Základy střihové skladby IV Distanční studijní text Tomáš Polenský Opava 2024 Obor: Audiovizuální tvorba Klíčová slova: Střihová skladba, střih pohybu, jump cut, dokumentární film Anotace: Opora slouží studentům střihové skladby. Navazuje na oporu Základy střihové skladby III. Věnuje se střihu uvnitř záběry tedy vnitrozáběrové montáži. Popisuje specifika střihudokumentárního filmu. V samostatných kapitolách se věnuje střihu výpovědi a mluvícím hlavám. Přehledně popisuje specifika střihu animovaného filmu. V závěru ukazuje tvůrčí možnosti experimentálního filmu. Autor: MgA. Tomáš Polenský, Ph.D. Opora byla realizována v rámci projektu NPO_SU_MSMT-16611/2022 – Transformace formy a způsobu vzdělávání na Slezské univerzitě v Opavě. Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 3 Obsah ÚVODEM............................................................................................................................6 RYCHLÝ NÁHLED STUDIJNÍ OPORY...........................................................................7 1 VNITROZÁBĚROVÁ MONTÁŽ...............................................................................8 1.1 Základní pojmy....................................................................................................9 1.1.1 vnitrozáběrová montáž.................................................................................9 1.1.2 záběr sekvence .............................................................................................9 1.1.3 mizanscéna...................................................................................................9 1.2 Integrální vyprávění...........................................................................................11 1.3 Výhody a nevýhody integrálního vyprávění......................................................22 1.4 Celý film v jednom záběru.................................................................................29 1.5 Skryté střihy.......................................................................................................30 1.5.1 stíračka.......................................................................................................30 1.5.2 Strh kamery................................................................................................30 1.5.3 změna světla...............................................................................................30 1.6 Náhražky střihu..................................................................................................31 2 SPECIFIKA STŘIHU DOKUMENTÁRNÍHO FILMU...........................................33 2.1 Definice dokumentárního filmu.........................................................................33 2.2 Dokumentaristické módy Billa Nicholse...........................................................34 2.3 Žánry dokumentárního filmu.............................................................................35 2.3.1 portrét.........................................................................................................35 2.3.2 deník...........................................................................................................36 2.3.3 reportáž ......................................................................................................36 2.3.4 anketa.........................................................................................................36 2.3.5 esej .............................................................................................................36 2.3.6 časosběrný dokument.................................................................................37 2.3.7 populárně naučný dokument......................................................................37 2.3.8 historický dokument...................................................................................37 2.3.9 sportovní dokument ...................................................................................37 2.3.10 sociologický dokument..............................................................................37 2.3.11 etnografický dokument ..............................................................................38 2.3.12 cestopis.......................................................................................................38 Tomáš Polenský – Základy střihové skladby IV 4 2.3.13 reality show................................................................................................38 2.3.14 publicistika.................................................................................................38 2.4 Role střihače při střihu dokumentárního filmu..................................................39 2.4.1 režijní záměr...............................................................................................39 2.4.2 organizace projektu....................................................................................39 2.4.3 shlédnutí materiálu.....................................................................................39 2.4.4 výběrky ......................................................................................................40 2.4.5 makrostruktura...........................................................................................40 2.4.6 mikrostruktura - tvorba scén......................................................................40 2.4.7 cesta k finálnímu střihu..............................................................................41 3 MLUVÍCÍ HLAVA A JEJÍ TVŮRČÍ MOŽNOSTI..................................................46 3.1 Definice mluvící hlavy.......................................................................................46 3.2 Stručná historie mluvící hlavy ...........................................................................48 3.3 Mluvící hlava z pohledu střihové skladby .........................................................52 4 PRINCIPY STŘIHU VÝPOVĚDI ............................................................................63 4.1 Pracovní postup střihu filmu založeném na výpovědi.......................................63 4.2 Výpověď mimo obraz........................................................................................64 4.3 Výpověď v obraze..............................................................................................65 4.4 Kombinace obrazové a mimoobrazové výpovědi..............................................65 4.5 Etické aspekty střihu výpovědi..........................................................................66 5 SPECIFIKA STŘIHU ANIMOVANÉHO FILMU...................................................68 5.1 Storyboard..........................................................................................................68 5.2 Animatik ............................................................................................................69 5.3 Střih pohybu.......................................................................................................69 6 EXPERIMENTÁLNÍ FILM A JEHO TVŮRČÍ MOŽNOSTI..................................71 6.1 Absolutní film....................................................................................................71 6.2 Čistý film ...........................................................................................................72 6.3 Dadaistický film.................................................................................................72 6.4 Surrealistický film..............................................................................................73 6.5 Sklížený film......................................................................................................73 6.6 Spontánní film....................................................................................................74 6.7 Strukturální film.................................................................................................74 6.8 Metafory vidění Stana Brakhaga a jeho negativní syntax .................................75 Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 5 LITERATURA ..................................................................................................................78 SHRNUTÍ STUDIJNÍ OPORY.........................................................................................79 Tomáš Polenský – Základy střihové skladby IV 6 ÚVODEM Text opory je určen především studentům oboru kamera a střih, ale může stejně dobře sloužit studentům režie a scenáristiky. Navazuje na oporu Základy střihové skladby III a podrobně se věnuje vnitrozáběrové montáži. Věnuje se také specifikům práci střihače v dokumentárním filmu. Dále popisuje možnosti práce s mluvící hlavou a způsobům, jak stříhat výpověď. Zpracovává také specifika střihu animovaného filmu a základní přehled druhů experimentálního filmu. Text předpokládá širší znalost základů střihové skladby. Pro úspěšné porozumění dané problematiky je nutné shlédnout filmy uváděné v textu. Doporučuje se také alespoň základní znalost dějin kinematografie, i když to není podmínkou. Pro úspěšné absolvování kurzu je nutné zpracovat korespondenční úkoly a konzultovat je s pedagogem. Student by měl být schopen na základě přečteného textu, zpracovaných cvičení a studiu příkladu filmů realizovat střihovou skladbu krátkého dokumentárního, animovaného nebo experimentálního filmu a umět si svou práci obhájit. Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 7 RYCHLÝ NÁHLED STUDIJNÍ OPORY Následující text si klade za cíl nabídnout studentům pokročilý pohled na střihovou skladbu a představit tvůrčí práci střihače. Bude se věnovat těmto okruhům: • Vnitrozáběrová montáž • Specifika střihu dokumentráního filmu • Mluvící hlava a její tvůrčí možnosti • Principy střihu výpovědi • Specifika střihu animovaného filmu • Experimentální film a jeho tvůrčí možnosti Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 8 1 VNITROZÁBĚROVÁ MONTÁŽ RYCHLÝ NÁHLED KAPITOLY Vnitrozáběrová montáž je pojem, který označuje montáž uvnitř záběru. Z hlediska skladby se jedná o spojení několika skladebných záběrů do jednoho. Změna velikosti a úhlu záběru je nahrazena pohybem kamery nebo herců uvnitř záběru, případně změnou osvětlení nebo barvy. V praxi to znamená, že jedna scéna nebo její část je natočena bez střihu. V angličtině se této technice říká long take technique, nebo když se jedná o celou scénu v jednom záběru tak oner. Střih v klasickém slova smyslu není v těchto záběrech přítomný ale střihová skladba ano. Podíváme se na tuto techniku podrobněji. Na počátku této kapitoly definujeme základní pojmy, které s vnitrozáběrovou montáží souvisí. Poté se seznámíme s teorií integrálního vyprávění. Popíšeme základní historické milníky při úvahách o filmovém střihu a vnitrozáběrové montáži. V dějinách kinematografie totiž existoval v určité době spor o to, zda stříhat nebo raději nechat vyznít záběr v jeho délce a komplexnosti metodou vnitrozáběrové montáže. Na příkladech několika filmů budeme také demonstrovat výhody a nevýhody integrálního vyprávění vzhledem ke standarnímu rozzáběrování scény. Jednozáběrovka nemusí být pouze natočením celé scény v nepřerušovaném záběru. Existují i filmy, které jsou natočeny v jednom záběru nebo tak vypadají. Popíšeme si tedy několik příkladů filmů-jednozáběrovek. V samostatné části pak popíšeme, jakými metodami je možné skrýt střih a jak se dá pracovat s náhražkami střihu pomocí mizanscény. CÍLE KAPITOLY • Definice základních pojmů jako je: vnitrozáběrová montáž, záběr-sekvence, mizanscéna, • Seznámení se s teorií integrálního vyprávění • Výhody a nevýhody integrálního vyprávění • Představení filmů natočených v jednom záběru • Ukázat příklady skrytých střihů a jeho náhražek Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 9 KLÍČOVÁ SLOVA KAPITOLY Vnitrozáběrová montáž, záběr sekvence, mizanscéna, long také technique, oner, integrální vyprávění, TMT, jednozáběrovka, skryté střihy, náhražky střihu 1.1 Základní pojmy Vnitrozáběrová montáž je pojem, který se poprvé objevil v úvahách sovětského režiséra Sergeje Michaila Ejzenštějna v souvislosti s jeho teorií montáže protikladů. Pokud se uvnitř jednoho záběru objevily protiklady, nazýval Ejzenštějn takovýto záběr vnitrozáběrovou montáží. Dnes tímto pojmem, ale rozumíme něco zcela jiného. Pojďme se nyní podívat na základní pojmy, které jsou s touto technikou spojené: 1.1.1 VNITROZÁBĚROVÁ MONTÁŽ Jak již název napovídá, jedná se o montáž uvnitř záběru. Místo střihu dochází ke změně velikosti a úhlu záběru pohybem kamery nebo herců, případně změnou osvětlení nebo barvy uvnitř jednoho nepřerušovaného záběru. Větší důraz je tedy kladen na režijní práci s mizanscénou „na place“ než na střih v postprodukci. V angličtině se pro tuto techniku používá pojem long take technique. 1.1.2 ZÁBĚR SEKVENCE Záběr sekvence je jiný pojem pro vnitrozáběrovou montáž. Jak název napovídá označuje tento pojem záběr, který v sobě obsahuje celou sekvenci. Začal se používat na konci 30. let, kdy někteří režiséři začali používat techniku dlouhých záběrů. Místo rozzáběrování scény na jednotlivé záběry použili jeden nepřerušovaný záběr, který pokryl celou scénu nebo její podstatnou část. Pojem zpropagoval ve 40. letech francouzský teoretik André Bazin, který preferoval tuto metodu oproti klasické montáži. V angličtině se pro tento pojem používá pojem oner. 1.1.3 MIZANSCÉNA Oproti klasické montáži klade vnitrozáběrová montáž větší důraz na mizanscénu. Mizanscéna je francouzský pojem, který doslova znamená položit něco na scénu a vychází původně z divadla. Ve filmu se mizanscéna používá pro všechny prvky uvnitř záběru včetně kompozice kamery, volby objektivu a pohybů kamery a zvuku. Dala by se definovat jako uspořádání prvků v záběru. Součástí mizanscény je: prostředí děje ať už je to reálná lokace nebo ateliér, rekvizity, herec a jeho postavení v obraze tzv. blocking, Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 10 kostým, make-up, osvětlení, barva, kompozice, druh objektivu, hloubka ostrosti, pohyb kamery a zvuk. SAMOSTATNÝ ÚKOL Podívejte se pozorně na úvodní scénu z filmu Orsona Wellse Dotek zla z roku 1958, kterou tvoří více než tři minuty dlouhý nepřerušovaný záběr a zkuste napočítat, kolik skladebných záběrů scénu tvoří: https://www.youtube.com/watch?v=EhmYY5ZMXOY&ab_channel=FixMeAScene Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 11 1.2 Integrální vyprávění Integrální vyprávění je pojem Jerzyho Plazewskeho, který ve své knize Filmová řeč definuje integrální vyprávění ve vztahu k analytickému. Analytické vyprávění představuje klasickou montáž, kdy je scéna rozzáběrována do několika záběrů. Opakem montáže je pak integrální vyprávění, které používá vnitrozáběrovou montáž tedy skladbu uvnitř záběru. Plazewski ve své knize tvrdí, že na počátku kinematografie měly objektivy malou hloubku ostrosti a vyžádali si tudíž montáž. Montáž také pomohla filmu osamostatnit se od divadla. S příchodem zvuku po roce 1930 a objemných zvukových kamer dochází ke zpomalení střihu a režiséři se zaměřují na mizanscénu. Vývoj kvalitnějších objektivů také umožnil větší hloubku ostrosti a režiséři tak mohli záběr inscenovat v několika plánech, Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 12 přičemž zůstávaly všechny ostré. Na konci 30. let s technikou dlouhých záběrů začínají pracovat režiséři jako Wiliam Wyler, Jean Renoir nebo později pak Orson Wells. Podle Plazewského tedy vývoj filmové řeči směřuje přímo k integrálnímu vyprávění, které je tehdy moderní filmařskou technikou. Musíme si však uvědomit, že Plazewski psal svou slavnou knihu v 50. letech, kdy byla teorie integrálního vyprávění velmi populární. Z dnešního hlediska se však jednalo o dočasný trend kinematografie nových vln, který neměl dlouhého trvání. Ve 20. letech přišla sovětská montážní škola, která ukázala tvůrčí možnosti střihové skladby. Postupně však byl jejich přístup kritizován. André Bazin argumentoval tím, že tvorba sovětských montážníků nutí diváka sledovat to, co chce režisér a nedává divákovi svobodu volby. Oproti tomu záběr-sekvence, jak Bazin ve 40. letech nazýval vnitrozáběrovou montáž, umožňuje divákovi, aby si vybral, co ze záběru ho zajímá. Z dnešního pohledu je toto tvrzení poněkud liché. Definujeme-li režii jako vedení pozornosti, musíme si uvědomit, že režisér musí vést divákovu pozornost, aby odvyprávěl svůj příběh. Buď to dělá střihem, kdy ukazuje postupně to, co je pro diváka důležité anebo uvnitř záběru, kdy vede pozornost pomocí pohybů kamery případně herců a kompozice. Jsou to v podstatě dva způsoby režie dané scény, ale v žádném případě nemůžeme říct, že jeden z přístupů je pro diváka svobodnější, protože nemanipuluje diváka. Manipulace divákovi pozornosti je filmu vlastní natolik, že se bez ní při tvorbě filmu nelze obejít. PRO ZÁJEMCE Přečtěte si stať Anré Bazina Montáž zakázána a uvažujte nad platností jeho tvrzení z pohledu současné mainstreamové kinematografie plné triků a vizuálních efektů. André Bazin obdivoval neorealismus a propagoval integrální vyprávění kvůli jeho víceznačnosti a ote- vřenosti. Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 13 Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 14 Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 15 Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 16 Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 17 Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 18 Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 19 Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 20 Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 21 Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 22 Vraťme se nyní k technice dlouhých záběrů a integrálního vyprávění. V průběhu dějin kinematografie se kromě pojmů záběr-sekvence a vnitrozáběrová montáž objevily termíny, které s integrálním vyprávěním souvisí. Michail Romm, který byl žákem sovětských montážníků pracoval s pojmem hloubková inscenace záběrů s proměnlivou škálou hercových rozměrů. Šlo v podstatě o spojení několika záběrů do jednoho. Hercův pohyb v hloubce záběru pak tvoří dojem skladby. Alfred Hitchcock používal pojem TMT = ten minute takes. Deset minut byla tehdy délka jedné filmové role založené do kamery. TMT tedy označuje záběr trvající zhruba deset minut, což byla v době filmové suroviny maximální délka jednoho nepřerušovaného záběru. V období filmového realismu konce 30. a 40. let bylo integrální vyprávění propagováno pro svou realističnost. Výše zmíněný spor mezi analytickým a integrálním vyprávěním sjednocuje Jean Luc Godard. Tento režisér francouzské nové vlny navazuje na André Bazina a oba principy sjednocuje. Tvrdí, že montáž je integrální součástí mizanscény. Jedno bez druhého nemůže existovat, nelze je tedy od sebe oddělit. Mizanscéna ukazuje prostorovou realitu a montáž intelektuální realitu. Důležitý je pravdivý hlas autora nikoli to, jestli je film realistický nebo ne. Stříhat podle Godarda znamená režírovat. 