'ňmcvié tľ m éru natáčen ä tibi u Film je mladé médium - alespoň ve srovnání s médii jinými. Malířství, literatura, tanec a divadlo existují tisíce let, ale film pouze něco více než sto let. Nicméně i během tak krátké doby se z tohoto nováčka ořme. měl.eckou ze. Nésledu-využívali film sou pro nás py a postupy, stala vitální a vlivná umělecká Ä právě filmem jako ui formou se zabýváme v této kn jící kapitoly ukazují, jak tvůrci k předávání zkušeností, které j cenné. Budeme zkoumat princip jež filmu umožnily vyprávět příběhy, vyjadřovat emoce a podněcovat myšlenky. Avšak toto umění má jisté neobvyklé rysy, na něž bychom méíi upozornit předem, Daleko více než většina jiných umění je film závislý na složité technice. Bez přístrojů by se filmy nepohybovaly a filmaři by je neměli čím natáčet. Navíc filmové umění obvykle vyžaduje spolupráci mnoha lidí, kteří se řídí prověřenou pracovní rutinou. Filmy jsou totiž nejenom tvořeny, ale i vyráběny, A co je neméně důležité - jsou pevně spjaty se společenským a ekonomickým kontextem. Filmy se distribuuji a promítají pro publikum a bez peněz se prostě v žádné fázi neobejdou. Kapitola 1 shrnuje vSechny zmíněné aspekty procesu filmování. Začneme obecnou úvahou o filmovém umění a podíváme se najeden film, který dokazuje, jak obratné a efektivní může foto umění být. Dále se tato kapitola zabývá technikou, pracovními postupy a obchodní stránkou kinematografie. Film jako umění je všemi těmito součástmi ovlivňován a spoluvytvářen. kapitola 1 ríiv^st technika ^ byzttyc Filmy jsou natolik součástí našeho života, že je těžké si představit svět bez nich. Těšíme se z nich v kinech, domovech, kancelářích, autech, autobusech i letadlech. Nosíme je s sebou v našich laptopech a iPodech. Stiskneme tlačítko a přístroje vykouzlí film pro naši radost. Už více než sto let se snažíme pochopit, proč nás toto médium tak přitahuje. Filmy zprostředkovávají informace či myšlenky a ukazují nám místa a způsoby života, které bychom asi jinak neznali. Ačkoliv i to je důležité, jde tu přece jen o něco jiného. Filmy nám nabízejí způsoby vidění a cítění, které nás velmi uspokojují. Zprostředkovávají nám zážitky, které jsou často spojeny s příběhem a s postavami, o něž se začneme zajímat, ale filmy mohou také rozvíjet myšlenku nebo zkoumat vizuální kvality a zvukové možnosti. S filmem se vydáváme na cestu, jež nám nabízí určitým způsobem uspořádaný zážitek, který podněcuje naší mysl a emoce. To se ale neděje jen tak mimochodem. Filmy jsou vytvořeny tak, aby ovlivňovaly diváky. Koncem 19, století se film zrodil jako veřejná zábava. Uspěl, protože odpovídal požadavkům a touhám širokého publika po něčem novém. Veškeré tehdy známé zvyklosti - vyprávění fiktivního příběhu, zaznamenávání skutečných událostí, animování objektů nebo obrázků, experimentování se samotnou formou - nabízely divákům zážitky, které jim jiná média nemohla poskytnout. Filmoví tvůrci zjistili, že mohou kontrolovat aspekty kinematografie a poskytnout publiku zážitky ještě bohatší a přitažlivější. Učili se jeden od druhého, rozvíjeli a vylepšovali dostupné možnosti a získávali schopnosti, které vytvořily základ filmu jako umělecké formy. Poněvadž jsou začátky kinematografie svázány s širokým publikem, je jasné, že nějaké obecně sdílené představy nám v pochopení filmu moc nepomohou. Vezměme si rozdíl mezi uměním a zábavou. Někteří by řekli, že blockbustery, které se hrají v multiplexu, jsou pouhou „zábavou", zatímco filmy pro užší publikum - třeba repertoár festivalů nebo nezávislé a experimentální filmy -jsou opravdovým uměním. Obvykle s sebou toto rozdělování na umění a zábavu nese sotva skrývané hodnocení: umění je intelektuálske, zatímco zábava je povrchní, Jenže tak jednoduché to vůbec není. Jak jsme právě uvedli, mnohé kinematografické umělecké prostředky byly objeveny filmaři, kteří natáčeli právě pro široké publikum. Například v desátých a dvacátých letech minulého století mnoho filmů zamýšlených jako čirá zábava objevilo nové možnosti filmového střihu. A k hodnotícím kritériím: je jasné, že lidová tradice může vyživovat umění vysoké kvality. Shakespeare a Dickens psali pro široké publikum a většina nej-lepší hudby 20. století včetně jazzu a blues vychází z lidové tradice, Kinematografie je umění, protože nabízí filmařům možnosti, jak zprostředkovat divákům zážitky, které lze považovat za hodnotné i bez ohledu na jejich původ. Filmy pro široké i vybrané publikum náleží do tohoto velmi rozsáhlého umění, kterému říkáme kinematografie. Někdy také chápeme film jako umění jakožto protiklad k filmu jako byznysu. Toto dělení má hodně společného s otázkou zábavy, jelikož je to právě zábava, co je obvykle masovému publiku prodáváno. Nicméně ve většině moderních společností se žádné umění nemůže zcela vymanit z ekonomických osidel. Vydavatelé publikují dobré, špatné nebo nanicovaté romány, protože očekávají, že je prodají. Malíři doufají, že sběratelé a muzea budou mít o jejich práce zájem. Pravda, některá umělecká díla jsou podporována soukromými dary čí daňovými úlevami, ale i tak umělec figuruje ve finanční transakci. Filmy nejsou jiné. Některé z nich vznikají s nadějí, že spotřebitel zaplatí, aby je viděl, Jiné jsou podporovány ze soukromých zdrojů (investor nebo organizace chtějí vidět hotový film) či veřejných prostředků (filmové projekty se obvykle těší bohaté podpoře například ve Francii). I když se rozhodnete natočit svůj vlastní film na digitální kameru, musíte se vypořádat s tím, jak ho zaplatit - a možná i doufáte, že si za investovaný čas a námahu alespoň něco vyděláte. Uvažování o penězích ale nečiní umělce nezbytně méně tvořivým nebo projekt méně hodnotným - a to je důležité si uvědomit. Peníze mohou zkorumpovat jakýkoli byznys (vzpomeňte si na politiku), ale také nemusí. V Itálii v období renesance byli malíři pověřeni katolickou církví, aby zpodobnili scény z bible. Michelangelo a Leonar-do da Vinci byli na práci najati, ale sotva bychom mohli tvrdit, že to ublížilo jejich mistrovství. ■ V této knize proto nebudeme předpoklá- dat, že se filmové umění a zábava vylučují. Nebudeme však tvrdit ani opak - že jedině hollywoodská masová produkce si zaslouží naši pozornost. Nemyslíme si, že by filmové uměni čnělo nad komerčními zájmy, ale ani se nedomníváme, že by peníze všechno řídily. Jakákoli umělecká forma totiž nabízí široké možnosti tvorby. Předpokládáme tedy, že film jako umění nabízí zážitky, které jsou pro diváky smysluplné - zábavné, provokativní, matoucí nebo strhující. Ale jak to ty filmy dělají? Abychom na tuto otázku odpověděli, vrátíme se o krok zpět a budeme se ptát: „Odkud filmy pocházejí?" Jednoduše řečeno, ze tří zdrojů. Z představivosti a náročné práce filmařů, kteří je vytvářejí. Z neobyčejně dokonalého soukolí strojů, které obrazy zachycují a promítají. A pak také pocházejí od společností a od jednotlivců, kteří filmaře a veškerou techniku platí. Tato kapitola prozkoumává umělecké, technické a obchodní aspekty vzniku filmu. Umělecká rozhodování pří natáčení filmu Ve filmu Americká noc (La Nuit amé-ricaine, 1973) hraje francouzský filmař Francois Truffaut režiséra, který natáčí film s názvem „Představuji vám Pamelu". Členové štábu mu přivážejí auta, přinášejí návrhy kulis, paruky a rekvizity pistolí a my slyšíme jeho hlas, který říká: „Kdo je to režisér? Režisér je člověk, kterému neustále kladou otázky, které se týkají absolutně všeho." Natáčení filmu můžeme chápat jako dlouhý proces rozhodování, a to nejenom režiséra, ale všech odborníků, kteří pracují v jeho týmu. K prvním rozhodováním dochází, když se píše scénář a vytvářejí se jednotlivé prvky. Další jsou na pořadu každého dne natáčení, zejména když se vyskytnou nečekané problémy nebo neočekávané příležitosti. A pokračují až do momentu, kdy režisér odsouhlasí poslední záběr filmu. Tato rozhodnutí mohou být velice důležitá, například kdo bude hrát hlavní roli, anebo taky zcela triviální, třeba jaký knoflíček vypadá na kostýmu nejlépe. Naprostá většina rozhodnutí však ovlivňuje to, co na plátně vidíme a slyšíme. Filmaři činí umělecké volby. Jaké osvětlení zdůrazní atmosféru milostné scény? Pokud se na věc podíváme s ohledem na vyprávěný příběh, bylo by lepší nechat publikum proniknout do mysli hlavní postavy, nebo jí raději zahalíme tajemstvím? Jak nejúsporněji a nejsrozumitelněji na začátku scény informovat publikum o čase a místě děje? Co je napínavější - ukázat výbuch, nebo ho jen nechat zaznít mimo obraz? Všechna tato rozhodnutí pak vedou ke konečné podobě filmu. Někdy je třeba rozhodovat o ekonomické stránce výroby. Jak by se dalo ušetřit? Které z naplánovaných zvláštních efektů, na něž se sotva sehnaly peníze, jsou nejdůležitější a nezbytné? Tato rozhodnutí rovněž ovlivňují, co ve výsledném filmu nakonec uvidíme a uslyšíme. Jindy je třeba dělat rozhodnutí praktická, jež podobu filmu neovlivní, například kde najít zásuvky na světla, když je film natáčen v lokacích. V této knize se budeme zabývat dvěma aspekty umění filmu: formou a stylem. Forma je souhrn všech částí filmu, které jsou pospojovány a utvářeny na základě vzorců jako opakování a variace, dějové linie nebo rysy postav (kapitoly 2 a 3). Styl je způsob, jakým film využívá natáčecí postupy. Můžeme ho rozčlenit do čtyř oblastí: 1. mizanscéna neboli uspořádání natáčených lidí, míst a objektů (kapitola 4), 2. práce kamery a dalších strojů k zachycení obrazu a zvuku (kapitola 5), 3. střih neboli pospojování jednotlivých záběrů (kapitola 6) a 4. zvuk čili hlasy, ruchy a hudba, které se míchají do zvukové stopy filmu (kapitola 7). Budeme se zabývat tím, jak lze těchto postupů využívat a jak spoluvytvářejí filmy, které nás baví, informují a uchvacují naši představivost. Když vidíme nějaký film poprvé, nevíme nic o tom, jak se tvůrci během jeho výroby rozhodovali, a ani na to nemyslíme. Do nedávné doby většina diváků neměla žádnou šanci dozvědět se něco o výrobě konkrétního filmu. Dnes ale bonusy na DVD často nabízejí „film o filmu" a komentáře tvůrců. Na internetu je zase o výrobě určitého filmu k dispozici množství úryvků, článků a rozhovorů. Pojďme se podívat na to, jak vedou filmařovy volby k uměleckému výsledku, na příkladu výroby jednoho filmu. Jak vidět v noci: umělecké volby při natáčení filmu Cotlaterat Film Michaela Manna Colloteral byl uveden v roce 2004. Je to vizuálně nádherný psychologický kriminální thriller. Odehrává se v Los Ange-les a seznamuje nás se záhadným Vincentem (Tom Cruise), který si najme taxikáře Maxe (Jamie Foxx), aby ho během noci dovezl na několik schůzek. Jakmile Max pochopí, že tyto „schůzky" jsou jen sérií vražd, chce se z domluvy vyvléct a snaží se uniknout. Vincent ho však v nechtěné roli řidiče, jenž mu pomáhá opouštět m [sta činu, donutí pokračovat. V průběhu večera se muži pohádají a postupně jeden druhého přimějí připustit si své nedostatky. Mann a jeho štáb udělali během natáčení filmu Colloteral tisíce voleb. Nyní se podíváme na pět z nich, které byly dosti důležité: jednu, která ovlivnila formu filmu, a čtyři, jež měly vliv na následující stylistické kategorie - mizanscénu, práci kamery, střih a zvuk, Původně se měl Colloteral podle scenáristy Stuarta Beattieho odehrávat v New Yorku. Max byl v této verzi vylíčen jako ztroskotanec, který se ve svém taxi skrývá před světem a ze života nemá nic. Vincent ho měl tak dlouho popichovat a připomínat mu jeho nezdary, až by Maxovi došla trpělivost a vzepřel se mu. Jakmile se Mann stal režisérem tohoto filmu, mnoho na něm změnil. Děj se přesunul do Los Ange-les a Max se ze ztroskotance stal spíše klidným a inteligentním mužem, který si vystačí s pozorováním okolního světa zpoza volantu a s kontakty se svými pasažéry. Své plány na vlastní podnikání s pronájmem limuzín donekonečna odkládá. Z větší části se příběh točí kolem interakce mezi Vincentem a Maxem, takže Mannovo rozhodnutí změnit Maxovu povahu pozměnilo též podstatu konfliktu mezi postavami. Jejich vztah komplikují chvilky zdráhavého vzájemného respektu, a dokonce snad i známky vznikajícího přátelství. S tímto zajímavějším Maxem pak po většinu filmu sdílíme hledisko. I když je to u filmu o profesionálním zabijákovi neobvyklé, nevidíme první vraždu - místo toho zůstáváme s Maxem v taxi až do šokující chvíle, kdy na jeho kapotu dopadne mrtvé tělo. Přesunutí děje do Los Angeles značně ovlivnilo mnohé aspekty filmového stylu. Manna na scénáři přitahovalo mimo jiné to, že se příběh náhodného protnutí osudů odehrává takřka výhradně v noci, v čase od 18.04 do 4.20 hodin. Chtěl ukázat působivou losangeleskou noc, kdy mraky a snášející se mlha odrážejí umělé osvětlení města zpět do rozlehlé spleti ulic na nekonečné rovině. Jak říká Paul Cameron, jeden z kameramanů: „Cílem bylo udělat z nočního L. A. stejně důležitou postavu, jako byli Vincent s Maxem." Umělecká rozhodováni při natáčení filmu kap'tola 1 | Film ! Jako umění: Tvořivost,, lechnike a byznys a natáčení íilmu H Filmové uměni se objevuje na mnoha místech a v různých obdobích. Naši osobní výpověď, proč považujeme za důležité sledovat i jiné než současné barevné filmy v angličtině, najdete v článku „SubtitleslOl". www.davidbordweU.net/ blog/?p=36t Slo o hlavní volbu, která výrazně ovlivnila vzhled filmu. Mann odmítal použít více umělého osvětlení, než bylo nezbytně nutné. Spoléhal na už tak silné osvětlení z pouličních lamp, neonových nápisů, světel aut a z dalších světelných zdrojů v lokacích, kde se film natáčel. Aby dosáhl tajemné atmosféry, přišel režisérův tým s převratnou kombinací různých technik. Vysoké rozlišení obrazu {high-definition cinematography) Ačkoli třetí část knihy se bude zprvu zabývat mizanscénou, tady začneme prací kamery. Je tomu tak proto, že jistá rozhodnutí ohledně snímání filmu Collateral byla naprosto klíčová pro jeho konečnou podobu a také určila mnohé další volby. Několik desetiletí využívaly tradiční hollywoodské produkce kamery s cívkami klasického filmu. Při nočním natáčení záběrů v exteriérech osvětlovalo lokaci množství speciálních bodových a plošných světel natolik dostatečně, aby mohla být zaznamenána na filmový materiál. Když bylo světla málo, ztrácely se ve tmě postavy a předměty nacházející se v méně osvětlených částech, Mann a jeho kameramani se rozhodli, že významnou část filmu Collateral natočí na nedávno vyvinuté digitální kamery s vysokým rozlišením. S těmito kamerami se dalo pracovat i v lokacích s užitím minimálního, či dokonce žádného dalšího světelného zdroje 1.1. Dokázali též zachytit a předat specifickou noční atmosféru Los Angeles. Jak říká Mann: „Filmový materiál nedokáže zaznamenat, co naše oči v noci vidí. Proto jsem se rozhodl natáčet na digitální kameru s vysokým rozlišením - abych viděl v noci a abych viděl vše, co může spatřit lidské oko, a nejen to. Vnímáte tu ponurou krajinu s kopci a stromy i podivné osvětleni... A já jsem chtěl, aby se právě tímhle světem Vincent s Maxem proplétali." Kameraman Dion Beebe se rozplýval: „Největší výhodou tohoto formátu je jeho neskutečné citlivost na světlo. Mohli jsme natáčet v nočním Los Angeles a klidně vidět siluety palem na pozadí noční oblohy, což bylo velice vzrušující." 1.2 Filmaři prověřili možnosti digitální kamery v jedné obzvláště temné scéně, kdy Vincent pronásleduje jednu ze svých obětí v právnické knihovně, kde jsou obrovská okna s výhledem na městské panoráma. V několika záběrech vidíme postavy jen jako temné siluety ohraničené nesčíslnými světly za nimi 1.3. Jak se všemožně pokoušíme v jednotlivých záběrech zahlédnout, kdo kde zrovna je, napětí graduje. Světla na zakázku Digitální kamery toho sice umějí ve tmě zachytit mnoho, ale publikum potřebovalo hercům zcela zřetelně vidět do tváří. Většina děje se odehrává uvnitř taxi, v němž Max a Vincent jezdí a povídají si. Filmaři proto museli jejich tváře osvětlit, ale přáli si, aby přidané osvětlení bylo tak nepatrné a rozptýlené, aby divák umělé světlo v autě vůbec nepoznal. Aby tohoto efektu dosáhli, vyzkoušeli filmaři inovativní přístup: panely s elektroluminis-cenčním displejem (ELD). Je to stejná technika, která se používá k podsvětlení digitálních hodinek a mobilních telefonů, ale do té doby nebyla ještě nikdy využita pro potřeby natáčení. Na zakázku byly vyrobeny přenosné plastikové panely různých tvarů a velikostí. Všechny měly na zadní straně suché zipy, aby se daly připevnit na sedadla a strop taxi 1.4, 1.5. Tyto panely s elektrolumi-niscenčním displejem tak mohly být pospojovány do různých kombinací. Ačkoli se na obrázku 1.6 lesknou, výsledkem na plátně byl pouze jemný nádech na tvářích herců. Na záběrech, jako je na obrázku 1.6, můžeme lehce uvěřit, že jediné zdroje osvětlující postavy jsou pouliční světla pronikající skrze okénka taxi a záření přístrojové desky. Tlumeně osvětlené tváře herců jsou tak méně zřetelné než osvětlení přicházející z ulice - což napomáhá tomu, že se město stává „stejně důležitou postavou jako Vincent s Maxem". Tady máme příklad toho, jak může umělecká volba vést k objevu nových technických možností. Filmaři si mohli říct: „Máme k dispozici různé typy osvětlování. Které z nich by v taxi Umělecká rozhodovár při natáčen filmy 1 i™ kapitola 1 Film jako umění: Tvořivost, technika a byznys číst i Filmové uměni a natáčení filmu /ricnyeena je- diaitálriSmi kamerami. 1,3 Natáčerifcigitélni iíaírsrou Dř: velmi Uměném osvětlení vyívéfí velké napěli ve scéně, v ní'"' se Vincent snaie nalézt jívou dnlái oběť. Při nsláéi-ii; na nim by po?adí by'.o stejné měrně tmavé 1,4- .avion / ylekti'ciurr,i-niseenčnleh displeje (=!,v) vyrobených speciálně pro osvětlován' iníoi:-m taxi. 1,5 Několik těclKooanelu upevněných na zadni straně seeadla, Ktcrě mají esvěl-lovai !ciíiaC:uieevroii Vincenta 1.6 Tlumené záře na iváíicn obou protanenisíc zpúsoue-ná speciálním nsvěllcvéním. vypadalo nejlépe?" Místo toho si uvědomili, že tlumeného světla, které potřebovali, nenf možné pomocí žádné existující osvětlovací techniky dosáhnout. Objevil se tak problém, jejž štáb nakonec po dlouhé době vyřešil tím, že si nechal vyrobit zcela nový typ osvětlení. Neviditelný střih Collaterol je thriller, a tak v něm najdeme několik akčních scén, včetně působivé automobilové havárie. Podle plánu mělo bezmála stokilometrovou rychlostí jedoucí taxi vyletět do vzduchu, několikrát se převrátit a nakonec skončit na střeše. V takové rychlosti by vozidlo urazilo obrovskou vzdálenost. Filmaři měli několik možností, jak na plátně nehodu ukázat. Mohli umístit kameru na jedno místo a nechat ji pohybovat se v závislosti na tom, jak se auto bude kolem převalovat, čímž by nehodu ukázali v jednom záběru od začátku do konce. Šlo by o dobrou volbu, pokud by se scéna snímala z pohledu nějakého kolemjdoucího, jenž by se za nehodou otáčel. Ale tady žádný kolemjdoucí není. Filmaři chtěli ukázat několik záběrů rotujícího auta, každý natočený z jiného místa na trajektorii nehody, a zvýšit tím dramatičnost akce. Jedním z možných přístupů bylo mít více vozů, nechat je všechny podobným způsobem havarovat a pokaždé nehodu snímat jednou kamerou, která by se postupně přenášela z jednoho místa na druhé, aby nehodu zaznamenala z jiného vhodného pohledu. Jenže podobná procedura by byla velice nákladná a navíc žádné dvě nehody nikdy nebudou zcela shodné. Propojení záběrů z jednotlivých nehod by pak mohlo způsobit nepřesnosti v pozici auta, čímž by utrpěla návaznost akce (match on actiorí), jak tuto techniku pojmenujeme v kapitole 6. Místo toho se tým rozhodl využít postup běžný při natáčení velkých akčních scén. Podél trasy havárie bylo umístěno několik kamer, přičemž všechny natáčely zároveň 1.7. Mělo to finanční výhody: havarovalo jen jedno auto a ušetřilo se také na výdajích za členy štábu, kteří by na opakovaných záběrech pracovali. Co se týče uměleckých kvalit, natočený materiál dovolil střihači a jeho štábu vybrat nejvhodněj-šl záběry a pospojovat je tak, aby návaznost akce zůstala v plné míře zachována 1.8, 1.9. Výsledkem je vzrušující série záběrů natočených po celé trase nehody, přičemž na každém z nich taxi velice dobře vidíme. Hudba ve větách Skladatelé rádi tvrdí, že jejich filmová hudba příběhu nejlépe poslouží, když ji divák ani nezaznamená. Pro film Colíateral potřeboval Mann od Jamese Newtona Howarda, aby napsal hudbu k vrcholné scéně filmu tak, aby nevygra-dovala do maximální působivosti příliš rychle, ale naopak postupně. Jak říká Howard: „Michael věděl zcela jasně, že vyvrcholení proběhne ve třech větách." - „Věta" jako umělecký pojem se obvykle používá k označení částí symfonie, koncertu nebo sonáty. Hudba k závěrečné scéně filmu měla hrát hlavní roli v budování vývoje a rytmu akce. V závěru filmu se Vincent snaží zabít postavu, která je pro Maxe důležité, přičemž Max se ji - i sebe - všemožně snaží zachránit. Howard a Mann nazvali první větu „Stihneš varovat?", protože když oba muži běží do budovy, kde se nachází potenciální oběť, Vincentovi se podaří Maxe předběhnout. Navzdory tomu, že oba muži běží a situace je napínavá, Howard se vyhýbá příliš rychlému rytmu. Začíná táhlými zvuky smyčců s hlubokým, dunivým zvukem v pozadí, pak přidává nepřerušované žestě, které doprovází intenzívní bubnování. Doprovod je dynamický, ale nedosáhne maximální gradace. Během druhé věty nazvané „Kočka a myš" Vincent vnikne do budovy, vypne elektřinu a pronásleduje svou oběť v takřka naprosté tmě 1.3. Zvuky jsou opět pozvolné, s hrozivými spodními tóny, disharmonickými přechody a na některých místech s rychlými, děsivými zvuky smyčců, když se Vincent přibližuje k svému cíli. Během nejnapínavějšího momentu této scény, když jsou Vincent a jeho kořist v tmavé místnosti, doprovázejí jejich opatrný a zdrženlivý pohyb smyčce a tiohé bubnování. Nakonec následuje rychlá honička a až tady Howard hudbu zesílí a zrychlí. Využije zde dynamický rytmus tympánů, který neustále zrychluje v souladu s rostoucím napětím. Když scé- . na vrcholí, perkuse skončí a hluboký, pomalý tón smyčců tvoří něco jako závěrečnou, a vlastně samostatnou část skladby, doprovázející klidné poslední záběry. Natáčení filmu Colíateral ukazuje, že v uskutečňování uměleckých plánů tvůrců hraje klíčovou roli technika. Nedávné rozšíření digitálních přístrojů v oblasti výroby filmů dává tvůrčím týmům více možností než kdy předtím. Uvedená rozhodnutí a mnohá další, která Mann a jeho tým udělali během práce na filmu Colíateral, ovlivňují náš