se změnou atmosféry filmu. Jak vytvořit nepřítele: Tripodi a vetřelci (Designing the Enemy: Tripods and Aliens, 2005) na DVD Válka světů odhaluje, jak lze využít počítače k tvorbě digitálních figur. Každé DVD z trilogie Pán prstenů nabízí obsáhlé popisy zvláštních efektů a bonusy na DVD Návrat krále obsahují příspěvek o jedné z nejsložitěj-ších CGI-scén, jaké kdy byly vytvořeny - Vizuální efekty: demonstrace. Bitva s mumakily (Visual Effects Demonstration: „The Mumakil Battle"). Bonus Jsme odpovědni za svůj osud (No Fate But What We Make, 2003) k filmu Terminátor 2 - Den zúčtování nabízí skvělé dějiny raného období digitálních triků ve filmech Propast (The Abyss, 1989) a Terminátor 2, přičemž obsahuje i pohled Jame-se Camerona. Film o filmu Jurský park se zabývá některými podobnými tématy a posouvá se od animací lesklých povrchů k tvorbě realistických dinosaurů, Poslední vývoj v oblasti počítačových triků je ukázán v bonusu Seznamte se s Davy Jonesem (Meet Davy Jones) na DVD Piráti z Kari-biku - Truhla mrtvého muže. Představuje významné pokroky v motion capture postupu. Mezi dobré dokumenty ze zákulisí natáčení patří Na drátech: vizuální efekty ve filmu Iron Man (Wired: The Visual Effects of Iron Man) a dále bonusy Démoni (Daemons) a Medvědi kyrysnici (Armoured Bears) k filmu Zlatý kompas. Využití CGI k výrobě méné zjevných triků, například k vytvořeni realistického prostředí a k vymazání nechtěných prvků, ukazují bonusy Vizuální efekty v Zodiacovi (The Visual Effects of Zodiac), New York, Nový Zéland (New York, New Zealand) z DVD King Kong: deník režiséra a V kameře: Temný rytíř (In Camera: The Dark Knight). Temný rytíř (The Dark Knight, 2008) v byl prvním fikčním filmem, pro který byly někte-> ré sekvence natočeny kamerami Imax, jak vysvét luje bonus Neobvyklé natáčeni (Shooting Óutside the Box). S rostoucím počtem kamer používaných při natáčení epických filmů DVD-bonusy někdy obsahují sekvence, které porovnávají pohle- -dy těmito kamerami v děleném obraze. Obvykle neposkytují mnoho informací, ale Interaktivní studie bitevní scény snímané několika kamerami (Interactive Multi-Angle Battle Scene Studies) k filmu Master and Commander: Odvrácená tvář světa nabízí užitečný přehled ohniskových vzdáleností objektivů a rychlostí snímání (ukazuje, jak často se v současnosti natáčejí násilné sekvence ve zpomaleném pohybu). Bonus u Nebezpeč-' ně rychlosti s názvem Akční sekvence: kaskadér-' ské kousky snímané několika kamerami (Action • Sequences: Multi-angle Stunts) nabízí přehled : různých rychlostí snímání. Extrémní využití vícenásobného počtu kamer pro hudební čísla ve filmu Tanec v temnotách je vysvětleno v bonusu 100 kamer: Jak zachytit představy Larse von Triera (100 Cameras: Capturing Lars von Tríer's Vision, 2000). Jedinečný bonus zabývající se dlouhým záběrem je Jedním dechem (In One Breath, 2003) který dokumentuje natáčení jediného propracovaného záběru, z něhož se skládá film Ruská archa, kapii' Zábě j Filmový styl kapitolu ^ y z ťny mezi záběry: Od dvacátých let 20. století, kdy si filmoví teoretici začali uvědomovat, co vše střih dokáže, se stal nejdiskutovanějším ze všech fil-• nových postupů. To mělo i své negativní strén-& fcs ky, poněvadž někteří se mylně domnívali, že střih je klíčem k dobrému filmu (nebo i klíčem k fil-í ■.; mu jako takovému). Ale mnohé filmy, zejména pak z období před rokem 1904, se skládají jen z jednoho záběru, a proto na střihu vůbec nezávisejí. Některé významné filmy z desátých let 20. století, třeba film Victora Sjästrôma Ingeborg Holmo-vá (Ingeborg Holin, 1913), obsahují vesměs scény s jediným záběrem, přičemž spoléhají na detailní manipulaci s mizanscénou. Experimentální filmy někdy střih zcela ignorují a délku každého záběru určuje množství materiálu, jež se vejde do kame--ry, jako je tomu ve snímku Michaela Snowa La Region Centrále (1971) a ve filmech Andyho War-' hola Eat, Sleep (1963) a Empire (1964). Tato díla :přitom nejsou nutně méně „filmová" než ta, co jsou na střihu postavena. Je však zřejmé, proč se tak neobvyk-■ í ié pozornosti filmových estetiků dostalo právě střihu. Jde totiž o velice působivý postup. Jízda Ku-klux-klanu ve Zrození národa, scéna na oděs-kém schodišti ve filmu Křižník Potěmkin, scéna honu v Pravidlech hry, vražda ve sprše v Psychu, skoky do vody v Olympii (1938), scéna, v níž Cla-rice Starlingová objeví doupě zabijáka v Mlčení jehňátek, turnaj ve filmu Lancelot od jezera, rekonstrukce atentátu v Dallasu ve filmu JFK (1991) "■- - všechny tyto slavné filmové momenty vděčí za mnohé ze své působivosti právě střihu. A V celkovém stylistickém systému filmu se zdá role střihu ještě důležitější. V současnosti A „Střih je základní tvůrčí silou, pomoci níž se z bezduché fotografie (jednotlivých záběrů) stává živá filmová forma." V. L Pudovkin, režisér hollywoodský film obsahuje obvykle tisíc až dva tisíce záběrů. Akčnější filmy jich mohou mlt tří tisíce nebo vlc. Sama tato čísla naznačují, že střih divácký zážitek z filmu výrazně ovlivňuje, přestože si toho diváci možná nejsou plně vědomi, Střih tak významně přispívá k uspořádání filmu a k jeho účinku na diváky. Co je to střih? Střih můžeme chápat jako koordinaci jednoho záběru s tím následujícím. Jak jsme viděli, z hlediska filmové výroby znamená záběr jedno nebo více za sebou jdoucích exponovaných okének na filmovém pásu. Filmový střihač se zbaví nechtěného materiálu, ponechá nejlepší jetí a vše ostatní vyřadí. Odstraní také nadbytečná okénka: jednak okénka ukazující klapku (s, 43) a jednak okénka na začátcích a koncích záběrů. Nakonec střihač vybrané záběry spoji - tam, kde jeden končí, druhý začíná. Tato spojení mohou být různého typu. Při zatmívačce záběr postupně zčerná, a naopak při roztmívačoe se záběr z černé vynoří. Při prolínačoe se krátce překrývá konec záběru A a začátek záběru B 6.1-6.3. Při stíračce nahradí záběr B záběr A pomoci nějaké hraniční čáry, která se pohybuje přes záběr 6.4. V tomto případě jsou oba obrazy zároveň krátce na plátně, ale nepřekrývají se jako u prolínačky. Při výrobě filmu představují zatmívačky, roztmívačky, prolinačky a stíračky optické efekty a jako takové jsou střihačem i označeny. Obvykle vznikají v laboratoři nebo poslední dobou i pomoci digitálních úprav, Nejběžnějším spojením dvou záběrů je ostrý střih. Do vzniku digitálního střihu v devadesátých letech 20. století vznikal střih spojením dvou záběrů pomocí lepicí pásky