1.3 Výhody a nevýhody integrálního vyprávění Technika dlouhého záběru s sebou nese reálný čas. Čas trvání záběru přímo odpovídá času, který během záběru prožije filmová postava. V důsledku toho je tato technika nejen realistická, ale taky autentická. Divák může mít díky dlouhému záběru pocit, že je spolu s hrdinou součástí děje, což je neocenitelná zkušenost. Navzdory svým nesporným výhodám je integrální vyprávění prubířským kamenem režijního umění a koordinace celého štábu „na place“. Natočení jednozáběrovky je neskutečně organizačně náročné. Pokud se jedná o dlouhý záběr jako ve filmu Dotek zla, vyžaduje natočení takového záběru dokonalou souhru pohybů kamery, herců i komparzu. Režisér tak přichází o možnost postprodukčně upravit herecký výkon nebo Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 23 temporytmus dané scény. Pokud jsou však záběry natočeny skutečně skladebně, je možné do nich ve střižně střihnout a případně zkombinovat několik jetí dohromady. To se stalo například ve filmu Čtyři slunce Bohdana Slámy z roku 2012. Jednozáběrové scény nakonec střihač Jan Daňhel rozstříhal a mohl tak upravit délku, temporytmus i herecké výkony v jednotlivých scénách. Integrální řešení také není vhodné pro každou scénu. Naprosto přirozeně se dá použít v akčních scénách se spoustou pohybu a akce. Naopak dialogové scény zcela odporují jednozáběrovému řešení. Dialogová jednozáběrovka je přinejmenším kostrbatá, jak můžeme vidět na příkladu filmu 1917 Sama Mendese z roku 2019, který je celý natočen v jednom záběru. V akčních scénách funguje skvěle a my jako diváci procházíme spolu s postavami frontou první světové války. Jakmile však dojde na dialogovou scénu, celé řešení selhává. Odporuje klasickému řešení záběr a protizáběr a snaží se to kostrbatě kompenzovat pohybem kamery. Podívejme se nyní na scénu, kdy dostanou protagonisté filmu od plukovníka úkol doručit depeši obklíčené jednotce. Celá scéna začíná záběrem na plukovníka, který zadává protagonistům úkol. My však nevidíme jejich reakce a celá promluva je tak neskutečně dlouhá. Abychom dostali vytoužený reakční záběr, musejí oba protagonisté obejít stůl s mapou bojiště. Než se jim to podaří, kamera sjede na mapu, ale není dostatečně blízko, abychom z ní něco vyčetli. Je tam použita pouze jako výplň času přesunu postav. Když se konečně postavy dostanou do protipohledu, chybí nám naopak záběr na plukovníka. Kamera se to sice snaží kompenzovat dramatickým nájezdem, který však nenahradí to, na co jsme jako diváci zvyklí. Celou scénu je možné shlédnout zde: https://www.youtube.com/watch?v=PUa39lzEKPE&ab_channel=JoBloMovieClips Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 24 PŘÍPADOVÁ STUDIE Film Potomci lidí Alfonse Cuaróna z roku 2006 pracuje s vnitrozáběrovou montáží velmi důsledně. Téměř všechny pohyby kamery jsou motivováné buď pohledem nebo pohybem postavy. Díky tomu působí záběrování uvnitř záběru naprosto autenticky a přirozeně. Podívejte se nyní na jednu z nejefektnějších jednozáběrovek z dějin kinematografie, která trvá přes 4 minuty. https://www.youtube.com/watch?v=YMM8XrZe1R8&ab_channel=MyFavouriteFilms Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 25 Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 26 Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 27 Celá sekvence obsahuje jeden skrytý střih. V momentě, kdy kamera vychází ven z auta, je použita stíračka, která neviditelně spojuje dva technické záběry v jeden skladebný. Když se podrobně podíváte na rozzáběrování scény, tak obsahuje jak subjektivní pohledy tak záběry typu pohled protipohled. Všechny jsou však spojené dohromady motivovaným pohybem kamery, díky čemuž zažívá divák scénu v reálném čase a působí tak velmi autenticky. Pro natočení scény bylo zkonstruováno speciální vozidlo s pohyblivou kamerou ve všech směrech. Základ scény, tedy útočníci a postavy v autě se tak obešli bez trikové post- produkce. Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 28 Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 29 1.4 Celý film v jednom záběru Kromě celých scén, které jsou natočené v jednom záběru, existuje v dějinách kinematografie několik filmů natočených v jednom záběru tzv. jednozáběrovky. Ve skutečnosti se však nejedná o filmy, které by byly natočeny během jediného filmovacího dne. Obvykle je celá jednozáběrovka rozdělená na několik úseků, které jsou spojeny skrytými střihy. Jednozáběrovka je tedy pouhou iluzí. Je to film, který se tváří jako natočený v jediném dlouhém záběru. Již jsme zmínily Alfreda Hitchcocka a jeho techniku TMT = ten minute takes. Tento způsob natáčení použil Hitchcock ve filmu Provaz z roku 1948. Film tak působí jako natočený v jednom záběru, přestože kromě skrytých střihů obsahuje i několik skutečných střihů spojujících dlouhé záběry v momentě pohledu a protipohledu. Tato střihová figura je tak přirozená, že většina diváků ani nepostřehne, existenci jejich existenci. Sám Alfréd Hithcock považuje tento film za nepovedený experiment. Byl k tomu donucen hollywoodským studiovým systémem, který neumožňuje režisérovi rozhodovat o finálním střihu distribuční verze. Hitchcock se tedy rozhodl natočit film v několika málo záběrech, které není možné sestříhat jinak, než režisér původně zamýšlel. V důsledku toho měl Hitchcock kontrolu nad finálním střihem a navíc se zapsal do historie jako první režisér, který natočil jednozáběrový film. Od natočení provazu se stalo natočení jednozáběrového filmu velkou výzvou pro mnohé režiséry. Zmíním nyní jen několik nejzásadnějších filmů. Výzva Alfreda Hitchcocka dlouho nebyla překonána. Až v osmdesátých letech natočil Béla Tarr svou adaptaci Macbetha trvající 62 minut. Skládá se z pouhých dvou záběrů. První trvá 5 minut a druhý neuvěřitelných 57 minut. Tato délka řadí záběr k nejdelším v historii kinematografie. V 21. století se s jednozáběrovými filmy „roztrhl pytel“. Důvodem může být i přechod z filmové suroviny na digitální záznam, který umožňuje téměř neomezeně dlouhé trvání záběru. V roce 2002 ruský režisér Alexandr Sokurov natáčí Ruskou archu. Jedná se o experimentální historické drama, které se odehrává na chodbách Zimního paláce v Petrohradě. Český režisér makedonského původu Ivo Trajkov natočil v roce 2011 v německé produkci film 90 minut - Berlínský projekt. V rámci žánru se tomuto režisérovi podařilo zapojit do jednozáberovky i flahbacky a představy hlavní postavy a je v tomto ohledu zcela jedinečný! Porušil totiž jednotu reálného času jednozáběrového filmu. V roce 2014 získal čtyři Oscary jednozáběrový film Birdman Alejandra Gonzálese Iñáritua. Děj filmu sleduje režiséra a herce v jedné osobě, který se snaží dotáhnout produkci své inscenace a čelí mnoha pochybám. Film je plný spousty postprodukčních vizuálních efektů. O pět let později v roce 2019 si Sam Mendes splnil svůj sen o natočení jednozáběrovky filmem 1917. Děj filmu sleduje dva vojáky první světové války, kteří mají doručit depeši obklíčené jednotce na frontě. V poslední době v roce 2021 zaujal kritickou veřejnost britský film Bod varu z roku 2021. Film v jednom záběru sleduje šéfkuchaře během jednoho hektického večera v luxusní restauraci. Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 30 Jednozáběrový film je obrovskou režijní výzvou. Málokdy je však za rozhodnutím natočit film v jednom záběru něco více než touha po splnění této výzvy. Mnohé z filmů se pak na několika místech mohou stávat pouhou režijní exhibicí bez hlubšího záměru. Aby jednozáběrovka fungovala, musí tomu být uzpůsobený i scénář. Ne každý příběh se totiž pro tuto techniku hodí. 1.5 Skryté střihy Jak jsem již zmínil výše, jednozáběrový film pouze vypadá, jako by byl natočen v jednom jediném dlouhém záběru. Ve skutečnosti se však jedná o spojení několika záběrů pomocí skrytých střihů. Existují v zásadě tři jednochudé způsoby, jak střih schovat tak, aby byl neviditelným. Tyto techniky se samozřejmě nepoužívají pouze u jednozáběrových filmů a lze je využít v jakémkoli filmu pro neviditelné spojení dvou záběrů. 1.5.1 STÍRAČKA Ke stíračce dochází, když nějaký objekt nebo subjekt v popředí buď úplně nebo částečně zakryje dominantní část obrazu. Může se například jednat o auto, které prudce vjede do záběru a zakryje obraz. Může to být ale třeba jen nějaká osoba z komparzu, která projde před kamerou a zakryje hlavní objekt obrazu. Je důležité vědět, že nemusí být nutně zakrytý celý obraz. Podstatné je, aby bylo zakryto centrum pozornosti diváka, což bývá obvykle jedna z hlavních postav filmu. Alfred Hitchcock používal ve filmu Provaz metodu, kdy najel kamerou na záda herců, které pak zakryli obraz. Takovýto způsob je však poněkud neobratný a nepůsobí vůbec přirozeně. 1.5.2 STRH KAMERY Strh kamery je prudký švenk neboli panorama na konci záběru jakýmkoli směrem. Při strhu dojde k rozmáznutí obrazu a tento moment pak lze neviditelně spojit buď s jiným rozmazaným strhem a vytvořit tak falešný švenk a nebo s jakýmkoli jiným záběrem. Neostrost obrazu pak pomáhá zakrýt přechod mezi dvěma záběry. 1.5.3 ZMĚNA SVĚTLA V zásadě existují dva druhy změny osvětlení, které mohou zakrýt střih. Buď je to tak extrémní zvýšení světelné intenzity, že dojde k oslnění jako v například případě blesku fofoaparátu nebo pohledu přímo do světel automobilu. Nebo se může jednat o vstup do potemnělé místnosti či její části, kde dojde k chvilkovému oslepnutí. Jak přeexponovanou, tak podexponovanou část záběru můžete v podstatě spojit s jakýmkoli záběrem. Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 31 Často bývá v jednozáběrovkách takto vytvořena iluze jednoho záběru, kdy kamera s postavou vešla do temného sklepení a pokračuje v jiném místě reálného prostoru. Iluze jednoho záběru tak dokáže propojit dvě vzdálené lokace. 1.6 Náhražky střihu Uvnitř jednoho záběru může dojít ke střihové substituci neboli náhražce, která má v podstatě funkci střihu. Představte si záběr přes rameno na postavu stojící před zrcadlovou skříňkou v koupelně. Vidíme její obličej v odrazu skříňky. Když otevře skříňku vidíme množství prášků na uklidnění. Ruka jeden z nich vezme a zmizí ze záběru. Následně ruka zavře skříňku a my opět vidíme obličej postavy. Jedná se o realizaci kulešovova experimentu v rámci jednoho záběru bez střihu. Zakrývání a odkrývání postav je podstatou náhražky střihu uvnitř záběru. Alfred Hitchcock používal ve filmu Provaz dveře, které se po zavření opakovaně vrací a odkrývají tak prostor za nimi. Divák tak vidí pouze fragmenty akce a musí si domýšlet celou situaci. OTÁZKY 1. Co je to vnitrozáběrová montáž? 2. Co je to mizanscéna a jaké jsou její součásti? 3. Definujte integrální vyprávění. 4. Jaké jsou výhody integrálního vyprávění? 5. Jaké jsou nevýhody integrálního vyprávění? 6. Jmenujte tři základní možnosti skrytého střihu. ODPOVĚDI 1. Montáž uvnitř záběru. záběr, který v sobě obsahuje několik skladebných záběrů s rozdílnými úhly a velikostmi. 2. Uspořádání prvků v záběru. Součástí mizanscény je: prostředí děje ať už je to reál nebo ateliér, rekvizity, herec a jeho postavení v obraze tzv. blocking, kostým, makeup, osvětlení, barva, kompozice, druh objektivu, hloubka ostrosti, pohyb kamery a zvuk. Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 32 3. Opakem montáže je integrální vyprávění, které používá vnitrozáběrovou montáž tedy skladbu uvnitř záběru. 4. Autenticita a realističnost. 5. Náročná organizace při natáčení, nemožnost práce s temporytmem a hereckých výkonem ve střižně, omezené možnosti vyjadřování jiného než reálného času. 6. Stíračka, strh kamery a změna světla. SHRNUTÍ KAPITOLY Vnitrozáběrová montáž představuje montáž uvnitř záběru a je základní složkou integrálního vyprávění. Na rozdíl od klasického rozzáběrování, které se nazývá vyprávění analytickým, pracuje integrální vyprávění s technikou dlouhého záběru. Celá scéna, sekvence nebo i film může pak být natočen v jednom nepřerušovaném záběru. Tato organizačně a režijně náročná technika vylučuje postprodukční úpravy hereckého výkonu a temporytmu. Tvůrci musí být tedy na place velmi přesní. Nespornou výhodou této techniky je vysoká míra autenticity. Divák může mít pocit, že je součástí dané scény a děj tak může maximálně vtáhnout. V dějinách kinematografie je teorie integrálního vyprávění spojena s filmovým realismem 30. a 40. let. V tomto období vznikl mezi teoretiky velký spor o to, jestli má filmař raději stříhat a používat montáž, která přesně vede divákovu pozornost, anebo raději vnitrozáběrovou montáž, která přináší určitou významovou mnohoznačnost. Tento spor vyřešil Jean Luc Godard konstatováním, že montáž je integrální součástí mizanscény. Poté, co Hitchcock vytvořil první jednozáběrový film Provaz se mnoho režisérů snažilo tuto výzvu přijmout. Málokterý z těchto filmů je ale více než jen režijní exhibicí a rozhodnutí točit film v jednom záběru má skutečně hluboké opodstatnění. Většinou fungují jen dílčí části těchto filmů, ale jako celek selhávají. Všechny jednozáběrové filmy využívají skryté střihy nebo střihové náhražky, aby tak maximálně využily možnosti skladby uvnitř záběru. Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 33 2 SPECIFIKA STŘIHU DOKUMENTÁRNÍHO FILMU RYCHLÝ NÁHLED KAPITOLY Střih dokumentárního filmu představuje specifickou disciplínu střihačského řemesla. poměr natočeného materiálu k výsledné stopáži se díky levným záznamovým technologiím stále zvyšuje. Česká střihačka Tonička Janková hovořila o tom, že na celovečerní dokument má i 120 hodin materiálu, což je poměr 1:80. V důsledku toho se tak střihač stává do jisté míry spoluautorem scénáře filmu. Často se totiž scénář dokumentárního filmu doslova píše ve střižně. Je tedy nezbytně nutné, aby střihač ovládal základy dramaturgie a naratologie. Znal příběhové struktury a ovládal pravidla vyprávění. Tento text předpokládá znalosti ze Základů střihové skladby III, kde byly zákonitosti vyprávění příběhu popsány. V této kapitole se zaměříme na definici pojmu dokumentární film. Seznámíme se s dokumentaristickými mody Billa Nicholse a představíme základní dokumentární žánry. V závěru kapitoly také popíšeme roli střihače dokumentárního filmu včetně postupu jeho práce. CÍLE KAPITOLY • Definice dokumentárního žánru • Seznámení se s dokumentaristickými mody Billa Nicholse • Představení dokumentárních žánrů • Vysvětlení role střihače dokumentárních filmů KLÍČOVÁ SLOVA KAPITOLY Dokumentární film, dokumentaristické mody, Bill Nichols, žánr, role střihače, postup střihu dokumentu 2.1 Definice dokumentárního filmu Definovat dokumentární film není zdaleka tak jednoduché, jak by se mohlo zdát. Je tomu tak proto, že dokumentární film má opravdu mnoho podob, z nichž mnohé hraničí například s hraným filmem. Zakladatel britské dokumentární školy John Grierson definuje dokumentární film jako: tvůrčí zpracování reality. Tato definice ale není příliš šťastná. Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 34 Hraný film podle skutečné události nebo životopisný film je také tvůrčím zpracováním re- ality. Americký filmový kritik a teoretik ve své knize Úvod do dokumentárního filmu definuje tři základní aspekty dokumentárního filmu. Prvním je skutečnost. Dokumentární film pojednává o skutečnosti a zachycuje reálné dění. Na rozdíl od hraného filmu, ale pracuje s tzv. sociálními herci, což jsou skuteční lidé, kteří ve filmu hrají sami sebe. Třetím aspektem dokumentárního filmu je tzv. dokumentární hlas, neboli tvůrčí vklad režiséra, který vytváří film za určitým sdělením. Ve své knize to pak Bill Nichols shrnuje takto: “Dokumentární filmy se zabývají skutečností. Dokumentární filmy se zabývají skutečnými lidmi. Dokumentární filmy vyprávějí příběhy o tom, co se skutečně stalo.” 