a druhý nakrúca opačnú stranu – pohľad, kam sa pozerajú účinkujúci. Pritom, ten čo
nakrúca akoby hlavnou kamerou – udalosť napríklad na pódiu, nevypína kameru, aby
mal nakrútený kompaktný a kontinuálny zvuk. Režisér sa pohybuje s druhou
kamerou a pomáha kameramanovi sledovať priestor a to tak, aby mal dostatok
záberov.
Ak nemáme dvoch kameramanov, ale nakrúcame si sami, väčšinou býva vo
výsledku problém so zvukom, ktorý môže spájať jednotlivé zábery. Dbajte na to, aby
ste mali nakrútenú dostatočnú a neprerušovanú dĺžku a to obzvlášť vtedy, keď
niekto rozpráva. Myšlienky by mali byť nahraté ucelené.
Pripomenul by som, že vážnou chybou pri takýchto „rýchlych“ nakrúcaniach
býva, že kameraman je netrpezlivý a pohybuje kamerou. Obraz divák rád vníma
pevný. Určite nepoužívajte samoúčelne zoom /vysvetľujem v inej kapitole/. V každom
zábere by malo byť niečo pevné, aj keď sa postava napríklad pohybuje a my ju
sledujeme v kamere, držme ju pevne v kompozícii. Divák takto nakrútený záber
vyhodnotí ako pevný. Ale to bol len jeden príklad.
Pri pohotových reportážach je dobré používať automatické režimy
kamery, ale pozor na svetelné zdroje, ktoré ak sa nám dostanú do záberu, záber sa
stmaví.
Nenakrúcajte zbytočne veľa ale hlavne to podstatné, čo charakterizuje danú
udalosť. V úvode, keď prídete na miesto, prvé čo je vhodné spraviť je nakrútiť zábery
prostredia, v ktorom sa bude udalosť odohrávať. Pri tomto si v pokoji skontrolujte
všetky technické nastavenia na kamere. Je dobré, ak na takéto zábery použijete
statív. Zábery celkov, ktoré sú roztrasené nevyzerajú najlepšie a aj pekný pohľad sa
dá takto pokaziť. Pri nakrúcaní detailov je dobrá pomôcka si počítať. Záber, potrebuje
určitú dĺžku. Často sa tvorcom stáva, že sa pozabudnú a kameru používajú
v takýchto prípadoch ako fotoaparát. Minimálna dĺžka záberu do strižne, aby ste
so záberom vedeli pracovať je štyri sekundy /nehovorím to ako pravidlo, ale
z vlastnej skúsenosti/. Takže tu je na mieste trpezlivosť.
Záznam prostredia, alebo lokality, tvorba dokumentu.
Pri tvorbe dokumentárnych záberov a dokumentárneho filmu je dôležitá
kvalitná príprava. Je priam nevyhnutnosťou poznať prostredie, kam idete s kamerou,
aby ste boli schopní dávať svojmu filmu nie len tvorivé hodnoty, ale aj obsahové. Pri
tvorbe dokumentu vytvárate, mimo iného, aj dlhotrvajúce hodnoty. Záznam, ktorý
vytvárate má hodnotu pre tvorcu, ktorý vytvára svoje dielo, ale aj pre archív, ktorý je
základom mediálnej komunikácie s budúcnosťou. Artefakty a deje, ktoré
zaznamenávame v súčasnosti nám mnohokrát pripadajú bežné a nepodstatné, treba
mať však na pamäti, že svet sa mení časom a staré nahrádza nové, ale minulosť je
podklad pre budúcnosť a história je významným artefaktom pre budúcnosť.
Ak pri dokumente nakrúcame zábery, je dôležité, aby boli v čo najvyššej
kvalite, bez zbytočnej technickej degradácie, ktorá znižuje hodnotu. Zábery je lepšie
ak sú čo najviac statické. Nakrúcanie z ruky obmedzte na minimum. Keď už tak
robíte, tak buďte trpezlivý. Pohyblivý záber by mal mať vždy svoj začiatok a koniec.
Nikdy nenakrúcajte z ruky, ak nemusíte, statické zábery, zábery celkov
a veľkých celkov.