či speciálního lepidla na film. Někteří filmaři „střihají" již v kameře, takže vznikne film, který lze rovnou promítat. V tomto případě je spojení mezi záběry vytvořeno v procesu natáčení. Střiháni v kameře i se ale provádí jen zřídka a využívá se spíše u experimentálních a amatérských filmů. Zavedenou normou je střih až po natáčení. Dnes se většinou střihá na počítačích, přičemž natočený materiál je uchováván na kazetě nebo pevném disku, takže střihy se provádějí, aniž bychom se filmového pásu vůbec dotkli. Závěrečné verze filmu je k výrobě kopií připravena ve chvíli, kdy je sestřihán a spojen negativní filmový materiál. V roli diváků vnímáme záběr jako nepřerušený segment času, prostoru nebo kompozičních vztahů. Zatmívačky, roztmívačky, prolínač-ky a stíračky jsou chápány jako pozvolné změny záběrů: postupně odstraňují jeden a nahrazují ho jiným. Střihy jsou chápány jako okamžité nahrazení jednoho záběru druhým. A Podívejme se na čtyři záběry z útoku ptáků v městečku Bodega Bay ve filmu Alfreda Hitchcocka Ptáci 6.5-6,8: 1. Polocelek, přímý pohled. Melánie, Mitch a rybář stojí u výlohy restaurace a povídají si. Melánie je zcela vpravo, barman v pozadí 6,5. 2. Potodetail. Melánie vedle rybářova ramena. Dívá se vpravo nahoru (ven z výlohy, která je mimo obraz), jako by něco sledovala. Panoráma vpravo, která kopíruje její otočení se k výloze a pohled ven 6.6. 3. Velký celek. Záběr z pohledu Melánie. Naproti je benzinová pumpa, vlevo v popředí telefonní budka. Ptáci nalétávají na zaměstnance čerpací stanice ve směru zprava doleva 6.7. 4. Polodetail. Melánie z profilu. Rybář se předsouvá do záběru a zakrývá barmana. Mitch se přesune doprava, nejvíce do popředí. Všichni jsou zachyceni z profilu, jak se dívají výlohou ven 6.8. Každý z těchto čtyř záběrů zachycuje jiný segment času, prostoru a jinou obrazovou informaci. První záběr ukazuje tři povídající si lidi. Náhlá změna - střih - nás přesune na polodetail Melánie. Čas je plynulý, ale změnil se prostor (Melánie je osamocena a větší) a kompoziční Co ja to střih? konfigurace (jiné uspořádání tvarů a barev). Další střih nás náhle přesune k tomu, co Melánie vidí. Záběr na čerpací stanici 6.7 zachycuje < úplně jiný prostor a jinou kompoziční konfiguraci, zatímco vývoj času je plynulý. Další střih nás vrací k Melánii 6.8, takže se opět náhle ocitáme v jiném prostoru, v dalším časovém úseku a v jiné kompoziční konfiguraci. Tyto čtyři záběry jsou spojeny třemi střihy. Hitchcock mohl tuto scénu z Ptáků ponechat beze střihu - jak by to asi v podobné situaci udělal Jean Renoir 5.170-5.172. Představte si kameru, která zachycuje čtyři povídající si postavy, pohybuje se vpravo a najíždí na Melánii. V okamžiku, kdy se otáčí, následuje panoráma vpravo směrem k výloze, abychom viděli útočící racky, a poté panoráma opačným směrem vlevo, aby byly zachyceny výrazy v tvářích postav. Takto by vypadal jeden záběr. Pohyb kamery, jakkoli je rychlý, by nevykazoval tak jasné a náhlé změny, které umožňuje střih. A teď si představte kompozici v hlubokém prostoru, jakou by zřejmě využil Orson Welles 5.39: Mitch by byl zachycen v popředí, Melánie a výloha ve středním plánu a útok racků někde v dálce. Opět by se scéna mohla odehrát v jednom záběru a chyběla by jakákoli náhlá změna v čase, prostoru či kompozičním uspořádáni. Ani pohyb postav by nezpůsobil takové skoky v čase, prostoru a kompozici, jaké umožňuje střih. Ačkoli jsou dnes mnohé filmy natáčeny z několika kamer zároveň, v dějinách kinematografie byla většina scén natočena pouze jedinou. Například ve zmíněné scéně z Ptáků byly záběry natočeny v různou dobu a na rozličných místech - jeden z nich (záběr 3) venku, další v ateliéru (navíc zřejmě i v jiný den než záběr 3). Filmový střihač musí dát dohromady velké množství různorodého materiálu. Aby se tento úkol trochu zjednodušil, většina filmařů plánuje střih už během období přípravných prací a období natáčení. Záběry jsou tedy natáčeny s předběžnou představou, jak se posléze pospojují. Při natáčení I hjpii-ji.ie Vztahy mez\ záběry. Střih Filmový styl ■ .Určitě je možné pomoci ;reckým výkonům tím, že ä střižně vložíte záběry a reakce jiných postav, pravíte podle toho repliky, teré necháte zaznívat apříč střihy na záběry vzá-;mné reagujících postav, truktuře filmu můžete omoci přesouváním sek-encíavypouštěním scén, které zdržují tempo, Někdy lze použít části z jiných jetí, což taky hodně pomáhá. Je úžasné, čím vším můžete filmu ve střižně napomoci." Joriie Fosterová, herečka a režisérka fikčních filmů pomáhají při plánováni střihu scénáře i storyboardy a dokumenty se často natáčejí již s vidinou toho, jak bude materiál sestřihán. Dimenze filmového střihu Střih nabízí filmařům čtyři základní oblasti výběru a skladby: 1. Kompoziční vztahy mezi záběrem A a záběrem B 2. Rytmické vztahy mezi záběrem A a záběrem B 3. Prostorové vztahy mezi záběrem A a záběrem B 4. Časové vztahy mezi záběrem A a záběrem B Kompoziční a rytmické vztahy najdeme ve střihové skladbě jakéhokoli filmu. Prostorové a časové vztahy mohou být sice méně podstatné ve střihové skladbě filmů využívajících abstraktní formu (s. 472), ale objevují se ve střihové skladbě filmů vystavěných na konkrétních obrazech (tedy u naprosté většiny existujících filmů). Teď načrtneme rozsah skladebných možností v každé z výše zmíněných oblastí. Kompoziční vztahy mezi záběrem A a záběrem B Čtyři záběry z filmu Ptáci mohou být chápány jako ryze kompoziční konfigurace: jakožto kompozice světla a tmy, linie a tvaru, objemu a hloubky, pohybu a klidu - nezáviste na vztahu záběrů k času a prostoru tabule. Hitehcock nijak výrazně mezi záběry neměnil povahu osvětlení, protože celá scéna se odehrává ve dne. Ale kdyby se scéna odehrávala v noci, mohl by střihnout ze stejnoměrně osvětleného druhého záběru z baru (6,6, Melánie se otáčí k výloze) na záběr benzinové pumpy, která je ponořena ve tmě. Kromě toho Hitehcock obvykle situuje nejdůležitější část kompozice přibližně do centra rámu. (Porovnejte Melaniinu pozici s pozicí čerpací stanice na obrázku 8.7.) Mohl střihnout ze záběru, v němž by Melánie byla třeba v levé horní části, na záběr s benzinovou pumpou umístěnou vpravo dole. Dimenze filmového střihu Hitehcock také využívá určitých bare ných odlišností. Melaniiny vlasy a kostým jsou laděny do žluté a zelené, zatímco v záběru na čer paoí stanici převládají jednotvárné šedé odstíny, na jejichž pozadí vyniká červená