zážitek z filmu. Nezvyklá atmosféra, kterou digitální kamery a inovativní osvětlování propůjčily Los Angeles, upoutává naši pozornost k prostředí a poskytuje nám pronikavější prožitek světa, v němž se postavy pohybují. Hudba doprovázející sled akcí - rychlá honička, pomalé pronásledování a další rychlá honička -pomáhá zvýšit napětí a navodit vzrušení. Filmová technika Filmy jsou dnes všude a jsou nám dostupné takřka stejně jako tisk nebo hudba. Ale jak vůbec vznikají? Výraz natáčet film má dva velmi různé významy. Především - filmy se natáčejí pomocí přístrojů. Každý, kdo má pero a papír, může napsat román a talentované děcko s kytarou se může stát muzikantem. Filmy ale žádají mnohem víc. I ta nejobyčejnější domácí videokamera je technicky nesmírně složitá. Pro natočení profesionálního filmu jsou zapotřebí komplikované kamery, osvětlovací soustava, vícestopá mixážni studia, výkonné taboratoře a počítačové efekty. Natáčení filmů je ale také byznys. Některé společnosti vyrábějí příslušná zařízení, další film J Umelecká iozhodování při natáčení i filmu kapitola i F'ilm jako umění: Tvořivost, technika a byznys cast I Filmové umění financují, jiné ho distribuují a v konečném stadiu jsou filmy v kinech či jiných prostorách předváděny publiku. Na zbývajících stranách této kapitoly se zaměříme na to, jak tyto dva aspekty natáčení filmů - technika a byznys - formují film jako .umění. Stroje iluzí Média pohyblivých obrazů, jako jsou film a video, by nemohla existovat, kdyby byl lidský zrak dokonalý. Naše oči jsou velmi citlivé, ale dají se i ošálit. Jak ví každý, kdo někdy zastavil film na DVD, film se skládá ze série filmových okének, tedy statických obrázků. My ale jednotlivá filmová okénka nevnímáme. Místo toho vidíme nepřetržité světlo a pohyb. Jak je to možné? Úplnou odpověď nikdo nezná. Často se spekulovalo, že plynulost pohybu je výsledkem doznívání zrakového vjemu {persistence of vision), což je tendence obrazu setrvat krátce na naší sítnici, Kdyby to ale měla být pravda, viděli bychom matoucí čmouhu překrývajících se obrázků, a nikoli plynulou akci. V současnosti se badatelé domnívají, že pohyb filmu umožňují dva psychologické procesy: kritická frekvence splývání (crítical flicker fusiorí) a zdánlivý pohyb (apparent motion). Když budete rozsvěcovat světlo rychleji a rychleji, v určitém momentu (asi při padesáti záblescích za vteřinu) neuvidíte pulzující světlo, ale jeho souvislý paprsek. Film je obvykle natáčen a promítán rychlostí 24 okének za vteřinu. Závěrka promítacího stroje přeruší paprsek světla jedenkrát, když se na své místo posune nové okénko, a jedenkrát, zatímco okénko na tomto místě setrvává. Každý z nich je tedy vlastně promítán na plátno dvakrát. To zvyšuje množství záblesků na hranici toho, čemu říkáme kritická frekvence splývání. Rané němé filmy se natáčely nižší rychlostí (obvykle šestnáct až dvacet okének za vteřinu) a promítací stroj přerušil proud světla jen jedenkrát při každém okénku. Obraz tak vykazoval jasné mihotání {flicker). Odtud pochází rané slangové označení pro filmy -„flickers" -, který přežívá dodnes, když se v anglosaském kontextu mluví o filmu jako o „flick". Zdánlivý pohyb je druhý faktor, který způsobuje iluzi filmového pohybu. Jestliže se vizuální informace mění dostatečně rychle, naše oko může být ošáleno a vidět pohyb. Neonové reklamy často ukazují zdánlivě rozpohybovanou šipku, ale tato iluze je vytvořena pouze statickými světélky, blikajícími v určité rychlosti. Některé buňky v našem oku a mozku jsou určeny k analýze pohybu a jakýkoli stimul připomínající pohyb tyto buňky zjevně obelstí a ony vyšlou chybnou informaci. Zdánlivý pohyb a kritická frekvence splývání jsou specifické pro náš způsob vidění a technika je umí využít k vytvoření iluze pohybu. Některé stroje s pohyblivými obrazy vzniku filmu časově předcházely 1.10, í.ll. Film, jak ho známe dnes, vznikl, když byly na pásy pružného celuloidu poprvé zaznamenány fotografie. Přístroje využívající filmový materiál Ve všech stadiích života filmu posouvá nějaký přístroj filmový pás před světelným zdrojem vždy o jedno okénko. Na počátku je kamera 1.12. Ve světlotěsné komoře posouvá transportní řídicí mechanismus neexponovaný filmový materiál z odvíjecí cívky (a), přes objektiv (b) a okeničku (c) na navíjecí cívku (d). Objektiv přesměruje světlo vycházející ze snímané scény na každé filmové okénko (e). Transportní mechanismus posouvá filmový pás přerušovaně, s krátkou pauzou, když je filmové okénko v okeničce. Závěrka (f) pouští světlo skrze objektiv jen tehdy, je-li filmové okénko nehybné a připravené k expozici. Standardní rychlost natáčení pro zvukový film je 24 okének za vteřinu. Promítací stroj {projektor) je vlastně převrácená kamera, přičemž světelný zdroj není mimo stroj, ale uvnitř něj 1.13. Transportní řídicí mechanismus posouvá film z cívky (a), přes objektiv (b) a okeničku (c) na navíjecí cívku (d). Světlo proniká skrze obrazy (e) a ty jsou pomocí objektivu zvětšeny pro projekci na plátně. Mechanismus opět posouvá film skrze okeničku přerušovaně, zatímco závěrka (f) pouští světlo, jen když se okénko nepohybuje. Jak jsme již zmínili, standardní rychlost projekce zvukového filmu je 24 okének za vteřinu a závěrka se zavře a otevře dvakrát při tomtéž okénku, aby se, pokud možno, snížil mihotavý {flicker) efekt na plátně. Dlouhometrážní film je velice dlouhý pás obrazů, pro dvouhodinový film asi 3,2 kilometru dlouhý. Ve většině kin se film promítá rychlostí přibližné 27,5 metru za minutu. V běžném kině je film umístěn na jednom velkém disku a pod ním je jiný disk, na nějž se navíjí film, který již prošel promítacím strojem 1.14. Pří digitální projekci je film uložen na harddisku. Filmový pás získaný po natáčení v kameře je obvykle negativ. To znamená, že jeho barvy a světelnost jsou přesně opačné než v původní scéně. Aby se film mohl promítat, musí se vyrobit pozitivní kopie. To se děje na dalším přístroji, na kopírce, která buď vytváří přesnou kopii záznamu z kamery, nebo tento záznam upravuje. Podobně jako promítací stroj kontroluje kopírka průchod světla skrze filmový pás - v tomto případě skrze negativ, A podobně jako kamera propouští světlo, aby vytvořila obraz - v tomto případě na cívku nevyvolaného filmu. Všechny kopírky jsou světlotěsné komory, jež posouvají cívku s negativním nebo pozitivním materiálem z jednoho kotouče (a) skrze okeničku (b) na navíjecí kotouč (c). V tutéž dobu se cívka nevyvolaného filmu (a', c') posouvá skrze okeničku (b) bud přerušovaně (tzv. kopírování krokové), nebo kontinuálně (tzv. kopírování plynulé). Světlo procházející skrze okeničku překopíruje pomocí objektivu (d) obraz (e) na neexponovaný film (e'X Tyto dvě cívky mohou probíhat skrze okeničku současně. Kopírka tohoto druhu se nazývá kontaktní 1.15. Kontaktní kopírky se využívají pro výrobu pracovních a distribučních kopií stejně tak jako pro různé zvláštní efekty. Ačkoli filmař může vytvořit obrazy na filmovém plátně bez kamery - kreslením, malováním Filmová technika kapitola 1 Film jako uměni: Tvořivost, technika a byznys Filmové předváděl obrázky pomno! rych'.óha otáčecí jednotlivých kare: umístěných pfed kukátkem. 1,12 Kamera. nebo škrábáním -, většina z nich spoléhá na kameru, kopírku a další fotografickou techniku. Kdybyste v ruce drželi film, který těmito stroji prochází, všimli byste si několika vlastností. Jedna jeho strana je například daleko lesklejší než druhá. Filmový pás je složen z průhledné triace-tátové podložky (lesklá strana), na níž je emulze, směs několika želatínových vrstev obsahujících světlocitlivé složky. Emulze černobílého filmového pásu obsahuje zrnka halogenidu stříbra. Když světlo z natáčené scény na tato zrnka dopadne, vyvolá to chemickou reakci, která donutí krystalky shlukovat se do malých skvrnek. Na každém okénku vyvolaného filmu jsou jich miliardy. Dohromady vytvářejí latentní, okem neviditelný obraz, jenž odpovídá světlým a tmavým částem natáčené scény. Chemické zpracování tyto obrazy zviditelní jako sestavu černých zrnek na bílém pozadí. Konečný pás obrazů nazýváme negativ a z něho mohou být vyrobeny pozitivní kopie. ■ Emulze barevného filmu má více vrstev. Tři z nich obsahují barvotvorné složky, z nichž každá je citlivá na některou ze základních barev (červenou, žlutou a modrou). Dodatečné vrstvy nepropouštějí světlo jiných barev. Během expozice a vyvolávání reagují krystalky halogenidu stříbra na barvotvorné složky a jiné organické chemikálie ve vrstvách emulze, a tím vytvářejí obraz. Barvy vyvolávaného barevného negativu jsou doplňkové k barvám původním: například modrá se na negativu změní v žlutou. Co vůbec filmovému pásu umožňuje procházet kamerou, kopírkou a promítacím strojem? Podél obou stran filmu je perforace (též děrování), aby malé ozubení (říká se mu ozubené válečky) ve strojích mohlo zachytit perforační otvor a posouvat film plynule a v ustálené rychlosti. Na filmovém pásu je také vyhrazen prostor pro zvukovou stopu. Velikost a umístění perforace i místo, kde se nachází zvuková stopa, jsou po celém světě stejné. Stejně tak šíře filmového pásu, které se říká formát a měří se v milimetrech. Kina využívají Filmová technika 35mm film, ale na celém světě se používají i další formáty: Super 8mm, 16mm a 70mm i.16-1.20. Kvalita obrazu obvykle roste se šířkou filmu, protože rozměrnější plocha okénka umožňuje větší rozlišení a lepší zachycení detailů. Když všechny ostatní parametry zůstanou stejné, 35mm formát má výrazně lepší kvalitu než 16mm a 70mm formát je ještě lepší než formát 35mm. Nejlepší dostupnou kvalitu obrazu pro veřejná promítání dnes nabízí systém Imax 1.21. Zvuková stopa se vine na okraji filmového pásu. Zvukový záznam může být buď magnetický, nebo optický. U magnetického záznamu zvuku 1.20 probíhá jedna nebo více magnetických stop podél okrajů filmového pásu. Během promítání se záznam „snímá" magnetickým budičem zvuku, podobným, jako má kazetový magnetofon. Dnes je již magnetický záznam zvuku zastaralý a v kinech se už takřka nepoužívá. Většina filmových pásů má optickou zvukovou stopu, jež zaznamenává akustické informace jako světlé a tmavé plochy odvíjející se podél okének, Během výroby jsou elektrické impulzy z mikrofonu převedeny na pulzující světelnou stopu, která je zaznamenána na pohybující se filmový pás. Během promítání vydává optické stopa světlo různé intenzity, které je zase nazpět převedeno do elektrických impulzů a pak do zvukových vln. Optická zvuková stopa 16mm formátu je na pravé straně 1,17, zatímco u 35mm formátu je na straně levé 1.18, 1.19. V obou případech jde o plochový záznam (též transverzální), zvlněnou černobílou linii podél pásu s obrazy. Zvuková stopa může být monofónni nebo stereofónni. Formáty 16mm 1.17 a 35mm 1.18 mají monofónni optickou zvukovou stopu. Stereofónni optická zvuková stopa vypadá jako dvojice černobílých křivek nacházejících se na levé straně pásu 1.19. U digitálního záznamu poskytuje informaci o zvuku řada teček a čárek procházejících podél perforací, mezi nimi nebo blízko levého okraje okének. Promítací stroj snímá tento záznam podobně jako čárový kód. kapholn 1 Fitm jako ufnénh Tvořivost, technike a byznys Filmové uměni | a natáčer i filmu 1.14 Většina siultiplrsá vvazívá pfí projekcí tzv. plat-terů.ýyumožňajínavipt íilm .1» dlouhých pásů, jež se pa'< umisťují do projektor.: (vlovo v >adu). Film nit plaUerech je 70mnl hnax. 1.15 Kcnlakiru kopírka. 1.16 Super 8mm je popu-láí nim marori.áíein mezi amatéry a experimentálním; filmaři. Film Rm< koná <7fto Yearof ľne Horše, 1997), zaznamenávajíc; kance.o Neiia Younga, byl částečně natočen na Supal Ělllll. 1.17 Šeslnácíimilimutravý filmový matariai používají jak umaMÍÍ, lak i profesionálové. Flochevý záznam (viz s. 32) sa odvíjí na pravú slraná. 1,16 1.18 Htandardnlnr filmovým materiálem je 35imn pás. ZvriAOVá stopa (jde o plo-cnový záznam, viz s. 32) se ocivíp na ,.ové strane, podii filmových okének. 1.19 JurskÝpatU (JurassA: Pari. 1,993). Na lumlo 35mni pás- si všimněte optického ster-soioinnínn zvu kováno záznam;., (viz s. 32) zakodo-vanéso jako 7vá paralclni Naše vzpomínky na filmy, které tolik milujeme, mají kupodivu původ v něčem tak bezvládném, jako je kus děrovaného celuloidu. I když filmy útočí na naše city a představy, jsou závislé na hmatatelných materiálech a strojích. Bez nich by byl filmař ztracen stejně jako malíř bez barvy. Mnohé z filmařského umění, jímž se budeme zabývat v dalších kapitolách, závisí na tom, jak se filmař rozhodne využít paletu možností, kterou mu technika skýtá. Přístroje využívající digitální média Digitální filmové kamery se začaly běžně využívat na přelomu 20. a 21. století, tedy asi sto let poté, co se rozšířil samotný film. Mnozí předpovídali, že se 35mm formát stane v době digitální revoluce brzy zastaralý. To však nenastalo, protože má řadu výhod, kterým nemůže dostát ani ta nejprofesionálnější (high-end) digitální kamera s vysokým rozlišením (HD). Jen někteří filmaři se s nadšením chopili digitálních kamer, poněvadž jim připadaly levnější, jednodušší a lépe manipulovatelné v každém stadiu filmové výroby. Většina režisérů v branži ale i nadále natáčela na filmový materiál a poté využívala digitálních nástrojů až pro střih, zvláštní efekty a mixáž zvuku. V určitém ohledu nejsou digitální filmové kamery tak moc jiné než 35mrn kamery. Zaznamenávají scény pomocí objektivu pohlcujícího světlo. Mají hledáček dovolující kameramanovi koncipovat scénu a kontrolky umožňující ovlivňovat třeba množství světla procházejícího objektivem a rychlost snímání, Běžný pozorovatel by sotva rozpoznal rozdíl mezi digitální a 35mm kamerou. Výrobci se samozřejmě snažili, aby digitální kamery byly tak jednoduché k použití, jak je to jen možné, s ohledem na kameramany zdráhající se přijímat novou techniku. Některé z digitálních kamer mohou dokonce využívat objektivy vyrobené pro tradiční 35mm kamery. Nejdůležítějši odlišností digitální kamery je její záznamové médium. Jak světlo prochází objektivem, dopadne na čip, který pracuje jako snímač - zachycuje na digitální pásku, pevné disky nebo paměťové karty vizuální informaci zakódovanou v kompaktní soustavě nul a jedniček. Materiál z těchto záznamových médií může být po skončeni natáčení nahrán do počítače. Médium je tak opět prázdné a může být znovu použito - nemusíme tedy pracovat s drahým filmovým materiálem. Ale i tak připomíná digitální záznamová jednotka tradiční kazetu připevněnou k 35mm kameře 1.22. Podobně jako u filmového materiálu existují různé formáty digitálního videa a používají se v různých typech kamer. Amatérské (consumer) kamery jsou víceméně obdobou formátu Super 8mm. Poskytují relativně nízké rozlišení a využívají je vesměs amatéři. Jde o malé kamery, které se dají lehce držet v ruce a používají se třeba při natáčení narozeninové oslavy nebo baseballového zápasu. S těmito kamerami mohou natáčet a střihat své vlastní filmy za pomoci jednoduchých počítačových programů i děti. Další v pořadí je poloprofesionálni (pro-sumer) kamera, srovnatelná s 16mm kamerou. Jak název napovídá, tento typ kamery se zamlouvá nejen profesionálům, ale i amatérům, kteří jsou ochotni si připlatit za kameru poskytující vyšší kvalitu obrazu. Tyto kamery využívají rovněž nezávislí filmaři. Přestože vyjdou levněji než profesionální kamery, jsou dostatečně dobré k tomu, aby se výsledek mohl promítat na festivalech nebo prodávat na DVD. Nakonec máme profesionální HD-digitál-ní kamery 1.22. Ty mají oproti oběma zmíněným typům dvě velké výhody: jednak využívají zejména soubory s žádnou nebo velmi nízkou kompresí a jednak natáčejí rychlostí 24 okének za vteřinu. (Neprofesionálni digitální video se natáčí vyšší rychlostí.) Tyto faktory umožňují kvalitnější obraz a zjednodušují přepis na 35mm filmový materiál pro uvedení v kinech. Profesionální kamery navíc mají větší senzory za objektivem - ty bývají často stejně velké jako okénko 35mm filmu -, a tak zachycují obraz ve vyšším rozlišení. Filmová technika kapitola 1 Film jako umění: Tvořivost, technika a byznys Filmové umění a natáčeni filmu Í.20 Další tilaawý formát - 70mm ■ se používal tíž do devadesátých let pro his-'cicka velkofilmy a epické akční filmy. Na lonito pásu z lilmu Han na ponoiku {The Hunt forRed Oríaber, 1990) probílili stereofónni magnetický záznam zvuku po obou Dianách. 11 I 1 J vyvolán no YOmn: film, ale obrazjerapásuhorizomáe né,cožun,ožřH;je;abybyb každé okénko deseticál val él.nrtje na 3bmm formátu obvyklé, a třikrát větší, než je na standardním TOmmíci mátu. Imas film tak může bý promítán na obrovské plátu t i t 1.22 napři ,se vy 20 Oí jeto která du, n i jo m minut. Komora Panavision sic, která byla použita klad j liimr; Superman (Superman Hatums, ). /Wnamovým médiem *era s digitální páskou, oevnuje buď nähere. Na pásku zné natáčet padesát U digitální techniky obecně piati, že úložná kapacita pro digitální soubory se stále zvětšuje. Kapacita digitálního záznamu se měří v pixelech (zkratka pro „picture elements" /části obrazu/), což jsou drobné body, z nichž se skládá elektronický obraz v televizi a na monitorech. Dnes se u profesionálního digitálního záznamu běžně užívají čtyři stupně rozlišení: 720p, 1080p, 2K a 4K. Protože informace nesené v každém obraze se zvyšují jak vertikálně, tak i horizontálně, každý další stupeň ten předchozí násobí: 4K nemá dvakrát více informací než 2K, ale čtyřikrát. Rozlišení 720p se používá zejména u pozemního (terestrického) televizního vysílání a u HD-filmů distribuovaných na internetu. Pro natáčení filmu Star Wars: Epizoda II - Klony útočí (Star Wars: Episode II - Attack of the dones, 2002) pověřil režisér George Lucas firmu Sony, áby vyrobila velmi kvalitní digitální kameru. Ta měla rozlišení 1080p, jež i nadále zůstává nejpoužívaněj-ším hollywoodským standardem. Michael Mann při natáčení filmu Cotlateraí používal kameru se stejným rozlišením obrazu - 1080p 1.1. Společnost, jež vyrobila první 4K-kame-ru, Red One, pověřila Petera Jacksona, aby natočil krátký film Překročit linii (Crossing the Line, 2008), Ten byl pak předváděn jako ukázkový film na konferencích. Steven Soderbergh použil tutéž kameru k natočení filmů Che Guevara (Che: Part One, 2008) a Che Guevara: Partyzánská válka (Che: Part Two, 2008) a tato technická novinka se velmi rychle zavedla. Mnozí tvrdí, že obraz s rozlišením 4K má vizuální kvalitu srovnatelnou s 35mm filmem. I když stále probíhá výzkum a vývoj systému 6K, je nepravděpodobné, že se v blízké budoucnosti při natáčení filmu bude pracovat s vyšším rozlišením, než je 4K. Uvádění filmů na digitálním materiálu se navíc příliš nerozšířilo a většina digitálních projektorů má beztak rozlišení maximálně 2K. A ještě jedna věc: zhruba za šestou řadou v kině není rozdíl mezi 2K a 4K lidským okem rozpoznatelný. A co více, k filmování a promítání ve vysokém rozlišení je třeba ohromného množství dat, s nimiž se musí nějak zacházet, jež musejí být přenášena a uchovávána. V devadesátých letech přitahovala filmaře pracující s malým rozpočtem nízká cena a flexibilita digitálního videa. I film natočený amatérskou kamerou může vypadat atraktivně, je-li snímán zkušeným kameramanem, jako třeba film Spikea Leeho Bamboozled (2000), na němž pracovala kameramanka Ellen Kurasová. Je-li příběh poutavý, publikum si nedostatků v obraze ani nevšimne. Kvalitní příběh a herecké výkony pomohly vylepšit filmy Chuck a Buck (Chuck and Buck, 2000), Večeře s Apríl (Pieces of Apríl, 2003) nebo Životní rychlost (Personál Velocity: Three Portraits, 2002) a další nezávislé filmy natočené na digitální video. Výjimečné kvalitě obrazu digitálního videa podlehli i další režiséři. Film Larse von Trie-ra Tanec v temnotách (Dancer in the Dark, 2000) využívá sytost obrazu digitálního videa k nastínění fantazijního světa mladé matky, jež přichází o zrak. Harmony Korine natočil film Julien kluk-osel (Julien donkey-boy, 1999) malými amatérskými kamerami, přepsal natočený materiál na film a několikrát ho překopíroval 1,23. Jiní režiséři pracující na velkoroz-počtových filmech přijali HD-digitální formát s nadšením. George Lucas tvrdil, že mu digitální kamera s vysokým rozlišením nejen umožnila vytvořit velkolepé zvláštní efekty, ale ušetřila mu miliony dolarů, když pracoval na Star Wars: Epizoda II - Klony útočí a Star Wars: Epizoda III - Pomsta Sithů (Star Wars: Episode III - Revenge of the Sith, 2005). Srovnatelný systém používal režisér Robert Rodriguez při natáčení filmu Sin City - město hříchu (Sin City, 2005): HD-materiál natočený s herci zkombinoval s prostředím digitálně vytvořeným postprodukčně. Díky tomu, že kompletní projekt byl založen na digitální technice, mohl Rodriguez střihat, mixovat zvuk a vytvářet zvláštní efekty ve svém domácím studiu v Austinu v Texasu. Tyto dva významné režiséry nový formát zcela oslnil a oba přísahali, že už nikdy nebudou natáčet na filmový materiál. Robert Rodriguez k tomu řekl: „Už jsem navždycky opustil filmový materiál. Nemůžete se přece vracet. Je to, jako byste se snažili zase používat elpíčka poté, co jste si vyzkoušeli přepisovatelné DVD," V mainstreamové hollywoodské kinematografii zůstávají ale tito režiséři v menšině. Složitost digitální filmové techniky, nekompatibilita mezi různými typy kamer a inovace v dalším jejich vybavení vedly mnohé kameramany a režiséry k tomu, aby zůstali u ověřeného 35mm filmu. Pro natáčení téhož filmu mají k dispozici jak 35mm kamery, tak i ty digitální, a mohou tedy využívat ty nejlepší vlastnosti obou z nich. Například Michael Mann si navzdory tomu, že většinu filmu Cotlateraí natáčel na digitální kamery, vybral 35mm film pro některé scény v interiérech a pro zpomalené záběry. Někteří kameramani pochybují o tvrzení, že digitální natáčení ušetří peníze, a poukazují na mnoho času stráveného na pláce řešením různých technických nedostatků. Christian Berger, který natáčel film Michaela Hanekeho Utajený (Caché, 2005), si postěžoval: „Nakonec jsme potřebovali šest kamer, protože byly velmi poruchové, a beztak jsme měli problémy se zaostřením dva- či třikrát denně... Nakonec to dobře dopadlo, ale natáčet na digitální materiál rozhodně nebylo pro producenta levnější." Tato debata a názorová různost budou bezpochyby pokračovat i nadále, ale momentálně většina režisérů a kameramanů spoléhá hlavně na filmový materiál a k HD-technice se obrací jen při natáčení některých vybraných scén. Většina profesionálních filmů, ať už vznikají pomocí 35mm, nebo digitálních kamer, se natáčí na pronajaté kamery a k dispozici jsou stále i starší modely. K máni je pořád model Viper použitý u filmu Cotlateraí a 2K- či 4K-kamery ho sotva odsunou do pozadí. Všechny totiž už poskytují natolik kvalitní obraz, že diváci v kinech budou i tak spokojeni. Natáčení filmu: filmová produkce Filmy jsou součástí společenských institucí, a to je stejně důležité jako zmiňovaná technika. Někdy bývá společenský kontext filmů velmi intimní, třeba když si rodina natočí film ze svého života, aby ho ukázala kamarádům a příbuzným. Ale filmy, které jsou určeny širokému publiku, vstupují do různorodé škály institucí. Obvykle film prochází třemi fázemi: produkce, distribuce a uvádění. Skupina nebo společnost natočí film, distribuční firma půjčuje kopie kinům, která pak film uvádějí. Později se DVD a blu-ray verze filmu distribuuje do supermarketů a videopůjčoven, film se vysílá v televizi a přehrává na počítačové obrazovce nebo na přenosných displejích. Pro mnohé amatérské filmy a pro video na vyžádání (video on demand)1 slouží jako distribuční médium internet. Pro celý tento systém je ale nezbytné, aby existovaly filmy, takže začněme tím, jak se vyrábí. Výroba většiny filmů prochází čtyřmi odlišnými fázemi: 1. Literární příprava a plán financování. Objeví se nápad na film, který je postupně rozvíjen a scenáristou dále přepracováván do scénáře. Filmaři současně pro svůj projekt získávají finanční podporu. 