v V V Neustále sa snažíme porozumět principům, na jejichž základě je film vystavěn, přičemž kapitola 2 ukázala, že cestou k jejich pochopení je koncept filmové formy. Kapitola 3 zkoumala, jak mohou být filmy organizovány pomocí narativní formy, a později uvidíme, že v dokumentech a experimentálních filmech jsoy zase často využívány jiné typy forem. Při sledování filmu se však nesetkáváme pouze s jeho formou. Prožíváme film - a ne obraz nebo román. Analýza obrazu vyžaduje obeznárnenost s barvami, tvary a kompozicí; rozbor románu vyžaduje znalost jazyka. Abychom porozuměli formě jakéhokoli umění, musíme důvěrně znát médium, které toto umění využívá. Proto musí být součástí našeho porozumění filmy také pochopení rysů filmového média. Třetí část naší knihy zkoumá právě tuto oblast. Podíváme se na čtyři filmové prostředky. U záběru můžeme rozpoznat dva ? nich - mizanscénu a rámováni. Dále budeme mluvit o postupu, který spojuje dva záběry - o střihu, a nakonec o vztahu zvuku k filmovému obrazu. Každá kapitola představí jeden konkrétní postup a prozkoumá možnosti, které filmařům nabízí. Naznačíme, jak můžete postup a jeho využití rozpoznat. Ale co je nejdůležitěji!', zaměříme se na funkci každého z nich. Pokusíme se odpovědět na následující otázky: Jak každý z těchto postupů vede naše očekávání a dodává filmu různé motivy? jak se tyto postupy v průběhu filmu vyvíjejí? Jak mohou ovlivňovat naži pozornost, objasnit nebo zdůraznit významy a ovlivňovat naši emocionální reakci? V třetí části také zjistíme, že v každém filmu jisté postupy vytvářejí vlastni formální systém. Každý film rozvíjí specifické postupy strukturovaným způsobem. Toto soudržné, propracovaná a signifikantní užití konkrétních postupů budeme nazývat styf. V našich rozborech filmů uvidíme, jak si každý filmař vytváří specifický stylistický systém. Filmový styl jako způsob, jakým film využívá své médium, nelze probírat bez ohledu na celkovou filmovou formu. Zjistíme, že filmový styl a formální systém na sebe vzájemně působí. V narativním filmu mohou všechny tyto postupy rozvíjí t řetězec příčin a následků, vytvářet paralel/, manipulovat se vztahy mezi tabulí a sy/olpm nebo usměrňovat tok narativních infoiinací. Některé způsoby využití filmových postupu mohou ovšem upozorňovat na konkrétní stylistické vzorce. Ať už je to jakkoli, následující kapitoly se budou opakovaně vracet k otázce vztahu mezi celkovou formou a stylem filmu. kop i to la 4 Z^běs: Mizanscéna Ze všech filmových prostředků nejlépe známe mizanscénu (mise-en-scěne). Po zhlédnutí filmu si možná nepamatujeme střih nebo pohyby kamery, prolínačky nebo zvuk mimo obraz, ale pamatujeme si kostýmy z Jihu proti Severu a ponuré, chladné osvětlení Xanadu, sídla Charlese Fostera Kanea. Pamatujeme si sugestivní atmosféru zamlžených ulic v Hlubokém spánku a zářivkou osvětlené spletité doupě Buffalo Blila v Mlčenijehňátek. Vzpomínáme si, jak Harpo Marx skočí do velké nádoby s limonádou u pojízdného stánku Edgara Kennedyho (Kachní polévka - Duck Soup, 1933), jak Katharine Hepburnová drze rozštípe golfové hole Caryho Granta (Příběh z Filadelfie - The Philadelphie/ Story, 1940) a jak Michael J. Fox uniká šikanujícím klukům na střední škole díky improvizovanému skateboar-du (Návrat do budoucnosti). Zkrátka, mnohé z našich hluboce vrytých vzpomínek na filmy se vážou na mizanscénu. Co Jí; to mizanscéna? Původní francouzský výraz mise en scěne znamená „dát na scénu" a zpočátku se používal v souvislosti s režírováním divadelních her. Filmoví badatelé termín přenesli na filmovou režii a označují jím režisérovu kontrolu nad tím, co se objeví ve filmovém okénku. Jak lze očekávat, mizanscéna zahrnuje ty aspekty filmu, které lze rozeznat i v divadle: prostředí, osvětlování, kostým a chování postav. Kontrolou mizanscény režisér inscenuje událost pro kameru. Mizanscéna si obvykle vyžaduje nějaké plánování, ale filmaři mohou stejně tak dát přednost událostem neplánovaným. Herec na pláce si přidá několik slov, případně neočekávaná změna v osvětlení přispěje k dramatickému efektu. Když John Ford natáčel do filmu Měla žlutou stužku (She Wore a Yellow Ribbon, 1949) kavalerii projíždějící Monument Valley, využil blížící se bouřky, aby pro děj vytvořil dramatické pozadí 4.1. Bouřka zůstává součástí mizanscény filmu, i když ji Ford nikdy neplánoval ani nad ní neměl žádnou kontrolu - byla to šťastné náhoda, která pomohla dotvořit jednu z nejpůsobivějších pasáží filmu. Jean Renoir, Robert Altman a další režiséři dovolovali svým hercům improvizovat, a tak je mizanscéna jejich filmů spontánnější a mnohdy nepředvídatelná. Realismus Než budeme podrobně rozebírat mizanscénu, musíme se zmínit o jednom předsudku. Diváci si z filmu často pamatují tu či onu část mizanscény a stejně tak často hodnotí mizanscénu podle toho, nakolik je realistická. Auto se zdá realistické vzhledem k období, které film zachycuje, a naopak určité gesto se jeví nerealistické, protože „skuteční lidé se takhle nechovají". Chápat realismus jako měřítko kvality však přináší několik problémů. Pojetí realismu se liší v závislosti na kultuře, časovém období i na konkrétním člověku. Oslavovaný realistický výkon Marlona Branda ve filmu V přístavu (On the 4.1 Mřío žlutou stužku. Bouřka nad Monument Valley. Waterfront, 1954) dnes vypadá stylizovaně. Američtí kritici v prvním desetiletí 20. století vychvalovali westerny Williama S. Harta pro Jejich věrohodnost, ale zrovna tak nadšeným francouzským kritikům v letech dvacátých se tytéž filmy zdály vykonstruované podobně jako středověké eposy. A co je nejdůležitějšl, trvat neoblomně na realismu u všech filmů nás může činit slepými k široké škále možností, které mizanscéna nabízí. Podívejme se například na záběr z filmu Kabinet doktora Caligarího 4.2, Takové zobrazení hřebenů střech jistě neodpovídá naší představě o realitě. Ale odsoudit film jako nerealistický by bylo neadekvátní, neboť film používá stylizaci, aby nám představil blouznění šílence. Kabinet doktora Caligarího si vypůjčuje konvence z expresionistického malířství a divadla, a pak jim svěřuje úkol zpodobnit halucinace. Proto je nejlepší, když ve filmech, které sledujeme, zkoumáme funkce mizanscény. Jeden film může využívat mizanscénu k tomu, aby byl co nejblíže realitě, a jiný film může zase usilovat o něco docela jiného: komické přehánění, nadpřirozený děs, zdrženlivou krásu a mnoho dalších funkcí. Měli bychom analyzovat funkci mizanscény v celkovém filmu - jak je motivována, jak se mění a vyvíjí, jakou roli má ve vztahu k ostatním filmovým postupům. Síla mizanscény Zjednodušovat film na nějaké pojetí realismu by mizanscénu ochudilo. Mizanscéna dovede toto normální pojetí reality přesahovat, což můžeme poznat z byť jen letmého pohledu na dílo prvního mistra tohoto postupu, Georgese Méliěse. Méliěs svou mizanscénou vytvořil naprosto imaginární filmový svět. Karikaturista a kouzelník Méliěs byl fascinován představením krátkých filmů bratří Lumiěrů, které se uskutečnilo roku 1895. (Více o bratrech Lumiěrech najdete na s. 242-244.) Poté, co si Méliěs podle anglického projektoru mizanscény sestavil kameru, začal natáčet autentické scény na ulici a pomíjivé momenty každodenního života. Říká se, že jeden den natáčel na Pláce de ľOpéra, a zrovna když kolem projížděl autobus, zasekla se mu kamera. Po krátkých opravách mohl opět natáčet, ale autobus už byl dávno pryč a před objektivem projížděl pohřební vůz. Když si Méliěs film pustil, zjistil něco nečekaného: zdálo se, jako by se jedoucí autobus ve vteřině proměnil v pohřební vůz. Ať už je tato historka pravdivá, či ne, přinejmenším napovídá, že Méliěs rozpoznal magickou sílu mizanscény. Většinu svého úsilí pak zasvětil filmovému kouzlení. A Toto kouzlení však vyžadovalo přípra- vu. Méliěs se nemohl spoléhat na šťastné náhody jako při proměně autobusu v pohřební vůz. Musel akci pro kameru naplánovat a zinscenovat. Využil svých zkušeností z divadla a postavil jedno z prvních filmových studií: malé, přecpané studio, vybavené divadelními mechanismy, balkony, propadly a pohyblivými kulisami. Vždy si předem načrtl záběry a navrhl si scénu a kostýmy. Nakolik hotové záběry odpovídaly jeho podrobným kresbám, je vidět na obrázcích 4,3 a 4.4. A aby toho nebylo málo, Méliěs ve svých filmech také hrál (často i několik rolí naráz). Touha vytvářet kou-zelnickó triky vedla Méliěse ke kontrole všech aspektů filmové mizanscény. Taková kontrola byla nezbytná, pokud měl vytvořit fantazijní svět, který si vysnil. Pouze ve studiu mohl Méliěs natočit Mořskou pannu (La siréne, 1904; 4.5). A ve filmu Měsíc na dosah ruky (La Lune á un metre, 1898) se také mohl (sám v roli astronoma) obklopit množstvím namalovaných kulis 4.6. Méliěsovo studio Star-Film vyrobilo stovky krátkých fantastických a trikových filmů, které jsou založeny na kontrole nad každým prvkem v záběru. První mistr mizanscény v nich předvedl nepřeberné množství technických možností, jež mizanscéna nabízí. Dědictvím Méliěsova kouzelnictví zůstává nádherně nerealistický svět řídící se pouze rozmary fantazie. kapitOĽľí Záběr; Mizanscéna Filmový styl ' / _ b*l jr-l'm i i li,'' i " ■■'A'| >-k „Když Buňuet připravoval Nenápadný půvab buržoazie (Le Charme discret de la bourgeoisie, 1972) vybral si cesiu lemovanou stromořadím pro opakující se záběr na postavy, jež se po ní nekonečně dlouho ptahočí. Cesta byla podivně zkroucená v otevřené krajině a dokonale vyvolávala pocit, že tito lidé jdou odnikud nikam. Buňuelův asistent fekl:,Nemůžete použít tuhle cestu. Byla využita už nejmíň v deseti filmech,' - ,V deseti filmech?' řekl překvapený Bunuel. ,Tak to musí být opravdu dobrá cesta.'" 4.2 Kabinet doktora CuUgo-tiho. Expresionistická scéna na střechách domů, kterou vytvářejí ostré strešní štíty a naklonené komíny. 4.3 Nákres Georgese Méliěse pro scénu vystřelení rakety ve filmu Cesta na měsíc (I e Voyage dans ia Lane, 1902)... 4.4 ...a tatáž scéna ve filmu. 4.5 Mořská panna. Podmořský svět je vytvořen pomocí akvária umístěného mezi kameru a herečku, za níž stojí něKclik kulis a jakási vozítka pro mořské obludy. 4,8 Měsíc na dosah ruky. Dalekohled, glóbus a tabule jsou dvojrozměrné, jde o kulisy namalované na stojících deskách. Aspekty mizanscény Jaké možností výběru a kontroly filmařům mizanscéna nabízí? Můžeme vyznačit čtyři její obecné oblasti: prostředí, kostýmy a masky, osvětlování a inscenování. Prostředí Od počátku kinematografie kritici i diváci chápali, že prostředí hraje ve filmu důležitější roli, než kterou obvykle zastává v divadle. André Bažin píše: „Není divadla bez člověka, ale filmový příběh může probíhat bez herců. Dramatičnost mohou nabýt zavírající se dveře, list ve větru, vlny narážejíc! na pobřeží. Některá filmová vele-díla používají člověka pouze jako přídavku: jako komparzu nebo v kontrapunktu k přírodě, která se stává tou skutečnou ústřední postavou."1 Prostředí může ve filmu nabýt na významu; nemusí to být pouze „nádoba" pro události, ale může dynamicky vstoupit do narativní akce. Film Kelly Reichardtové Wendy a Lucy (Wendy and Lucy, 2008) začíná záběry na seřadiště, jímž projíždějí vlaky 4,7. Nevidíme však žádné lidi. Pak sledujeme Wendy, která podniká cestu autem přes Spojené státy americké, jak jde do parku vyvenčit svého psa Lucy. Úvodní záběr na seřadiště ukazuje, v jaké čtvrti musela žít. Železniční hluk a pískot později ve filmu pomáhají vystupňovat napětí, ale až na konci pochopíme, proč byly v úvodu vlaky natolik zdůrazněny. Filmaři mohou prostředí kontrolovat mnoha způsoby. Jeden z nich je vybrat si pro inscenaci akce již existující lokaci, což je praxe využívaná už od úplně prvních filmů. Louis Lumiěre natočil svou kratičkou komedii Pokropený kropic (ĽArroseur arrosé, 1895; 4,8) na zahradě. Na konci druhé světové války natočil Roberto Rossellini film Německo v roce nula (.Germania anno zero, 1947) v troskách rozbombardovaného Berlína 4,9. I současní filmaři často natáčejí v lokacích. Aspekty mizanscény Jinou možností je, že si filmař prostředí vytvoří. Méliěs pochopil, že natáčení ve studiu mu umožňuje mít nad filmem větší kontrolu a mnoho filmařů ho v tom následovalo. Bylo možné vytvořit zcela umělý filmový svět, což ve Francii, Německu a zejména pak v USA vedlo k mnoha různým přístupům k prostředí natáčeni. Někteří režiséři zdůrazňují autenticitu. Například Erich von Stroheim se pyšnil podrobným průzkumem detailů lokace pro svůj film Chamtivost (Greed, 1923; 4.10). Tvůrci filmu Všichni prezidentovi muži (Alt the President's Men, 1976) šli podobným směrem a snažili se ve studiu věrně napodobit redakci deníku Washington Post 4.11. Po place byla dokonce rozházena i makulatura ze skutečné redakce tohoto deníku. Jiné filmy se historickou věrností trápí méně. I když se David W. Griffith zabýval různými historickými obdobími, která v Intoleranci (1916) zachytil, podoba Babylonu ukazuje především jeho vlastní představu o tomto městě 4.Í2. Podobně ve filmu Ivan Hrozný (Ivan Groznyj, 1944 a 1958) Sergej Ejzenštejn volně upravil vzhled carského paláce, aby ho sladil s osvětlením, kostýmy a pohyby postav. Ty pak prolézají dveřmi připomínajícími myší díry a stojí zkamenělé před alegorickými nástěnnými malbami 4.13. Prostředí může pohltit herce jako ve filmu Wima Wenderse Nebe nad Berlínem (Der Himmel über Berlin, 1987; 4,14), nebo může být naopak zredukováno téměř na nic jako ve filmu Francise Forda Coppoly Dracuta (Bram Stoker's Dracula, 1992; 4.15). Celková podoba prostředí může ovlivnit naše chápání děje. V němém kriminálním seriálu Louise Feuilladea Upíři (Les Vampires, 1915) zabije poslíčka během jeho cesty do banky gang zločinců. Ve chvíli, kdy členka gangu Irma Vep, která v bance pracuje, oznamuje svému nadřízenému poslíčkovo zmizení, objevuje se za nimi podvodník s knírkem a v buřince 4.16. Když se podvodník přibližuje, oba hrdinové se v překvapení otočí směrem k němu - od publika 4.17. Feuillade kaoítol.a 4 Záběr: Mizanscéna i čas; II! filmový styl 4 7 'h ^ i j n-ir all j i im i W-nd, i ' l i I II ti r-ť pr - r -•J[ . in j liru- -tz \> i- 1 4.8 Pokropený Kwiv. 4.9 Německo v (ocu unii''. >| Ir*.' - WĚaáMm BII v i 4,12 inioierunco. čó.rf nÓ3 hrávající 00 v Babylonu kern <]Ŕjin,bibli.:rVn:T)i:j'jlraGí 7 Vi: siolotloiT.rdeH.'l.o Tance, natáčel v době, kdy se střih na detail vyskytoval ve francouzském filmu jen zřídka, a proto naši pozornost k muži směřuje tím, že ho umisťuje doprostřed dveří. Něco podobného se stane v přeplněnějším prostředí ve filmu Juzoa Itamiho Tam-popo (1985), Syžet se točí kolem vdovy, která se snaží ve své restauraci zdokonalit jídlo í obsluhu. V jedné scéně jí řidič náklaďáku (v kovbojském klobouku) pomůže tím, že ji vezme do jiného podniku, kde se vaří nudle, aby se naučila nové recepty a způsoby obsluhování. Itami inscenoval scénu tak, že kuchyň a servírovací pult slouží jako dvě arény pro danou akci. Nejdřív vdova stojí na kraji kuchyně vedle svého „rádce" v klobouku a pozoruje číšníka, jak obsluhuje zákazníky 4,18. Pult se rychle zaplní lidmi, kteří vykřikují své objednávky. Řidič náklaďáku vdovu nabádá, aby zkusila uhodnout, který zákazník si co objednal, a ona vykročí ke středu kuchyně 4.19. Poté, co uhodne objednávky jednotlivých zákazníků, se k nám otočí zády a naše pozornost se přesune na zákazníky u pultu, kteří jí tleskají 4.20. Příklad filmu Tampopo ukazuje, že důležitým prvkem prostředí může být barva. Tmavé barvy zařízení kuchyně pomáhají vyniknout vdoviným červeným šatům. Film Roberta Bressona Peníze (ĽArgent, 1983) zase vytváří paralely mezi různými prostředími tím, že se opětovně objevuje monotónní zelené pozadí a rekvizity i kostýmy v chladně modré barvě 4.21-4.23. Velice proměnlivé je oproti tomu barevné schéma filmu Jacque-sa Tatího Playtime (Play Time, 1967). V první části filmu jsou prostředí a kostýmy převážně šedé, hnědé a černé - studené, chladné barvy. Později se však, počínaje scénou v restauraci, začínají v prostředí objevovat rozverná červená, růžová a zelená. Tato změna v barevnosti odpovídá vývoji vyprávění, které ukazuje, jak se odtažitá městská krajina proměňuje vlivem vitality a spontánnosti. Prostředí není vždy nutné vystavět ve skutečné velikosti. V dějinách kinematografie filmaři často využívali miniatury, aby vytvořili Aspekty mizanscány kapitolo f Záběr; Mizanseěna Filmový / pro.Ao na 7'Ji c oj ýjimkc o v tčto sec I I i 4,16 Upíří. Velikftdvflře tvoří rám v pozadí.-. á r j cí j i I 4.19 chlra ní, '-A uhcíipou? záKazr: óervoné se pozornost, ,ayz se ;. .yll naplní, přesouvá ke kuchy-přMímá výzvu _____;o pí který ikobJ9dnEL,ajejr ťty přit&riují naši 11 U I I I o potící i lamí opí odvrátí, zdůrazní oblast u přeplněného pultu. 4.21 Peni?e.. 8 ň "/o propojuje dům... 4,23 ...a později s d orné; m starší ženy. fantastické scény nebo - jednoduše - aby ušetřili peníze. Části prostředí mohou být také namalovány a následně trikově zkombinovány s částmi prostoru ve skutečné velikosti. V současné době jsou k vyplněni částí prostředí využívány digitální zvláštní efekty, jako tomu bylo například u měst ve filmech Star Wars: Epizoda I - Skrytá hrozba a Pátý element (The Fifth Element, 1997; 4,24). Pro tyto zvláštní efekty je nezbytné zapojení kamery, a proto je probereme až v následující kapitole. Při práci s prostředím v konkrétním záběru může filmař využít rekvizitu (property, zkráceně prop). I tento termín je vypůjčen z divadelní mizanscény. Plní-li určitý předmět v probíhajícím ději nějakou funkci, říkáme mu rekvizita. Filmy se jimi jen hemží: těžítko se sněhovou bouří, které se rozbije na začátku Občana Kanea, nafukovací balónek patřící děvčátku ve filmu Vrah mezi námi (M, 1931), kaktusová růže ve filmu Muž, který zastřelit Libertyho Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), nemocniční postel, kterou si Sarah Connorová upraví jako posilovači zařízení v Terminátorovi 2: Den zúčtováni. Komedie obvykle využívají rekvizity pro dosažení komického účinku 4.25. k Během vyprávění se rekvizita může stát motivem. Ve filmu Alexandera Paynea Kdo s koho (Election, 1999) začíná podrážděný a frustrovaný učitel na střední škole svůj den vyprazdňováním školní ledničky 4.26. Brzy poté hodí odpadek do koše na školní chodbě 4,27. V klíčovém okamžiku děje skryje rozhodující hlasovací lístky, které zmačká a tajně hodí taktéž do odpadkového koše 4.28. Payne tomu říká motiv odpadku: „Motiv vyhazování věcí, protože to je vlastně pointa filmu... Takže jsme tento motiv naznačili již na začátku." Pokud filmař použije k vytvoření paralely mezi jednotlivými prvky prostředí barvu, může být tento motiv spojen s několika rekvizitami, jako je tomu ve filmu Souleymana Cissého Vítr (Finye, 1982; 4.29-4.31). V těchto a dalších scénách Aspekty mizanscény vytváří opakující se užití oranžové barvy shluk přírodních motivů v rámci vyprávění. Způsoby, jimiž se mohou jednotlivé prvky prostředí proplétat filmem, aby vytvářely motivy, podrobněji probereme dále v této kapitole. Kostým a maska Stejně jako prostředí, také kostým může plnit své specifické funkce v celkovém filmu a jejich rozsah je velmi široký. Například Erich von Stroheim byl sveřepě věrný autenticitě oblečení podobně jako autenticitě prostředí. Vypráví se o něm, že nechal ušít spodní prádlo, aby tak hercům dodal adekvátní pocit, i když toto prádlo nemělo být ve filmu nikdy vidět. V Griffithově Zrození národa je dojemná scéna, kdy si Flora Came-ronová ozdobí své šaty „hermelínem" vyrobeným ze surové bavlny s tečkami od sazí 4.32. Kostým ukazuje chudobu poražených Jižanů na konci občanské války. V různých filmech mohou být kostýmy velmi stylizované, aby přitahovaly pozornost výhradně svou výtvarnou kvalitou. Ve filmu Ivan Hrozný jsou kostýmy pečlivě sladěny pomocí barev, materiálů, a dokonce i tím, jak se vlní. V jednom záběru na Ivana a jeho protivníka vynikají pláště obou mužů plasticitou a dynamis-mem 4.33. Ve filmu Uchyl Orlando (Freak Orlan-do, 1981) používá režisérka Ulrike Ottingerová odvážně kostýmy, které sama navrhla, aby zobrazila spektrum základních barev v jeho maximální intenzitě 4.34. Kostýmy mohou hrát ve vyprávění důležitou motivační i kauzální roli. Filmový režisér Guido ve Felliniho 8H má neustále na očích tmavé brýle, které ho chrání před okolním světem 4.36. Když se ve filmu Jeho dívka Pátek z Hildy Johnsonové, usilující o roli ženy v domácnosti, stane zase novinářka, začne nosit jiný klobouk 4.36, 4.37. Ve filmu Nebezpečná rychlost (Speed, 1994) se autobus řítí po dálnici. Jack telefonuje s únoscem Howardem, který se zmíní o Annie jako o „Wildoat" („Divoké kočce"). kapitola -1 Záběr: Mizanscéna jčĹujlIII \ Filmový | sty! á\ .Nejlepšl výprava bývá ta nejjednodušší a ,nejde-centnéjši'. Vše by mělo přispívat vyznění příběhu a cokoli, co mu nepřispívá, tam nemá co dělat. Realita je obvykle příliš komplikovaná. Skutečné lokace obsahují příliš extrémů nebo protikladů, které si vždy vyžadují nějaké zjednodušení: odstranění některých věcí, sjednocení barev a podobně. Síly jednoduchosti dosáhnete daleko snadněji v postaveném prostředí než v reálných lokacích." Stuart Cfaíg, výtvarník {Netting Hitl, 1999} 4.24 ľJátý eiemefľc vytváří kolážoviíó město za použiti počítačové grafiky, aby mohl propojí obrazy z íúzných 4.28 Detail ruky učitele, jenž vyhazuje rozhodující volební Lístky s hlasy pro studentského prezidenta školní rady. Jack se podívá na Annin svetr s logem University of Arizona, jejímž maskotem jsou dvě divoké kočky, a dojde mu, že Howard má v autobuse skrytou videokameru. Kostým tak dodá Jackovi podnět, díky němuž Howarda přelstí. Jak jsme již viděli u filmů Tampopo a Peníze (s. 164-165), kostým bývá často sladěn s prostředím. Jelikož filmař chce obvykle zdůraznit postavy, může prostředí poskytnout více či méně neutrální pozadí, zatímco kostým pomáhá postavám vyniknout. V těchto případech je obzvlášť důležité použití barev. Kostýmy ve filmu Uchyl Orlando 4.34 výrazně vystupují z neutrálního šedivého pozadí vodní hladiny. Chladné černo-modré oblečení fašistu i rolníků vyčnívá na pozadí zářícího pšeničného pole ve filmu Noc svatého Vavřince (La Notte di San Lorenzo, 1982) 4.38. Režisér se však může také rozhodnout, že barevné odstíny prostředí a kostýmů výrazněji sladí. Jeden záběr z filmu Casanova Federíca Fellini-ho (II Casanova di Federico Fellini, 1976) ukazuje stupnici barev, která postupuje od ostře červených kostýmů k světlejší červené na stěnách, přičemž celá kompozice je korunována malým bílým bodem 4.39. Toto „rozpouštění" kostýmu do prostředí je do extrému dovedeno ve scéně z vězení ve filmu THX1138 (1971), v níž George Lucas jak lokalitu, tak i oděv „svlékl" do sněhobílé na bílém pozadí 4.40. Jak mohou kostým a prostředí přispět k celkovému vývoji vyprávění, nám jasně ukáže film Kena Russella Zamilované ženy (Women in Love, 1969). Úvodní scény zobrazují povrchní život hrdinů ze střední třídy pomocí nasycených základních a doplňkových barev kostýmů i prostředí 4.41, V prostředni části filmu, když se postavy na venkovském sídle do sebe zamilují, převažují světlejší pastelové barvy 4.42. Poslední část filmu Zamilované ženy se odehrává v okolí Matterhornu - vášeň hrdinů už vyhasla. Nyní jsou barvy ještě světlejší a dominují jim černá a bílá 4,43. Propojení kostýmu s prostředím může upevňovat narativní a tematické vzorce. 4.31 j Aspekty mizanscény Záběr: Mizanscéna ňást III Filmový styl f i r iovánf pňrz 4.33. Na konci filmu malý chlapec předává svou misku nôkornu mimo obraz: zřejmě dvojící, kterou jsme viděli předtím. 4.32 Zrození národa. Hrdinka si uvědomí, jak ošuměle vypadají její žaty, i když pí je ozdobila lemováním. 4.33 Ivan Hromy, Splývající záhyb knězova lehkého černého piášíě kontrastuje s těžkým pláštěm a vIsčkou carova parádního šalu. 4.34 Stylizované kostýmy ve íiltnu Uchyl Orlando. 4.35 8 %. Sluneční brýle chrání MarceUa od okolního 4.38 Jeho dívka Pátek. HII-din moderní klobouk s nízko nasazenou krempou, který nosí na začátku filmu... 4,37 ...nahraciľ „mužský", novinářsky vypadající klobouk g výše pnsaľenou krempou, Naznačuje, že se vrátila do práce. Mnohé z toho, co jsme uvedli o kostýmech, se dá říci i o maskách herců, neboť jde z hlediska mizanscény o príbuzný prvek. Líčení bylo v začátcích kinematografie nezbytné, protože tváře herců by nebyly dobře vidět na filmovém ' materiálu, jenž se tehdy používal. Aby se vzhled herců na plátně umocnil, používá se líčení různým způsobem dodnes. Během filmových dějin se objevila široká řada možností, jak líčení využít. O Dreyerově filmu Utrpení Panny orleánske (La Passion de Jeanne ďArc, 1928) se ví, že se jakéhokoli líčení zcela vzdal 4.44 a silné náboženské drama vystavěl na detailech a nepatrných změnách ve výrazu tváře. Naproti tomu Ejzenštejnova představa cara Ivana IV. se neshodovala s podobou Nikolaje Čerkasova, a proto měl tento herec ve filmu Ivan Hrozný paruku, falešný plnovous, nos a obočí 4.45. Jednou z obvyklých úloh maskéra bývá proměna hercova vzhledu do podoby nějaké skutečné historické postavy. Masky jsou dnes obvykle tvořeny tak, aby zdůrazňovaly výraz hercovy tváře a zároveň abychom si jich nevšimli. Kamera dokáže zaznamenat i kruté detaily, které bychom v normálním životě ani nepostřehli, a proto jakékoli nevítané vady, vrásky a povadlá pleť musí být zamaskovány. Maskér dokáže pomocí ruměnce nebo očního stínu upravit tvář tak, aby se zdála užší nebo širší. U hereček diváci rtěnku a další make-up očekávají, ale nalíčeni jsou často i herci 4.46, 4.47. Filmoví herci hodně spoléhají na své oči (viz Zblízka, s. 184-186), přičemž maskéři dokážou pohyby očí zvýraznit. Tužka na oči a maškara k nim mohou přitáhnout pozornost a zdůraznit směr jejich pohledu. Téměř každý herec bude též mít působivý tvar obočí. Prodloužené obočí může tvář zvětšit, zatímco s kratším obočím vypadá sevřeněji. Obočí upravené do lehce stoupající křivky přidá tváři radostný výraz, a naopak mírně klesající obočí naznačuje smutek. Rovné husté obočí, běžné u mužů, posílí dojem drsného, vážného pohledu. Líčení očí tak může napomoci hercově výkonu 4.48, 4.49. Aspekty mizanscény kapitoia4 Záběr: Mizanscána Filmový styl 4.41 .Jasné barvy začátkem WliMi Zamilované ženy ustoupí... 4.42 ...mškňlm odstínům stromů a polí... 4.43 ...a nakonec i ařová.žra č.ornobíLc:i!;j schématu. 