barva pumpy. Místo toho mohl Hitehcock střihnout z Melánie na něco jiného v podobných barvách. Mimo to Melaniin pohyb v záběru (otočení se k výloze) ! nesplývá ani s pohybem zaměstnance benzínky, ani s letem racků v následujícím záběru, přestože Hitehcock mohl její pohyb s pohybem v dalším záběru bez problémů svázat - pokud jde o rych-: lost, směr nebo umístění v rámu. I když budeme zvažovat ryze obrazové vlastnosti záběrů, dva po sobě následující záběry spolu mohou nějak komunikovat pomocí podobnosti a odlišnosti. Zdrojem potenciálních kompozičních prvků jsou pak jak čtyři aspekty mizan-scény (osvětlování, prostředí, kostým a chování figur v čase a prostoru), tak i víceméně vše, co souvisí s prací kamery (fotografické vlastnosti, rámování a pohyby kamery). Každý záběr tak poskytuje podmínky pro ryze kompoziční střihovou skladbu, a naopak každý střih vytváří mezi dvěma záběry nějaké kompoziční vztahy. Kompoziční vlastnosti záběrů na sebe mohou jak hladce navazovat, tak spolu ostře kontrastovat. Filmař může spojit záběry pomocí kompoziční podobnosti, a tak dosáhnout kompoziční návaznosti (graphio match). Tvary, barvy, celková kompozice nebo pohyb v záběru A se mohou odrážet v kompozici záběru B. Minimalistickým příkladem je střih, který propojuje první dva záběry filmu Davida Byrnea Tak to bylo {True Sto-ries, 1986; 6.9, 6.10). Dynamičtější kompoziční návaznosti se objevují ve filmu Akiry Kurosawy Sedm samurajů. Poté, co samurajové poprvé přijíždějí do vesnice, zazní poplach a oni utíkají, aby zjistili jeho příčinu. Kurosawa sestřihal šest záběrů šesti různých běžících samurajů, které maji podobnou kompozici, osvětlení, prostředí, pohyb postav a panoramu kamery. (První tři záběry vidíte na obrázcích 6.11-6.13.) kapitula 6 Vztahy mszi záběr Střih äásl III FKmový styl w HH ŕ'-' jS'1 ' i ■'■* ' "J. - uiä '■ ■■^■J p . {f- 6.16 6.11 Súdni samuroiv-6.íľ SMim samuraji: 8.13 Sedm aainurajü. 6.14 'Mřchi.Kukřivku [vára spíoí Ripluyové... 6.16 ...pomoci proiinacky Komposičně novozuji... 6.16 ...kontury rwiiolwuie. Filmaři často upozorňují na kompoziční návaznosti v přechodových momentech 6.14-6,16. Podobně precizní kompoziční návaznost bývá docela vzácná, ale jak ukazují záběry z filmu Ptáci, přibližná kompoziční kontinuita mezi dvěma záběry je typická pro převážnou část narativní kinematografie. V přechodu z jednoho záběru do druhého se režisér bude obvykle snažit pozornost stále směřovat na jedno místo a přitom udržovat konstantní atmosféru osvětlení. Naopak se bude snažit vyhnout ostrým barevným kontrastům. Ve filmu Juza Itamiho Tampopo chce ctižádostivá kuchařka vyzvědět tajemství vaření dobrých nudlí, a tak zpovídá úspěšného kuchaře. Konfrontaci mezi nimi zobrazují střídající se frontální záběry, přičemž jejich tváře zůstávají v rámu vždy napravo 6.17, 8.18. Není však nezbytné, aby střih za každých okolností kompozičně navazoval. S jemně diskontinuélním střihem se můžeme setkat v širokoúhle komponovaných scénách vzájemně se pozorujících postav. Scéna z filmu Quentina Tarantina Pulp Fiction: Historky z podsvětí ukazuje dva nájemné vrahy sedící proti sobě v restauračním boxu, přičemž každý je zřetelně zachycen mimo střed rámu - na jeho okraji 6,19, 8.20. Ve srovnání se zmíněnou scénou z filmu Tampopo je střih v Pulp Fiction kompozičně daleko diskonti-nuálnější. Všimněte si ale jisté kompoziční rovnováhy po sobě jdoucích záběrů: oba muži vyplňují prostor, který v druhém záběru zůstává prázdný. Tvář obou mužů je navíc těsně nad horizontálním centrem rámu, aby se divákovo oko dokázalo snáze přizpůsobit měnící se kompozici. Kompozičně diskontinuální střih je snáze rozpoznatelný. Rozpor mezi záběry často vyhledával Orson Welles, jak si můžeme všimnout například v Občanu Kaneovi, kde po temném celku Kaneovy ložnice následuje světlý úvodní titulek týdeníku „Nejnovější zprávy". Podobně ve filmu Dotek zla Welles prolíná ze záběru na Menzie-se, jak se v pravé části rámu dívá z okna 6.21, na záběr Susan Vargasové, která se dívá z jiného okna u levého okraje rámu 6.22. Rozpor je navíc zdůrazněn odrazem v okenním skle, objevujícím se v každém ze záběrů na jiné straně, Alain Res-nais začal svůj film Noc a mlha (Nuit et brouillord, 1955) využitím extrémního, ale výstižného kompozičního konfliktu, který byl tehdy v módě: barevný filmový materiál zachycující současnou podobu opuštěných koncentračních táborů je zkombinován s černobílými záběry táborů pocházejícími z let 1942 až 1945. Resnais vyvážil kontrast mezi barevným a černobílým materiálem, když našel pozoruhodné podobnosti tvarů: jako když jízda kolem sloupků v plotě vizuálně navazuje na podhled na nohy pochodujících nacistů. Ke konfliktu mezi kompozičními vlastnostmi se obrátil v další fázi výše popisované sekvence z filmu Ptáci i Alfred Hitchcock. Benzin vytéká z pumpy přes ulici až k parkovišti a Melánie společně s několika dalšími lidmi u výlohy restaurace vidí, jak jeden muž omylem benzin zapálí. Jeho auto vzplane a muže pohltí exploze plamenů. Dále vidíme Melánii, jak bezmocné sleduje plameny rozšiřující se po vylitém benzinu až k pumpě. Jak Hitchcock záběry sestřihal, ukazujeme na obrázcích 6.23-8.33: Záběr 30 (celek) Nadhled. Záběr z pohledu Melánie. Auto v plamenech, jež se dále rozšiřují 8.23. 73 okének. Záběr 31 (polodetail) Přímý pohled. Melánie se nehýbá, má pootevřená ústa a dívá se vlevo mimo rám 6.24. 20 okének. Záběr 32 (polocelek) Nadhled. Záběr z pohledu Melánie. Švenk sledující plameny, jež se rozšiřují po rozlitém benzinu z pravého spodního rohu do levého horního rohu 8.25. 18 okének, Záběr 33 (polodetail) Jako 31. Melánie se nehýbá, dívá se někam dolů před sebe 6.28. 16 okének. Záběr 34 (polocelek) Nadhled. Záběr z pohledu Melánie. Švenk sledující plameny z pravého spodního rohu do levého horního rohu 6.27. 14 okének. Dimenze filmového střihu kšn;itoUi& Vztahy mazi zábéry: ■Vrtili I Filmový í stvt Záběr 35 (polodetail) Jako 31. Melánie se nehýbá, zděšeně se dívá vpravo mimo rám 6.28.12 okének. Záběr 36 (celek) Záběr z pohledu Melánie. Benzinová pumpa. Zprava se přibližuji plameny. Mitch, šerif a zaměstnanec pumpy vybíhají vlevo 6.29. 10 okének. Záběr 37 (polodetail) Jako 31. Melánie se nehýbá, dívá se výrazně vpravo 6.30. 8 okének. Záběr 38 (celek) Jako 36. Záběr z pohledu Melánie. Auta u pumpy vybuchují 6,31. 34 okének, Záběr 39 (polodetail) Jako 31. Melánie si dává ruce před tvář 6.32. 