2.2 Dokumentaristické módy Billa Nicholse Bill Nichols ve své knize Úvod do dokumentárního filmu popisuje šest modů dokumentárního filmu, které rozlišují různé způsoby, jimiž se hlas dokumentu filmově projevuje. Tyto mody umožňují pohled na dokumenty z hlediska formálních kinematografických vlastností. Rozlišují také způsob vyprávění dokumentárního filmu. Přitom je nutné zdůraznit, že málokdy se konkrétní dokument omezuje na použití výhradně jednoho modu, ale filmaři často jednotlivé mody v rámci svého filmu kombinují. Jde o unikátní a velmi komplexní kategorizaci dokumentárního filmu, kterou by každý střihač měl znát. Poetický modus klade důraz na obrazový a zvukový rytmus, strukturu i celkovou formu filmu. Lidé mají obvykle stejnou váhu jako objekty. Sociální herci nemají podobu filmových postav a tvůrci nevyprávějí příběh. Tvůrcům používajícím poetický modus nejde o přenos informací, ale o zprostředkování nálady, atmosféry a emoce. Klasickým příkladem mohou být filmy jako Déšť Jorise Ivense z roku 1929, Bez slunce Chrise Markera z roku 1983 nebo Koyaanisqatsi Godfreye Reggia z roku1982. Výkladový modus je dle Nicholse silně založen na zprostředkování informace pomocí mluveného slova nebo titulků. Tento modus řadí informace do rétorického rámce, předkládá stanovisko a argumenty. Obrazy často ilustrují obsah mluveného slova. Podobně jako poetický modus ani výkladový modus nezobrazuje sociální herce jako postavy a nevypráví příběh, ale zdánlivě objektivně zprostředkovává logicky řazené informace. Příkladem výkladového modu mohou být filmy jako Pluh, který zoral pláně Pare Lorentze z roku1936, Řeka Života a smrti Alexandra Hackenschmieda z roku 1940, nebo dokumentární seriál Zač jsme bojovali Franka Capry z let 1942–1945. Kolem roku 1960 přichází kontaktní záznam zvuku a do popředí se dostávají observační a participační modus. Observační modus pozoruje sociální herce, jak se zabývají svým životem, jako by kamera nebyla přítomna. Pro tento modus je typickým spontánním pozorováním skutečnosti bez inscenování toho, co se děje před kamerou. V těchto filmech se sociální herci stávají plnohodnotnými postavami a filmaři vyprávějí jejich Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 35 příběh, který bývá často velmi dramatický. Vypráví o nich (sociálních hercích) vám (divákům). Typickým příkladem jsou například Primárky Roberta Drewa z roku 1960, Střední škola Fredericka Wisemana z roku 1968 nebo Armadillo Januse Metze z roku 2010. Pod pojmem participační modus Nichols definuje vztah filmaře a sociálních herců, kteří na sebe vzájemně reagují. Tvůrce se přímo účastní toho, co se děje před kamerou. Typickým výrazovým prostředkem je rozhovor. Podobně jako u observačního modu jsou sociální herci plnohodnotnými postavami, ale narozdíl od něj vypráví filmař s nimi (sociálními herci) nám (filmaři i divákovi). Podstatná je tudíž interakce postav s tvůrci, která se kromě rozhovoru může projevovat zapojením tvůrce do příběhu filmu. Příklady mohou být filmy jako Pařížský máj Chrise Markera a Pierra Lhomma z roku 1963, Šoa Clauda Lanzmana z roku 1985, nebo Bowling for Columbine Michaela Moora z roku 2002. Reflexivní modus se zaměřuje na vztah mezi filmařem a divákem. Zdůrazňuje a často tematizuje to, jakým způsobem tvůrce svět zobrazuje. Reflektuje filmové médium jako takové a autorův způsob zobrazování světa. Reflexivní modus prezentuje dokumentární film jako konstrukt a reprezentaci světa nikoli jako světa samotného, jako to prezentuje například observační modus. Reflexivní dokumenty často narušují a tematizují hranici mezi fikcí a dokumentem. Oba tyto způsoby se zde prolínají. Historicky prvním takovým dokumentem je Muž s kinoaparátem Dzigy Vertova z roku 1929. Dále můžeme jmenovat například film Bez slunce Chrise Markera z roku 1983 nebo Příjmení Viet, křestní jméno Nam Trinh T. Min-h z roku 1989. Šestým modem Nicholsovy teorie je performativní modus, který byl plně rozvinut v osmdesátých a devadesátých letech. Zdůrazňuje autorovu subjektivitu, vzpomínky a jeho vlastní zaujetí tématem filmu. Dokumentaristé v tomto modu často používají inscenaci, rekonstrukce nebo animaci. Performativní dokumenty se soustředí na intenzivní emoce a zcela boří představu dokumentu jako objektivního zobrazení světa. Příkladem mohou být filmy jako Všichni možní sběrači a já Agnes Vardové z roku 2000, Valčík s Bašírem Ari Folmana z roku 2008 nebo Ocet Víta Klusáka z roku 2001. 2.3 Žánry dokumentárního filmu Žánr je kategorizací filmu na základě společných prvků námětových, strukturních a formálních a slouží jako komunikace mezi autorem a divákem. Díky znalosti žánru filmu ví divák, co může od filmu očekávat. Znalost žánru je důležitá i pro tvůrce. Pomáhá definovat typ filmu, na kterém pracují. Podívejme se nyní na základní žánry dokumentárního filmu. 2.3.1 PORTRÉT Podobně jako v malířství je námětem portrétního žánru člověk nebo nějaké konkrétní místo. Vše se tedy koncentruje kolem portrétovaný osoby nebo místa. Důležité je Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 36 uvědomit si, že daná osoba nejsou tématem filmu, ale pouze předmětem snímání. Mohou tak vzniknout zcela různorodé portréty stejné osoby jako například dokumentární portrét Mozarta se může zaměřovat na jeho styl hudby, milostné vztahy nebo třeba vztah s otcem. Zajímavým portrétem je například film Martina Řezníčka Jan Křížek, sochy a včely z roku 2005. Film je osobitým pohledem na tvorbu sochaře Jana Křížka skrze vyprávění jeho ženy. 2.3.2 DENÍK Deníkový film vychází většinou přímo z osoby autora filmu, který si vede nějakou formou deník. Ať už literární nebo fotografickou či audiovizuální. Případně se deníkový film může skládat z deníkových záznamů několika postav zaznamenávající jednu událost. Jedná se o unikátní osobní svědectví o životě. Příkladem mohou být filmy Jonase Mekase. 2.3.3 REPORTÁŽ Reportáž je původně literární útvar používaný v žurnalistice. vychází z francouzského slova reporter = přinášet. Filmová reportáž patří k těm nejzákladnějším dokumentaristickým žánrům, jejíž formu obsahují v dílčích částech snad všechny dokumenty. Jedná se o zobrazení skutečnosti na základ faktů, získaných přímou účastí nebo pozorováním. Typickým příkladem může být film Primárky Roberta Drewa z roku 1960, který reportážním způsobem sleduje prezidentskou kampaň J. F. Kenedyho 2.3.4 ANKETA Pojem anketa pochází z francouzského slova enquête znamenající průzkum nebo šetření. Jedná se o průzkum názorů formou krátkého rozhovoru množstvím respondentům, kterým je pokládána stejná otázka. Anketa vytváří iluzi hlasu celé společnosti nebo její části. Informace získané anketou, ale nelze zobecnit, protože neodrážejí charakteristiku celé populace a pracují s malým vzorkem lidí. Anketa je běžnou součástí zpravodajství, kdy jsou například důchodci dotazování na to, co si myslí o zvýšení důchodu. Existují ale i celé filmy postavené na principu ankety jako například Největší přání Jana Špáty, které je původně z roku 1964 a odráželo náladu společnosti 60. let. V roce 1990 pak Špáta točí Největší přání II. a jeho dcera Olga Malířová Špátová pak natočila ještě třetí verzi v roce 2012. 2.3.5 ESEJ Esej je úvahou na určité téma. Jedná se většinou o asociativní vrstvení myšlenek na dané téma, kterým může být v podstatě cokoli. Existují samozřejmě filmové eseje stojící na verbálním sdělením respondentů nebo komentáři, ale filmový jazyk umožňuje asociativní montáž bez verbálního sdělení. Audiovizuální eseje Godfreye Reggia nebo Artavazda Pelešjana ukazují, že myšlenky je ve filmu možné zobrazovat čistě vizuálně a zvukově bez přítomnosti slova. Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 37 2.3.6 ČASOSBĚRNÝ DOKUMENT Časosběrný dokument sleduje určitou postavu nebo skupinu postav během dlouhého časového období. Toto období je v konkrétních případech různě dlouhé, ale počítá se spíše na roky. Může například sledovat rodinu s dětmi od jejich porodu až po dospělost. tato metoda umožňuje postihnout proměny postav, které se odehrávají postupně v dlouhém časovém období. Mezinárodní úspěch získala touto metodou režisérka Helena Třeštíková, jejíž tvorba se na tento žánr téměř výlučně zaměřuje. Portrét, deník, reportáž, anketa, esej a časosběrný dokument představují spíše způsoby, jakými lze přistoupit ke zpracování určitého tématu. Níže popsané žánry rozdělují dokumentární filmy spíše podle prostředí a tématu. 2.3.7 POPULÁRNĚ NAUČNÝ DOKUMENT Populárně naučný dokument slouží popularizaci vědy. Jedná se o vzdělávací formát, který má atraktivní formou divákovi sdělovat fakta daného oboru. Podžánrem populárně naučného dokumentu může být přírodopisný dokument, který pojednává o životě zvířat a rostlin. Známé jsou například dokumentární série s Davidem Attenbouroghem z produkce britské televize BBC. 2.3.8 HISTORICKÝ DOKUMENT Historický dokument lze vnímat jako subžánr populárně naučného filmu. Pojednává o historických událostech a postavách. Spolu s populárně naučnými dokumenty tvoří historické filmy zejména s tématikou druhé světové války velkou část vysílacího programu mnohých televizí. Historickému filmu se věnuje například americký tvůrce Ken Burns, který vytvořil celý seriál o Vietnamské válce nebo o Válce severu proti jihu v USA. 2.3.9 SPORTOVNÍ DOKUMENT Sportovní dokument se věnuje sportu, jeho prostředí a postavám. Pokud se věnuje portrétu jednoho sportovce, může se jednat o sportovní portrét. Skvělým příkladem sportovního filmu je Viděno osmi z roku 1973. Jedná se o jedinečný projekt, kdy na Olympijských hrách v Mnichově v roce 1972 osm různých režisérů natočilo krátký sportovní dokument. Každý přístup je zcela jedinečný a věnuje se jedné sportovní disciplíně. v žánru sportovního filmu se jedná o skutečně unikátní experimentální projekt, který je velmi inspirativní tím, jakými způsoby sport zachytit. 2.3.10 SOCIOLOGICKÝ DOKUMENT Sociologický dokument se věnují sociálním otázkám v nejširším slova smyslu. V Anglii 30. let se například John Grierson věnoval portrétu rybářů během jejich cesty na Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 38 lodi za lovem ryb s názvem Rybáři z roku 1929. Tento žánr se tedy zaměřuje na určitou sociální skupinu jako například dokumentární série Kmeny, věnující se různým subkulturám jako například punkeři. 2.3.11 ETNOGRAFICKÝ DOKUMENT Etnografický dokument se zabývá sociálně kulturními kontexty určitého etnika v jejich přirozeném prostředí. Typickým příkladem etnografického filmu je tvorba francouzského dokumentaristy období cinema verité Jeana Rouche. Například jeho film Šílení mistři z roku 1955 ukazuje členy africké náboženské sekty Hauka během jejich rituálu. 2.3.12 CESTOPIS Obsahem cestopisného dokumentu je popis cest do cizích zemí se záznamem jejich geografických, národopisných, kulturních, sociálních a jiných zvláštností. Velmi oblíbených se v televizních produkcích v poslední době stává tento žánr ve spojitosti s gastronomií. V této podobě se pak cestopisný žánr zaměřuje na zvláštnosti kuchyně dané země. Typickým příkladem tohoto subžánru je francouzská dokumentární série S kuchařem kolem světa. 2.3.13 REALITY SHOW Reality show je zábavní televizní formát založený na zobrazení „reálného života“. Snahou žánru je vyvolávat v divácích silné emoce. Sociální herci mohou být uzavřeni v jednom prostoru a sledováni skrytými kamerami jako v případě série Vyvolení nebo Big Brother. Nebo mohou být snímáni klasickým filmovým štábem jako v případě série Výměna manželek nebo Jste to, co jíte. Do žánru reality show jsou řazeny i veškeré talentové soutěže jako například Česko hledá superstar nebo Star Dance. Tento žánr je v televizní tvorbě stále populárnější a každý formát má svá specifika. Důležité je zmínit, že s realitou nemá tento žánr nic moc společného. Postavy jsou pečlivě obsazovány tak, aby vytvářely mezi sebou konflikty a režiséři je k tomu ještě motivují. výsledkem bývají často kontroverzní situace, které jsou divácky atraktivní, ale bez přispění filmových tvůrců by nikdy nevznikly. 2.3.14 PUBLICISTIKA Na rozdíl od zpravodajství obsahuje publicistika kromě informací také autorův vlastní názor na dané téma. Publicistika se věnuje aktuálním hospodářským, politickým, sociálním či kulturním tématům. Příkladem publicistického formátu může být například seriál Divadlo žije o současném divadle, aktuálních inscenacích a jejích tvůrcích. Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 39 2.4 Role střihače při střihu dokumentárního filmu Na rozdíl od hraného filmu, který má pevně daný scénář vzniká dokumentární film, jeho struktura, příběh a postavy často až ve střižně. Je to dáno velkým poměrem natočeného materiálu ve vztahu k výsledné stopáži. Tento poměr se může pohybovat kolem 1:80, což znamená, že na jednu hodinu filmu filmaři natočí 80 hodin materiálu. Střihač dokumentu se tak potýká s obrovským množstvím materiálu, ve kterém se snadno ztratí. Pojďme si nyní podrobně projít tvorbu dokumentárního filmu z pohledu produkce. 2.4.1 REŽIJNÍ ZÁMĚR Před započetím střihačské práce by mělo dojít ke schůzce střihače s režisérem, během které by měl režisér vysvětlit svůj záměr, proč film natáčel, co je jeho tématem, jaké očekává vyznění a atmosféru. Měli by si se střihačem definovat základní postavy, jejich charakteristiky a příběh (pokud je dokument narativní). Dokumentární film často vzniká během dlouhého časového úseku a střih může probíhat paralelně s natáčením. Důvodem toho může být například hledání dalších finančních zdrojů a potencionální investoři chtějí vidět nějakou ukázku. I když není třeba postříhat ukázku z roztočeného dokumentu, dává smysl začít stříhat již během natáčení. Práce v postprodukci může jednak poskytnou zpětnou vazbu režisérovi, ale také může ukázat další směřování daného projektu. V každém případě by měl být výsledkem schůzky určitý předem definovaný rámec (téma, postavy, příběh), který poskytne střihači vodítko pro další práci. Umožní mu to neutopit se v množství materiálu a vidět jednotlivé scény ve vztahu k základní myšlence filmu. 2.4.2 ORGANIZACE PROJEKTU Střihač musí být důsledný v organizaci materiálu v projektu. Bez toho se brzy utopí v množství materiálu. Ideální je organizace do složek podle natáčecích dnů. V každém dni pak je složka pro obraz a pro zvuk. Ideální je si složku s natáčecím dnem pojmenovat ještě lokací a postavami, ať je při pohledu na složku jasné, co zhruba ten den bylo natočeno. Tolik jen k základní organizaci materiálu. Psal jsem o tom již v prvním díle opor Základy střihové skladby. Odkazuji tedy tam. 2.4.3 SHLÉDNUTÍ MATERIÁLU Po založení projektu ve střihovém programu, importu materiálu a jeho synchronizaci čeká střihače v závislosti na množství materiálu někdy až několikatýdenní projekce natočeného materiálu. Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 40 Během nakoukávání materiálu je dobré si dělat poznámky. Buď formou poznámek do klasického notesu nebo využívat markery přímo ve střihovém programu. Obvykle si v rozhovorech dělám markery, kde napíšu stručně téma jako například rodina, smysl života, zranění apod. Velmi snadno pak ve vyhledávači projektu najdu daný úsek. Alternativou k tomu je pak vytváření sekvencí, kde jsou například výpovědi všech postav o rodině. Všechny postupy je samozřejmě možné kombinovat. Důležité je dát na první dojmy a ty si poznamenat. Vnímejte, co vás v materiálu zaujalo a snažte se to fixovat, protože v pozdějších fázích práce už nebudete mít odstup a čerstvý pohled na materiál. Návrat ke svým poznámkám vám tak může pomoci oživit prvotní dojmy a zaujetí materiálem. Organizace materiálu samozřejmě nekončí importem materiálu. Během práce přichází neustále nový a nový materiál. Dotočené scény, rozhovory, fotografie, archivní materiály apod. To vše je potřeba popsat a přehledně roztřídit do složek tak, aby to bylo snadno dohledatelné. To samé platí i pro názvy sekvencí. Dělejte si zálohy, duplikujte sekvence tak, ať máte fixované všechny fáze projektu a můžete se k nim později vrátit. 2.4.4 VÝBĚRKY Výběrky se dělají obvykle s režisérem. Po shlédnutí veškerého materiálu je nutné si říct, co je z něj podstatné pro režisérův záměr. Pokud je natočeného materiálu desítky nebo stovky hodin, určitě nemá smysl stříhat všechny natočené scény. Se střihačem si předem určí, do čeho má smysl se pouštět a do čeho ne. I v nepoužitých scénách však mohou být záběry, které budete potřebovat. 2.4.5 MAKROSTRUKTURA Makrostrukturou míním strukturu celého filmu. Než začnete stříhat vybrané scény, stojí za to udělat si alespoň hrubou představu o tom, čím film začíná, kde je jeho prostředek a jak končí. Dá se k tomu využít paper cut, což je metoda, kdy se na malé kartičky napíše stručně obsah scén. Tyto kartičky mohou mít různé barvy třeba pro každou postavu nebo tematický motiv. Tyto kartičky pak na stole nebo na zemi různě prohazujete, seskládávate, až vytvoříte první verzi struktury. Tato makrostruktura se samozřejmě v průběhu práce několikrát změní. Můžete mít kartičky na nástěnce a při změně struktury je vždy přeskládat. Neustále tak máte před sebou vizi celku. 2.4.6 MIKROSTRUKTURA - TVORBA SCÉN Ideální je před započetím tvorby scén mít hotovou základní představu o makrostruktuře filmu. Vlastní scénu totiž bude stavět jinak, pokud je to úvodní scéna celého filmu, vrchol konfliktu, nebo závěr filmu. Scény tedy vždy budujete s ohledem na jejich místo v makrostruktuře filmu. Velmi často se ale stává, že není natočen všechen materiál a už se začíná stříhat. V tomto případě je možné nahrubo budovat scény samostatně a teprve potom postupně budovat makrostrukturu. Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 41 Každá scéna má určitý základní vzorec, kterého je dobré se držet. Stejně jako celý film má začátek, prostředek a závěr má i každá scéna tyto tři základní části. Úvod obsahuje setup tzn. kde se nacházíme, jaké tam jsou postavy a co se bude dít. Střed ukazuje podstatu danou záměrem celé scény. Jakmile dojde k odvyprávění záměru celé scény, mělo by dojít rychle ke konci scény nebo jejímu přechodu v následující sekvenci. Jako příklad mohu uvést scénu ze svého dokumentárního filmu Vysloužilci z roku 2022. Celý film je možné shlédnout na: https://www.ceskatelevize.cz/porady/13708447619-vyslouzilci/ a popisovaná scéna začíná na 21:07. Jedná se o scénu, kdy dcera Lumíra bude poprvé skákat padákem, aby se tak vyrovnala svému otci. V úvodu vidíme Báru, jak kouří a mluví o svém strachu. Pak vidíme padák na obloze a je nám jasné, že Bára bude skákat padákem. Následuje příprava padáku a Bára mluví o tom, jak pro ni byl táta obrovský vzor. Tím končí expozice dané scény. Víme, co se bude dít a proč to Bára dělá. Následuje krátká interakce Báry s Lumírem, kde je vidět, jak jsou oba nervózní. Letadlo vzlétá, stoupá do výšky a Lumír popisuje, jak má o Báru strach. Bára vyskakuje a Lumír na zemi se chystá běžet za ní. Když přistává, křičí na ní pokyny a po dopadu se s ní objímá. To je střed scény. V záběru objetí říká Lumír své dceři, že je na ní hrdý a to je závěr celé scény. Následuje krátká dohra, kdy vidíme, jak si Bára skládá padák. záměrem bylo ukázat, jak je Lumír hrdý, když se jeho dcera chová jako on. Ihned po tomto sdělení končíme scénu. 2.4.7 CESTA K FINÁLNÍMU STŘIHU Cesta k finálnímu střihu dokumentu je dlouhá a vyžaduje neustálé změny jak v makrostruktuře, tak i v dílčí stavbě scén. Nemá tedy smysl scény budovat tzv. na čisto. Stačí hrubě, jejich finální podoba se bude upravovat podle toho, kde budou mít ve finále své místo v rámci makrostruktury. Hrubých střihů celého filmu vzniká několik a teprve potom dochází k začišťování a úpravám temporytmu. V rámci hrubého střihu se také řeší přechody jednotlivých scén a sekvencí. Nejprve je podstatné vybudovat pevnou strukturu filmu a teprve poté dochází k obrušování jejích částí, zkracování a prodlužování dílčích částí tak, aby temporytmus ve filmu ladil. Práce na střihové skladbě končí finálním střihem tzv. picture lock, po kterém následuje zvukový mix a barevné korekce. PŘÍPADOVÁ STUDIE Výše zmíněný film Vysloužilci měl poměrně překotný vývoj ve vztahu k původnímu záměru i celkové dramaturgii. Přečtěte si nyní výňatek z článku Vysloužilci: Nečekaně aktuální dokument z dok. revue a sledujte, jaké proměny mohou během osmi let ovlivnit výslednou podobu filmu. Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 42 Vše začalo na konci roku 2012. Byl jsem tehdy ještě studentem FAMU a při natáčení spotu pro Českou zbrojovku jsem potkal Lumíra Němce. Byl jsem překvapený, jak přátelský a inteligentní je to člověk. Vždycky jsem totiž žil ve stereotypu, že voják rovná se „zelená guma“, ale tohle setkání mě přesvědčilo o opaku. Osobně jsem měl z vojny vždycky strach. Povinná vojenská služba se mi vyhnula a já jsem nemusel ani k odvodu. Když mi Lumír vyprávěl o tom, že jeho snem bylo odjakživa jít do války, tak mě to fascinovalo. Zároveň to pro mě bylo zcela nepochopitelné, a tak jsem se rozhodl o tom natočit film. Filmař ve vojenském výcviku Osobně jsem měl z vojny vždycky strach. Povinná vojenská služba se mi vyhnula a já jsem nemusel ani k odvodu. Když mi Lumír vyprávěl o tom, že jeho snem bylo odjakživa jít do války, tak mě to fascinovalo. Zároveň to pro mě bylo zcela nepochopitelné, a tak jsem se rozhodl o tom natočit film. Ivo Trajkov mi během konzultací doporučil, abych nezůstal pouze u portrétu Lumíra Němce a obohatil film o další postavy. Lumír mě seznámil s Marwem, který skrývá svou identitu z důvodu bezpečnosti své rodiny. Kromě Marwa se další postavou filmu stal Miroslav Lidinský, který v Afghánistánu přišel o nohu. Tato trojka tvořila základ filmu s původním názvem Nástroj války. Zajímalo mě, jak se může z člověka stát válečná zbraň. K celému konceptu mě vlastně inspiroval Lumír. Když jsme se dohadovali, o čem a jak točit, Lumír najednou řekl: „Jestli chceš pochopit, co to je strach o život, tak si musíš skočit padákem.“ „Počkej, neblázni,“ vymlouval jsem se. Ale Lumír se nedal obměkčit, a tak jsem si řekl, že z toho udělám koncept a zapojím se do výcviku vedeného bývalými veterány ze SOGu, abych tak lépe pochopil, co prožívá voják v boji. Celé to samozřejmě budu natá- čet. Skočil jsem. Single seskok padákem je krásná věc. Taky jsem poznal největší strach, jaký jsem kdy v životě měl. Kromě toho jsem ale zažil, jak funguje autopilot v každém z nás. Když jsme drilovali, co dělat se zamotanými šňůrami, výcvik trval jen den a půl. Přesto jsem po otevření padáku věděl, na kterou stranu se rozmotat. Kromě toho jsem měl neskutečné množství adrenalinu v krvi. Po seskoku jsem pil jak ďas, ale vůbec to na mě nebylo znát. A to mi na studiích ve Zlíně přezdívali muž dvou piv. Adrenalin dělá divy. To se stalo v květnu 2013, krátce potom, co se Lumírovi narodila dcera Johanka. Dal jsem dohromady první verzi scénáře. Točili jsme další scény mého simulovaného výcviku. Na jednom z nich jsem oslavil své dvacáté šesté narozeniny křtem v ledové Jizeře. Vysloužil jsem si vojenskou přezdívku Hollywood. Bylo ale čím dál jasnější, že aby byl film dostatečně působivý, bude třeba větší rozpočet. Obeslal jsem snad všechny produkční společnosti v České republice, ale ti, kteří odpověděli, se k projektu stavěli odmítavě. Nakonec jsem se setkal s Janem Froňkem ze společnosti 8Heads Productions, který se projektu odvážně chopil. Začal oslovovat potenciální sponzory a vypisovat granty. Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 43 Poprvé v životě jsem se ocitl před komisí Státního fondu kinematografie. Nervozitou jsem se celý třásl, a tak jsem nedokázal komisi přesvědčit o potenciálu filmu. Od té doby uplynulo mnoho času a já si postupně na situaci, kdy je třeba film před někým obhajovat, zvykal. Bohužel jsem si musel zvykat i na zamítnutí ze strany různých institucí. Žádost o podporu na ministerstvu obrany byla také neúspěšná, protože dle jejich názoru český divák není na toto téma ještě připraven. Mezitím jsem dokončil studia, oženil jsem se, přestěhoval jsem se na Ostravsko, vzal si hypotéku a začal stavět dům. Na natáčení bezrozpočtového projektu tak zbylo minimum času. Přesto jsme s kameramanem Martinem Římánkem a zvukařem Pavlem Matyášem našli pár dní v roce čas, kdy jsme se projektu věnovali, a já jsem oběma neskutečně vděčný, že tomuto nekonečnému projektu nepřestali věnovat energii. Od Lumíra jsem si vysloužil přezdívku Třeštíková a neustále se mě ptal, jestli se někdy dožije konce natáčení. On sám se mezitím rozvedl a zplodil další dítě. Z jeho příběhové linie se tak postupně začaly stávat „Manželské etudy“. V roce 2015 se Miroslav Lidinský stal předsedou pravicové strany Úsvit – národní koalice a zahájil politickou kariéru. Přestože se to neshodovalo s původním záměrem, rozhodli jsme se tento jeho osud natáčet. Jeho strana se spojila s Blokem proti islámu a protestovali proti uprchlíkům. S jejich programem jsem se nedokázal ztotožnit a začal jsem mít pocit, že točím politický film, což rozhodně nechci. V roce 2016 Mirek svou politickou kariéru ukončil a mně bylo jasné, že jeho příběhová linka má oblouk. Jako jediná. Bohužel ale nesouvisí s původním tématem filmu. Se střihačem Michalem Dvořákem jsme průběžně vytvářeli jednotlivé scény, ale když jsme se pokusili dát dohromady celek, vždycky se to všechno nějak rozpadalo. Kromě toho s námi přestal komunikovat Marw a mně bylo jasné, že jsem přišel o jednu ze tří hlavních postav. Z Nástroje války se stalo doslova torzo. Podařilo se nám vybrat nějaké peníze pomocí crowdfundingové kampaně, ale ty jsme všechny protočili. Nebylo za co stříhat a dotáčet. Já jsem se navíc v roce 2016 rozváděl a začal se postupně smiřovat s tím, že celý projekt skončí neúspěchem. V roce 2019 jsem se znovu oženil a o rok později se mi narodil syn. Obrátil jsem svou pozornost na hraný film, což bylo odjakživa mým snem, a v roce 2020 jsem debutoval snímkem Smečka. Nástroj války byl tou dobou u ledu. Pouze občas jsme zkoušeli materiál konzultovat s Ivem Bystřičanem, Martinem Marečkem nebo střihačem mého hraného debutu Michalem Kondrlou. Všichni viděli v materiálu potenciál, ale každý někde jinde. Byl jsem v tom ztracen. Pokusil jsem se ještě jít hlouběji do sebe a natočil jsem svoje terapeutické sezení, kde jsem hledal vztahy mezi filmem a tím, co jsem ve svém životě dosud prožíval. Výsledek skončil katastrofou. Konečně jsem pochopil, že film nemůže být o mně. Na konci roku 2020 se nám podařilo spojit se s Tvůrčí skupinou Martiny Šantavé v České televizi. Vznikla možnost udělat z projektu televizní hodinovku. Už dávno jsem se smířil s tím, že nedosáhneme na celovečerní délku, a byl jsem vděčný za možnost film dokončit. Bylo však nutné začít úplně od začátku. Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 44 S dramaturgyní Rebekou Bartůňkovou jsme vedly diskuze nad natočeným materiálem a zjistili jsme, že je nutné opustit příběhovou linku režiséra ve prospěch časosběrného materiálu, který zachycuje návrat válečných veteránů do civilního života. Zároveň nám bylo jasné, že bude třeba film doplnit o třetí postavu, která nahradí Marwa a přinese do filmu balanc, protože jak Lumír, tak Mirek jsou v určitém smyslu extrémní osobnosti. V létě roku 2021 bylo rozhodnuto, že film v České televizi schválili pod podmínkou, že bude dokončen do konce roku. Mezitím jsem obsadil do filmu postavu Jakuba Školníka, kterého jsem již potkal při předchozím natáčení. Je sice členem jiné jednotky, ale zůstal v armádě. Začal se soustředit na natáčení a focení. Jeho příběh by zajímavě doplnil osudy Lumíra a Mirka. Když se blížil termín natáčení, oznámil mi Jakub, že od října do listopadu je na cvičení. Bylo mi jasné, že bude třeba najít novou postavu. Byl jsem plný pochyb, jak si dokážu vybudovat důvěrný vztah s novým protagonistou, když ho poznám teprve pár týdnů před natáčením. Oslovil jsem spoustu veteránů, ale neúspěšně. Nakonec mě zachránil Lumír, který mi dal kontakt na Jana Žižku – zakladatele jednotky SOG. Když jsem k němu poprvé přijel, ohromil mě svou otevřeností a mně bylo jasné, že všechno dobře dopadne. Rozhodně jsem ale nečekal, že se film dostane na festival Jeden svět, a už vůbec ne, že jeho téma bude tak aktuální. Jsem velmi vděčný celému štábu a taky všem protagonistům za jejich věrnost a vytrvalost, která dovedla původní projekt Nástroj války na plátna kin s novým názvem Vysloužilci! OTÁZKY 1. Kde obvykle vzniká scénář dokumentárního filmu? 2. Jaká je definice dokumentárního filmu podle Billa Nicholse? 3. Jaké dokumentární mody popisuje Bill Nichols? 4. Co je to žánr? 5. Jaké jsou základní žánry dokumentárního filmu? 6. Jaká je základní mikrostruktura scény? ODPOVĚDI 1. Ve střižně. Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 45 2. Dokumentární filmy se zabývají skutečností. Dokumentární filmy se zabývají skutečnými lidmi. Dokumentární filmy vyprávějí příběhy o tom, co se skutečně stalo. 3. Výkladový, poetický, observační, participační, reflexivní a performativní. 4. Žánr je kategorizací filmu na základě společných prvků námětových, strukturních a formálních. 5. Portrét, deník, reportáž, anketa, esej, časosběrný dokument, populárně naučný dokument, historický dokument, sportovní dokument, sociologický dokument, etnografický dokument, cestopis, reality show a publicistika. 6. Úvod, střed a závěr. SHRNUTÍ KAPITOLY Práce střihače na dokumentárním filmu má svá specifika, protože střihač je do velké míry také spoluautorem scénáře. Spolupodílí se na tvorbě příběhu, postav i děje. Obvykle bývá zahlcen obrovským množstvím materiálu, které je nutné zorganizovat a postupně uspořádávat. Dokumentární film podle Billa Nicholse definují tři základní prvky: realita, sociální herci a dokumentární hlas. Bill Nichols dále definuje šest základních modu, které ukazují různé přístupy k režii dokumentárního filmu. Jedná se o výkladový, poetický, observační, participační, reflexivní a performativní modus. Podobně jako žánry je i jednotlivé mody kombinovat v rámci jednoho filmu. Žánr je kategorizací filmu na základě společných prvků námětových, strukturních a formálních. Na základě formy můžeme kategorizovat tyto základní žánry: portrét, deník, reportáž, anketa, esej a časosběrný dokument. Podle tématu lze pak dokumenty kategorizovat jako: populárně naučný dokument, historický dokument, sportovní dokument, sociologický dokument, etnografický dokument, cestopis, reality show a publicistika. Střihač dokumentárního filmu má zcela neobvyklou roli vzhledem k hranému filmu. Scénář totiž obvykle předem neexistuje anebo se v průběhu vývoje hodně mění. Po absolvování první schůzky s režisérem je nutné, aby střihač shlédl veškerý materiál vzhledem k tématu filmu a celkovému režijnímu záměru. během toho si dělá poznámky a pečlivě organizuje materiál. Následují výběrky a tvorba hrubého střihu, který se postupně mění jak v makro tak v mikrostruktuře. Podobně jako celý film má i každá scéna svůj začátek, prostředek i konec. Časově náročná práce vyvrcholí tvorbou tzv. picture lock. Následně je film odeslán na mix a barevné korekce případně další obrazovou postprodukci. Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 46 3 MLUVÍCÍ HLAVA A JEJÍ TVŮRČÍ MOŽNOSTI RYCHLÝ NÁHLED KAPITOLY Mluvící hlava patří k jednomu z nejvíce podceňovaných výrazových prostředků dokumentárního filmu. Dle některých argumentů se jedná pouze o zvukové sdělení s nadbytečným obrazem. Velká většina témat se však bez tohoto prostředku neobejde zejména pokud se jedná o historický dokument. V této kapitole nejprve definujeme pojem mluvící hlava. Poté krátce představíme jeho historický vývoj. Následně se zaměříme na mluvící hlavu z pohledu střihové skladby. Probereme nutné podmínky snímání, aby bylo možné ve střižně s mluvící hlavou kreativně pracovat a ukážeme si příklady filmů, které se omezují na mluvící hlavu bez dodatečných archívů či jiných doplňkových záběrů. CÍLE KAPITOLY • Seznámení se definicí pojmu mluvící hlava • Stručný pohled do historie mluvící hlavy • Představení tvůrčích možností mluvící hlavy z hlediska střihové skladby KLÍČOVÁ SLOVA KAPITOLY Mluvící hlava, interotron, eye direct, Errol Moris 3.1 Definice mluvící hlavy Mluvící hlava je neformální termín, který se mezi filmaři běžně používá. Jeho definice je však poměrně problematická. Vít Janeček ve svém článku Dramatika mluvící hlavy ztotožňuje mluvící hlavu s detailem lidské tváře, která hovoří. Dokonce vidí předchůdce mluvící hlavy v období němého filmu. Tyto záběry pak nazývá němou hlavou. Podobně široce definuje mluvící hlavu Ivo Bystřičan jako synchronní hovor lidské tváře. Tato definice je však příliš široká. Za mluvící hlavu nelze považovat každý detail hovořící lidské tváře. Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 47 Problémy definice mluvící hlavy shrnuje ve své výpovědi Martin Kohout: „Není snadné to definovat. Zkuste si představit situaci, kdy jdeme točit demonstraci na Václavské náměstí. Když natočíme průběh demonstrace, jsou to mluvící hlavy? Nejsou. Je to situace. Pak si všimneme nějakého hloučku, ten se začne s někým hádat, natočíme tuto hádku. Jsou to mluvící hlavy? Nejsou. Ale když se třeba do té hádky nějak vmísím já a začnu na něco reagovat, jsou to už mluvící hlavy? Je to pořád situace. A co když z hloučku vyberu jednoho člověka, se kterým ve stejném prostředí natočím delší rozhovor? Je to mluvící hlava? Je to situace, kdy je postava v rozhovoru pouze s režisérem. Byla by to mluvicí hlava, kdybych stejného člověka o pár metrů vedle vzal do studia a natočil ho před černým pozadí v sedě? Stále je to tatáž situace, nicméně většina lidí by řekla, že ano. Ale přece nejde definovat mluvicí hlavu skrze změnu prostředí! Mluvící hlava není odborný termín, ale hovorový obrat často s pejorativním podtextem, kterým se označuje specifický typ situace, kdy režisér vede rozhovor s postavou a kamera se rozhodne zabírat mimiku tváře. Je to jeden z mnoha prostředků, který má film k dispozici, a jako u kteréhokoli jiného záleží na režisérovi v jaké míře a kombinacích ho využije. Ale znovu opakuji, není to odborný termín, nedá se to úplně definovat - je každý rozhovor s režisérem mluvící hlavou? Jak musí být ten záběr dlouhý? V jakém to má být prostředí? V jakých kombinacích prostředků vyprávění můžeme mluvit o filmu mluvících hlav? Záleží do velké míry na pozorovateli, co se rozhodne takovým termínem označit.“ Podobně skepticky se k přesné definici mluvící hlavy staví i Helena Třeštíková: „Teď jsme dělali s kolegou Jakubem Hejnou, střihačem, střihový film o Miloši Formanovi. Tím pádem jsme viděli spoustu filmů o Formanovi, které dělali Angličané, Američané, Švédové. A Jaromil Jireš v jednom z nich točí u Formana doma v New Yorku a tato výpověď vypadá tak, že Miloš Forman stojí a říká: ,Narodil jsem se v malém městečku Čáslav.‘ Pak jde na balkon svého bytu na Manhattanu asi ve třicátém patře nad Central Parkem a říká: ,To městečko mělo asi šest tisíc obyvatel, to je tak zhruba jako tamten mrakodrap.‘ A ukáže na mrakodrap. Ta kamera zabere jeden z mrakodrapů. Teď vlastně nevím, jestli byste to definoval jako mluvící hlavu. “ Filozofující pohled na definici mluvící tváře a zejména pak problematiku velikosti záběru představuje Jan Gogola ml.: „V momentě, kdy třeba já mluvím s pamětníkem, který mi vypráví o druhé světové válce, nebo o padesátých letech, dochází k pozoruhodnému jevu. Ta mluvící hlava toho pamětníka začíná být mluvící hlavou té války, ona začíná být mluvící hlavou těch 50. let. My v tu chvíli v té tváři vidíme tvář té doby. To znamená, že z hlediska filmové terminologie vidíme polodetail nebo detail. Všichni se shodneme na evidentním momentu, že toho pana Vomáčku vidíme prostě v polodetailu nebo v detailu. Jenomže zároveň vidíme svým způsobem i nějaký celek jisté epochy, poněvadž on nám vypráví o určité bitvě, nebo o nějakých politických procesech, o kolektivizaci na venkově. Vidíme ten obraz, o kterém on mluví. “ Lukáš Kokeš definuje mluvící hlavu jako adresnou výpověď na kameru, která míří přímo na diváka. Tato definice by zahrnovala i situace, kdy se sociální herec v dokumentu obrátí do kamery a promluví k ní. Opět jde o příliš zjednodušující definici. Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 48 Přesnější definici podává Bára Kopecká: „Mluvící hlava je záběr, který byl inscenovaný právě proto, aby došlo k nějaké výpovědi, která má být zaznamenaná jako něco autentického. Proto je ten člověk rámovaný tak, aby byl vidět jeho výraz.“ V podobném duchu definuje mluvící hlavu i Vít Klusák: „Já si mluvící hlavu definuji jako výpověď, jež není zaznamenána v rámci situace, ale kdy je ta postava, respondent, nebo sociální herec umístěn vědomě před nějaké pozadí a je mu kladena otázka, na kterou on odpovídá, buď celou větou, nebo je přítomná otázka dokumentaristy. Buď se divá vedle kamery na autora a je jasné, že je tam ten subjekt autora, nebo se používá Direct Eye (Zařízení pro přímý pohled do kamery. Pozn. autora).“ Poslední dvě zmíněné definice vnášejí do úvah o definici mluvící hlavy řád. Přinášejí podstatný moment mluvící hlavy, kterým je situace rozhovoru. Mluvící hlavu tedy můžeme definovat jako inscenovaný záběr hovořící lidské tváře vzniklý ze situace rozhovoru. Z pohledu velikosti záběru se jedná nejčastěji o polodetail, ale někdy jsou použity bližší velikosti jako je detail. Podstatou pro rozlišení mluvící hlavy je to, že v rámu musí být vidět tvář, ústa a oči respondenta. Záběr zobrazuje pouze horní polovinu těla. Širší záběry, které zobrazují větší část postavy, nebo naopak užší záběry nebudu za mluvící hlavy považovat. I kdyby postava v těchto záběrech mluvila přímo na kameru. 