Pri dokumentárnom filme hrá najdôležitejšiu úlohu svetlo. Každá moderná
kamera potrebuje svetlo. Nepodľahnite fámam o tom, že moderné kamery
zaznamenajú všetko a nepotrebujú svetlo. Svetlo tvorí dôležitú technickú kvalitu,
ktorú pre kvalitný záznam potrebuje kamera a umelecko-tvorivú kvalitu, ktorú
bezpochyby hľadá tvorca. Pri nakrúcaniach „bez peňazí“, si tvorca musí často
pomáhať sám ako vie. Je dobré využívať svetelný priestor v ktorom sa nakrúca.
Často stačí pre pekné zábery scénu len trochu posunúť do lepšieho svetla, prípadne
dostať do záberu svetlú plochu, správne umiestniť a rozsvietiť autentické svetelné
zdroje a podobne. Ak chcete niečo ukázať, alebo vyjadriť obrazom, potrebujete
kvalitné svetlo.
Nezabúdajte na dostatok záberov. Tvoríte autentický filmový priestor, ktorý
keď má predstavovať informáciu o reálnom priestore, mal by mať dostatok informácii
a to tak, aby boli divákom zrozumiteľné. Zábery, ktoré nakrúcate by mali mať svoju
dĺžku. Kamera nie je fotoaparát. Keď ju zapnete, od tohto momentu si treba niekedy
počítať a podľa mojej skúsenosti je dobré napočítať aspoň do päť. Pri krátkych
záberoch sa môže stať, že sú v strižni nepoužiteľné.
Nezabúdajte, že celok nepopíše prostredie, aj keď sú v ňom všetky dôležité
informácie. Celok skôr len uvádza prostredie, náladu, môže priniesť časovú zmenu
vo filme. Prvky celku môže zdôrazniť len užší záber, ako je polodetail a detail.
Ak sa dostanete do prostredia v ktorom nakrúcate, nenakrúcajte z jedného
miesta. Dbajte na to, aby po sebe idúce zábery boli od seba vzdialené minimálne
deväťdesiat stupňov vzhľadom na objekt. Po sebe idúce zábery na ten istý objekt sú
ťažšie spájané strihom a treba mať na pamäti, že takéto záberové väzby potrebujú
rozdielne veľkosti a uhly snímania.
Veľké detaily, určite robte zo statívu a ak máte nekvalitný statív, tak pri
snímaní nedržte kameru a nedotýkajte sa statívu, ale využite diaľkový ovládač pre
spúšťanie kamery.
Pri snímaní ľudí do dokumentárneho filmu snažte sa ich primeť k tomu, aby
nevnímali kameru. Pohľad do kamery je pohľad na diváka – von z obrazovky.
Dbajte na to, aby ste ľuďom, ktorých snímate, záberom neublížili. Pri snímaní ľudskej
tváre kontrolujte oči a svetlo na tvári. Rešpektujte kozmetické chyby na tvári.
Pri dokumente je autentický zvuk veľmi dôležitý. Odporúčam používať
prídavné mikrofóny a to podľa ich použitia, či už smerový, alebo klopový mikrofón na
reč, alebo priestorový mikrofón na ruchy. Mikrofóny, ktoré sú zabudované do kamery
sú univerzálne a poväčšine nahrávajú viac ruch kamery a skreslený zvuk, ako to čo
potrebujete pri zázname.
53. Bezpečnosť je nadovšetko
Nakrúcanie v exteriéroch je rizikový proces čo sa týka bezpečnosti. Tvorca
prichádza do neznámeho prostredia, v ktorom by mal rešpektovať daný stav, pretože
jeho pôsobenie je len dočasné, a mal by sa sústrediť hlavne na svoj tvorivý zámer
a výsledný film, ale to nesmie byť v rozpore s rešpektom zákona a pravidlami
slušnosti.