33 okének. Záběr 40 (velký celek) Vysoký nadhled na město, hořící stopa benzinu uprostřed záběru. Do záběru přilétají racci 6.33. Více než 600 okének. Z hlediska kompozičních vztahů mezi záběry zde Hitchcock využívá dva druhy kontrastů. Za prvé, i když je akce u každého záběru centrálně komponovaná (Melaniina hlava, hořící stopa benzinu), pohyby směřují různými směry. V záběru 31 se Melánie dívá vlevo dolů, zatímco v záběru 32 se oheň pohybuje doleva nahoru. V záběru 33 se Melánie dívá někam dolů před sebe, zatímco v záběru 34 se plameny stále pohybují směrem doleva nahoru a tak dále. Avšak ještě důležitější je uvědomit si v této sekvenci zásadní rozdíl mezi zastaveným obrazem a obrazem v pohybu - to také znemožňuje zachytit ji na tištěných stránkách. V záběrech plamenů se pohybuje jak objekt (plameny ženoucí se po stopě benzinu), tak i kamera (která plameny sleduje). Záběry na Melánii by mohly klidně být i fotografiemi, protože všechny jsou naprosto statické. V žádném z nich Melánie neotočí hlavu a kamera na ni nenajíždí ani od ní neodjíždí. Vývoj jejího zájmu si musíme sami domyslet. Hitchcock vytvořením konfliktu mezi pohyby protichůdných směrů i mezi pohybem a klidem výtečně využil kompozičních možností střihu. Rytmické vztahy mezi záběrem A a záběrem B Každý záběr je vlastně pás filmu o určité délce, která se měří počtem okének, případně ve stopách či metrech. Tato fyzická délka záběru koresponduje s měřitelnou délkou času projekce. Jak víme, projekce 24 okének zvukového filmu trvá vteřinu. Záběr může být kratičký - zabírat jen jedno okénko -, nebo může mít tisíce okének a trvat při promítání mnoho minut. Střih tak umožňuje filmaři určit trvání každého záběru. Filmař při určování délky záběrů bere v potaz jejich vzájemné vztahy, a určuje tak rytmický potenciál střihu. Filmový rytmus jako celek se odvíjí nejenom od střihu, ale i od jiných filmových postupů. Filmař v určení rytmu střihu spoléhá na pohyb v mizanscéně, rytmus zvuku, umístění kamery i její pohyb a také na celkový kontext. Nicméně je to především pravidelnost v délkách záběrů, která výrazné přispívá k tomu, co intuitivně rozpoznáváme jako rytmus. ■ Někdy využije filmař délky záběru k zdů- raznění vypjatého momentu. V jedné sekvenci z filmu Šílený Max II - Bojovník silnic se rozzuřený člen gangu a jeho oběf srazí hlavami. V momentě střetu vloží režisér George Miller několik prázdných bílých okének. Výsledkem je náhlý záblesk, který naznačuje prudký náraz. Někdy se zase může pomocí délky záběru vzrušující akce zklidnit. Během zkušebního promítání Dobyvatelů ztracené archy Steven Spielberg zjistil, že poté, co Indiána Jones zastřelí mohutného bojovníka se šavlí, musí k záběru přidat několik vteřin, aby mohla doznít reakce publika, než bude akce pokračovat. Rytmické možnosti střihu vyjdou jasně najevo, když délky několika záběrů vytváří zřetelný vzorec. Když všechny záběry necháme přibližně stejně dlouhé, můžeme docílit pravidelného tempa. Prodlužováním záběrů lze tempo pozvolna zpomalit, postupně se zkracujícími záběry zase Dimenze filmového střihu zrychlit - a filmař tak touto cestou dosáhne dyn mického tempa. Podívejme se na to, jak si Hitehcock poradil s tempem útoku racků ve filmu Ptáci, Záběr 1, polocelek zachycující povídající si skupinu lidí 8.5, spotřebuje takřka tisíc okének, tedy asi 41 vteřin. Ale záběr 2 6.8, který ukazuje Melánii, jak se dívá ven z výlohy, je mnohem kratší - 309 okének (asi 13 vteřin). Ještě kratší je záběr 3 8.7, jenž trvá pouhých 55 okének (as i 2 a Vš vteřiny). Čtvrtý záběr 8.8 ukazující Melánii, k níž se připojí Mitch a rybář, trvá jen 35 ok. ;. nek (asi 1 a Vž vteřiny). Je zřejmé, že Hitehcock na začátku scény, která se ukáže jako dosti nap .;' navá, zrychluje tempo, Hitehcock ponechává další záběry poměrně krátké, avšak podřizuje jejich délku rytmu dialogu a pohybu v obraze. Proto záběry 5 až 29 (nejsou zde uvedeny) nemají žádný pravidelný vzorec délek. Jakmile jsou však jasní základní součásti scény, vrací se Hitehcock k ni ně zrychlujícímu střihu. A Melánie si s hrůzou uvědomuje, že pla meny se ženou z parkoviště na benzinovou pum a v záběrech 30 až 40 6.?.3-6.33 můžeme pozo rovat rytmické vyvrcholení této sekvence. Jak dokládá popis na stranách 294 a 296, po záběn na rozšiřující se plameny (záběr 30; 6.23) se dé ka každého dalšího záběru snižuje o dvě okénka, od dvaceti (% vteřiny) až k osmi (% vteřiny). Dví záběry, 38 a 39, přeruší tuto posloupnost s takft identickou délkou (každý trvá o něco méně než 1 a % vteřiny). Záběr 40 6,33, velký celek s více než 600 okénky, má dvě funkce: jednak nám umožňuje si vydechnout a jednak je napína vou přípravou na nový útok. Variace rytmu v tétc scéně kolísá - vyjadřuje prudkost útoku a zárove probouzí napětí, poněvadž očekáváme další nálet. My jsme mohli okénka na filmovém pásu spočítat, divák v kině to sice udělat nemůže, ale díky měnící se délce záběrů pociťuje proměňující se tempo sekvence. Obecně řečeno, určením Vztahy mezi zábě Střih j Filmový i styl střihového rytmu filmař kontroluje i časové rozpětí, které máme k dispozici, abychom tomu, co vidíme, porozuměli a mohli nad tím uvažovat. Například sled rychlých záběrů nám ponechává málo času k přemýšlení nad tím, co právě sledujeme. Hitchcockův střih povzbuzuje diváka, aby sekvenci z Ptáků vnímal stále rychleji. Zásadními faktory v této vzrušující sekvencí se stávají: 1. rychlá obeznámenost s postupným šířením ohně a 2. pochopení změn v Melaniiných pozicích. ^ Hitehcock samozřejmě není jediným fil- mařem, který využívá rytmický střih. Jeho možnosti zkoumali už dříve režiséři D. W. Griffith (zejména ve filmu Intolerance) a Abel Gance. V dvacátých letech 20. století se rytmickými možnostmi řetězce záběrů zabývali jak francouzští impresionisté, tak i režiséři sovětské montážní školy (s. 599-602, 604-608). Když se ujal zvukový film, výrazný rytmický střih přežil v dramatech typu Na západní frontě klid (AU Quiet on the Western Front, 1930) Lewise Milestonea, v muzikálových komediích a pohádkových příbězích, jako třeba ve filmech Reného Claira AI žije svoboda! (Ä nous la Uberte!, 1931) a Milion či Roubena Mamouliana Miluj mne dnes v noci, i tanečních sekvencích Busbyho Berkeleyho ve filmech 42. ulice a Přehlídka v záplavě světel (Footlight Parade, 1933). Prostorové vztahy mezi záběrem A a záběrem B Střih obvykle slouží nejenom k utváření kompozičních vztahů a rytmu, ale též k budování filmového prostoru. Rozjařenost