3.2 Stručná historie mluvící hlavy Vít Janeček ve svém článku Dramatika mluvící hlavy vidí kořeny mluvící hlavy v objevu detailního záběru lidského obličeje Brightonskou školou. Třízáběrový film Velké polknutí Jamese Williamsona z roku 1901 zobrazuje muže mluvícího přímo do kamery. Blíží se ke kameře, až obraz zaplní jeho ústa, která pozřou kameru i s kameramanem. Následně muž chroupá a vzdaluje se od kamery zpět na původní místo. Protože se jedná o němý film, divák neslyší, co muž říká. Janeček proto tento typ záběru nazývá němou hlavou. S nástupem zvuku se pak v kinematografii objevuje tzv. ozvučená hlava. První televizní vysílání stanice RCA (Radio Cooperation of America) ze 7. července 1936 obsahuje sekvenci, ve které jsou postupně představeni manažeři společnosti. Každý z představených je natočen v detailu a přímo do kamery řekne pár vět. Tomuto typu záběru, Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 49 kdy je snímána horní polovina postavy nebo její obličej, se později začalo neformálně říkat mluvící hlava. Před příchodem televize byl samozřejmě používán záběr na hovořící postavy snímané v detailu nebo polodetailu, ale až televize začala využívat tohoto typu záběru k přímé komunikaci s divákem. Mluvící hlava se totiž stala neodmyslitelnou součástí televizních žánrů, jako jsou zpravodajství, diskusní pořady apod. Televizní tvorba bývá mezi filmaři často vnímána jako „nižší forma“ tvorby, přestože do velké míry přejímá výrazové prostředky filmu. Právě proto vnímají mnozí filmaři a pedagogové filmových škol mluvící hlavu jako neumělecké a neinvenční vyjádření náležící výhradně televizním pořadům. Mnozí přednášející na filmových školách radí svým studentům, aby se vyhnuli používání mluvících hlav ve svých filmech a dali přednost situaci, kterou kamera nezúčastněně sleduje. Michael Rabiger ve své učebnici dokumentární režie dokonce zastává názor, že většina témat je nejlépe prozkoumána, když jsou mluvící hlavy omezeny na minimum. Averze k mluvícím hlavám ovšem není příliš podložena fakty a relevantními argumenty. Vít Janeček vidí jako jeden z důvodů této nesnášenlivosti fyzickou podstatu mluvící hlavy, která: „...spoutává možnosti poetického vyjadřování i zvrstvování filmové narace.” Zastánci minimalizace mluvících hlav ignorují historii dokumentárního filmu, která je plná oceňovaných filmů založených na rozhovoru a mluvící hlavě. V roce 1956 kanadský vynálezce Charles E. Beachell použil perforovaný magnetický šestnácti milimetrový pás pro synchronní záznam kontaktního zvuku. Tato technologie umožnila režisérům dokumentárního filmu využívat rozhovor, a tedy i mluvící hlavu. Začaly vznikat filmy založené na pouličních rozhovorech – tzv. filmy ankety. Klasickým příkladem těchto filmů je například Kronika jednoho léta Jeana Rouche a Edgara Morina z roku 1961 nebo Pařížský máj Chrise Markera a Pierra Lhomma z roku 1963. Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 50 Dnes jsou filmy založené na mluvících hlavách často považovány za neinvenční rozhlasové pořady s obrázky. Fakt, že mluvící hlavy ve filmu mohou být velmi invenční a vizuálně podmanivé, ukazuje tvorba Errola Morrise, který se od konce sedmdesátých let věnuje natáčení filmů založených na rozhovorech. Morris je mimo jiné autorem zařízení, které umožňuje přímý pohled do kamery a zároveň kontakt respondenta s režisérem, jde o tzv. Interotron. Tento přístroj funguje na principu čtecího zařízení používaného v televizním zpravodajství. Místo textu se ale na polopropustné zrcadlo promítá živý obraz režiséra. Toto zařízení je zdvojené a propojené kabelem, takže režisér vidí respondenta na svém polopropustném zrcadle a zároveň je sám snímán a jeho obraz je promítán na polopropustné zrcadlo před hlavní kamerou, kde jeho obličej sleduje respondent. Od sedmdesátých let se objevují společnosti zabývající se orální historií zaměřenou na zaznamenávání svědectví pamětníků historických událostí. S levnější a dostupnější kamerovou technikou jsou pro účely této výzkumné metody stále hojněji využívány audiovizuální záznamy, které postupně nahrazují původní audionahrávky. Vytvářejí rozsáhlé archivy mluvících hlav, které se mohou stát podkladem pro dokumentární film věnující se historickému tématu. Mluvící hlava je z mého pohledu nevyhnutelná v případech, kdy vzniká film o minulých událostech. Filmaři pak zbývá pouze možnost hrané rekonstrukce, která však postrádá autenticitu. V žánru historického dokumentárního filmu se často spoléhá na svědectví pamětníků nebo výpovědi historiků, kteří převyprávějí minulé události. Nejslavnějším dokumentaristou, který se věnuje od osmdesátých let historické tematice je Ken Burns. Proslul jako tvůrce tzv. efektu Kena Burnse, což je způsob použití fotografií ve filmu, na které se najíždí, nebo se po nich panorámuje. Asi nejslavnějším filmem pracujícím s metodou orální historie je devět a půlhodin trvající epos mapující holocaust s názvem Šoa Clauda Lanzmanna z roku 1985. Autor snímku 25 let sbíral svědectví přeživších obětí holocaustu z celého světa. Film neobsahuje žádné dobové záběry ani fotografie a je založen pouze na výpovědi očitých Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 51 svědků děsivých událostí. Lanzmann nepoužívá pouze mluvící hlavy, ale vytváří také situace, kdy přeživší oběti navštěvují místa tragických událostí a oživují si tak vlastní vzpomínky. V roce 2001 zahájila svou činnost česká organizace zabývající se orální historií Paměť národa, která zaznamenává výpovědi pamětníků dějinných událostí a zpracovává je do příběhů. Autoři nejprve zaznamenávali příběhy pouze zvukově. Vznikl tak populární rozhlasový pořad Příběhy 20. století, který vysílal Český rozhlas. Od roku 2014 začala organizace používat k záznamu pamětníků i video. Tvůrci se inspirovali tvorbou Errola Morrise a začali nahrávat svědectví unikátní metodou nazývanou tzv. Eye direct. Tato metoda využívá přístroj umožňující přímý pohled respondenta do kamery. Tento přístroj funguje na principu „periskopu“ umístěného před objektivem kamery. Přímo před objektivem je polopropustné zrcadlo v úhlu pětačtyřiceti stupňů, které odráží paprsky světla na druhý konec „periskopu“, kde se nachází obyčejné zrcadlo ve stejném úhlu, do něho hledí režisér. Respondent se tak dívá na odraz režiséra v polopropustném zrcadle a zároveň se dívá přímo do objektivu kamery. Výsledný obraz zabírá obličej pamětníka, který svou výpověď pohledem adresuje přímo divákovi. Vzniká tak velmi sugestivní vztah mezi divákem a respondentem. V poslední době se objevilo několik vzdělávacích projektů, mimo jiné například Příběhy našich sousedů, které zapojují žáky základních škol do tvorby audiovizuálního svědectví pamětníků historických událostí ze svého okolí. Využívají k tomu zejména rozhovor a mluvící hlavu. Jak ukazuje tento vzdělávací projekt, mluvící hlava se rozšiřuje, překračuje hranice dokumentaristiky a míří nejen do škol. Když se podíváme na tvorbu tzv. youtuberů, zjistíme, že mluvící hlava je jejich základním vyjadřovacím prostředkem. Každý Skype hovor je vlastně použitím mluvící hlavy v komunikačním médiu. Mluvící hlava doslova zaplavuje mediální prostor a je potřeba ji vzít na vědomí. Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 52 3.3 Mluvící hlava z pohledu střihové skladby Způsob střihu je částečně určen již při snímání. Pokud je rozhovor natáčen na více kamer, umožňuje to použití kontinuitní střihové skladby, která zakrývá střihové švy. Zde je samozřejmě nutné, aby byly dodrženy pravidla tzv. skladebného snímání. Musí být dodrženy předsnímací jednoty, úhel a velikost obou záběrů se musí lišit. Oproti tomu jednokamerové snímání vyžaduje buď kombinaci s jiným materiálem, který může viditelné švy překrýt, nebo použití diskontinuitního střihu a tzv. jump cutů. Jump cuty jsou spíše zcizujícím prvkem upozorňujícím na samotné filmové médium a manipulaci s výpovědí respondeta, protože střih zviditelňují. Speciální variantou jednokamerového snímání je natáčení do vysokého rozlišení. V postprodukci je pak možné záběry nazvětšovat a vzniká tak umělý dojem točení na dvě (či více) kamer. Při střihu pak dochází ke skoku po ose, ale pokud je rozdíl ve velikosti dostatečně velký, divák švy nevmíná. Volba způsobu střihu není jen čistě formálním rozhodnutím, ale do velké míry může ovlivnit obsah a zejména emocionální náboj výsledného filmu. Podívejme se nyní, co říkají o skladebných možnostech mluvící hlavy zkušení profesionálové. Jan Gogola ml.: Co se týče střihu, závisí to na elementárním rozvrhu filmu. Jestli je to objektivní, jestli chci chronologickou, lineární, sevřenou verzi a jsou tu bezprostřední, jasné souvislosti, že něco vyplívá z něčeho, anebo jestli chci použít problematizující montáž. Mohli bychom mluvit o distanční montáži Artavazda Pelešjana, která je postavena na principu, že spolu mnohem víc souvisejí věci a souvislosti řádově a časově vzdálenější než ty bezprostředně související. Asi to každý zná – to, co jsme zažili před rokem, pěti lety, dvaceti lety, je pro nás mnohem důležitější než to, co jsme zažili včera, protože včera se nic moc nestalo. Co je pro to, co budu dělat dneska večer, podstatnější? To, co jsem dělal včera, nebo to, co jsem dělal před pěti lety? Čili jde o to, jestli se chystám stříhat chronologicky, lineárně nebo se chystám stříhat spíš po tématech, po souvislostech, které mají takový charakter, že nerespektují lineární strukturu. Abych je vystihl, musím potom stříhat diskontinuálně. Ivo Bystřičan: Obecně je střih do mluvící hlavy vždycky rušivý. Pokud je ta výpověď dobře režírovaná, člověk vypráví s nějakým zaujetím a má to nějakou hloubku, tak každý střih je svým způsobem problém. Protože střih znamená konec něčeho a začátek něčeho nového. Pokud jenom vystříháváme něco, co se nám nehodí v lineárním příběhu, tak to musí rušit pozornost. Protože tím stříháním říkáme konec a začátek. Pro diváka je to tahleta zpráva. Nemusí si to uvědomovat, ale tu funkci to každopádně má a on to podvědomě vnímá. Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 53 Lukáš Kokeš: Buď chci dosáhnout viditelné nervozity, nebo chci přiznat, že tam nějaké věci chybí, takže to tam bude vidět. Nebo chci použít bezešvého vyprávění, které se bude rozvíjet a bude stupňovat dramatickou situaci, takže nebudu upozorňovat na střihy a budu to chtít zakrýt. Musím se sám sebe zeptat, čeho chci docílit. Bára Kopecká: Ať už nastavíš jakýkoli styl , tak pokud ho dodržuješ, divák si zvykne. Třeba jump cuty, které jsou použity u hraných filmů Dogma 95, slouží určité autentičnosti, protože člověk má pocit, že se dívá na home video. Že se to tam skutečně takhle stalo, že to někdo skutečně takhle zplichtil. Tam to nevytváří zcizující dojem, ale naopak dojem skutečnosti. Záleží na kontextu. Tomáš Doruška: Jump cut je postoj, protože to není skladebné záběrování, nicméně je to akceptovatelné. Musí se to uvést hned na začátku, že se bude pracovat takhle. Přizná se vypouštění času. Když jump cuty používám přiznaně, tak tam ještě často přidávám zvuk a pečlivě hledám místo střihu, abych rozdíl v obraze a zvuku zvýraznil. Když naopak potřebuju jump cut zakrýt, dá se například nazvětšovat obraz. U 4K je to běžné, u HD se dá obraz vyzvětšovat o půlku, pak se musí odšumět, upravit kontrast a zase znovu zašumět celou scénu jednotným šumem. Když nejde o školené oko střihače nebo kameramana, tak to skoro vypadá, jako by scéna byla rozzáběrovaná. Vít Klusák: Já se jump cutu nebráním, občas to může být sexy, ale přišel jsem na to, že některé jump cuty se musejí překrýt. Když jsme dělali Dalibora, tak jsem v poslední fázi střihu, kdy jsme mysleli, že už je hotovo, objevil asi šest jump cutů, které mě iritovaly. Zakryli jsme je a mně to udělalo radost. Několik jump cutů tam ale zůstalo. Ideální je, když je ten jump cut co nejvíc vidět, když třeba někdo v dalším střihu máchne rukou. Aby pro ten střih byl impulz. Když ten člověk dopovídá a sedí, cukne se a začne říkat něco jiného, tak je to pro mě nesnesitelné. Vadí mi, když cítím důvod střihu. Některé filmy mi přijdou střihnuté jen proto, že asi tvůrci měli pocit, že to musejí střihnout, aby se neřeklo. Apolena Rychlíková: Jump cuty mám ráda. Dynamizují ten obraz a vlastně vytvářejí určitý akcent. Přijde mi, že jump cut je dobrý, když chceš něco zdůraznit. Kdežto když chceš nějakou linearitu, tak je dobré pracovat s více kamerami. Miroslav Janek: Mně připadá, že tohle skákání po ose, když se to střihne ve správný okamžik, i když je to technicky řečeno diskontinuitní, může naopak navodit daleko lepší pocit plynulosti. Petr Jančárek: Když rozmluvím člověka, který dlouho nechtěl mluvit, a bude vyprávět o tom, jak bojuje o svého syna, protože ho maminka toho syna obvinila ze znásilnění, tak mi přijde zhůvěřilé dělat tam takovéhle obezličky (jump cuty). Mě to ruší. Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 54 Ale když vidím klip, co mi Michal Kocáb pouštěl z jejich koncertu, tak tam těch jump cutů může být třeba sto tisíc. Cokoliv, co v daném vyprávění pomůže, se má použít. Určitě jsou ale témata, pro která je takovýto postup vhodnější, a jiná, pro která je méně vhodný. Špatnou výpověď vám nezachrání ani patnáct kamer, ani patnáct jump cutů. PŘÍPADOVÁ STUDIE V roce 2018 jsem pracoval jako režisér filmu Neumlčené hlasy Beslanu, který je postaven na výpovědích obětí beslanského teroristického útoku z roku 2004. Popis a následný rozbor tohoto konkrétního filmu formou rozsáhlé explikace umožňuje podrobně se věnovat jednotlivým tvůrčím aspektům práce s mluvící hlavou a zasadit je do praktického kontextu. Celý film je možné shlédnout na: https://www.youtube.com/watch?v=AiK0LN7VXS0&ab_chan- nel=Tom%C3%A1%C5%A1Polensk%C3%BD Okolnosti vzniku projektu Film Neumlčené hlasy Beslanu vznikal jako zakázka pro nevládní neziskovou organizaci Člověk v tísni, o.p.s. Koncem září roku 2017 mě oslovila scenáristka Ivana Skálová s tím, že má natočeny rozhovory s obětmi beslanského masakru z roku 2004. Skupina přibližně třiceti teroristů držela přes tisíc lidí po tři dny v tělocvičně místní školy bez vody, jídla a čerstvého vzduchu. Třetí den po chaotické osvobozovací akci na záchranu rukojmích zemřelo více než tři sta třicet lidí, z toho sto osmdesát dětí. Důvodem, proč má smysl vracet se k tak starým událostem, je fakt, že po třinácti letech vyšetřování, které odhalilo důkazy o varování před útokem, o nekompetentnosti operativního štábu a o použití těžkých ničivých zbraní proti rukojmím, nebyl nikdo potrestán. Ruské úřady totiž neustále popírají existenci důkazů svědčícím o selhání zodpovědných autorit. V matkách, které při útoku ztratily své děti, zůstává tragická událost neustále živá. Rozhovory vznikaly ve spolupráci s Pamětí národa a obsahovaly výpovědi dvanácti svědků tragických událostí z roku 2004. Někteří z nich byli přímo rukojmími. Emoce sršící z rozhovorů dokazovaly, že je to téma i po tolika letech velmi citlivé. Prvotním záměrem bylo vyprávět příběh oněch tří dnů a pomocí komentářů upozorňovat na fakta, která odhalují zásadní pochybení na straně vlády. Ivana Skálová dokonce sepsala první verzi scénáře, ze kterého bylo možné vyvodit základní strukturu budoucího filmu. Z původního počtu rozhovorů bylo v této verzi použito devět. Cílem bylo vytvořit film s výslednou stopáží kolem 52 minut. Po nastudování scénáře a části rozhovorů jsem souhlasil, že se na projektu budu podílet jako režisér, a začal jsem sestavovat štáb. Zároveň jsem se nořil do tématu a snažil se překonat jazykovou bariéru. Rusky totiž moc neumím a všechny rozhovory jsou natočeny v ruštině. Kromě překladových titulků proto byla potřeba neustálá zpětná kontrola Ivanou Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 55 Skálovou, která kromě celkového dojmu hlídala i jazykovou správnost a význam jednotlivých sdělení. Snímání mluvících hlav Rozhovory se natáčely přímo v Beslanu v létě roku 2016. Všechny rozhovory byly snímány na jednom místě. Jednalo se o kancelář organizace Hlas Beslanu. Kameraman Viktor Portel zvolil pro všechny výpovědi pozadí knihovny, které tvoří obrazové pojítko všech rozhovorů. Jako hlavní světlo bylo využito přirozené světlo okna umístěného z pohledu kamery nalevo od respondentů. Důsledkem byl silný pokles světelné intenzity, když se natáčelo během stmívání nebo pod mrakem. Kameraman to kompenzoval použitím dvou tzv. on board LED světelných panelů, které umístil nalevo od kamery. Světlo z LED panelů změkčil pomocí fólie a dosáhl tím obrazu simulujícího denní světlo s měkkou kresbou, ale kontrastním směrem osvícení. Levá polovina tváře je totiž výrazně osvícena a pravá se pomalu ztrácí ve tmě. Vznikl tak plastický obraz podporující tragické výpovědi obětí ma- sakru. Pro natáčení všech rozhovorů včetně dotáčky byla použita pouze jedna malá a levná full HD kamera Canon XA10. Zvuk se snímal externě směrovým mikrofonem Senheiser ME 66 se záznamem do rekordéru Tascam DR – 100. Kamera byla umístěna na stativu a mikrofon na dalším stativu. Byl namířen na ústa mluvčího tak, aby nebyl vidět v rámu záběru. Zvolená kamera je vybavena optickým zoomem, takže umožňuje změnu velikosti záběru bez změny postavení kamery. Kameraman tedy mohl pomocí transfokace a překomponování měnit velikost a kompozici záběru. Viktor Portel to dělal poměrně často. Díky tomu vznikl dostatek různých velikostí záběru. Negativním aspektem takového způsobu snímání je velké množství rychlých technických přešvenků a nájezdů s doostřováním. Mnohdy jsou tyto „nečistoty“ v místech, kde je mluvící hlava velmi emotivní a nebylo naším záměrem ji překrýt. Dotáčka s Ellou Kesaevou byla snímána v České republice. Dlouho jsme hledali prostředí, které by bylo podobné kanceláři Hlasu Beslanu. Nakonec jsme našli byt s velkou knihovnou, kde nám jeho majitel umožnil zdarma natáčet. Natáčení dotáčky jsem se ujal sám a výsledek bohužel není zcela dostačující. Mísení osoby režiséra a kameramana se v kombinaci s nedostatečnou znalostí jazyka výpovědi ukázalo jako kontraproduktivní. Rozhovor vedla Ivana Skálová a já se snažil porozumět obsahu, kvůli čemuž jsem se nemohl tolik soustředit na kameru. Také jsem zcela rezignoval na jakoukoli práci se světlem. Knihovna byla totiž umístěná přímo proti oknu a tvář v obraze je tak příliš plochá. Mohli jsme samozřejmě přestavět nábytek, ale zaprvé jsme nechtěli v zapůjčeném bytě nic přesouvat a za druhé byl byt prosvětlen silným pásem oken, která tak jako tak zabránila kreativní práci se světlem, protože vytvářela intenzivní světelnou atmosféru, která v kombinaci s bílými stěnami vytvářela obraz zaplněný měkkým světlem ze všech stran. Na ok- Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 56 nech nebylo žádné stínění, tak jsme nemohli ani část světla odstínit. To vše bylo zapříčiněno nemožností obhlídek, protože jsme do poslední chvíle nevěděli, kde se bude točit a celá akce byla svolána poměrně narychlo. Snažil jsem se pozadí knihovny potlačit alespoň pomocí volby objektivu s delší ohniskovou vzdáleností a malé hloubky ostrosti, ale byl by k tomu zapotřebí větší odstup. V tomto případě totiž dlouhé