2. Období přípravných prací (součástí je též průzkum realizace). Když je scénář víceméně hotov a jsou zajištěny alespoň nějaké finance, filmaři sestavují plán natáčení. 1.23 Filmová i technika . jako slibná investice, a pak musí připravit pře- •'" hledný rozpočet. Ten obsahuje náklady „nad í čarou" (above-the-line; náklady na autorská práva a platy scenáristy, režiséra a hlavních představitelů) a náklady „pod čarou" (below-the-line; náklady vyhrazené na platy štábu, vedlejšího obsazení, na natáčení, postprodukci, pojištění a reklamu). Součet nákladů „nad čarou" a „pod čarou" se nazývá výrobní náklady (negative cost). Jde tedy o celkové náklady na výrobu původního negativu. V Hollywoodu se v roce 2005 tyto náklady pohybovaly průměrně kolem šedesáti milionů dolarů. Některé filmy se hotového scénáře nedrží. Například psát předem kompletní scénář pro dokumentární film je obtížné. Ovšem pro shánění financí je obvykle třeba, aby i u takového projektu existoval sepsaný stručný obsah nebo alespoň hrubé rozvržení jeho možné podoby. Někteří dokumentaristé mají raději předem napsaný plán, i když je jim jasné, že se film do konečné podoby vyvine až v průběhu natáčeni. Při tvorbě střihového dokumentu (compilation documenta-ry), který využívá již existujícího obrazového nebo zvukového materiálu, si filmaři často připraví soupis hlavních bodů, jež by měly být zaznamenány v komentáři, a teprve potom napíšou konečnou verzi toho, co ve filmu v souladu s obrazem zazní. Období přípravných prací Jakmile jsou finance víceméně zajištěny a poslední verze scénáře dopsána, mohou se filmaři připravovat na výrobu filmu. U komerčního filmu se tomuto stadiu říká předproduk-ce (pre-production). Režisér se sice mohl účastnit projektu již dříve, ale teprve v této a ve všech následujících fázích hraje hlavní roli: koordinuje štáb při natáčení filmu. Ačkoli jeho pravomoci nejsou neomezené, bývá obvykle považován za osobu, která nese největší odpovědnost za konečnou podobu filmu. V tomto okamžiku si producent a režisér zřídí kancelář, najmou štáb, obsadí role a obhlíží lokace pro natáčení. Také připravují denní natá-čecí plán. To vše se děje s ohledem na dostupné finanční prostředky. Producent předpokládá, že se jednotlivé záběry budou natáčet v jiném pořadí, Natáčení filmu: filmové produkce k..:jip.,!ij 1 Film jako umění: Tvořivost, technika a byznys Filmové uměni M V článku „Do filmmakers deserve the last word?" píšeme o tom, že interpretace, které nabízejí sami tvůrci, bychom měli vždy přijímat s jistou opatrností. www.davidbordweU.nRt/ btog/?p=1174 H Pro připadne budoucí filmaře by možná bylo užitečné podívat se na „The magic number 30, give or take 4". www.davidbordwell.net/ biog/?p=1300 A „Filmový scénář je něco jako notový zápis skladby pro symfonický orchestr, dsou lidé, kteří umí číst noty a,slyšet' symtonii - ale žádní dva režiséři neuvidí tytéž obrazy, když budou číst filmový scénář, protože dvojrozměrné vzory barevného světla jsou daleko komplexnější než jednorozměrná zvuková linie." Arthur C. Ctarke, apolueoe-nárista filmu 2001: Vesmírná odysea (2001: ASpace Odyssey, 1968) než ve kterém se objeví ve filmu - tedy způsobem, jenž bude produkci nejvíce vyhovovat. Do správného pořadí se pak seřadí až ve střižně. Poněvadž nejvyšši výdaje připadnou na přepravu vybavení, štábu a herců na lokace, producenti obvykle dávají přednost tomu, aby se všechny scény odehrávající se v jedné lokaci točily najednou. Na začátku natáčení Jurského parku vznikl během třítýdenního pobytu na Havaji začátek i konec Almu - příjezd hlavních hrdinů na ostrov í jejich závěrečný odjezd. Producent musí plánovat natáčení i s ohledem na herce, kteří nemohou být na pláce přítomni každý den. Mnoho producentů se snaží realizovat nejnáročnější scény co nejdříve, ještě než na štáb a herce začne padat únava. Komplikované sekvence boxerských zápasů ve filmu Zuřící býk (Raging Bull, 1980) byly natočeny jako první, zatímco na dialogových scénách se pracovalo až později. S ohledem na všechny tyto eventuality vymýšlí producent natáčecí plán, který co nejefektivněji skloubí herce, štáb, lokace a třeba i roční doby. Během předprodukce probíhá pod dohledem režiséra a producenta několik činností najednou. Scenárista může přepisovat scénář, zatímco castingový režisér (casting supervisor) vyhledává herce. Díky specializované dělbě práce při velkorozpočtové produkci režisér koordinuje práci několika štábů. Pracuje se štábem (sef unit neboli production design unit), vedeným filmovým architektem (production designer)'6, který odpovídá za podobu filmových prostředí. Jeho štáb vytváří nákresy a plány určující architekturu a barevnost staveb či dekorací. Pod jeho vedením dohlíží na konstrukci a vymalování prostředí art director. Člověk zodpovědný za stavby (set deco-rator), často jde o někoho se zkušeností s výzdobou interiérů, upravuje jednotlivá prostředí pro určité účely a dohlíží nad rekvizitáři a nad pracovníkem, jenž během natáčení kontroluje a uspořádává věci na pláce (set dresser). Návrhář kostýmů (costume designer) odpovídá za návrhy a realizaci kostýmů pro natáčení. Grophic artist může být požádán, aby ve spolupráci s filmovým architektem vytvořil sro-ryboard, což je sled „komiksových" obrázků odpovídajících záběrům jednotlivých scén, jež jsou doplněny poznámkami o kostýmech, osvětlování a práci kamery 1,24. Většina režisérů sice sto-ryboard nevyžaduje pro každou scénu, nicméně detailního rozkreslení do storyboardu se často využívá u akčních sekvencí, záběrů se zvláštními efekty nebo při záběrech vyžadujících komplikovanou práci kamery. Storyboard naznačuje trika-řům a štábu kameramana, jak by asi měly výsledné záběry vypadat. Storyboardové obrázky mohou být natočeny, sestřihány a přehrány se zvukem, aby tak ještě více napomohly při vizualizaci jednotlivých scén. Jde o jednu z forem tzv. animatics. Plánováni scén ale ještě více napomohla počítačová grafika, jejíž pomocí je během pre-vizualizace (nebo též „previz") storyboard přepracován do 3D-animace a přidají se pohybující se postavy, dialogy, ruchy a hudba. Dnešní software uml vytvořit prostředí i postavy velmi podobné těm později natáčeným, a to včetně stínování a textur. Tato animace se nejčastěji využívá k plánování komplikovaných akčních scén nebo zvláštních efektů 1.25. Pro film Star Wars: Epizoda III -Pomsta Sithů vytvořil previzualizační tým George Lucase šest a půl tisíce detailních záběrů, z nichž pak třetina byla použita jako předloha pro záběry ve výsledném filmu. Previzualizace navíc režisérovi pomáhá vyzkoušet si inscenování scén, pohyby kamery a načasování sekvencí. Období natáčení Třebaže pojem výroba filmu odkazuje k celému procesu filmové výroby od psaní scénáře po dokončovací práce, hollywoodští filmaři ho používají i k označení samotného období natáčeni. Natáčení se v americkém kontextu říká také principál photography. Během natáčení režisér dohlíží na takzvaný štáb režiséra (directoťs crew), složený z následujících pracovníků: - skript známý v klasické studiové éře jako „skriptka" (dnes však tvoří pětinu hollywoodských skriptů muži) odpovídá za kontinuitu všech jednotlivostí mezi záběry; tento člen štábu kontroluje detaily na zjevu herců (...byl v poslední scéně karafiát v levé, nebo pravé knoflíkové dírce?), dále rekvizity, osvětlování, pohyby, pozici kamery a dobu trvání jednotlivých záběrů; - první asistent režie (first assistant director, AD) plánuje s režisérem každodenní natáčecí plán, upravuje každý záběr a očekává režisérovo schválení, má přehled o hercích, sleduje bezpečnostní podmínky a všechny povzbuzuje; - druhý asistent režie je prostředníkem mezi prvním asistentem režie, štábem kameramana a štábem osvětlovací techniky; - třetí asistent režie slouží jako poslíček pro režiséra a štáb; - dialogue coach napovídá hercům jejich promluvy a během záběrů zachycujících jen některé postavy odříkává repliky těch, které stojí mimo obraz; - režisér druhého štábu (second unit director) natáčí třeba scény s kaskadéry, záběry lokací nebo akční scény odehrávající se na jiných místech, než kde probíhá hlavní natáčení. Nejvíce vidět je herecké obsazení. Do něho mohou spadat hvězdy - dobře známí herci, kteří byli obsazeni do hlavních rolí, aby se film stal pro diváky atraktivnější. Mezi herce patří také představitelé vedlejších rolí (supporting ptayers), epizodnlch rolí (minor players) a komparz - tito anonymní lidé, kteří přejdou po ulici, tvoří davové scény a zaplní vzdálené stoly v rozlehlé kanceláři. Jednou z hlavních úloh režiséra je dohlížet na herecké výkony. Většina režisérů stráví spoustu času vysvětlováním, jak pronést konkrétní slova či provést nějaké gesto. Připomínají též hercům pozici konkrétní scény v celkovém filmu a pomáhají jim tak dosáhnout uceleného výkonu. První asistent režie obvykle pracuje s komparzem a aranžuje davové scény. Natáčení filmu: filmová produkce kapitola 1 Ftirn jako uměni: Tvořivost, technika s byznys ciást Filmové umění & natáčeni filmu I A „Když nikým nezvaný bloudíte po pláce, vždycky poznáte asistenta režie, protože je to zrovna on, kdo vás pravděpodobné vyhodí. Jeto právě asistent režie, který řve: ,Na místa!' - ,Ticho na pláce!' - .Půl hodiny na oběd!' a ,Pro dnešek hotovo!'Je to velmi rituální, podobně jako budíčky a večerky na vojenské základně, iritující a podivně uklidňující zároveň." Nezávislá producentka Christme Vachonová o asistentech režie 1.24 Stránka zo sto: vcoar clu HHr.hoockova Tilmu Ptáci [The flfrt/s, 1963) 1.25 K:no K-jny (2005) Ai-i rnuvaná previzuali:::-::;e. U některých produkcí existují ještě specializovanější role. Kaskadéry (stunt artists) bude řídit jejich koordinátor (stunt coordinator) a profesionální tanečníci budou pracovat s tanečním choreografem. Jestliže se ve filmu objeví i zvířata, bude na ně dohlížet jejich cvičitel (též drezér; wrangler). Na filmech už spolupracovali třeba kro-titel prasat (Šílený Max pod Kopulí hromu - Mad Max Beyond Thunderdome. 1985), hadů (Dobyvatelé ztracené archy - Raiders of the Lost Ark, 1981) či pavouků (Arachnofobie - Arachno-phobia, 1990). Dalším specializovaným týmem je štáb kameramana (photography unit). Vedoucím pracovníkem je kameraman (cinematographer nebo též director of photography čili DP). Je to odborník na fotografické procesy, osvětlování a kamerovou techniku. Již dříve jsme si ukázali, jak důležití byli při práci na zamýšlené podobě filmu Michaela Manna Collateral dva kameramani Dion Beebe a Paul Cameron (s. 25-26). Kameraman se radí s režisérem, jak bude která scéna osvětlována a natočena 1.26. Dohlíží na tyto pracovníky: - švenkr (též kameravodiů; camera operátor) ovládá kameru a mívá k dispozici asistenty, kteří zakládají film (zakladač), uzpůsobují a dodržují zaostření (ostřič), tlačí kamerový vozík a podobně; - vedoucí kamerové techniky (key grip) dohlíží na pracovníky kamerové techniky (grips), kteří přenášejí a rozestavují přístroje, rekvizity a další součásti prostředí či osvětlovací techniky; - vrchní osvětlovač (gaffer) je hlavní technik dohlížející na rozmístění a instalaci světel. Obdobou štábu kameramana je štáb zvukaře (sound unit) vedený mistrem zvuku (produc-tion recordist též zvaný sound mixer). Jeho hlavní úlohou je zaznamenávat dialogy během natáčení. Obvykle používá kazetový nebo digitální rekordér, několik druhů mikrofonů a zvukový stůl pro vyvážení a mixáž jednotlivých vstupů. Když nikdo z herců právě nemluví, snaží se mistr zvuku zachytit také ambientní zvuk. Tyto šumy později vyplní pauzy v dialozích. Štáb mistra zvuku tvoří: - mikrofonista (též bidloman; boom operator) manipuluje s mikrofonem na tyči (tágu či bidlu) a ukrývá radiomikrofony umístěné na kostýmech herců; - third man umisfuje další mikrofony, pokládá kabely a odpovídá za ambientní zvuk. Na výrobě některých filmů se podílí také sound designer. Ten se účastní již období přípravných prací a plánuje zvukový styl vhodný pro celý film. Štáb trikového natáčení (visual-effects unit) pod dohledem vedoucího pracovníka odpovídá za přípravu a natáčení trikových záběrů, miniatury, maskované záběry, CGI-grafiku a další technicky náročnější záběry 1.27. Během období přípravných prací režisér a filmový architekt rozhodnou, jaké triky budou zapotřebí, a vedoucí štábu trikového natáčení (visual-effect supervised potom pravidelně konzultuje práci svého štábu s režisérem a kameramanem. Štáb trikového natáčení tvoří i stovky pracovníků, počínaje loutkáři a modeláři až po odborníky na digitální kompozici. Mezi další pracovníky patří maskéri, kos-tyméři, kadeřníci a také řidiči, kteří převážejí členy štábu a herce. Během natáčení producenta zastupuje štáb producenta (producer's crew). Nej-důležitější z něj je tine producer, který se staré o každodenní organizaci, například o zajištění stravování a ubytování. Účetní (též ekonom; production accountant nebo production auditor) kontroluje výdaje, sekretariát produkce (production secretary) koordinuje telefonní komunikaci mezi jednotlivými štáby a producentem. Asistenti produkce (production assistants, PAs) různě vypomáhají, kde je zrovna zapotřebí. Nováčci ve filmovém průmyslu často začínají právě jako asistenti produkce. Všechno toto koordinované úsilí snad stovek pracovníků vede k mnoha tisícům metrů exponovaného filmu a k zaznamenanému zvuku. Každý záběr předepsaný ve scénáři nebo story-boardu režisér obvykle natáčí v několika verzích neboli jetích. Má-li být například ve filmu jeden záběr na hovořícího herce, režisér může jeho promluvu natočit v několika jetích a herce pokaždé požádat, aby daná slova podal jiným způsobem. Ne všechna jetí se vyvolávají a jenom jedno z nich se stane právě tím záběrem, který bude nakonec součástí výsledné podoby filmu. Nepoužitý materiál může být využit pro upoutávky (též foršpany či trailery) a elektronické press kity. Vzhledem k tomu, že scény jsou většinou natáčeny na přeskáčku, režisér a štáb musejí mít nějaký způsob, jak jednotlivá jetí označovat. Jakmile se spustí kamera, jeden pracovník ze štábu kameramana drží před objektivem klapku. Na ní je napsáno jméno filmu a označení scény, záběru a jetí. Horní pohyblivá část klapky udělá H ŕ-4 Ír t-i S If ■krt • '4 M1" Ľ ti ostrý zvuk, který během postprodukce mistrovi zvuku umožňuje synchronizovat zvukovou stopu s natočenými záběry 1,28. Každé jetí je tak označeno pro případné budoucí použití. Existují také elektronické klapky, které si automaticky pamatují jednotlivá jetí a poskytují digitální výstupy. Při natáčení scény dodržuje většina režisérů a techniků stále stejný postup. Zatímco štáb připravuje osvětlování a ozvučení, režisér nacvičuje scénu s herci a instruuje kameramana. Následně dohlíží na natočení hlavního záběru (master shot). Ten obvykle zachycuje kompletní akci či dialogy ve scéně a bývá natáčen několikrát. Poté jsou části scény změněny a natočeny ve větších detailech nebo z jiných úhlů. Těmto záběrům se říká coverage, přičemž každý z nich může vyžadovat několik jetí. Coverage většina režisérů nezřídka natáčí s užitím dvou či více 1.26 Při palácem' filmu Občan K..-:ne (Citizen Kone, VMi) re/iruic Orson Wollcs ze svého kolečkového křesla zcela napravo, kamc^eman Grecg Tcland se krči pcd kameio-i a herecko Dorothy Cominec-reová klečí nalevo. Vlevo vzadu seoí ski :ptka i 27 1 ,t ,i,rnl rrojí l i dinosaura pro mm t uocei>y své\: kl, V >>>irk "J ííU"! Park: ThS' Loot 'J'cc'J Mo') M. nlhy! n is e -> . on d* pn< tbuwr*/Jr. n ve ň'iír.u iror. Man (2008) v obloku pokryiém senzory, kieré dekážou zachyčl pohyc. 1.31 Tatá? scéna částec-rié doplnená počítačovou animací. ■Hl IS« ■^■'^.46 «•AT*", .-fc- jfs "jss ,Moi>ji .& JL .. Zatímco jedni členové střihačova štábu řadí natočený materiál, druzí mění podobu záběrů na počítači. Jestliže se natáčelo na filmový materiál, je každé okénko jedno po druhém naskenováno do souborů, a tvoří tak digitální intermediát (Dl). S tím je možné různě manipulo-' vat, například pozměňovat vzhled okének pomocí digitální barevné korekce (digitat color grading). Odborník zabývající se korekcí barev pracuje na nízkorozpočtových filmech sám, u filmů s vyšším rozpočtem dohlíží na skupinu asistentů. Při vytváření zvláštních efektů filmařům pomáhá CGI (počítačově generovaný obraz; computer-generoted imagerý).6 Role CGI může být velmi prosté - má třeba vymazat rušící element v pozadí nebo vytvořit dav jen z několika diváků. George Lucas se nechal slyšet, že kdyby herec mrkl, kdy neměl, digitálně by toto mrknutí odstranil. CGI může též vytvořit i svět, který by jinak nebyl na filmovém materiálu myslitelný i.32. Počítače umí vyčarovat fotorealistic-ké postavy, jako je třeba Glum ve filmu Pán prstenů (s. 240-241). Ačkoli se živnou půdou pro rozvoj CGI staly sci-fi a fantasy filmy, výhod CGI využívají i všechny ostatní žánry - od komického zmnohonásobení jediného herce ve filmu Karlík a továrna na čokoládu (Charlie and the Cho-cotate Factory, 2005) až po děsivý realismus digitálně vylepšeného vylodění na pláži Omaha ve filmu Zachraňte vojína Ryana (Saving Priváte Ryan, 1998). V Podivuhodném příběhu Benjamina Buttona (The Curious Case of Benjamin Button, 2008) nahradilo CGI tradiční líčení, což dodalo věrohodnosti stárnutí postav v podání Brada Pitta a Cate Blanchettové. A Jakmile se setříděné záběry blíží koneč- né verzi, střihač zvuku (sound editor) převezme zodpovědnost za vytvoření zvukové stopy. Režisér, skladatel, střihač a střihač zvuku zhlédnou film a dohodnou se, kde bude hudba a kde ruchy. Tomuto procesu se říká spotting. Střihač zvuku má někdy spolupracovníky, kteří se specializují na mixáž dialogů, hudby nebo ruchů. V konečné podobě filmu obvykle zůstane překvapivě málo ze zvuku nahraného během natáčeni. Často se totiž minimálně polovina dialogů postprodukčně nahrává znovu, a to během procesu zvaného postsynchron (automated dialogue repla-cement; ADR). Postsynchron obvykle nabízí kvalitnější zvuk než ten zaznamenaný během natáčení. Střihač zvuku nahrává ve studiu herce pronášející své promluvy (to se nazývá dabing), přičemž zvuk nahraný na pláce jim slouží jako pomocný zvuk (guide track). V postsynchronech pak bývají přidávány i nesynchronizované promluvy, například šum davu (v Hollywoodu se mu říká „walla"). A podobně bylo při natáčení nahráno poměrně málo ruchů, které ve filmu uslyšíme. Střihač zvuku přidává ruchy buď pomocí databáze již existujících zvuků, nebo vytváří nové přímo pro daný film. Rutinně vyrábí zvuky kroků, nárazů aut, výstřelů z pistolí a úderů pěstmi (které jsou často imitovány úderem sekerou do melounu). Ve filmu Terminátor 2: Den zúčtování (Terminátor 2: Judgement Day. 1991) byl zvuk kybor-ga T-1000 procházejícího skrz vězeňské mříže vytvořen pomocí zvuku, který vydává psí žrádlo pomalu klouzající z plechovky, Ruchaři mají velmi citlivý sluch. Jeden dlouholetý odborník vysvětlil rozdíly mezi zvuky dveří takto: „Zavírání dveří do koupelny rozvíří vzduch daleko méně než zavírání dveří do komory. Zavírání vstupních dveří musí znít bytelně, musíte v něm slyšet zvuk závory... Nemůžete jen tak zvolit dveře, jaké se vám zachce, musíte si být jisti, že jsou to ty správné." Střih zvuku je dnes stejně jako střih obrazu závislý na počítačové technice. Střihač zvuku může shromažďovat zaznamenané zvuky v databázi a podle své vůle je třídit a řadit. Kvalita zvuku se dá digitálně modifikovat - je možné upravit vysoké nebo nízké frekvence, změnit výšku, rezonanci, úroveň nebo rychlost. Dunění a hukot podvodní akce ve filmu Hon na ponorku byly zpomaleny a upraveny z tak přízemních zvukových zdrojů, jakými jsou potopení potápěče do bazénu, bublající voda ze zahradní hadice nebo hukot klimatizace v Disneylandu. Jeden z filmových techniků nazval digitální střih zvuku „zvukovým sochařením". Do diskuse o zvukové stopě se během postprodukce zapojí také hudební skladatel. Dá dohromady hudební scénář, v němž se uvádí, kde přesně a jak dlouho bude hudba hrát. Skladatel napíše filmovou hudbu, i když ji pravděpodobně nebude sám instrumentovat. Zatímco skladatel komponuje, hrubý sestřih je sladěn s prozatímním mixem (temp dub), tedy doprovodem pocházejícím z již nahraných písní nebo skladeb klasické hudby. Filmovou hudbu muzikanti nahrají podle tzv. click tracku, což je řada synchronizačních bodů v obraze, jakýsi určitým způsobem nastavený metronom, jehož úhozy jsou sladěny s konečným sestřihem filmu. Dialogy, ruchy a hudba jsou nahrané na zvláštních stopách a i ty nejnepatrnější zvuky mohou být na samostatné stopě. Během mixáže zvuku se u každé scény několikrát přehrává obrazová stopa - jedenkrát pro každou část zvukové stopy -, aby byly obraz a zvuk naprosto přesně synchronizovány. Tuto práci provádí rerecording mixer, což je odborník, který obvykle dohlíží na tým dalších pracovníků. Každá scéna se může skládat z desítek stop jednotlivých zvuků, které se