4.44 Sváílé a prázdná pozadívede naši pozornost na hsreččinu tvář v mnona V posledních desetiletích se maskérske umění rozvinulo v souvislosti s popularitou hororů a sci-fi filmů. Pryž a modelovací směsi vytvářejí boule, bulky, nadbytečné orgány a vrstvy umělé kůže ve filmech, jako je třeba Moucha (The Fly, 1986; 4.50) Davida Cronenberga. Masky jsou tedy pro vytvoření rysů postavy nebo při motivaci dějové akce podobně důležité jako kostýmy. Osvětlování Působivost obrazu do značné míry ovlivňuje manipulace s osvětlením. Osvětlování ve filmu nám umožňuje vidět, co se děje, ale nejenom to. Světlejší a tmavší oblasti obrazu pomáhají vytvořit celkovou kompozici každého záběru, a tak naši pozornost směřují k určitým věcem a událostem. Jasně osvětlená oblast může vést naše oko k důležitému gestu, zatímco stín,má schopnost skrýt detail nebo zvyšovat napětí: Co se skrývá v záběru? Osvětlování také dokáže zdůraznit texturu: křivky tváře, povrch kousku dřeva, ornament pavouci sítě, jiskru drahokamu. Osvětlování tvaruje předměty vytvářením stínů a osvětlených částí, tedy míst relativního jasu na povrchu. Osvětlené části na tváři muže na obrázku 4.51 a na prstech na obrázku 4,52 poskytují důležité informace o textuře povrchu, V případě hladkého povrchu se budou osvětlené části třpytit a jiskřit, jako je tomu třeba u skla nebo chrómu. Osvětlené části u hrubšího povrchu - třeba u stěny z neopracovaného kamene -budou naopak rozptýlenější. Existují dva základní typy stínů, přičemž oba jsou ve filmové kompozici důležité: stíny vázané na předmět neboli stíny vlastní (attached sha-dows čili shading) a stíny vržené (cast shadows). Když světlo neosvítí část předmětu kvůli jeho tvaru nebo povrchu, mluvíme o stínech vlastních. Jestliže člověk sedí vedle svíčky v potemnělém pokoji, částí jeho tváře a těla budou zcela temné. Nejzřetelnější je tmavá skvrna, kterou vytváří nos na tváři. Tomuto jevu se říká vlastni stín. Ale svíčka vrhá též stín na zed za osobou - označuje se jako stín vržený, protože vzniká tím, že tělo světlo blokuje. Například stíny na obrázku 4,61 jsou stíny vržené - mezi hercem a zdrojem světla stoj! ; mříže. Ale malé tmavé oblasti na ruce, kterou vidíme na obrázku 4.52, jsou stíny vlastní, nebot jsou způsobeny trojrozměrnými křivkami a klouby teto i ruky. Jak ukazují tyto příklady, osvětlené čás- " ti i stíny pomáhají dotvořit náš pocit z prostoru scény. Na obrázku 4.51 naznačuje celou vězeňskou celu jen několik stínů. Osvětlení dotváří také celkovou kompozici záběru. Jeden záběr z filmu Asfaltová džungle (The Asphalt Jungte, 1950) Johna Hustona propojuje členy gangu do jednoho celku pomocí světelného pole, které vrhá visí- ■ cí lampa 4.53. Zároveň osvětlení naznačuje, kdo je více a kdo méně důležitý: jasným osvětlením a centrálním umístěním zdůrazňuje protagonistu. Osvětlení záběru ovlivňuje náš dojem z tvaru a textury zobrazených předmětů. Jestliže je balon osvětlen frontálně, jeví se kulatý. Jestliže je tentýž balon osvětlen ze strany, vidíme ho jako půlkruh. V krátkém filmu Hollise Framptona Lemon (1969) se světlo pohybuje kolem citronu a přemisťující se stíny vytvářejí dramaticky se měnící vzorce žluté a černé. Tento film byl natočen snad jen proto, aby dokázal slova Josefa von Sternberga, jednoho z mistrů filmového osvětlování: „Správné využití světla dokáže zkrášlit a zdramatizovat každý předmět." Pro naše účely si vymezíme čtyři hlavní rysy filmového osvětlování: jeho kvalitu, směr, zdroj a barvu. Kvalita osvětlení odkazuje k relativní intenzitě světla. Na rozdíl od rozptýleného osvětlení vytváří ostré osvětlení jasně vymezené stíny, zřetelné textury a ostré hranice. Když svítí polední slunce, mluvíme o ostrém světle, pokud je obloha zatažená, rozlévá se po okolí světlo rozptýlené. Termíny jsou relativní a mnoho světelných situací bude někde mezi těmito dvěma extrémy, ale většinou dokážeme ostré světlo od rozptýleného rozeznat 4.54, 4.55. A Směr osvětleni v záběru odkazuje k proudu světla, které padá ze zdroje čí zdrojů na osvětlený objekt, Je třeba rozlišit mezi předním světlem, bočním světlem, protisvětlem, horním světlem a podsvícenfm. A Přední světlo (též čelní či frontální; fronta! lighting) rozpoznáme tak, že má tendenci eliminovat stíny. Na obrázku 4,56 z filmu Číňanka Jeana-Luca Godarda je výsledkem takového předního světla poměrně plochý obraz. Srovnejte též obrázek 4.56 se záběrem z Doteku zla (Jouch ofEvil, 1958; 4.57), v němž Orson Welles využívá k rnodelaci obrysů postavy ostrého bočního světla (též stranové, postranní nebo laterální; sidelight nebo crosslighfí. Protisvětlo (též kontrasvětlo či zadní světlo; backlighting), jak termín naznačuje, přichází zezadu, zpoza filmovaného subjektu. Světlo může být umístěno v různých úhlech: vysoko nad postavou, po stranách, může mířit přímo do kamery nebo může přicházet zespodu. Když je použito bez dalších zdrojů světla, vytváří siluety jako na obrázku 4.58. Je-li kombinováno s předními zdroji světla, může vytvořit jemně osvětlené kontury. Tomuto využití protisvětla se říká okrajové osvětlení {edge lighting nebo též rim lighting2; 4.59). Jak opět termín napovídá, u podsvíoení (též dolní světlo; underlighting) je světlo umístěno pod subjektem. Poněvadž podsvícení deformuje rysy, bývá často používáno k vytvoření dramatického hororového efektu, ale může též jednoduše naznačovat realistický zdroj světla, třeba oheň nebo baterku, jako na obrázku 4.60. Konkrétní prostředek může samozřejmě v různých kontextech plnit různé funkce. Příklad horního světla (top lighting) vidíme na obrázku 4.61, kde bodové světlo svítí na obličej Marlene Dietrichové takřka přímo z pozice nad ní. Josef von Sternberg takové přední osvětlení seshora často využíval, aby zdůraznil křivku lícních kostí své hvězdy. (Náš dřívější příklad z Asfaltové džungle na obrázku 4.53 poskytuje méně okouzlující příklad horního světla.) Osvětlováni může být charakterizováno také svým zdrojem. Když filmař natáčí dokument, může být nucen vystačit si se světlem, které je k dispozici v okolí konkrétního místa natáčeni. Většina fikčních filmů ale využívá i další zdroje světla, aby bylo možné nad obrazem dosáhnout větší kontroly. Ve většině fikčních filmů hlavní zdroj světla netvoří stolní lampičky a pouliční osvětleni, které vidíte v mizanscéně. Tyto viditelné zdroje světla však ovlivňuji, jaké osvětlení bude při natáčení použito. Filmař se obvykle snaží rozvrhnout světla tak, aby byla v souladu se zdroji v prostředí. Na obrázku 4.82 z filmu Divotvůr-kynš (The Miracle Worker, 1962) jsou zdánlivými světelnými zdroji okno v pozadí a svítilna vpravo vpředu, ale při natáčení tohoto záběru bylo použito mnoho studiových světel, která se odrážejí jako bílé tečky na stlnidle svítilny. Režiséři a kameramani, kteří manipuluji s osvětlováním scény, předpokládají, že jakýkoli subjekt obvykle vyžaduje dva světelné zdroje: hlavni světlo (key light) a doplňkové světlo (ft'íí light). Hlavni světlo je základním zdrojem, poskytuje dominantní osvětleni a vrhá najvýraznejší stíny. Je směrové a většinou koresponduje se světelným zdrojem, který motivuje jeho přítomnost a jenž je součástí prostředí, Doplňkové světlo představuje méně intenzivní osvětlení, jež „doplňuje", změkčuje nebo eliminuje stíny vržené hlavním světlem. Kombinací hlavního světla s doplňkovým a přidáním dalších zdrojů může být osvětlování velmi precizně kontrolováno. Při osvětlování může být hlavní zdroj namířen na subjekt z jakéhokoliv úhlu, což již naznačily naše příklady různých směrů osvětlení. Jak ukazuje jeden záběr z Ivana Hrozného 4.77, hlavním zdrojem může být podsvícení, přičemž rozptýlenější a tlumenější doplňkové světlo dopadá na prostředí za postavou. Světla vycházející z různých směrů lze jakkoli kombinovat. Záběr může využít hlavní a doplňkové světlo bez protisvětla. V záběru z filmu Osobní strážce (The Bodyguard, 1992; 4.63) vrhá vlevo umístěné silné hlavní světlo dramatické stíny na zeď vpravo. Tlumené doplňkové světlo sotva znatelně ukazuje zadní stěnu a strop prostoru, ale pravá část hercovy tváře zůstává • ve tmě. Na záběru z filmu Běžin luh (Běžin tug, 1934; 4.84) je vidět, že Ejzenštejn využil několika různě umístěných světelných zdrojů. Hlavni světlo dopadá na postavy zleva, ale je ostré na tváři stařeny v popředí a rozptýlenější ■' na tváři muže, protože světlo doplňkové dopadá "zprava především na čelo a nos ženy. A Během klasické hollywoodské éry bylo zvykem využívat pro záběr alespoň tři světelné ' zdroje: hlavní světlo, doplňkové světlo a protisvětlo. Základní rozmístění těchto světel při osvětleni jedné osoby vidíte na obrázku 4.65. Protisvětlo zpoza postavy je umístěno nad ní, hlavní světlo přichází diagonálně zepředu a doplňkové světlo vychází z místa vedle kamery. Hlavni světlo bývá obvykle umístěno blíže k postavě nebo je jasnější než světlo doplňkové. Každá důležitá postava i.ve scéně mívá své vlastní hlavní světlo, doplňkové světlo a protisvětlo. Jestliže přichází další herec (jako postava naznačená na obrázku 4.65), hlav- : ní světlo pro jednu osobu může být lehce pozmě-něno, aby vytvořilo protisvětlo pro druhou osobu, a naopak, přičemž doplňkové světlo je umístěno na libovolné straně vedle kamery. Postava Bette Davisové na obrázku 4.86 > z filmu Jezebel (1938) je nejdůležitějěí, a tříbodo-;.- vé osvětlení (three-point lighting) je proto zaml-;. řeno na ni. Jasné protisvětlo umístěné za ní vpravo nahoře zdůrazňuje její vlasy a kontury jejl levé ruky. Hlavní světlo dopadá zleva a jasně osvětluje její pravou ruku. Doplňkové světlo je umístěno vpravo těsně vedle kamery a není tak jasné jako světlo hlavní. Toto vyvážené osvětlení vytváří slabé stíny a modeluje tvář Davisové tak, aby zdůraznilo objem, a nikoli plochu. (Všimněte si jemného stínu, který vrhá její nos.) Protisvětlo a hlavni světlo upřené na Davisovou méně výrazně osvětluji i ženu stojící vpravo za ní. Další doplňková světla, kterým, se říká hladina (background nebo též set lighting), dopadají na prostředí a okolní postavy zezadu zleva. Tříbodové osvětlení se začalo využívat ve studiové éře hollywoodské kinematografie a stále se často používá, jak vidíte na obrázku 4.67 z filmu Amélie z Montmartru (Le Fabuleux destin ďAmélie Poulain, 2001). Možná jste si již všimli, že systém tříbodového osvětlení vyžaduje, aby byla poloha světel změněna vlastně pokaždé, když kamera přerámuje scénu. Navzdory značným nákladům mé většina hollywoodských filmů odlišné rozložení světel pro každou pozici kamery. Takové variace ve světelných zdrojích sice neodpovídají realitě, ale umožňují filmařům vytvořit pro každý záběr jasnou kompozici. Tříbodové osvětleni bylo velmi vhodné zejména pro high-key osvětlování, využívané v klasickém hollywoodském filmu i v jiných tradičních kinematografiích. High-key osvětlování odkazuje k celkovému systému osvětlení, které využívá doplňkové světlo a protisvětlo tak, aby byl mezi světlejšími a tmavšími oblastmi vytvořen menší kontrast. Světlo je obvykle rozptýlené, a tím pádem jsou stíny poměrně nepatrné. Příklady high-key osvětlování představují záběry z filmů Jezebel 4.66 a Amélie z Montmartru 4.67. Hollywoodští režiséři a kameramani na toto osvětlování spoléhají u komedií, dobrodružných filmů a u většiny dramat. High-key osvětlování se nepoužívá jenom k nasvícení událostí probíhajících za jasného světla, jako jsou třeba scény v rozzářeném tanečním sále nebo odehrávající se za slunečného odpoledne. High-key osvětlování je specifický přístup k nasvícení scény, který dokáže navodit různé světelné podmínky nebo různé části dne. Vezměme si například dva záběry z filmu Návrat do budoucnosti. První 4,63 používá high-key osvětlování, které odpovídá dennímu světlu a jasně osvícenému bistru. Druhý záběr 4.69 ukazuje scénu, která se odehrává v místnosti během noci, ale i tak je zde využito high-key osvětlování, Aspekty ! mf^íinscóny ka.-jiť,:u4 Zaber: Mizariscéna Kitmt styl ■4 „Světlo znamená vše. Vyjadri ideologii, emoci, barvu, hloubku, styl. Dokáže něco zastínit, vyprávět, popsat. Se správným osvětlením může ta nejošklivější tvař zářit krásou, ten nej-hloupější výraz inteligencí." rfidscrjo relHnl, režisér Á. „Každé světlo je někde nejjasnější a jinde se pomalu vytrácí, až se docela ztratí... Putování paprsků z ústředního bodu dotěch nejzazších míst temnoty je dobrodružstvím a dramatem světla." Josef von Sternberg, režisér A „Když natočíte detail v barevném filmu, je v pozadí příliš mnoho vizuálních informací, které často odvádějí pozornost od tváře. Právě proto si tak živě vybavujeme tváře hereček ze starých černobílých filmů. I dnes filmoví fanoušci nostalgicky vzpomínají na Dietríchovou, Garbo, Lamarrovou... A proč? Natáčeny na černobílý materiál vypadaly tyto ženy, jako kdyby byly osvětleny zevnitř. Když se na plátně objevila přeexponovaná tvář - v takzvaném high-key osvětlování, které rovněž pomáhalo odstranit nedostatky - zdálo se, že z plátna vystupuje zářící předmět." Nestor Almsndros, kame- 'MU MKĚĚĚtĚĚĚĚKĚKĚtiKĚEM protisvětlo hlavní světlo kamera Aspekty mizanscény kapiic:;: 4 Záběr: Mizanscéna ; Filmový i styl itelwia. BoínísvěSr c-stré vlastní stíny Hí 1 Li > II I v, r Hj ^ n -i n pir t i < Ii I litu I i> n ' t i _ i t rn fr ar o ill L 1 nu U'l r , -! r th Díky Ú7kámi j I MM 4S0 . ř »Ti I I ,t.r i i I i ij i h . < li -i n ím i n d [p n 'i ií i h i|> t II i « I -i j I h i 4.81 Horn' svěHo vr filmu Josefa von -Sternnsroa Šanghajský expres (Shanghai txpreaa, 1922). 4.82 DivoivOrkynč. Zdánlivě a dkryté zdrojo svetla, 4.83 Osobní strážce, Kombinace ostrého hlavního svět1-?, a měkKáho doplňkového svez la. 4.64 Božin luh, 4.86 Tříbodové osvěttení, jedna za základních technik h o i L y w o o d d k é k í n e m a t o -grade. 4,ö6 Jezobel. Takto vypadá systém tříbodového osvetlení r.a plátne. což je patrné z detailů v oblasti stínů a z toho, jak měkce a málo kontrastně světlo působí. Low-key osvětlování vytváří větší kontrasty a zřetelnější, temnější stíny. Osvětleni bývá často ostré a doplňkové světlo je buď zcela eliminováno, nebo je jen velmi slabé. Výsledným efektem je chiaroscuro neboli extrémně tmavé a světlé oblasti v obraze. Příklad na obrázku 4.70 je z filmu Andrzeje Wajdy Kanály (Konat, 1957). Doplňkové světlo i protisvětlo jsou zde o dost méně intenzivní než při high-key osvětlováni. Oblast stínů v levé třetině obrazu proto zůstává ostrá a neprůhledná. Low-key osvětlování vidíme na záběru z filmu Zlá krev (Mauvais sang, 1986; 4.71) Leoše Caraxe: hlavní světlo je ostré a dopadá ze strany. Carax eliminoval doplňkové světlo i protisvětlo, což vytváří zřetelné stíny a temnou prázdnotu kolem postav. A Jak dokazují naše příklady, low-key osvětlování se obvykle užívá v ponurých nebo tajemných scénách. Bylo běžné v hororech třicátých let a ve filmech noír čtyřicátých a padesátých let 20. století, K low-key osvětlování se filmaři vrátili v osmdesátých letech, ve filmech, jako je Blade Runner (1982) a Dravé ryby (Rumble Fish, 1983), a posléze i v devadesátých letech ve filmech noir, jako je třeba Sedm a Obvyklí podezřelí. Ve filmu Victora Ericeho Jih (El Sur, 1983; 4.72) vyvolává low-key osvětlování dramatický chiaroscuro efekt, jehož prostřednictvím Erice ukazuje svět dospělých tak, jak si ho představuje dítě. Když se herec pohne, musí se režisér rozhodnout, jestli změní i osvětlení. Obvykle se používá několik navzájem se překrývajících hlavních světel, a proto je možné udržet konstantní intenzitu světla, i když se herci pohybují po pláce. Neustálé přesvětlování sice není úplně realistické, ale má své výhody. Hlavní výhodou je, že se přes herce nemíhají rušivé stíny a osvětlené části. Přesvětlování například zvolil Fellini na konci filmu Cabiriiny noci (Le notti di Cabiría, 1957), kdy se hrdinka blíží diagonálně k nám za doprovodu skupiny zpívajících lidi 4.73, 4.74. Existuje i jiná Aspekty mizanscény možnost - filmař může nechat aktéry pohybovat se skrz osvětlená i zastíněná místa. Šermířský souboj ve filmu Rašómon (1950) je umocněn kontrastem mezi divokým zápasem a rozverně působícím osvětlením zalévajícím lesní mýtinu 4.75. Filmové osvětlování si často představujeme jako omezené na dvě barvy - bílou barvu slunečního svitu nebo světležlutou barvu žárovek. Ve skutečnosti filmaři, kteří se rozhodnou manipulovat s osvětlením, pracují obvykle s natolik čirým světlem, jak je to jen možné. Použitím filtrů, jež se umísťují před zdroj světla, dokáže filmař osvětlení v obraze zabarvit tak, jak potřebuje. Ve scéně může být nějaký realistický zdroj, jenž motivuje zabarvení světla. Kameramani například často používají filtry před světlem, aby dosáhli oranžového odstínu evokujícího světlo svíčky, jako třeba ve filmu Francoise Truffauta Zelený pokoj (La Chambre verte, 1978; 4.76). Avšak zabarvené světlo může být také nemotivované. Druhá část Ejzenštejnova Ivana Hrozného využívá modrého světla, jež je najednou nediegeticky namířeno na herce, aby naznačilo hrůzu a nejistotu, kterou postava prožívá 4.77, 4.78. Podobná změna stylistické funkce - použití barevného světla obvykle vázaného na herectví - bývá většinou efektivní, protože je neočekávaná. Rozvržení filmového osvětlování zpravidla tvoří část přípravy na natáčení živých herců. Ale co když jsou prostředí i postavy vytvořeny počítačem? Při skenování modelu nebo rozpo-hybování figury pomocí motion capture techniky se nezaznamenáva dopadajíc! světlo a výsledkem je všudypřítomná neutrální šeď. Animátoři tedy ke scénám přidávají simulované světlo pomocí specializovaných programů. A když se podíváte na titulky filmu, v němž se hodně využívají zvláštní efekty, uvidíte dlouhý seznam pracovníků, kteří se zabývali světlem a stínem. Ve filmu Zlatý kompas byl celý hrůzostrašný souboj mezi dvěma obrněnými ledními medvědy vytvořen digitálně. Zprava osvětlený souboj se odehrává pod slunečnou oblohou, kapii*. 4 Záběr: Mizanscé Filmový styl i „Když jsem ve čtyřicátých a padesátých letech začal chodit do kina, indická kinematografie byla zcela pod vlivem hollywoodské estetiky, kterátrvala převážně na ,ideálním světle' pro osvětlování Wáfe: využívala silně rozptýlené osvětlení a intenzivní protisvětlo. Začal jsem filmařům zazlívat naprosté ignorováni skutečného zdroje světla a otřepané využívání proti-světla. Neustálé používání protisvětlaje podobné, jako kdybyste používali chilli papričky do všeho, co uvaříte.'' Subrata Mitra, ka-neraman 4.87 Amélie z Mo SczotaroLl-iý rom ne.coch í: In id je zc intický přičemž na zledovatělém povrchu vidíme stíny se světlými místy tam, kam dopadají světelné paprsky pronikající okolními skalními útesy 4.79. Simulované světlo se používá rovněž v kreslených filmech, v nichž je celá mizanscéna vytvořena pomocí počítačů. Tvůrci studia Pixar se ve filmu Auta (Cars, 2006) rozhodli pro nelehký úkol: naznačit, jak vypadá barevné světlo odrážející se na kovovém a skleněném povrchu 4,80. Osvětlení našeho okolí si obvykle příliš nevšímáme, což je důvod, proč nevěnujeme velkou pozornost ani osvětlení filmovému. Avšak vzhled záběru je zcela jistě ovlivněn kvalitou, směrem, zdrojem a barvou světla. Aby ovlivnil divákův zážitek, dokáže filmař s těmito faktory mnoha způsoby manipulovat a kombinovat je. Žádný jiný prvek mizansoény není důležitější než ten, jejž Josef von Sternberg nazýval „dramatem a dobrodružstvím světla". Inscenováni: pohyb a výkon Režisér v mizanscéně kontroluje také chování různých figur, přičemž slovo figura může znamenat mnohé. Může to být osoba, ale zrovna tak zvíře (Lassie, osel Balthazar, kačer Donald), robot (R2D2 nebo C3PO v sérií Star Wars), objekt 4.81 či pouhý tvar 4.82. Mizanscéna takovým figurám umožňuje vyjadřovat pocity a myšlenky, případně je může rozpohybovat, aby vytvořila různé kinetické vzorce. Na obrázku 4.83 z filmu Sedm samurajů (Šiůinin no samurai, 1954) samurajové právě vyhráli bitvu s bandity. Prakticky jediným pohybem v záběru je prudký déšť, ale držení těl mužů - jsou shrbení a opírají se o svá kopí - vyjadřuje jejich nesmírnou únavu. Naopak ve filmu Bity žár (White Heat, 1949) trhavé pohyby a divoký výraz protagonistovy tváře odpovídají představě psychotické zuřivosti 4.84. Výraz tváře a pohyb se v kinematografii neomezují jenom na lidské postavy. V jednom typu animovaných filmů je s loutkami manipulováno okénko po okénku pomocí techniky, | Aspekty i mizansoény kapitola 4 I íébär: : Mizanscéna část III Filmový Myl 4.76 Zeleny poKc- t I a ll osvítí modrá světlo. Teprve až strach z tvá'e postavy zniai, scenapohiačuje. atktickáslunsíniľáre přichází zprav.:, z rnimo-cbrazovario prosrnru. i I i | I JI i I IM savano dep' íková sveoa II I i r i i 1 li I 1 r lití n i p I r a c LI t i 1 i li ' r I i 4.SO Aula, Dokonalá osvětlován: vytvořené počilačem: barevná neonová nápi-V so oorážajl na nablýskaných barevných kapotách a oknech aut, Které prciíždó-j: ulicemi másta. které se říká fázová nebo též pookénková animace (stop-action nebo též stop-motion; 4.85). Filmaři mohou dění na scéně aranžovat bez trojrozměrných objektů, které by se pohybovaly reálným prostorem. V animovaných filmech lze využít postavy, které nikdy neexistovaly, jako jsou třeba Shrek nebo kačer Daffy. V sci-fi a fantasy filmech mohou být modely robotů a fiktivních monster nasnímány a rozpohybovény pomocí počítače 1,27. Komplikované digitální postupy umožňují filmaři v případě techniky motion capture přenést do počítače mnoho bodů s informacemi o přesném pohybu na tvářích herců a předat ho počítačově vytvořeným bytostem 4.86. Herectví a realita I když abstraktní tvary a animované postavy mohou být pro mizanscénu důležité, výrazy tváře a pohyby jsme zvyklí vídat nejčastěji u herců, kteří ztělesňují nějakou roli. Výkony herců vznikají stejně jako další aspekty mizanscény proto, aby byly natočeny. Herecký výkon se skládá z vizuálních prvků (zjev, gesta, výrazy tváře) a zvuku (hlas a další zvukové projevy). Někdy může herec přispět pouze vizuálně, jako třeba v němém filmu, jindy může být jeho výkon zaznamenán jen na zvukové stopě. Postava Addíe Rossová, kterou hraje Celeste Holmová, vypráví příběh filmu Dopis fřem manželkám (A Letter to Three Wives, 1949), aniž by se v jeho průběhu objevila na plátně. t Často vyžadujeme realistický projev herce, ale pojetí realistického herectví se v dějinách filmu proměňuje. Dnes si můžeme myslet, že výkon Hilary Swankové ve filmu Kluci nepláčou nebo výkony Heatha Ledgera a Jakea Gyllenhaa-la ve filmu Zkrocená hora jsou poměrně blízko tomu, jak se lidé chovají ve skutečnosti. Jenže i herectví ve stylu New York Actors Studia, jak ho ztělesňují výkony Marlona Branda ve filmech V přístavu a Tramvaj do stanice Touha (A Street-car Named Desire, 1951), bylo začátkem padesátých let chápáno jako velice realistické. Ačkoli se nám Brandův výkon v těchto filmech může Aspekty muanscény jevit stéle jako skvělý, přesto se zdá promyšlený, přehnaný a značně nerealistický. Totéž můžeme říci o výkonech profesionálních herců i neher-ců v poválečných filmech italského neorealismu. Když se poprvé objevily na plátně, byly oslavovány jako téměř dokumentární popis italského života, ale dnes nám mnohé tyto výkony připadají příliš uhlazené a zapadající spíš do hollywoodských filmů. Poměrně stylizovaně mohou dnes působit nakonec i ty nejpřirozenější herecké výkony z let sedmdesátých, jako je například postava Travise Bicklea v podání Roberta De Nira ve filmu Taxikář (Taxi Driver, 1976). Kdo dokáže říct, jak se bude za pár desetiletí jevit herectví ve filmech Insider: Muž, který věděl příliš mnoho (The Insi-der, 1999), V ložnici (In the Bedroom, 2001), Zmrzlá řeka (Frozen River, 2008) a dalších? k Měnící se pohled na pojetí realismu však není jediný důvod, proč být ostražitý, když si pro rozbor herectví zvolíme právě toto hledisko. Jestliže lidé nazvou výkon nerealistickým, často ho automaticky hodnotí jako špatný. Ne všechny filmy se ale realismu snaží dosáhnout. Výkon herce je součástí celkové mizanscény, a proto můžeme ve filmech najít širokou škálu hereckých stylů, Místo toho, abychom předpokládali, že herectví musí být realistické, měli bychom se snažit porozumět tomu, jaký styl herectví odpovídá danému filmu. Pokud s pojetím filmu ladí spíš nerealistické herectví, bude se schopný herec snažit předvést právě takový výkon. Jasné příklady nerealistického herectví můžeme vidět ve filmu Čaroděj ze země Oz, neboť jde o fantastický příběh. (Jak by se měla chovat skutečná Zlá čarodějnice?) A navíc, realistický výkon bude v rámci filmového herectví vždy jen jednou z možností. V mainstreamové produkci z Hollywoodu, Indie, Hongkongu a dalších zemí se silnou filmovou tradicí jsou přehnané výkony herců hlavním zdrojem diváckého potěšení. Od Jima Carreyho nebo hvězd bojových umění, jako jsou Jet Li nebo Jac-kie Chan, publikum přísně realistické herectví neočekává, Zábet; Misartee r Urnový styl K1 Analyzovat filmové herectvíneníjednod liché. V článku „Acting up" uvažujeme nad způsobem analýzy herectví a uvádíme odkazy na některé detailní rozbory filmového herectví v němém filmu. •^..rdavióbordwelUet/ A „Začínají mi lézt na nervy mnohé hollywoodské filmy, protože předpokládají, že smysl nebo emoce jsou obsaženy v těch pár čtverečních centimetrech hercovy tváre, zatímco já to prostě takhle nevidím. Myslím, že sila je v zadržování a postupném odhalování intormací. Měli bychom nechat diváky, at vše v rámu objeviv pravý čas a tak, jak chtějí." AUson Macleancva, režisérka {Nehoda - Crusti, 1392) 4.61 Ztsknk. Kdy; poslfčPk Norviíltí vyavúUuje ňétovi svůj nový nr.p.id na híaOi\u pio rJěti, ku:íčky na jViho stole, kieró do í.ehe bez íuKají, náhle bez vtf K#^y "r * * lozbovonj ;i)3i.! Jáhlům a .: oďťjern, která vyuzív.-i propracovaných výrazů tváří ■t gest, vykosených, aui^cí 4.86 Piró*UKufihiki! • Teth-la mrtvého můře. Kromě líc o ■ ■ií Kotc-rn OČÍ a úsl ir,ůl hvf-.s. BIU. hiohy 'ík &vó Ivňr. b-Mé léčky pro ? "tchy^ní pohybu. Výrazy joho tváře byly využily k vylVufení viitud-ního Učeni Davyno Jonoiio, kterého Bili Nighy ve filmu hrál, a to vóutní vousů z« íivlitíiícícti se chapadel. pí vysvětleni zl. Zblízka ''. i,->. > nlni <% ch" i«> t• t Možná si myslite, že nejdůležitějším úkolem, který stoji předhercem, je pronést slova přesvědčujícíma strhujícím způsobem. Jistě, hlas a způsob řeči jsou ve filmu velice důležité, ale . budeme-li o herci uvažovat v kontextu mizansoény, je třeba sirUVědomit,;že vždy také bývá součástí celkové vizuální podoby filmu. Mnoho filmových scén se odehrává zcela beze slov,: v jiných -je jich jen\ 18. a 19. století odkazovalo anglické slovo attitu-de (posto), ale též přístup) ke způsobu, jak člověk stojí. Divadelní herectví poskytlo ranému filmu rejstřík pozic, které dokázaly vyjádřit stav mysli té které postavy. V italském filmu Tygřice (Tigre .Reále, 1916) hraje pěvecká hvězda Pina Meni*-chelliová hraběnku s temnou minulostí. V jedné chvíli se ke své minulosti přizná okázalým postojem, který vyjadruje impozantní utrpení ?p=146 ^: Jak vypadají herecké výkony, které bývají oceňovaný Oscary, probíráme v článku „Good actors spell good acting, 2: Oscar bait'. www.davidfoordwBll.net/ blog/?p=206 4,97 V úvodu filmu Sergeje tizenštcjna Stávka vidíme kiiaovitou karikaturu kapita-lísty v cylindru... 