ohnisko iluzivně zkrátilo vzdálenost mezi postavou a pozadím a Ella tak působí jako doslova nalepená na knihovnu, což výslednou obrazovou koncepci ještě zhoršuje. Poslední sebekritickou výtkou je skriptová chyba. Ella má v dotáčce brýle a v původním rozhovoru ne. S jiným oblečením jsme počítali, protože vzhledem k časovému odstupu nebylo možné použít to samé. Barevné a jasové korekce trochu pomohly některé z těchto nedostatků oslabit a propojit tak dotáčku s původně natočenými mluvícími hlavami. Režijní koncepce Finální koncepce se poměrně dost odlišuje od původního záměru. Pokusím se zde popsat proces, který vedl ke zformování konečné podoby filmu. Od počátku bylo jasné, že bude zapotřebí mluvící hlavy kombinovat s nějakým dodatečným materiálem. Zároveň jsme nechtěli opakovat archivní materiály natočené teroristy přímo uvnitř školy. Filmů o beslanské tragédii je spousta a tyto záběry jsou neustále recyklované. Chceme-li zpracovat nový pohled na problematiku Beslanského masakru, musíme pracovat s novým přístupem. Nakonec jsem se rozhodl pro kresby. Původně jsem chtěl, aby to byly animace, ale výše rozpočtu to zcela znemožnila. Dohodli jsme se tedy s Ivanou Skálovou, že se bude jednat o kresby, které budou ilustrovat vyprávění postav. Oslovil jsem Leny Vítkovou, a ta velkou část kreseb vytvořila podle autentických fotografií. Některé z nich dokonce překreslovala. Byl jsem si vědom toho, že kresby mohou ubrat filmu na autenticitě, proto jsme dlouho hledali způsob, jak funkčně zapojit kresby do vyprávění postav. V prvních verzích jsme pracovali s koncepcí dítěte. Kresby mohou připomínat dětské malůvky. Dětský hlas komentáře měl popisovat fakta, která nám mluvící hlavy nesdělily, a tak se měly kresby propojit s komentářem. Již v prvních fázích práce mi bylo jasné, že komentář musí být v ruštině, aby vyprávění působilo autenticky. Může to být hlas některého z dětí, které se staly oběťmi. Zároveň jsme celý komentář stavěli trochu jako pohádku. Tento koncept se však ukázal jako nefunkční. Jednak došlo k již zmíněnému posunu těžiště z popisu třídenního masakru na kontext a pochybení vlády, a jednak se nám nepodařilo dětský hlas zapojit do celku filmu. Neustále působil nepatřičně. Změna koncepce způsobila, že se z Elly Kesaevy stala ústřední protagonistka zastupující na principu pars pro toto všechny oběti beslanské tragédie. Stala se tedy i vypravěčkou. Tím však znovu vznikl problém integrace kreseb do celkového pojetí filmu. Tento problém Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 57 se navíc stal zásadnějším, protože kresby se již nepojily s dětským hlasem. Nakonec jsme postprodukčně umístili kresby na fotografie zdí Beslanské školy, která se stala upomínkou celé tragédie a zůstala ve městě v původním stavu po skončení chaotické osvobozovací operace. Kresby tedy vypadají jako vzkazy, jež neznámí pozůstalí umístili na zeď jako připomínku události. Úvodním nájezdem po prologu zapojujeme tyto kresby do prostoru školy a necháváme je pomocí minimalistické animace obživnout. Kromě kreseb používáme ve filmu množství dokumentů, důkazního materiálu, soudních spisů, novinových článků, fotografií a videí. Různorodé materiály povětšinou velmi nízkého rozlišení nás postavily před otázku, jak vše obrazově sjednotit. Opět se ukázal jako velmi vhodný prostor beslanské školy. Postprodukčně jsme tedy všechny video materiály umístili jako projekci na stěny školy a fotografie nalepili na zdi. Díky tomuto řešení je celý film obrazově sjednocen. Obraz tělocvičny pod závěrečnými titulky, kde došlo k největšímu počtu obětí, celý koncept potvrzuje. Klíčovým místem celého konceptu je tedy místo činu. Slouží jako rámec pro vyšetřování toho, co se ve skutečnosti stalo během prvních tří zářijových dní roku 2004. Žánrově se tudíž vlastně jedná o detektivku, jejímž cílem je najít viníky celého masakru. Jinými slovy jde o to najít ještě další viníky kromě teroristů, z nich přežil pouze jeden a na nějž se všechna vinna svalila. Tomu napomáhá i úvodní situace v prologu, kdy Ella Kesaeva spolu se svými přáteli provokovala na smuteční akci tričky s nápisem Putin kat Beslanu. Jedná se o velmi emotivní scénu, která vrcholí zatčením všech žen v provokativních tričkách. Zároveň funguje jako háček a nastoluje základní otázku. Směřuje divákovu pozornost k tomu, že celý příběh je reflexí života v Putinovském Rusku, kde je cena lidského života minimální a spravedlnost nedosažitelná. Střihová skladba Způsob snímání mluvících hlav poskytl relativně různorodý materiál s různými velikostmi záběru a kompozicemi. Ani takovýto způsob snímání nemůže předjímat konečnou podobu střihové skladby, a tak se často stává, že se vedle sebe ocitnou záběry ve stejné velikosti a podobné kompozici. V takovém případě je nutné postprodukčně záběr nazvětšovat. Technici v České televizi povolují u HD videa zvětšení až na 130%, protože při takovém zvětšení nedochází k výrazné ztrátě kvality obrazu. Vznikne tak jump cut, pro nějž je zásadní dostatečná změna velikosti záběru, jinak působí rušivě. Způsob střihu mluvících hlav exponujeme již na samém počátku filmu u třetí výpovědi. Alina Naldikojeva vypráví o slavnostním nástupu prvního září, kdy měli žáci nového učitele. Použití jump cutu jednak akcentuje část výpovědi a jednak také rytmicky člení výpovědi na tematické bloky. Z toho důvodu jsme i u části rozhovoru, která byla zaznamenána v kuse, používali jump cuty, abychom rozčlenili jednotlivá témata výpovědi a akcentovali důležitá místa sdělení. Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 58 Takový způsob střihu býval dříve považován za rušivý. Dokonce i dnes ho někteří konzervativněji smýšlející tvůrci považují za nevhodný. Já však věřím, že když se tento postup používá vědomě a zcela záměrně, divák si na tento způsob střihu rychle zvykne. Na několika místech používáme ostrý střih do černé. Tato interpunkce slouží dramatické akcentaci zásadních momentů. Poprvé jej používáme, když Irina Doguzova mluví o tom, že slyšela výstřely. Ostře střiháme do černé a na pozadí se ozývají zvuky výstřelů, které na diváka mohou působit podobným šokem jako na svědky střelby. Záměrem střihové skladby je tedy rozčlenit a akcentovat výpovědi tak, aby expresivně zprostředkovaly prožitek obětí teroristického útoku. Některým postavám může střihová skladba pomoci učinit jejich vyprávění poutavějším. V našem případě se to týká zejména Aliny Naldikojevy, která svou výpověď přednášela velmi chladně a v rychlém tempu. Uvědomili jsme si, že v takovéto podobě je rozhovor nesledovatelný, protože ho divák dříve či později přestane vnímat. Bylo nutné uměle vytvořit v jejím vyprávění pauzy na dramatických místech akcentující hrůzu jejího prožitku. V několika sekvencích jsme používali mlčící hlavy, které svými pohledy reagují na to, co prožily. Tyto sekvence jsou použity na třech místech. Poprvé, když jsou všichni rukojmí uzavřeni v tělocvičně. Vidíme tváře, které vzpomínají na to, co se stalo. Po druhé, když dojde k výbuchům v tělocvičně. Tady jsme záměrně použili technicky nedokonalých pohybů kamery, nájezdů a překomponování. Tyto kamerové nedokonalosti mají expresivně dokreslit šok z výbuchů. Nakonec jsou použity ve finální sekvenci, kdy poprvé ukazujeme chaos osvobozovací operace z archivních materiálů. Dosud jsme viděli pouze kresby ilustrující hrůzu vyprávění. Tyto kresby však působí dojmem jistého odstupu, chybí jim autenticita. Záměrně jsme tedy minimalizovali použití archivů na důkazní materiál a celý chaos probíhající bezprostředně po tragédii nechali autenticky vyznít až na konci. Věřím, že takový postup vyvolává v divákovi silný emocionální otřes. Tváře z rozhovorů v této skladbě vzpomínají na proběhlé události a jen těžko zadržují slzy. Záměrem bylo emocionálně zdůraznit krutost celého příběhu, kdy pravda je soustavně umlčována, ale v obětech zůstává nesmazatelná stopa. Mlčící hlavy jsme kromě toho používali jako akcent v jednotlivých výpovědích. Často jsme tyto mlčící tváře vkládali do výpovědí uměle tak, abychom vytvořili emocionální doznění sekvence nebo zdůraznili prožitek obětí. Jejich tváře totiž reflektují nevyslovenou hrůzu daleko lépe než cokoli jiného a zároveň jsou velmi autentické. V případě výpovědi Aliny Naldikojevy bylo nutné kromě rozfázování výpovědi pomocí střihů do černé a jump cutů také dodat její výpovědi emoci. K tomu jsme použili její mlčící obličej, abychom její poměrně odtažitou výpověď “dobarvili” emocionální reakcí. Jistě zde přichází na mysl etická otázka, do jaké míry lze takto s výpovědí manipulovat. Osobně si myslím, že pokud nedochází k významovému překroucení výpovědi, je to zcela legitimní prostředek. Ba dokonce věřím, že je povinností filmaře dodat takovou emoci výpovědi, která je chladná. Svědkové tragických událostí totiž často mluví s odstupem a nevžívají se do tragických dějů, aby nemuseli znovuprožívat své trauma. Na několika místech Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 59 ve výpovědi se pak doslova propadnou do emoce, které se po zbytek rozhovoru bránili. Nevidím jediný důvod, proč by filmař nemohl tuto část použít na místech, kde je podobná reakce žádoucí. Zajímavou kapitolou střihové skladby je práce s kresbami. Střih může totiž oživit nehybné kresby. Velkým problémem bylo popisné užití kreseb, které nevyprávěly, ale jen zobrazovaly to, co nám říkají mluvící hlavy. Na několika místech jsme tedy nechali kresby vyprávět nebo zpřesňovat výpověď. Když Zemfira Agajeva vypráví o tom, jak kojila, kresby nám zpřesňují její výpověď tím, že ukazují botu, do které kape mléko. Na jiném místě třeba vidíme dynamicky stříhanou sekvenci bojů. Místa, kde jsou kresby použity k vyprávění, a ne k ilustrování, působí ve filmu nejlépe a možná jich mohlo být více. Zvuková skladba Zvuková skladba hraje v případě tohoto filmu významnou roli hned z několika důvodů. Ruchy oživují statické kresby, dodávají jim emoci a alespoň trochu autenticity. Používali jsme totiž ruchy z archivních videomateriálů natočených přímo v tělocvičně. Nebylo samozřejmě možné použít tímto způsobem všechny zvuky, ale kresby, které jsou takto ozvučeny, doslova ožívají. Kromě oživení kreseb používáme autentické ruchy, které zvukově doplňují mluvící hlavy. Zvuk se v tomto případě stává prostředkem, jak sdělit nesdělitelné a jak předat sdělení za hranicemi slov. Když vidíme tváře po výbuchu a slyšíme děsivý řev obětí, zažíváme tak zprostředkovaně onu hrůzu, kterou si postavy musely projít. Zdůrazňujeme tak, že za hranicemi výpovědi je cosi nevyslovitelného, co nelze předat slovy. Expresivní ruchovou skladbu doplňuje minimalistická klavírní hudba, která je dalším z prostředků, jak vyjádřit nevyjádřitelné a předat divákovi emoci. U většiny výrazových prostředků mám racionálně zdůvodněn způsob a volbu jeho použití, u hudby jsem ale v tomto případě postupoval velmi intuitivně. Od začátku jsem cítil, že tento příběh potřebuje klavír, a protože mám velmi rád minimalistickou hudbu, tak jsem volil tento styl. Domnívám se, že tato intuitivní volba vyvolává v posluchačích nepopsatelné pocity a přesně takový druh emocí si vyžaduje příběh beslanské tragédie. Hrůza oné události totiž leží za hranicí slov a racionálního uvažování. Komentář ve zvukové složce nese informativní rovinu a seznamuje diváky s fakty, která zasazují výpovědi svědků do nového kontextu. Nakonec jsme se rozhodli, že komentář bude číst Ella Kesajeva, protože informace pak nesou subjektivní zabarvení ve vztahu k příběhu. Ačkoli má úroveň znalosti ruského jazyka je velmi základní, snažil jsem se s pomocí Ivany Skálové, která byla přítomna nahrávání komentáře, aby Ella nechala rozeznít potencionální emoce, jež v ní slova komentáře vyvolávají. V momentech, kdy například sděluje stanovisko vlády k výbuchům, její hlas je mdlý, jakoby ani nechtěl říkat nahlas fakta, se kterými nesouhlasí. Domnívám se, že emoci lze z mluveného hlasu cítit i bez znalosti daného jazyka a významu slov, což mi velmi pomáhalo při režii komentáře. Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 60 Postprodukční workflow Postprodukční workflow se stalo v případě tohoto projektu největším kamenem úrazu. Komplikovanost a množství různorodého materiálu doplňujícího mluvící hlavy způsobily zpoždění původně zamýšleného časového harmonogramu. Snažili jsme se tomu předejít neustále aktualizovanou verzí scénáře, ale ani to nebylo dostatečné. Komunikace s členy Hlasu Beslanu byla velmi složitá a získání každého archivního dokumentu bylo tak časově náročné, že jsme se museli přesně rozhodnout, které materiály stojí za naše úsilí. To však nebylo možné bez finálního střihu. Neustále jsme tedy aktualizovali seznam potřebných materiálů, který nám pak následně ovlivňoval podobu filmu a tím pádem vznikala další potřeba nových materiálů. Vznikal tak začarovaný kruh, kdy jsme do filmu vždy dodali část materiálů, změnili střih a následně museli vytvořit nový seznam. Pak jsme zjistili, že některé dokumenty neexistují nebo jsou pro nás nedostupné. Tento koloběh se zdál neko- nečný. Ivana Skálová v projektu fungovala jako rešeršistka, ale domnívám se, že je lepší pro tuto funkci zvolit speciálního pracovníka, jehož prací je pouze vyhledávání materiálů. Také je důležité, aby všechny dostupné materiály byly ve střižně k dispozici před započetím střihu. To je však ideální případ, který by vyžadoval mnohem větší rozpočet. Podobně tomu bylo i s kresbami. Po vzniku první verze hrubého střihu jsem vytvořil seznam potřebných kreseb a ilustrátorka Leny Vítková na něm pracovala. Zatímco však přicházely jednotlivé kresby do střižny, měnili jsme střih a ukázalo se, že některé kresby už nepotřebujeme. Zase jsme se ocitli v nekonečném kruhu doplňování kreseb do seznamu a změn střihu. Dalo se tomu zabránit animatikem. Tedy nahrubo načrtnutými kresbami, jejichž tvorba není tak časově náročná. Teprve po schválení finálního střihu, by autorka kreseb zpracovala obrázky v plné kvalitě a do detailu prokreslené. Poučeni těmito komplikacemi jsme v případě obrazové postprodukce pracovali s hrubě zpracovanými kolážemi, jež jsme následně vkládali do střihu. Zadání pro kompozitora vzniklo až na základě finálního střihu, kde chyběly pouze koláže. Přesně jsme tak věděli, jakou sekvenci chceme kam umístit a jak má vypadat. Díky tomu bylo zadání velmi přesné. Bohužel zde selhal lidský faktor. Přestože kompozitor dostal přesné zadání, nebyl schopen dodržovat termíny a dodaný materiál nesplňoval zadání. Po několikerém opakování jsem musel rozhodnout o změně kompozitora. Ten byl naštěstí schopen práci včas a kvalitně dokončit. Nahrubo zpracované kompozice jsme pak vložili do střihu, upravili délku a vznikl tak picture lock, který bylo možné odeslat na mix. Kompozitor pak mohl postupně zpracovat finální obrazovou podobu veškerého materiálu, zatímco zvukař mohl pracovat na finální podobě zvukové složky. Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 61 Nezkušenost s podobným typem projektů způsobila téměř půlroční zpoždění dokončení filmu. Dalo se mu předejít pečlivě naplánovaným harmonogramem, animatikem a scénářem, který by obsahoval všechny zamýšlené materiály. U takto složitého projektu je workflow faktor, který není vhodné podceňovat. PRO ZÁJEMCE Jako střihač časosběrného dokumentárního materiálu Štěpána Černouška o zkoumání zbytků gulagů na ruské Sibiři řešil problém, jak vyprávět příběh expedice, když natočený materiál není schopen příběh předat. Ukázalo se, že mluvící hlavy jsou ideálním řešením. Výsledný snímek se jmenuje Cesta do Gulagu. Scénář k tomuto filmu vznikal na základě deníkového záznamu, který si můžete přečíst zde: https://gulag.cz/cs/projekty/expedice/stranka/o-expedici-2013 Důležité je projít si všech 8 dílů popisu expedice, abyste měli podrobný náhled na průběh celé expedice. Podívejte se na výsledný film a porovnejte je mezi sebou. Uvažujte nad tím, které situace byly vypuštěny a proč. Film je ke shlédnutí zde: https://www.youtube.com/watch?v=NR4AUipJbsA&ab_channel=GULAGcz OTÁZKY 1. Co je to mluvící hlava? 2. Co je to interotron? 3. Jaká organizace začala používat v ČR eye direct? 4. Jak se dá nasnímat mluvící hlava jednou kamerou tak, aby se se záznamem dalo skladebně pracovat? ODPOVĚDI 1. Inscenovaný záběr hovořící lidské tváře vzniklý ze situace rozhovoru. 2. Zařízení pro přímý pohled do kamery postavený na základě čtecího zařízení. 3. Post Bellum. 4. Natáčením do vysokého rozlišení. V postprodukci je pak možné záběry nazvětšovat a vzniká tak umělý dojem točení na dvě (či více) kamer. Při střihu pak dochází ke skoku po ose, ale pokud je rozdíl ve velikosti dostatečně velký, divák švy nevnímá. Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 62 SHRNUTÍ KAPITOLY Mluvící hlava je velmi podceňovaným prostředkem dokumentárního filmu. Definujeme ji jako inscenovaný záběr hovořící lidské tváře vzniklý ze situace rozhovoru. Mluvící hlava přichází s vynálezem televize ve 30. letech a od té doby se stala standartním vyjadřovacím prostředkem televize. Na přelomu 50. a 60. let s rozvojem cinema verité a možností kontaktního snímání zvuku se stala mluvící hlava oblíbeným výrazovým prostředkem. Stal se základem filmové ankety. V osmdesátých letech pak Errol Moris vynalez Interotrone, který umožnil přímý pohled do kamery. Díky tomu získala mluvící hlava zcela nový roz- měr. Z hlediska střihové skladby je důležité, zda byla mluvící hlava snímána jednou nebo více kamerami. V případě vícekamerového snímání je možné střihy schovat. Pokud se pracuje s jednokamerovým záznamem, je možné záběry nazvětšovat a vytvořit tak jump cut, které bude vytvářet iluzi plynulého střihu. Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 63 4 PRINCIPY STŘIHU VÝPOVĚDI RYCHLÝ NÁHLED KAPITOLY Výpověď pocházející z rozhovoru je častou součástí dokumentárních filmů. Existují ale i formáty, které jsou založené na čisté výpovědi bez pokrytí archivním nebo jiným materiálem. Z toho důvodu se nyní podíváme na principy střihu výpovědi trochu blíže. Seznámíme se s pracovním postupem střihu filmu založeném na výpovědi. Probereme možnosti práce s výpovědí mimo obraz nebo v obraze, případně jejich kombinaci. ukážeme si praktické tipy, jak vytvořit plynulou a srozumitelnou výpověď. V závěru kapitoly se stručně seznámíme s etickými otázkami týkajícími se střihu výpovědi. CÍLE KAPITOLY • Seznámení se s pracovním postupem střihu filmu založeném na výpovědi. • Ukázání možností práce s výpovědí mimo obraz, v obraze, případně jejich kombi- naci • Představení etických aspektů střihu výpovědi KLÍČOVÁ SLOVA KAPITOLY Střih výpovědi, pracovní postup, výpověď mimo obraz, výpověď v obraze, etika střihu 4.1 Pracovní postup střihu filmu založeném na výpovědi Představte si, že stříháte krátký příběh slavného sportovce, který vyhrál před několika desítkami let olympiádu ve své kategorii. Máte 2 hodiny materiálu z rozhovoru a výsledkem má být desetiminutový film. Celkový poměr je tedy 1:12. Z celé výpovědi tedy použijete jednu dvanáctinu. Jak k tomu nejlépe přistoupit? Postup je velmi podobný jako při střihu jakéhokoli jiného dokumentárního filmu. Po importu a případné synchronizaci materiálu je nutné podívat se na celý rozhovor. Pokud existuje příběh postavy sepsaný například formou krátkého článku, doporučuji si tento příběh nejdříve přečíst. Dostanete díky tomu celkový pohled na danou postavu a bude pro vás snazší vybrat relevantní části rozhovoru. Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 64 Během sledování materiálu si můžete buď dělat značky za použití markerů s popisem nebo můžete vybrané části výpovědi vystříhávat přímo v timelině a dávat do stopy V2. Během prvního sledování rozhovoru tak vznikne výběrka, která bude pravděpodobně výrazně delší než požadovaná stopáž. V tuto chvíli je třeba v hlavě nebo na papíře vystavět celkový příběh postavy a sdělení celého filmu. Následně je dobré si pustit vybraný materiál a udělat další výběrku, která bude kratší. Tento proces lze libovolně opakovat než se přiblížíte deseti minutám. Není však nutné dělat výběrku, která bude mít deset minut. Vlastní hrubý střih můžete začít klidně s dvojnásobkem materiálu. Důležité je mít všechny výběrky v samostatné sekvenci, abyste se k nim mohli případně vrátit v průběhu další práce. Když vytvoříte první hrubý střih, je potřeba se na něj podívat, najít slabá místa a ty se snažit vylepšit případně nahradit. V této fázi ještě nedochází k začišťování mluveného projevu, protože dosud není jasné, jestli tam daná pasáž bude. Jakmile jste spokojení s finální strukturou, můžete začít pracovat na čistém střihu. Podle toho, zda používáte jen mluvící hlavu nebo i pokrytí archivy či jiným materiálem budete k začišťování přistupovat jinak. 4.2 Výpověď mimo obraz Mimoobrazová výpověď patří k dokumentární klasice. Když se točilo na filmový materiál, filmaři ho nechtěli plýtvat na natočení záběru tváře, která hovoří a tak rozhovory točili separátně na magnetofon. S výpovědí pak pracovali tak, že ji dávali na vhodných místech k obrazovým sekvencí a vytvářeli tak mezi obrazem a zvukem vztahy. Možnost vytváření zvukově obrazových vztahů je jednou z výhod této metody. Je ale nutné, aby byla vazba obrazu s výpovědí promyšlená. Nevýhodou této metody je, že v delší stopáži začne divák postrádat kontakt s vypovídající osobou, který získává právě díky mluvící hlavě v obraze. K ZAPAMATOVÁNÍ Když je výpověď mimo obraz, je nutné, aby byla rétoricky i syntakticky čistá. Veškeré váhání, nepřirozené pauzy, přeřeky a slovní vatu vystříháváme. Mimoobrazová výpověď si klade vysoké nároky na plynulost a přesnost. Bez těchto kvalit se velmi brzo může stát, že divák výpověď přestane vnímat. Dávejte si ale pozor na to, aby výpověď nebyla tzv. ustříhaná, měla by mít přirozené tempo a intonaci. PRO ZÁJEMCE Podívejte se na film Žít svůj život Evalda Schorma z roku 1963. Je to portrét fotografa Josefa Sudka a představuje klasickou formu práce s mimoobrazovou výpovědí. Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 65 https://www.youtube.com/watch?v=Lp8mqAfxLVw&ab_chan- nel=%C5%A0edes%C3%A1t%C3%A1l%C3%A9ta 4.3 Výpověď v obraze Výpověď v obraze má nespornou výhodu, že se máme s kým identifikovat a zároveň díky obrazu můžeme vnímat i emocionální zabarvení, které v hlase nemusí být tolik patrné. Nevýhodou této metody jsou omezené skladebné možnosti. Pokud se postava špatně vyjadřuje, hůře se s materiálem pracuje, protože si nemůžeme dovolit stříhat příliš rychle. Každý střih totiž odděluje vjem a je nutné to vzít v potaz. Přeřeky a slovní vatu tak obvykle musíme nechat jako součást osobnosti mluvčího. Může to být ale zajímavá součást výpovědi, kdy vidíme, že je mluvčí ze situace natolik rozrušený, že nemůže najít slova, nebo dlouho mlčí a v jeho tváři se odráží dávné zranění. PRO ZÁJEMCE Projekt Voices of Meltingpot pracuje s výpovědí sestříhanou do podoby krátkého příběhu nebo medailonku slavných osobností z různých oborů. Můžete spolu porovnat klasické řešení za použití dvou kamer se způsobem, který používá jednu kameru a jump cuty. Dvoukamerové řešení: https://www.youtube.com/watch?v=7nKhIjOKIGk&ab_chan- nel=VoicesofMeltingpot Jednokamerové řešení: https://www.youtube.com/watch?v=f1LD3O1Nokc&ab_chan- nel=VoicesofMeltingpot 4.4 Kombinace obrazové a mimoobrazové výpovědi Výše zmíněné možnosti lze samozřejmě kombinovat a obvykle se to tak dělá v dokumentárním filmu. Důležitou otázkou je, kdy použít respondenta v obraze? Má to svůj technický aspekt, ale také dramaturgický a emocionální. Obraz mluvící hlavy by se měl používat k zobrazení emocí, jinak jde o pouhou informaci, že mluví tento konkrétní člověk. Má to samozřejmě také svůj technický aspekt, kterým je logika výpovědi. Pokud mluvčí mluví nesrozumitelně a je nutné ho hodně postříhat, aby jeho výpověď byla srozumitelná, bude nutné nechat většinu výpovědi mimo obraz. Pak je taky důležité zvážit, kolikrát se mluvící hlava v daném úseku objeví. Pokud se jedná o jednu postavu, není nutné, aby to bylo více než jedenkrát. Neustálé střídání obrazu mluvící hlavy s jinými částmi sekvence může působit rušivě. Pokud je naopak v sekvenci více mluvčích, dá se použít mluvící hlava vícekrát. Přesné pravidlo samozřejmě neexistuje. Je to otázka citu, je ale potřeba brát v úvahu výše zmíněná kritéria. Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 66 4.5 Etické aspekty střihu výpovědi Zkušený střihač ví, že z rozhovoru je možné sestříhat v podstatě jakoukoli výpověď, pokud rozhovor obsahuje všechny potřebná slova ve správné intonaci. S výpovědí lze tedy velice snadno manipulovat, a proto je nutné vzít v úvahu etické otázky. To, že se výpověď tzv. narovnává tedy upravuje se syntax tak, aby byla jazykově v pořádku, je zcela standartní záležitost podobně jako vystříhávání přeřeků, váhání a slovní vaty. Jako etický problém bych vnímal spíše to, že střihač podobné věci nevystříhá. Mluvčí pak vypadá jako že není schopen vytvořit smysluplnou větu. Může to sice odpovídat skutečnosti, ale otázkou je, zda nebyl mluvčí pouze příliš nervózní před kamerou. Pokud není záměrem někoho zesměšnit, je potřeba snažit se výpověď co možná nejvíce vyčistit. No a pokud je záměrem zesměšnění, tak bych se ptal proč. Filmař má totiž opravdu obrovskou moc. Buduje obraz dané osoby a ten pak ukazuje veřejnosti. Dalším problematickým aspektem může být nepravdivá informace respondenta. Člověk si může vzdálené věci hůře pamatovat, proto je nutné neustále ověřovat pravdivost sdělovaných tvrzení. Zároveň existují případy, kdy respondent záměrně lže nebo překrucuje pravdu. V tu chvíli je možné a přímo nutné uvést jeho výpověď na pravou míru. Když jsme v roce 2017 stříhali film Ponížení s režisérem Viktorem Portelem, František Ringo Čech v rozhovoru tvrdí, že Antichartu nikdy nepodepsal a někdo to podepsal za něj. Existuje ale fotografie, kde stojí nad podpisovým archem Anticharty s perem v ruce. Tuto fotografii jsme zařadili za jeho výpověď, abych jeho lež vizuálně usvědčili. Určitě by bylo možné se tématu etiky věnovat mnohem hlouběji a na množství jiných příkladů, ale to není podstatou tohoto textu. Zásadní pravidlo zní, že střihač by měl být maximální možnou měrou věren pravdě a zachovat při tom úctu ke zpovídané osobě. OTÁZKY 1. Jaká je výhoda mimoobrazové výpovědi? 2. Co je nutné splnit u mimoobrazové výpovědi, aby byla plynulá? 3. Jaká je výhoda výpovědi v obraze? 4. Kdy se ponechává mluvící hlava v obraze, když kombinujeme oba přístupy? 5. Jaké je základní etické pravidlo střihu výpovědí? ODPOVĚDI 1. Možnost vytváření zvukově obrazových vztahů. Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 67 2. Když je výpověď mimo obraz, je nutné, aby byla rétoricky i syntakticky čistá. Veškeré váhání, nepřirozené pauzy, přeřeky a slovní vatu vystříháváme. 3. Máme se s kým identifikovat a zároveň díky obrazu můžeme vnímat i emocionální zabarvení, které v hlase nemusí být tolik patrné. 4. Když zobrazuje emoce. 5. Střihač by měl být maximální možnou měrou věren pravdě a zachovat při tom úctu ke zpovídané osobě. SHRNUTÍ KAPITOLY Střih výpovědi patří k základním disciplínám střihu dokumentárního filmu. Postup střihu filmu založeného na výpovědi v podstatě odpovídá postupu střihu dokumentárního filmu s tou výjimkou, že se jedná obvykle o kratší formáty a menším množstvím materiálu. V historii se více užívalo výpovědi mimo obraz, protože magnetický pás byl levnější než filmový a filmaři nechtěli plýtvat filmovou surovinu k záznamu obličeje respondenta během rozhovoru. Nevýhodou tohoto řešení je určitý odstup mezi hlasem a obrazem. Je nutné, aby vztahy obrazu a výpovědi byly skutečně promyšlené, jinak se bude jednak o dvě separátní stopy, které divák přestane vnímat. Obrazová výpověď je v podstatě mluvící hlavou. Její výhodou je emocionální zabarvení obličeje postavy, které v hlase nemusí být tak patrné. Oba tyto přístupy je samozřejmě možné kombinovat, je nutné si ale dobře rozmyslet, ve kterém momentě použijete obraz mluvící hlavy. Ideálně v případě nějaké emoce. Střihač výpovědi má obrovskou moc. V ideálním případě dokáže z rozhovoru postříhat v podstatě jakoukoli výpověď a proto je nutné, aby zůstal věren pravdě, kterou je nutné neustále ověřovat a zároveň nezesměšnil respondenta natolik, že by mu to mohlo ublí- žit. Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 68 5 SPECIFIKA STŘIHU ANIMOVANÉHO FILMU RYCHLÝ NÁHLED KAPITOLY Střihač animovaného filmu se účastní produkce mnohem dříve než u jiných typů filmů. obvykle je součástí vývoje a podílí se na scénáři, storyboardu a postupných změnách směrem k co nejlepšímu možnému výsledku. Důvodem toho je, že animace je neuvěřitelně časově náročná. Tvůrci si tedy nemohou dovolit natočit scény nebo záběry, které se nakonec ve střižně vyhodí. V této kapitole se podíváme na specifika role střihače animovaného filmu. Podíváme se, jak se může podílet na vývoji od storyboardu přes animatik a střih pohybu až po výsledné dílo. CÍLE KAPITOLY • Seznámení se se specifickou rolí střihače při střihu animovaného filmu • Ukázání podílu střihače na storyboardu • Představení animatiku z pohledu střihače • Zaměření se na specifický střih pohybu v animovaném filmu KLÍČOVÁ SLOVA KAPITOLY Animace, storyboard, animatik, střih pohybu, workflow 5.1 Storyboard Vzhledem k tomu, že animace je neuvěřitelně časově i finančně náročná, podílí se střihač na tvorbě animovaného filmu už v raných fázích vývoje. Ve velkých studiích se může stát součástí týmu scénáristů a ovlivňovat tak děj i postavy filmu. Svými nápady tak může přispět k velké kvalitě výsledného filmu. Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 69 Když je scénář dopsán, přikročí tvůrčí tým k tvorbě storyboardu, kdy se celý film rozdělí na množství záběrů pro každou scénu a sekvenci. Je to v podstatě obrázkový scénář zachycující všechny záběry budoucího filmu. Střihač se toho procesu přirozeně účastní. Navrhuje možná řešení, případné přidání záběrů nebo vyhození nadbytečných záběrů. 5.2 Animatik Oproti hranému filmu vývoj probíhá v několika fázích, které se opakují, zlepšují a teprve v momentě, kdy film funguje se vším všudy, se přikročí k samotnému natáčení. Tímto způsobem se ušetří spousta času a peněz. Na základě storyboardu je vytvořen animatik. Dá se říct, že animatik je vlastně rozpohybovaný a ozvučený storyboard. Střihač dostane od každého záběru pouze několik základních fází, které sestříhá. Přidá zvukovou stopu a pracuje tak s temporytmem, který je blízký finálnímu filmu. Pokud se jedná o animovaný film s dialogy, najatí herci namluví dialogy předem. Tyto hlasy se pak přidají do animatiku, aby byla jeho podoba co možná nejblíže výslednému filmu. Podobně je tomu i s ruchy, atmosférami a hudbou. Díky tomu může střihač vytvořit finální temporytmus tak, aby natočené záběry mohl mít co nejmenší přesah a náročná práce tak nepřišla nazbyt. Animatiku vzniká několik verzí. Proces se pak vrací znovu do fáze scénáře, storyboardu a vyvrcholí další verzí animatiku. Je to proces, který přirozeně počítá s chybou jako příležitostí ke zlepšení. Takto se postupně tvůrci dopracovávají k finální podobě animatiku, na jehož základě jsou nakonec záběry natočeny. 5.3 Střih pohybu V případě dokumentárního a hraného filmu střihač obvykle nemanipuluje s pořadím jednotlivých oken uvnitř záběru, kdežto některé animované záběry si to přímo vyžadují. Animace má fáze pohybu, kdy je každé okno jiné a tzv. výdrže, kdy je postava po několik oken ve stejné fázi. Střihač animovaného filmu může upravit pohyb uvnitř záběru tím, že například zkrátí nebo prodlouží výdrž. Může také zpomalit pohyb duplikováním snímků pohybu. Střihač tedy pracuje s montáží jednotlivých okének uvnitř záběru, aby dosáhl vytouženého temporytmu. Na rozdíl od hraného a dokumentárního filmu nemá střihač mezi jednotlivými záběry příliš velké přesahy. Vždy pouze několik málo oken. Z toho důvodu jeho práce začíná dlouho před natáčením záběrů. Podílí se na vývoji tak, aby mu ve finální fázi žádný přesah nechyběl. Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 70 OTÁZKY 1. V jaké fázi přichází střihač animovaného filmu? 2. Co je to storyboard? 3. Co je to animatik? 4. Jaké jsou základní fáze animace, které může střihač upravovat v záběrech? ODPOVĚDI 1. Ve fázi vývoje se podílí na scénáři. 2. Obrázkový scénář, ve kterém jsou rozkreslené scény do jednotlivých záběrů. 3. Rozpohybovaný a ozvučený storyboard, kdy jednotlivé záběry obsahují pouze klíčové fáze pohybu. 4. Fáze pohybu a tzv. výdrže tedy statické fáze. SHRNUTÍ KAPITOLY Střihač animovaného filmu se podílí na jeho vývoji od samého začátku. Účastní se scenáristického procesu, podílí se na tvorbě storyboardu a hlavně animatiku, na jehož základě dochází k mnoha úpravám i ve scénáři. Teprve když je celý tým s animatikem spokojený, začíná se skutečně animovat a natáčí se záběry s minimálním přesahem. Střihač animovaného filmu často musí zasahovat do struktury políček uvnitř samotného záběru. Upravuje tak pohyb a výdrže. Vlastní střih natočených záběrů je tak v podstatě nekolikátou verzí střihu, díky čemuž se ušetří spousta času a peněz. Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 71 6 EXPERIMENTÁLNÍ FILM A JEHO TVŮRČÍ MOŽNOSTI RYCHLÝ NÁHLED KAPITOLY Experimentální nebo avantgardní film představuje zvláštní kategorii filmů, která překrucuje veškerá filmová pravidla naruby a přináší tak často jedinečný audiovizuální zážitek. Mnoho takových filmů neguje základní střihačské krédo, že spojením dvou záběrů vzniká třetí význam. Existují filmy, které jsou programově bezvýznamové, nebo si hrají s nesmyslem. Tyto filmy však přinášejí zajímavé tvůrčí řešení, které může být inspirativní i pro hraný, dokumentární nebo animovaný film. Opusťme tedy bezpečné prostředí narativního filmu a pojďme se podívat do světa, kde příběh zcela absentuje. V této kapitole si představíme základní směry experimentálního filmu a jeho tvůrčí možnosti. CÍLE KAPITOLY • Seznámení se s experimentálním filmem • Představení základních směrů experimentálního filmu • Představení nejvýznamnějších tvůrců a jejich technik KLÍČOVÁ SLOVA KAPITOLY Experimentální film, avantgarda, absolutní film, čistý film, cinemapur, Bauhaus, fotogram, rayogram, negativní syntax, strukturální fim, spontánní film, dadaismus, surrealis- mus 6.1 Absolutní film Již v roce 1919 německý filmař Walter Ruttmann napsal článek Malování s časem v čase, kde se pokusil popsat nový způsob filmového vyjádření, které by mělo být vnímané zrakem v čase. Absolutní film pracuje s abstraktními tvary, které mohou být barevné nebo černobílé. Pomocí animace jsou tyto tvary rozpohybovány tak, aby vytvářely vizuální alternativu hudby. Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 72 Mezi nejznámější zástupce patříjiž zmíněný Walter Ruttmann, který po vzoru hudebních děl nazýval své film opusy. Mezi lety 1921-25 vznikly snímky Lichtspiel: Opus I-IV. Hans Richter svou filmografii započal snímkem Rytmus 21, který je založen na proporcionálních vztazích mezi čtyřúhelníkovými objekty. Viking Eggeling v roce 1924 natočil Diagonální symfonii, ve které pracoval s různými proměnlivými linemi. Oskar Fischinger, který ve 30. letech emigroval do Ameriky pracoval se vztahy hudby a obrazu. Vytváře studie na základě hudebních děl, které ilustroval abstraktními pohybujícími se tvary. Jako jediný ze skupiny absolutních filmařů záměrně pracoval s hudbou ve svých filmech. Příkladem může být film An Optical Poem z roku 1938. 6.2 Čistý film Čistý film je doslovným překladem francouzského slova cinema pur. Podobně jako němečtí filmaři abstraktního filmu se představitelé čistého filmu snažili o svébytné filmové vyjádření osvobozené od pout literatury a dramatu. Na rozdíl od německé školy absolutního filmu francouzští puristé pracovali se záznamem reality. Skutečnost je zaznamenána na principu fotogenie, což zvláštní básnický aspekt věcí a lidí, který může být odhalen pouze prostřednictvím kinematografu. Důraz je kladen na optické prvky kamery a pohyb. Často byly používány různé hranoly, které deformovaly zobrazovanou skutečnost. Filmaři hnutí cinema pur rezognovali na jakékoli dramatické nebo dokumentární prvky. Ve filmech tedy není možné hledat významy, divácké potěšení pramení z pozorování čistého kinematografického obrazu. Cinema pur je objevilo ve 20. letech ve Francii. Hlavním představitelem a teoretikem je francouzský filmař Henri Chomette, kzterý vytvořil například film Pět minut čistého filmu z roku 1926. Francouzský malíř Ferdinand Léger natočil v roce 1924 film Mechanický balet. Tvůrce tzv. rayogramů neboli fotogramů man Ray se řadí do proudu čistého filmu například s filmem Návrat k rozumu. Používá v něm rayogramy tedy otisky předmětů přímo na filmovém páse bez použití kamery. 