všechny společně mísí. V tomto momentě je zapotřebí provést vyrovnání, zkreslo-vací efekty a jiné úpravy. Režisér obvykle dohlíží na závěrečnou fázi mixáže, kdy konečné sladění zvuku vede k finální mixáži. Pracuje se s takovým množstvím zvukových stop, že režisér často může změnit i hudební instrumentaci - prostě zrušit některý hudební nástroj nebo zvýšit hlasitost jedné části orchestru. Pq dokončení mixáže se finální mixáž (master track) přepíše na zvukový 35mm filmový pás, na němž je zakódována jako optická nebo digitální informace. Originální negativ, jenž byl zdrojem denních prací a z něhož se vyrábí pracovní kopie, je příliš cenný na to, aby se z něj vyráběly filmové kopie, které jdou do kin. Obvykle laboratoř vyvolá z negativu duplikačnl kopii (též zvaná intermediát pozitiv; interpositive), z něhož poté vznikne duplikátní negativ (též intermediát negativ; inter-negative). Ten je následně upraven v souladu s konečným střihem a slouží jako hlavní zdroj filmových kopií. Případně se digitálním naskeno-váním okénka po okénku z duplíkátního negativu vytvoří digitální intermediát (digital intermediate). Výsledek je pak zpětně nahrán na filmový materiál jako duplikátní negativ. Digitální intermediát umožňuje kameramanovi jednoduše upravit barvu, odstranit škrábance i prach a přidat zvláštní efekty. I Natáčení I filmu: filmová produkce kopí.olg 1 Film jako umě sílí Tvořivost, iechnika a byznys J Filmové umění a natáčení filmu „Dialogové postsyn-chrony ve fitmu Apokalypso se strašlivě vlekly kvůli hercům, protože v postsynchronech musel být předělán zvuk pro celý film. Proto byli po natáčení herci zavřeni v nahrávací místnosti dlouhé dny a překřikovali buďzvuk helikoptéry, nebo lodě." Walter Mureh, mistr zvuku 1,32 Star Wars: Epizodo l! - Kíonv útočí. Při v/dušnó honičce ve městě Corus-caníu byli horci mláceni přeci modrou nebo zelenou plor.ly.u, poľwííu pohybující se vozidla byla generována oočfloč^m. Když je duplikátní negativ hotov, přidá se s obrazem synchronizovaný finální mix zvuku. První kompletní pozitivní kopie obsahující obraz i zvuk se nazývá první kombinovaná kopie (answer print). Poté, co ji schválí režisér, producent a kameraman, vyrábí se distribuční kopie (release print). Výhodou digitálního inter-mediátu je, že pokud se používané duplikátní negativy opotřebují, dají se z něj vyrobit duplikátní negativy nové. Všechny tyto nově vytvořené duplikátní negativy mají původní kvalitu, aniž by se při tom musel použít originální negativ nebo duplikační kopie. Práce na filmu nekončí vyrobením filmové kopie pro uvedení v kinech. Štáb postprodukce připravuje za konzultace s producentem a režisérem verze pro aerolinie a televizní stanice. Pokud je film úspěšný, může být na DVD vydána rozšířená verze filmu nebo „director's cut" . V některých případech se pro uvedení v různých zemích připravují různé verze filmu. Pořadí scén ve filmu Sergia LeoneUo Tenkrát v Americe (Once Upon a Time in America, 1984) bylo pro uvedení v USA zcela zpřeházeno a filmové kopie filmu Stanleyho Kubrícka Spalující touha (Eyes Wide Shut, 1999) uvedené v Evropě obsahovaly daleko více nahoty než kopie uvedené v USA, na nichž byly některé nahé páry zakryty digitálně přidanými postavami v popředí. Když jsou jednotlivé verze odsouhlaseny, každá z nich je zkopírována na výchozí video-pásku (master videotape) nebo na pevný disk, což jsou pak zdroje budoucích verzí. Přepis na video si často vyžaduje další rozhodování o kvalitě barev a vyváženosti zvuku. Proces filmové výroby se objevuje v mnoha hraných filmech. Film Federica Felliniho 8 íí (1963) ukazuje přípravnou fázi filmu, jenž je ovšem zapomenut dřív, než začne samotné natáčení. Filmy Americké noc Francoise Truffauta, Velké trable malého města (State and Main, 2000) Davida Mameta, Nominace na Oscara (For Your Consideration, 2006) Christophera Guesta a Život v oblouznění (Living in Oblivion, 1995) Torna DiCilla se všechny odehrávají v průběhu natáčení filmu. Děj filmu Briana De Palmy Výstřel (Blow Out, 1981) začíná, když se sestřihává zvuk níz-korozpočtového filmu, a Zpívání v dešti (Singirí in the Rain, 1952) představuje celý proces výroby filmu, přičemž poslední záběr vyplní ohromný reklamní billboard na film nazvaný Zpívání v dešti. Umělecké důsledky výroby filmu Tvorba každého umělce je něčím omezována: časem, finančními prostředky nebo dostupnými možnostmi. Ze všech umění se film potýká snad s nejvíce omezeními. Musí se dodržovat rozpočet, respektovat termíny, počasí i lokace jsou nepředvídatelné a koordinace jakékoli skupiny lidí přináší problémy, s nimiž nelze dopředu počítat. I hollywoodské blockbustery, jež se na první pohled těší absolutní svobodě, bývají v mnohém omezovány. Filmaři pracující s velkým rozpočtem se občas unaví koordinací stovek pracovníků a žonglováním s miliony dolarů a začínají toužit po menších projektech nabízejících více času při rozmýšlení nad tím, co by bylo v danou chvíli nejlepší. Jestliže si uvědomíme, že každý film během své výroby čelí řadě omezení, se kterými se musí pomocí různých kompromisů vyrovnávat, více je oceníme. Když Mark a Michael Polisho-vé vymýšleli svůj nezávislý film Dvojčata Fallso-va z Idaha (Twin Falls Idaho, 1999), plánovali, že se děj bude odehrávat v několika zemích. Náklady spojené s cestováním a natáčením v lokacích je však donutily změnit zápletku filmu: „Museli jsme se rozhodnout, jestli film vypráví o dvojčatech, nebo o cestování." Podobně může film již ve stadiu psaní scénáře ovlivnit angažování schopného režiséra. V původním scénáři k filmu Svědek (Wit-ness, 1985) byla hlavní hrdinkou Ráchel, vdova z amišské komunity, do níž se zamiluje policista John Book. Ústřední dějovou linii tvořil milostný románek a Rachelin rozporuplný vztah k Booko-vi. Režisér Peter Weir chtěl ale zvýraznit rozpor mezi pacifismem a násilím. William Kelley a Earl Wallaoe proto přepsali scénář, v němž zdůraznili detektivní linii, přičemž do popředí postavili Boo-ka a problém vzniklý zanesením městské zločinnosti do světa mírumilovné komunity Amíšů. Scenáristé čelili novému omezení a nalezli pro scénář k filmu Svědek novou formu. Někteří filmaři se snaží navzdory omezením posouvat hranice toho, co je chápáno jako proveditelné. Výroba filmu Občan Kane, který budeme rozebírat v dalších kapitolách, byla v mnoha ohledech zcela novátorská. Ovšem i tento projekt se musel podřídit studiovým rutinám a omezením daným tehdejší technikou. Častěji ale filmaři pracují s tímtéž souborem možností, který mají k dispozici i ostatní. Při režírování filmu Colloteral se Michael Mann rozhodl využít digitální kamery, minimálního umělého osvětlování a struktury scénáře, pro něž by se mohli stejně tak rozhodnout i jiní filmaři pracující v roce 2004 - na rozdíl od nich však Mann viděl ve využití těchto postupů nové možnosti. Jeho volby zároveň vedly k experimentům s novým druhem osvětlování, tedy k použití panelů s elektrolumi-niscenčním displejem (ELD) pro osvětlení interiéru taxi. Podobného vizuálního stylu předtím žádný jiný film nedosáhl, ale brzy ho další filmy začaly kopírovat. Všechno, čeho si můžeme v konečné podobě filmu všimnout, pramení z rozhodnutí filmařů během jeho výroby. Naše studium filmového umění jsme začali přehledem jednotlivých fází vzniku filmu, což nám pomůže pochopit některé z možností, kterě obrazy a zvuky nabízejí. V dalších kapitolách budeme probírat umělecké důsledky rozhodnutí učiněných v průběhu výroby filmu - všechno od strategií vyprávění příběhů až k postupům v inscenováni, natáčení, střihu a práci se zvukem. Filmaři vytvářejí filmovou formu a styl volbami v rámci omezení, kterým čelí během výroby filmu. Mody produkce Studiové produkce Pečlivě strukturovaná organizace práce, jak byla popsána výše, je charakteristická pro studiovou filmovou výrobu. Mezi nejslavnější hollywoodská studia patřily firmy Paramount, Warner Bros., Columbia a další, jejichž vliv byl nejvýraz-nější ve dvacátých až šedesátých letech 20. století. Tyto společnosti vlastnily veškeré vybavení a rozlehlé provozy, přičemž s většinou pracovníků měly podepsané dlouhodobé smlouvy. Všechny projekty plánovalo u každého z těchto studií vedení, a to pak pověřovalo konkrétní vedoucí pracovníky, aby ze stálých zaměstnanců studia vybrali členy štábu a obsadili herecké role. Studia byla dobře fungujícím obchodem a stála u zrodu tradice pečlivého dokumentování celého výrobního procesu v písemných záznamech. Na začátku každého projektu byly různé verze scénáře; během výroby se zaznamenávalo vše o natočeném materiálu, záznamu zvuku, práci se zvláštními efekty a laboratorních výsledcích; během postprodukce se katalogizovaly informace o všech záběrech zpracovávaných při střihu, notové záznamy a údaje o mixáži, dabingu a podobě titulků. Tomuto způsobu uchovávání záznamů zůstávají v případě vysokorozpočtových produkcí studia věrná i dnes, ovšem záznamy už zpracovávají především počítače. Třebaže mohou studiové produkce trochu připomínat pásovou výrobu, v porovnání s tovární montáží aut nebo televizorů vyžadovaly větší spolupráci mezi lidmi a zároveň bývaly vždy více tvořivější a méně předvídatelné. Každý film je jedinečný produkt, nejde o repliku nějakého prototypu. Ve studiovém natáčení se zkušení specialisté podílejí na vytváření jedinečného produktu, přičemž neustále respektují „plány" připravené vedením 1.33. Centralizovaný systém studiových produkcí dnes již takřka vymizel. Giganti hollywoodského zlatého věku se proměnili především Natáčeni filmu: íiímová produkce kiipitrjlal Film jako umění; Tvořivost, technika a byznys Čiilil I Filmové a natáčení filmu v distribuční společnosti, i když často podněcují, financují a kontrolují výrobu filmů, které distribuují. Dříve měla studia smlouvy s hvězdami a štábem, takže tatáž skupina lidí mohla společně pracovat na jednom filmu za druhým. Nyní je každý film plánován jako samostatný balíček a režisér, herci, štáb i technici jsou najímáni speciálně pro daný projekt. I když studio může štábu poskytnout vlastní ateliéry, dekorace a kanceláře, producent se většinou ještě dohodne s dalšími firmami, aby obstaraly kamery, catering, lokace, zvláštní efekty a cokoli dalšího, co je zapotřebí. Jednotlivé výrobní fáze se však příliš neliší od toho, jak je známe z dob největšího rozkvětu studiové produkce. Výroba filmu se vlastně výrazněji zkomplikovala až v nedávné době, zejména kvůli výraznému navyšování rozpočtů a rozvíjejícím se možnostem digitálně vytvářených zvláštních efektů. Například závěrečné titulky filmu Titanic (1997) obsahují více než tisíc čtyři sta jmen. Exploatační filmy, nezávislé produkce a „vyrob si sám" (DIY) k Ne všechny filmy s výše popsanou orga- nizací dělby práce disponují vysokým rozpočtem od velkých filmových společností. Existují také nízkorozpočtové exploatační filmy vyrobené na zakázku specifického trhu - dříve pro okrajová kina a autokina, nyní pro videopůjčovny a video-trh. Troma Entertainment, výrobce filmu Toxický mstitel (The Toxic Avenger, 1985), je zřejmě nej-známější exploatační společností produkující horory a lechtivé komedie pro teenagery, jejichž rozpočet nepřesahuje sto tisíc dolarů. Nicméně i filmaři pracující pro tyto společnosti si obvykle dělí práci podle studiových zvyklostí. Existují zde pozice producenta, režiséra a podobně, přičemž také úkoly během natáčení bývají děleny způsobem, který přibližně odpovídá praktikám masové výroby filmů. Filmaři jsou však nezřídka při vzniku exploatačních produkcí okolnostmi donuceni, aby se ujali více pracovních pozic najednou. Robert l Rodriguez natočil film El Mariachi (1992) ve špa- ; nělštině jako exploatační film pro videotrh. Jedena- f dvacetiletý režisér byl současně producentem, scenáristou, kameramanem, švenkrem, fotografem a zvukařem. Rodriguezův kamarád Carlos Gallardo _■, ve filmu hrál, spolu s ním ho produkoval a spo- ; lupracoval na scénáři. Pracoval také jako vedou- » cí produkce a kamerová služba. Stravu pro herce a štáb zajišťovala Gallardova maminka. El Mariachi : stál nakonec něco kolem sedmi tisíc dolarů. r ■ Většina exploatačních filmů se na rozdíl i od El Mariachiho do kin nedostane, ovšem mohou ; se v nich objevit jiné nízkorozpočtové filmy, kte- i rým se nepřesně říká nezávislé. Tyto filmy jsou < vyráběny pro kina, ale nejsou financovány žád- t ným z velkých distributorů. Někteří velmi známí | nezávislí režiséři, jako například Spike Lee, David J Cronenberg nebo Joel a Ethan Coenové, upřed- { nostňují práci s daleko nižším rozpočtem, než | bývá ve filmovém průmyslu obvyklé. Menší závis- t lost na investorech dává filmařům větší svobo- | du ve výběru příběhů a hlavních představitelů. f Obvykle je to režisér, jenž projekt vymyslí a spo- f léčně s producentem ho realizuje. Finance často j pocházejí od evropských televizních společnos- j- tí, a pokud se projekt jeví jako slibný, koupí prá- I va na jeho uvádění některý z hlavních amerických { distributorů. Například nízkorozpočtový film Davi- I da Lynche Příběh Alvina Straighta (The Straight i Story, 1999) financovaly francouzská a britská I televize a až poté ho do distribuce zakoupila spo- t lečnost Disney. Výroba filmu Dannyho Boyla j Milionář z chatrče (Slumdog MiUionaire, 2008) I stála asi patnáct milionů dolarů. Kdyby se společ- j nost Warner Bros. nevzdala distribučních práv, byl i by film uveden pouze na DVD. Milionáře z chatrče j se ale nakonec ujal distributor artových filmů Fox | Searchlight a film dosáhl neočekávaného kritické- § ho i finančního úspěchu. Zhruba polovina Milio- ,| náře z chatrče byla natočena na 35mm materiál, { zbytek byl nasnímán na digitální kamery s rozliše- 1 ním 2K, které jsou menší a zjednodušily natáčení i v přeplněných ulicích Bombaje. 1 Jak lze předvídat, natáčení nezávislých filmů bývá organizováno velmi podobným způsobem jako při produkci ve velkém studiu. Protože jsou však projekty méně finančně náročné, režisér může vyžadovat větší kontrolu nad výrobním procesem. Například Woody Allen má podle smlouvy právo přepsat a znovu natočit i delší části filmu, a to klidně až po vzniku prvního sestřihu. Kategorie nezávislých produkcí je rozsáhlá a vejdou se do ní i skromnější projekty méně známých filmařů. Jako příklad uveďme filmy Victora Nufieze Uleeovo zlato (Ulee's Gold, 1997), Phila Morrisona Junebug (2005) a Miran-dy Julyové Já a Ty a všichni ostatní (Me and You and Everyone We Know, 2005). I když jsou rozpočty nezávislých filmů daleko nižší než rozpočty většiny komerčních produkcí, i tak se musí potýkat s mnohými překážkami 1.34. Filmaři někdy musí financovat projekt sami, případně s finanční pomocí příbuzných a přátel. Musí si rovněž sami nalézt distributora, který se zaměřuje na nezávislé a nízkorozpočtové filmy. I tak ale mnozí filmaři věří, že výhody nezávislých produkcí převažuji nad jejich nevýhodami. Nezávislé produkce se mohou věnovat tématům, jež vysokorozpočto-vé studiové projekty ignorují. Žádné filmové studio by nepodpořilo film Jima Jarmusche Podivnější než ráj (Stranger Than Paradise, 1984) nebo film Kevina Smithe Mladí muži za pultem (Cterks, 1994). Protože nezávislé filmy k pokrytí svých nákladů nepotřebuji početné publikum, mohou být osobnější a kontroverznější. Bez ohledu na výši rozpočtu ale proces filmové výroby stále spočívá na základních rolích a fázích, zavedených během studiové éry. Skromné produkce Při velkých a nezávislých produkcích pracuje na filmu mnoho lidí, z nichž se každý specializuje na jednu konkrétní úlohu. Také se ale stává, že jeden člověk dělá vše: vymyslí film, financuje ho, hraje v něm, stojí za kamerou, zaznamenává zvuk a vše pak dává dohromady. ; Mody produkce kapitola 1 Film jako uměni: Tvořivost, technika a byznys j F i ijn océ umórii a natáčej filmu A „Všichni ve Spojených státech zoufale potřebují v hloubi duše věřit, že jednou přijde zlom v jejich životě a oni opustí své pozice likvidátorů pojistných události, sekretářek v právních kanceLářích, autorizovaných účetních znalců či gangsterů, vyhodí si z kopýtka a natočí svůj vlastní nízkorozpočtový tilm. Bez toho je budoucnost příliš bezútešná." joe Queenan, kritik a nezávislý filmař H Filmy nezávislé a filmy vyrobené ve studiích nejsou vždy tak odlišné. Takové filmy zřídka uvidíme v komerčních kinech, ale v oblasti experimentální a dokumentární kinematografie mají nezastupitelnou roli. Například díla Stana Brakhage patří mezi ty nejpřiznanější osobní filmy, jaké vůbec existují. Některé z nich, jako Window Water Baby Moving (1959), jsou lyrickými studiemi jeho domova a rodiny 1.35. Jiné, například Dog Star Man (1964), se řadí mezi mytická pojednání o přírodě a další, třeba film 23'" Psalm Branch (1967), jsou kvazidokumentárními zamyšleními nad válkou a smrtí. Brakhage své filmy financoval z vlastních zdrojů či z grantů a sám je plánoval, točil a střihal takřka bez pomoci. Když pracoval ve filmové laboratoři, tak si své filmy také vyvolával a vyráběl filmové kopie. Brakhage natočil více než sto padesát filmů a dokázal, že filmař sám může být i řemeslníkem, jenž vykonává všechny základní role, které jsou při výrobě filmu nezbytné. Skromné produkce obvykle využívají digitální video nebo 16mm filmový materiál. Finanční podporu si často zajišťují filmaři samotní, případně pochází z grantů či od ochotných přátel a příbuzných. Neexistuje téměř žádná dělba práce: filmař dohlíží na veškeré úkoly spojené s natáčením filmu a mnohé z nich přímo vykonává, Ačkoli někdy vypomáhají technici či herci, umělecká rozhodování spočívají na filmaři. Experimentální film Mayi Derenové Odpoledni osidla (Meshes of the Afternoon, 1943) natočil její manžel Alexander Hammid, ale ona film napsala, režírovala, střihala a hrála hlavni postavu 1.36. Amos Poe natočil film Empire II (2007) tak, že umístil malou digitální kameru do okna svého manhattanského bytu a během celého roku nárazově, v různých intervalech, zaznamenával jednotlivá okénka 1.37. Poe si film sám sestřihal, digitálně upravil obraz a sestavil zvukovou stopu z různých již existujících písní a původní Madero-vy hudby. Podobné skromné produkce bývají běžné také při natáčení dokumentů, Francouzský antropolog Jean Rouch natočil několik filmů buď zcela sám, nebo jen s malým štábem. Snažil se -| v nich zaznamenat život neprobádaných skupin | domorodců žijících v málo známých kulturách. * Svůj první známější film Šíleni mistři (Les Maitres fous, 1955) Rouch sám napsal, režíroval i natáčel. ^ Zkoumá v něm obřad ghanského kmene, jehož členové žijí dvojí život: většinu času pracují jako ŕ mizerně placení dělníci, ale ve svých rituálech se 5 dostávají do zběsilého transu a přijímají identity . svých kolonizátorů a nadřízených. \ Podobně strávila Barbara Koppleová \ čtyři roky natáčením filmu Harlan (Harlan County, | U.S.A., 1976). Jde o záznam boje kentuckých hor- | níků za odbory. Když od několika nadací konec- | ně získala finance, žila se svým malým štábem J během třináctiměsíční stávky společně s horní- | ky. V průběhu natáčení Koppleová zaznamenáva- | la zvuk, pomáhala kameramanovi Hartu Perrymu f a někdy i osvětlovala. Velký štáb byl nemyslitelný { nejenom z důvodů rozpočtu, který měla Koppleo- f vá k dispozici, ale také proto, že filmaři museli při- | rozené splynout s komunitou. Stejně jako horníci I byli i filmaři pod neustálou hrozbou násilí ze stra- j ny stávkokazů 1.38. { i Někdy se ze skromné produkce stane | produkce kolektivní. Místo toho, aby projekt tvořil I jeden filmař, spolupracuje na něm stejným dílem I hned několik tvůrců. Skupina má společné cíle I a demokraticky se rozhoduje o průběhu natáče- I ní. Někdy si také tvůrci postupně předávají role: { zvukař může dalši den pracovat jako kamera- I man. Nedávným příkladem kolektivní produkce je | kanadský film Rychlý běžec (Atanarjuat: The Fast | Runner, 2001). Tři Inuité (Zacharias Kunuk, Paul | Apak Angilirq a Paul Qulitalik) a jeden Newyorčan I (Norman Cohn) založili v roce 1990 firmu Igloolik § Isuma Productions. Poté, co natočili několik krát- | kých filmů a televizní seriál, dala tato skupina f dohromady scénář na motivy lidové pověsti o lás- | ce, vraždě a pomstě. S financemi od televizní sta- | nice a Národního filmového výboru (National Film | Board) strávil štáb a herci šest měsíců natáče- * ním na Arktidě, přičemž bydleli ve stanech a jedli j tulení maso. Jak vysvětluje Cohn: „Nemáme žádnou hierarchii. Není zde režisér ani jeho první, druhý, třetí nebo čtvrtý asistent. Jsme parta lidí, kteří se snaží přijít na to, jak natočit tento film." Život Inuitů je velmi společenský, takže se během práce na projektu tvůrčí kolektiv Iglooliku rozšířil i o místní obyvatele. Někteří z nich se museli znovu naučit, jak se tradiční cestou vyrábějí nástroje a oblečení z kostí, kamene a zvířecích kůží. Cohn k tomu poznamenal: „Inuitský způsob myšlení je velmi jednotný. My jsme náš film natočili po inuitsku: díky dohodě a spolupráci." Rychlý běžec předvádí ty nejlepší vlastnosti digitálního Beta videa 1.39, díky čemuž získal roku 2002 cenu za nejlepší debut na Mezinárodním filmovém festivalu v Cannes. To přesvědčilo lidi, že: „...banda Eskymáků z míst, kde lišky dávají dobrou noc, může být natolik schopná, že dokáže natočit film," dodává Norman Cohn. Skromné produkce umožňují filmařům udržet si naprostou kontrolu nad projektem. Rozvoj digitálních videoformátů tyto produkce zviditelnil. Filmy Všichni možní sběrači a já (Les glaneurs et la glaneuse, 2000; 6.42), The Yes Men (2003), Setkání na konci světa (Encoun-ters at the End of the World, 2007) a další nedávno uvedené filmy dokládají, že na filmovém trhu a festivalech je místo pro filmy natočené jediným filmařem nebo minimálním výrobním štábem. Mody produkce kapiiola i Film iako umění: Tvořivost, technika a byznys část I Filmové umění a natáčení filmu il Více informací o Poeo-vě filmu Empire II a odkaz na jeho webové stránky najdete na: www.davidbordweU.net/ bloa/?p*170B 1.35 The Riddle of Lumen (1972). Slon iirakhage p-oměp.il stíny a Každodenní p/edmáty dc sugestivních a pooívuhodnýcn tvarú. 