4.93 ...zatímco dělnici jsou nacpal: zobrazeni jako vážni a ochoclaní. umožní kamera ve filmu. Nicméně je třeba si uvědomit, že kamera může být v jakékoli vzdálenosti od postavy. Když herce snímá z velké dálky, představuje jen tečku na plátně - je daleko menší než herec na pódiu, jehož vidíme ze zadních řad balkonu. Pokud ho naopak kamera snímá velmi zblízka, může být odhalen i ten nejnepatrnější pohyb hercova oka. A Filmový herec se tedy musí opravdu chovat jinak než herec divadelní, což ale vždycky neznamená větší zdrženlivost. Spíš musí být schopen přizpůsobit se všem velikostem rámování. Jestliže je herec daleko od kamery, bude muset zřetelně gestikulovat nebo se pohybovat tak, aby bylo jeho herectví vůbec patrné. Pokud je však kamera od herce vzdálena jen několik centimetrů, bude jasně patrné i cuknutí koutku úst. Mezi těmito extrémy je celá škála možností. Scéna se může zaměřit buď na hercův výraz tváře, nebo na jeho pantomimická gesta. Je jasné, že čím blíž bude herec ke kameře, tím zřetelnější a důležitější budou výrazy jeho tváře (i když filmař se může rozhodnout, že se soustředí na jinou část těla - vyloučí tvář a zdůrazní gesto). Je-li herec daleko od kamery, nebo se otočil, aby skryl svou tvář, podstatou jeho výkonu se stávají gesta. Inscenování akce i vzdálenost kamery od ní tedy určují, jak budeme výkony herců vnímat. Mnoho záběrů ve filmu Bernarda Bertolucciho Strategie pavouka (La stratégia del ragno, 1970) ukazuje dvojici protagonistů z dálky, takže jejich jediným výkonem je vlastně jen způsob chůze 4.107. Ovšem ve scéně rozhovoru vidíme jejich tváře jasně 4.108. Takové faktory jsou obzvlášť důležité, když ve filmu nevystupují herci, a dokonce ani lidské bytosti. Rámování, střih a další filmové prostředky mohou pomoci trénovaným zvířatům předvést přiměřené výkony. Jonesy, kočka ve filmu Vetřelci, vypadá hrozivě, protože byl její pohyb zvýrazněn osvětlením, rámováním a syčením ve zvukové stopě 4.109. Díky střihu se zdá, Jak to všechno dáme dohromady: mízanscéna a prostoru že kočka rozzlobeně reaguje na něco v rámci scény, ale ve skutečnosti asi syčela na něco úplně jiného. Herectví podobně jako každý jiný prvek filmu nabízí neomezenou šíři různých možností a nelze ho hodnotit nějak univerzálně, bez ohledu na konkrétní souvislosti formy celého filmu. Jak to všechno dáme dohromady: mizanscéna v čase a prostoru Sandro a Claudia hledají Annu, která za záhadných okolností zmizela. Anna je Clau-diina kamarádka a Sandrova milenka, ale během hledání se oba hrdinové začínají vzdalovat svému původnímu cíli - nalézt Annu. Rovněž mezi nimi vzniká milostný románek. V městečku Noto stojí na střeše kostela nedaleko zvonů. Sandro lituje, že se vzdal tvůrčí práce architekta, a Claudia ho povzbuzuje, aby se vrátil ke svým projektům. Sandro ji náhle požádá o ruku. Claudia je zmatená a překvapená, Sandro se k ní blíží. Je k nám otočena zády. Nejprve vidíme jen Sandra, jak výrazem tváře reaguje na Claudiina slova: „Proč to není prosté?" 4.110 Claudia se chytne provazu od zvonů, odvrátí se od Sandra směrem k nám, drží provaz a ruka se jí chvěje. Ted vidíme, že je rozrušená. Poněkud znepokojený Sandro se otočí, když Claudia úzkostně řekne: „Chtěla bych vidět věci jasněji." 4.111 Ačkoli je tato scéna z filmu Michelange-la Antonioniho Dobrodružství krátká, dobře ukazuje, jak dokážou nástroje mizanscény - prostředí, kostým, osvětlování, herecký výkon a inscenování - hladce spolupracovat, Zabývali jsme se těmito aspekty jednotlivě, abychom prozkoumali přínos každého z nich, ale samozřejmě, že se v každém záběru mísí: objevují se na plátně v čase a prostoru, a plní mnoho různých funkcí. Podstatné je, že filmař musí navést pozornost publika k důležitým oblastem obrazu. Je třeba, abychom zaznamenali to, co je pro probíhající akci zásadní. Filmař se snaží vyprovokovat WĚĚHĚĚĚ Záběr; Mizanscéna čúl. I III Filmový styl „Múzete požádat medvěda, aby něco udělal. Řeknete mu třeba: .Vstaň...' - a medvěd vstane. Ale nemůžete rnu říct: .Vypadej udiveně.' Takže už máte medvěda, který stojí, ale pak ho musíte překvapit. Já jsem mlátil dvěma pánvemi do sebe nebo jsem vzal kuře z klece a zatřepal s ním tak, až začalo vřeštět, medvěd si pomyslel; ,Coto bylo a rázem jsem ten výraz Jean-Jacques Annaud. režisér (M^dvéd - Ľours, náš zájem i t(m, že podněcuje zvědavost a vytváří napětí. Zkouší přidat výrazové vlastnosti a dodat záběru emocionální zabarvení. Mizanscéna mu pomůže všech těchto cílů dosáhnout. Jak Antonioni vedl naši pozornost ve scéně rozhovoru mezi Claudií a Sandrem? Především je důležité, že sledujeme postavy, nikoli zábradlí za nimi. Na základě dosavadního vývoje tabule očekáváme, že objekty našeho zájmu budou Sandro a Claudia, Na jiném místě filmu Antonioni zobrazí tento pár jako drobné postavy na pozadí rozlehlé městské krajiny nebo mořského pobřeží. V tomto případě však Antonioniho mizanscéna umisťuje do centra našeho vnímání jejich intimní dialog. Podívejme se na záběr na prvním obrázku, jako by to byl pouze dvojrozměrný obraz. Jak Sandro, tak Claudia vystupují na pozadí světlé oblohy a tmavšího zábradlí. Jejich postavy mají oblé křivky - hlavy a ramena -, takže kontrastují s geometrickou pravidelností sloupků v zábradlí. Na prvním záběru dopadá na Sandrovu tvář a oblek světlo zprava, a zvýrazňuje ho tak proti zábradlí. Díky tmavým vlasům jeho hlava na pozadí oblohy zřetelně vystupuje. Blondátá Claudia nevystupuje proti zábradlí a obloze tak zřetelně, ale za to naši pozornost upoutá zvláštní vzor její puntíkaté halenky. Považujeme-li tento záběr za dvojrozměrný obraz, je, pokud jde o rozmístění postav, přibližně vyvážený: Sandro v levé části, Claudia v pravé. Pojímat záběr pouze jako dvojrozměrný je ovšem obtížné, neboť instinktivně cítíme, že zobrazuje prostor, v němž bychom se mohli pohybovat. Claudia se zdá blíž k nám, protože její tělo zakrývá to, co vidíme v dálce. Tomuto prostorovému náznaku se říká překrývání (overlap). V rámci záběru je také Claudia poněkud větší než Sandro, což opět posiluje náš pocit, že je k nám bliž. Provaz „odřezává" spodní třetinu obrazu a odděluje Claudii od Sandra (opět překrývání). Sandro zakrývá zábradlí, které zase zakrývá oblohu a město. Vnímáme zřetelné plány prostoru, bližší i vzdálenější vrstvy. Prvky mizanscény jako kostým, osvětlení, prostředí a umístění herců vytvářejí dojem trojrozměrného prostoru, v němž se odehrává děj. Antonioni používá mizanscénu k zdůra: není postav a jejich interakce. Ta se však odehrž vá v čase, což pro Antonioniho představuje příležitost, aby vedl naši pozornost, a přitom budov napětí a vyjadřoval emoce. Když Sandro na Clai dii naléhá, aby si ho vzala, stojí od nás odvrácena a provaz je napnut mezi nimi 4.110. Jak bude Claudie reagovat? Antonioni začíná tím, že Claudii nechá otáčet si provaz kolem ruky, druhou pak přehmá ne a dá si provaz za krk. Mohlo by jít o náznak, -je Sandrovým návrhem „chycena", ale že zároveň váhá. Jakmile na ni Sandro začne naléhat, odvré se od něho 4.111. Víme, že tváře jsou klíčem k myšlenkár a emocím postav. Jiný filmař by nám ukázal Clar diinu tvář ve chvíli, kdy ji Sandro požádal o ruku, takže bychom okamžitě viděli její reakci. Antonioni ponechává na chvíli vše v nejistotě. Claudiinu reakci skryl a až následně dovolil, aby se k nám obrátila. Aby se Antonioni ujistil, že právě teď budeme sledovat Claudii, a nikoli Sandra, nechává ho, aby se odvrátil, zatímco Claudia gestikuluje a mluví („Chtěla bych vidět věci jasněji."). Naše pozornost je upřena na ni. Sandro se brzy otočí zpět ke kameře, takže můžeme vidět jeho reakci, ale to už jsme si dobře vědomi Claudiiny úzkosti. Její složitý vztah k Sandrovi - přitahuje ji (proklouznutí pod provazem od zvonu) a zároveň pociťuje nejistotu (nervózní odvrácení) - nám byl představen ve zcela konkrétní podobě. Je to jen jeden okamžik v celku scény, ale dobře ukazuje, jak mohou jednotlivé prvky mizanscény spolupracovat na vytvoření konkrétního účinku - pozdrženého odhalení emocí postavy. Toto odhalení ovšem závisí na rozhodnutí režiséra o tom, co nám v danou chvíli ukáže. Když se díváme na záběr, hledáme jeho smysl. Čeho si Jak ic V6ef;hi>0 dáme dohromady: rfiizanscéna v co.se a prostoru Záběr; Mizanscén Filmový styl všimneme, se odvíjí od toho, čemu přikládáme nějaký význam. Forma celkového filmu ovlivňuje naše očekávání. Pokud záběr ukazuje dav lidí, máme sklon ho prozkoumat a hledat v něm postavu, kterou známe z předchozích scén. Na záběru z filmu Tootsie 4.112 je v popředí několik postav, ale pravděpodobně si hned všimneme Julie (Jessica Langeová) a Dorothy Michaelsové (Dustin Hoffman), poněvadž právě ony jsou protagonistkami filmu. Také si všimneme Lese, i když ho tady vidíme poprvé, protože se na sebe s Dorothy usmívají. Důležitým faktorem manipulujícím s naší pozorností se může stát i zvuk, jak uvidíme v kapitole 7. Kromě kontextu filmové fabule existují i další způsoby, jimiž mohou režiséři ovládat naše očekávání toho, čeho si máme všímat. Když už se snažíme pochopit všechny možnosti, které mizanscéna nabízí, pojďme se podívat podrobněji na to, co nabízí prostor a čas. Prostor A Obrazový prostor Filmový záběr v mnoha ohledech připomíná malířské dílo. Představuje dvourozměrnou škálu barev a tvarů. Než začneme vůbec vnímat obraz jako trojrozměrný prostor, nabízí nám mizanscéna mnoho podnětů. Zdůrazňuje jisté prvky v záběru, a vede tak naši pozornost určitým směrem. Vezměme si něco tak jednoduchého, jako je rozložení záběru. Filmaři se často snaží rozmístit různé důležité předměty rovnoměrně v celém rámu. Předpokládají, že se diváci budou soustředit spíš na horní polovinu obrazu, což se děje pravděpodobně proto, že tam obvykle nacházíme tváře postav. Vzhledem k tomu, že filmové okénko je obdélník, jehož delší strany jsou rovnoběžné s horizontem, snaží se režisér většinou vyrovnat pravou a levou polovinu. Extrémní typ takového vyrovnávání je oboustranná symetrie. V bitevní scéně ve filmu Zpívat si při chůzi (Pien cou pien čchang, 1991) inscenuje Čchen Kchaj-ke jeden záběr zcela symetricky 4.113. Jak to všechno dáme dohromady: mizan«cséna v čase a pr stáru Běžnější než tato téměř dokonalá symetrie bývá přibližné vyvážení levé a pravé části záběru, Nejjednodušším způsobem dosažení kompoziční rovnováhy je umístit do centra rámu lidskou postavu. Filmaři často jednu figuru postaví do centra rámu a omezí jakékoli další rušící prvky, jako je tomu na obrázku 4.114. Tuto křehkou rovnováhu vykazuje řada z dříve uvedených obrázků. Další záběry mohou proti sobě postavit dva nebo více prvků (jak vidíme na obrázku 4.115 nebo na příkladu s dialogem ve filmu Dobrodružství 4,110, 4.111), což nás nutí k tomu, abychom těkali z jednoho prvku na druhý a zpět. Vyvážená kompozice sice představuje normu, ale silný účinek mohou mít i záběry nevyvážené. Ve filmu Zloději kol (Ladrí di bicic-lette, 1948) zdůrazňuje kompozice obrazu otcovu nově získanou práci tím, že soustředí většinu postav na pravou stranu záběru. Kompozice je nevyvážená: na druhé straně záběru stojí pouze syn. Protože není schopen vyvážit záběr, jeví se ještě zranitelnějším 4.118. Drastičtější příklad vidíme na obrázku z filmu Michelange-la Antonioniho Výkřik (II Grido, 1957; 4.117), kde jsou na pravé straně záběru oba dva silné prvky - hrdina a kmen stromu. Mohli bychom tvrdit, že tento záběr probouzí v divácích nutkavou touhu spatřit skrytou tvář ženy. Někdy filmař nechá záběry trochu nevyvážené, aby povzbudil naše očekávání, že se pozice v rámu nějak změní. Zajímavé příklady nabízejí filmy z prvního desetiletí 20. století. Dveře v zadní části dekorace často dovolovaly novým postavám vstoupit do scény. Postavy blíž ke kameře potom ale musely být přeskupeny, aby vstupujícím vůbec umožnily vejít. Výsledkem bylo nepatrné narušení rovnováhy a nové vyvažování kompozice 4.118-4.121. V kapitole 6 uvidíme, jak lze pomocí střihu vytvořit rovnováhu mezi dvěma záběry s relativně nevyváženými kompozicemi. Filmař ale může vést naši pozornost i použitím jiného už prověřeného postupu, a sice pomocí principu kontrastu. Naše oči mají sklon j kaprloln á [ Záběr; MÍ2anscéna čártlH i-ainiový styl .■I v A „Diváci se budou dívat pouze na tu nejvýraznéj-ši véc v rámu. Musíte se toho ujmout a vést jejich pozornost. To je taky princip kouzel: Co je nejdůležitější? Udělejte to pro publikum jednoduché, ať to hned spatří, a pak děláte svou práci." D.-.vid Matnět, režisér 4.116 Zlodčjikol. Tato kuiii-pozice zdůrazňuje o.covu nivou pfáoi tím. že umisťuje včlbimi postav napruvo. 4.117 Výkřik. Kompozice u-jru nenívyvóŽorvV v jejím --.ei-it:'1,! stojí puuze muž, i l-^vby v rámu nebyl dtrom, ■> by o nevy /ŕJer.ý zabôi ň důrazem na jeho [jravou stranu. Tuto tendytľ;i vírsk 4.ÍÍ9 -rohLíží v vj výra/ne nov/váľ räíiľjvárí, 4.120 JakmilR dá b ruku dolů, otevrou s n vstoupí iejí otec. -í.m Pľioházl'io d vyvažuje kompe- všímat si odlišností a změn. Ve většině černobílých filmů vystupují do popředí světlé kostýmy nebo jasně osvětlené tváře, zatímco tmavší oblasti jsou upozaděny 4.Í22. Jestliže je v rámu více světlých bodů, budeme se zřejmě dívat z jednoho na druhý. Pokud je však pozadí světlé, budou nápadné tmavé prvky: třeba jako Sandrovy vlasy ve scéně z Dobrodružství, o níž jsme se zmínili dříve 4.110. Tentýž princip platí i pro barvy. Světlý kostým na pozadí méně zřetelného prostředí bude pravděpodobně přitahovat náš zrak. Toho využil Jiří Menzel ve filmu Skřivánci na niti (1969) 4.123. A známe i další princip: při rovnoměrném osvětlení rámu přitahují pozornost teplé barvy jako červená, oranžová a žlutá, zatímco chladné barvy jako fialová a zelená jsou méně výrazné. Například ve filmu Yilmaze Guneye Cesto ÍYol, 1982) je prostředí a oblečení postav sladěno v poměrně teplých barvách, ale ostře růžová vesta muže v centru středního plánu ho pomůže označit za hlavní objekt naší pozornosti 4.124. Barevné kontrasty nemusí být nijak výrazné, protože citlivě reagujeme již na malé rozdíly. Omezená paleta, jak tomu říkají malíři, zahrnuje několik podobných barev, jako v našem dřívějším přikladu z filmu Casanova Federica Fel-liniho 4.39. Film Petera Greenawaye Umělcova smlouva (The Draughtsmarís Contract, 1982) pracuje s omezenou paletou z chladnějšího konce barevného spektra 4.125. Extrémní případ tohoto principu se někdy nazývá monochromatič-nost (monochromatic color design). Filmař při něm zdůrazňuje jedinou barvu, lišící se pouze v čistotě a intenzitě. Už jsme viděli příklad monochromatické mizanscény u filmu THX1138 4.40, který využívá b(lé dekorace i kostýmů. V monochromatickém provedení i skvrnka kontrastní barvy upoutá divákovu pozornost. Barevnému provedení filmu Vetřelci dominují kovové odstíny, takže i málo výrazná žlutá barva může označit robotický nakladač za důležitou rekvizitu ve vyprávění 4.126. Film však obsahuje něco, co malovaný obraz postrádá. Náš sklon všímat si vizuálních jak to väec-rno dáme dohromady; mizanscána v čase a prostoru odlišnosti se zvyšuje, když záběr ukazuje nějaký pohyb. Ve zmiňované scéně z Dobrodružství bylo hlavní událostí Claudiino otočení hlavy, ale jsme citliví i na daleko nepatrnější pohyby v rámu. škrábance a stopy prachu na filmovém materiálu sice většinou ignorujeme, ale ve filmu Davida Rimmera Watching for the Queen (1973), jehož prvním záběrem je zcela statická fotografie 4.127, poletující částečky prachu na filmu upoutávají naši pozornost. Na obrázku 4.128 z filmu Jasudžiróa Ozua Zápisky z nájemního domu (Nagaja šinši roku, 1947) o naši pozornost soupeří mnoho objektů. Ovšem ve chvíli, kdy vítr zvedne kus novin do vzduchu, ihned na něj upřeme náš zrak, neboť je to jediný pohyb v rámu. Když se v obraze objeví hned několik pohybujících se prvků, jako třeba na tanečním bále, budeme pravděpodobně na základě dalších podnětů přesouvat pozornost mezi nimi nebo se necháme řídit naším očekáváním toho, který z prvků je pro danou narativní akci nejduležitější. Na obrázku 4.129 z filmu Johna Forda Mladý Lincoln (Young Mr. Lincoln, 1939) se Lincoln pohybuje daleko pomaleji než tanečníci, jež vidíme před ním. Jako hlavni postava je centrálně rámován, zatímco tanečnici se rámem jen mihnou. Proto se soustředíme spíše na jeho gesta a výrazy v tváři, ačkoli se mohou zdát nepatrnými ve srovnání s energickou akcí v popředí. Scénický prostor Vnímat záběry filmu jako dvojrozměrné obrazy sice pomůže filmařské umění ocenit, ale vyžaduje to jisté úsilí. Zdá se nám jednodušší chápat objekty i prostor na plátně okamžitě jako trojrozměrný, podobně jako prostředí, v němž žijeme. Prvky obrazu, které tento dojem navozují, se nazývají vodítka prostorové hloubky. Právě díky vodítkům prostorové hloubky chápeme, že rozhovor mezi Sandrem a Claudií probíhá v reálném prostoru, který má určitý rozměr a různé vrstvy. Naše porozumění vodítkům prostorové hloubky se odvíjí od našich zkušeností s reálnými místy a od předchozích zkušeností kapitola 1 Záběr; Mizanscén čáot III Filmový 4.122 VpodovkinovfjtiíniU Matko (Mať, 19?6) so oozci-nost divoko ./nmShijoridívář nuže sp.ac-ieřnatn-u.ktprá ho obklopuje. 4.123 Sknvánci na niti. Pro-stíer:( skládky svými zemitým tóny šodó a černe dává jasné yvrknout postavám ve světlejších odévech. mm®. 4.124 Ceero.Ttíplóbar ovlivňují raše gcí, 4.125 LrTjfíÍLUVů-Sinírij Omezena [_-ŕt'.aLei zelene černé a bílé. 4,126 Vetřelci využívají ;op!é barvy, jako je žlutá, v*?lmi 7ř'dk3. 4.121 Watching for the Quoen zdůrazňuje škrábán ce c prach. s obrazovými médii. Ve filmu nám vodítka prostorové hloubky poskytují všechny aspekty mizan-scény, tedy prostředí, osvětlování, kostýmy a inscenování. Vodítka prostorové hloubky nám vnucují představu, že prostor má objem a několik různých plánů. Mluvíme-lí o objemu nějakého objektu, máme tím na mysli, že existuje v trojrozměrném prostoru. Film naznačuje objem pomocí tvarů, stínů a pohybů. Na obrázcích 4,108 a 4.130 tváře hereček nevnímáme jako dvojrozměrné vystřihovánky, třeba papírové panenky. Tvary hlavy a ramen naznačuji trojrozměrné postavy. Stíny na tvářích ukazují křivky a prohloubeniny rysů hereček a modelují podobu obličejů. Tušíme, že kdyby Jean Sebergová na obrázku 4.106 otočila hlavu, viděli bychom její profil. Využíváme tedy naše znalosti o objektech v reálném světě, abychom rozeznali objem filmového prostoru. Abstraktní film vytváří kompozice, u nichž dojem objemu nemáme, protože nemusí používat běžné každodenní předměty, ale třeba jen pouhé tvary. Křivky na obrázku 4,131 nám neposkytují žádná vodítka prostorové hloubky, a tedy ani žádné zdání objemu: nemají stíny nebo rozpoznatelný tvar a nepohybují se tak, abychom z jiného úhlu pohledu dokázali rozpoznat jejich zaoblenost. ■ Vodítka v obraze rozlišují i jednotli- vé plány, což jsou vrstvy prostoru, které zaplňují osoby nebo objekty. Plány označujeme podle toho, jak blízko nebo daleko jsou od kamery: popředí, střední plán, pozadí. Jeden plán má pouze zcela prázdný záběr: jakmile se však objeví nějaký tvar - i abstraktní -, budeme ho vnímat proti pozadí, Na obrázku 4.131 jsou čtyři červené křivky v podobě písmene S ve skutečnosti namalovány přímo na povrchu filmového materiálu stejně jako světlejší členitá část. Přesto se zdá, že tato světlejší část leží až za čtyřmi tvary. Prostor tu má podobně jako v abstraktním malířství pouze dva plány. Stejně jako scéna z Dobrodružství tento Jak to všechno dávily dohromady; mizarcscéna v čase a prostory příklad naznačuje, že jedním ze základních vodítek prostorové hloubky je překrývání. Zakroucené tvary v podobě písmene S mají okraje, které překrývají pozadí, blokují náš pohled, a proto se zdají blíž. Překrývání může naznačit poměrně mnoho plánů. Na obrázku 4.56 z filmu Jeana-Lu-ca Godarda Číňanka vidíme tři různé plány: pozadí s výstřižky z módních časopisů, ve středním plánu ženskou tvář zakrývající pozadí a v popředí její ruku, jež překrývá spodní část její tváře. Ve zvoleném tříbodovém osvětlení zdůrazňuje okrajové světlo překrývání plánů tím, že klade důraz na kontury tváře, a tak ji jasně odlišuje od pozadí. (Opět se podívejte též na obrázky 4.59, 4.84 a 4.66.) Dojem překrývajících se plánů vzbuzují rovněž barevné rozdíly. Filmaři si pro pozadí často volí chladné nebo bledé barvy, protože nejsou tak výrazné - do těchto barev je laděno třeba celé prostředí. A naopak, poněvadž teplé nebo syté barvy jsou zřetelnější, právě odstíny těchto barev se často využívají pro kostýmy nebo další prvky v popředí, jak vidíme v záběru z filmu Sarah Mal-dororové Sambizanga (1972, 4,132; viz též obrázky 4.29, 4.34 a 4,128). Animované filmy mohou dosáhnout jasnějších a sytějších barev, než je u většiny hraných filmů vůbec možné, takže účinky prostorové hloubky mohou být výraznější. Ve filmu Chuc-ka Jonese Žába za všechny peníze (One Froggy Evening, 1955; 4.133) zářící žlutá barva deštníku a křiklavá zelená barva kůže zvýrazňují žabáka na pozadí tmavě červené opony a pódia v hnědých tónech. Lidské oko je citlivé na odlišnosti, tudíž na trojrozměrnost prostoru může upozornit i docela nepatrný barevný kontrast. Ve filmu Peníze 4.21-4.23 používá Robert Bresson omezenou paletu chladných barev a relativně fádní osvětlení. Kompozice ale i tak zdůrazňuje několik plánů pomocí překrývání různě velkých kusů oděvů a částí prostoru v černé, světle hnědé a světle kapitola'! Záběr: ; Miíanscéiiit i Filmový sty! fii At už vidíte Karolínu a svět za zavřenými dveřmi (Coraŕŕne, 2009) v 3D- nebo 2D-verzi, v obou případech využívá fascinující vodítka prostorové hloubky, aby odlišila skutečný život hrdinky od alternativního života, který najde za dveřmi svého pokoje. Podíváme se na ně v článku „Coralir cornered", www-davidbordweU.ne! b^og/?p=3T89 4.128 Nepatrný pohyt ve filmu Zúnisky7nóje 4.Í28 Mladý Lincoln. Dôraz 4.130 VloGlf.íitinyatva. naznačují objem v Drevorove Utrpení Panny orlf.ónskó 4.131 N*výrfi--iákompo7ice -'■i íi Síťuj ^orTri&na MoLa-ena Begone, Duli Care (1949). 4.132 SarnbironQa, Hrdinči-ny šaty jsou vs vo mí teplých a-ivtýuri barvách. coi\n ^vvia-iňujíi na mdltim pozadí. 4,3.33 Žába za všechny peníze. Pronikavá barvy umonňují pocit výrazné hlojhKy. modré barvě. Záběr z filmu Casanova Federíca Felliniho 4.39 vymezuje plány prostřednictvím nepříliš odlišných odstínů červené. Filmař ale někdy může chtít rozdíly v barvách a ve vodítkách prostorové hloubky naopak minimalizovat, aby vytvořil plošší, abstraktnější kompozici 4.134. Jedním z nejdůležitějších vodítek prostorové hloubky ve filmu je pohyb, neboť jasně naznačuje jak plány, tak i objem 4,129. Vzdušná perspektiva (někdy též venkovní perspektiva; aerial perspective) neboli zamlžení vzdálenějších plánů je dalším vodítkem prostorové hloubky. S ohledem na vlastnosti našeho zraku obvykle předpokládáme, že ostřejší obrysy, jasnější textury a sytější barvy příslušejí prvkům v popředí. V záběrech krajiny mohou být rozmazání a nevýraznost vzdálených plánů způsobeny i skutečným oparem, jako je tomu ve filmu Yil-maze Güneye Zerf (Le Mur/Duvar, 1983; 4,135). I když je zamlžení sotva patrné, náš zrak většinou klade silné barevné kontrasty do popředí, tak jako v záběru z filmu Sambizanga 4,132. Rozmazaného pozadí lze dosáhnout rovněž pomocí manipulace s osvětlením v kombinaci s rozostřením plánů v pozadí 4.136. Mizanscéna na obrázku 4.137 poskytuje několik vodítek prostorové hloubky: překrývání okrajů, vržené stíny a relativní velikost (size dimi-nutiorí). To znamená, že postavy a objekty dále od nás vidíme proporčně menší: čím menši se jeví, tím vzdálenější se nám zdají, což posiluje naše vnímání hlubokého prostoru s výraznými vzdálenostmi mezi jednotlivými plány. Tentýž obrázek jasně zobrazuje lineární perspektivu, Perspektivou se budeme zabývat podrobněji v další kapitole, neboť souvisí nejen s mizanscénou, ale i s vlastnostmi kamerových objektivů. Zatím postačí, když řekneme, že silný pocit hloubky navozují souběžné linie sbíhající se ve vzdáleném úběžníku. Na obrázku 4,137 vidíme lineární perspektivu, jejíž úběžník není v geometrickém středu. Příklad centrální perspektivy ukazuje obrázek 4.126 z filmu Umělcova smlouva. Jak to všechno dáme dohromady: mij»nscéna v čase a prostoru Všechna tato vodítka prostorové hloubky jsou monokulárni, což znamená, že pro iluzi hloubky stačí informace jen z jednoho oka. Binokulární vodítka prostorové hloubky se nazývají stereopse (stereopsis). Každé z našich očí vidí svět z trochu jiného úhlu. Dvojrozměrný film se promítá jedním projektorem, a proto postrádá stereoskopický efekt. Trojrozměrný film využívá dvou projektorů, čímž napodobuje naše dvě oči. Brýlemi, které se používají při sledování 3D-filmů, pronikne do každého oka jiná vizuální informace: díky tomu vzniká silnější iluze hloubky prostoru, než jakou mohou poskytnout monokulárni vodítka prostorové hloubky. Stereopse jako vodítko prostorové hloubky souvisí spíš s prací kamery než s mizanscénou, i když je samozřejmě nutné navrhnout scénu tak, aby se dala snímat do hloubky, 1 V mnoha již uvedených příkladech jste si mohli všimnout, že mizanscéna neslouží jen k směřování naší pozornosti na prvky v popředí, ale předkládá spíše dynamický vztah mezi popředím a pozadím. Například na obrázku 4.68 Godard využívá nápadné pozadí a naše pozornost je tak zacílena na celou kompozici. Obrázky za hlavou herečky nás navádějí, abychom si je v rychlosti prohlédli. Záběr z filmu Číňanka je komponován v mělkém prostoru (shallow space). V takových záběrech mizanscéna naznačuje poměrně malou hloubku: nejbližší a nejvzdálenější plán se zdají odděleny jen mizivě. Opačnou tendencí je kompozice v hlubokém prostoru (deep space): zdá se, že mezi plány je značná vzdálenost. Náš příklad z filmu Kronika Anny Magdaleny Bachové (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1968; 4.137) ukazuje mizanscénu hlubokého prostoru. Režisér vytváří kompozice v hlubokém prostoru často tak, že objekty v popředí ponechává značně velké a pozadí se pak zdá dost vzdálené 4,138. Mělká a hluboká mizanscéna jsou relativní koncepty. Většina kompozic se inscenuje v mírně hlubokém prostoru, někde mezi extrémy, které jsme právě uvedli. Občas kompozice Záběr: Mizanscéna [ Fíímový ! styl IS Naše názory na některé digitalní3D-filmy najdete ve statích: „A turning point in digital projection?" m" j:v dhorciweU.neí/ :<,-, 'F.-1419 „Bwana Beowulf" v •- A" , idbordwsU.net/ ^< 7t 1869 „Coraline, cornered" '-.i i'.- vidbordv/etl.nst/ ! I-.