Pripomenul by som hlavne tri základné pravidlá:
Ohľaduplnosť k svojmu okoliu
Ohľaduplnosť k technike
Ohľaduplnosť k sebe
Ochrana práv snímaných osôb
Pri nakrúcaní tvorca často zaberá verejné priestranstvo a sníma ľudí, ktorí
o tom nevedia. Zaujatie verejného priestranstva, napríklad rozloženie statívu na
chodníku, obvykle podlieha povoleniu vlastníka plochy. Snímanie ľudí podlieha
taktiež ich súhlasu s použitím a verejnou prezentáciou. Tvorca by si mal byť vedomý
týchto pravidiel a sám zhodnotiť situáciu pri nakrúcaní, kedy potrebuje povolenie
a kedy nie.
Zneužívanie a dehonestovanie postáv pred kamerou je niečo, čo k
skutočnému tvorcovi nepatrí. Filmový tvorca má dostatok tvorivých prostriedkov, aby
sa takýmto skutočnostiam vedel vyhnúť. Je vecou tréningu, skúseností a hlavne citu
každého tvorcu aby vyhodnotil
situáciu pred kamerou a snímal tak,
aby nedehonestoval, neponižoval
a nezneužíval osoby pred kamerou.
Zvlášť v dokumentárnom filme je
veľmi tenká hranica medzi realitou,
ktorú zaznamenávame a tzv.
spoločenskou pornografiou. Často
to vidíme v bulvárnej TV žurnalistike
napríklad pri snímaní mŕtvych
a pod.
Osoby, ktoré snímate pred
kamerou a hrajú aktívnu rolu majú
mať zmluvu s producentom diela,
v ktorej je zaznamenaný ich súhlas so zverejnením, odmena a pod. Je to takzvaná
zmluva o dielo, alebo umelecká zmluva.
Tvorca je od ľudí pred kamerou závislý a je dôležité, aby mal patričný rešpekt
k účinkujúcim.
Pri nakrúcaní sme často odkázaní na odbornú pomoc ľudí, ktorí priamo
nestoja pred kamerou, ale pomáhajú nám napríklad so zaisťovaním informácií, alebo
podkladov a podobne a nie sú priamo členmi štábu. Je povinnosťou uviesť ich meno
v titulkoch filmu a v neposlednom rade treba mať na zreteli, že majú nárok na
odmenu za vykonanú prácu. Tu by som chcel tvorcov bez prostriedkov upozorniť,
aby si boli vedomí týchto nárokov a nebrali za samozrejmé, že všetko má byť
zadarmo.
Elektrické rozvody a elektrické spotrebiče v reáloch sú často nepreverené
zdroje bez aktuálnych revízií. Pri
nakrúcaní využívame tieto zdroje
s najvyššou možnou opatrnosťou
a zdroje, ktoré sú už na prvý
pohľad nebezpečné, ako
napríklad rozbité zásuvky,
poškodené káble, nepoužívame.
Tvorca - umelec v žiadnom
prípade nenahrádza prácu
elektrikára, alebo povereného
odborníka. Lampy pri nakrúcaní
majú oproti bežným spotrebičom vysoký výkon a tým aj nároky na kvalitu pripojenia
a výšku istenia. Špeciálne pri využívaní halogénových zdrojov je treba dbať na kryt
pre žiarovkou, ktorá môže explodovať a spôsobiť vážne popáleniny. Káble musia byť
pri svietení vždy rozvinuté /ak sú na bubnoch/, pretože v dôsledku indukcie dochádza
k ich prehriatiu a tým aj poškodeniu, ktoré môže spôsobiť skrat, prípadne požiar.
Svietidlá na nakrúcanie sa pripevňujú na špeciálne statívy. Treba však vedieť
a poznať konštrukčné obmedzenia týchto statívov a v exteriéroch ich zaisťovať proti
prevráteniu napríklad vetrom. To sa dá ich zaťažením vreckami s pieskom,
uviazaním, ale najistejšie je ak ich niekto priamo istí. Zvlášť si treba dávať pozor na
nosnosť týchto statívov a nepripevňovať na ne svietidlá, ktoré prekračujú povolené
zaťaženie. Rizikové je vysoké vytiahnutie, kde v medzných hraniciach hrozí
deštrukcia statívov. Filmári často umiestňujú pred svietidlá rôzne filtre a tienidlá. Tu
hrozí reálna možnosť požiaru pri nedodržaní tepelnej odolnosti použitého materiálu.