nad touto nově objevenou mocí můžeme pociťovat ve statích filmařů, jakým byl třeba sovětský režisér Dziga Ver-tov: „Jsem filmové oko. Jsem konstruktér. Posadil jsem tě, tebe, kterého jsem právě stvořil, do podivuhodné místnosti, která do této chvíle neexistovala. V této místnosti je dvanáct stěn, které jsem nafilmoval v různých částech světa. Při spojení stěn a detailů navzájem se mi podařilo uspořádat ii Někteří analytici studují rytmus filmu tak, že počítají průměrnou délku záběrů v jednotlivých sekvencích filmů. Více o tom si přečtete v „My name is David, and I'm a frame-counter". www.davidbordwBU.n8t/ blog/7p=230 A „Všiml jsem si, že americká kinematografie je v posledních dvaceti letech umírněnější, a myslím, že přímý vliv nato máteleví-ze. Dokonce bych řekl, že jestliže dneska chcete točit filmy, raději byste měli studovat televizi než film, protože si to žádá trh. Televize omezila pozornost publika. je tak, že se ti to líbí, a z intervalů správně vytvořit filmovou větu, která představuje místnost."1 Takové nadšení je pochopitelné. Filmař si může vzít jakékoli dvě místa v prostoru a střihem mezi nimi naznačit vztah. Režisér může například začít záběrem, který nás seznámí s celkovým prostorem, a tento záběr pak vystřídat jiným, jenž zobrazuje jeho část. Přesně to dělá Hitehcock v prvních dvou záběrech výše analyzované sekvence v Ptácích 6.5, 6.6: po polocelku zachycujícím skupinu lidí následuje polodetail jen na jednu osobu: Melánii. Takové analytické rozčlenění scény je běžným střihově-skladebným vzorcem. Filmař může stejně tak vytvořit celý prostor pouze z jeho částí, k čemuž Hitehcock ve zmiňované sekvenci přistupuje později. Všimněte si, že v záběrech na obrázcích 8.5 až 6.8 a v záběrech 30 až 39 8.23-6.32 nevidíme ustavující záběr (establishing shot), který by ukazoval Melánii a zároveň benzinovou pumpu. Při natáčení filmu výloha restaurace vůbec nemusela být naproti čerpací stanici, Melánie a pumpa mohly být natočeny v jiných městech, ba dokonce i v jiných zemích. Jsme však nuceni věřit tomu, že Melánie stojí naproti pumpě na opačné straně ulice. Zvuk (mimo záběr křičí pták) a mizan-scéna (výloha a Melaniin pohled do strany) tomu značně napomáhají. I tak ale střih hraje ve vytváření celkového prostoru s restaurací a čerpací stanicí klíčovou roli. Podobné manipulace s prostorem pomocí střihu bývají docela obvyklé. Například v dokumentech sestavených z existujících filmových materiálů může jeden záběr ukázat střelu z děla a další záběr náboj zasahující cíl, přičemž automaticky usuzujeme, že dělo tento náboj vystřelilo, ačkoli každý záběr může zachycovat úplně jinou bitvu. A ještě jeden příklad: jestliže po záběru na řečníka následuje záběr aplaudujícího davu, domníváme se, že zobrazené prostory spolu souvisejí. Dnes je těžké natočit pomalý, klidný film. Tím ale nechci říct, že zrovna já bych chtěl točit pomalý, klidný film!" GUver Stone, režisér A „[Při střihánífllmu Temný rytíř]ak pro standardní uvedení, tak pro uvedení v Imax kinech] jsme museli provést mnoho testů, abychom se ujistili, že střihy nebudou tak rychlé, aby zmátly publikum sledující film na Imax plátně, a zároveň nebudou vadit tempu standardní verze pro kina." Lea Smith, střihač U Možnost výše uvedené manipulace s prostorem zkoumal sovětský filmař Lev Kulešov. V dvacátých letech 20. století provedl neobvyklé experimenty spojením záběrů jednotlivých dramatických prvků. Nejslavnějším z nich bylo sestřihání neutrálních záběrů hercovy tváře s jinými záběry (podle různých zdrojů na nich byla polévka, přírodní scény, mrtvola ženy a dítě). Zaznamenaný výsledek ukázal, že publikum automaticky předpokládalo, že výraz herce se mění, a že tedy reaguje na to, co mu bylo předloženo v tomtéž prostoru, kde se nachází on sám. V podobném experimentu Kulešov sestřihal záběry na herce, jak „se na sebe dívají", avšak činili tak na moskevských ulicích, které jsou od sebe kilometry vzdálené. Pak se herci potkají, procházejí se - a dívají se na Bílý dům ve Washingtonu. Jakékoli série záběrů podněcující diváka, aby bez ustavujícího záběru odvodil celek prostoru pouze z jeho ukázaných části, se nazývají Kulešovův efekt. Filmoví badatelé používají tento pojem navzdory tomu, že filmaři s podobným typem střihu pracovali už před Kule-šovovými experimenty. A Kulešovův efekt dokáže vyčarovat půso- bivé filmové iluze. Ve filmu Coreye Yuena Fong Sai-Yuk (1993) začíná zápas v bojovém umění mezi hrdinou a mistryní kung-fu v k tomu určeném prostoru, ale pak se přesouvá do publika - nebo přesněji, na publikum. Bojující dvojice totiž balancuje na hlavách a ramenech lidí v davu. Yuenův rychlý střih pomocí Kulešovova efektu vyjadřuje pointu scény 6.34, 6.35. (Při natáčení to znamenalo, že bojovníci byli zavěšeni na drátech nebo tyčích, které v záběru nevidíme, jako třeba na obrázku 6.35.) Yuen tak v této delší scéně nabízí jen několik krátkých záběrů, které ukazují celé postavy Fong Sai-Yuka a jeho soupeřky. Divák si obyčejně Kulešovova efektu ani nevšimne, nicméně několik filmů na něj přímo upozorňuje. Film Carla Reinera Mrtví muži nenosí skotskou sukni (Dead Men Dorít Wear Plaid, 1982) kombinuje nově natočený materiál s pasážemi z hollywoodských filmů čtyřicátých let. Díky Dimenze filmového střihu Kulešovovu efektu vytváří film Mrtví muži nenosí skotskou sukni soudržné scény, v nichž si Ste-ve Martin povídá s postavami, které se původně objevily v jiných filmech. Ve filmu A Movie (1958) si Bruče Conner dělá z Kulešovova efektu legraci, když po záběru na kapitána ponorky, který se dívá periskopem, střihne na záběr ženy, dívající se vyzývavě přímo do kamery, jako kdyby jedei druhého mohli vidět 8,36, 6,37. Použití Kulešovova efektu vede diváka k tomu, aby si sám odvodil podobu konkrétního prostoru. Může též zdůraznit akci probíhající na různých místech. Ve filmu Intolerance střihá D. W. Griffith ze starověkého Babylonu do Getsemanské zahrady a z Francie roku 1572 do Ameriky roku 1916. Takový příčný stři h - ted> paralelní montáž (parallel editing), nebo křížový střih (crosscutting)2 - se ve filmu běžně využívá k propojování různých prostředí. Střihová skladba může dojít až do takové krajnosti, že naznačí prostorové vztahy, které jsou ambivalentní či záměrně nejasné. Například ve filmu Carla Theodora Dreyera Utrpení Panny orleánske víme pouze to, že Jana a kněží jsou ve stejné místnosti. Neutrální bílé pozadí a množství detailů