-, "p 3789 jB!LLE"!S ■» WUVSECOMVEIAPIE V >lľ t il t i 1 < I vpoprodl- J U tupulídodá I t 4 1 ku ijioyMeers üvi, ;4). Leos Caiax zpít htm Vodliks lonbky vo für t akřka sptý /popředí manipuluje s vodítky prostorové hloubky, aby se prostor zdál hlubší nebo mělčí, než je tomu ve skutečnosti - vytváří tak optickou iluzi 4.139. Kdybyste se vrátili k záběrům uvedeným dříve v této kapitole, všimli byste si, že k vytvoření specifických vztahů mezi popředím a pozadím využívají vodítek prostorové hloubky: překrývání, pohyb, vržené stíny, vzdušnou perspektivu, relativní velikost a lineární perspektivu. Nás zrak je citlivý na odlišnosti, což filmařům umožňuje naše chápání mizanscény usměrňovat. Všechna prostorová vodítka se vzájemně ovlivňují, spolupracují, a tak zdůrazňují narativní prvky. Vedou naši pozornost a vytyčují dynamické vztahy mezi jednotlivými oblastmi obrazového prostoru. Tuto spolupráci můžeme jasně vidět ve dvou záběrech z filmu Carla Theodora Dreyera Den hněvu (Vredens dag, 1943). Na prvním záběru stojí hrdinka Anne před dřevěnou zástenou 4.140. Nemluví, ale protože je hlavní postavou filmu, vyprávění naši pozornost beztak směřuje k ní. Prostředí, osvětlení, kostým a její výraz tvoří vizuální vodítka, která potvrzují naše očekávání. Vzorce horizontálních a vertikálních linií prostředí se prolínají s jemnými křivkami Anniny tváře a ramen. Osvětlení vytváří rovnováhu v obraze: v pravé části záběru jsou světlé oblasti, zatímco v levé vidíme tmavé oblasti. Anne stojí právě tam, kde se tyto dvě oblasti setkávají. Její tvář je modelována poměrně silným hlavním světlem zprava, méně výrazným světlem seshora, osvětlujícím její vlasy, a nevýrazným doplňkovým světlem. Osvětlení vytváří zajímavé uspořádání světla a tmy, s nímž ladí Annin kostým - černé šaty zvýrazněné bílým límcem a černý čepec s bílým lemováním, který opět zdůrazňuje její tvář. Záběr se zdá poměrně mělký, protože ukazuje dva plény, mezi nimiž je nepatrná vzdálenost. Pozadí upozorňuje na nejdůležitější prvek: hrdinku Anne. Na pozadí geometricky pravidelné mříže vystupuje Annina posmutnělá tvář - nejvý-raznější prvek rámu -, což nabádá náš zrak, aby Jak to všechno dá. m e dohromady: mizanscěna v čase a prostory spočinul právě na ní. Kompozice navíc rozděluje obrazový prostor horizontálně: v horní polovině se rozpíná mříž, zatímco spodní polovině dominuje temná, strohá vertikála Anniných šatů. Horní část obrazu je jako obvykle výraznější, protože právě tam vidíme hlavu a ramena postavy. Anne je mírně decentralizovaná, ale její pootočená tvář kompenzuje prázdné místo napravo. (Zkuste si představit, jak nevyváženě by se záběr jevil, kdyby k nám Anne byla otočena přímo a stejná část prostoru na pravé straně by byla prázdná.) Kompoziční rovnováha tedy posiluje důraz záběru na Annin výraz. Pokud vše shrneme: Dreyer vedl naši pozornost bez použití pohybu, pomocí linií a tvarů, světel a tmy i vztahů mezi popředím a pozadím. V druhém příkladu z filmu Den hněvu směřuje Dreyer naši pozornost na opakující se pohyb 4,141. Opět nás vede syžet, protože postavy i vůz jsou klíčovými narativnfmi prvky. Pomáhá nám i zvuk, neboť Martin právě v té chvíli vysvětluje Anne, na co se vůz používá. Svou roli však hraje také mizanscéna. Relativní velikost a vržené stíny pomáhají vytvořit základní vztahy mezi popředím a pozadím, přičemž Anne a Martin jsou v popředí a vůz se dřevem v pozadí, Prostor je poměrně hluboký. (I když popředí není tak přehnaně blízko jako na záběru z filmu Popel a démant - Popiót i diament, 1958; 4.138.) Důležitost dvojice postav a vozu je posílena kontrasty mezi liniemi, tvary a osvětlením. Figury mají jasné kontury a tmavé kostýmy, zatímco prostředí je převážně světlé. Na rozdíl od mnoha jiných záběrů, na tomto jsou lidské figury ve spodní polovině rámu, což této oblasti dodává neobvyklý význam. Kompozice tedy vytváří vertikální rovnováhu: vyvažuje vůz a dvojici postav. To nás vyzývá, abychom těkali mezi těmito dvěma objekty, na něž je směřována naše pozornost, a dívali se nahoru a dolů. Něco podobného se děje v barevných filmech. V jednom záběru z filmu Jasudžiróa Ozua Chuť makrel (Sanma no adži, 1962; 4.142) je naše iKpiloliji Záběr: Mizanscéna ||"'\ S Slítáš ■ tmu .....---- 4,140 ,'.Vo hněvu. Koncenl-raoo ní jedinou pcid.avu. -'i.341 D-jnhnúvu. Pozornou: lič li nití z i postavy v popředí a vůz v Doľadí, 4.142 Chuť makrel. Jedno-d u c h ý z á b ě r v y u ž í v á h r1 o d kolika vodítek prostorová hloubky. 4.143 Chuť makrel. VysoKé pn.rovfirá komíny naznačuji, že tylo baivy budou vo fiimu vystupoval jjcko 4.144 Lancelol odjezera. Skupina hovořících rytířů je ve vyvážené oantrální kompozici v popredí, avšak je to nachová pokrývka bodla na koni přecházejícího ííj nimi, která na chvíli odpoutá nás zrak od dání •j popředí. 4.145 Jeanno Dle.lrnano-i-á Obchodní nábřeží 23, 1080 Brusel. Pomalý, klidný pohyb. pozornost zaměřena na nevěstu v centru popředí. Vidíme zde mnoho vodítek prostorové hloubky. Překrývání umisťuje dvě figury do dvou předních plánů na pozadí několika plánů vzdálenějších. Následkem vzdušné perspektivy se zdá, že listy stromů jsou trochu rozostřené. Jakmile nevěsta skloní hlavu, její pohyb vytvoří iluzi hloubky. Díky relativní velikosti se vzdálenější objekty jeví menší. Nevěstiny šaty a jejich barva - stříbrná, červená a zlatá - výrazně vynikají na pozadí v tlumených a chladných barvách. A navíc, barvy zadních plánů opět přinášejí motiv červené a stříbrné, který se objevil už v úplně prvním záběru filmu 4.143. Ve všech těchto příkladech pomáhaly kompoziční prvky a vodítka prostorové hloubky zaměřit naši pozornost na narativní prvky. Ale nemusí tomu tak být vždycky. Bressonův film Lancelot od jezera (Lancelot du Lac, 1974) využívá omezenou paletu tmavých a kovových odstínů, přičemž teplejší barvy v pozadí vystupují do popředí 4.144. Takové matoucí využití barev se v tomto filmu stává stylistickým motivem. Čas Film je časoprostorové umění. Neměli bychom tedy být překvapeni, že mnohé z našich příkladů dvojrozměrné kompozice a trojrozměrného prostoru se odehrávaly v čase. Režisér kontroluje nejenom to, co uvidíme v mizanscéné, ale také kdy to uvidíme a jak dlouho to potrvá. V uvedeném příkladu z Dobrodružství (ze scény rozhovoru Sandra a Claudie na střeše kostela) přispívá načasování pohybu postav - Sandro se od nás otáčí právě ve chvíli, kdy se k nám Claudia obrací - k efektu náhlého a znepokojujícího odhalení Claudiiny úzkosti. Režisér udává rychlost a směr pohybů v rámci záběru. Protože jsou naše oči náchylné na zaznamenávání změn, dokážeme rozpoznat i ta nejnepatrnější vodítka. Na obrázku 4.145 z filmu Chantal Akermanové Jeanne Dietmano-vá. Obchodní nábřeží 23, 1080 Brusel {Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxetles, 1975) protagonistka prostě škrábe brambory. Tento feministický film sleduje v pečlivých detailech každodenní rutinu belgické ženy v domácnosti. V centru kompozice záběru je Jeanne a žádný další pohyb nás neruší od sledování její pravidelné, cílevědomé přípravy jídla. Tentýž rytmus ve filmu přetrvává. A jakmile žena začne měnit své zvyky, není těžké si všimnout i té nejmenší chybičky, kterou pod emocionálním tlakem udělá. Daleko rušnější záběr na obrázku 4.143 je z filmu 42. ulice (42"d Street, 1933) Busbyho Berkeleyho. Tento pohled seshora ukazuje protikladné pohyby. Vnitřní i vnější kruh se točí jedním směrem, zatímco prostřední opačným. Pohybem tanečnic se rovněž roztáčí blýskavé látky jejich oděvů tam a zpět. Výsledkem je poněkud abstraktní kompozice, ale není těžké jí porozumět, jelikož pohyb tanečnic v kruzích působí stroze geometricky. Pohyb tanečnic ve filmu 42. ulice je značně synchronizován, naproti tomu záběr na obrázku 4.147 z filmu Jacquesa Tatiho Play-time ukazuje různě rychlé pohyby s odlišným vizuálním důrazem. Navíc se odehrávají v různých plánech a sledují různé trajektorie. Tyto rozmanité pohyby odpovídají Tatího snaze vyplnit kompozici gagy, které se přetahují o naši pozornost. Jak jsme již viděli, pro získání nějaké informace pozorně prozkoumáváme každý filmový rám. Toto zkoumání nutně vyžaduje čas. Pouze velice krátký záběr nás nutí pokusit se pojmout celý obraz najednou. Z většiny záběrů získáme zprvu nějaký celkový pocit, z něhož vycházejí naše formální očekávání. V závislosti na tom, jak naše oko prozkoumává rám, se pak tato očekávání rychle mění. Jak lze předpokládat, naše zkoumání záběru značně ovlivňuje přítomnost pohybu. Statické kompozice, jako byl třeba záběr z filmu Den hněvu na obrázku 4.140, mohou naši pozornost směřovat stále k jednomu prvku (v našem případě k Annině tváři). Kompozice zdůrazňující pohyb jsou naopak závislejší na čase, protože náš pohled může těkat z místa na místo, veden různými rychlostmi, směry a rytmem pohybů. Na druhém obrázku z filmu Den hněvu 4.141 jsou od nás Anne a Martin odvráceni (takže jejich výraz a gesta nejsou patrná) a nehybně stojí. Naši pozornost tedy upoutá jediný pohyb v záběru: vůz. Ale když Martin začne mluvit a otočí se, podíváme se zase na dvojici postav, pak zase na vůz a tak dále: naše pozornost se dynamicky mění. Náš proces zkoumání závisí na čase. To znamená, že netěkáme pouze očima po obraze sem a tam, ale v jistém smyslu pozorujeme i jeho hloubku. Kompozice v hlubokém prostoru často využívá událostí odehrávajících se na pozadí, aby vytvořila očekávání toho, co se asi stane v popředí. „Kompozice v hloubce prostoru není pouze věcí bohatého obrazu," poznamenal britský režisér Alexander Mackendrick, „Má význam pro vyprávění děje, pro rytmus scény. V rámci jednoho rámu může režisér organizovat akci takovým způsobem, že nás určité prvky v pozadí mohou připravit na to, co se stane dál." Příklad z Umírající labutě 4.118-4,121 dokládá, co měl Mackendrick na mysli. Stejný princip je využit na obrázcích 4,148-4.160 z filmu Tři králové (Three Kings, 1999). Rámování na začátku záběru je kompozičně nevyvážené, přičemž fakt, že v pozadí vidíme vchod do stanu, nás připraví na dramatický vývoj scény. Navíc jakýkoli pohyb z pozadí do popředí vždy upoutá pozornost. V podobných případech nás mizanscé-na připravuje na to, co přijde. Styl probouzí naše očekávání a zapojuje nás do probíhající akce. Příklady z filmů Umírající labuť a Tři králové rovněž ukazují sílu frontality. Když George Cukor komentoval jeden pětiminutový záběr ze svého filmu Adamovo žebro (Adam's Rib, 1949), popsal to jasně. Vysvětloval, v jaké pozici byla obhájkyně, aby byla naše pozornost zaměřena na její klientku, jež právě vysvětlovala důvody, proč zastřelila svého manžela 4.151. Katharine Hepburnová „byla skoro celou dobu otočena zády ke kameře, ale to mělo svůj význam: naznačovala divákům, že by se měli dívat na Judy Hollidayo-vou. Celou tu scénu jsme natočili bez střihu." Pokud se v záběru nic nemění, divák očekává, že větší množství informací o fabuli přijde z hercovy tváře nežli z jeho zad. Proto divákův pohled obvykle jen přeletí postavy, které jsou otočeny zády, zatímco jeho pozornost ulpí na figurách ve frontální pozici. Frontality může využívat i celkovější pohled. Hsiao-hsien Hou ve filmu Město smutku (Pej-čching čcheng-š', 1989) využívá inscenování v hloubce prostoru k tomu, aby soustředil pozornost na Japonku, která přichází na návštěvu do nemocnice. Naše pozornost je posilována i tím, že žena má na sobě šaty z křiklavé látky 4.152, přičemž neméně důležitá je skutečnost, že další postavy jsou k nám otočeny zády. Pro Houův styl je charakteristické, že využívá celků s malými změnami v pohybu figur. Tlumený, decentní účinek těchto scén závisí na tom, že vidíme tváře postav ve vztahu k tělům dalších osob a k celkovému prostředí. Frontalita se může během záběru měnit a vést naši pozornost k různým jeho částem. Už jsme viděli příklad střídajících se frontalit ve scéně z Dobrodružství, v níž se Sandro a Claudia k nám obrací čelem a pak zase zády 4.110, 4.111. Když spolu herci hovoří, režisér může využít frontality, aby podtrhl jeden moment hercova výkonu, a pak přesunout pozornost na jiného herce 4,153, 4.154. Tento postup poukazuje na to, jak může filmová mizanscéna čerpat z prostředků divadelního inscenování. Nečekaná frontalita může být velmi působivá. V úvodní scéně filmu Rebel bez příčiny (Rebel Without a Cause, 1954) jsou tři teenageři zadržováni na policejní stanici 4,155. Ještě se navzájem neznají. Když Jim vidí, že se Plato třese zimou, potácivě k němu přijde a nabídne mu své sako 4.156, 4.157. Jim je otočen tváří k nám, přechází do popředí, má na sobě bílou košili a zabírá střed rámu - to vše ještě zvýrazňuje toto jeho gesto. Jakmile si Plato vezme sako, Jak to všechno dátiis dohromady: mizanscéna v čase a prostoru !Na DVD Nebezpečná rychlost ukazuje bonus Kaskadérske kousky (The Stunts), jak byly manévry řidičů s vozidly, která havarovala či se havárii těsně vyhnula, připravovány pomocí modelů. Také se dozvíme, jak probíhá rozhodování, zda bude hereckým hvězdám filmu dovoleno, aby se samy podílely na kaskadérskych kouscích. Dokument Jak se stát Umpa-tumpou (Becoming an Oompa-Loompa, 2005) podrobně ukazuje, čím vším musel projít Deep Roy pro svou roli Umpa-lumpy ve filmu Karlík a továrna na čokoládu. Podrobný rozbor specifického herectví ve filmech Roberta Bressona nabízí film Babette Mangol-teové Modely ve filmu „Kapsář" (Les Moděles of Pickpocket", 2005), který obsahuje dlouhé rozhovory se třemi hlavními představiteli vzpomínajícími na režisérovy metody. Bonus Choreografie: Jak provádět taneční čísla podle Vincenta Patersona (Choreography: Creating Vincent Patersons Dance Sequences, 2000) na DVD Tanec v temnotách se neobyčejně detailně zabývá tímto specifickým typem inscenování. (Tento bonus nejlépe oceníte, pokud jste viděli celý film, případně alespoň muzikálová čísla „Cvalda" /kapitola 9/ a „I Have Seen It AU" /kapitola 13/.) Podrobné pojednání o inscenačních strategiích je možné najít na šestidílném DVD Hollywoodská metoda práce s kamerou (Hollywood Camera Work: The Master Course in High-End Blocking and Staging). Cvičení zahrnují statické scény, pohyb herců i kamery. Viz http://www.hollywoodcamerawork.us/. kapitola 5 Záběr: Kamera Filmař inscenuje událost, která má být natočena, prostřednictvím mizanscény. Chceme-li však popsat filmové médium v celé jeho kom-splexnosti, nestačí vyjmenovat, co je před kame-' rou. Záběr neexistuje, dokud nejsou určité vzorce zaznamenány na filmový pás. Filmař rozhoduje též o vlastnostech snímáni záběru - tedy nejen o tom, co se natáčí, ale také, jak se to natáčí. V otázkách onoho „jak" se pak může filmař rozhodovat pro .konkrétní volby ve třech oblastech: 1. fotografické aspekty záběru, 2. rámování záběru a 3. délka záběru. A právě na ně se tato kapitola zaměří. Fotografický obraz Práce kamery (cinematography; doslova psaní pohybem) se do značné míry odvíjí od práce s fotografií (photography; psaní světlem). Někdy filmař kameru nepoužije a pracuje se samotným filmovým materiálem. Může na něj kreslit, malovat, rýt do něj, proděravět ho či jej nechat zples-nivět. I u těchto postupů jde nicméně o vytváření stop světla na celuloidu. Nejčastěji však filmař používá kameru k regulaci a určení způsobu, jak bude světlo odražené od objektů zaznamenáno na citlivé vrstvě filmového materiálu. V případě digitálního videa světlo aktivuje počítačový čip, který vzorce převede na jedničky a nuly. V obou případech může filmař pracovat s tonél-ním rozsahem, ovlivňovat rychlost pohybu a měnit perspektivu, Tonální rozsah Obraz může být černobílý s mnoha odstíny šedi, nebo naopak s jasným kontrastem černé a bílé, nebo může zobrazovat barevnou škálu. Textury mohou být zřetelné i mlhavé. Filmař je schopen všechny tyto obrazové vlastnosti ovlivňovat pomoci filmového materiálu, expozicí a během vyvolávání. Jednotlivé typy filmového materiálu se liší chemickými vlastnostmi emulze, přičemž výběr materiálu má mnohé umělecké důsledky. Obraz je například více či méně kontrastní, což se částečně odvíjí právě od použitého filmového materiálu. Kontrastem rozumíme stupeň rozdílu mezi nejtmavšími a nejsvětlejšími oblastmi obrazu. U obrazu s vysokým kontrastem jsou světlé plochy jasně bílé a tmavé plochy jasně černé, přičemž mezi nimi je jen omezená škála šedé. Obraz s nízkým kontrastem nabízí širokou paletu odstínů šedé, ovšem bez jasně bílých a jasně černých oblastí. Jak jsme se již zmínili v kapitole 4, lidský zrak je velmi citlivý na rozdíly v barvě, textuře, tvaru a v dalších obrazových vlastnostech, Jsou to kontrasty v obraze, jež filmařům umožňují směřovat divákovo oko k důležitým částem rámu. Stupeň kontrastu pak mohou filmaři různými způsoby ovlivňovat. A Obecně lze říci, že materiál výrazně cit- livý na odražené světlo vytvoří obraz s nízkým kontrastem, zatímco materiál méně citlivý na světlo bude kontrastnější. Kontrast obrazu je současně ovlivněn i množstvím světla použitého při natáčení. Kameraman může navíc zvýšit nebo snížit kontrast specifickým postupem vyvolávání, například koncentrací roztoku chemických sloučenin, jeho teplotou a dobou, po niž je film ponořen do vývojky. Prací s filmovým materiálem, se světelnými podmínkami a procesem vyvolání je možné vzhled filmového obrazu v nespočetných ohledech upravovat 5.1-5.3. Většina černobílých filmů používá vyváženou kombinaci šedé, černé a bílé. Film Jeana-Luca Godarda Karabinié-ři (Les Carabiniers, 1963; 5.4) příhodně dokládá, co vše lze ještě postprodukčně na jíž natočeném materiálu ovlivnit. Záběr na obrázku připomíná týdeník, což je dáno jednak použitým filmovým materiálem a jednak zvýšením kontrastu pří A „Spolu s [kameramanem] Roydem [Crosbym] jsme chtéli, aby [film V pravé poledne - High Noon, 1952] vypadal jako dokument nebo týden/k z osmdesátých let 19. století, kdyby v té době existoval film - jakože samozřejmě neexistoval. Myslím, že se nám to docela povedlo díky rozptýlenému osvětlení, zrnité textuře vytvořené při kopírování a bílé obloze snímané bez filtrů." Fred Zinnemann, režisér jeho laboratorním zpracování. „Pozitivní kopie," jak vysvětlil Godard, „byly vyrobeny z vysoce kontrastního filmového materiálu značky Kodak... Několik záběrů, které byly samy o sobě dosti šedé, se někdy dva- nebo třikrát opakovaně kopírovalo - vždy tak, aby byl kontrast ještě vyšší než předtím." Výsledek připomíná staré záznamy válečných bitev, které byly opakovaně kopírovány nebo natočeny za špatných světelných podmínek. Obraz s vysokým kontrastem odpovídá filmu tematizujícímu pochmurnost války. Různé barevné filmové materiály poskytují různé barevné kontrasty. Technicolor se proslavil charakteristickými, výrazně sytými odstíny barev, jak můžeme vidět například ve filmu Setkáme se v St. Louis 6.5. Barevné bohatosti Techni-coloru bylo dosaženo speciálně navrženou kamerou a důmyslným procesem kopírování na pozitiv. Jiným příkladem je sovětský materiál využívaný tamějšími filmaři, jenž má tendenci snižovat kontrast a dodávat obrazu temný zelenomodrý nádech. Andrej Tarkovskij využil těchto vlastností v monochromatickém barevném ladění prízračného filmu Stalker (1979; 5.6). Abstraktní film Lena Lyee Rainbow Dance (1936) využívá specifických vlastností anglického filmového materiálu Gaspar-color 5,7. Tonality barevného filmového materiálu lze upravit také laboratorním procesem. Osoba, která vykonává funkci číslovače, stojí při rozhodování o barevném rozsahu kopie před řadou možných voleb. Červené oblast v obraze může být překopírována jako karmínová, růžová nebo jako téměř libovolný odstín mezi nimi. Podoba hlavního barevného tónu, který bude definovat barevné vztahy v celém filmu, je pak často výsledkem diskuse mezi číslovačem a režisérem. Kameramani dnes stále častěji pro určité záběry, nebo dokonce pro celý film využívají digitální korekci barev (viz Zblízka, s. 240-241). Určité postupy umožňují obarvit i materiál, který byl původně natočen černobíle. Před rokem 1930 filmaři často používali virážování a tónování. Virážováni se provádí ponořením vyvolaného filmu do barvící lázně. Tmavé části zůstanou černé a šedé, ale světlejší se zbarví 5.8, Tónování má opačný účinek. Barva je na film přidána při vyvolávání pozitivní kopie. Tmavé části jsou pak obarveny, zatímco světlejší části okénka zůstávají bílé nebo obarvené jen lehce 5.9. S viréžovánlm a tónováním se pojily určité konvence. Noční scény, jako je ta na obrázku 5.9 (z italského filmu Popel - Cenere, 1916), byly často zbarveny modře. Světlo vycházející z plamenů bylo obvykle obarveno červeně a interiéry bývaly žluté. Film Hněv bohů {The Wrath of the Gods, 1914) využívá hnědavého nádechu k naznačení žáru vybuchující sopky 5.8. Jak můžeme vidět ve využití karmínového tónování v Sedmikráskách (1966) Věry Chytilové 6.10, někteří filmaři se k těmto technikám v pozdější době opět vrátili. Méně běžnou metodou obarvení filmu je náročné ruční kolorování. Části černobílých1 obrazů jsou vybarveny ručně okénko po oken- i ku. Lodní vlajka ve filmu Sergeje Ejzenštejna Křižník Potěmkin byla původně ručně obarvena na rudo a pozadí tvořila modrá obloha. Moderní využití ručního kolorování najdeme v Makaveje-vově filmu Ohrožená nevinnost (Nevinnost bez záštitě, 1968; 6.11). Filmař může měnit tonalitu obrazu již natočeného materiálu i řadou dalších post-produkčních postupů. Stan Brakhage ve filmu Rettections on Black (1955) v některých částech záběru seškrabal emulzi 5.12. Lars von Trier natočil Prolomit vlny (Breaking the Waves, 1996) na 35mm film, následně materiál přepsal na video a pomocí digitální techniky nechal většinu barev vyblednout. Když pak materiál přepsal zpět na film, výsledkem jsou vybledlé obrazy, které se třepou a mihotají 5.2. Tonální rozsah nejvíce ovlivňuje expozice obrazu během natáčení. Filmař obvykle kontroluje expozici regulací světla, které prochází objektivem kamery. Nicméně i obrazy natočené se správnou expozicí mohou být posléze během vyvolávání a kopírování dodatečně přeexpono-vány nebo podexponovány. Obvykle se domníváme, že by fotografie měla být správně exponovaná - neměla by být ani podexponována (příliš tmavá, protože skrze objektiv neprošlo dostatečné množství světla), ani přeexponována (příliš světlá, protože skrze objektiv prošlo příliš mnoho světla). Ovšem i správná expozice většinou nabízí nějaký prostor pro volbu: není absolutní. Filmař může manipulací s expozicí dosáhnout specifických účinků. V americkém filmu noir čtyřicátých let bývaly někdy části obrazu ve stínu podexponovány, což odpovídalo postupům low-key osvětlování. Nelson Pereira dos San-tos přeexponoval ve filmu Vyprahlé životy (Vidas secas, 1963) okna vězeňské cely, aby zdůraznil kontrast mezi uvězněním trestance a svobodným světem venku 5.13. Přeexponováno bylo třeba několik záběrů v sekvenci v jeskyních Morie z filmu Pán prstenů: Společenstvo prstenu (The Lord of tne Rings: The Fellowship of the Ring, 2001). Bílé záře na obrázku 5.14 se docílilo počítačovou korekcí, která simulovala přeexponování filmové suroviny. Volba expozice je obzvláště důležité při práci s barvou. Kumar Šaháni se rozhodl v záběrech z filmu Kasba (1990) zdůraznit barevné tóny v zastíněných oblastech obrazu. Aby toho dosáhl, nechal poněkud vyblednout oblasti obrazu, které jsou zalité sluncem 5.15, 5.16. Dále lze expozici ovlivňovat filtry, což jsou skleněné nebo želatínové destičky umístěné před objektivem kamery nebo kopírky, které omezují dopad světla s určitou frekvencí na filmový materiál. Filtry tak zásadním způsobem mění tonální rozsah. Filmový materiál a osvětlování byly časem zdokonaleny natolik, že umožnily natáčení většiny exteriérových nočních scén skutečně v noci. Předtím však filmaři běžně natáčeli takové scény za denního světla s použitím modrých filtrů - tomuto postupu se říká americká noc (doy for nighť, 5.17). Hollywoodští kameramani se Fotografický od dvacátých let 20. století snažili dodávat detailům - zejména detailům hereček - zvláštní půvab prostřednictvím difuzních filtrů a pomocí hedvábí upevněného před světelnými zdroji. Rychlost pohybu Výkon gymnasty zachycený ve zpomaleném pohybu, komicky zrychlená běžná akce, tenisové podání zastavené v mrtvolce - všichni zkrátka dobře víme, jakých účinků lze kontrolou rychlosti pohybu dosáhnout. Samozřejmě, že během inscenováni události, která má být natočena, je filmař (do určité míry) schopen určit, jak rychle se bude akce odehrávat. Rychlost lze však ovládat i fotograficky prostřednictvím specifické vlastnosti kinematografie: možnosti měnit rychlost pohybu v obraze. Rychlost pohybu se odvíjí od vztahu mezi rychlostí, kterou byl film natočen, a rychlostí projekce. Obě rychlosti se počítají v okénkách za vteřinu. S nástupem zvuku na konci dvacátých let 20. století byla zavedena standardní rychlost 24 okének za vteřinu. Současné 35mm kamery filmařům obvykle umožňují zvolit libovolnou rychlost snímání v rozsahu mezi osmi až 64 okénky za vteřinu, přičemž specializované kamery nabízejí i další možnosti. Má-li pohyb v obraze vypadat věrohodně, musí rychlost natáčení odpovídat rychlosti projekce. Proto se nám dnes někdy zdá, že jsou němé filmy trhané: byly totiž natočeny rychlostí mezi 16 až 20 okénky za vteřinu a při promítáni rychlostí 24 okének za vteřinu jsou zrychlené. Kdyby byly promítány správnou rychlostí, působily by stejně přirozeně jako filmy natočené v současnosti. Jak ukazuje příklad němého filmu, pokud je film snímán nižší rychlostí, než jakou je promítán, akce na plátně bude působit zrychleně. Efekt nazývaný zrychlený pohyb se občas objevuje v komediích, nicméně dlouhou dobu se tohoto postupu využívalo i k jiným účelům. Například upírův kočár ve filmu F. W. Murnaua Zábér: Kamera Filmový ' styl pl it r l I I l I i vytvořeny r jŕ.' lí:ti kolorovaním záběru různými barvami. 5.12 to/tflmisoneíM*. Brukhape seškrábat z filru emulzi, a zdůraznil tak rrioliv ok-vyskytující ae v eeb:ii [iueu. 5.3.3 Vyprahloživ-Ay. Záměrná ořeexpo.oov árií okna. Společenstvu prslvnu. Přeexponování čarodějovy bole vytvořilo ze Společenstva zářící ostrov ohrožovaný bezpočtem skřetů ponořených ; lerrr.oté. 5.15 /..'oslu. Sytá odstíny vvčlehujízboží v obchodě a kontrastují s přeexponovanou krajinou v pozadí... 