Taktiež umiestňovanie svietidiel napríklad blízko stien, plafónov, okien, záclon,
nábytku a podobne spôsobuje často deštrukciu materiálov a v horšom prípade
požiar. Každé svietidlo je zdrojom tepla a s ohľadom na výkon špeciálnych
svietidiel treba mať na zreteli ich spôsob použitia.
Nakrúcanie v našich končinách je v oblasti produkcie väčšinou takzvané „Low
budget“, čo predstavuje mnoho náhradných technických aj tvorivých riešení, ktoré
majú predstavovať úsporu finančných prostriedkov. Takéto riešenia sú však často
v rozpore s bezpečnosťou a keď už pristupujeme k šetreniu treba mať na pamäti, že
hazardujeme so zdravím a majetkom. Profesionálne riešenia stoja prostriedky,
ale majú svoj význam a sú nenahraditeľné.
Doprava a preprava
Preprava štábu a techniky musí byť vždy bezpečná. Tu náhradné riešenia
neexistujú. Kamerová technika musí byť vždy v obaloch na to určených. Sme závislí
od toho ako záznamová technika pracuje. Bez nej nenakrútime nič. Techniku treba
vždy v dopravných prostriedkoch zaistiť proti posunutiu a nie je to len kvôli
poškodeniu, ale obaly a technika je veľmi ťažká a pri dopravnej nehode môže vážne
ublížiť osobám v dopravnom prostriedku.
Každý kufor, alebo brašnu vždy uzatvárajme po každom otvorení
zámkami. Ak napríklad zostane kamerový kufor „akoby“ zavretý, niekto ho môže
zdvihnúť aby ho napríklad posunul a obsah sa mu môže vysypať a ako vieme obsah
takýchto kufrov nebýva lacný.
Pri nakrúcaní býva obvykle veľa obalov a sú si navzájom podobné. Je
praktické, ak si obaly na techniku zrozumiteľne označíme aby sme vedeli čo,
v ktorom kufri je.
V aute vždy kufre istime tak aby pri prudkom brzdení, alebo nedajbože pri
havárii sa nemohli dať do pohybu a tak ublížiť posádke. Ochranné siete,
bezpečnostné pásy, využite všetko čo sadá a nepodceňujte to. Tu hovorím z vlastnej
skúsenosti.
Počasie
Zvláštnu opatrnosť treba venovať elektronickým prístrojom s ohľadom na
počasie. V zime napríklad ak kameru zo studeného prostredia donesieme do
vyhriateho interiéru, kamera sa zaparí a môže sa vážne poškodiť. Nehovoriac o tom,
že nič nenakrútime. Pred takýmto nakrúcaním, treba kameru temperovať na potrebnú
teplotu. Najlepšie sa to dá ak kameru necháme v obale - transportnom kufri, alebo
brašny, aby sa teplota vyrovnala s okolitým prostredím.
V lete je potrebné kameru chrániť pred priamym slnečným svetlom. Dáždnik,
alebo slnečník nie je na zahodenie. Dá sa to však nahradiť aj bielym plátnom, ktorým
kameru prikryjeme. Nepremokavá celta a biela plátená plachta o veľkosti dvoch
metrov štvorcových by mala byť bežnou výbavou kameramana pri nakrúcaní.
Zaistenie zdravia
Žiaden záber nestojí za to, aby ste niekomu alebo sebe ublížili pri jeho
nakrúcaní. Ísť na riskantné miesta bez potrebného zaistenia je hazard, ktorý sa
nevypláca. Navyše zábery, ktoré sú nakrúcané z extrémnych miest nemusia byť vždy
tie pravé, ktoré potrebujete do vášho filmu. Vo výsledku je vidieť len to, čo nakrútite.
Vaše riziko zväčša nikto neocení.
Kamera a starostlivosť o ňu
Je dobré čítať manuály zariadení,
s ktorými pracujete. Čítať návod
nie je nič ponižujúce a oplatí sa
to. Kamera je citlivý prístroj, ktorý
treba starostlivo chrániť. Prach je
nepriateľ číslo jedna. Na jeho
odstraňovanie používajte len
pomôcky k tomu určené.