nám neumožní orientovat se v celkovém prostoru, a proto lze jen stěží říci, jak daleko jsou postavy od sebe vzdáleny nebo kde přesně se nacházejí. Dále uvidíme, jakým způsobem mohou filmy vytvářet ještě extrémnější prostorové diskontinuity. Časové vztahy mezi záběrem A a záběrem B Pomocí střihu (podobně jako prostřednictvím dalších filmových postupů) lze kontrolovat i čas předváděné akce. Zejména v narativnlm filmu střih obvykle napomáhá syžetu v manipulaci s časem fabule. Vzpomeňte si, že v kapitole 3 jsme upozornili na tři oblasti, v nichž může čas syžetu vést diváka při konstruování času fabule: pořádek, trvání a frekvence. Náš příklad z filmu Ptáci 8.5-6.8 dokládá, jak střih všechny tyto tři způsoby manipulace s časem podporuje. «IIIS knpitob1. Vztahy mezi záběry: Střih část 'I! Filmový styl li Vice o tom, proč Kulešovův efekt tak dobře funguje, jak býval využíván ve starších filmech a jak je užíván dnes, viz „What happens between shots happens between your ears", w ,■ davldbordweU.net/ )■.. i'.p-1561 A „Střih je tak zajímavá a poutavá práce diky iluzi, kterou můžete stvořit. Můžete zachytit třicet let v devadesáti minutách. Můžete prodloužit konkrét- mtv zpomaleném pohybu. Můžete si neobyčejně pohrávat s časem." PaulHirech, střihač n( m I i n lp l > i ! i li íc'a následuje... ti. -Vj "I " " i ui i k n h r , i in i iii - < ' ti ,.36 A MoWe. Záběr ľ jednoho íil nu vystřídá... i.3? ...záner z ]ic;jilo avytvárittík vizuální'' Především je tu pořádek, v němž jsou události prezentovány, Muži hovoří, Melánie se obrací, uvidí nálet racků a reaguje na něj. Hitch-cookúv střih předvádí tyto události tabule v chronologickém pořádku 1-2-3-4. Ale režisér by mohl záběry promíchat a ukázat je v jakémkoli pořadí, dokonce i obráceném (4-3-2-1). Filmař tedy může střihem vytvářet časovou souslednost. Taková manipulace s událostmi vede k proměnám vztahu mezi tabulí a syžetem. Nejlépe známe takové manipulace z flashbacků, které prezentují jeden nebo více záběrů mimo předpokládaný pořádek tabule. Ve filmu Hirošima, má láska motivoval Resnais porušení časového pořádku vzpomínkami protagonistky. Tři záběry 8.38-8.40 naznačují pomocí vizuálních informací, že pozice ruky jejího současného milence v ní probouzí vzpomínku na dávnou smrt jiného jejího milence. V současné kinematografii mohou krátké flashbacky na klíčové události násilně přerušit právě probíhající děj. Film Uprchlík využívá tohoto postupu, aby se až zarputile vracel k vraždě ženy doktora Kimbla, tedy k události, která děj filmu uvedla do pohybu. Daleko vzácnější možností, jak změnit pořádek událostí fabule, je flashforward. Střih se při něm přesouvá ze současnosti k události v budoucnosti a pak se zase vrací zpět. Krátký flashforward se odehraje v Kmotrovi. Don Vito Corleone mluví se svými syny Tomem a Son-nym o nadcházejícím setkání s gangsterem Sollozzoem, který po nich chce, aby finančně podpořili jeho obchod s drogami. Corleone mluví se syny v přítomnosti a záběry na ně se střídají se záběry na Sollozzoa, jak už v budoucnosti na schůzku přichází 6.41-6.43. Střih nás seznamuje se Sollozzoem a pak se rychle přesouvá zpět ke Corleonovi, právě v okamžiku, kdy na setkání gangsterů oznamuje, že svou rodinu do obchodu s drogami nezatáhne. Filmaři mohou využít flashforwardů, když chtějí znepokojit diváka tím, že mu umožní nahlédnout na možné vyústění dějové akce. Dimenze filmového střihu Závěr filmu Koně se také střílej! (They Shoot M ses, Dorít They?, 1969) je naznačen již v krátkýci záběrech, které pravidelně přerušují scény odehrávající se v současnosti. Takové flashforwardy vytvářejí pocit, že narace disponuje širokým rozsahem věděni o fabuli. Můžeme předpokládat, že jestliže sled záběrů prezentuje události fabule chronologicky, filmař se pro tento pořádek vědomě rozhodl. Následovat právě tuto posloupnost totiž není vůbec nutné. Střih také filmaři nabízí možnost měnit v syžetu trvání událostí fabule. Akce v syžetu představovaná eliptickým střihem neboli střihem s výpustkou (elliptical editing) zabírá na plátně méně času, než zabírá ve fabuli. Filmař může vytvářet elipsy zejména třemi způsoby, k Předpokládejme, že režisér chce ukázat muže, jak vychází do schodů, ale nechce zprostředkovat celou dobu trvání této akce. Může využít konvenční filmové interpunkce, jako jsou prolínačky, stíračky, zatmívačky či roztmívačky. V tradici klasického filmu takový postup naznačoval, že byl určitý čas trvání akce vypuštěn. Ná: režisér mohl jednoduše prolnout záběr na muže vcházejícího na začátek schodiště se záběrem, jenž ho už zachycuje na vrcholu schodiště. Nebo mohl ukázat muže na začátku schodiště, nechat ho vystoupat několik schodů a vyjít z rámu, pak chvíli zabírat schodiště bez muže (prázdný rám; empty frame) - a následně střihnout na prázdný rám vrcholu schodiště a nechat do něj muže vstoupit. Prázdné rámy - ať už před, či za střihem - naznačují redukci času. Filmař také může dosáhnout elipsy pomocí prostřihu (cutawaý): záběru na jinou událost probíhající někde jinde, která nebude trvat tak dlouho jako vypuštěná část děje. V našem přikladu může režisér začít s mužem vycházejícím schody, ale pak prostřihnout na nějakou ženu ve svém bytě. Pak lze střihnout zpět na muže, který už je mnohem výše než předtím. kapitola i) Vztahy mezí záběry; Střih Mstili Filmový styt &l ..Viděl jsem Toto hrdino filmu zachycuje celý Lidský {Toto iehéros, 1991), první život akaleídoskopické fiím Belgičana Jaca van události s takovou lehkostí Dormaela, bývalého cirkuso- a grácii, že se vám chce veho klauna, Jaký dokonalý vstát ze sedadla a tleskat." debut! Vypráví příběh kame- Johr Boorman, režisér rou. Za dlouhou dobu je to jeden z nejfilmovějšlch filmů i- díky způsobu, jakým používá / -:ioer nr- '.p c&l ':ío:^^í-i: - zhuštěni, elipsy a chytré H i i vizuální přechody. Příběh k Čas fabule lze také prodloužit. Jestliže se akce z konce jednoho záběru částečně opakuje na začátku záběru dalšího, mluvíme o střihu s přesahem (overlapping editing). Ten prodlužuje akci, a ta pak v syžetu trvá déle než ve tabuli. A byli to právě sovětští filmaři v dvacátých letech 20. století, kteří často kvůli prodloužení času využívali tohoto typu střihu. Nikdo však tento postup neovládl tak dokonale jako Sergej Ejzenštejn. Když ve filmu Stávko pracovníci továrny najedou do předáka obrovským kolem zavěšeným na jeřábu, prodlouží Ejzenštejn akci dvěma záběry 6.44-8.46. V Deseti dnech, které otřásly světem se zase opakují záběry na zvedající se mosty, což zdůrazňuje závažnost chvíle. 