6.16 ...zatímco v jiných záběrech je zastíněná veranda podexponována což zdůrazňuje venkovní orostor v centru rámu. Upír Nosferatu uhání rychlými skoky krajinou, což vypovídá o jeho nadpozemské síle. Dělnický zrychlený pohyb ve filmu Godfreyho Reggia Koyaanisqatsi (1983) zase vyjadřuje hektický rytmus městského života 5.18. Novější filmy využívají zrychlený pohyb k tomu, aby upoutaly naši pozornost a zrychlily tempo, takže nás rychle provedou prostředím přímo k akci. Člm více okének za vteřinu je zaznamenáno, tím pomalejší se bude akce v obraze jevit. Například Dziga Vertov využil zpomalený pohyb ve filmu Muž s kinoaparótem (Čelověk s kinoapparatom, 1929) k zajímavému detailnímu zachycení sportovních aktivit. A tento postup se využívá dodnes. Zpomalený pohyb lze zužitkovat i k expresivnímu vyjádření. Třeba ve filmu Roubena Mamouliana Miluj mne dnes v noci (Love Me Tonight, 1932) se skupina lovců dohodne, že pojedou domů potichu, aby nevzbudili spícího jelena. Zpomalené ztvárnění bezhlučného pohybu působí komickým dojmem. V současnosti se zpomaleného pohybu často využívá k zprostředkování představ, naznačení snové povahy sekvence nebo k znázornění ohromné síly, například ve filmech s bojovým uměním. Zpomalené scény procházejících se milenců dodávají filmu Wong Kar Waie Stvořeni pro lásku (Fa yeung nin wa, 2000) lyrický rytmus. Zpomalení může být také využito k posílení důrazu, tedy k prodloužení spektakulérního nebo dramatického okamžiku. Expresivní účinky lze posílit i změnou rychlosti v průběhu záběru. Tento postup často napomáhá při tvorbě zvláštních efektů. Ve filmu Smrtonosná past (Die Hard, 1988) dojde k výbuchu ve výtahové šachtě a oheň se řítí nahoru směrem ke kameře. V okamžiku, kdy byl oheň na dně šachty, se natáčelo rychlostí 100 okének za vteřinu, čímž byl jeho postup ke kameře zpomalen. Následné šíření ohně směrem nahoru však bylo snímáno pomalejšími rychlostmi, což působilo dojmem, že se výbuch zrychluje. Režisér Francis Ford Coppola při natáčení filmu Dracula chtěl, aby se upír přiblížil ke své oběti nadpřirozeně rychle. | Fotografický [ obraz Kameraman Michael Ballhaus využil ke kontrole závěrky a rychlosti snímání počítačový program, který umožnil plynule a náhle měnit rychlost natá čení z 24 okének za vteřinu na osm a zpět. Filmaři mohou zpomalovat a zrychlovat film i při digitální postprodukci, a to prostřednictvím takzvaného rampingu, což je velmi plynulá a okamžitá změna rychlosti pohybu. Vědecký pra covník Jeffrey Wigand opouští v jedné z prvních scén filmu Michaela Manna Insider: Muž, který věděl příliš mnoho tabákovou společnost, z níž byl právě vyhozen. Když prochází halou k otáčivým dveřím, jeho energický krok se náhle zvolní, jako by se vznášel ve snu. Smysl této zřetelné stylistické volby se vyjeví až v posledním záběru filmu. Lowell Bergman, televizní producent, který pomohl Wigandovi zveřejnit informaci o tom, že tabáková společnost přidává do cigaret návykové látky, byl propuštěn ze stanice CBS, Bergman kráčí halou, a když projde otáčivými dveřmi, jeho pohyb se extrémně zpomalí. Opakování stejného postupu zdůrazňuje paralely mezi dvěma muži kteří přišli o živobytí, protože řekli pravdu - jsou to dva insideři, z nichž se stalí outsideři. Extrémní formy zrychlování a zpomalování pohybu mění rychlost zobrazeného materiálu ještě radikálněji. Časosběrná metoda nám dovoluje během několika vteřin vidět západ slunce nebo v průběhu jedné minuty pozorovat vývoj rostliny od vzklíčení, přes poupě až do květu. Při této metodě se rychlost natáčení radikálně sníží - najedno okénko za minutu, hodinu nebo i celý den. Naopak při vysokorychlostním záznamu, který dokáže zachytit například kulku tříštící sklo, kamera exponuje stovky i tisíce okének za vteřinu. Většinu kamer lze využít k časosběrnému snímání, ale vysokorychlostní záznam zvládnou pouze k tomuto účelu vyrobené speciální kamery. I po natočení materiálu může filmař měnit rychlost pohybu pomocí různých laboratorních postupů. Až do začátku devadesátých let 20. století byla pro tyto potřeby nejčastěji používána optická kopírka. Tento přístroj překopíruje kapitola Záběr; Kamera část:;[ Filmový styl rování na optických kopírkách lze některá okén- ( přeskočit (což při promítání akci zrychlí), v nějakém intervalu kopírovat jedno okénko opa-' kované (kopie se rozkopírovéním okének prodlouží a akce se zpomalí), zastavit akci (několikanásobné rozkopírování identického okénka, čímž promítaný obraz na několik vteřin nebo minut „zamrzne") nebo překopírovat akci pozpátku. Ně--■■ které němé filmy se rozkopírovávají tak, že se každé druhé okénko zopakuje, což umožňuje plynulý pohyb i při promítání standardizovanou rychlostí zvukového filmu. Mrtvolky, zpomalené záběry a zpětný chod známe z opakovaných záznamů při sportovních přenosech a z investigativních dokumentů. Řada experimentálních filmů využila " možností optických kopírek nečekaným způsobem, mezi nimi film Kena Jacobse Tom, Tom the Piper's Son (1969), který zkoumá obrazy raných němých filmů zvětšením některých částí původních záběrů. Dnes byla manipulace s rychlostí .. pomocí optické kopírky do velké míry nahrazena manipulací digitální. Perspektiva Stojíte na kolejích a díváte se na horizont. Koleje se ztrácejí v dálce, až se zdá, že se na horizontu setkávají. Díváte se na stromy a budovy podél kolejí. Zmenšují se podle jednoduchého systematického pravidla: bližší objekty vypadají větší, vzdálenější menší - a to i tehdy, pokud jsou ve skutečnosti stejně velké. Zrakové ústrojí lidského oka zaznamenává paprsky )drážející se od scenérie a poskytuje velké nnožství informací o měřítku, hloubce a prosto-ových vztazích mezi jejími jednotlivými částmi. Tyto vztahy označujeme pojmem perspektiva. Objektiv fotografické kamery funguje .hrubá na stejném principu jako lidské oko. Shro-nažďuje světlo ze snímaného prostředí a pře-láší ho na plochý povrch filmového materiálu, iby vytvořil obraz, který reprezentuje velikost, pozoruji z vyäkyindiánský stává zmeťsvétel. tábor. Tento záběr byl i. i i i ti t t pomocí postupu .americká ae otáčí za kráčejíc! pos 5.20 ...i: pak colava. hloubku a další rozměry snímaného prostředí. Rozdíl mezi kamerou a okem je ale v tom, že objektivy kamery lze střídat, přičemž každý objektiv zachycuje scénickou perspektivu jiným způsobem. Budeme-lí snímat identické prostředí dvěma různými objektivy, perspektivní vztahy se pak mohou v konečných obrazech radikálně lišit. Širokoúhlý objektiv scénu prohloubí, takže koleje se prodlouží a budovy a stromy v popředí budou působit jako pokřivené. Teleobjektiv naopak může prostorovou hloubku radikálně snížit, takže stromy budou působit, jako by byly velmi blízko sebe a takřka stejně velké. Objektiv: Ohnisková vzdálenost Práce s obrazovou perspektivou má pro filmaře velký význam. Hlavní proměnnou je v tomto procesu ohnisková vzdálenost objektivu. Z technického hlediska jde o vzdálenost středu objektivu od ohniska, tedy od místa, kde se světelné paprsky sbíhají tak, že je na filmu ostré. Ohnisková vzdálenost mění naše vnímání věcí v obraze co do jejich důležitosti, hloubky a vzájemného poměru. Objektivy podle jejich vlivu na perspektivní vztahy obvykle rozlišujeme na tři typy: 1. Objektivy s krátkou ohniskovou vzdáleností {širokoúhlé) U kamery využívající 35mm filmový materiál je objektiv s menší než 35mm ohniskovou vzdáleností považován za širokoúhlý. Tento typ objektivu má tendenci deformovat přímky na okrajích obrazu: jsou vyduté směrem ven. Všimněte si obrazové deformace na dvou okénkách ze záběru filmu Nicholase Roega Teď se nedívej (Don't Look Now, 1974; 5.19, 5.20). Je-li širokoúhlý objektiv použit pro polocelek nebo detail, deformace tvaru je zcela evidentní 5.21. Objektivy s krátkou ohniskovou vzdáleností výrazně prohlubují prostor 5.22. Protože se vzdálenost mezi popředím a pozadím opticky prodlužuje, pohyb postav směrem ke kameře nebo od ní se tak bude jevit jako rychlejší. Fotografický ebrai: 2. Objektivy s normálni ohniskovou vzdáleností (střední) U středních objektivů je běžná ohnisková vzdálenost 50 mm. Tento typ objektivu nezpůsobuje nápadnou deformaci perspektivy. Střední objektiv zobrazuje horizontální a vertikální linie jako rovné a na sebe kolmé. (Porovnejte s vydu-tostí u širokoúhlého objektivu.) Paralelní linie by se měly sbíhat do úběžníků, jako tomu bylo u předchozího příkladu s železničními kolejemi. Vzdálenost mezi popředím a pozadím by neměla být ani roztažené (jako u širokoúhlého objektivu), ani zkrácená (jako u teleobjektivu). Střední objektiv byl využit u záběru zachyceného na obrázku 5.23. Porovnejte dojem vzdálenosti mezi figurami na tomto obrázku s dojmem vzdáleností mezi figurami na obrázku 5.22. 3. Objektivy s dlouhou ohniskovou vzdáleností (teleobjektivy) k Zatímco širokoúhlé objektivy defor- mují prostor po stranách obrazu, delší objektivy zplošťují prostor ve směru od kamery. Vodítka objemu a prostorové hloubky jsou omezená. Všechny plány jsou stlačeny k sobě, podobně jako když se díváte teleskopem nebo běžným dalekohledem. Teleobjektiv způsobuje, že se jednotlivci ve skupině zachycené na obrázku 5.24 z filmu Zpívat si při chůzi Čchena Kchaj-keho zdají stlačeni k sobě do jednoho plánu. Důsledkem užití teleobjektivu je i dojem, že peřeje za postavami vypadají jako dvourozměrná kulisa. V současnosti je za dlouhou ohniskovou vzdálenost považováno 100 mm a vlce. Objektivy s dlouhou ohniskovou vzdáleností se běžně využívají při natáčení nebo při televizních přenosech sportovních událostí, protože umožňují kameramanovi přiblížit vzdálenou akci. (Právě proto se tento typ objektivů označuje jako teleobjektiv.) U baseballu jsou tradičně některé záběry snímány jakoby z pozice takřka přímo za nadhazovačem, kamera je však umístěna za zdí u středního pole. Jak jste si pravděpodobně všimli, v těchto záběrech se kipilox Záběr: Kamera čás! 1,1 Filmový sty! A „Postávám opo-a čekám, kde bude mm objektiv, nebo ý jiný objektiv použijí, nepsané knize někde lé mysii sám sebe nabá-m: .Nenech je, aby natočili Ij celý obličej širokoúhlým jektivem, nebo budeš padat jako slůně Dumbo.'" I'' ny Guríis, herec 5.21 Jeřábi túttnou (i efj< žuravli. 1967). Deformací širokoúhlým objektivem 7 ÍMmJ Michaila Kalatozc 5.22 Lištičky. Vlivsm pf_u!Íiló!u>ohiektiviise postavy v této scónč zda. od sebe vzájemné dále, n bychom u tak poměrně ■ ř néhoseskupeni očekává zdá, že rozhodčí, pálkař, zadák a nadhazovač stojí nepřirozeně blízko sebe. Koyaanisqatsi Godfreyho Reggia pak ve vyhrocené podobě ukazuje, jaký dopad na prostorové vztahy může objektiv s dlouhou ohniskovou vzdáleností mít 5.25. Teleobjektiv má vliv i na pohyb, protože zplošťuje hloubku. Když se figura pohybuje směrem ke kameře, působí to, jako by potřebovala k překonání zdánlivě malé vzdálenosti více času. Záběry „běhu na místě" z filmu Absolvent (The Graduate, 1967) a z dalších filmů ze šedesátých a sedmdesátých let byly natočeny teleobjektivem. Když se ve filmu Tootsie Michael Dorsey poprvé představí v převleku za Dorothy Michaelsovou, objevuje se v dlouhém záběru snímaném teleobjektivem. V jeho průběhu máme rozpoznat Michaelův nový vzhled a všimnout si, že lidé okolo něj na „ní" nevidí nic neobvyklého 5.28-5.28. A Ohnisková vzdálenost objektivu může zásadním způsobem ovlivnit diváckou zkušenost. Pomocí objektivu deformujícího předměty či postavy lze například docílit expresivního vyznění obrazu. Třeba muže na obrázku 5.29 máme tendenci vnímat jako hrozivého, nebo dokonce agresivního. Volba objektivu dále ovlivňuje, zda postava či předmět s prostředím splývají 5.28, nebo naopak svými obrysy z pozadí vystupují 5.29. Zplošťující účinky teleobjektivu slouží někdy filmařům i k tomu, aby prostor rozčlenili do celistvých ploch 5.30, takže obraz nabude vlastností připomínajících abstraktní malbu. Režisér může použitím objektivu s určitou délkou diváky i překvapit, jako to učinil Kuro-sawa ve filmu Rudovous (Akahige, 1965). Když šílená pacientka vejde do pokoje nového lékaře, je kamera umístěna za jeho zády, přičemž díky teleobjektivu se zdá, že žena stojí poměrně blízko něj 5.31. Střih na záběr z pozice posunuté přibližně o necelých 90 stupňů však odhalí, že lékař je ve skutečnosti od pacientky vzdálen několik metrů, a tak je prozatím mimo nebezpečí 5.32. Existuje určitý typ objektivu, jehož pomocí může filmař během jediného záběru průběžně měnit ohniskovou vzdálenost, a v důsledku toho i i perspektivní vztahy. Optická soustava transfokátoru (neboli zoomu) byla navržena tak, aby se dalo :" 1 s ohniskovou vzdáleností kontinuálně manipulovat. ■';r j Transfokátor nejdříve sloužil pro leteckou a vojen- ** 1 skou průzkumnou fotografii a postupně se stal j standardním nástrojem pro tvorbu filmových týde- '■ '\ níků. Změna ohniskové vzdálenosti v průběhu snímání však nebyla obvyklá. Švenkr obvykle nastavil ohniskovou vzdálenost předem, a teprve poté začal natáčet. Transfokace během snímání záběru ; se začala častěji objevovat koncem padesátých let, když se začaly používat přenosné kamery. Od té doby se transfokátor někdy využívá jako alternativa pohybu kamery směrem dopředu a dozadu. I když je rámováni záběru díky transfokátoru pohyblivé, pozice kamery se nemění. Při transfokaci zůstává kamera nehybná a objektiv jednoduše zvětšuje nebo zmenšuje ohniskovou vzdálenost. Prostřednictvím transfokace se filmované předměty v obraze zvětšuji nebo zmenšují, přičemž okolní prostor je ze záběru vyloučen - nebo do něj naopak včleněn -, jak ukazují obrázky 6.33 a 5.34 z filmu Rozhovor (The Conversation, 1974) Francise Forda Cop-poly. Pomoci transfokátoru lze vytvořit zajímavé a nezvyklé proměny poměru věcí v obraze a hloubky prostoru, jak uvidíme při analýze filmu Michaela Snowa Wavelength (1967). Dopad ohniskové vzdálenosti na perspektivní vlastnosti obrazu ukazuje ve vyhrocené podobě experimentální film Ernieho Gehra Serene Velocity (1970). Odehrává se na prázdné chodbě. Gehr natočil film za použití transfokátoru, přičemž při vlastním natáčení netransfokoval, ale měnil ohniskovou vzdálenost mezi po sobě jdoucími záběry. Jak Gehr vysvětluje: „Rozdělil jsem roz- n ': pěti ohniska transfokátoru na polovinu a od pro- : středka jsem natáčel záběry pokaždé se změněnou ohniskovou vzdáleností... S kamerou ani ohniskovou vzdáleností se při natáčení nehýbalo. Každé okénko bylo nasnímáno jednotlivě jako fotografie. Čtyři okénka při každé nově nastavené Fotografický obraz kupitoía í Záběr: Kamera ■ást íi! ~itmový I sty! -ä* „Mám tendenci vytvářet detaily, protože mi přijde, že kompozice jen dvěma typy vytváří opravdové .setkání' objektivů; objektivem s hercem. Když natočíte něí s velmi krátkou ohniskovou obličej 200mm objektivem, vzdáleností a extrémním diváci budou mít pocit, teteobjektivem. Širokoúhlý že herec stojí přímo před objektiv používám proto, že nimi. Dodáváte záběru když chci něco vidět, chci reálnost. Prostě mám rád to vidět celé, s co nejvíce extrémy. Cokoli mezi tim mř detaily. Co se týká tele- nezajímá." objektivu, ten využívám pro John Woo, režisér pozici transfokátoru. Například: první čtyři okénka jsem nasnímal při ohniskové vzdálenosti 50 mm. Další čtyři při ohniskové vzdálenosti 55 mm. Přibližně 18 metrů materiálu bylo vytvořeno tak, že jsem vždy nasnímal čtyři okénka 50 mm, další čtyři 55 mm, pak 50 mm a 55 mm atd. přibližně 18 metrů. Dalších 18 metrů jsem obdobně snímal s ohniskovými vzdálenostmi 45 a 60 mm. Pak 40 a 65 atd." A Výsledkem je obraz s rytmicky pulzující perspektivou - nejprve se velikost a poměr objektů příliš nemění, ale napětí mezi obrazem snímaným teleobjektivem a obrazem snímaným širokoúhlým objektivem se postupně zvyšuje 5.35. V jistém smyslu Serene Velocity tematizuje vliv ohniskové vzdálenosti na perspektivu, Objektiv: Hloubka pole a ostrost Ohnisková vzdálenost neovlivňuje jen zvětšení a deformaci tvaru a poměru objektů. Ovlivňuje také hloubku pole, což je rozsah vzdáleností od objektivu, v němž lze objekty natočit ostře. Objektiv s hloubkou pole od tří metrů do nekonečna zobrazí objekty v tomto rozsahu vzdáleností od objektivu zřetelně, ale u objektů blíže ke kameře (řekněme metr od ní) se bude obraz rozostřovat. Pokud bude jinak vše totožné, můžeme říci, že objektivy s krátkou ohniskovou vzdáleností (širokoúhlé) mají poměrně větší hloubku pole než objektivy s dlouhou ohniskovou vzdáleností (teleobjektivy). Hloubka pole by neměla být zaměňována s pojmem hluboký prostor, o němž byla řeč v kapitole 4. Pojem hluboký prostor označuje způsob, jímž filmař inscenuje akci v několika různých plánech, bez ohledu na to, zda jsou všechny tyto plány ostré. Zatímco třeba v případě filmu Frígo, oběť krevní msty jsou obvykle všechny plány ostré, u jiných filmů tomu tak být nemusí. V záběru z filmu Prostí lidé (Simp-le Men, 1992; 5,36) vidíme tři plány, ale hloubka pole není velká. Lupička i hlídač, na něhož míří pistolí, jsou v zaostřeném středním plénu. Žluté zábradlí v popředí je však rozostřené. Daleko f-'ofarjrafický o b raz za nimi v pozadí je vidět skrze zábradlí rovněž rozostřený lupiččin partner. Tento příklad ukazuje, že hluboký prostor je vlastností mizanscény, která určuje, co je umístěno před kamerou. Hloubka '■ pole závisí na kameře samotné, přičemž použitý objektiv rozhoduje o tom, které části mizanscény "-budou ostré. Příklad z Prostých lidí ukazuje, jak se volba ostrosti často využívá k zdůraznění hlavní akce a k upozadění méně významných okolních prvků. Protagonista bývá často umístěn do popředí, zatímco pozadí je neostré 5,37. Pokud hloubka pole určuje perspektivní vztahy v tom smyslu, že definuje, které plány budou zaostřené, co z toho pak vyplývá pro filmaře? Obvykle může volit selektivní ostrost ~ tedy ponechat ostrý jen jeden plán a ostatní nechat rozostřené. Přesně to učinil režisér Hal Hart-ley v Prostých lidech. Selektivní ostrost obvykle zaměřuje pozornost diváka na protagonistu nebo důležitý předmět 5.37. Tohoto postupu lze využít také k abstraktnějším kompozičním záměrům 5.30. Aby dosáhli větší hloubky pole, začali hollywoodští filmaři ve čtyřicátých letech, částečně pod vlivem filmu Občan Kane, využívat světlocitlivější filmový materiál, objektivy s kratší ohniskovou vzdáleností a intenzivnější osvětlení. Slavným příkladem je scéna podepisování smlouvy z Občana Kanea 5.39. Tento postup se začal označovat jako velká hloubka pole. A K této stylistické volbě se filmaři ve čty- řicátých a padesátých letech obraceli často. Typické použití lze ilustrovat na obrázku 5.40. Stejný postup imitoval dokonce i kreslený film (obrázek 4.133 z filmu Chucka Jonese Žába za všechny peníze). V sedmdesátých a osmdesátých letech oživil velkou hloubku pole Ste-ven Spielberg, zejména v Čelistech a Blízkých setkáních třetího druhu (Close Encounters of the Third Kind, 1977), případně Brian De Palma 5.41. V současnosti je extrémně velká hloubka pole běžná u digitálního videa 5.42. kapitola Záběr: Kamftra Čáal III Filmový sty! 5,38 A „Celý film New York, New York (1977) jsme natočili s objektivem, jehož ohnisková vzdálenost byla pouze 32mm, Snažili jsme se napodobit starV styl rámovaní z let 1946 až 1953." Ma.pn císaře, K*"' A .Kdybych dělal vel-korozpočtovy film, udělal bych totéž, co filmaři před dvaceti lety: použil bych 35-, 40- a 50mm [objektlvi s velkým množstvím světla, abych mohl dosáhnout velké hloubky pole, protože ta umožňuje překvapit diváka. Nabízí celé soubory drobných triků, míst, kam lze něco schovat, háčky v obraze, na než můžete navěsit překvapení, místa, která se objeví z ničeho nic, jen tak, přímo v rámu. Můžete vytvořit lám v rámu." Seiiťít Jacquot, režiséi 5.41 Neúp! ui plátno s vysokou odrazivosti figury v popľadí promítací stroj 5.« v ľ na :* zad , jer 5 A ľ a p, 5,48 po/s/ta/. Prední projekce v Syberbergcvě odr.ptaoi 'Wagnarovy opsiy umořniia vykouzlit ohromní fantasmagorickó krajiny. sta yb studiu pro zadní projskok přod níž se snímalo objotípostay. 5.49 Systúm přk jsk.og, ii pro- Přední a zadní projekce bývají v současnosti z velké části nahrazeny digitálními postupy. V takovém případě se akce natáčí před velkým modrým nebo zeleným kličovacím pozadím (bíue screen, green screen), nikoli před promítaným obrazem, přičemž pozadí se později přidá do obrazu digitálně. Filmové triky lze vytvořit také pomocí trikové práce s maskou. Maska je část prostředí natočená na filmový pás, přičemž část filmového okénka se obvykle ponechá prázdná. Při kopírování v laboratoři se maska spojí s dalším filmovým pásem, na kterém jsou herci. U jednoho typu masky se snímají předem namalované části prostředí, načež se záznam zkombinuje s materiálem, na němž je zaznamenána akce, pro niž byl v namalované scenérii vytvořen prázdný prostor. Maska tak může vytvořit zcela imaginární prostředí, ve kterém se film odehrává. Dokreslo-vačky na sklo byly doslova vytlačeny statickými maskami, které začaly být v komerční kinematografii natolik využívané, že profese malíře masek patřila k základům filmové výroby až do konce devadesátých let 20. století. Nedávno se masky začaly vyrábět pomocí počítačových programů, nicméně při tvorbě scenérií se používají stejným způsobem i nadále 5.50. Herec při použití masky nemůže vstoupit do namalovaného prostoru okénka, protože by se zdálo, že z obrazu zmizel. Tento problém lze vyřešit putující maskou. Herec je natáčen proti prázdnému, obvykle modrému pozadí. Při laboratorním kopírování se pohybující se obrys herce vyřízne z materiálu, na němž je natočeno zamýšlené pozadí. Po dalším laboratorním zpracování je záběr herce vložen do pohybující se mezery v materiálu, na němž je zachyceno pozadí. Záběry letu Supermana nebo vesmírných lodí byly vytvořeny přesně takovou putující maskou 5.51, Animované figury ve filmu Falešná hra s králíkem Rogerem (Who Framed Roger Rabbit, 1988; 5.52) byly pomocí putující masky vloženy do záběrů s živými herci. Před zdokonalením CGI se putující rnasky běžně používaly ve všech žánrech mainstreamové kinematografie. Obvykle sloužily k vytváření realis-! ticky působící lokality nebo situace. Mohou však ' pomoci i k vytvoření abstraktního nebo záměrně nerealistického obrazu 5.53. Při výrobě mnoha filmů se kombinují různé typy zvláštních efektů, jak ukazuje například obrázek 5.50 z filmu Pán prstenů: Společen-stvo prstenu. Vidíme v něm sice na levé straně stavbu v životní velikosti, u níž stojí herec, nicméně střed rámu představuje miniatura, pozadí je vytvořeno maskou a najdeme tu i CGI-prvky -v podobě vodopádů a padajícího listí. V jediném záběru ze sci-fi filmu lze najít miniatury či putující maskou zasazené pookénkově animované modely, vícenásobnou expozicí mohou být přidány paprsky a pozadí scény vytvořeno maskou. Ve scéně vlakové nehody ve filmu Uprchlík (The Fugitive, 1993) byla v některých záběrech použita současně přední i zadní projekce. I Možná jste si všimli, že vícenásobné expozice, přední a zadní projekce i maska využívají dvou oblastí filmových postupů. Všechny uvedené zvláštní efekty vyžadují uspořádání materiálu před kamerou, takže jsou v jistém smyslu aspektem mizanscény. Jsou však také závislé na různých fotografických volbách (jako například opakované natáčení a laboratorní úpravy) a ovlivňují perspektivní vztahy, což znamená, že spadají i pod práci s kamerou. V této části jsme se těmito zvláštními efekty zabývali proto, že jsou oproti modelům a miniaturám vytvářeny pomocí fotografických triků. Můžeme je obecně charakterizovat jako optické efekty, čímž zdůrazňujeme jejich fotografický charakter. S nástupem CGI je propojení mezi mizanscénou a prací kamery ještě těsnější. Digitálně upravovaný film umožňuje filmaři nejdříve natočit hereckou akci a až následně přidat pozadí, stíny nebo pohyb, který by dříve vyžadoval fotografické masky, vícenásobné expozice či optické kopírování. Ve filmu Nebezpečná rychlost vidí diváci autobus, který přeskočí přerušenou dálnici. Tento kaskadérsky kousek byl proveden na rampě Wá WĚ ;|*V fJÉflJj Fotografický obraz íknpkolRP j Záhér: i Kamera Filmový Styl ftl CGI může vytvořit spek-takulární záběry a někteří kritici tvrdí, že diky zvláštním efektům přestává být příběh důležitý. Tvrdíme, že tomu tak není, a píšeme také o filmovém historikovi, který zastáva stejný názor jako my v .Classical Cinema lives! New evidence for old norms", v.' i'.dsvidbordwoU.net/ Falcon byl natočen s mode ■ lem na modrům pozadí •d prostřydutctvím masky vlozon do záberu n budovou a vojáky impéria, Mníejícími po lodí. 6.52. Frjíí-j.šná h*o s králikom Rogfirem. Režisér obývá svet společné s animovanými postavami zo svých fihnň. 5.53 Dravé ryby. rrancis Ford Coppola použil v černobílém filmu pohyblivou masku k obarvení rybiček v akváriu. 1 Páts prirt&nů Filmová adaptace Tolkienovy trilogie Pán prstenů (Společenstvo prstenu, Dvě věže a Návrat krále) ukazuje, jak lze využít CGI k vytvoření ohromujících zvláštních efektů: obrovských bitevních scén, věrohodných monster a kouzel.. Méně zjevné je však to, jak CGI ovlivnilo v nejrůžnějších ohledech výrobu-a to nejen spektakulárníeh sekvencí, ale i běžnějších scén. \; , .;-;-- GGI bylo využito v každé fázi výroby., Během předprodukce byl vytvořen animovaný sto-ryboard (tzv. previzualizace) sestávající z anima-tics neboli hrubých CGI-verzl jednotlivých scén. Každá ze tří previzualizací byla zhruba stejně dlouhá jako výsledný film a.pomáhala koordinovat práci ohromného štábu, který pracovalna digitálních i manuálních úkolech, CGI během výroby všech tří filmů pomáhalo při tvorbě mizanscény. V mnoha záběrech byly digitálně propojeny různé prvky: prostředí v reálné velikosti, miniatury a masky 5:60. Postavilo se celkem 68 miniatur dekorací a u všech bylo využito počítačové zpracování. Zajišťovalo, že budou působit realisticky, případně umožnilo, aby se v nich mohla pohybovat kamera. V počítačových programech byly nakresleny masky představující oblohu, mraky, vzdálené útesy a lesy, za miniaturami. Při natáčení trilogie se využívalotaké CGI vytváření postav, což je výrobní postup, který se v současnosti rychle vyvíjí. Válečné scény byly inscenovány s několika málo skutečnými herci vkostýmech, vedle nichž se objevily obrovské davy pohybujících se CGI vytvořených vojáků. Bylyvyvinuty nové počítačové programy, jak je dnes při výrobě filmů běžné; Nejdů-ležitějším z nich byl Massive (zkratka „Multiple Agent Simulation System in Virtual Environment", . • . Zblízka <"d monsuii Ubäžné /, rftalité: . - : .v trilogii ptá nrstcnů tedy „Systém prosimuláci více aktérů ve virtuál? ním prostředí"). Filmaři pomocí postupu zvaného; motion capture zaznamenali pohyby několika aktérů (herců v kostýmech), poté vygenerovali, řadu.r různorodých bojových manévrů, které byly při- , řazeny tisícovkám primitivních CGI vytvořených; figur. Každé z nich byla Vybavena základní jnič lou inteligenci - například schopností zpozorovat blížícího se vojáka a rozpoznat, zda patří kespřá-telenému nebo nepřátelskému vojsku. Massive tak vytvořil scénu, ve které se jednotlivé figury pohybují nezávisle na ostatních Í5.54. ,«; Monstra, s nimiž se protagonisté během své výpravy setkávají, byla navržena a vytvo- -sířena v mnohem detailnějším provedení než voj- " ska. Detailní trojrozměrný model každého stvoření zachytil nový typ skeneru, který dokáže pronik- ; nout i do.záhybů a výklenků, aby vytvořil kom-* pietni obraz ze všech úhlů pohledu. Nový systém Charaeter Mapper zaznamenal pohyb herce a pak přiřadil hmotu i svaly k imaginárnímu skeletu. Ohromná shrbená postava jeskynního trolla v jedné sekvenci věrohodně mává končetinami a napís ná svaly. - Většinu mluvících postav (podstatnou f výjimkou byl Glum) hráli herci, i zde však bylo «.r využito CGI. Hlavní postavy měly digitální dvoj- > niky, kteří sloužili jako kaskadéři při nebezpeč- ,»: ných nebo nereálných akcích. V boji s jeskynním-trollem byli herci představující Legolase, Smíška»R; a Pipina nahrazeni digitálními dubly tehdy, když;: šplhali nebo skákali na trollova ramena. Příběh s* vyžadoval kombinaci normálně vysokých herců, ':: kteří hráli metr vysoké hobity, s dalšími podstatně většími postavami. Rozdíl ve velikosti byl při nátán čení často vytvořen malými dubly nebo umístěním-hobitů dál od kamery ve falešné perspektivě, CGI v mnoha případech nahradilo :;;; zvláštní efekty, jež byly dříve vytvářeny na optici-ké kopírce. Ve Společenstvu prstenu mezi takové:,., triky patří Gandalfův ohňostroj, zatopení v Brui- ,.: nenském brodu, lavina, která padá na Společen-» stvo při přechodu hory, a Sauronovo ohnivé oko. > kapitola G Kamera silem nasadil na hlavu helmus virtuální- :, ' důležitá lokace vypadá jirjak-. Scényv' Roklin- ■<■'-.