1.36 Odpoledr.ivoidto. Maya Darenová, režisérka a hlavní představitelka filmu, Uvedeni amatérských a poloproíesionál-ních digitálních kamer a cenově dostupný software pro počítačovou postprodukci vedly k rozšíření přístupu „vyrob si sám" (DIY). Jedinci nebo malé skupiny amatérů mohou natáčet vlastní filmy a sdílet je prostřednictvím YouTube nebo jiné webové stránky na internetu. Zřejmě nejvýznam-nější DIY film je projekt Arina Crumleye a Susan Buiceové Čtyřoká monstra (Four Eyed Monsters, 2005), audiovizuální rekonstrukce jejich nekonvenčního milostného vztahu. I když byl film promítán v několika kinech a na několika festivalech, hlavním distribučním kanálem bylo DVD, které Crumley a Buiceová sami vydali. Dvojice propagovala svůj film na vlastní webové stránce a také na Second Life a YouTube. Film Čtyřoká monstra nakonec dosáhl toho, že byl uveden na kanále Independent Film Channel, který rovněž zajistil uvedení nové verze tohoto filmu na DVD. Umělecké důsledky jednotlivých modů produkce Filmy třídíme podle toho, jak byly vyrobeny. Rozeznáme dokument od fíkänlho filmu poněvadž se liší jejich výrobní fáze. Dokumentaristé obvykle dohlížejí pouze na určité proměnné během období přípravných prací, období natáčení a dokončovacích prací. Některé části (jako scénář a herecké zkoušky) mohou být vypuštěny, zatímco jiné (jako je prostředí, osvětlování a chování postav) jsou sice přítomny, ale často nad nimi dokumentarista nemá žádnou moc. Při rozhovorech se svědky určité události má filmař obvykle kontrolu nad prací kamery a nad střihem, ale zároveň svědky nenavádí, co mají dělat nebo říkat. Například dokument Hledání konsenzu: Noam Chomsky a média (Manufacturíng Consent: Noam Chomsky and the Media, 1992) neměl žádný scénář. Filmaři Mark Achbar a Peter Wintonick místo toho natáčeli dlouhé rozhovory s Chom-ským, jenž vysvětloval své myšlenky. Pro fjkční film je naopak typická daleko větší kontrola nad přípravnou fázi a nad samotným natáčením. Střihový dokument je sestaven z již existujících obrazových a zvukových materiálů, které poskytují historické podklady k pojednávanému tématu, Autor střihového dokumentu může fázi natáčení omezit na minimum a stvořit příběh pouze z archivních materiálů. K seriálu Moc nočních můr aneb Vzestup politiky strachu (The Power of Nightmares: The Rise ofthe Politics of Fear, 2004) nashromáždil Adam Curtis týdeníky, televizní záběry, reklamy a ukázky z fikčních filmů, aby poukázal na vzrůst fundamentalistické politiky a náboženství po druhé světové válce. Ještě jeden druh filmu můžeme odlišit na základě způsobu jeho výroby. Animovaný film se natáčí okénko po okénku. Obrazy je možné kreslit přímo na filmový pás, snímat je kamerou nebo natáčet trojrozměrné modely, jako jsou například figurky ve filmech s Wallacem a Gro-mitem. Ale třeba film Mrtvá nevěsta Tima Burto-na (Corpse Bride, 2005) byl vyroben bez použití filmových kamer. Místo toho byl každý rámeček zaznamenán na digitální fotoaparát a pak přepsán na film. Dnes je většina animovaných filmů - ať už míří do kin, nebo na internet - vyrobena pomocí příslušného softwaru přímo na počítači. Výroba a autorství Proces výroby má pro film jako umění i další důsledky. Často se ptáme: Kdo je vlastně „autor", osoba odpovědná za film? Při produkcích, na nichž se podílí jediný člověk, musí být autorem on sám - Stan Brakhage, Louis Lumiěre, vy. Důsledkem kolektivní produkce je kolektivní autorství: autorem je celá skupina. Otázka autorství začne být složitá v případě velkých produkcí, zejména těch řízených studii. A Studiové produkce přidělují role toli- ka lidem, že je často obtížné určit, kdo co kontroluje nebo kdo o čem rozhoduje. Je autorem producent? V době rozkvětu hollywoodského systému producent někdy neměl s natáčením nic společného. Scenárista? Jeho scénář může být v průběhu natáčení a střihu zcela změněn. Máme co do činění se skupinovým autorem jako u kolektivních produkcí? Taky ne, protože zde existuje hierarchie, v níž významná rozhodnutí činí jen několik důležitých hráčů. A navíc - když nás bude zajímat nejen kontrola a rozhodování, ale také osobitý styl, je snad jasné, že někteří z pracovníků studia zanechávají na filmech, které spoluvytvářejí, zřetelné a jedinečné stopy. Kameraman Gregg Toland, výtvarník Hermann Warm, návrhářka kostýmů Edith Headová, choreograf Gene Kelly - přínos těchto lidí je v některých filmech nepřehlédnutelný. Jak potom tedy u filmu vyrobeného velkým studiem k problému autorství přistupovat? Většina odborníků chápe jako hlavního „autora" filmu režiséra. I když scenárista připraví scénář, další fáze výroby filmu ho mohou změnit k nepoznání. Ačkoli producent řídí celý proces výroby, zřídka má kontrolu nad veškerým děním na pláce. Je to režisér, kdo dělá klíčová rozhodnutí týkající se hereckých výkonů, inscenování, osvětlování, rámování, střihu a zvuku. Celkově vzato, je to režisér, kdo má nejvíce kontroly nad tím, jak bude film vypadat a znít. To neznamená, že režisér je odborník na každou profesi nebo že dohlíží na každičký detail. Může zadat úkoly lidem, kterým důvěřuje, přičemž obvykle pracuje se stejnými herci, kameramany, hudebními skladateli a střihači. Ve studiové éře se režiséři naučili, jak ve filmu jako celku skloubit různorodé talenty herců a členů štábu. Zvláštní nadání Humphreyho Bogarta jinak využil Michael Curtiz ve filmu Casablanca (1943), jinak John Huston v Maltézském sokolovi (The Maltesg Falcon, 1941) a ještě jinak Howard Hawks v Hlubokém spánku (The Big Sleep, 1946). Kameramanské umění Gregga Toíanda jinak uplatnil Orson Welles ve filmu Občan Kane a jinak William Wyler v Nejlepších letech našeho života (The Best Years of Our Lives, 1946). V padesátých letech minulého století označovali mladí francouzští kritici slovem auteur (autor) hollywoodské režiséry, kteří sice pracovali v rámci hollywoodského studiového systému, ale přesto podle nich přišli se specifickým přístupem ke kinematografii. Američtí kritici tuto „auteur theory" brzy přijali a později se stala základním konceptem pro studenty i pedagogy filmových studií. I dnes můžete tu a tam číst recenze nebo zahlédnout ukázku v televizi, kde se tento pojem objevuje - zůstal běžným označením respektovaných režisérů. ■ Dobře zavedení současní režiséři jsou schopni velké produkce do značné míry kontrolovat. Steven Spielberg nebo Ethan a Joel Coe-nové mohou třeba trvat na ručním střihu místo digitálního. Robert Altman zase neměl rád post-synchrony a ve filmu využíval kontaktního zvuku, jak to jen šlo (totéž dělá Martin Scorsese). V době hollywoodského studiového systému režiséři svůj vliv uplatňovali spíše nepřímo. Většina studií režisérům nepovolovala dohled nad střihem, ale třeba John Ford si film předem sestřihal „ve své hlavě", často pro každý záběr natočil jen jedno jetí, a tak vlastně střihače donutil, aby spojil záběry tak, jak to on sám předem naplánoval. Po celém světě bývá režisér obvykle chápán jako nejdůležitějši z tvůrců filmu. V Evropě, Asií a Jižní Americe jsou to často režiséři, kteří film iniciují a posléze úzce spolupracují se scenáristy. V Hollywoodu jsou režiséři obvykle na volné noze a ti nejlepši si své projekty vybírají. Skoro vždy je to režisér, kdo ovlivňuje specifickou formu a styl filmu, přičemž právě tyto dvě složky jsou pro film jako umění nejdůležitějši. Jak dostat film k publiku: distribuce a uvádění filmů Nějakou dobu jsme se tady zabývali filmovou výrobou, protože právě tady filmové umění začíná, Ale co další dvě fáze, které tvoří součást filmového průmyslu? Stejně jako při natáčení také při distribuci a uvádění filmů hrají velkou roli peníze. Uvidíme, že i tyto fáze mají vliv na film jako umění a na divácké zážitky z jednotlivých filmových děl. Mody produkce kapr.ola i Film jako umění: Tvořivost, technika a byznys čísl I Filmové umění a natáčení fiímu A „Je mi z toho smutno, že dnes a denně potkávám spoustu mladých lidí, kteří nevědí vůbec nic o filmové historii... Je šokující, jak moc jich neví, že Orson Welles natočil film Občan Kane... Jsou zaslepeni byznysem a jeho leskem, a ne filmařinou." Producentka Stacey Sherová {Pulp Fiction: Historky z podsvětí - Pulp Fiction, 1994, a Erin Brocko-vich, 2000) H Scenáristům se tato myšlenka příliš nezamlouvá, ale my jsme se za ni postavili v článku „Who the devil wrote it? (Apologies to Peter Bogdanovich)". www.davidbordwell.net/ bk>g/?p=41 Distribuce: centrum moci Distribuční společnosti mají v komerčním filmovém průmyslu ohromnou ekonomickou sílu. Filmaři se bez nich neobejdou, pokud maji být jejich filmy uváděny, a provozovatelé kin je potřebují, aby měli co hrát. V Evropě i Asii působí významné mediální společnosti, ale mezi nej-většími světovými distributory zůstává šestice distribučních firem, jejichž jména jistě znáte: Warner Bros., Paramount, Walt Disney/Buena Vista, Sony/Columbia, Twentieth Century Fox a Universal. Tyto firmy poskytuji mainstreamovou zábavu kinům po celém světě. V USA a Kanadě tvoří vstupenky na filmy, které tyto společnosti uvádějí, devadesát pět procent všech prodaných lístků. V celosvětověm měřítku je to pak přibližně polovina. V hlavních městech po celém světě si tyto velké společnosti udržují pobočky, které propagují jejich filmy, dohlížejí na jejich uvádění do kin a uzpůsobují kopie příslušnému jazyku (buď dabováním původního znění, nebo přidáním titulků). Pomocí silných marketingových oddělení v každém regionu mohou distribuovat vedle hollywoodských titulů i filmy zahraniční. Například populární animované filmy Hajaoa Mija-zakiho (Cesto rio fantazie - Sen to Ůihiro no kami-kakuši /2001/ a Zámek v oblacích - Hauru no ugoku širo /2004/) jsou uváděny do videodistri-buce pobočkou Disneyho společnosti Buena Vista. A to včetně Mijazakiho rodného Japonska. Silný vliv těchto hlavních distributorů je zapříčiněn tím, že velké společnosti mohou lépe odolávat rizikům spojeným s výrobou celovečerních filmů. Filmování je drahé a většina filmů při uvedení do kin nevydělá. V celosvětovém měřítku tržby z uvádění deseti procent nejúspěšnějších filmů odpovídají padesáti procentům veškerých tržeb. Tržby z uvádění třiceti procent nejúspěšnějších filmů odpovídají osmdesáti procentům veškerých tržeb. Obvykle film pokryje náklady nebo vydělá, jen když je uveden v kabelové nebo satelitní televizi a na vídeonosičích. Jak dostat film k publiku: distribuce a uvádění filmů Majitelé kin ve Spojených státech amerických nabízejí za každý film uvedený distributory na trh určitou cenu, přičemž ve většině států USA mají možnost daný film vidět předem. Jinde ve světě mohou distributoři přinutit provozovatele kin, aby film nasadili do programu, aniž by ho předem viděli (tomu se říká prodej naslepo -blind booking), a někdy dokonce ještě předtím, než byl film vůbec dokončen. Pokud provozovatelé kin vážně stojí o několik určitých filmů, mohou být někdy nuceni pořídit si je v „balíku" společně s filmy jinými (jde o navěšování - block booking). A Jakmile provozovatel kina podepíše smlouvu o uvádění filmu, může si distributor začít klást vysoké nároky. Kina si nechávají překvapivě malou část tržeb. Jedna z běžných dohod zaručuje distributorovi minimálně devadesát procent tržeb z prvního týdne uvádění filmu, což postupně po několika týdnech klesne na třicet procent. Tyto podmínky jsou pro provozovatele kin nevýhodné. Propadák, který z pláten brzy zmizí, kinu takřka nic nepřinese, a i úspěšný film vydělá nejvíce peněz v prvních dvou nebo třech týdnech, kdy provozovatel kina dostává menší podíl. Trhák, který se uvádí dlouho, přinese kinu průměrně méně než padesát procent z tržeb. Jako kompenzaci těchto nevýhod povoluje distributor provozovateli kina, aby si z tržeb odečetl režijní náklady (jde o domluvenou částku). Provozovateli kina navíc připadnou veškeré příjmy z prodeje občerstvení, jež mohou tvořit až sedmdesát procent výdělku - bez drahého občerstvení nemohou kina přežít.7 S Tržby se rozdělí mezi provozovatele kina a distributora. Když distributor získá svůj podíl dále jej rozděluje. Hlavní distributoři v USA si obvykle berou jako svůj podíl třicet pět procent z půjčovného. Jestliže distributor pomáhal film financovat, připadají mu ještě další procenta. Odečteny jsou rovněž náklady na výrobu kopií a reklamu. Co zůstane, jde zpět filmařům. Ze zisku musí producent platit všechny, kteří mají na zisku podíl: režiséra, herce, výkonného producenta a také investory, kteří si vyjednali podíl z půjčovného. k^DiíOÍR \ Film jako umění: Tvořivost, technika a byznys část I Filmové umění a natáčení filmu U většiny filmů bývá suma, jež se vrací produkční společnosti, relativně malá. Jakmile jsou zaplaceni pracovníci, kteří dostávají fixní mzdy, musejí producent a další důležití členové štábu obvykle čekat, než dostanou svůj podíl zvídeotrhu a ostatních trhů. Kvůli tomuto zpoždění a kvůli podezření z klamavého účetnictví hlavních distributorů mohou významní herci a režiséři vyžadovat podíl, kterému se říká „první dolar". To znamená, že jejich podíl bude vyplacen z prvních • peněz, které se distributorovi vrátí. ■ Majors a Minors Všichni Major distributoři patří nadnárodním korporacím působícím v zábavním průmyslu. Například mediální konglomerát Time Warner vlastni firmu Warner Bros., která jednak vyrábí a distribuuje filmy a jednak kontroluje další menší společnosti New Line Cinema, Picturehou-se a Warner Independent Pictures. Time Warner je navíc majitelem internetového poskytovatele America On Line (AOL). Konglomerát vlastní také televizní stanice a kabelové služby, jako je CNN, HBO a Cartoon Network, vydavatelství a časopisy (Jíme, Life, Sports lltustrated, People a DC Comics), hudební společnosti (Atlantic, Elektra), zábavní parky (Six Flags) a sportovní týmy (Atlanta Braves a Atlanta Hawks). Poněvadž distribuční firmy neustále získávají další nové společnosti a jiných se zbavují, tento přehled se může nečekaně proměňovat. Koncem roku 2005 například Paramount koupil produkční společnost DreamWorks SKG, která byla do té doby pevně spojena s Universalem. Roku 2008 DreamWorks oznámil, že Paramount opouští, aby se stal nezávislou společností distribuující filmy pomocí Universalu, přičemž počátkem roku 2009 se nečekaně ukázalo, že místo toho bude jejich distribučním partnerem Disney. Nezávislí a zahraniční režiséři obvykle nemají k přímému financování Major distribučních společností přístup, a tak se snaží prodávat distribuční práva předem, aby vůbec mohli zaplatit natáčení. Jakmile je film hotov, pokouší se přilákat pozornost distributorů na filmových -k „Moje práce je prodávat jídlo. A to, že pracuji v kině, je jen náhoda." Manažer kina na severu .-Uiu New York ■ Každé pondělí přicházejí nové údaje o víkendových tržbách, ale o čem to vypovídá? Trochu jsme to osvětlili v článku „What won the weekend? or how to understand box-office figures". www.davidbcrdwell.net/ blog/?p=21 festivalech. Společnost DreamWorks SKG se například rozhodla pro americkou distribuci filmu Woodyho Allena Mofch Point - Hra osudu (Mátoh Point, 2005) poté, co se roku 2005 setkal s dobrým kritickým přijetím na Mezinárodním filmovém festivalu v Cannes. V tomtéž roce jihoafrický film Tsotsi (2005) vyhrál Cenu publika na Mezinárodním filmovém festivalu v Torontu a práva na uvádění v Severní Americe koupila Buena Vista. Specializovaní distributoři, jako jsou třeba newyorské firmy Kino a Mílestone, kupují práva na zahraniční a nezávislé filmy pro jejich uvádění v kinech pro náročné diváky, na univerzitách a v muzeích. V devadesátých letech se potenciální publikum těchto filmů rozšířilo, a proto se snažili vstoupit na tento trh i velcí distributoři. Nezávislá firma Miramax už vyrobila tolik níz-korozpočtových filmů, že ji zakoupila korporace Disney. S výhodou financování a širších distribučních možností, které Disney nabízí, vydělaly některé filmy vyrobené čí distribuované Mira-maxem - Pulp Fiction: Historky z podsvětí, Vřískot (Soream, 1996), Zamilovaný Shakespeare (Shakespeare in Love, 1998) a Hrdina (Hero, 2002) -více peněz, než by jinak bylo možné. Sony Pictures Classics financovala umělecké filmy, které se někdy dostaly i do multiplexů. Mezi ně patří třeba Tygr a drak (Crouching Tiger, Hidden Dragon, 2000). A úplně nedávno uvedla společnost Fox Searchlight film Milionář z chatrče, který společnost Warner Bros. předtím odmítla. Film se nakonec těšil velké popularitě mezi diváky i kritiky. A Filmoví distributoři patří nadnárodním konglomerátům, a proto mají přístup k bankovním půjčkám, cenným papírům a dalším zdrojům financování. Pobočky v jednotlivých zemích pak mohou film prosadit i na mezinárodní trhy. Rozsáhlá působnost firmy Sony dovolila vydat na CD jedenáct různých verzí soundtracku k filmu Spider--Man 2 (2004), přičemž na každém vystupují umělci známí v příslušném regionu. Důležité je i to, že mediální konglomeráty dokážou vytvořit synergii - což je koordinace různých odvětvi v rámci B Příklad toho, jak taková A „Média si jsou podobná změna ovlivní zbytek jako vejce vejci - to je naše filmového průmyslu, najdete hlavni filozofie." v našem příspěvku „Filling Rupert Murdoch, majitel the New Line gap" o pohlce- News Corp. a Twentieth ní společnosti New Line Century Fox Cinema firmou Warner Bros., k němuž došlo roku 2008. www.davidbordwell.net/ blog/?p=2S83 jedné společnosti prostřednictvím nějakého spojujícího tématu, obvykle konkrétní značky nebo motivu. Známými příklady toho, jak se v rámci jedné firmy navzájem posilují film, televize, vydavatelství a hudební oddělení, je Batman (1989) a Akta X - Film (The X-Files, 1998). Jeden produkt propaguje druhý a každá část mateřské společnosti se do tohoto podnikání nějak zapojí. Jeden film tak může během přiběhu propagovat film jiný 1.40. Synergie ne vždy uspějí a nejvíce z nich jistě dokážou vytěžit giganti v oblasti multimédií. Distributoři určují datum premiéry, vyrábějí kopie a organizují reklamní kampaň. Pro velké společnosti může být distribuce výhodná, protože náklady se rozdělí mezi mnoho různých částí společnosti. Návrh na plakát se může použít na několika různých trzích a distributor, který si z laboratoře objedná tisíc kopií, zaplatí za jednu méně než filmař, který si objedná jen jednu. Velké společnosti se mohou také nejlépe vyrovnat s navýšením distribučních nákladů. Výroba hollywoodského filmu stojí dnes průměrně asi 70,8 milionu dolarů a na dalších 35,9 milionu dolarů vyjde jeho distribuce. Natáčení filmů pro masový trh je riskantní. Z tohoto důvodu největší distributoři vyvinuli dvě strategie: postupnou distribuci (též postupné uvedení; platforming) a širokou distribuci (též široké uvedení; wide release). Při postupné distribuci se film nejprve uvádí v několika velkých městech a poté se šíří do dalších kin v zemi, i když se nemusí nutně hrát všude. Je-li tato strategie úspěšná, bývá film napjatě očekáván a zůstává po mnoho měsíců předmětem diskuse. Major distributoři užívají tuto strategii zpravidla pro neobvyklé filmy, jako byly třeba Mnichov (Munich, 2005) nebo Zkrocená hora (Brokeback Mountain, 2005), které potřebují čas, aby získaly podporu kritiků a aby se o nich začalo pozitivně mluvit. Menší distributoři tuto strategii využívají, protože musejí - nemohou si totiž dovolit vyrobit tolik kopií, aby film uvedli v mnoha kinech současně, nicméně postupné šíření „šeptandy" může být k užitku i jim. Jak dostat film k. publiku: distribuce a uvádění filmů Při široké distribuci má film premiéru ve stejnou chvílí na mnoha místech. Tento způsob uvádění filmů je možný jen v případě Major distributorů s dostatkem finančních prostředků, protože třeba pro širokou distribuci jen v USA je třeba vyrobit tisíce kopií. Tato strategie bývá typická pro mainstreamové filmy, přičemž každý víkend mají v USA premiéru dva nebo tři tituly ve dvou až čtyřech tisícovkách kinosálů. Film, který se pomocí této strategie uvádí, přitom nemusí být příliš nákladný - komedie, akčni film, horor, sci-fi anebo dětský animovaný film, Avšak může to být také velmi nákladný stěžejní film (tentpole), jako například Válka světů (War of the Worlds, 2005) nebo nejnovější díl Harryho Pottera. ■ Distributoři doufají, že uvedení na mno- ha místech naráz dává jasný signál, že „tenhle film se musí vidět", protože jde o velkou věc. Stejně důležitý je fakt, že tato strategie pomáhá rychleji vrátit náklady, nebof distributor získává větší část tržeb hned po uvedení filmu na trh. Ovšem bývá to sázka do loterie. Jestliže film neuspěje hned první týden, takřka nikdy se mu nepodaří dostat se znovu do popředí a může velice rychle přicházet o výdělky. I tržby úspěšných filmů obvykle padají s každým týdnem uvádění o čtyřicet procent. Když dva vysokorozpočtové filmy mají premiéru tentýž víkend, duel je zhoubný pro všechny zúčastněné. Společnosti se proto snaží plánovat premiéry svých stěžejních filmů tak, aby se přímému střetu vyhnuly. Jeden víkend v květnu 2005, když měl takřka ve 3700 sálech USA premiéru poslední díl ságy Star Wars od společnosti Fox, žádný další titul nebyl jinými distributory uveden pomocí stejné strategie. A tak film Star Wars: Epizoda III - Pomsta Sithů vydělal jen v USA téměř 160 milionů dolarů za čtyři dny. Široké uvedení expandovalo do celého světa. Když se rozšířilo pirátské kopírování filmů, distribuční společnosti si uvědomily, jak je riskantní uvést film na mnoha místech současně pouze v rámci Spojených států a pak týdny nebo měsíce čekat na uvedení v dalších zemích. V té kapitola i Film jako umění: Tvořivost, technika a byznys čás; l Filmové umění a natáčení filmu době už totiž mohou být tyto filmy k dispozici jak ke stažení na internetu, tak na nelegálních DVD. proto americké společnosti začaly experimentovat se souběžnou distribucí (day-and-date) svých stěžejních filmů. Film Matrix Revolutions (The Matríx Revolutions, 2003) byl v den premiéry současně nasazen do osmi tisíc sálů v USA a deseti tisíc sálů v dalších sto sedmi zemích. Se smyslem proefektní načasování byla premiéra synchronizována tak, aby začala v tutéž minutu, a to bez ohledu na časové zóny. Jak se film prodává Distributor zajišťuje nejenom uvedení filmu, ale i s ním spojenou reklamní kampaň. Kino dostane k dispozici trailer, krátkou upoutávku na připravovaný film. Mnoho vysoce postavených představitelů filmového průmyslu se domnívá, že trailer představuje nejúčinnější reklamu. Protože se promítá v kinech, získá si pozornost pravidelných filmových diváků. Umístěním na oficiální webové stránky filmu, YouTube a mnohé jiné fanouškovské stránky se trailer nakonec dostane k nejširšímu publiku. ■ Mluvčí umožní novinářům, aby udělali rozhovor s hvězdami a nejdůležitějšími členy štábu v hotelech nebo přímo v místě natáčení (říká se tomu press