Výhodné je nosiť so sebou
stlačený vzduch, čistiace
handričky, metličky, štetce
a podobne. Vždy však použite len to čo je na daný úkon výrobcom určené. Majte na
pamäti, že napríklad objektív, ktorého najzraniteľnejší je predný optický člen, je
pokrytý vrstvami v molekulovej hrúbke. Tieto vrstvy sú síce minerálneho charakteru
ale utieranie nesprávnou pomôckou môže tieto vrstvy vážne poškodiť, a tým aj
znehodnotiť kameru alebo objektív. Aj odtlačok prsta obsahuje kyseliny, ktoré môžu
vrstvy poškodiť takže po prípadnom dotyku treba optiku citlivo vyčistiť. Týmto by som
pripomenul, že hlavne nové kamery nemajú tieto vrstvy dostatočne vytvrdnuté a sú
obzvlášť citlivé na neopatrný zásah.
Kameru vždy ukladajte na najnižšie možné miesto, najlepšie do obalu. Pozor na
remene, ktoré pri položení kamery na stôl, ak visia z boku stola, môžu byť ľahko
zachytené okoloidúcim, ktorý stiahne zariadenie zo stola na zem.
Nedovoľte nikdy nepovolaným osobám manipulovať kamerou, na ktorú nakrúcate!
Na objektívy používajte krytky.
Akumulátory ku kamerám majú predpísaný režim nabíjania a je dobré ho naštudovať
z manuálu. Platí však, že akumulátoru vadí teplo a sústavné nabíjanie. Nabíjať
akumulátor ku kamere by sme mali až potom, čo je vybitý.
Spomenul by som aj starostlivosť o statív. Nikdy ho neopierajte o stenu. Vždy ho
položte na zem, alebo ak ho už treba oprieť, tak hlavou dolu. Nohy statívu musia byť
vždy zaistené trojnožkou, alebo istiacou reťazou, aby sa neroztiahli hlavne na
hladkom povrchu.
Dôsledne strážte svoje veci a pestujte si ochranný inštinkt.
Očnica na kamere je akoby vaša spodná bielizeň. Do nej sa môžete pozerať len vy
a na očnicu si vždy spravte
hygienickú ochranu. Môže to byť
z jelenice, alebo plátna, ktoré
pripevníte gumičkou na očnicu
/nezabudnite vystrihnúť dierku, cez
ktorú budete pozerať/.
Často techniku, ktorú používate máte
zapožičanú. Starajte sa o ňu ako
o vlastnú. Po vás ju niekto bude
používať, ale aj pred vami ju niekto
použil a predpokladáte, že ste ju
dostali v poriadku.
Ak sa vám čokoľvek na kamere alebo technike stane, nič nezatajujte. Nebojte sa
pravdy, vždy sa vám to vráti.
Nakrúcanie v nebezpečnom prostredí je ďalšou z podstatných záležitostí,
ktorú by som chcel pripomenúť. Pri nakrúcaní dokumentárnych filmov sa dostávate
do krajín, kde nemusia platiť pravidlá, na ktoré sme zvyknutí v našej krajine. Ak máte
ísť nakrúcať do krajín tretieho sveta, prípadne krajín sužovaných konfliktom,
starostlivo zvažujte svoju cestu a zhodnoťte racionálne všetky klady a zápory, ale nie
len obsahu diela a jeho bezpochyby tvorivého
významu, ale aj také „prízemné“ veci ako je
voda a jedlo, zdravotnícke zabezpečenie
a podobne. Vždy sa pýtajte po znalcovi
prostredia, ktorý pozná oblasť práve v dobe,
kedy tam idete nakrúcať. Majte pred očami
dôležitú záležitosť, že chcete byť filmármi celý
život a nielen tento jeden projekt. Objektívne
vedomosti o prostredí sú zásadné. Často malý
štáb, ktorým chcete preniknúť do
„neobjaveného“ môže znamenať fatálny neúspech.