•• - - fePÍánoval pozice kamery tak, že se pohy--* ... černají podzimní tóny, zatímcó;předchozí sčéný :uálním prostředím a bojoval s virtuálním z Kraje.mají žlutavý nádech; který zvýrazňuje slú- ?pzíee kamery byly zaznamenány pomocí- .neční svit a zelená.pole.;.;,-;-, je ve scéně v Lórienu Frodovi své zrcadlo, září íAnimátoři při postprodukci vymaza- jasné bílou barvou oproti temně modrýrn;tónům til sloupy ze záběrů z exteriérů a míhající Froda a okolního prostředí B.EB. Postupy počfta- helikoptéry ze záběrů přechodu Spole- čově generovaných obrazů dovedou díky digitál- přes hory, které byly natočeny ze vzdu- ní korekci barev více než jen tvorbu imaginárních ,cializované programy pak vytvořily detai- stvoření a velkých davů, protože umožňují formo— šeření vody v Zrcadle Galadriel, vat i vizuální styl celého filmu. V - -*' - ľ" 5.R4 pán prstenu: Dve vézú- ■ . (The L orďot tho Rings: The TwoJnwRis, 2DO?). Ohromné, davy vojáku s individualizo-. vaivými potiyby byly vytvořeny v programu Massive, /í 55 Pán prstenu: Spále-ňpnsivoprstúnu. Digitální ... ~ ťiprava barev oirif lediui postavu zářivé bitou, ale zbytek prostředí |t; zobia?cn v tlumeném modrem tónu postavené pouze pro tento skok a pozadí s dálnicí bylo přidáno počítačově jako maska 5.56. Poté, co se rozšířily specializované počítačové programy a jimi vytvořené obrazy působily věrohodně, tradiční metody optického kopírování víceméně ustoupily do pozadí (viz Zblízka, s. 240-241). Manipulace s fotografickými vlastnostmi záběru nejsou podobně jako další filmové postupy cílem samy o sobě. Slouží nějakému účelu v celkovém kontextu daného filmu. Konkrétní užití tonalit, rychlosti pohybu a perspektivních vztahů by se mělo hodnotit spíše na základě funkce, kterou plní, než podle toho, nakolik se zdá realistické. Většina hollywoodských filmařů se například snaží o to, aby byla zadní projekce nepostřehnutelná. Ve filmu Kronika Anny Magdaleny Bacilové od Jeana-Marie Strauba a Daniele Huitletové jsou ale neodpovídající zadní projekcí narušeny perspektivní vztahy 5.55. Ostatní záběry byly natočeny v lokaci ve správné perspektivě, takže otevřeně přiznaná zadní projekce zaměřuje naši pozornost na vizuální styl celého filmu. Podobně nerealisticky působí i obrázek 5.58, pokud nepředpokládáme, že je muž na obrázku přibližně metr vysoký. Režisérka Věra Chytilová využila prostředí, pozici postav a velkou hloubku pole k tomu, aby humorně okomentovala vztah dvojice žen k mužům. Podobný trik s perspektivou byl využit v trilogii Pán prstenů, ovšem tam ho divák neměl zaznamenat: dospělý herec představující metr vysokého hobita může být umístěn mnohem dál od kamery než herec, který hraje vysokou postavu. Přesto se zdá, že spolu mluví tváří v tvář, (Viz Zblízka, s. 241.) Filmař může ovlivňovat nejen podobu fotografického záznamu světla a pohybu, ale také funkci těchto fotografických vlastností v rámci celkového formálního systému filmu. Rámování Rám jakéhokoliv obrazu není pouhým neutrálním ohraničením. Určuje, z jaké pozice bude na materiál v obraze nazíráno. V kinematografii je rám důležitý, protože pro nás aktivně vymezuje obraz. Abychom si osvětlili význam rámování, stačí zmínit prvního velkého filmaře v dějinách kinematografie, Louise Lumiěra. Tento vynálezce a obchodník společně se svým bratrem Augustem vymyslel jednu z prvních praktických filmových kamer 5.59. Jejich kamera byla ve své době nejflexibilnější a sloužila i jako promítací stroj. Zatímco rozměrná americká kamera vynalezená W. K. L. Dicksonem měla rozměry kancelářského stolu 5.60, kamera bratří Lumiěrů vážila pouhých 5,5 kilogramu, byla malá a přenosná. Díky své nízké hmotnosti mohla být přenášena a vždy rychle připravena k použití. První filmy Louise Lumiěra zobrazovaly jednoduché události - jak dělníci opouštějí továrnu jeho otce, karetní hru, rodinu u jídla. Lumiěre byl už v začátcích kinematografie schopen využít rámování tak, aby proměnil každodenní realitu v kinematografickou událost. Vezměme si například jeden z nej-slavnějšich filmů bratří Lumiěrů, Příjezd vlaku (Ľarrivée ďun train ä La Ciotat, 1897). Kdyby se Lumiěre inspiroval divadlem, rámoval by záběr tak, že by kameru umístil kolmo ke kolejím a vlak by vjel do rámu z pravé strany, bokem k divákům. Lumiěre místo toho umístil kameru šikmo. Výsledkem byla dynamická kompozice: vlak přijíždí z délky po diagonále 5.61. Kdyby byla scéna nasní-mána z pozice kolmo ke kolejím, viděli bychom pouze záda řady pasažérů nastupujících do vlaku. Lumiěrův šikmý úhel však ukazuje různé části těl cestujících a několik plánů akce. Vidíme některé postavy v popředí a jiné v dálce. Tento jednozábě-rový a méně než minutu dlouhý film je sice jednoduchý, ale přesvědčivě dokládá, jak výběr pozice kamery radikálně mění rámování obrazu a způsob, jakým natočenou událost vnímáme. kapitole Záběr: Kamera část II Filmový styl a,62 Rodinnú anfdaně. 6.63 Napuíeon. Otrazy natočen-; tíerni kam s nj in i se spojuji v panoíuiíiatický pohled. Vezměme si jiný Lumiěrův krátký film. Rodinná snídaně (Le Repas /de bébé/, 1895). Lumiěre zvolil takovou pozici kamery, která zdůrazňuje určité aspekty události. Celek by ukázal rodinu v zahradě, ale Lumiěre zvolil polocelek, který upozaduje prostředí a zdůrazňuje gesta jednotlivých členů rodiny a výrazy jejich tváří 6.82. Způsob, jakým rám ovlivňuje vzájemný poměr objektů, má také vliv na to, jak samotnou událost chápeme. Rámování může významně ovlivnit obraz prostřednictvím: 1. velikosti a tvaru rámu, 2. způsobu, jakým rám určuje obrazový a mimoobrazo-vý prostor, 3. způsobu, jakým rámování vymezuje obraz ve vztahu k jeho velikosti, úhlu a výškové pozici, a 4. způsobu, jak se může rámování pohybovat ve vztahu k mízanscéně. Formát a tvar rámu Na obdélníkový filmový rám jsme si natolik zvykli, že si už ani nepřipouštíme možnost jiného tvaru. Obrazy a fotografie mají pochopitelně různé velikosti a tvary: úzké obdélníky, ovály, vertikální panely, a dokonce i trojúhelníky a rovnoběžníky. U filmu je výběr omezenější. Volí se především to, jakou šířku bude mít obdélníkový obraz. I Poměr výšky a šířky rámu se nazývá formát. Přibližný poměr stran rámu byl stanoven už v počátcích kinematografie Thomasem A. Edi-sonem, Dicksonem, Lumiěrem a dalšími vynálezci na 3 ku 4, což je formát 1:1,33. V období němého filmu však někteří filmaři usoudili, že je takový standard příliš svazující. Abel Gance natočil a promítal sekvence filmu Napoleon (Napoleon vu par Abel Gance, 1927) ve formátu, který označoval jako triptych. Šlo o širokoúhlý efekt dosažený třemi normálními okénky umístěnými vedle sebe. Gance využil tohoto efektu k rozšíření jediného obrazu nebo k promítání tří různých obrazů 6.63. Naopak sovětský režisér Sergej Ejzenštejn navrhoval čtvercový rám, který by umožňoval vytvářet stejně snadno horizontální, vertikální i diagonální kompozici. Nástup zvuku na konci dvacátých let 20. století rám do jisté míry pozměnil. Přidání zvukové stopy na filmový pás si vynutilo změnu tvaru, nebo velikosti obrazu. Zpočátku byly některé filmy kopírovány na téměř čtvercový formát, obvykle okolo 1: 1,17 5.64. Hollywoodská organizace The Academy of Motion Picture Arts and Sciences však na začátku třicátých let ustanovila takzvaný klasický formát 1:1,37, což byla modifikace původního formátu 1 : 1,33, která ovšem poskytovala na filmovém pásu prostor pro zvukovou stopu 5.66. Klasický formát se stal po celém světě standardem a v této podobě vydržel až do poloviny padesátých let. Od té doby převládá v oblasti 35mm filmu několik širokoúhlých formátů. V Severní Ami rice je dnes nejběžnější formát 1 : 1,85 5.66. Formát 1 : 1,66 5.87 je běžnější v Evropě než v Severní Americe. Méně běžný, ale v evropských filmech často využívaný formát je také 1: 1,75 5.68. Ten přibližně odpovídá širokoúhlým televizním obrazovkám (16 : 9) a mnoha digitálním videoformátům. Během padesátých let byl ustaven standardní cinemascopický formát 1: 2,35 5,89, který se vytváří anamorfotickým procesem. Formát 1: 2,2 se užíval především k projekcím 70mm filmů 5.70. Se zdokonalením filmového materiálu ale natáčení a promítání 70mm filmu vesměs vymizelo. Nejjednodušším způsobem, jak vytvořit širokoúhlý obraz, je zakrýt část obrazu maskou v některé fázi výrobního procesu nebo při projekci 5,71. Takové maskování se obvykle označuje jako maskovaný formát. Řada současných filmů se zase točí na celý rozměr okénka (to znamená ve formátu mezi 1: 1,33 a 1:1,17) s tím, že okraje budou zamaskovány při vlastním promítání v kinech nebo při převodu na video. Natáčení na celý rozměr okénka vede někdy k tomu, že jsou v obraze vidět světla nebo zvukové zařízení. Na obrázku 5.72 jasně vidíte mikrofon směřující shora do záběru. V kině by nebyl vidět, protože tam by horní a dolní část obrazu zakrývala knpltolat Záběr. Kamera Culit III Filmový í4yi 5.85 1: 1,37 lupravoiiy ícrifňt 5:1.33) praviťiia hry. ľi'.'n by1 n:=.ro c*nvk;«»cUrr fcnr«u. 5.68 1 , '.,75 poledni tango vPcítši okenička umístěná v promítacím stroji. Barevné přímky na obrázku ukazují, jak bude vypadat promítání ve formátu 1: 1,85. i Dalším způsobem, jak dosáhnout široko- úhlého obrazu, je využití anamorfózy. Jde o speciální objektiv, který obraz horizontálně smrští, a to buď při natáčení, nebo při kopírování. Obdobná predsádka pak musí být použita při projekci k zpětnému roztažení obrazu. Obrázek 5.73 ukazuje obraz zaznamenaný na 35mm filmovém pásu a obrázek 5.74 ukazuje, jak vypadá takový obraz promítnutý na plátno. Standardním anamorfotic-kým formátem se stal CinemaScope s poměrem stran 1: 2,35, který přetrval až do sedmdesátých let. Z technických důvodů byl posléze upraven na formát 1: 2,40, který se označuje jako Panavi-sion a v současnosti představuje nejpoužívanější anamorfotícký systém. Širokoúhlý formát - ať už vytvořený maskou, nebo anamorfoticky - podstatně ovlivňuje vizuální vlastnosti filmu. Z obrazu se stává pruh a zdůrazňuje horizontální kompozice. Tento formát byl původně spojován se spektakulárními žánry - westerny, cestopisnými filmy, muzikály, historickými eposy -, v nichž hrály významnou roli rozsáhlé scenérie. Režiséři však rychle pochopili, že širokoúhlý formát má význam i pro prezentaci intimnějších témat. Okénko z Kurosawova filmu Sandžúró (Cubaki Sandžúró, 1962; 5.75) ukazuje, jak lze anamorfotickým procesem (Tohoscope, což je japonský ekvivalent CinemaScopu) zvýraznit popředí a pozadí v omezeném prostoru. Pozornost diváků k jedné konkrétní oblasti v obraze v některých širokoúhlých kompozicích vede mizanscéna. Proto se důležitá informace obvykle umisťuje kus od centra rámu 5,76, nebo je dokonce zcela decentralizovaná 5.77. Režisér může využít širokoúhlý formát také k tomu, aby zvýšil počet bodů, na něž má být zaměřena pozornost. V mnoha scénách v Im Kwon-Taekově filmu Příběh o Čchunhjang {Čchun-hjang djon, 2000) je obraz vyplněn shonem a pohybem 5,78. kapitola í Záběr: Kamera čául III Flimový styl b>f.|/??=29SI3 b.' ĺ Re?strouhy ™. Tolcokéi Obdélníkový rám je sice nejpoužfva-nější, ale filmaři experimentovali i s jinými jeho podobami. Obvykle se přitom používaly masky připevněné ke kameře nebo k objektivu kopírky, které v určité části obrazu zamezily průcho- ■ du světla. Masky se používaly dost často v éře němého filmu. Pohyblivé kruhová maska, která postupně odkryje nebo zakryje scénu, se označuje jako irisová clona. Abel Gance využil různé kruhové a oválné masky ve filmu Kolo života {La Roue, 1922; 5.79). Obrázek 5.80 ukazuje záběr z Griffithovy Intolerance, přičemž většina okénka byla odvážně začerněna a odhaluje jen úzký vertikální pruh, který zdůrazňuje pád vojáka z hradby. Řada režisérů zvukové éry oživila používání irisových clon a masek. Orson Welles použil ve filmu Skvělí Ambersonové irisovou clonu k zakončení scény. Tato staromódni technika zvýraznila nostalgickou atmosféru celé sekvence. Je třeba také zmínit experimenty s rámem rozděleným na několik oken neboli s děleným obrazem (spí/ř-screen). Při tomto procesu se objevují dva nebo vícero menších obrazů individuálních rozměrů a tvarů v rámci většího okénka. Tento prostředek se využívá už od počátků kinematografie k zachycení telefonní konverzace 5.82. Scény telefonování s využitím děleného obrazu byly znovu oživeny ve filmu Sbohem, ptáčku zpěváčku (Bye Bye Birdie, 1963; 5.83) i v jiných širokoúhlých komediích z šedesátých let. Více obrazů v rámu se také často využívá k vytvoření napětí, jak ukázal například Brian De Palma ve filmu Sestry (Sisters, 1973). Díky tomuto postupu máme „božský", vševědoucí přehled, poněvadž sledujeme dvě nebo více akcí, které se odehrávají současně. Peter Greenaway využil dělený obraz experimentálnějším způsobem v Pro-sperových knihách (Prospero's Books, 1991), kde tak propojil obrazy ze Shakespearovy Bouře 5.84, Volba formátu může být důležitým faktorem při formování divácké zkušenosti. Velikostí a tvarem rámu lze vést divákovu pozornost: zaměřovat ji prostřednictvím kompozičních vzorců nebo masek, případně ji rozptýlit zmnožením cen ter zájmu či pomocí zvukových vodítek. Stejné možnosti nabízí rám s vícero obrazy, které musej být v pečlivé souhře, aby divákovu pozornost bui vedly, nebo střídavě zaměřovaly z jednoho obrazí na druhý. Obrazový a mimoobrazový prostor Ať už je tvar rámu jakýkoli, rám ohraničuje či omezuje obraz, Vybírá z nekonečného své ta určitý výsek, který ukazuje divákovi, přičemž zbytek prostoru je mimoobrazový. Pokud kamera opustí předmět nebo postavu a přesune se jinam, předpokládáme, že je daný předmět nebo postava stále na svém místě, byt vně rámu. Ani u abstraktního filmu nedokážeme odolat pocitu, že tvary a vzory, které pronikají do okénka, odně kud přicházejí. Filmový estetik Noěl Burch poukázal na šest oblastí mimoobrazového prostoru: prosto za každou ze čtyř stran rámu, prostor za scénou a prostor za kamerou. Je užitečné zamyslet se nad různými způsoby, jimiž může filmař dát najevo přítomnost věcí v těchto oblastech mimoobrazového prostoru. Postava se na něco mimo prostor může zadívat nebo na to ukázat. Jak uvidímt v kapitole 7, účinná vodítka o dění v mimoobrazo vém prostoru může poskytnout zvuk. Něco z tétc oblasti pak může do rámu samozřejmě částečně vstupovat. Příklady takových možností najdeme téměř kdekoli, ale zajímavé jsou zejména příklady z těch filmů, které využívají mimoobrazový prostor k tomu, aby nás něčím překvapily. Ve scéně na večírku z filmu Jezebel Wil-liama Wylera je v centru pozornosti hlavní hrdinka Julie, a to až do chvíle, kdy se v rámu neočekávaně objeví mužské ruka 5.85-5.88. Proniknutí ruky do rámu nás náhle upozorní na přítomnost muže. Juliin pohled, pohyb kamery a zvuková stopa pak naše povědomí o novem uspořádání prostoru potvrzují. Režisér využil selektivní možnosti rámu ponechat něco velmi důležitého mimo něj, a následně to s překvapivým účinkem odhalit. I líoir. I Kamer Filmový styl D. W. Griffith využívá ve filmu Muš-ketýři ze špinavé uličky (The Musketeers of Pig Altey, 1912) podobný postup systematičtěji, jako motiv rozvíjený v průběhu celého filmu. Když se gangster snaží dát do nápoje protagonistky drogu, netušíme nic o vstupu Snapper Kida do místnosti až do chvíle, kdy se v obraze objeví cigaretový kouř 5.89. Na konci filmu má Snapper Kid obdržet odměnu a v záběru se znenadání objeví ruka s penězi 5.90. Griffith využil překvapení dosaženého naším náhlým uvědoměním si přítomnosti postav mimo obraz. Pátá zóna mimoobrazového prostoru, nacházející se za pozadím, se pochopitelně využívá běžně, Postavy vyjdou ze dveří a ocitnou se za zdí nebo za schodištěm. Méně častěji se využívá šestá zóna - mimoobrazový prostor za kamerou nebo v její blízkosti. Delší příklad využití šesté zóny nabízí sekvence z filmu Abbá-se Kiarostamího Pod olivovníky (Zire darakhatan zeyton, 1994). Štáb natáčí filmovou scénu a my se díváme objektivem kamery. Napětí mezi dvěma mladými herci opakovaně kazí natáčený záběr, akce se přetáčí mnohokrát po sobě 5.91. Nakonec se v záběru objeví režisér a štáb za kamerou 5.92. Režisér po několikerém opakování vejde do záběru z mimoobrazového prostoru za kamerou a snaží se problém vyřešit 5.93. Protože si při mnohých opakováních stejného záběru uvědomujeme existenci prostoru za kamerou, jsme si vědomi také rostoucí frustrace členů filmového štábu. Omezení daná rámem se tak mohou v rukou filmaře proměnit ve výhodu. Úhel, rovina, výška a velikost rámováni Rám neimplikuje pouze existencí okolního prostoru, ale také pozici, z níž je na daný materiál nahlíženo. Nejčastěji je jí pozice kamery, která událost zaznamenává. Dokonce i u animovaného filmu jsou záběry rámovány jako nadhled či podhled, celky nebo detaily, přičemž všechny tyto aspekty závisí na perspektivě kreseb, které mají být snímány. knp:'ola f. Záběr: Kamera Filmový styl v pri , h i 6 ".C ■ í ^ tí nni-K V pC| in líi O1) t 1 1 : rul h 11 ni,i j j 5.b ' li , í m n«j Oh r) inllU - T"ľl Pil ~i p^ n ,ii IM 1 r<- S -I Pf 18 d I t J. i I ii_ , k ly ! p iľ'i! 5 'Ji í •di "v > "' Ht-u •-i- 'i ii f |i -r - n U F ' t n film Ti i u 3 tlv ■nluvií herce, aby role Kô\ , t ni= I~t^ e- ŕ-u < <ŕ r-fin ">n "jo, ~ Jl Ľ n I ädr l \ b U, 5 M i/ r V : r< ' 1,r, t - A' i 1 V 1 h IM 1 ii i n « ti 1 , di n im., f M l jhy. Úhel (též rakurs) Rám určuje, z jakého úhlu budeme na mizanscénu pohlížet. Počet možných úhlů je nekonečný, protože kameru lze umístit kamkoli. V praxi obvykle rozlišujeme tři obecné kategorie: přímý pohled, nadhled a podhled. Přímý pohled je nejběžnější 5.94. Při nadhledu se na materiál v rámu díváme shora 5.95. Při podhledu se na rámovaný materiál díváme zdola 5.96. Rovina Rám může být více či méně rovnoběžný s horizontem. Pokud je rámování ve vztahu k horizontu na jednu čí druhou stranu nakloněné, mluvíme o nakloněném rámování. Takový jev je relativně vzácný, i když některé filmy ho používají intenzivně, například film Pan Arkadin - Důvěrná zpráva (Mr. Arkadin, 1995) Orsona Wellese, Třetí muž (The Third Man, 1949) Carola Reeda a Padlí andělé (Doh tok tiu si, 1995) Wong Kar Waie 5.97. Nakloněné rámování v Konci (The End, 1953) Christophera Maclainea způsobuje, že strmá ulice v popředí působí, jako by byla rovnoběžná s horizontem, zatímco domy v pozadí vypadají groteskně a nepřirozeně 5.98. Výška Rámování nám obvykle dodává pocit, že jsme ve vztahu k prostředí a figurám v jisté výšce. S výškou pochopitelně souvisí do jisté míry i úhel. Rámování z nadhledu vyžaduje, aby naše pozice byla výše než snímaný materiál v obraze. Výška kamery však nemusí nutně souviset pouze s jejím úhlem. Japonský filmař Jasudžiró Ozu například natáčí filmy v přímém pohledu kamerou postavenou nízko nad zemí 4.142, 8.130, 6.131, čímž dodává svým dílům specifický vizuální styl. Velikost rámování (též velikost záběru) Rámování obrazu nás umisťuje do určité vzdálenosti od snímaného materiálu a tato vzdálenost určuje velikost rámování. Rámování v nás vyvolává dojem, že jsou prvky mizanscény větší nebo menší, protože jsme od nich méně či více vzdáleni. Tento aspekt se obvykle nazývá velikost rámování. Nyní si uvedeme přehled pojmů označujících různé velikosti rámování, k čemuž využijeme stan dardní měřítko: lidské tělo. Uvedené příklady jsou z filmu Třetí muž. Ve velkém celku je lidské tělo nerozeznatelné nebo velmi malé 5.99. Tato velikost rámování slouží k zobrazení krajiny, měst z ptačí perspektivy a dalších podobných výjevů. V celku mají postavy významnější prostor, ale i v tomto typu rámování dominuje pozadí 5.100. Záběry, v nichž jsou lidské postavy rámovány zhruba od kolen nahoru, se nazývají americký plán nebo americký záběr 5.101. Americký plán se používá často, protože umožňuje vyváženost mezi postavou a okolím. Polocelek zobrazuje lidské tělo od pasu nahoru 5.102. Gesta a výrazy tváře jsou zde již rozpoznatelné, Polodetail rámuje tělo od hrudi nahoru 5.103. Za detail se obvykle považuje rámováni, které ukazuje hlavu, ruce, nohy nebo malý předmět 5.104. Velký detail zdůrazňuje část obličeje nebo vyčleňuje a zvětšuje nějaký předmět 5.105. Všimněte si, že velikost snímaného materiálu je stejně důležitá jako velikost rámování. Ze stejné vzdálenosti od kamery lze natočit celek postavy nebo detail loktu King Konga. Záběr na obrázku 5.108 (z Utrpení Panny orleánske) nebudeme označovat jako detail jen proto, že se v něm objevuje pouze hlava protagonistky. Jde o celek, protože v poměru k okolí je její hlava relativně malá. (Pokud by se rám zaměřil níže, bylo by vidět celé její tělo.) Při posuzování velikosti rámováni hraje roli relativní proporce sníma-ného materiálu. Kategorie popisující rámování nejsou samozřejmě přesně vymezeny. Neexistuje univerzální měřítko, které by nám umožnilo jednoznačně pojmenovat úhel kamery nebo velikost rámování. Mezi celkem a velkým celkem není jasně stanovena hranice, stejně jako ji nelze určit mezi nepatrným podhledem a přímým pohledem. Ostatně filmaři nejsou vázáni terminologií. Nezajímá je jestli záběr spadá do tradičních kategorií. (Přesto se ve scénářích běžné používají zkratky - například PC pro polocelek a D pro detail -, takže filmaři přece jen považují tyto termíny pro svou práci za praktické.) Ve většině případů jsou však tyto pojmy dostatečně srozumitelné, abychom je mohli využít k popisu filmů. Funkce rámováni Někdy máme tendenci přisuzovat určitým úhlům, velikostem a dalším vlastnostem rámování absolutní významy. Je snadné říci, že při rámování z podhledu vypadá postava mocně a že rámování z nadhledu ukazuje postavu jako poníženou nebo poraženou. Slovní analogie jsou zvláště svůdné: nakloněné rámování jako by znamenalo, že „se světem je to nahnuté". A Analýza filmu jakožto uměleckého díla by byla mnohem jednodušší, kdyby jednotlivé postupy automaticky vyjadřovaly konkrétní významy. Jednotlivé filmy by tak ale ztratily svou jedinečnost a bohatost. Rámování prostě žádné absolutní nebo obecné významy nemá. V některých filmech mají úhly a velikosti rámování opravdu ty významy, které byly naznačeny výše, ale u jiných filmů - a takových bude asi většina -tomu tak není. Pokud se budeme spoléhat na formulky, opomineme fakt, že význam a účinek vždy vycházejí z filmu, z jeho fungování jakožto systému. Teprve kontext určuje, jakou funkci budou mít rámování, mizanscéna, fotografické vlastnosti záběru a další postupy. Podívejme se na tři příklady. V mnoha scénách z filmu Občan Kane platí, že podhledy na Kanea skutečně vyjadřují jeho hrozivou moc. Extrémní podhledy však přicházejí tehdy, kdy Kane utrpí zdrcující porážku v podobě nezdařené volební kampaně na guvernéra 5.107. Všimněte si, že úhel rámování neovlivňuje jen náš pohled na snímané figury, ale také na pozadí, které je obklopuje. Pokud by klišé o nadhledu byla pravdivá, pak by záběr z filmu Na sever Severozápadní linkou zaznamenaný na obrázku 5.108 vyjadřoval Van Dammovu a Leonardovu bezmoc. Ve skutečnosti se Van Damm právě rozhodl zbavit se milenky a vyhodit ji z letadla, přičemž pronese: „Nejlépe se dá věci zbavit z velké výšky." Hitch-cockova volba úhlu a velikost rámování promyšleně předznamenává, jak má být vražda provedena. Na obrázku 5.109 z filmu Deset dní, které otřásly světem Sergeje Ejzenštejna to také není se světem nahnuté. Nakloněné rámování zde dynamizuje snahu přemístit kanón. V předešlých příkladech jsme si ukázali, že bohatost kinematografie nelze redukovat na několik jednoduchých postupů. I zde musíme přemýšlet o tom, jakou má určitý postup funkci v konkrétním kontextu daného filmu. Velikost, výška, rovina a úhel rámování mají často přesně vymezené narativní funkce. Velikost rámování nás může uvést do určitého prostředí nebo definovat vzájemné pozice jednotlivých postav, jak si ukážeme v další kapitole při analýze střihu úvodní sekvence Maltézského sokola. Rámování může vyčlenit určitý narativně významný detail 5.110, 5.111. Může nás také vést k domněnce, že jde o subjektivní pohled postavy. V kapitole 3 jsme viděli, že filmová narace může prezentovat informace o fabuli s určitou mírou psychologické hloubky (s. 129), přičemž jednou z možností je zprostředkování percepční subjektivity, které nám umožní vidět a slyšet totéž, co daná postava. Když nás rámování záběru vybízí k tomu, abychom ho vnímali očima postavy, nazýváme ho optickým subjektivním záběrem neboli záběrem hlediskovým (viz též s. 285). Dobrý příklad najdeme ve filmu Byl jsem lynčován (Fury, 1936) Fritze Langa 6.112, 5.113, Rámování slouží vyprávění i v jiných ohledech. Opakování určitého způsobu rámování v průběhu celého filmu může toto rámování spojovat s určitou postavou nebo situací. To znamená, že se rámování stává motivem, který sjednocuje film 6.114. Například Dreyer se v průběhu celého Utrpení Panny orleánske obsedantně vrací k snímání Jany ve velkých detailech 4,130. kapitola ( Záběr: Kamera častili Filmový styl A „Nemám rád detaily, pokud se nedají využit, pokud je opravdu nepotřebujete. Jestliže pro emocionální vyzněni scény stačí naznačit postoje a pozice, myslím, že je lepší využít detaily jen k důrazné interpunkci - to je důvod k jejich použití, šetříte si je, nějako v televizi, kdet v detailech všechno." Howard Hawks, režiséi dívka Pátek) 5.108 iJlrpsnfFonny 5.107 Obúai kamery izolu nímají {Jeho Když se určitý způsob rámování objevuje vzácně, může naopak vyčnívat. Hrozivě klidný účinek záběru ptáků slétávajících na městečko Bodega Bay v Hitchcockově filmu Ptáci je způsoben náhlým přechodem z polocelků v přímém pohledu na velký celek zabírající město z extrémního nadhledu 5.32 a 6,33. Velký detail bude ve filmu, který sestává převážně z celků a polocelků, pochopitelně velmi působivý. Scény na začátku Vetřelce Ridleyho Scotta obsahují velmi málo hlediskových záběrů postav. Když se však Kane přiblíží k vejci vetřelce, vidíme ho v detailu jakoby jeho očima a stvoření skočí přímo na nás. Divák je šokován a rychlá změna rámování, která omezuje naše vědění na jednu postavu, navíc zdůrazňuje zásadní obrat v syžetu. ■ Rámování má nejen narativní význam, ale může být zajímavým vizuálním prvkem i samo o sobě. Pomocí detailů lze zdůraznit textury a drobnosti, kterých bychom si jinak nevšimli, V polodetailu z filmu Kapsář Roberta Bressona rozeznáváme pokoutné zlodějovo gesto 5.115. Série podobných detailních záběrů vytváří v tomto filmu podmanivou scénu podobnou baletu. Celky nám zase často umožňují prozkoumat scenérii. Vizuální atraktivita westernů. Příběhu Alvina Straighta Davida Lynche nebo dokumentárního filmu Lekce temnoty (Lektionen in Finsternis, 1992) Wernera Herzoga 5.116 těží z celků, jež zdůrazňují rozlehlost krajiny. Celek, který zprostředkovává řadu informací, nás vybízí ke zkoumání drobností a hledání abstraktních vzorců 5.117. Naše oči si také libují ve formální hře, kterou ukazují neobvyklé úhly pohledu na známé předměty 5.118. V Utrpení Panny orleánske nejsou převrácená rámování 5.119 motivována pohledem postavy. Vyjadřují sadistický masakr těch, kteří byli svědky Janiny smrti. „Reprodukcí objektu z nezvyklých a výrazných úhlů," píše Rudolf Arnheim, „umělec posiluje divákův zájem, díky čemuž už nejde o pouhé zaznamenání nebo přijetí viděného. Objekt se pak někdy stává reálnějším, působí živěji a poutavěji." •á. 1 •IP!' I • ■ kcpltolaí ZáDěí; Kamera Filmový atyl m ze způsobů, :záběrvizuál-ivým, je natá-3 k pozadí, jak jeme v článku ■ nsciousness". idbordweU.neí/ ;275 5.113 ...a následující iiábór je z jeho hledbka; ukuuje tedy skrze okno i nadhledu ulici pí ad vězením. Vidíme tody to, co vidí on sáni. 6.114 Maítézf-k1/ sekni Kaa-per Gutrrmn jr- často zabírán z podhledu, což zdůrazňuje jeho obezitu. 