1 Jsme sice zvyklí, že se každá akce uka- zuje pouze jednou, ale filmař může občas akci nejenom o něco prodloužit, ale dokonce ji zopakovat celou. Samotná nezvyklost tohoto postupu z něj činí působivý střihový prostředek. Film Bruče Connera Report (1963-1967) obsahuje dokumentární záběr na Johna a Jacqueline Kennedyo-vi, jak jedou v limuzíně ulicí v Dallasu. Tento záběr se znovu a znovu systematicky opakuje a stupňuje tak napětí v našich očekáváních: záběr se po nepatrných krocích přibližuje k momentu nevyhnutelného atentátu. Ve filmu Jednej správně Spike Lee občas sestřihne dvojí jetí totožné akce, třeba když dvakrát vidíme vzduchem letící popelnici, které na začátku nepokojů rozbije výlohu pizzerie. Jackie Chan často předvádí své nejlepší kaskadérske kousky tři- či čtyřikrát za sebou - pokaždé jsou zachyceny z různých úhlů -, aby umožnil publiku žasnout nad jeho odvahou 6.47-6.49. Při střihových postupech tedy filmařům slouží kompoziční vztahy, rytmus, prostor i čas a ty teoreticky nabízejí neomezené tvůrčí možnosti. Většina filmů, které známe, však využívá střihu ve velice omezené podobě - dokonce tak omezené, že můžeme hovořit o dominantním střihovém stylu, který prochází celými dějinami kinematografie. Ten obvykle nazýváme kontinuální střihová skladba (contínuity editing). Ačkoli je tento Kontinuální střihová skladba způsob filmového střihu nejznámější, není způsobem jediným, a tak se podíváme i na některé jehc alternativy. Kontinuální střihové skladba V prvním desetiletí 20. století začínali filmaři využívat střihu a snažili se seřadit své záběry tak, aby jasně a souvisle vyprávěly příběh Střih za podpory mizanscény a specifické práce kamery byl používán především k tomu, aby zajistil narativní kontinuitu. Tento styl je natolik působivý, že i dnes se očekává, že kdokoli, kdo má kdekoli na světě cokoli do činění s narativním filmem, jej dobře zná. Jak napovídá označení, hlavním cílem kontinuálního systému je umožnit hladké plynutí prostoru, času a akce v rámci jednotlivých sérií záběrů. Všechny možnosti střihu, jimiž jsme se dosud zabývali, míří k tomuto cíli. Tak za prvé, kompoziční vlastnosti jsou mezi záběry obvykle takřka konstantní. Rozmístění postav je v záběru vyvážené, osvětlení se nemění a akce probíhá v centrální části obrazu. Za druhé, rytmus střihu obvykle závisí na vzdálenosti kamery. Celky bývají na plátně déle než polocelky a ty tam zase bývají déle než detaily. Předpokládá se, že divák potřebuje více času, aby dokázal vnímat záběry, jež obsahují více informací. V dramatických scénách, jako je třeba oheň v Ptácích, může být rytmus střihu zrychlen, ale obecně plati, že detailnější záběry budou kratší. Protože se kontinuální styl snaží zprostředkovat příběh, střih posiluje narativní kontinuitu zejména pomocí specifického zacházení s prostorem a časem. Prostorová kontinuita: pravidlo osy V kontinuálním stylu je prostor scény vytvářen pomocí postupu, který se nazývá osa akce (axis of action) nebo pravidlo roviny (v anglosaském kontextu se též využívají pojmy „aíitoía 6 Vztahy mezí záběi Střih odri Ml Filmový styl Í". ■1 A „[Když jsme střihali filmy s Jamesem Bonderrú, vyvinuli jsme také postup, který nám umožnil přeskakovat cas pom'DGÍjednaduchého střihového prosťfědkiJ-.-Bg.nd udéla půl kroku ke dveřím a vracíte se k němu, až když vchází do další scény. Taky jame Šikovně využívali vsuvky k zrychleni scén/' n n Gí&n, střihač a režisér H Pojďte se podívat, jak se střihá film JohnniehoToa Šíleny detektiv {Sun toam, 2007), a přečtěte si o některých konečných sestřizích -tohoto filmu v článku „Truly - madly cinematically". www.davidbordwei.lnet/ blog/"Jp=2155 center line nebo 180° line). Předpokládá se, že akce ve scéně - jdoucí postava, hovořící dvojice, auto jedoucí po silnici - se odehrává podél jasně vymezeného vektoru. Tato osa akce určuje půlkruh (tedy 180°), kde může být umístěna kamera, jíž bude akce snímána. Filmař proto bude plánovat, natáčet a střihat záběry tak, aby tato středová linie byla respektována. S prací kamery a mizanscénou se tedy bude v každém záběru manipulovat tak, aby byl ustanoven a zdůrazněn půlkruhový prostor. Podívejme se na pohled z ptačí perspektivy na obrázku 8.50. Dívka a chlapec si povídají. Osou akce je myšlená čára, která tyto dvě osoby spojuje. V rámci kontinuálního systému by režisér uspořádal mizansoénu a umístil kameru tak, aby tuto linii ustanovil a udržel. Kameru lze postavit kamkoli, pokud to bude ovšem na téže straně od linie (odtud pramení v angličtině užívaný pojem 180° line). Série záběrů, která by pokrývala tuto scénu, by zřejmě vypadala takto: 1. polocelek na dívku a chlapce, 2. záběr přes rameno dívky, ukazující chlapce, a 3. záběr přes rameno chlapce, ukazující dívku. Kdyby však následoval střih na záběr z kamery označené písmenem X nebo z kamery nacházející se v jakékoli jiné pozici v barevně vyznačené oblasti, chápali bychom ho jako porušení systému, protože překračuje osu akce. Některé příručky filmové režie by jistě kategoricky nazvaly záběr z pozice X za chybný. Abychom pochopili proč, musíme prozkoumat, co se stane, když filmař pravidlo osy (180° systém) dodržuje. Pravidlo osy zajišťuje shodné pozice mezi objekty vzhledem k rámu záběru. V záběrech natočených z míst označených čísly 1, 2 a 3 zůstávají postavy v totožných prostorových vztazích. I když je vidíme z různých úhlů, dívka je vždy nalevo a chlapec vždy napravo. Kdybychom ale střihli na záběr z kamery X, postavy by si své pozice v záběru prohodily. Zastánce tradiční kontinuity by tvrdil, že nás záběr z kamery X mate: Cožpak se postavy nějak přemístily? Kontinuální slřihová skladba Pravidlo osy zajišťuje konzistentní směry pohledů. V záběrech 1, 2 a 3 se dívka dívá doprava a chlapec doleva. Záběr X porušuje ten model a ukazuje dívku, jak se dívá doleva. Pravidlo osy zajišťuje konzistentní pros; rové uspořádání scény. Představte si nyní, že dft ka kráčí zleva doprava a směr její chůze kopíruje osu akce. Jestliže naše záběry nepřekročí tut osu, jejich sestřihání udrží prostorové uspořádaní scény (screen direction) konstantní - dívka ; bude pohybovat zleva doprava. Ale jestliže osu překročíme a natočíme záběr z druhé strany, bu. se na plátně zdát, že dívka jde najednou zprava doleva. Takový střih by mohl být matoucí. k Podívejme se na podobnou situaci, jak