Ak idete do oblastí, kde sa strieľa nezabúdajte na osobnú ochranu. Balistická
ochrana je samozrejmosťou. Nosiť nepriestrelnú vestu a helmu by malo byť úplne
prirodzené. Dávajte si pozor na výrazné označenie. Nie všade môže fungovať
označenie PRESS ako to čo vám zachráni život, ale niekedy môže pôsobiť ako bod
záujmu. Nikdy vo vojnových oblastiach nehrajte suveréna a podrobte sa inštrukciám
vašich sprievodcov, prípade ochrany. Cesta do vojnou sužovaných krajín si niekedy
vyžaduje aj vojenský výcvik, aby ste sa vedeli v prípade problémov správať. Ak viete
čo vás môže stretnúť, je väčšia pravdepodobnosť, že vaše správanie zostane
v prípade nepríjemností viac v racionálnom duchu. Nikdy v takýchto krajinách
nepútajte na seba pozornosť. Obliekajte sa tak aby ste čo najviac zapadli.
Ak nakrúcate v prehustených prostrediach plných ľudí, majte na pamäti, že
keď pozeráte do kamery ste zraniteľný omnoho viac. Máte zakrytý výhľad
a nevnímate viac ako 180 stupňov /kamera vám ho zakrýva. Je dôležité , aby ste
mali na tejto strane niekoho, kto vás chráni. Ja takticky požiadam zvukového majstra,
aby bol na bočnej strane kamery, ak je to možné. Naučte sa používať obidve oči.
Jedno pozerá do kamery a druhé kontroluje priestor. Nepritláčajte oko na očnicu, len
zľahka ju kontaktujte. Ak do vás niekto strčí, oko je najzraniteľnejšie! Ak stojíte, stojte
vždy v pevnom postoji, rozkročný mierne na šírku ramien s pravou nohou na šľapu
vpredu. Obslužnú ľavú ruku by ste mali mať vždy voľnú, aby ste v prípade pádu sa
mohli o ňu oprieť. Noste so sebou len to najnutnejšie. Také záležitosti ako napríklad
akumulátory si dávajte na miesta, kde keď spadnete tak vám neublížia.
54. Trochu úvah o kúzle filmu
Film je ilúzia – kúzlo, ktorému divák verí len v dovtedy, dokedy ho nevyruší
technická či tvorivá chyba. Potom sa sústredí na nepodstatné veci a autor prehráva.
Ilúzia, ktorú nám vytvára filmová technika je prekonávaná dobou, mení sa v
prevratných technických zmenách. Film privádza diváka do stavu komunikácie
s premietaným obrazom. Jeho vnem je psychosenzorický. Senzorický vnem je v
podstate len fyzikálne prijímanie obrazu a zvuku bez emocionálnej a pamäťovej
invencie. Typickým prípadom je kamera, ktorá sníma len to, čo je schopná fyzikálne
zaznamenať. Človek však nie je stroj a svoju pozornosť sústredí len vtedy ak mu
obraz a zvuk poskytujú aj ďalší rozmer vnímania.
Dimenziu psychologického vnímania dodáva tvorca s patričným rešpektom
k fyzikálnemu senzorickému záznamu, ktorého možnosti i nedostatky využíva pre
svoj tvorivý zámer. Kamera, či už profesionálna s maximálnymi súdobými
parametrami, alebo lacná, každá má nedostatky v porovnaním s fyzikálnymi
vlastnosťami oka. Tu je práve priestor pre tvorcu , aby tieto technické nedostatky
využil pre tvorbu a to práve v emocionálnom, tvorivom a umeleckom priestore,
s ktorým sa divák stotožní a to hlavne v psychosenzorickom vneme. Takže, ak sa
znovu vrátime k filmu ako kúzlu, alebo ilúzii divákovo pripodobnenie k jeho vnemu
reality filmového priestoru sa odohráva hlavne v priestore jeho pamäťových obrazov,
emocionálnych pamäťových odoziev spolu s novou informáciou, ktorú získava
s filmového diela, ktoré tvorí novú realitu v jeho vneme. Súhra tohto všetkého,
tvorivé vcítenie sa do deja a jeho aktívne prežitie v racionálnej a emocionálnej rovine.
To sa stáva vtedy, ak „kúzlo filmu“ nebolo odhalené. Systém , ktorý autor vytvoril
funguje a tým aj komunikácia a odovzdávanie informácie. Holé prirovnanie k realite
sa stratilo a bolo nahradené psychosenzorickým vnemom.