5.116 Kapsář Rob&ria Br-Joóona. 5,120 5.118 Lvkoo lemnoiy. Zébi-í y z vrtu < i íku ukazuj! no: icí rooíió vrty v Kuvajtu pc vál-.j-jvzótiv'^-'okij :9S1, ktoré pOsoJDÍař hrozivo monu'nftn-íáUiě, 5.117 Léto u Oedy {Tuny--tung i e í'ia- achs, 1984;. Cuapoo - 'i t.navštíví vo filmu Mou Mí-í.-tO -hsienf: svého znectěnáho pŕíDUľné-ho a čtvrť \e. zcbľaľfina jako zinéť stref::"!, která ukrývá i'i£tiě nervenv bod. 5.118 Morihra -'Entr'ac'e, 1924). F:ln Reného Claíra ukozujs baletku přímo >-esDodu, a ta so tedy zdanil ■ vé proTiénujtí v otevírající 58 azavfrajíutse kvetinu. 5.119 iltrpsní Panny orleánske. 6.120 Plnytime. Pan Hniot se lekne, když zjistí, že muži, který zaWrá dveře1, najednou ■/yrostly rohy (držadla dvoří). Rámování lze využít ke komickému účinku, jak ukázali Charlie Chaplin, Buster Keaton a Jacques Tati. Už jsme zmínili, že Keaton ve filmu Frígo, oběť krevní msty inscenoval řadu propracovaných gagů v hloubce prostoru. Nyní můžeme dodat, že povedenost gagů závisí také na dobře zvolených úhlech a velikostech rámování. Pokud by byla například scéna na železnici na obrázku 4.163 natočena ze strany a ve velkém celku, neviděli bychom tak jasně, že jsou dvě části vlaku na dvou rovnoběžných kolejích. Nevšimli bychom si ani strojvedoucího, jehož nezájem dokazuje, že neví, co se děje. Vytvoření mimoobrazového prostoru rámem je zase zcela zásadní pro gag na obrázcích 4.172 a 4.173. Gag je tu vyjádřen spíše časem než prostorem. Wil-lie tahá za lano, a teprve posléze vidíme účinek tohoto zatáhnutí - Canfieldův syn sviští kolem a mizí. Nakonec Willie zareaguje a lano táhne dolů do propasti pod rámem i jeho. Když se zamyslíme nad tím, že by bylo možné tyto a další scény z uvedeného filmu rámovat i jinak, pochopíme, že jsou naše reakce na Keatonův humor závislé na pečlivé kombinaci mizanscény a rámování. 1 Obdobně mizanscéna a kamera Jacque- sa Tatiho spolupracují při vytváření obrazových žertů ve filmu Playtime 6.120. Vizuální vtípky často vycházejí z přesné volby úhlu a velikosti rámování, stejně jako z mizanscény: shrbená postava muže a držadla dveří způsobují, že muž vypadá jako koza. Všechny nenarativní funkce rámování popsat nelze. Můžeme však říci, že úhel, rovina, výška a velikost rámování nás mohou kdykoli vést k tomu, abychom si uvědomovali čistě vizuální vlastnosti obrazu. Pohyblivý rám Všechny vlastnosti rámováni, kterými jsme se doposud zabývali, lze nalézt u malby, fotografie, komiksu a dalších typů obrazů. Veškeré obrazy nám poskytují příklady rámů nejrůznějších formátů, vztahů mezi jejich vnitřkem a vnějškem, úhlů, rovin, výšek a velikostí, Jedna vlastnost rámování je však specifická pro film (a video). Ve filmu se rám může pohybovat ve vztahu k rámovanému materiálu. Pohyblivý rám znamená, že se rámování objektu mění, Pohyb rámu mění úhel, výšku nebo velikost rámování v průběhu záběru. Rámování zaměřuje naši pozornost na určitý materiál v obraze, proto často dochází k tomu, že se nám zdá, jako bychom se pohybovali spolu s rámem. Prostřednictvím rámování můžeme přistupovat k objektu nebo se od něj vzdalovat a kroužit nebo procházet kolem něj. Typy pohyblivého rámu Schopnost rámu pohybovat se obvykle označujeme jako pohyb kamery. Pohyb rámu většinou znamená, že se kamera během záznamu fyzicky pohybuje. Existuje několik typů pohybu a každý má na plátně specifický účinek. Panoráma znamená, že se kamera otáčí okolo vertikální osy. Kamera jako taková se nepřesouvá do nové pozice. Panoráma působí dojmem, jako by rám horizontálně prozkoumával prostor, jako by kamera „otáčela hlavou" doprava nebo doleva 5.121, 5.122. Vertikální švenk znamená, že se kamera otáčí okolo horizontálni osy. Působí dojmem, že se hlava kamery zvedá a sklání. Ani zde se kamera jako takové nepřesouvá do nové pozice. Na plátně vertikální švenk vypadá, jako by se prostor odvíjel zdola nahoru či shora dolů 5.123, 5.124. A Při jízdě se přesouvá celá kamera z jed- né pozice do druhé. Pohybuje se po zemi v libovolném směru - dopředu, dozadu, dokola, diagonálně, ze strany na stranu 5.126, 5.128. Všimněte si, že postavy zůstávají při chůzi ve vztahu k rámu ve stejné pozici a fasádu domu, který chtějí koupit, nechávají za sebou. Záběr z jeřábu znamená, že se kamera pohybuje nad úrovní země. Obvykle stoupá nebo klesá a často je upevněna na mechanickém rameni, které ji zdvihá nebo sklání. Na začátku smuteční scény z Ivana Hrozného kamera na jeřábu ' kapitola 5 Záběr: Kamera část til Fittiiový styl m Rafinovanosti v rámováni ve filmech dvou mistrů, WiUiama Wyleraa Kendžiho Mizoguóiho, analyzujeme v textu „Sleeves", \v w v;. d ň v i m; c tá w e U. n 11 / Jk „Uvědomila jsem si, ze když dostanu do ruky opravdu dobry scenár, mohu k němu přistupovat stejným způsobem, jakým přistupuji k literatuře - proč se kamera kvůli tomuto motivu pohybuje takhle - a pak to začne být vzrušuiici. Jodie Fosíerova, režisérka (ŮlcJtňk Inte-líitl" Man Tate. 1991) 5.121 Slovo (0/v'gí, 1955). i t liehen zíW'iu kamera paao- r lemují? doprava.,. V<~ t 1 5.122 ...aoyoostavyzůoUily G-124 ■■' ráíTKI.. KG y Ž pľtJ0hš,7fejí g .- j o c n ŕ ßtr.-tny místnost' y na druhou. j 5.123 Atov1 11 1 spfllelei-nasohů: o r,8 ; 'i Pi -irr '• i" ,1-, i -nou id «! hul l'u mana... 5.159 ...a přibližuje se koíoiu, takže vidíme výraz joho tváře, piávě když slyšíme ieho myšlenky. třech záběrech filmu kamera panorámuje doprava a poté transfokací přibližuje jednu z budov ve městě 5,154. Dva pohyby směrem dopředu nás provedou skrz roletu do tmavého laciného hotelového pokoje 5.155-5.157. Průnik kamery do interiéru se v průběhu filmu opakuje. Často je motivován subjektivním hlediskem, například když různé postavy pronikají hlouběji a hlouběji do „panství" Normana Batese. Předposlední záběr filmu ukazuje Normana, jak sedí před prázdnou bílou zdí, zatímco slyšíme jeho vnitřní monolog 5,158, Kamera pak najíždí na detail jeho obtiěeje 5.159. Tento záběr představuje vyvrcholení pohybu směrem vpřed, který začal už v úvodu filmu, Celý film se tak vlastně ponořoval do Normanovy mysli. Další film, který využívá pohyb vpřed a průnik kamery do prostoru, je Občan Kane. Podobně neúprosný postup zde směřuje k odhalení tajemství hlavní postavy. I jiné druhy pohybu je možné během filmu opakovat a rozvíjet. Lola Montěs (1955) Maxe Ophúlse využívá jízdy s otáčením o 360 stupňů a neustálých pohybů kamery nahoru a dolů na kamerovém jeřábu, jež dávají do kontrastu cirkusovou arénu a svět spojený s Lolinou minulostí. Kontinuální panorámování tam a zpátky po školní třídě v pingpongovém stylu určuje ve filmu Michaela Snowa <—> (obvykle označován jako Back and Forth, 1969) základní formální vzorec díla. Náhlá změna na konci filmu, kdy se horizontální panorámování zrněni ve vertikální švenk, působí překvapivě. Pohyblivý rám v tomto filmu i v mnoha dalších vytváří nápadná opakování a variace. Funkce pohyblivého rámu: Velká iluze a Wave-length V závěrečném shrnutí porovnáme dva filmy, které rozdílným způsobem ilustrují možné vztahy mezi pohyblivým rámem a narativní formou. První z nich využívá pohyblivý rám k tomu, aby posílil a podpořil vyprávění, zatímco druhý celkovému pohybu rámu narativní formu podřizuje. Velká iluze Jeana Renoira je válečný film, v němž ale téměř vůbec nespatříme válku. Hlavní znaky žánru - hrdinské útoky a vojenské oddíly ženoucí se vstříc zkáze - zde nenajdeme. První světová válka je tvrdohlavě držena mimo obraz. Renoir se místo toho zaměřuje na život v německém zajateckém táboře, aby naznačil, jak jsou vztahy mezi národy a společenskými třídami ovlivněny válkou. Vězni Maréchal a Boeldieu jsou Francouzi, Rauffenstein je německý důstojník. Aristokrat Boeldieu má však více společného s Rauffensteinem než s mechanikem Maréchalem. Narativní forma v tomto filmu sleduje zánik vyšší společenské třídy, do níž patří Boeldieu a Rauffenstein, a také nejisté přežití Maréchala a jeho kamaráda Rosenthala - jejich únik na Elsyinu farmu, kde najdou dočasný mír, a nakonec návrat zpět do Francie a zřejmě i do války. Pohyb kamery plní v tomto rámci několik funkcí, přičemž všechny přímo podporují vyprávění. Pro pohyb kamery je charakteristická především tendence připoutávat se k pohybu postav. Když se postava nebo dopravní prostředel pohnou, Renoir často pohyb sleduje panorámováním nebo jízdou. Kamera následuje Maréchala a Rosenthala, když po útěku společně odcházejí, a odjíždí od nich poté, co se zajatci přiblíží k oknu, protože uslyší pochodující Němce. Výjimečné ve filmu jsou však ty pohyby kamery, které jsou na pohybech postav nezávislé. Když se kamera ve Velké iluzi pohybuje nezávisle, jsme si vědomi, že interpretuje dění, vytváří napětí nebo nám poskytuje informace, jichž si postavy nejsou vědomy. V jedné scéně například jeden ze zajatců kope únikový tunel a tahá za provaz, čímž signalizuje, že potřebuje vytáhnout 5.180. Nezávislý pohyb kamery vytváří napětí, když ukazuje ostatní postavy, které si signálu nevšimly a neuvědomují si, že se muž v tune lu dusí 5.161, 5.162. Pohyb kamery zde pomáhá vytvořit neomezenou naraci. Někdy je kamera zcela samostatným činitelem: Renoir použil její opakované pohyby k tomu, aby vytvořil narativně signifikantní vzorce. Takovým vzorcem je například pohyb, Záběr: Kamera óáoi III Filmový styl m lil i U i 4"&*v T. -Suít LU: __JBBBI . "h. Ü MěměB ■Mir ■* :* * Ji"" " t*> mm wmm i i i- šm 'elkóiluzn. Plocho' na zdi (ktoré se zrovna došlá vaji do rámu zprava;... 5.169 ...a plakát. 5.170 V následující sočně vidíme podobný pohyb kamery v baru pro rrěrvrecké důstojníky, tentokrál doprava, klerý opouští postavy... 5.171 ...prozkoumává pra- chovky nevšimly. který pojí postavy s drobnými prvky v jejich okolí. Sekvence často začíná detailem na nějakou maličkost, načež se kamera vzdálí, aby ji začlenila do širších prostorových a narativních souvislostí 5.163, 5.164. Scéna vánočních oslav u Elsy je složitější. Po úvodním detailu betlému kamera odjíždí dozadu, přičemž v několika fázích odhaluje interakci postav. Tyto pohyby kamery nejsou pouhou ozdobou. Zaměření na nějakou drobnost na začátku a následný posun k širšímu kontextu umožňuje v rámci vyprávění úsporně a konstantně zdůrazňovat vztahy mezi jednotlivými prvky Renoirovy mizanscény. Totéž umožňuje nezvyklý nájezd na nějaký předmět na konci scény, jako například když po Boeldíeuově smrti Rauffenstein ustřihne muškát - jedinou květinu v táboře 5.185, 5.168. Postavy jsou spojovány se svým okolím i některými ambicióznějšími pohyby kamery, které zdůrazňují důležité narativní paralely. Například záběry natočené jízdou porovnávají dění ve dvou důstojnických barech - jeden je francouzský 5.167-5.169, druhý německý 5.170-5.172. Renoir těmito pohyby kamery naznačuje podobnost mezi dvěma válčícími stranami, bagatelizuje jejich národnostní rozdíly a zdůrazňuje společné touhy. Jiným příkladem jsou paralelní jízdy, které porovnávají válku aristokratů s válkou nižších společenských tříd. O tom, že byl Rauffenstein jmenován velitelem zajateckého tábora, se dozvídáme prostřednictvím dlouhé jízdy 5.173-5.180, Renoir tímto pohybem neverbálně vyjadřuje vojenskou mystiku půvabu bitevního pole, která charakterizuje válku z pohledu aristokratů. Později ve filmu je však tento záběr kritizován paralelním záběrem 5.181-5.183. Válka, jak ji prožívá Elsa, v sobě nemá nic z Rauffen-steinovy glorioly, což je stručně vyjádřeno paralelou: opakováním stejného pohybu kamery. Tyto pohyby kamery jsou navíc kombinovány s mizan-scénou - paralela je zdůrazněna propracovaným využitím totožných předmětů jako motivů: krucifixy na obrázcích 6,173 a 5183, fotografie na obrázcích 5.174 a 5.181 a stoly, které zakončují oba záběry. (Všimněte si propracovaného využití prázdných židlí, které jsou převráceny na stole, a zdůrazňují tak nepřítomnost Elsina manžela.) Pohyb kamery nezávislý na pohybu postav jednotlivé postavy jindy propojuje. Kamera v zajateckém táboře prostřednictvím pohybu opakovaně spojuje jednotlivé muže, čímž prostorově naznačuje, že se ocitli ve stejné situaci. Zajatci prohledávají sbírku ženských šatů a jeden z nich se rozhodne, že se do nich oblékne. Když se objeví, muži oněmí. Renoir natočil prostřednictvím jízdy tváře vězňů, v nichž se zračí nevyslovená touha. Propracovanější pohyb, který spojuje postavy, se objevuje ve scéně vězeňského varietní-ho představení, při němž se muži dozvědí, že Francouzi znovu dobyli město. Renoir prezentuje tento záběr jako oslavu prostorové soudržnosti, přičemž kamera se pohybuje mezi muži, kteří začnou vzdorovité zpívat Marseillaisu 5,184-5.190. Složitý pohyb kamery prochází volně mezí vězni, čímž naznačuje jejich vlasteneckou odvahu a jednotu v neposlušnosti vůči věznitelům. Stejně jako v zajateckém táboře i v Elsi-ně chalupo pohyb kamery spojuje jednotlivé postavy. Maréchal nakrmí krávu, vstoupí do domu a panorámování odhalí, že Elsa drhne podlahu. Vyvrcholení tohoto spojujícího pohybu se objevuje krátce před koncem filmu, když Renoir panorámuje z Němců na jedné straně hranice 5.191 na vzdalující se francouzské uprchlíky na straně druhé 5.192, 5.193. I tady Renoirova kamera odmítá uznat rozdíly mezi národy. Jak poznamenal francouzský kritik André Bažin: „Jean Renoir objevil způsob, jak odhalit skryté významy lidí a věcí, aniž by zničil jednotu, která je jim vlastní..," Tím, že pohyblivý rám ve Velké iluzi zdůrazňuje a porovnává, získává na stejném významu jako mizanscéna. Pohyby kamery se zařezávají do prostoru, a vytvářejí tak spojení, která obohacují narativní formu filmu. op1. Lexa Záběr: : Kamera Filmový styl , rn-' i"! i Hí í p. h 'ílu n r I I I r l uí t 5.178 .. dopooředUalír kamera pa-iorárruio cele' 1 lil po I 1 ir ihL a , . H u adtniujc - ..... I i r i I - dr •> :lh r i í l„ ,.i i.i |i ni i i J 177 ^ ] I ■ňj.z S.178 ...stm pí i tr- na fotooratii F.lsira mrivého manžela... 5.182 ..než kamera přeiede jízdou doleva pi'es Elsu, k+erá neznamená; „Teď je řtůl pnli.i volky..." 5.183 ...a odhalí stůl v kuc.iyni, li ktoráho sedí její dcero Lolle. V experimentálním filmu Michaela Sno-wa Wavelength je vztah vyprávění k pohyblivému rámu zcela odlišný. Pohyblivý rám zde nepodporuje narativní formu, ale naopak ji ovládá, a dokonce naši pozornost od událostí odvádí. Film začíná celkem podkrovního bytu s pohledem zaměřeným na zeď a okno 5.194. V průběhu filmu kamera náhle pomocí transfokace přechází na detailnější pohled a chvíli v této velikosti rámování setrvá. Pak se přiblíží ještě více a opět se v určité velikosti zastaví 5.195. Stejný postup se opakuje v průběhu celého pětačtyřicetiminutového filmu. Nakonec celý rám vyplní detail fotografie mořských vln na protější zdi. Film Wavelength je strukturován především jedním typem pohyblivého rámu - nájezdem transfokací. Vývoj filmu se nezakládá na vyprávěni, ale na postupném prozkoumávání toho, jak pomocí záměrně omezených prostředků transfokátor proměňuje prostor podkroví. Nenadálá transfokace vytváří časté a nečekané změny perspektivních vztahů. Nájezd transfokací z rámu část místnosti vylučuje a současně zvětšuje a zplošťuje to, co vidíme. Každá změna ohniskové vzdálenosti nám zprostředkovává nový soubor prostorových vztahů. Transfokace přemisťuje stále větší část prostoru mimo obraz. Zvuková stopa většinou posiluje základní formální postup tím, že vysílá jediný bzučivý tón, jehož výška se zvyšuje, jak je prostor transfokací postupně zplošťován. V základním vzorci filmu Wavelength jsou však přítomny dva protikladné systémy. První z nich tvoří série využitých barevných filtrů, které vytvářejí abstraktní barevná pole. Zbarvení obrazu je často v rozporu se způsobem, jakým záběr reprezentuje hloubku podkroví. Druhý systém evokuje útržkovité vyprávění. Postavy v různých intervalech do podkroví vstupují a kontinuálně provozují určité aktivity (mluví, poslouchají rozhlas, telefonují). Dokonce se zde objevuje i záhadná smrt (na zemi leží tělo, jak ukazuje obrázek 5.196). Tyto události však Rámováni kapít-j!a!: Záběr: Kamera Filmový styl 5.15 - .,zp a vyz. zalil 1 6.11 nY| i -obi ová n i 13 paruku -I . iky.aby a pohybuje se zpěvák . i il. tri m .fr 5.187 Voitikálni.švenk směrem dolů ukáže dva znepokojené německé vojáky... 5.188 ...a jízdou zpět se přesune doleva, kde ukáže řadu íiancouzských zajatou v publiku, kteří vstoje zpívají. -5.189 Kamera se jízdou dopředu přesune kolem nich opět k hudebníkům a zpěvákovi... 5.190 ...ryohlcpanorá muje doleva a zabere celé publikum. 5.191 Když si Němci uvěoo-iní, že Maréchal a Rosentha. překročil; hranici do Svý- 6.192 ...Renoir panorámuje doprava přes neviditelno:.! hranici... 5.193 .„na dva uprchlíky, malé tečky v rozlehlé krajině. 5.194 Wavelength. Na začátku filmu je vidět velká část bytu. 5.196 Ko konci přibliž: trhavá transfokace dohaily protější zdi. 5.196 IransTokaca rychle vyloučí z rámu tělo na podlaze. i zůstávají nevysvětlené co do příčin a následků, neukončené a nevyřešené (i když na konci filmu slyšíme zvuk připomínající policejní sirénu). Žádná z těchto akcí navíc neodchyluje pohyb rámu od předurčeného průběhu. Trhané spouštění a zastavování transfokátoru pokračují dokonce i poté, co se z obrazu vyloučí informace důležitá pro vyprávění. Wavelength tedy vytahuje na světlo fragmenty vyprávění, ale tyto fragmenty zůstávají druhotné, fungují v rámci časového vývoje transfokace. Pohyblivost rámu z hlediska divácké zkušenosti vzbuzuje, odkládá a uspokojuje nezvyklá divácká očekávání. Ty kousky syžetu, které film prezentuje, budí na chvilku zvědavost (Co ti lidé chystají? Co způsobilo mužovu smrt, je-li skutečně mrtvý?) a překvapení (zdánlivá vraždu). Obecně je však napětí spojené s vývojem fabule nahrazeno napětím stylistickým: Co nakonec transfokátor zarámuje? Z tohoto hlediska barevný nádech společně se syžetem a přerušováním transfokace oddalují vývoj rámování. Když nakonec transfokátor odhalí cíl, na který se objektiv zaměřuje, naše stylistická očekávání dojdou naplnění. Název filmu se ukazuje několikanásobnou hříčkou, přičemž odkazuje nejen ke stabilně se zvyšujícímu tónu ve zvukové stopě, ale také k vzdálenosti, kterou musí transfokátor překonat, aby ukázal fotografii - „délku vlny". Velká iluze a Wavetength představují různé způsoby, jimiž může pohyb rámu vést a formovat naše vnímání filmového prostoru a času. Pohyb rámu může být motivován obecnějšími formálními důvody, jak tomu bylo v Renoirově filmu, nebo se může sám stát hlavním formálním tématem, které motivuje ostatní systémy díla, jak tomu je v případě Snowova filmu. Prozkoumáním toho, jak filmaři využívají pohyblivý rám ve specifických kontextech, můžeme lépe pochopit, jak se vytváří naše zkušenost s filmem. Délka iryání obrazy: dlouhý záběr Délka trvání obrazu: dlouhý záběr V našich úvahách o filmovém obrazu jsme zdůraznili prostorové vlastnosti - jak fotografické transformace mění vlastnosti obrazu, jak pro nás rámování vymezuje obraz. Kinematogra . je však umění jak prostorové, tak i časové. A již jsme viděli, že mizanscéna a pohyb rámu fungu jí v časových a prostorových dimenzích. Nyní je třeba popsat, jak délka trvání záběru ovlivňuje 1 ; jak mu rozumíme. Máme tendenci přemýšlet o záběru, jako , by zaznamenával reálnou dobu trváni. Předpokl - < dejme, že běžci trvá skok přes překážku tři vteřiny Pokud běžce natočíme, promítaný film také zabere tři vteřiny - takový je přinejmenším přer poklad. Filmový teoretik André Bažin založil svc estetiku na tom, že kinematografie zaznamenav: reálný čas. Vztah mezi trváním záběru a časem který zabere filmovaná událost, ale není tak jednoduchý. Za prvé je zřejmé, že trvání události na plátně může být změněno při natáčení nel při postprodukci, jak jsme již v této kapitole zrn '• ňovali. Postupy zpomaleného nebo zrychleného pohybu mohou běžcův skok prezentovat stejně tak ve dvaceti vteřinách jako ve dvou. Za druhé narativní filmy často nedovolují klást jednoduct rovnítko mezi reálnou dobu trvání a dobu trváni projekce, a to dokonce ani v rámci jednoho záb ru. Jak jsme upozornili v kapitole 3 (s. 119), trvi ní fabule se bude obvykle lišit od trvání syžetu a od trvání projekce. Vezměme si například záběr z filmu Jediný syn (Hitori musuko, 1936) Jasudžiróa Oz Je již dávno po půlnoci, a právě jsme viděli, jak se spolu baví členové rodiny. Záběr, který nás zajímá, ukazuje tmavý kout v bytě, kde rodina bydlí, přičemž v obraze nejsou žádné postavy 6,197. Brzy se ale změní osvětlení. Vychází slunce. Na konci záběru je ráno 5.198. Tento přechodový záběr trvá pří projekci zhruba minutu. Nezaznamenáva jednoduše dobu, po kterou trvají události fabule Takový záběr by trval nejméně pět hodin. kapilolij Záběr: Kamera Filmový i styl •jinými slovy, syžet filmu zestručnil trvání fabule z přibližně několika hodin na minutu prostřednictvím manipulace s trváním projekce. Jiné filmy využívají jízdu k zhuštění delšího úseku času v kontinuálním záběru 5.199, fi.200. Závěrečný záběr z filmu Zname-■■'pfíSings, 2002) nás vzdaluje od výhledu na podzimní krajinu skrz okno (což je ozvěna úvodního záběru, v němž kamera také odjížděla od okna) :" á přesune se pokojem, aby nám vyjevil zimní kraji-r hu v jiném okně. Během této jízdy uplynuly měsíce trvání fabule. Funkce extrémně dlouhého záběru s.-' Dobu trvání každého záběru lze zrné- it fit, režiséři však vždy volí délku záběru na základě různých kritérií. Obecně platí, že v raných •'filmech (1895-1905) bývaly záběry poměrně dlouhé, protože celý film často sestával z jediného záběru. S nástupem kontinuální střihové skladby v letech 1905-1916 se zkrátily a na přelomu desátých a dvacátých let 20. století činila průměrná délka záběru v amerických filmech něco kolem pěti vteřin. Po nástupu zvuku se průměr zvýšil asi na deset vteřin. V průběhu dějin filmu někteří filmaři používání nadprůměrně dlouhých záběrů důsledně upřednostňovali. V řadě zemí v polovině třicátých let začali režiséři experimentovat s velmi dlouhými záběry. Neobvykle dlouhé záběry představovaly významný tvůrčí prostředek. Ve filmech Jeana Renoira, Kendži-ho Mizogučiho, Orsona Weltese, Carla Theodora Dreyera, Miklóse Jancsóa, Hou Hsiao-hsiena a Bély Tarra může trvat záběr i několik minut. Tyto filmy by nebylo možné analyzovat, pokud bychom nezohlednili, jak může dlouhý záběr přispět 5* 5,199 Nofiing Hiíl Rogcra Mícheila. Hrdina kráčí trhám r.a ulici PorlobeUo a projde pocľ.riuR... ô.200 „.zimou a jarem. k formě a stylu. Dlouhý záběr z filmu Andyho Warhola My Hustler (1965) sleduje vzájemné svádění dvou gayů, kteří se šlechtí v koupelně 5.201. Záběr trvá zhruba třicet minut a zabírá velkou část druhé poloviny filmu. Dlouhý záběr obvykle chápeme jako alternativu k sérii záběrů. Režisér volí, zda scénu prezentuje v jednom, několika málo delších záběrech, anebo ve vícero kratších záběrech. Je-li celá scéna prezentována v jediném záběru, označujeme ji pojmem záběr-sekvence (případně francouzským plan-séquence). Většina filmařů používá dlouhý záběr jen výběrově. Jedna scéna může být sestřihána z mnoha záběrů, zatímco jiná je prezentována v jediném dlouhém záběru. To režisérovi umožňuje asociovat určité aspekty narativní nebo nenarativ-ní formy s různými stylistickými volbami. Názorný příklad najdeme v první části filmu Hodina výhně (Hora de los hornos: Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, ía violencia y la liberación, 1968) Fernanda Solanase a Octavía Getina. Značná část filmu je založena na střídání záběrů z týdeníků a inscenovaných záběrů, čímž tvůrci ukazují, jak evropské a severoamerické ideologie pronikají do rozvojových zemí. Poslední záběr filmu však tvoří 180vteřinový pomalý nájezd transfoka-cí na mrtvé tělo Che Guevary, symbol guerillového odboje proti kapitalismu. Solanas využil dlouhý záběr a ponechal ho běžet tři minuty, aby přinutil diváka zamyslet se nad cenou, kterou je třeba za odboj zaplatit 5.202. i Filmař ale může v dlouhých zábě- rech natočit i celý film. Hitchcockův Provaz se proslavil tím, že sestává pouze z jedenácti záběrů, z nichž většina trvá mezi čtyřmi a deseti minutami. Podobně je každá scéna v některých filmech Miklóse Jancsóa - mimo jiné ve filmech Svěží vítr (Fényes szelek, 1969), Agnus Dei (Égi hárány, 1970) a Lid dosud prosí (Még kér a nép, 1971) - natočena v jediném záběru. V těchto případech se z dlouhého záběru stává rozsáhlejší část filmu. Střih je v těchto Délka trvání obrazní dlouhý záběr souvislostech velmi působivým vyjadřovacím pro. středkem. Po sedmi- nebo osmiminutovém záběn. může být elipsa ve vyprávění realizovaná střihem značně dezorientující, Slon Guse van Santa sledi je události kolem zběsilé střelby ve střední škole a většinu scén předvádí ve velmi dlouhých záběrech, které sledují pohyb studentů po chodbách, Syžet Slona události navíc neprezentuje v chronologickém pořádku. Narace se prostřednictvím flashbacku vrací k jiným dnům ve škole, k rodinným zázemím chlapců a k jejich přípravě na zabíjení. Když tedy střih přeruší dlouhý záběr, diváci musí chvíli přemýšlet o tom, jak akce v záběru zapadá do fabule. Účinek střihu je neobvykle drs ný, protože střih narušuje hladký rytmus záběrů natočených v dlouhých jízdách 5.203-5,205. Může se celovečerní film skládat z jediného záběru? Řada režisérů o této možnosti sniU ale délka filmových kotoučů tomu bránila. Typická cívka 35mrn filmu je pouze jedenáctiminutová, bé***- & kapitola f Záběr: Kamara fiáet li: Filmoví styl i i ti S Filmy Až no krev a Nej-krásnětší (Ičiban ucukušiku, 1944) obsahuji promyšlené inscenování herců ve dvou nehybných dlouhých záběrech Porovnáváme je v textu ■ Hands (and faces) across the table'. WW, < aiKÍboííiwHl nf-t/ blot, •;,_.].w 5.201 My Hustler. Dlouhý Slon. do po, zabéri vchůí r l ill i i U II r i 1 F I U I ■ fitavi 5 -0 M li- i Ic „ a slyšíme natažen,' uŕ) i ni ,1 lil ti|F stojr.