6.3 Dadaistický film Dadaismus se programově hlásí k nesmyslu. Vznikl ve Švýcarsku jako revolta proti válečným hrůzám. Ve filmu podobně jako v jiných druzích umění vznikají snímky s absurdním a provokativním obsahem. Dadaistický film může obsahovat prvky narace. zobrazovaný příběh a jednání postav, ale nedává smysl. Jedná se spíše o volné asociace s cílem zobrazit absurditu lidské existence. Dadaistický film se může částečně prolínat s čistým filmem a někdy proto bývají někteří představitelé cinema pur řazeni k dadaismu. Metoda volných asociací je velmi blízká surrealismu, ale na rozdíl od něj není základem dadaistických asociací Freudova psychoanalýza a snaha oslovit lidské nevědomí. Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 73 Klasickým představitelem dadaistického filmu je Mezihra Reného Claira z roku 1924. Film je hravým vrstvením absurdních situací, které spolu nemají žádnou příčinnou souvislost. Přestože dochází na rozdíl od absolutního filmu a cinema pur ke konstrukci filmového časoprostoru, postrádá děj kauzalitu. Nesplňuje tedy všechny podmínky příběhu a je nutné ho řadit mezi nenarativní snímky. Podobně absurdní děj s prvky narace má film Hanse Richtera Dopolední strašidýlko z roku 1928. Provokativní umělec Marcel Duchamp natočil v roce 1926 snímek Anémic Cinema, který se skládá ze záznamu rotujících kotoučů s napsanými anekdotami. Kotouče s texty jsou střídány s kotouči ve stylu pozdějšího Vasarelyho optického umění. 6.4 Surrealistický film Surrealismus je nadrealismus vycházející z Freudovy psychoanalýzy. Snaží se být realismem lidského nevědomí. Zachycuje sny, představy, pocity a myšlenky a snaží se osvobodit mysl od rozumové kontroly ve prospěch nevědomí. Tento směr oslavuje čirý psychický automatismus a nekontrolovaný proud asociací. Jeho účelem bylo zaznamenat stavy lidské duše. Louis Buňuel a Salvátor Dalí napsali scénář filmu Andaluský pes z roku 1929 na krabici od bot. Vznkl tak, že si oba autoři vyprávěli své sny. Surrealistické filmy využívají psychoanalytickou symboliku jako například ve filmu Mušle a Kněz Germaine Dulacové z roku 1928. Surrealismu je jediný z uměleckých směrů 20. let 20. století, který se nadále vyvýjel a dodnes je aktivní. V Československu byla vytvořena surrealistická skupina, která dodnes tvoří na principech surrealismu. Asi nejslavnějším tvůrcem je Jan Švankmajer. 6.5 Sklížený film Základem sklíženého filmu je dávat nový význam použitým a často nalezeným fragmentům. Využívá časopisecké fotografie, nejrůznější obrazy nebo filmy, kterým dává novou podobu. Jedná se často o různé koláže, které mohou být animované. Nebo jsou to tzv. found footage filmy, které různým způsobem manipulují s původním materiá- lem. Typickým příkladem může být film Stana van der Beeka Science Friction z roku 1959, který metodou animované koláže vystřižených fotografií z časopisů reaguje na studenou válku a hrozbu jaderného konfliktu. Bruce Connor ve svém snímku A Movie z roku 1958 za sebe řadí katastrofické obrazy z různých zdrojů a vytváří tak vizi rozpadajícího se světa. Jürgen Reble zase pracuje dekonstrukcí filmového obrazu chemickou cestou nebo pomocí bakterií. Zakopal například materiál na nějakou dobu do kompostu a používal takto narušený materiál ve svých filmech. Typickým příkladem jeho tvorby je například film Passion z roku 1990. Peter Tscherkassky ve svém filmu Outer Space z roku 1999 pracuje se scénou z amerického hororového filmu. Obraz různým způsobem deformuje pomocí víceexpozice Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 74 a ukazuje tak i perforaci. Ve spojení se sugestivním soundtrackem se jedná o skutečně jedinečný zážitek. PRO ZÁJEMCE Martin Arnold pracuje s melodramatickými scénami hollywoodských filmů, které různým způsobem přestrukturovává v rámci políček uvnitř záběru. Dochází tak k vytváření různých smyček, které vytvářejí pohyb neexistující v původním materiálu. Podívejte se na film Pièce Touché z roku 1989 a sledujte, jak narušení vnitřní struktury políček může vytvořit zcela unikátní filmový zážitek. https://www.youtube.com/watch?v=AnDagpv4kUk&ab_channel=Jujyfruits 6.6 Spontánní film Montáž spontánního filmu je bezprostředně spojena s aktem natáčení jedná se o tzv. střih přímo v kameře. Nedochází tedy k postprodukční fázi a film je hotový v momentě natočení posledního záběru. Film se tak stává vlastně audiovizuálním deníkem. Za první spontánní film je možné považovat film Oskara Fischingera München Berlin Wanderung z roku 1927. Autor v něm metodou pookénkového snímání zachycuje svou cestu pěšky z Mnichova do Berlína. Přestože se jedná o spontánní záznam, jeho struktura a rytmus jsou předem promyšlené. Je to vidět na skladbě záběrů střídající celkové pohledy na krajinu s detaily tváří obyvatelů německého venkova. Typickým představitelen spontánního filmu je pak litevský filmař Jonas Mekas žijící ve Spojených státech Amerických. Jeho tvorba se skládá z deníkových filmů vznikajících přímo v kameře. Typickým příkladem může být například Walden: deníky, poznámky a skici z roku 1969. 6.7 Strukturální film Americký filmový kritik Paul Adams Sitney definoval pět základních aspektů strukturálního filmu: 1. pevně fixované postavení kamery, 2. využití flikr efektu, 3. práce se smyčkami, 4. přefilmovávání fotografií, diapozitivů či filmů, 5. fotogenické podloží tedy snímání reality. Strukturální filmaři vytvářejí snímky na základě předem dané partitury, která rozděluje délku jednotlivých záběrů na filmová políčka. Vzniká tak pohyb založený na střídání světelných impulzů. Strukturální film je tedy na míle vzdálen nejen vyprávění příběhu a konstrukci filmového časoprostoru, ale i tvorbě jakéhokoli významu. Typickým příkladem strukturálního filmu je tzv. vídeňská škola formálního filmu vytvářející tzv. metrické filmy. Peter Kubelka vrcholí svou práci filmem Arnulf Rainer z roku 1960. Tento film tvoří pouze černá a bílá políčka uspořádané na základě předem dané par- Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 75 titury. Následně se tento tvůrce začíná věnovat vaření jako nejstaršímu způsobu uměleckého výrazu. Jeho kolega Kurt Kren realizuje například v roce 1960 film Bäume im Herbst, který zachycuje v krátkých záběrech větve stromů na podzim. 6.8 Metafory vidění Stana Brakhaga a jeho negativní syntax Americký tvůrce Stan Brakhage vlastním jménem Robert Sanders se zaměřuje na samotný akt vidění a snaží se ho zachycovat ve svých filmech. Odmítnutím logiky a svazující perspektivy se můžeme vrátit k prvotnímu vnímání obrazu nezatíženém významy. Jeho filmy se podobají obrazům Jacksona Pollocka, který se zaměřoval na proces tvorby obrazu. Film samotný je pro Brakhage událostí a nikoli obrazem vztahujícím se k nějaké skutečnosti. Jedním z jeho nejznámějších filmů je Anticipation of the Night z roku 1958. Pracuje v něm s neostrostí, podexpozicí, přeexpozicí, zašpiněním objektivu a narušování filmové emulze. Filmový teoretik Victor Grauer definoval Brakhagův způsob skladby jako negativní syntax. Na rozdíl od klasické filmové skladby narušuje Brakhage záměrně pohyb, čas i prostor, aby narušil reprezentativní charakter fotografického zobrazení a osvobodil tak naši mysl od nutnosti tvořit významy. Abstraktně expresionistické filmy Stana Brakhage se zaměřují na samotný akt vidění a toužil, abychom se díky jeho filmům vrátili k dětskému vnímání světa nezatíženého významy. PRO ZÁJEMCE Stan Brakhage sepsal své myšlenky v manifestu nazvaném Metafory vidění. Přečtěte si jeho část a nechte se jím inspirovat. METAPHORS ON VISION Imagine an eye unruled by man-made laws of perspective, an eye unprejudiced by compositional logic, an eye which does not respond to the name of everything but which must know each object encountered in life through an adventure of perception. How many colors are there in a field of grass to the crawling baby unaware of "Green?" How many rainbows can light create for the untutored eye? How aware of variations in heat waves can that eye be? Imagine a world alive with incomprehensible objects and shimmering with an endless variety of movement and innumerable gradations of color. Imagine a world before the "beginning was the word." To see is to retain — to behold. Elimination of all fear is in sight — which must be aimed for. Once vision may have been given—that which seems inherent in the infant's eye,an eye which reflects the loss of innocence more eloquently than any other human feature, an eye which soon learns to classify sights, an eye which mirrors the movement of the individual toward death by its increasing inability to see. But one can never go back, not even in imagination. After the loss of innocence, only the ultimate of knowledge can balance the wobbling pivot. Yet I suggest that there is a pursuit of knowledge foreign to language and founded upon visual communication, demanding a development of the optical mind, and dependent upon perception in the original and deepest sense of the word. Suppose the Vision of the saint and the artist to be an increased abilityto see —vision. Allow so-called hallucination to enter the realm of perception, allowing that mankind always finds derogatory terminology for that which doesn't appear to be readily usable, accept dream visions, day-dreams or night -dreams, as you would so-called real scenes, even allowing that the abstractions which move so dynamically when closed eyelids are pressed are actually perceived. Become aware of the fact that you are not only influenced by the visual phenomenon which you are focused upon and attempt to sound the depths of all visual influence. There is no need for thefnind's eye to be deadened after Infancy, yet in these times the development of visual understanding is almost universally forsaken. This is an age which has no symbol for death other than the skull and bones of one stage of decomposition.. .and it is an age which lives in fear of total annihilation. It is a time haunted by sexual sterility yet almost universally incapable of perceiving the phallic nature of every destructive manifestation of itself. It is an age which artificially seeks to project Itself materialistically into abstract space and to fulfill itself mechanically because It has blinded itself to almost all external reality within eyesight and to the organic awareness of even the physical movement properties of its own perceptibility. The earliest cave paintings discovered demonstrate that primitive man had a greater under- Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 76 OTÁZKY 1. Jaká je charakteristika absolutního filmu? 2. Jak se liší čistý film od absolutního filmu? 3. Co je podstatou dadaismu? 4. Definujte surrealismus. 5. Jmenujte některé ze zástupců sklíženého filmu 6. Jak se jmenuje první spontánní film a kdo ho natočil? 7. Jak se jmenuje manifest Stana Brakhage? ODPOVĚDI 1. Absolutní film pracuje s abstraktními tvary, které mohou být barevné nebo černobílé. Pomocí animace jsou tyto tvary rozpohybovány tak, aby vytvářely vizuální alternativu hudby. 2. Čistý film pracuje se fotogenickým záznamem skutečnosti oproti tomu absolutní film s abstraktními animovanými tvary. 3. Nesmysl. 4. Surrealismus je nadrealismus vycházející z Freudovy psychoanalýzy. Snaží se být realismem lidského nevědomí. Zachycuje sny, představy, pocity a myšlenky a snaží se osvobodit mysl od rozumové kontroly ve prospěch nevědomí. always finds derogatory terminology for that which doesn't appear to be readily usable, accept dream visions, day-dreams or night -dreams, as you would so-called real scenes, even allowing that the abstractions which move so dynamically when closed eyelids are pressed are actually perceived. Become aware of the fact that you are not only influenced by the visual phenomenon which you are focused upon and attempt to sound the depths of all visual influence. There is no need for thefnind's eye to be deadened after Infancy, yet in these times the development of visual understanding is almost universally forsaken. This is an age which has no symbol for death other than the skull and bones of one stage of decomposition.. .and it is an age which lives in fear of total annihilation. It is a time haunted by sexual sterility yet almost universally incapable of perceiving the phallic nature of every destructive manifestation of itself. It is an age which artificially seeks to project Itself materialistically into abstract space and to fulfill itself mechanically because It has blinded itself to almost all external reality within eyesight and to the organic awareness of even the physical movement properties of its own perceptibility. The earliest cave paintings discovered demonstrate that primitive man had a greater understanding than we do that the object of fear must be objectified. The entire history of erotlc magic Is one of possession of fear thru holding it. The ultimate searching visualization has been directed toward God out of the deepest possible human understanding that there can be no ultimate love where there is fear. Yet in this contemporary time how many of us even struggle to deeply perceive our own children? The artist has carried the tradition of vision and visualization down through tne ages. In the present time a very few have continued the process of visual perception in its deepest sense and transformed their inspirations into cinematic experiences. They create a new language made possible by the moving picture image. They create where fear before them has created the greatest necessity. They are essentially preoccupied by and deal imagistically with — birth, sex, death, and the search for God. HE CAMERA EYE Oh transparent hallucination, superimposition of image, mirage of movement, heroine of a thousand and one nights (Scheherazade must surely be the muse of this art), you obstruct the light, muddie the pure white beaded screen (it perspires) with your shuffling patterns. Only the spectators (the unbelievers who attend the carpeted temples where coffee' and paintings are served) think your spirit is in the illuminated occasion (mistaking your sweaty, flaring, rectangular body for more than it is). The devout, who break pop-corn together in your humblest double-feature services, know that you are still being born, search for your spirit in their dreams, and dare only dream when in contact with your electrical reflection. Unknowingly, as innocent, they await the priests of this new religion, those who can stir cinematic entrails divinely. They await the prophets who can cast (with the precision of Confucian sticks) the characters of this new order across filmic mud. Being innocent, they do not consciously know that this church too Is corrupt; but they react with counter hallucinations, believing in the stars, and themselves among these Los Angelic orders. Of themselves, they will never recognize Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 77 5. Stan van der Beek, Bruce Connor, Jürgen Rebble, Peter Tscherkassky, Martin Ar- nold. 6. München Berlin Wanderung od Oscara Fischingera z roku 1927. 7. Metafory vidění. SHRNUTÍ KAPITOLY Experimentální film představuje obrovskou škálu výrazových možností, které zcela odporují klasickým pravidlům pro tvorbu filmu. Díky tomu ukazují skutečně originální a inspirativní principy práce s obrazem a zvukem. Ve dvacátých letech vznikly základní směry avantgardního filmu jako absolutní film, cinema pur, dadaismus a surrealismus. Na tyto směry navazuje v druhé polovině dvacátého století sklížený film, spontánní film, strukturální film a jedinečná tvorba Stana Brakhage. 78 LITERATURA BLÁHA, I. Zvuková dramaturgie audiovituálního díla. Praha: Nakladatelství AMU, 2006. BORDWELL, D. THOMSONOVÁ, K. Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: Nakladatelství AMU, 2018. ČIHÁK, M. Ponorná řeka kinematografie. Praha: Nakladatelství AMU, 2013. JANEČEK, V. Dramatika mluvící hlavy. In: Dok revue [online]. 1/2014 [cit. 2018-05- 04]. Dostupné z: http://www.dokrevue.cz/clanky/dramatika-mluvici-hlavy MONACO, J. Jak číst film. Praha: ALBATROS, 2006. NICHOLS, B. Úvod do dokumentárního filmu. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2010. MURCH, W. In the Blink of an Eye. Beverly Hills: Silman-James Press, 2001. KUČERA, J. Kniha o filmu. Praha: Orbis, 1941. KUČERA, J. Střihová skladba ve filmu a v televizi. Praha: Nakladatelství AMU, 2002. PLAŽEWSKI, J. Filmová řeč. Praha: Orbis, 1967. RABIGER, M. Directing the documentary 5th edition, Oxford: Focal University Press, 2009. VALUŠIAK, J. Základy střihové skladby. Praha: Nakladatelství AMU, 2005 VALUŠIAK, J. Střihovou skladbou k n-té dimenzi. AMU, Praha 2000. Tomáš Polenský - Základy střihové skladby IV 79 SHRNUTÍ STUDIJNÍ OPORY Text má sloužit studentům střihové skladby v návaznosti na opory Základy střihové skladby III, kde byly studenti seznámeni s praktickými střihovými problémy jako je střih pohybu, návaznosti atp. V této opoře se studenti seznamují podrobněji s technikou vnitrozáběrové montáže a specifiky střihu dokumentárního filmu jako je práce s mluvící hlavou nebo střihem výpovědi. Studenti se mohou seznámit i se specifiky střihu animovaného filmu a inspirovat se tvůrčími přístupy experimentálního filmu. Jedná se pouze o stručný náhled na danou problematiku, který je nutné doplnit samostudiem doporučené literatury a zejména pak analytickým sledováním filmů. Nestačí pouze sledovat film. Je nutné si ho zastavovat, dělat si poznámky, pouštět si vybrané pasáže znovu a znovu, dokud nepochopí, jak dosahuje daná sekvence své dramatické účinnosti. Kromě sledování filmů je pak nutná vlastní praxe tvorby krátkých snímků a realizace cvičení. Každý střihač se učí zejména vlastní zkušeností a někdy může zjistit, že je možné pravidla popsaná v tomto textu porušovat. Poučený střihač však činí vědomě a ví, že je třeba porušení pravidel kompenzovat, aby se vyhnul divácké frustraci. Název: Základy střihové skladby IV Autor: MgA. Tomáš Polenský, Ph.D. Vydavatel: Slezská univerzita v Opavě Filozoficko-přírodovědecká fakulta v Opavě Určeno: studentům SU FPF Opava Počet stran: 80 Tato publikace neprošla jazykovou úpravou.