Konverzia reality do obrazu nastáva premenou odrazu svetla zo scény,
prechodom cez objektív, svetlo dopadá na senzor, kde dochádza premene svetla na
elektrické impulzy a tie pomocou analógovo digitálneho prevodníka na digitálne dáta.
Tie po spracovaní sú ukladané na dátový nosič, z ktorého vieme tieto dáta
rozkódovať a previesť na znovu na svetlo , ale toto už vychádza z elektronickej
obrazovky, alebo z premietacieho plátna ako odrazené svetlo projektoru, ktoré
opätovne vchádza do oka diváka a je spracované práve psychosenzorickým
vnemom. Pritom tvorba tejto ilúzie je čisto technická, alebo technologická.
Spracovanie ilúzie divákom a jej dôveryhodnosť závisí hlavne na tvorivom potenciáli
autora, usporiadať prvky príbehu tvorivo s využitím technických prostriedkov tak, aby
im divák „uveril“ a stotožnil sa s nimi
Ak si predstavíme transformáciu reality na obraz, tak v rámci tejto konverzie
z trojdimenzionálneho priestoru na dvojdimenzionálnu rovinu plátna, kameramani
využívajú tvorivé prvky obrazovej ilúzie ako je lineárna perspektíva, farebná
a svetelná perspektíva, pohyb kamery, pohyb postavy, obrazovú a strihovú
choreografiu, hĺbku ostrosti a mnohé iné tvorivé prvky práve pre tvorbu filmového
priestoru ako ilúzie práve vnemu reálnych obrazov. To som hovoril o obraze, ku
ktorému sa pridáva zvuk s jeho vlastnými tvorivými kúzlami, ktoré podporujú filmový
priestor. Tu mi nedá spomenúť ilúziu teraz tak moderného, alebo nanovo objaveného
3D zobrazenia , alebo binokulárneho vnemu. Je to znovu len ilúzia vytvorená na
ploche so všetkými technickými nedostatkami a obmedzeniami, ktoré toto zobrazenie
má.
Ilúzia filmového priestoru je neustále zdokonaľovaná tvorivými a technickými
prostriedkami. Reč filmu je v neustálom vývoji a tak isto aj vnem diváka je
v neustálom vývoji. Treba mať na zreteli, že divák ukladá obrazy z plátna, alebo
televíznej obrazovky neustále do pamäte, tak isto ako aj reálne obrazy a zážitky.
Z toho plynie aj vyhodnocovanie novej filmovej reality a filmového priestoru ako
ilúzie. To je práve to, že každý divák vyhodnotí pohľad na filmové dielo rôzne, alebo
zaujmú ho v tom istom diele rôzne prvky. Základ príbehu , ak nie je ilúzia filmu
porušená technickým , alebo tvorivým nedostatkom, je pre divákov podobný. Môže to
byť preto, že daná skupina divákov v danej dobe má základ v kombinácii uložených
obrazov a zážitkov veľmi podobný. Samozrejme v kombinácii , alebo sumy všetkých
týchto zážitkov.
Vo filme však často vnímame filmovú obrazovú „nerealitu“. Typickým
príkladom môže byť sledovanie čiernobieleho filmu. Divák to berie akosi samozrejme.
Zväčša sa nepýta, kde sú farby, ale podvedome hľadá prepojenie v emocionálnom
zážitku, alebo v uložených pamäťových obrazoch a tieto prikladá k vyhodnoteniu
a hlavne zaradeniu do vnemu ilúzie filmového diela. Ak by však došlo k tomu, že by
divák mal potrebovať pre racionálne zhodnotenie farby práve pre príbeh
a nenachádza ich v ňom, vyhodnocuje to ako chybu a je dôrazne vyrušený z vnemu.
Ale toto bol len príklad. Veľmi často tvoria tvorcovia formu filmového diela
svetlotonálnym, alebo farebným posunom, alebo odklonom od technickej reality
záznamu. Porušujú fabrickú dokonalosť fyzikálnych parametrov samotného
záznamu. Ako náhle z tejto dokonalosti odoberajú napríklad farebné tóny,
„zjednodušujú“ divákovi vnem samozrejme v spojitosti s ostatnými prvkami filmu
a dostávajú ho práve na rovinu prevažujúceho emocionálneho vnemu. Dokonalosť
ilúzie neznamená tvorivý úspech ale môže znamenať aj nevkus. Veľa dokonalého
môže uškodiť.