éir. záběru stovky aris-I i ill ' i H ri LP ľl 1 J i 1 6.208 i ätáhb a n t d otr,fira«i!JeA ■lander Sále takže třeba Hitchcock se snažil v Provazu některé nutné střihy zamaskovat. Rozšířené role 16mm filmu, který použil například Warhol ve filmu My Hustíer 5.201, mohou trvat až třicet minut. Na digitální video lze však natočit více než dvouhodinový záznam, čehož využil ruský režisér Alexander Sokurov ve filmu Ruská archo (Ruskij Kovčeg, 2002). Film tvoří jediný, téměř devade-sátiminutový záběr, v němž Steadicam sleduje v ohromném Zimním paláci v Sankt-Petěrburgu více než dva tisíce herců v dobových kostýmech. Ruská archa nás provází několika etapami ruských dějin a končí ohromujícím tancem V tanečním sále a vycházením davu ven do mrazivé noci 5.208-5.208. Sokurov zkoušel Ruskou archu několik měsíců a ve filmu je použito čtvrté jetí. Dlouhý záběr a pohyblivý rám Příklad z filmu Ston ukazuje, že dlouhý záběr bude pravděpodobně založen na pohybu kamery. Panorámování, jízdy, jeřáby a transfoka-ce lze využít k neustálé změně pohledu, kterou je možné do jisté míry srovnávat se změnou pohledu zprostředkovanou střihem. Pohyb rámu velmi často rozděluje dlouhý záběr na menší významové jednotky. Film Sestry z Gionu (Gion no kjódai, 1936) Kendži-ho Mizogučiho obsahuje jeden dlouhý záběr na mladou ženu jménem Omoča, která přesvědčuje obchodníka, aby se stal jejím zákazníkem 5.209-5.214. I když v této scéně není žádný střih, pohyby kamery a postav vyznačují důležité fáze děje. Dlouhé záběry, a je tomu tak i v tomto případě, bývají rámovány jako polocelek nebo celek, Kamera snímá bohaté vizuální pole a divák má možnost vyhledávat v záběru zajímavé body. Toho si byl dobře vědom režisér Steven Spielberg, který dlouhé záběry příležitostně využívá: „Byl bych rád, kdyby režiséři uvěřili, že diváci mohou sestřihat film svýma očima, jak tomu bývá u divadelních her, kde si publikum během představení vybírá, na koho se bude dívat... Dnes se provádí spousta střihů a natáčí spousta detailů, za což : podle mé může televize." Jak jsme nicméně viděli v předchozí kapitole, režisér může vést diváka při prohledá vání okénka různými možnostmi mizansceny. Tím jinými slovy říkáme, že dlouhý záběr často klade větší důraz na herecké výkony, prostředí, osvětlo vání a další aspekty mizansceny. Příklad z filmu Sestry z Gionu poukazuje na jinou důležitou vlastnost dlouhého záběru. Mizogučiho záběr odhaluje celou vnitřní logiku - začátek, střed a konec. Dlouhý záběr může mít v rámci filmu svůj vlastní formální vzorec, vlastni vývoj, trajektorii a podobu. Buduje se napětí, zač náme se ptát, jak bude záběr pokračovat a kdy skončí. Klasickým příkladem, jak může dlouhý záběr tvořit nezávislý formální vzorec, je úvodní scéna Wellesova Doteku zla 5.215-6.226. Úvodn záběr osvětluje většinu vlastností dlouhého zábě ru. Nabízí alternativu ke scéně sestavené z mnoha záběrů a zdůrazňuje závěrečný střih (dojde k němu za zvuku výbuchu auta). Co je však nejdůležitější, zmíněný záběr má vlastní vnitřní vývojový vzorec. Tušíme, že bomba, kterou jsme viděli na začátku, v určitou chvíli vybouchne, a během dlouhého záběru tak neustále očekáváme výbuch. Záběr nás uvádí do geografické lokality, v níž se scéna odehrává (hranice mezi Mexikem a USA). Pohyb kamery si střídavě vybírá auto a kráčející pár, přičemž pro plétá dvě narativní linie příčin a následků, které sí prolnou na celnici. Vargas a Susan jsou tak vtažei do akce související s výbuchem. Naše očekávání se naplňuje, když je záběr zakončen výbuchem bomby (mimo obraz). Záběr formoval naší divácko reakci tím, že nás provedl napínavým vývojem. Dlouhý záběr může prezentovat v jednom časovém úseku složitý vzorec událostí, které vedou k určitému cíli, přičemž tato schopnost ukazuje, že doba trvání záběru může být pro obraz stejně významná jako fotografické vlastnosti a rámování. fffll .......-..<■■■ 1 ' ■•■ - " —% - - -ifr •mím&Ě 6.209 Shrnutí Filmový záběr je velmi složitou jednotkou. Mizanscéna naplňuje obraz materiálem a organizuje prostředí, osvětlování, kostýmy a inscenování v rámci formálního kontextu celého filmu. Filmař v tomto formálním kontextu ovládá i vlastnosti záběru určované prací kamery - jak je obraz snímán a rámován i jak dlouho na plátně trvá. Svou citlivost na práci kamery můžete zvýšit podobně, jako jste zvýšili svou citlivost na mizanscénu. Zkuste sledovat vývoj jednoho postupu - řekněme velikosti rámování - v průběhu celé scény. Všimněte si, kdy záběr začíná a končí, případně pozorujte, jak může dlouhý záběr filmovou formu tvarovat. Vnímejte pohyby kamery, zejména ty, které sledují akci (protože u těch je to nejobtížnější). Jakmile si začnete uvědomovat vlastnosti kamery, můžete začít sledovat jejich funkce v kontextu celého díla. Filmové umění nabízí i další možnosti volby a kontroly. Kapitoly 4 a 5 se zaměřily na záběr. Filmař však může skládat jeden záběr ke druhému prostřednictvím střihu, a právě to bude tématem kapitoly 6. Kam dál Obecné texty Standardní příručkou o práci kamery je The American Cinematographer Manual editovaná Stephenem H. Burumem (Hollywood, American Society of Cinematographers 2007), Dalšími vhodnými zdroji jsou Cinematography Krise Mal-kiewicze (New York, Fireside 2005) a Practical Cinematography Paula Wheelera (Boston, Focal Press 2005). K digitální kameře viz Digital Moviemaking 3.0 Scotta Billupse (Los Angeles, Michael Wiese Productions 2008) a High Definition Cinematography Paula Wheelera (Boston, Focal Press 2007). Měsíčník American Cinematographer otiskuje detailní články o současné kameře na celém světě. Kameramani se též vyjadřují ke své práci. Viz rozhovory v knize Principal Photography: Inte views with Feature Film Cinematographers Vincer • ta LoBruttoa (Westport /CT/, Praeger 1999), Cot temporary Cinematographers on Their Art Paulini > Rogersové (Boston, Focal Press 1999), Reflections: Twenty-One Cinematographers at Work Ben- i jamina Bergeryho (Hollywood, ASC Press 2002) -a Cinematography: Screencraft Petera Ettedguihi f (Hove /VB/, RotoVision 1998). . Dean Cundey v publikaci Pauliny Roge J sové vzpomíná, jak problematické byly pohyby kamery ve filmu Falešná hra s králíkem Rogerem ••■ když chtěli tvůrci vložit do obrazu animaci. „Když měl Roger přejít z jedné částí místnosti do druhé a vyskočit na židli, museli jsme vymyslet, jak ;; švenkr tento pohyb zaznamená. Abychom mohli i akci inscenovat, vyvinuli jsme gumové postavičk v životní velikosti, Švenkr pak viděl pohyb v reál- » ném čase a dokázal si ho spojit s promluvami." Jiné pohledy na práci s kamerou nabí- ? zejí Stan Brakhage - viz esej „A Moving Picture Giving and Taking Book" ve sborníku Brakhage Scrapbook: Collected Writings 1964-1980 editovaném Robertem A. Hallerem (New Paltz /NY/, Documentext 1982, s. 53-77) - a Dziga Vertov - viz sborník Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov editovaný Annette Michelsonovou (Berkeley, University of California Press 1984).' Barva versus černobílá Dnes se nejčastěji natáčí na barevný materiál a většina diváků barevný film očekává. V různých momentech dějin filmu však měly barevný a černobílý film mnohdy různorodé významy. V třicátých a čtyřicátých letech byl použití barvy v amerických filmech často vyhrazeno pro fantasy (např. Čaroděj ze země Oz), historické filmy, filmy odehrávající se v exotických kcpikl-ZábSr: Karnes "lokacích (Trh marnosti - Becky Sharp, 1935, či Krev c P'se^ ~ Bloocl ar>d Sand, 1941) nebo opu-(entní muzikály (Setkáme se v St. Louis). Černobílá pak Ma považována za realističtější. Dnes, ' když je většina filmů barevná, mohou využít filmaři černobílý materiál k naznačení historické epochy (jak můžeme vidět u dvou zcela odlišných fflrňů, jako jsou Kronika Anny Magdaleny Bacho-vě Strauba a Huilletové a Ed Wood Tima Burtona z roku 1994). Zavedená pravidla typu „využívání -barevného materiálu za účelem realistického zobrazení" nemají univerzální platnost. Jako vždy to —závisí na kontextu a funkci barvy nebo černobílých tónů v konkrétním filmu. Obecné dějiny naleznete v A History of ■ Motion Picture Color Technology R. T. Ryana (New -York, Focal Press 1977). Nejvlivnější rané metody ' jsou popsány v Glorious Technicolor: The Movies' s Magic Rainbow Freda E. Baštěna (Camarillo /CA/, Technicolor 2005). Viz též Harnessing the Technicolor Rainbow: Color Design in the 1930s Scotta Higginse (Austin, University of Texas Press 2007). Len Lye vysvětluje složitý proces vývoje barevné podoby filmu Rainbow Dance v knize Figures of Motion: Len Lye/Selected Writings editované Wystanem Curnowem a Rogerem Horrocksem (Auckland, Auckland University Press 1984, s. 47-49). Filmoví teoretici diskutovali o tom, zda je barevný film umělecky méně čistý než černobílý. Jeden z argumentů proti barvě formuloval Rudolf ■"Arnheim v knize Film as Art (Berkeley, University '■■■of California Press 1957). S Arnheimovými tezemi polemizoval V. F. Perkins v knize Film as Film (Baltimore, Penguin 1972). Trikové natáčení Jedním z důvodů, proč se nejvýznam-<,nější hollywoodská studia prezentují jako „továr-. ny na kouzla", je ten, že zvláštní efekty jsou tak ■ složité a nákladné, že je mohou vyrábět jen velké firmy. Zvláštní efekty vyžadují čas, trpělivost a zkoušení, a k tomu je třeba mít kontrolu nad mizanscénou. Nepřekvapí proto, že první člověk, který plně využíval možností studiové výroby, Georges Méliěs, vynikal také v oblasti trikové tvorby. A nepřekvapí ani to, že když se UFA, gigantická společnost působící v Německu ve dvacátých letech 20. století, stala nejlépe vybaveným filmovým studiem v Evropě, investovala velké peníze do vývoje nových zvláštních efektů. S rozvojem hollywoodských studií od poloviny desátých let minulého století se vyvíjela i jejich triková oddělení. Inženýři, malíři, fotografové a architekti spolupracovali při výrobě fantastických vizuálních novinek. V těchto továrnách na kouzla se odehrála převážná část dějin zvláštních efektů. Tyto firmy však nebyly motivovány pouhou zvědavostí. Náklady vynaložené na propracovanou zadní projekci a práci s maskou se ukázaly dobrou investicí. Za prvé, i když byly tyto triky drahé, z dlouhodobého hlediska často šetřily peníze. Herci nemuseli být snímáni v obrovských dekoracích, ale skrz skleněnou dokreslovačku. Misto natáčení s herci v poušti bylo možné natáčet před zadní projekcí pyramid. Za druhé, zvláštní efekty umožnily existenci některých filmových žánrů. Historický velkofilm - ať se odehrával v Římě, Babylonu, nebo Jeruzalémě - nebyl myslitelný bez využití zvláštních efektů k vytvoření rozlehlých scenérií a davů. Žánr fantasy, oplývající duchy, létajícími koňmi a neviditelnými nebo zmenšenými lidmi, vyžadoval zlepšení vícenásobných expozic a práce s maskami. Sci-fi by stěží mohlo existovat bez přívalu zvláštních efektů. „Tovární" princip výroby vedl ve velkých studiích k rozvoji „kouzel". Kvalitní přehled tohoto tématu nabízí skvěle ilustrovaná kniha Speciál Efíects: The Histo-ry and the Technique Richarda Rickitta (New York, Billboard 2007). Pascal Pintau nabízí historický přehled prokládaný rozhovory s 37 trikovými umělci v knize Speciál Effects: An Orat History - Inter-views with 37 Masters Spanning 100 Years (New York, Harry N. Abrams 2005). Osvětlující případové studie lze najít ve sborníku The ASC Treasury of Visual Effects editovaném Linwoodem G. Dun-nem a Georgem E. Turnerem (Hollywood, American Society of Cinematographers 1983), Kniha Encyclopedia of Movie Special Effects Patricie D. Netzleyové (New York, Checkmark Books 2001) nabízí přehled trikových postupů, pracovníků a jednotlivých filmů. Na nízkorozpočtové filmaře se soustředí publikace Filming the Fantastic: A Guide to Visual Effects Cinematography Marka Sawícké-ho (Boston, Focal Press 2007), která představuje řadu tradičních a digitálních efektů jazykem, kterému čtenáři této knihy snadno porozumí. Mezi studie o zvláštních efektech v éře před nástupem digitální technologie patří kniha The Invisible Art: The Legends of Movie Matte Painting Marka Cotta Vaze a Craiga Barrona (San Francisco, Chronicle Books 2002). Tyto obsáhlé a pěkně ilustrované dějiny obsahují CD-ROM s příklady dokreslovaček. Mistrem tradičních efektů, zejména ve vytváření loutek a různých tvorů, byl Stan Winston - viz The Winston Effect: The Art & History of Stan Winston Studio Jody Duncanové (London, Titan Books 2006). Dějiny firem zaměřujících se na digitální zvláštní efekty najdete v Industrial Light & Magic: Into the Digital Realm Marka Cotta Vaze a Patricie Rose Duignanové (New York, Ballanti-ne Books 1996) a v Digital Domain: The Leading Edge of Visual Effects Pierse Bizonyho (New York, Billboard Books 2001). Hlavním průkopníkem propagace digitální technologie, a to včetně počítačových triků, je George Lucas. Michael Rubin zaznamenal jeho kariéru v knize Droidmaker: George Lucas and the Digital Revolution (Gainesville /FL/, Triad Books 2006). Shilo T. MoCleanová nabízí analýzy funkcí digitálních zvláštních efektů v různých filmech ve své publikaci Digital Storytelling: The Narrative Power of Visual Effects in Film (Cambridge /MA/, MIT Press 2007). Články o tom, jak konkrétní filmy využívají zvláštní efekty, vycházejí pravidelně v periodikách American Cinematographer a Cinefex. Formát Formát filmového obrazu byl předměten debat už od zrodu kinematografie. Formát používaný Edisonem a bratry Lumiěry (1:1,33) nebyl standardizován až do roku 1911 a i poté se zkou- i šely jiné formáty. Mnozí kameramani soudili, že 1 : 1,33 je skvělý formát (zřejmě aniž by si uvědo-í movali, že jde vlastně o návrat ke „zlatému řezu" \ akademické malby). Někteří tvůrci se zhrozili dra- ! matického nástupu širokoúhlého filmu na začat- : ku padesátých let. Většina švenkrů širokoúhle fo $ máty nenáviděla. Objektivy byly často neostré, j bylo složitější osvětlit scénu, a jak poznamenává } Lee Garmes, „podívali jsme se do hledáčku kame í ry a překvapilo nás, co všechno zabírá". Někteří režiséři - Nicholas Ray, Akira Kurosawa, Samuel *: Fuller, Francois Truffaut a Jean-Luc Godard - 5 však vytvořili v širokoúhlém formátu fascinující 6 kompozice. Těmito systémy se detailně zabývají i Robert E. Carr a R. M. Hayes v knize Wide Scree..; Movies: A History and Filmography of Wide Gaugi -Filmmaking (Jefferson /HQ./, McFarland 1988). '. Nejpodrobnější obranou estetických vs hodnot širokoúhlého obrazu zůstává text Char- lj lese Barra „CinemaScope: Before and After" ■ ve Film Quarterly 1963, č. 4, s. 4-24. The Velvet Light Trap 21 (1985) obsahuje několik článků o historii a estetice širokoúhlé kinematografie í včetně článku o Barrové eseji a revizi původního 5 textu od samotného Barra. O inscenování v širo- ; koúhlém formátu viz esej Davida Bordwella „Cins maScope: The Modem Miracle You See Without Glasses" v knize Poetics of Cinema (New York, Routledge 2007, s. 281-325). V průběhu osmdesátých let byly jako reakce na požadavky širokoúhlého formátu vyvinuty dvě varianty tradičního filmového materiálu. Jednou z inovací byl Super 35mm materiál, který rozšiřoval plochu obrázku na tradičním 35mm formátu. Umožňoval filmařům vytvářet dis tribuční kopie bud'v (anamorfotickém) formátu 1 : 2,40, nebo v maskovaném formátu 1 :1,85 U nízkorozpočtových projektů se využíval maten-. kapitole Záběr: Kamera I FilľíK styl. "Super 16mm, který lze zvětšit na 35mm distribuční kopii snadněji než běžný 16mm materiál. •"Super 16 mm poskytuje pro obraz o 40 procent '■-větší prostor a vytváří širší okénko, které lze maskovat na formát 1 : 1,85, jenž je využívanější pro .promítání 35mm filmů. Širokoúhlý Welles ; DVD-edice filmu Dotek zla Orsona Wel- ®tese z roku 2000 vzbudila mezi fanoušky tohoto ''filmu rozporuplné reakce. Film byl původně nato-'čen ve formátu 1:1,37, ale už v roce 1957 byl -'tento formát vzácností kvůli revoluci širokoúhlých 'formátů. Většina filmů se promítala v širších for-řírnátech, jako například 1: 1,66 a 1 : 1,85. Výrob- vozidlo a chvílemi na jiné vozidlo, které mohlo rychle zpomalit, a vytvořit tak celky. Animátoi spojili všechny prvky do jediného záběru, přičer i přechody byly vytvořeny v přímých záběrech na okna, kde bylo možné tyto prvky spojit, aniž y je divák postřehl. Jako by toho nebylo málo, skic oken odrážející pohyb vozidel a sloupů veřejného osvětlení bylo navíc přidáno do záběru digitálně. (Viz esej Joea Fordhama „Alien Apocalypse", Cinefex 103, říjen 2005, s. 76.) Bazinovo tvrzení o reálném čase zpochybnila i skutečnost, že čas projekce není vždy shodný s časem fabule. Například pětiminutový záběr nemusí představovat pět minut fabule. Během přibližně stovteřinové jízdy snímající hrdinu filmu Notting Hill se mění roční období, přičemž v rámci fabule zprostředkovává tento záběr přibližně rok (s. 275). Jedenadevadesátiminuto-vý záběr, který tvoří film Ruská archa, přesunuje diváka v čase tam a zpět ruskými dějinami. Vodítka v mizanscéně mohou potlačit záznam reálného trvání, což dává filmu flexibilní časový rámec. Celkový formální kontext filmu jako obvykle přiřazuje určitým stylistickým prvkům konkrétní funkce. Webové stránky www.theasc.com/ Oficiální stránky American Society of Cinematographers při-družené k aktivitám této asociace a jejímu časopisu American Cinematographer. Některé články Jjsou dostupné on-line. www.soc.org/ Oficiální stránky Society of Operating Cameramen s archivem mnoha článků. Zvláště dobré jsou eseje Rieka Meyera o dějinách širokoúhlých procesů. www.cinematography.net/ Obsáhlé diskusní stránky o profesionální kameře. www.widescreenmuseum.com/ Rozsáhlé stránky (950 stran, 3000 obrázků) věnované minulosti a současnosti širokoúhlého obrazu a barevné i zvukové technologie. Doporučené bonusy na DVD Dokument Jak vidět světlo: Umění kamery (Visions of Light: The Art of Cinematography, 1992) obsahuje řadu rozhovorů s kameramany i krátké ukázky z nejrůznějších filmů a je dostupný na DVD (Image Entertainment). V Malbě světlem vypráví kameraman Jack Cardíff o tom, jak využil Technicolor v Černém narcisu. Raoul Cou-< tard pojednává o širokoúhlých a barevných pro-> cesech v rozhovoru na DVD s filmem Pohrdá-I ní (Le Méprís, 1963). Totéž DVD obsahuje také bonus Širokoúhlý film versus plné okénko: ukázka : (Widescreen vs. Fult-Frame Demonstratiorí). DVD !, s filmem Oklahomo (Oklahomaí, 1955) nabízí velmi dobré srovnání různých formátů v bonusovém materiálu CinemaScope versus Todd-AO (Cine-; maScope vs. Todd-AO, 2005) a krátký film původně promítaný před Oklahomou, který měl před-■•■ stavit nový širokoúhlý formát divákům, Zázrak jménem Todd-AO (The Miracle of Todd-AO, 1956). Vzácnou ukázku laboratorních prací nabízí Šedesátý šestý den: Cesto cívky filmu (Day 66: Journey of a Roli of Film, 2004) z DVD King Kong: deník režiséra, představující mimo jiné práci se strojem Telecine při výrobě digitálního intermediátu. Procesu selektivní digitální korekce barev, o nichž píšeme na s. 48, se věnuje bonus Digitální korekce barev (Digital Grading, 2002) na DVD Pán prstenů: Společenstvo prstenu. Pojednání o perspektivě a hloubce také nejsou časté, fascinující popis však nabízí bonus Malí lidé, velké efekty (Littie Peopte, Big Effects) na DVD Darby 0'Gill a malí lidé (Darby 0'Gitl and the Littie People, 1959). Tento disk obsahuje i skvělý materiál o dokreslovačkách vyrobených pro tento film a pro Ostrov pokladů (Treasure Island, 1950). Jedna část se zaměřuje na vnucenou perspektivu, v níž herci vypadají menší, protože jsou umístěni dále než lidé, kteří stojí proti nim (jde o stejný postup, jímž byla natočena řada záběrů v Pdnu prstenů, ale použitý o čtyřicet let dříve). Je zde vysvětlen význam návaznosti pohledu a velké hloubky pole. Kapitola Připravený k odplutí (Outward Bound) na DVD Vetřelec jasně ukazuje, jak byly natočeny modely, aby vypadaly realisticky v době před CGI a před érou zelených pozadí. Bonus Vizuální efekty (Visual Effects) na DVD Nebezpečná rychlost popisuje řízeni pohybu, práci s digitální maskou a další triky, které vysvětlují, jak se točila sekvence s autobusem, který přeskočí chybějící část vozovky, a závěrečná srážka vlaků, při níž byly využity velké miniatury. Bonus O zvláštních efektech (Speciál Effects Vignettes) k filmu Trosečník (Cast Away, 2000) velmi dobře ukazuje, jak se vyrábějí různé vrstvy, které dohromady tvoři CGI. Vizuální efekty: vlak MTA (Visual FX: MTA Trairí) je stručným, ale informačně bohatým pohledem na práci se zeleným plátnem ve scéně s nadzemkou ve filmu Collateral. Ukazuje, jak mohou být triky využity nejen k efektní akci, ale také k propracovanějším účinkům, například změně barev a světel viděných skrz okna v souvislosti Filmový se změnou atmosféry filmu. Jak vytvořit nepřítele: Trípodi a vetřelci (Designing the Enemy: Tripods and Aliens, 2005) na DVD Válka světů odhaluje, jak lze využit počítače k tvorbě digitálních figur. Každé DVD z trilogie Pán prstenů nabízí obsáhlé popisy zvláštních efektů a bonusy na DVD Návrat krále obsahují příspěvek o jedné z nejsložitěj-ších CGI-scén, jaké kdy byly vytvořeny - Vizuální efekty: demonstrace. Bitva s mumakily (Visual Effects Demonstration: „The Mumakil Battle"). Bonus Jsme odpovědni za svůj osud (No Fate But What We Make, 2003) k filmu Terminátor 2 - Den zúčtování nabízí skvělé dějiny raného období digitálních triků ve filmech Propast (The Abyss, 1989) a Terminátor2, přičemž obsahuje i pohled Jame-se Camerona. Film o filmu Jurský park se zabývá některými podobnými tématy a posouvá se od animací lesklých povrchů k tvorbě realistických dinosaurů. Poslední vývoj v oblasti počítačových triků je ukázán v bonusu Seznamte se s Davy Jonesem (Meet Davy Jones) na DVD Piráti z Kari-biku - Truhla mrtvého muže. Představuje významné pokroky v motion capture postupu. Mezi dobré dokumenty ze zákulisí natáčení patří No drátech: vizuální efekty ve filmu Iron Man (Wired: The Visual Effects of Iron Man) a dále bonusy Démoni (Daemons) a Medvědi kyrysníci (Armoured Bears) k filmu Zlatý kompas. Využiti CGI k výrobě méně zjevných triků, například k vytvoření realistického prostředí a k vymazáni nechtěných prvků, ukazují bonusy Vizuální efekty vZodiacovi (The Visual Effects of Zodiac), New York, Nový Zéland (New York, New Zeatand) z DVD King Kong: deník režiséra a V kameře: Temný rytíř (In Camera: Ti Dark Knighfí. Temný rytíř (The Dark Knight, 2008) byl prvním fikčním filmem, pro který byly někti ré sekvence natočeny kamerami Imax, jak vysvěfj luje bonus Neobvyklé natáčení (Shooting Ours.ue ŕiie Box). S rostoucím počtem kamer používaný i při natáčení epických filmů DVD-bonusy někd obsahují sekvence, které porovnávají pohle- 5 dy těmito kamerami v děleném obraze. Obvyk-le neposkytují mnoho informací, ale Interaktivní ; studie bitevní scény snímané několika kamera- ' mi (Interactive Multi-Angle Battle Scene Studie k filmu Master and Commander: Odvrácená tvai 'i světa nabízí užitečný přehled ohniskových vzdá- •" leností objektivů a rychlostí snímání (ukazuje, jak: často se v současnosti natáčej! násilné sekven- i ce ve zpomaleném pohybu). Bonus u Nebezpe l ně rychlosti s názvem Akční sekvence: kaskadt ské kousky snímané několika kamerami (Actior .,, Sequences: Multi-angle Stunts) nabízí přehled * různých rychlostí snímání. Extrémní využití více-J násobného počtu kamer pro hudební čísla ve tu-mu Tanec v temnotách je vysvětleno v bonusu 100 kamer: Jak zachytit představy Larse voi > Triera (100 Cameras: Capturíng Lars von Trier'í Vision, 2000). í Jedinečný bonus zabývající se dlouhým záběrem je Jedním dechem (In One Breath, 20031; který dokumentuje natáčení jediného propracova-1 ného záběru, z něhož se skládá film Ruská are .;. r llaiovf f | V celkovém stylistickém systému filmu ■ se zdá role střihu ještě důležitější. V současnosti A ..Střih je základní tvůrčí sdou, pomocí níž se z bezduché fotografie (jednotlivých záběrů) stává živá filmová forma." V, L pudovkin. režisér hollywoodský film obsahuje obvykle tisíc až dva tisíce záběrů. Akčnější filmy jich mohou mít tři tisíce nebo víc. Sama tato čísla naznačují, že střih divácký zážitek z filmu výrazně ovlivňuje, přestože si toho diváci možná nejsou plně vědomi. Střih tak významné přispívá k uspořádání filmu a k jeho účinku na diváky. Co je to střih? Střih můžeme chápat jako koordinaci jednoho záběru s tím následujícím. Jak jsme viděli, z hlediska filmové výroby znamená záběr jedno nebo více za sebou jdoucích exponovaných okének na filmovém pásu. Filmový střihač se zbaví nechtěného materiálu, ponechá nejlepší jetí a vše ostatní vyřadí. Odstraní také nadbytečná okénka: jednak okénka ukazující klapku (s. 43) a jednak okénka na začátcích a koncích záběrů. Nakonec střihač vybrané záběry spojí - tam, kde jeden končí, druhý začíná. Tato spojení mohou být různého typu. Při zatmívačce záběr postupně zčerná, a naopak při roztmívačce se záběr z černé vynoří. Při prolínačDe se krátce překrývá konec záběru A a začátek záběru B 6.1-6.3. Při stíračce nahradí záběr B záběr A pomocí nějaké hraniční čáry, která se pohybuje přes záběr 6.4, V tomto případě jsou oba obrazy zároveň krátce na plátně, ale nepřekrývají se jako u prolínačky. Při výrobě filmu představují zatmívačky, roztmívačky, prolínačky a stíračky optické efekty a jako takové jsou střihačem i označeny. Obvykle vznikají v laboratoři nebo poslední dobou i pomocí digitálních úprav. Nejběžnějšfm spojením dvou záběrů je ostrý střih. Do vzniku digitálního střihu v devadesátých letech 20. století vznikal střih spojením dvou záběrů pomocí lepicí pásky či speciálního lepidla na film. Někteří filmaři „střihají" již v kameře, takže vznikne film, který lze rovnou promítat. V tomto případě je spojení mezi záběry vytvořeno v procesu natáčení. Střihání v kameře