junket). „Infotainment" (spojení informace a zábavy) v tištěných médiích, televizi nebo na webu buduje povědomí diváků o daném filmu. Studio dodá „film o filmu", který může být vysílán v kabelových televizích. Pokud jde o významný film, tisk se mu souběžně s uvedením do kin znovu věnuje 1.41. Novinářům distributor poskytuje tištěný i elektronický press kit (EPK), kde najdou fotografie, zákulisní informace, rozhovory s hvězdami i úryvky z důležitých scén filmu. Důkladnou reklamní kampaň mívají i skromné produkce, jako třeba Až si vydechnu (Waiting to Exhale, 1996): pět různých hudebních klipů, návštěvy hvězd v pořadu Oprah Winfreyové a propagaci v tisícovkách knihkupectví a salonů krásy. Výroba filmu Mo/e tlustá řecká svatba (My Big Fat Greek Wedding, 2002) stála pět milionů dolarů, 51 S pomocí několika kolegů zkoumáme současny tenomén íranšízingu a obhajujeme tento způsob podnikání v článku „Live with it! There'll always be movie sequels. Good thing, too". www.davidbordweU.net/ bbg/?p=838 ffl Comic-Con a podobné události organizované filmovými nadšenci poskytují v poslední době hollywoodským distributorům novou možnost, jak propagovat populární filmy přímo mezí diváky. Píšeme o tom v článku „Cornic-Con 2008, Part 2: Hollywood cares", wwv/.davidbordwell.neí/ blog/?p=2710 1.40 Sin: íonosnč zbraň (Loťnal Weapon, 1987). ľ MiiitřMKjli a R.iggs opo^s stánek, kde se prodávají párky v rohl'ku, míjejí pr kinem raklamu naíilrr Ztiacuníchlapci Who io Boys, 1987), iiný film spoíe ';nop;ti Warner Bro (uvedený do ,rín čtyři n po Smrtonosní zbrani). CSležité místo, které za logo lirmy Pepsi-Cela, i příkladem productpia-cnrn^nin zc obživení s ale za reklamní kampaň distributor utratil více než dvojnásobek. H Roku 1999 nalezli dva mladí režisé- ři cílové publikum pro svůj film tím, že vytvořili webovou stránku, jejímž účelem bylo pátrat po záhadných zjeveních v Blair Witch. „Film byl rozšířením webové stránky," poznamenal vysoce postavený představitel studia. Film Záhada Blair Witch (The Blair Witch Project, 1999) vydělal v USA více než 130 milionů dolarů, díky čemuž distributoři konečně pochopili sílu internetu. Nyní má každý film svou webovou stránku a ta láká diváky shrnutím děje, životopisy hvězd, hrami, še-třiči obrazovky a odkazy na prodej nejrůznějšího zboží spojeného s filmem. Distributoři si uvědomili, že pokud se to internetovým uživatelům umožní, budou prostřednictvím „šeptandy" nadšeně vytvářet virálnt marketing. M Fanouškovské stránky, jako jsou tře- ba Ain't It Cool News Harryho Knowlese, mohou připravovaný film propagovat pomocí neustálého uveřejňování nových informací o něm a zvláštního přístupu pro zaregistrované návštěvníky. Díky on-line soutěžím lze získat e-mailové adresy pro reklamu s filmem souvisejících produktů i pro propagaci jiných filmů. Peter Jackson využil bujícího webového zájmu o Pána prstenů a uveřejnil na fanouškovské stránce takřka devadesát video-deníků z natáčení filmu King Kong, které byly později vydány jako dvoudisková edice v exkluzivním balení. Bezdrátová komunikace se stala dalším logickým krokem - trailery se dají nahrát do mobilních telefonů nebo může probíhat kampaň prostřednictvím SMS jako u filmu Cry Wolf (2005). Merchandising je finančně mimořádně efektivní forma propagace, v rámci níž výrobní společnosti zakoupí práva na to, aby mohly na svých výrobcích použít titul filmu, jméno filmové postavy nebo obrazový materiál s filmem spojený. Tyto licenční poplatky zaplatí náklady na výrobu a distribuci filmu, a jestliže se produkty ujmou, mohou pro distributora představovat dlouhodobé příjmy i od zákazníků, kteří třeba daný film nikdy ani neviděli, I když film Tron v kinech roku 1982 propadl, videohra Discs of Tron se stala oblíbenou atrakci v hernách. Dnes skoro všechny významnější filmy spoléhají na merchandising, i kdyby to měl být pouze román inspirovaný filmem nebo soundtrack na CD. Filmy určené dětskému publiku však mají k dispozici často rozsáhlou škálu možností: hračky, hry, oblečení, svačinové krabičky nebo školní tašky. Existuje telefonní vyzvánění ve stylu Shreka (2001) a jeho motivy se dají najít také na bowlingových koulích nebo na lékařském oblečení. Impérium zábavy George Lucase je založeno na tom, že si podržel práva na veškerý merchandising spojený se ságou Star Wars. Podobnou taktikou je vzájemná marketingová podpora (cross-promotion neboli brand partnering), která umožňuje souběžnou propagaci filmu a produktu. Partnerské společnosti souhlasí, že se budou na reklamě do určité míry finančně spolupodílet - tato praxe tak může ušetřit studiu desítky milionů dolarů na propagaci filmu, MGM se dohodla s firmami Heineken, Smirnoff, BMW, Visa a Ericsson, že se hvězdy bondovky Zítřek nikdy neumírá (Tomorrow Never Dies, 1997) objeví v jejich reklamách. Těchto pět partnerů utratilo bezmála 100 milionů dolarů na kampaň, která film propagovala po celém světě. Výměnou film obsahoval scény, v nichž byly příslušné produkty viditelně umístěny. U filmu Shrek 2 (2004) se k vzájemné propagaci zavázalo několik společností, například Burger King, Pepsi-Cola, General Mills, Hewlett-Packard a Activision. Obchody se zmrzlinou Baskin-Robbins vystavovaly velké kartónové stojany s postavami Shreka, Oslíka a Kocoura v botách, stojícími kolem obrovského „Shreko-va poháru s horkou polevou". Do celé akce se zapojila i poštovní společnost US Postal Service: miliardy dopisů byly orazítkovány obrázky se Shrekem a Oslíkem. Na vzájemnou marketingovou podporu spoléhají i filmy pro užší publikum. Kavárny Starbucks zaplnily své provozovny plakáty a dalším propagačním materiálem na film Akee-lah (Akeelah and the Bee, 2006). Dokument Hoop 4 ' Dreams (1994) byl zase propagován firmou Nike a Národní basketbalovou asociací (National Bas-\ ketball Association). I Veřejné a neveřejné uvádění filmů Pro nás je nejznámější fází ta poslední: vf ■ uvádění filmu. Chvíle, kdy si zaplatíme vstúpenia ku do kina, podíváme se na DVD nebo si stáh-| neme film z internetu. Veřejným uváděním filmů | myslíme promítání pro veřejnost, která zaplati-| la za vstup, jako je tomu v běžných, komerčních H kinech. Jinými místy pro veřejné uvádění filmů ' jsou kulturní centra, muzea, filmové festivaly a fil-;, mové kluby. Neveřejným uváděním filmů myslíme ». všechna ostatní předvádění: domácí kino, kabelové nebo satelitní vysílání a projekce ve školách .# a na univerzitách. A Veřejné projekce filmů se odehráva- jí zejména v komerčních kinech. Většina kin uvádí filmy, které největší distributoři nabízejí pomo-v cí strategie široké distribuce, jiná se specializují i| na zahraniční nebo nezávislé filmy. Obecně platí, ■t že publikum navštěvující kina není příliš počet- ! né. V USA chodí do kina průměrně asi 30 milio- nů diváků týdně, což se zdá jako obrovské číslo, j| dokud si neuvědomíme, že televizi týdně sleduje i asi 200 milionů lidí. Jen zhruba pětina populace ." chodí do kin pravidelně. | Nejnavštěvovanější kina patří řetězcům % a ve většině zemí jsou kontrolována jen několika '■ společnostmi. Až do osmdesátých let měla větši- na kin jen jeden sál, nicméně provozovatelé kin ;| si začali uvědomovat, že existence více sálů pod ; jednou střechou může snížit náklady. Multiplexy * nabízející tři a více sálů a megaplexy s minimál- ; ně šestnácti sály nalákají podstatně více lidí než a jednosálové kino. Náklady snižuje prodej občerst- : vení a skutečnost, že více sálů má společnou pro- ■>. mítací kabinu. Rozmach multiplexů umožnil pro- jí vozovatelům kin kvalitnější promítání, úpravu í hledišť do strmějšího stadiónového typu, zavede- ní digitálního zvuku a v některých případech také i 3D-projekce a promítání filmů ve formátu Imax. Multiplexy občas mohou také vyhradit místo pro zvláštní program, jako jsou živé přenosy operních představení nebo dopolední promítání pro matky s dětmi. Multiplexy jsou dnes v Severní Americe, Evropě a v části Asie zcela běžné, přičemž občerstvení v nich se přizpůsobuje místním chutím - popcorn a sladkosti bývají k dostání skoro všude, ale lze si tam koupit také pivo (v Evropě) a sušené olihně (v Hongkongu). ■ Nejlukrativnéjším trhem pro veřej- né uvádění filmů jsou Spojené státy americké - vybere se zde třicet dva procent z celkových tržeb (viz tabulku). Druhé v pořadí zemí je Japonsko, a to zejména kvůli vysokým cenám vstupného. Následuje západní Evropa a asijsko-pacifická oblast. Z hlediska regionu je vedle Severní Ameriky nejdůležitějším trhem západní Evropa (včetně Velké Británie a severských zemí), kde se vybere dvacet pět procent z celkových tržeb. Právě proto se filmaři na celém světě snaží, aby jejich filmy byly distribuovány právě v těchto prosperujících zemích. K méně významným trhům patří Latinská Amerika, východní Evropa, pevninská Čína, Indie, Střední východ a Afrika, Strategií multiplexů bylo prodrat se i do těchto regionů, kde byl vzhledem k počtu obyvatel dosud velmi nízký počet sálů (viz tabulku). Podnikatelé tak odstartovali ambiciózní multiplexové projekty v Rusku, Číně a Latinské Americe. Hollywoodští distributoři chápou zahraniční multiplexy jako úžasnou příležitost. Tím, že do nich investují, zajišťují si odbytiště pro své produkty. (Protitrustový zákon jim znemožňuje vlastnit kina v USA.) Jsou známy případy, kdy hollywoodští distributoři odmítli poskytnout filmy mnoha zemím, pokud byla cena za vstupenku v příslušné lokalitě příliš nízká, aby mohla přinést výdělek. Roku 2.000 se průměrná cena vstupenky na Filipínách udržovala kolem sedmdesáti centů a v Indii kolem dvaceti centů. Jak se v zaostalejších zemích rozšiřovala střední třída, pohodlné multiplexy začaly lákat majetnější diváky, kteří by do chátrajících jednosálových kin nešli. Zejména Jak doslat film k publiku: distribuce a uvedení I filmů kapitola 1 Film jako uměni Tvořivost, technika a byznys cosi i Filmové uinění a natáčení íilmu II I oscarové klání se stalo předmětem značné publicity. O jednom triku, který využilo studio k upoutání na oscarové šance svého filmu Až na krev {There Will Be Blood, 2007), píšeme v článku .,i drink your Oscar promo". www.davidbordwett.net/ blog/?p=1959 ffi V článku ,Snakes, no, Borát, yes. Not all Internet publicity is the same" se snažíme přijít nato, proč není webová stránka sama o sobě zárukou úspěchu. wYnv.davidbordwetl.net/ blcg/?p«2S9 A „GvsVan Sant:Ve.U filmy dominovaly muzejním přehlídkám v Americe - v Minneapolisu, Columbu... Derek Jormon: Ano, zejména v Minneapolisu. Tam se moje filmy vplížily studentům do seznamu povinných projekcí, a tak začaly žít svým vlastním životem. A nyní jsou dostupné na videu. Necítím se nijak vyřazený." Rozhovor režiséra Guse Van Santa s nezávislým filmařem Dalekem Jarmanem H Proč si předcházet matky a děti? To zkoumáme v článku „Women and children first". wY/w.davidbordws!t.net/ bloB/?p=2S17 Filmy na plátnech celého světa: sťi-uín'ý:přehled zaíoťítfOT 'f ľ Celosvětové produkce fllmůdpkinrSO.3? filmů Celosvětová návštěvnost kin: 7,1 miliardy prodaných lístkŮ Počet filmových pláten na celém světě: 147 207 Celosvětové tržby: 26 miliard $ Tržby V USA: 8,84 miliardy $ Tržby v západní Evropě: 7,5 miliardy $ Země a počty pláten nejyiee: USA 38 974, Čína 36 112; Indie 10 189, Francie 5398, Německo 4832, Španělsko 4296, Itálie'4071. Mexiko 3936, Veiká Británie 3596, Japonsko 3221 nejméně: Lucembursko 24, Ornén 19, Azerbajdžan 17, : Alžírsko 10 ' • ■ -■:.:;. Plátna na milion obyvatel nejvíce: Island 156 -nejméně: Indie 9,2 další: USA 129, Švédsko 115, Španělsko 95, Austrálie 95, Kanada 91, Velká Británie 59, Čína 27, Japonsko 25, Rusko* 19 Průměrná cena vstupenky ! najvyšší: Norsko 12,80 $, Dánsko 12,47 $, Švýcarskoi 12,17 $, Švédsko 11,71 $ nejnižšk Peru 1,79 $, Bolívie 1,67 $, Filipíny 1,61 $, : Indie 0,53 $ : další: Velká Británie 10,12 $:, Austrálie 8,87 $; ' Francie 8,16 $, Kanada 7,70 $, USA 6,82 $: Podii domácích filmů na celkových tržbách (mimo USA) nejvýšií: Čína 54,5 %, Japonsko 47,7 %, Jižní Korea; 44,6 % najnižší: Rakousko 1,9 %, Litva 2,6 %, Portugalsko 2,7 % další: Itálie 31,7 %, Mexiko 13,2 %, Lotyšsko 5,4.% ' Zdroj: Screen Ďlgest : díky expanzi multiplexů představovala roku 2007 průměrná cena vstupenky na celém světě 3,73 dolaru, což je dosavadní maximum. V roce 1999 umožňovala digitální projekci čtyři z 3126 kin, v nichž se promítal film Star Wars: Epizoda I - Skrytá hrozba (Star Wars: Episode I - The Phantom Menace, 1999). Těm čtyřem byla ale věnována velká pozornost a mnozí předvídali, že digitální projekci se nakonec postupně přizpůsobí i všechna ostatní kina. Výhody byly zřejmé. Tisíce 35mm kopií potřebných pro tak širokou distribuci stály nesmírně mnoho peněz a náklady na dopravu představovaly pro distributory i kina další přítěž. Kdyby se filmy do kin dodávaly na přenosných pevných discích, bylo by to mnohem levnější. Zmizel by filmový pás, dobře placení promítači by byli zbyteční a manažer kina by mohl projekci začít stisknutím tlačítka bez ohledu na to, kolik má kino sálů. Na kopiích by navíc nepřibývaly škrábance a prach. Ovšem problém byl, že vybavení jednoho sálu vším potřebným pro digitální projekci by přišlo nejméně na sto padesát tisíc dolarů, zatímco 35mm promítací stroj, který vydrží dlouhou řadu let, stojí jen kolem třiceti tisíc - a navíc mnohá kina už promítací stroje měla. Digitalizace kin postupovala oproti očekáváním mnohem pomaleji, přičemž hollywoodská studia hodně tlačila na váhající provozovatele kin a nabízela slevy na půjčovném. Producenti jako Jeffrey Katzen-berg z DreamWorks Animation a režiséři jako James Cameron chtěli pracovat už jen na 3D, což vyžadovalo digitální projektory. V polovině roku 2008, kdy se zřetelně projevil rozsah celosvětové finanční krize, bylo v USA digitalizováno jen 4847 sálů z celkového počtu 38 159. Vážná ekonomická krize digitalizaci kin navíc dále zpomalovala. Roku 2009 se Katzenberg vzdal svého plánu na 3D-uvedení filmu Monstra vs. Vetřelci (Monsters vs. Aliens) ve více než pěti tisících sálech. Musel se spokojit s přibližně dvěma tisíci. Ačkoli se filmy promítají v místech, jako jsou muzea, archivy a filmové kluby, nejdůležitější Jak dostat film k publiku: distribuce a uvádění filmů knpliotei Film jako uměni Tvořivost, technika a byznys část I Filmové umění a natáčení filmu alternativou vůči veřejnému uvádění filmů v komerčních kinech se staly filmové festivaly. První z významných pravidelných festivalů se konal v Benátkách roku 1932. I když musel být po dobu druhé světové války pozastaven, byl poté opět obnoven a odehrává se každoročně až dosud. Festivaly jsou organizovány v Cannes, Berlíně, Karlových Varech, Moskvě, Edinburghu a mnoha dalších městech. Dnes po celém světě probíhají tisíce festivalů - některé velké a vlivné, jako třeba Filmový festival v Torontu, a jiné oslovující především místní publikum, kterému přinášejí filmy, jež jinak v kinech nelze vidět, jako například Filmový festival ve Wiscon-sinu v Madisonu. Některé festivaly jsou věnovány jednotlivým žánrům, například Mezinárodní filmový festival fantasy a sci-fi filmů v Bruselu, nebo specifickým tématům jako Gay a lesbický filmový festival v New Yorku. H Někdy se na festivalech promítají i vel- ké hollywoodské filmy. V roce 2006 byl festival v Cannes zahájen projekcí filmu Šifra mistra Leonarda (The Da Vinci Code, 2006). Obvykle se však festivaly na mainstreamovou kinematografii nezaměřují. Některé festivaly jako v Cannes a v Pusanu v Jižní Koreji slouží zároveň jako obchodní platforma, kde mohou filmy uváděné na festivalech nalézt své distributory. Mezinárodní filmový festival v Rotterdamu dokonce pomáhá financovat filmy vznikající v rozvojových zemích. Ne na všech festivalech se rozdávají ceny, ale na těch větších - zejména v Cannes, Benátkách a Berlíně - mohou ocenění upozornit na díla, která by jinak mezi stovkami filmů obíhajících po festivalech zapadla. Festivaly nabízejí příležitost pro distribuci a uváděni filmů, které by jinak byly sotva vybrány pro uvedeni v jiné zemi než v té, v níž byly natočeny. Například v polovině osmdesátých let přitahovala programové ředitele festivalů nová a výjimečná díla z [ránu. Filmy Abbáse Kiarosta-mího, Mohsena Machmalbáfa a jejich krajanů se stávaly hlavními festivalovými atrakcemi, i když se v běžných kinech prakticky nepromítaly. Jejich proslulost vedla k tomu, že tyto filmy byly příležitostné uváděny v komerční distribuci v Evropě a Severní Americe. Přestože promítání na festivalech filmům nijak finančně nepomohlo, íránská vláda tato díla sponzorovala, neboť v tom viděla možnost, jak získat po celém světě větší popularitu pro svou zemi a kulturu. Pro mnohé filmy se uvádění na festivalech stalo způsobem distribuce a někdy bývá podpořeno i hvězdami nebo režisérem, kteří se po promítání účastní diskusí. Jestliže si film nenajde kinodistributora, může se distribuovat přímo na DVD nebo promítat na specializovaných kabelových programech, jako jsou Sundance Channel a Independent Film Channel v USA. A Promítání na filmových festivalech je „veřejné", poněvadž filmy se většinou uvádějí v místních kinech a prodávají se na ně vstupenky. Například na dvoutýdenním Mezinárodním filmovém festivalu v Palm Springs se filmy promítají v jednom multiplexů s devíti sály, v jednom se třemi sály, v muzejní aule a v místním kulturním centru. Ostatní trhy: filmy mimo prostor kina ■ Film žije i potom, co definitivně opustí kinodistribuci. Koncem sedmdesátých let nabídlo široké možnosti video. Ostatní trhy obvykle vydělají víc než uvádění filmů v kinech. Distributoři načasování filmů na videu pečlivě plánují: nejprve film nasadí na leteckých linkách a v hotelových televizních systémech, pak v pay-per-view televizích, následně na DVD a nakonec případně v celoplošném televizním vysílání či na satelitních a kabelových stanicích, kde bývají i reprízovaný. Video dokázalo pomoci i menším distributorům. Zahraniční a nezávislé filmy sice nevykazují vysoký příjem v kinech, ale díky videotrhu mohou přece jen vydělat. Vzhledem k tomu, že jen pětina obyvatel USA chodí pravidelně do kina, filmovému trhu výrazně napomáhá televize, af už v jakékoli formě. B MFFv Cannes je největ-ším z nich. Jeho výjimečnou historií se zabýváme v článku „Cannes: Behind the art, hype, and politics". www.davidbordweU.net/ blog/?p=93i A „Uvědomil jsem si, že všechnaveřejná uvedení mých filmů se konají na festivalech." Joe Swanberg, nezávislý filmový režisér (Hana jde po schodech - Hannah Takes the Stairs, 2007) ■ Změnila DVD způsob, jak filmy vyprávějí příběhy? V článku „New mediaand old storytelling" tvrdíme, že ani moc ne. www.davidbordwell.net/ blog/?p=S27 Během šedesátých let začaly televizní společnosti podporovat hollywoodská studia tím, že skupovaly vysílací práva jejich filmů. Filmaři, natáčející filmy s nižším rozpočtem, se museli spoléhat na prodej do evropských televizí, případně filiálek amerických kabelových televizí. Televize vytvořila významný trh pro neveřejné uvádění filmů a studia ho stále využívají. Když se v osmdesátých letech zpopularizovalo půjčování videokazet, studia byla zprvu přesvědčena, že jejich podnikání utrpí újmu. To se ovšem nestalo. Během devadesátých let 20. století návštěvnost kin celosvětově výrazně vzrostla. V roce 1997 se poprvé objevilo DVD a zákazníci ho přijali s nadšením. Disk se dal snadno přenášet, nezabíral tolik místa jako videokazeta a nabízel kvalitnější obraz i zvuk. Mohl se pustit na standardních i přenosných přehrávačích, herních konzolích a počítačích. Kvalita DVD podněcovala rodiny, aby si pořizovaly domácí kina s velkoplošnými televizemi a řadou reproduktorů. A DVD se dala sehnat kdekoli. Hlavním dodavatelem disků se v USA stal řetězec supermarketů Wal-Mart: jimi prodávaná DVD tvořila třetinu všech prodaných disků. A navzdory obavám studií se přitom ani tentokrát nepodařilo odlákat lidi z kinosálů. Velká studia v USA vytvořila své vlastní pobočky zaměřené na domácí zábavu a začala prodávat DVD. Protože vyrobit disk bylo levnější než vyrobit videokazetu, studiím se to velmi vyplatilo. Roku 2007 velká studia v USA vydělala z kinodistribuce celosvětově asi 9,6 miliardy dolarů, zatímco videoprodej a videopůjčovné jim přineslo 24 miliard dolarů. Většinu z této částky inkasovala studia za prodej DVD, přinášející daleko vyšší výdělek než půjčovné. Trh s DVD dnes udržuje při životě většinu filmového průmyslu na světě. I tak ale zůstávají kina pro uvádění filmů klíčová. Představení v kinech přitahuje zájem lidí. Kritici na filmy píšou recenze, televize a tisk je propagují - a všichni o nich mluví. Uvádění filmu v kinech slouží jako odrazový můstek Jak dostat fUm k publiku: distribuce a uvádění filmů a obvykle rozhoduje o tom, jak úspěšné budou ostatní trhy. Největší kinohity mohou tvořit dokonce až osmdesát procent tržeb z půjčovného. I když celosvětově návštěvnost kin v devadesátých letech 20. století vzrostla, většina růstu jde na vrub novým trhům. Zdá se, že návštěvnost v USA a Evropě pomalu upadá. Komerční kina soutěží s domácími kiny, videohrami a zábavou na internetu. Od počátku 21. století se provozovatelé kin obávají především zmenšování časového rozestupu mezi uvedením filmu v kinech a na DVD či v dalších médiích. Mají strach z toho, že jakmile se DVD vydá příliš brzy po uvedení filmu v kinech, diváci si prostě raději počkají na DVD. Některé malé distribuční společnosti experimentují a uvádějí film naráz v kinech, na DVD a v kabelové televizi. Tato praxe by rozestup mezi uváděním v kinech a na DVD zcela zrušila. Jenže ten zase napomáhá provozovatelům kin. Provozovatelé kin chtějí nalákat a získat si publikum tím, že v multiplexech zavádějí systém Imax a uvádějí studiové trháky v tomto působivém formátu. Třeba výdělky filmů Polární expres (The Potar Express, 2004) a Strašpytlík (Chicken Little, 2005) z velké části pocházejí z Imaxů a 3D-lmaxů. V Imaxech i klasických kinech se též hrají filmy s Harrym Potterem či Batmanem. Z vyšší ceny vstupného pro Imaxy profituje jak provozovatel kina, tak i filmové studio. ■ Kromě toho, že Hollywood na interne- tu své filmy propaguje, využívá zároveň služeb on-line obchodů typu Amazon.com. Ty nabízejí daleko rozsáhlejší výběr titulů než kamenné obchody a mohou je dodávat do vzdálených částí USA i do jiných zemí, kde takové obchody neexistují. Půjčování DVD se může vyplatit i v případě, kdy probíhá on-line díky společnosti Netflix, nabízející půjčování na