Zámerný nedostatok môže spôsobiť záujem diváka – občasné rozbitie ustáleného
vracia diváka späť do deja, ale to všetko by malo byť súčasťou tvorivého systému,
alebo formy samotného diela.
Akceptácia zmeny reality na filmovú „nerealitu“ – konfrontácia
a pripodobňovanie s tým čo vidíme a tým čo už vieme, prepadáme do ilúzie filmu
v jeho dokonalej forme bez vnemu technických parametrov celej záznamovej
a prezentačnej sústavy. Ak sú prvky správne nastavené dôverujeme tvorcovi
a nechávame sa uniesť príbehom. Ak je technická ilúzia dokonalá a príbeh plný chýb,
autorovi nedôverujeme a naopak. Niekedy stačí len jedna tvorivá, alebo technická
chyba, ktorú divák ani len nevie definovať a dielo je pre neho stratené porušením
jeho emocionálnej vnemovej štruktúry. Uložená skúsenosť, emócia a filmová
nerealita sa niekde nestretli. Kúzlo bolo nedokonalé, alebo odhalené. Ilúzia bola
nedokonalá. Na druhej strane treba povedať, že technická nedokonalosť uložená do
správnych vzťahov niekedy vytvorí ilúziu tak, že dielo je prijaté divákom a ten je
schopný ho precítiť. Technika nie je samospasiteľná. Z histórie poznáme veľa filmov,
ktoré sa budú premietať vždy , aj keď v porovnaní s dnešnými sú technicky
nedokonalé. V každej dobe si nachádzajú divákov, ktorí prežijú príbeh a uveria ilúzii
filmového plátna.
Vnem filmu závisí aj často aj od prostredia v ktorom vzniká a geopolitického
prostredia, ktoré ho tvorí. Tu sa dá spomenúť národná kinematografia, ktorá dešifruje
vzťahy a ilúziu v dôsledku uložených obrazov a emócii v rámci lokálnych
psychosenzorických obrazov. Takzvané worldwide filmy - ktoré sú premietané po
celom svete akceptujú často aj podľa vytvorených šablón v danej dobe akceptáciu
ilúzie v globálnom vneme a pomocou tvorivých prostriedkov tvoria často zábavnú
ilúziu. V tomto sa však film nedá absolutizovať a tvorcovia nie vždy dokážu
predpovedať a to hlavne v lowbudget filmoch, alebo národných kinematografiách, že
práve ich dielo nebude komunikovať s divákmi v širokom spektre
psychosenzorického vnemu. V tomto je film slobodný a tvorba ilúzie nemá hranice
a ak aj má tak ich zatiaľ nevidíme.
55. Na záver niekoľko bodov, ako nakrútiť dobrý film
1. majte vždy odskúšanú techniku
2. buďte pripravení na tému, ktorú idete nakrúcať
3. náhoda pri nakrúcaní je len občasný kamarát
4. nakrúcajte z ruky len keď musíte
5. vždy kontrolujte svetelné podmienky
6. ostrosť záberu je nevyhnutnosťou
7. dbajte na kompozíciu a obrazovú kultúru
8. váš film bude mať aj zvuk a preto dbajte o jeho kvalitné nahrávanie
9. využite automatický režim, ale majte na pamäti jeho obmedzenia
10.nakrúcajte dostatok záberov
11.nepoužívajte efekty z kamery
12.majte nakrútenú vždy čo najlepšiu kvalitu, akú umožňuje vaša technika
13.vedome využívajte prirodzené svetlo a autentické svetelné zdroje
14.záber, ktorý je technicky nekvalitný nepoužívajte
15.nezabúdajte na farebné nastavenie kamery
16.používajte len kvalitné záznamové materiály a originálne dáta zálohujte dva
krát
17.nezabúdajte popisovať scény, súbory a archívne materiály
18.buďte pri nakrúcaní trpezlivý
19.nebojte sa nakrúcať!