neomezenou dobu za fixní měsíční poplatek. Velké řetězce půjčoven jako Blockbuster přišly s podobnou službou, která doplňuje jejich kamenné půjčovny. Studia se dále snaží omezit náklady na výrobu filmových kopií tím, že umožňují filmy kapitola 1 Film jako uměni: Tvořivost, technika a byznys Filmové umění a natáčení filmu zakoupit ve formě stažitelného videa na internetu, případně je půjčují jako streamované video. Poněvadž širokopásmový přístup se rozšiřuje a čím dál více lidí má vysokorychlostní internet, jakkoli dlouhý film může být k dispozici k zhlédnutí on-line. Video na vyžádání (video on demand) slibuje vysoké výdělky a je možné ho digitálně zakódovat, aby nebylo možné vytvořit kopii sledovaného filmu. Distributoři se snaží vytvořit takový systém, který by nezávisel ani tolik na nakupování nebo půjčování, ale spíše na zaplacení konkrétní služby. B Ve snaze podpořit tento plán Netflix roz- šířil svou nabídku o službu „Sleduj hned" („Watch Instantly"). Za měsíční poplatek mají zákazníci přístup k filmům ve formě streamovaného videa v kvalitě takřka srovnatelné s DVD. Diváci nemusejí na stažení celovečerního filmu určitou dobu čekat, ale mohou se na něj začít dívat okamžité. Nemohou si jej ale uložit ani není možné vypálit si jeho kopii. Podobnou službu nabízí také Apple pomocí aplikace iTunes: pronajímá přístup k filmům ve formě streamovaného videa na PC, na počítačích společnosti Apple, iPhonech a iPodech. Zcela nové filmy jsou zde k dispozici měsíc po vydání na DVD a starší tituly je možné zhlédnout za nižší poplatek. Si Formát DVD se setkal s okamžitým úspěchem, ale zároveň se distributoři měli čeho obávat. Disky bylo jednoduché zkopírovat a vyrábět ve velkém, takže pirátství na celém světě jen kvetlo. Nelegální kopie DVD hollywoodského filmu so může v Číně prodávat i za pouhých 80 centů. Koncem roku 2005 bylo navíc k dispozici takřka šedesát tisíc titulů, přičemž nájem skladovacích prostor stále rostl, a tak se řetězce se zlevněným zbožím začaly zbavovat méně prodávaných filmů a nabízely je se slevami. Maloobchodní ceny DVD začaly klesat. Distributoři doufali, že nový formát HD-DVD zamezí pirátství a znovu nastartuje trh, neboť donutí diváky, aby si své oblíbené tituly znovu koupili. Předpokládali také, že v delším N Internet nabízí velké množství filmů, které se dají legálně či nelegálně stáhnout. To však neznamená, že každý film, který byl kdy natočen, bude někdy k dispozici on-Une. O tom, proč tomu tak je, mluvíme s dvěma odborníky na restaurování filmů v článku „The celestial multiplex", w v.' w, d a v i cí b c r d w e 11, n e t / blog/?p=585 ffl Pro zamyšlení o sLe-dování filmů na iPodech viz článek „Area man lives in fear that attractive woman will ask what's on his iPod". wwvr.davidbotflweU.aef/ biog/?p=40 Si O obalech pirátských DVD mluvíme v článku ..Our first anniversary, časovém horizontu si zákazníci přestanou podobných médií úplně všímat. Daleko lepší je koupit si film on-line a pomocí konzolí, jako je XBox 360 nebo PlayStation. se na něj dívat doma na televizní obrazovce. Ovšem pak by byla kina v ještě větším ohrožení. Videotrh ve všech svých podobách umožňuje, abychom se na komerční filmy dívali v klidu svých domovů. Dalším rozsáhlým typem neveřejného uvádění jsou amatérské a studentské filmy. Většina z nich je sdílena na YouTube a dalších stránkách. Někteří filmaři však svá díla chtějí předvést před živým publikem. ■ Aby to bylo možné, vznikly festivaly „vyrob si sám" (DIY) filmů, třeba losangeles-ký DIY filmový festival putující i po jiných městech. Další festival vznikl roku 2001, když deset malých filmařských týmů ve Washingtonu přijalo výzvu natočit za 48 hodin krátký film. Všechny krátké filmy se měly okamžitě po dokončeni promítnout. Akce nakonec vedla k soutěži nazvané The 48 Hour Film Project, který konfrontuje filmaře s podobnými výzvami každý rok ve stále větším počtu měst. V roce 2009 jich bylo už sedmdesát. Méně formálním projektem bylo hnutí Kino, vzniklé roku 1999 v Montrealu se sloganem: „Natoč to dobře bez peněz, natoč to lépe za pár drobných a natoč to hned teď!" Do hnutí se zapojila sdružení z asi padesáti měst v různých zemích. Obvykle se jedenkrát měsíčně potkávají, aby si promítla nejnovější filmy svých členů. ■ S postupujícími možnostmi mobilních telefonů natáčet videa na malém formátu a s rozvojem levnějšího postprodukčního softwaru, může filmy tvořit čím dál více lidí bez příslušného vzdělání. Většina z toho, co natočí, zůstává hrubým materiálem. Mohou ho ukázat kamarádům či příbuzným a pak vymazat. K přenosným hudebním přehrávačům byla přidána obrazovka, a tak se lze na filmy dívat kdekoli. Díky digitálním technologiím je neveřejné promítání běžnější, než tomu bylo dříve, a je vskutku všudypřítomné. with a note on the unexpected fruits of film piracy". www.davidbcrdwefl.net/ blog/?p=1361 H Pozbyly filmy svou váhu ve věku nových médií? Někomu by se zdálo, že tomu tak je, my s tlm ale nesouhlasíme. Čtěte „Movies still matter". www.davidbordwell.net/ biog/?p-475 M Ztratily hollywoodské filmy ve světě na popularitě? Ani s tím nesouhlasíme, jak vysvětlujeme v článku „World rejects Hollywood blockbusters!?". www.dfividbordweU.riet/ blog/?p=46B Umělecké důsledky distribuce a uvádění filmů Může se zdát, že tržby, synergie, cena vstupenek a filmy na herních konzolích nemají nic společného s filmem jako uměním. Jenže film je technické médium oslovující obvykle širokou veřejnost, tudíž způsoby oběhu a uvádění filmů mohou diváckou zkušenost ovlivnit. Ačkoli video učinilo ze sledování filmů zábavu jednotlivců nebo malých skupin, zhlédnutí filmu v plném kině stále vyvolává jinou odezvu. Většina lidí má pocit, že komedie jsou vtipnější v kinech, kde se hledištěm šíří nakažlivý smích. Filmaři si tento rozdíl uvědomují a snaží se načasovat komedie dostatečné pomalu, aby důležité repliky nepřekrýval smích publika. Distribuce a uvádění filmů na videu umožnily nové způsoby vyprávění příběhů. Až do osmdesátých let si diváci nemohli dopřát opakované sledování filmu, kdykoli se jim zachtělo. Existence videokazet a zejména pak DVD divákům umožnila dívat se na filmy mnohem důkladněji. Bonusové materiály je ponoukají, aby se k filmu vrátili a soustředili se na to, co jim uniklo. Někteří filmaři této možnosti využili a přišli s filmovými skládankami (puzzle films), jako jsou třeba Memento (2000) a Donnie Darko (2001), jež fanoušci pozorně prozkoumávají, aby přišli záludnostem vyprávění na kloub 1.42, 1.43. Video verze dokážou zkomplikovat podobu filmu, v jaké ho diváci znali z kina, jako třeba pomocí alternativního závěru filmu Osudový dotek (The Butterfly Effect, 2004). Některé interaktivní filmy na DVD dovolují divákům, aby ovlivnili další dějový vývoj. DVD filmu Grega Marckse Zkurvená noc (11:14, 2003) umožňuje divákům, aby se na některých místech filmu zaměřili na paralelní příběhové linie, čímž se změní uspořádání celkové formy filmu. A Protože se internet zavedl jako běžněj- ší distribuční platforma, měli bychom očekávat obměny v narativní formě. Krátké filmy jsou dnes už zcela běžně dostupné v on-line podobě - ať už jde o komedie, nebo o kreslené filmy, Tvorbu krátkých filmů podporují i akce jako The 48 Hour Film Project, které už předem předpokládají, že většina výsledných filmů bude později umístěna právě na internetu, Našli bychom filmy vyrobené speciálně pro mobilní telefony a i televizní seriály jako 24 hodin (24, 2001-2010) dnes vytvářejí „mobisody", tedy epizody opouštějící hlavní příběhovou linii seriálu vysílaného v televizi. Web je logicky vhodným místem pro interaktivní filmy využívající odkazy na jiné webové stránky, aby děj umocnily, případně od něj odbočily. Reklamní kampaň a merchandising mohou fascinujícím způsobem rozvinout příběh filmu promítaného v kinech. V románech a videohrách Star Wars postavy prožívají další a další dobrodružství, čímž se původní divácký zájem o filmy ještě více prohlubuje. Webová stránka k filmu Memento naznačila, jak film interpretovat. Videohry Matrix dávaly pomocí důležitých informací návod k pochopení událostí filmové série a do druhého filmu trilogie byly naopak propašovány náznaky toho, jak vyhrát hru. Jak se svět příběhu přesouvá z jedné platformy na druhou, vzniká multimediální sága a podle toho se také mění zážitky diváků. Diváci Matrixu (The Matrix, 1999), kteří nikdy nehráli hru, chápou příběh filmové trilogie trochu jinak než její hráči. ■ Distribucí a uváděním filmů může být ovlivněn filmový styl, což je zřejmé u velikosti obrazu. Od dvacátých do padesátých let byly filmy určeny k uvádění ve velkých kinosálech 1.44. Běžné městské kino mělo tisíc pět set sedadel a chlubilo se plátnem širokým patnáct metrů. Takto velký obraz byl velmi působivý a detaily dobře viditelné. Režiséři mohli v dialogových scénách ukázat ve filmovém rámu několik postav, přičemž všechny byly stejně nápadné 1.45. V tehdejším kině by velký detail zapůsobil dosti silně. Když se v padesátých letech zpopularizovala televize, její obraz byl velmi malý a spíše nejasný. V některých případech měla obrazovka úhlopříčku pouhých pětadvacet centimetrů. Rané dl"' Jak dostat film k publiku: distribuce a uvádění film ti kapilola i Film jako umění: Tvořivost, technika a byznys óasl í Filmové umění a natáčení filmu Ék „Matrix\e zábava pro věk mediální konvergence - sjednocuje rozmanité texty a vytváří vyprávění tak rozsáhlé, že se do jednoho jediného média prostě nevejde," Henry Jenkins, analytik médií H Obrazovou dokumentaci velkolepě restaurovaných „filmových paláců" najdete v článku „A tale of 2 - make that land 1/3 screens". vMww.davidbordwell.net/ 1.42 Magnólie {Magnólia, 13&9). Predzvestí neobyčajné meteorologické události v záveru filmuje opakované objevování se Čísla 82. které odkazuje kosme knpHole s druhému verši v druhé Kľ.Jľ.s Mojžišove. 1.43 Magnólie. Do podoby óísiice 32 je zkroucona hadice na střeše domu. 1.44 Interiér kina Par.i-mount v Portlandu ve si/ O r e g o i;, p o 'i t a v e n é h o v roce 1928. V dobé, kdy město melo asi tri r,taí:s obyvatel, nabízel biograf tisíce sedadel. Všimněte propracovaných, pro te ši „íilmové paláce" lypí'-; kých dekorací na sténác a strope. televizní pořady se vesměs spoléhaly na detaily 1.46, které byly na malé obrazovce zřetelné. V šedesátých a sedmdesátých letech klesla návštěvnost kin, která se v důsledku toho začala zmenšovat. Se zmenšujícím se plátnem začínali filmaři více spoléhat na detaily, podobně, jako tomu bylo zvykem u televize, Tento trend nadále přetrvává. I když plátna v moderních multi-plexech mohou být dost velká, publikum si zvyklo na scény, v nichž se často objevují velké tváře 1.47. Dnes, kdy diváci vidí většinu filmů na videu (a v budoucnosti budou mnohé z nich sledovat na přenosných přehrávačích), se zdá, že natáčení dialogových scén v detailech v případě komerčních filmů přetrvá i nadále. V tomto smyslu vytvořily technika a okolnosti uvádění soubor určitých stylistických omezení. Přesto někteří filmaři zůstali věrni starým postupům 1.48, což vlastně vyžaduje, aby publikum jejich filmy zhlédlo na velkých plátnech kin. A H Záleží rovněž na proporcích obrazu, při- čemž i tady uplatnila televize svůj vliv. Od poloviny padesátých let takřka všechna kina promítala filmy na plátno, jehož poměr stran byl jiný než poměr stran dobové televizní obrazovky. Desítky let se proto filmy pro promítání v televizi ořezávaly, přičemž určité části obrazu byly prostě vynechány 1.49-1,51. Někteří filmaři na to zareagovali a komponovali své záběry tak, aby zachovali „bezpečnou zónu". Důležitou akci umisťovali do prostoru, který se bez problému vešel na televizní obrazovku. To zapříčinilo jemné rozdíly v podobě záběrů a také ve vizuálních účincích, které záběr vyvolává 1.52, 1.53. Spoléhání se na bezpečnou zónu často podnítilo filmaře, aby užívali více záběrů zachycujících jen jednoho herce. Na širokoúhlém plátně může takový záběr kompenzovat ořezání, které si případně vyžádá televize 1.54. A Většina filmů uváděných v kabelových televizích a distribuovaných na DVD dnes využívá letterbox formát. Černé pruhy v horní a spodní části obrazu film přibližují tomu, jak by asi vypadal promítaný na plátně. Většina filmařů to Jak dostat film k publiku; distribuce a uvádění filmů schvaluje, ale Stanley Kubrick upřednostňoval, když byly videoverze některých jeho filmů promítány ve full-frame formátu. Proto zde reprodukujeme záběry z filmu Osvícení {The Shi-ning, 1980; 2.8, 2.7) ve formátu fulí-frame, i když v kině nikdo v horní části obrazu tolik prostoru vidět nemohl. Ve full-frame dnes nejsou takřka žádná komerční kina schopna promítat, nicméně třeba Jean-Luc Godard obvykle komponuje své záběry právě pro tento formát. Není možné převést záběr na obrázku 1.55 do letterboxu, aniž bychom tím nenarušili jeho kompozici. Filmař byl výše uvedenými podmínkami distributory a provozovateli kin původně omezován, ale existence videoverzí filmů mu uvolnila ruce. Když se objevily širokoúhlé televizní obrazovky, znamenalo to pro filmový obraz další problém. Tradiční obrazovky mají poměr stran 4 : 3, částečně proto, že program byl z velké části tvořen starými filmy nebo formáty natáčenými na filmový materiál. Širokoúhlé televize mohou být vhodné pro současné filmy, ale přinášejí újmu jak starším filmům, tak televizním programům natočeným pro standardní rozměry obrazovky. Širokoúhlý televizní obraz má poměr stran 16 : 9. Jestliže znásobíme standardní poměr 4 : 3 třemi, dostaneme 12 ; 9. To znamená, že širokoúhlý televizní obraz je o třetinu širší než standardní. Některé obrazovky umožňují přizpůsobení poměru stran a povolují černé pruhy na stranách obrazu, aby vytvořily windowboxing, tedy vertikální ekvivalent letterboxingu. Pokud ale windowboxing možný není, obraz je horizontálně roztažen, takže lidé a předměty vypadají rozplácle 1.56. Mnoho diváků netuší, jak se dá poměr stran změnit, navíc řešení tohoto problému u některých obrazovek bývá složité. I Umělecké možnosti nabízí i product placement (umisťování výrobku). Obvykle nás bije do očí, když se v obraze znenadání objeví náklaďák značky Toyota nebo krabice s cereá-liemi Frosted Flakes, nicméně třeba film Návrat do budoucnosti (Back to the Future, 1985) tyto kapih,.,-, 1 Film jako umění; Tvořivost, technika a byznys ČÉ,!-.t ! Filmové uměni a natáčení filmu A „Teprve když jsem znovu viděl Na sever Severozů-paanf trnkou na velkém plátně, konečné jsem si uvědomil, jak strašně moc záleží na velikosti obrazu... To může byt jeden z důvodů, proč mají mladí lidé problémy se staršími filmy: viděli je jen na obrazovce, a to oslabuje tajemství a mytický vliv filmu.'' Režisér Peter Bogdanovich {Poslednípredstavení - The L a st Picture Show 11971,-d MusKa-Maok. 1935) 1.48 M Další problém spojený se sledováním filmů na videu ~ všudypřítomná loga - zmiňujeme v článku „Bugs: the secret history". •x w vv. d a v i d b o r d w e U. n a t / blog/?p=3296 Á. „A co takhle kdyby každý tilm měl verzi pro mobilní telefon? Možná, že v budoucnosti budou existovat čtyři verze - film pro kina, pro TV, na DVD a pro mobily. Dnes ještě nikdo neví." A rvi n d Ethan David, vedoucí ředitel multimediální společností Slingshot M Filmy Jeana-Luca Godarda jsou velkou výzvou pro promítače a vydavatele DVD, jak ukazujeme v článku „Godard comes in many shapes and sizes", www.davidťíord weU.nct/ blog/?p=1592 2 .45 Hubv.oý mu? {'íha 1 hin Man, 1934). Na veikém p.é:-r,ó biografu by bylých, vidět tváie. vésch poptav y. tohMo zŔDČru. 1,46 Dragnet (Vr3t'3), R;:n.; t^lev/^íií f.'ogrmny k-sáU malé velikosti obrazovky ■"řitííí- íipoféi-iRÍy na u^faKy i 4/ h n f i t ^ veil- 1 i i ŕ-l iíľĽU v moderní kinenv r ti i . in l < h ,',/,! a- "» - 11 -i i < in j licu Hsiao-hsiena je založí n.n i h i t , j (i několik oostav. Na malá h nt n i u f tl -i* A p f í" i íi in í Mr I inn produkty chytře zapojil do příběhu. Marty McFly je přenesen z roku 1985 do roku 1955. Uvězněn v době, kdy ještě neexistovaly dietní nápoje, si chce dát v restauraci Pepsi Free, ale prodavač mu odpoví, že není „free" (zadarmo) a že za ni bude muset zaplatit. Později si Marty koupí láhev Pepsi z automatu, kterou se snaží zuřivě otevřít otočením víčka.3 Jeho „budoucí" otec George McFly ji nakonec ležérně otevře otvírákem, který je vestavěnou součástí automatu. Pepsi se ve filmu opakovaně vrací, čímž stvrzuje Marty-ho komickou neschopnost adaptovat se na dobu, kdy byli jeho rodiče mladí - a snad i navodí trochu nostalgie u diváků, kteří si pamatují, jak se od doby jejich mládí proměnily drobnosti každodenního života. IsilP dl'. Jak dostat film íí publiku: distribuce i uvádění filmů kapixlírí Film jako uměni': Tvořivost, technika a byznys Jóár.l I Filmové uměni a natáčení filmu Lie zp^ .".formo lutf zábe k ľ rychli která pre i ř ri y v rc r-n Iru filmu Dete Shrnutí Umění filmu je závislé na technických prostředcích. A to již od raných experimentů se zdánlivým pohybem až k současným počítačovým programům. Závisí rovněž na lidech, kteří tyto prostředky využívají: sejdou se, aby filmy natočili, distribuovali a promítali. Jakmile je film zacílen na publikum, ať už jakkoli vyhraněné, vstupuje do společenského řetězce produkce, distribuce a uvádění. Filmaři pomocí techniky a pracovních procesů vytvářejí zážitky pro diváky. Nevyhnutelně přitom volí formu a styl. Jaké možnosti mají k dispozici? Jak mohou uspořádat film jako celek? Jak mohou využít vlastností média? Tyto možnosti zkoumáme v dalších dvou částech knihy. Kam dál Natáčení filmu Cotlateral Naše případová studie o výrobě filmu Collateral částečně vychází od filmu o filmu Město noci: Jak se natáčel Cotlateral (City of Night: The Making of Cotlateral, 2004). Tento devěta-třicetiminutový dokument poukazuje na rozhodnutí o natáčení na video s vysokým rozlišením, o osvětlování interiéru taxi a o hudebním doprovodu ve třech větách, který zazní během vrcholné scény filmu. Bonus Město noci spolu s několika krátkými filmy o přípravě herců na natáčení a o zvláštních efektech v závěrečné scéně je součástí dvoudiskové DVD-edice (DreamWorks Home Entertainment, katalogové číslo 91734; toto DVD existuje pouze ve formátu letterbox). Článek Jaye Holbena „Hell on Wheels" v časopise American Cinematographer (s. 40-51, srpen 2004) se detailně zabývá osvětlováním a kamerami použitými při natáčeni. David Gold-smith popisuje původní verzi scénáře, odehrávající se v prostředí New Yorku, v článku „Cotlateral: Stuart Beattie's Character-Dríven Thriller" (Creative Screenwriting 11, 2004, č. 4, s. 50-53). Dva texty na internetu se zabývají stylem filmu a volbami učiněnými při natáčení: článek Bryanta Frazera „How DP Dion Bee-be Adapted to HD for Michael Mann's Cotlateral" (srpen 2004; www.studiodaily.com/main/search-list/How-DP-Dion-Beebe-adapted-to-HD-for-Michael-Manns-CottateraL4680.htmiy4 a článek Daniela Restucoia „Seeing in the Dark for Collateral: Director Michael Mann Re-invents Digital Filmmaking" (srpen 2004; www.highbeam.com/ doc/lGl-121210931.htmí). Iluze filmového pohybu Asi osmdesát tet všichni trvali na tom, že ve filmech vidíme pohyb díky doznívání zrakového vjemu. Kdokoli se však dnes zabývá vnímáním, bude toto vysvětlení pravděpodobně považovat za nepřijatelné. Svou roli hraje několik optických procesů, ale jak jsme ukázali na s. 30, nejdůležitějšími jsou kritická frekvence splýváni a zdánlivý pohyb. Konkrétněji řečeno, stimul ve filmu je příkladem krátkodobého zdánlivého pohybu, přičemž nepatrné změny v zobrazení probouzejí aktivitu v různých částech mozkového centra vidění. Pohyb filmu se vlastně odehrává v mozku, nikoli na sítnici. Vysvětlení těchto teorií a podrobnou kritiku původního tvrzení najdete v článku Josepha a Barbary Andersenových „The Myth of Persistence of Vision Revisited" (Journal of Film and Video 45, 1993, č. 1, s. 3-12; on-line verze je k dispozici na: http://academic.ever-green.edu/curricular/emergingorder/seminar/ week_l_anderson.pdf). Technika jako podstata kinematografie André Bažin se domníval, že lidstvo o kinematografii snilo už dlouho předtím, než se objevila: „Představa, kterou si o ni lidé vytvořili, existovala již ucelená v jejich myslích, jakoby v platónském nebi" (Co je to film? Praha, ČSFÚ 1979, s. 19). Ať už má ale kinematogra- ■ tie jakékoli předchůdce ve starověkém Řecku ■ a v období renesance, technicky možnou se stala až v 19- století. Pohyblivé obrazy závisely na množná objevech v různých vědeckých a průmyslo-' vých odvětvích: v optice a výrobě čoček, kontrole světla (zejména pomoci obloukových lamp), chemii (a to hlavně výrobě celulózy), výrobě oceli, v přesném strojovém obrábění a na vynálezech ' v dalších oblastech. Filmové stroje jsou blízcí příbuzní jiných strojů z téhož období. Inženýři vytvořili v 19. století například stroje, které dokázaly přerušovaně a ve stálém tempu odvinout, posunout, proděravět, opět posunout a smotat pruh materiálu. Hnací aparát kamer a promítacích strojů je pozdějším vývojovým krokem techniky, která již dříve umožnila existenci šicích strojů, telegrafu a kulometu. Skutečnost, že film vznikl v 19. století a byl založen na mechanických a chemických procesech, je zřetelná zejména dnes, když jsme si již zvykli na elektronická a digitální média. O historii filmové techniky si můžete přečíst v knize Barryho Salta Film Style and Technology: History and Analysis (London, Starword 1983) a knize Lea Enticknapa Moving Image Technology: From Zoetrope to Digital (London, Wallflower 2005). Douglas Gomery se jako první zabýval ekonomickou historií filmové techniky. Pro získání bližších informací poslouží kniha Roberta C. Allena a Douglase Gomeryho Film History: Theory and Practice (New York, Knopf 1965). Nejúplnější příručkou na toto téma je kniha Iry Konigsberga The Complete Film Dictionary (New York, Penguin 1997). Zábavnou poctou filmové technice je článek Nicholsona Bakera „The Projector" v jeho knize The Size of Thoughts (New York, Vintage 1994, s. 36-50). Brian McKernan nabízí přehled vzniku a vývoje digitální techniky v knize Digital Cinema: The Revolution in Cinematography, Postproduction, and Distribution (New York, McGraw-Hill 2005). Distribuce a uvádění filmů Podrobný výzkum těch nejdůležitějších médií, která nám dnes „poskytují obsah", najdete v knihách: Benjamin M. Compaine a Douglas Gomery Who Owns the Media? Competition and Concentration in the Mass Media Industry (Mahwah /NJ/, Erlbaum 2000), Barry R. Lit-man 77?e Motion Picture Mega-Industry (Boston, Allyn & Bacon 1998), Edward S. Herman a Robert W. McChesney The Global Media: The New Missionaries of Global Capitalism (London, Cassell 1997). Edward J. Epstein nabízí výtečný přehled hlavních aktivit distributorů v knize The Big Picture: The New Logic of Money and Power in Hollywood (New York, Random House 2005). Douglas Gomery v knize The Hollywood Studio System: A History (London, BFI 2005) sepsal dějiny distributorů a poukázal na jejich původ ve vertikálně integrovaných studiích, jež kontrolovala výrobu i uvádění filmů. Podrobnosti o návštěvnících kin lze nalézt v následujících knihách: Bruce A. Austin Immediate Seating: A Look at Movie Audiences (Belmont /CA/, Wadsworth 1988), Gregory A. Waller (ed.) Moviegoing in America: A Sourcebook in the History of Film Exhibition (Oxford, Blackwett 2002), Richard Maltby, Mel-vyn Stokes a Robert C. Allen (eds.) Going to the Movies: Hollywood and the Social Experience of Cinema (Exeter, University of Exeter Press 2007). K dějinám promítání filmů v USA se vyjadřuje Douglas Gomery v knize Shared Pleasures: A History of Moviegoing in America (Madison, University of Wisconsin Press 1992). Fáze filmové výroby Velice dobrým přehledem výroby filmu je příručka Stephena Asche a Edwarda Pin-cuse The Filmmaker's Handbook (New York, Plume 1999). 0 filmových producentech píšou Paul N. Lazarus III: The Film Producer (New York, St. Martin's Press 1991) a Lynda Obstová ' ' . 1 .' 1 , ve svých hořkých pamětech Hello, He Lied (New York, Broadway 1996). Art Linson, producent filmů Neuplatní (The Untouchables, 1987) a Klub rváčů (Fight Club, 1999), napsal dvě čtivé knihy o své práci: A Pound of Flesh: Perilous Tales of How to Produce Movies in Hollywood (New York, Grove Press 1993) a What Just Happened? Bitter Hollywood Tales from the Front Line (New York, Bloomsbury 2002). Detaily organizace práce během období přípravných prací a natáčení jsou vysvětleny v knize Alaina Silvera a Elizabeth Wardové The Film Director's Team: A Practical Guide for Production Managers, Assistant Directors, and Alt Filmmakers (Los Angeles, Silman-James 1992). Přehled práce režiséra najdete v knize Torna Kingdona Total Directing: Integrating Camera and Performance in Film and Television (Beverly Hills /CA/, Silman-James 2004). V mnoha knihách o natáčení filmů je publikována část storyboardů; příklady je možné najít třeba v knize Stevena D. Katze Film Directing Shot by Shot (Studio City /CA/, Michael Wiese 1991). 0 dekoracích a architektuře pojednává kniha Warda Prestona What an Art Director Does (Los Angeles, Silman-James 1994), Norman Hollyn nabízí podrobný přehled střihu obrazu i zvuku v Tňe Film Editing Room Handbook (Los Angeles, Lone Eagle 1999). Metody využívající počítač rozebírá Gael Chandler v knize Cut by Cut: Editing Your Film or Video (Studio City /CA/, Michael Wiese 2004). Mnoho různých pracovních pozic, od asistenta režie až po Mouth/Beak Replacement Coordinator10, je vysvětleno samotnými pracovníky v knize Barbary Bakerové Let the Credits Roll: Interviews with Film Crew (Jefferson /NC/, McFarland 2003). Několik knih popisuje způsob financování, výroby a prodeje nezávislých filmů. Nej-obsažnějšími z nich jsou publikace Davida Rosena a Petera Hamiltona Off-Hollywood: The Making and Marketing of Independent Films (New York, Grove Weidenfeld 1990) a Gregoryho Goodella Independent Feature Film Production: A Complete Guide from Concept Through Distribution (New York, St. Martin's Press 1998). Billy Frolick v knize What I Really Want to Do Is Direct (New York, Plume 1997) provází sedm absolventů filmových škol na jejich cestě k výrobě nízkorozpočtové-ho filmu. Christine Vachonová, producentka filmů Kluci nepláčou (Boys Don't Cry, 1999) a Daleko do nebe (Far from Heaven, 2002), se dělí o své názory v Shooting to Kill (New York, Avon 1998). Také neopomeňte knihu Marka Polishe, Michaela Polishe a Jonathana Sheldona The Declaration of Independent Filmmaking: An Insider's Guide to Making Movies Outside of Hollywood (Orlando /FL/, Harcourt 2005). V autobiografii How I Made a Hundred Movies in Hollywood and Never Lost a Dime (New York, Random House 1990) vypráví Roger Cor-man o své kariéře v oblasti exploataéního filmu. Tady je ukázka: „V první polovině roku 1957 jsem reagoval na senzační titulky o ruském vypuštění satelitu Sputnik... Za necelých deset dnů jsem natočil film Válka satelitů (War of the Satellites, 1958). Nikdo ani netušil, jak by ten satelit měl vypadat. Bylo to na mně, abych to rozhodl..." (s. 44-45) Corman napsal též úvod do knihy Lloy-da Kautmana All I Needed to Know about Filmmaking I Learned from the Toxic Avenger: The Shocking True Story of Troma Studios (New York, Berkeley 1998), která detailně popisuje výrobu klasických děl společnosti Troma, například filmů Atomové gymnázium (The Class of Nuke 'Em High, 1986) a Motorkáfky ze Zombietownu (Chopper Chicks in Zombietown, 1989). Viz též rozhovory uveřejněné v knize Philipa Gainese a Davida J. Rhodese Micro-Budget Hollywood: Budgeting (and Making) Feature Films for $50,000 to $500,000 (Los Angeles, Silman-James 1995). John Pierson, producent, distributor a „hledač talentů" na festivalech, zkoumal úspěch nízkorozpočtových filmů, jako byly třeba filmy Mladí muži za pultem, Ona to musí mít (She's Gotta Have It, 1986), Sex, lži a video (sex, lies, and videotape, 1989) v knize Spike, Mike, Slackers, and Dykes (New York, Hyperion Books 1995). Kniha Emanuela Levyho Cinema of Outsiders: The Rise of American Independent Film (New York, New York University Press 1999) nabízí dějiny nezávislého filmu. Ranými dějinami Mirama-xu, klíčového distributora nezávislých filmů, se zabývá Alisa Perrenová v článku „sex, lies, and -marketing: Miramax and the Development of the Quality Indie Blockbuster" (Film Quarterly 55, 2001/2002, č. 2, s. 30-39). 0 výrobě filmů se můžeme mnoho dozvědět z podrobných případových studií. Viz Rudy Behlmer America's Favorite Movies: Behind the Scenes (New York, Ungar 1982), Aljean Har-metz The Making of „The Wizard of Oz" (New York, Limelight 1984), John Sayles Thinking in Pictures: The Making of the Movie „Matewan" (Boston, Houghton Mifflin 1987), Ronald Haver„A Starts Born": The Making of the 1954 Movie and Its 1985 Restoration (New York, Knopf 1988), Stephen Rebello Alfred Hitchcock and the Making of „Psycho" (New York, Dembuer 1990), Paul M. Sam-mo n Future Noir: The Making of „ Blade Runner" (New York, HarperPrism 1996), Dan Auiler „Vertigo": The Making of a Hitchcock Classic (New York, St. Martin's 1998). Vzpomínky Johna Gregory Dunnea Monster: Living off the Big Screen (New York, Vintage 1997) zachycují osm let strávených přepisováním scénáře, z něhož nakonec vznikl film Intimní detaily (Up Close and Personal, 1996). Zdokumentováno bylo natáčení mnoha filmů Spikea Leea, publikovány byly i deníky a produkční poznámky. Viz například „Do The Right Thing": A Spike Lee Joint (New York, Simon & Schuster 1989). Co se týče nezávislé scény, již zmíněná kniha Christine Vachonové Shooting to Kill zachycuje mimo jiné natáčení filmu Todda Haynese Sametová extáze (Velvet Goldmine, 1998). Filmaři mají slovo V posledních desetiletích se hojně objevují knihy rozhovorů s filmaři. O rozhovorech s návrháři, kameramany, střihači, zvukaři a dalšími členy štábu se zmíníme v kapitolách pojednávajících o jednotlivých filmových postupech. Na celkový proces natáčení nicméně dohlížejí režiséři, takže zde je seznam těch nej-lepších knih rozhovorů s nimi: Peter Bogdanovich Who the Devil Made It (New York, Knopf 1997), Mike Goodrich Directing (Crans-prés-Célig-ny, 2002), Jeremy Kagan Directors Close Up (Boston, Focal Press 2000), Andrew Sarris (ed.) Interviews with Film Directors (Indianapolis, Bobbs-Merrill 1967), Gerald Duchovnay Film Voices: Interviews from Post Script (Albany, SUNY Press 2004). Paul Cronin uspořádal texty Alexandera Mackendricka v knize On Filmmaking (London, Faber & Faber 2004). Mackendrick byl slušný režisér i výtečný učitel a kniha nabízí břitké rady ke všem fázím výroby filmu, počínaje psaním scénáře („Náhodu použij, když chceš postavy dostat do průšvihu, ne abys jim pomohl se z něj dostat.") až po střih („Rozložení scény musí být publiku okamžitě jasné..."). Viz též knihu Lau-renta Tirarda Moviemakers' Master Class: Private Lessons from the World's Foremost Directors (New York, Faber & Faber 2002). Někteří významní režiséři napsali knihy o svém řemesle sami. Jedním z nich je Edward Dmytryk s knihou On Screen Directing (Boston, Focal Press 1984). Dále viz David Mamet On Directing Film (New York, Penguin 1992), Sidney Lumet Making Movies (New York, Knopf 1995) či Mike Figgis Digital Filmmaking (New York, Faber & Faber 2007), Rick Lyman měl výborný nápad požádat režiséry a herce, aby si vybrali film a v průběhu promítání jej komentovali. Výsledkem je kniha Watching Movies: The Biggest Names in Cinema Talk About the Films That Matter Most (New York, Henry Holt 2003), Viz též knihu Marka Cousin-se Scene by Scene: Film Actors and Directors Discuss Their Work (London, Laurence King 2002). Scenáristika a pravidla Při natáčení filmů pro široké publikum se očekává, že scenárista bude respektovat konvenčni pravidla pro psaní příběhu. Několik jaks umén': Tvonvost, technäka n byznys Filmové umám' a natáčen filmu desetiletí Hollywood toužil po scénářích s impozantním hlavním hrdinou, který se snaží dosáhnout jasně vytyčených cílů. Podle většiny odborníků by měl mít scénář tříaktovou strukturu, přičemž první vyvrcholení by mělo nastat přibližné ve čtvrtině filmu, druhé asi ve třech čtvrtinách a posledním vyvrcholením bude závérečné řešení protagonistova problému. Očekává se také, že scenáristé zahrnou do scénáře zvraty ve vyprávění (plot points), náhlé změny, které akci odvedou jiným směrem. Tyto návody probírají Syd Field v knize Jak napsat dobrý scénář: Základy scenáristi-ky (Praha, Rybka Publishers 2007), Linda Sege-rová v Making a Good Script Great (New York, Dodd/Mead 1987) a Michael Hauge ve Writing Screenplays That Sett (New York, HarperCollins 1988), Kristin Thompsonová trvá na tom, že mnoho filmů nemá tři, ale čtyři hlavní části, závisející na tom, jak protagonista definuje a mění své hlavní záměry. Viz její knihu Storytelling in the New Hollywood: Understanding Classical Narrative Technique (Cambridge /MA/, Harvard University Press 1999). Viz též David Bordwell The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies (Berkeley, University of California Press 2006). Další užitečné knihy o scenáristice jsou staršího data: The Technique of Screenplay Writing Euge-na Valeho (New York, Grosset & Dunlap 1972) a A Practical Manual of Screen Playwriting for Theater and Television Films Lewise Hermana (New York, New American Library 1974). Filmař J. J. Murphy popisuje a zkoumá rozdílné konvence psaní scénářů pro nezávislé filmy v knize Me and You and Memento and Fargo: How Independent Screenplays Work (New York, Continuum 2007). Roger Ebert nabízí zábavnou sbírku otřelých konvencí psaní příběhů v Eberťs Little Movie Glossary (Kansas City, Andrews & McMeel 1994). Dočtete se o „Chybě upovídaného zabijáka" a o tom „Který drát přestřihnout, abychom zneškodnili výbušniny". Skromné produkce O skromných a kolektivních filmových produkcích bylo publikováno několik studií, tady uvedeme pár nejpodstatnějších. Více o Jeanu Rouchovi najdete v knize, kterou editoval Mick Eaton Anthropology-Reality-Cinema: The Films of Jean Rouch (London, BFI 1979). Tvůrci filmu Harlan a další nezávislí dokumentaristé mluví o svých produkčních metodách v knize Alana Rosenthala The Documentary Conscience: A Casebook in Film Making (Berkeley, University of California Press 1980). Filmy Mayi Derenové analyzuje P. Adams Sitney v knize Visionary Film: The American Avant-Garde, 1943-2000 (New York, Oxford University Press 2002). Stan Brakhage rozebírá svůj přístup k natáčení v knize Brakhage Scrap-book: Collected Writings (New Paltz /NY/, Documented 1982). Informace o dalších režisérech experimentálních filmů je možné najít v knihách Scotta MacDonalda A Critical Cinema: Interviews with Independent Filmmakers (Berkeley, University of California Press 1988) a Davida E. Jamese Allegories of Cinema: American Film in the Sixties (Princeton /NJ/, Princeton University Press 1989). O kolektivních filmových produkcích píše Bill Nichols v Newsreel: Documentary Filmmaking on the American Left (New York, Arno Press 1980) a Michael Renov v článku „Newsreel: Old and New - Towards an Historical Profile" (Film Quarterly 41, 1987, č. 1, s. 20-33). Kolektivní produkce ve filmu a dalších médiích zkoumá kniha Johna Downinga Radical Media: The Political Experience of Alternative Communication (Boston, South End Press 1984). „Vyrob si sám" (DIY) produkce kvetou vesměs na internetu. Informace o DIY filmovém festivalu najdete na: www.diyconvention.com. Informace o The 48 Hour Film Project jsou k dispozici na: www.48hourfilm.com. Mnohé z filmů je možné najít na těchto webových stránkách nebo na You-Tube. Hledejte buď „DIY film", nebo „48 Hour Film Project", a dostanete tisíce odkazů. Seznam měst, kde probíhá lokální promítání filmů projektu 48 Hour, je na: en.wikipedia.org/wiki/48_Hour_ Filni-Project. Na Novém Zélandu vznikla verze projektu 48 Hour, která je na: www.48hours.co.nz. Filmy z tohoto festivalu lze najít na YouTube, když budete hledat „48 Hour New Zealand". Fotografie z natáčení versus zvětšená okénka filmu Film může přežívat v naší paměti díky • našemu zážitku, ale můžeme si ho též vybavit pomocí fotografií. Ty mohou být reprodukcí jedno- • ho okénka z dokončeného filmu, tomu se obvykle říká zvětšené okénko (frame entargement). Většina fotografií z filmů, které vidíme v knihách a časopisech, jsou však fotografiemi z natáčení (produc-tion stills) - nafotil je tedy fotograf na pláce. Fotografie z natáčení jsou obvykle ostřejší než zvětšená okénka a mohou být využity pro zkoumání detailů výpravy nebo kostýmů. Liší se ale od obrazu, který je na filmovém páse. Fotograf si herce obvykle jinak uspořádá a osvětlí a fotografuje je z úhlu a vzdálenosti, které se neshodují s aranžovaním záběru v konečném filmu. Zvětšená okénka tak nabízejí daleko věrnější doklad o natočeném filmu. Například jak fotografie na obrázku 1.57, tak i ta na obrázku 1.56 bývají používány jako obrazový doprovod při rozboru Pravidel hry (Le Rěgle du jeu, 1939) od Jeana Renoira. Na fotografii z natáčení na obrázku 1,67 byli herci naaranžováni do vyváženější kompozice a tak, aby byli všichni tři dobře vidět. To ale neodpovídá záběru v konečném filmu. Skutečný záběr z filmu je ukázán na obrázku 1, 58. Zvětšené okénko dokládá, že kompozice je uvolněnější než na fotografii z natáčení. Taky odhaluje, že Renoir využil průhled dveřmi, aby ukázal hloubku pole, v níž se akce odehrává. Fotografie z natáčení v tomto případě nedokáže zachytit důležité rysy vizuálního stylu režiséra, a to se stává často. Takřka všechen obrazový doprovod v této knize proto pochází ze zvětšených okének filmů. 4 ř" 1 f' .eř ■ film jako umění Tvořivost., technika u byznys i.íSS s.; -é " Ľ ri"nu Pre Webové stránky Obecně www.imdb.com Základní stránka k získání informací o filmech, lidech a společnostech z celého světa. Užitečné je zejména vyhledávání. IMDb není neomylná, takže raději ověřujte údaje i na jiných webových stránkách. afi.ohadwyok.com Katalog filmů natočených v USA na stránce zřízené Americkým filmovým institutem (American Film Institute). U každého filmu nabízí detailní informace včetně rozsáhlých synopsí. Stránka je zpoplatněna a přístupná z knihoven, fii.ohadwyck.com Rejstřík zahraničních filmů (Film Index International) obsahující bibliografické informace o filmech a lidech. Stránka je přístupná z knihoven. O filmovém průmyslu www.cjr.org/tools/owners Stránka časopisu Columbia Journalism Review o mediálních konglomerátech s aktualizovanými daty o vlastnících. www.boxofrioemojo.com Souhrn údajů o tržbách nejnovějších filmů v USA i ve světě; obsahuje též údaje o filmech uvedených v předešlých desetiletích. www.indiewire.com Poskytuje aktuální informace o nezávislé kinematografii v USA. www.wis-kino.com/kino.htm Nabízí odkazy na hnutí Kino na celém světě. www.aintitcoolnews.oom Oblíbená fanouškovská stránka spravovaná Harrym Knowlesem. www.mpaa.org/ Oficiální stránka největ-ších distribučních společností s velkým důrazem na protipirátské aktivity. www.natoonline.org Oficiální stránka Národní asociace majitelů kin (National Assocía-tion of Theatre Owners); obsahuje i některá statistická data. O dvou podcastech (audio RSS), o filmovém průmyslu a natáčení filmu, se zmiňujeme v článku „Movies on the radio" na: www.davidbordwelt.net/btog/?p=902. Doporučená DVD Hollywoodská setkání (Sunday Morning Shootout: Best of Season 1, 2003). Peter Bart, redaktor časopisu Variety, a Peter Guber ze studia Mandalay Pictures diskutují o současných trendech ve filmovém průmyslu. Citát na okraji od Stacy Sherové je z třetího disku této edice. Doporučené bonusy na DVD Před vznikem laserových disků a DVD nebylo zvykem natáčet filmy o filmu, ale bylo natočeno několik dokumentů o starších filmech s využitím současných metod: obsahují rozhovory s herci a členy štábu, záběry z filmu, fotografie a další materiál. Výtečnými dokumenty jsou například Film o filmu Americké graffiti (The Making of American Graffiti, 1998), Film o filmu Čelisti Steve-na Spielberga (The Making of Steven Spielberg's Jaws, 1995), Jak vznikal Amadeus (The Making of Amadeus, 2002), Zbraně k pronajmutí: Film a filmu Sedm statečných (Guns for Hire: The Making of The Magnificent Seven, 2000) a Místo určení Hitchcock: Film o filmu Na sever Severozápadní linkou (Destination Hitchcock: The Making of North by Northwest, 2000). Bonusy na DVD Vetřelec (Alien, 1979) jsou roztříděny do sekcí „před-produkce", „natáčení" a „postprodukce" a obsahují i obzvláště zdařilý příklad kamerové zkoušky Sigourney Weaverové. Jedním z bonusů na DVD 20 000 mil pod mořem (20,000 Leagues under the Sea, 1954) je i Film o filmu 20 000 mil pod mořem (The Making of 20,000 Leagues under the Sea, 2003) a díky tomu je toto DVD ve srovnání s jinými, které se věnují starším filmům, neobvykle komplexním projektem. Když se objevily laserové disky a zejména pak DVD, stalo se natáčení bonusů samozřejmou součástí natáčení filmu, přičemž rozhovory a natáčení na pláce se plánovaly dopředu. Dobrým raným příkladem je Film o filmu Jurský park (The Making ofJurassic Park, 1995) a další bonusy, které ho provázejí. Jakmile byla popularita bonusů na DVD nezpochybnitelná, připravovaly se delší a systematičtější bonusy. Výjimečným příkladem je dokument o natáčení filmu Master & Commander: Odvrácená strana světa (Master and Commander: The Far Side ofthe World, 2003) s názvem Sto dní (The Hun-dred Days, 2004). Rozšířená edice několika DVD k filmu Pán prstenů pozvedla laťku v podrobném zachycení natáčení se dvěma bonusovými disky pro každý film trilogie. Mezi bonusy také často bývají části sto-ryboardu a různý obrazový materiál, Režisér Rid-ley Scott studoval malbu a grafický design a některé z jeho sugestivních obrázků ze storyboardu k filmu Vetřelec jsou součástí příslušného DVD. Sekce „Příběh" na DVD Toy Story: Příběh hraček (Toy Story, 1995) obsahuje dokument, kde storyboardista vysvětluje štábu děj filmu, přičemž náčrty ze storyboardu doprovázejí jeho přednášku. Později jsou tyto náčrty porovnány se scénou v dokončeném filmu. Mnohé filmy o filmu se zaměřují na nej-důležitější součásti natáčení: design, komponování hudby, herecké obsazení. Občas se ale dostane i na méně obvyklé části procesu. Třeba takové kroceni zvířat... oblíbeným tématem jsou koně; dokument Domov Pánů koní (Home of the Horše Lords, 2004) se zabývá koňmi v Pánovi prstenů. Film o natáčení Mlčeníjehňátek (The Silence of the Lambs, 1991) s názvem Uvnitř labyrintu: Film o filmu Mlčení jehňátek (Inside the Labyrinth: The Making of The Silence of the Lambs, 2001) se zmiňuje o krotiteli můr. Nejlegračnějším dokumentem je dozajista Útok veverek! (Attack ofthe Squir-relsl, 2005) na DVD Karlík a továrna na čokoládu. Mezi další neobvyklé bonusy patří nekonvenční deník z natáčení nezávislého filmu Magnolie a poutavý osmiminutový sestřih z natáčení filmu Terminátor 2: Den zúčtování s názvem T2: na place (T2: On the Set, 2003). Dokument Film o filmu Mé soukromé Idaho (The Making of My Own Private Idaho, 1991) ukazuje, kde se dá ušetřit na nízkorozpočtovém nezávislém filmu. Poté, co se běžnou součástí natáčení stala previzualizace, začaly se mezi bonusy na DVD objevovat některé její části - třeba na DVD Válka světů (kde se animatics objevuje v rozděleném obraze společně se záběry z konečného filmu), animatics pro každý film z trilogie Pán prstenů, jedna část dvojdisku King Kong: deník režiséra (King Kong: Peter Jackson's Production Diaries, 2005) s názvem Dvacátý sedmý den: Previzualizace (Day 27: Previsualization, 2004) a také krátký film o previzualizaci na tomtéž disku Jak se točí záběr: souboj s tyranosaurem (The Making of a Shot: The T-Rex Fight, 2004) - ten zahrnuje i scénu z obrázku i.25. 0 reklamní kampani se na DVD mluví zřídka, když nepočítáme to, že většina disků obsahuje i trailery a plakáty. Existuje několik vzácných případů, kdy je zachycen fotograf, jak přímo na place dělá fotografie z natáčení: Fotografie jako svědectví (Taking Testimonial Pictures) na DVD Perný den (A Hard Day's Night, 1964) a Sto dvacátý sedmý den: reklamní fotografování (Day 127: Unit Photography, 2005) na DVD King Kong: deník režiséra. Na dvou posledně zmíněných DVD je též rozhovor s tiskovým manažerem Beatles s názvem Jak zacházet s „lidmi od tisku" (Dealing with „The Men from the Press") a Padesátý třetí den: Mezinárodni Press Junket (Day 53: International Press Junket, 2004), v němž mluvčí filmu King Kong provází skupinu novinářů po scéné. Dvojdisk King Kong: deník režiséra se obecně zabývá mnoha úkony nezbytnými při natáčení a distribuci, o nichž jsme se zmínili v této kapitole: Dvacátý pátý den: Klapky (Day 25: Clapperboards, 2004), Šedesátý druhý den: Kamery (Day 62: Cameras, 2004; švenkři na place v tomto dokumentu otevřou své stroje, aby předvedli, jak pracují), Sto třináctý den: Druhý :