byla na obrázku 6.50: dva kovbojové se v klasic ké scéně setkávají na ulici a připravuji se na přestřelku G.51. Mezi kovbojem A a kovbojem B se nachází osa akce, přičemž tentokrát jsou oba aktéři v pohybu: A kráčí zleva doprava a B zprava doleva, přičemž z kamery na místě 1 jsou vidět oba. Detailnější pohled z kamery na místě 2 ukazuje kovboje B, jak se stále pohybuje zprava doleva. Třetí záběr z kamery na místě 3 ukazuje kovboje A, jak jde zleva doprava, podobně jako v prvním záběru. Představte si ale, že by tento třetí záběr byl místo toho natočen z kamery v pozici X, tedy z opačné strany osy. Zdálo by se, že se kovboj A pohybuje zprava doleva. Zatímco jsme na plátně viděli druhý záběr na kovboje B, tak se snad kovboj A zalekl a odchází? Filmaři možná chtějí, abychom si mysleli, že kovboj A stále kráčí k svému soupeři, ale změna v prostorovém uspořádání scény by nám mohla naznačit něco zcela jiného. Střih na záběr natočený z jakékoli pozice ve vybarvené oblasti by způsobil změnu ve směru. Takové přerušení kontinuity může být pro diváka dezorientující. Snad ještě více matoucí by bylo překročení osy na začátku scény, když se divák seznamuje s probíhající akci. Kdyby ve scéně přestřelky první záběr ukázal kovboje A, jak jde zleva kapucu 6 Vztahy mezi záběry: Střih a D. — I 1 .i „...to, čemu říkám ,nová brutalita' v kinematografii... je vlastně něco jako naivita, protože tyto filmy natáčejí lidé, kteří nemají nejmenší ponětí o filmových déjmách. Mluvím o střihu ve stylu MTV, jehož hlavní myšlenkou je: čím víc je střih matoucí, tim víc je vzrušující. V mainstreamové kinematografii se vsak tento přistup objevuje člrn dál častěji. Díváte se tFeba naArmageddon (1998) nebo něco podobného a vidíte všechno možné, co by v klasickém filmu bylo nepřípustné: překračování osy, kameru přeskakující z jedné strany na druhou. Je to sice způsob, jak umele dosáhnout vzrušení, ale nemá to vlastně žádné opodstatnění. Jsem z toho docela smutný - je to podobné, jako když se stařík snaží oblékat jako teenager." John Roísrman, isžísér doprava, a druhý záběr kovboje B (z opačné strany osy) také kráčejícího zleva doprava, asi bychom si nebyli jisti tím, že jdou proti sobě. Zdálo by se, že dvojice kovbojů kráčí stejným směrem, ale z různých míst na ulici, jako kdyby jeden sledoval druhého. S velkou pravděpodobností bychom byli překvapeni, kdyby v dalším záběru šli najednou proti sobě. Pravidlo osy je nejlepší zárukou jasně vyznačeného prostoru. Divák by měl vždy vědět, kde se postavy nacházejí - jak vzhledem k prostředí, tak i k sobě navzájem. Ještě důležitější je to, že divák vždy ví, kde se vzhledem k dějové akci nachází on sám. Jasně a jednoznačně rozvržený prostor scény nás ani neruší, ani nemate. Jakékoli narušení prostorové orientace totiž může divákovu pozornost odvést od podstaty - od narativního řetězce příčin a následků. Kontinuální střihová skladba ve filmu Maltézský sokol V kapitole 3 jsme viděli, že klasický hollywoodský způsob vyprávění podřizuje čas, motivaci a další faktory řetězci příčin a následků. Rovněž jsme se seznámili s tím, jak může být narativní materiál zprostředkován pomocí práce kamery a mizanscény. Nyní si všimneme toho, jak na základě pravidla osy vyvinuli filmaři kontinuální systém, který jim pomáhá vytvořit hladce plynoucí prostor podřízený narativní akci. Podívejme se na konkrétní případ z úvodu filmu Johna Hus-tona Maltézský sokol. Scéna začíná v kanceláři detektiva Sama Spadea. V prvních dvou záběrech jsme hned několika způsoby seznámeni s prostorem. Nejprve vidíme okno kanceláře (záběr la, 6.52), z něhož kamera sjede a ukáže nám Spadea (záběr lb, 6.53), jak si balí cigaretu. Když Spade řekne: „Ano, zlato?" - následuje záběr 2 6.54. Ten je důležitý z několika důvodů. Jde o ustavující záběr, který vykresluje celkový prostor kanceláře: dveře, místo pro klienty, stůl a Spadeovu pozici. Všimněte si také, že záběr 2 ustanovuje osu mezi ' Kontinuální střihová skladba Spadeem a jeho sekretářkou Effie. Effie by mohla být děvčetem z obrázku 8.50 a Spade by moh být tím chlapcem. V první fázi této scény zůstaneme na téže straně osy. V prvních dvou záběrech jsme se sezni míli s prostorem a v dalších je rozčleněn do jednotlivých částí. Záběry 3 8.55 a 4 8.68 ukazují Effie a Spadea, jak si povídají. Protože je respektována osa, která byla ustanovená na začátku scény (každý záběr ukazuje hrdiny z téže strany osy), víme přesně, kde se kdo nachází a jaké jsou mezi nimi prostorové vztahy. Tím, že Hustor sestřihává polocelky těchto dvou postav, spoléhi v rámci pravidla osy na další dva běžně využívané postupy. ■ Prvním z nich je záběr/protizáběr. Pokud již známe osu akce, můžeme ukázat jeden její koncový bod a pak druhý. Střiháme mezi Effis a Spadeem. Protizáběr ale není převrácením přec chozího rámování, Je to prostě záběr z opačného konce osy akce, obvykle zobrazující postavu z poloprofUu. V našem půdorysném zobrazení 6.50 tvoří záběry 2 a 3 záběr/protizáběr, podobně jakc v tomto příkladě záběry na obrázcích 8.55 a .» hf Předchozí příklady záběrů/protizáběrů najdete v této kapitole na obrázcích 6,17, 6.18 a 6,1<4, ť. 2 Druhý postup, jejž zde Huston využívá, je návaznost pohledu (eyeline mátoh; tež se používá termín jednota směrů pohledů či střih v souladu s pohledem postavy). To znamená, že záběr A ukazuje postavu dívající se na něco mimo obraz a záběr B nám ukáže, na co se postava dívá. Ani v jednom záběru není přítomno obojí: dívající se postava a objekt jejího pohledu. V úvodu Maltézského sokola využívá návaznosti pohledu střih ze záběru na Effie (záběr 3, 8.55) na záběr Spadea u jeho stolu (záběr 4, 6.56). Záběry z filmu Ptáci, v nichž Melánie pozoruje útok ptáků a oheň, též představují případ návaznosti pohledu, podobně jako příklady kompozičně vyváženého rámování 6.17, 6.18 a 8.19, 6.20. Povšimněte si, že záběr/protizáběr nemusí zároveň nutně využívat návaznosti 1 k«pitcU,C Vztahy mezi záběry: Střih l-ilmový styl 8 Zamyšlení nad důležitosti návaznosti po-\cd.!i ve zcela odlišné i rulccke formě viz „The maten goes way, iv wJii.ok". v t . ..vidbordweU.net/ í)=3618 > 5.56 6.52 MdttĽ.;í;#íoť:j/:zábCrlE, 6.53 Maltézský sokol: tšúm ib. 6.54 rj'jkízňký takot; ^■t'i?-. 6.55 Maltézský sokel: -áběr 3, 6.56 Maltézskýsot!<>t:ziDh 4. pohledu. Můžete natočit oba konce osy prostřednictvím záběru/protizáběru, aniž byste museli nutně ukazovat postavy, jak se na sebe navzájem dlvaji. (Na obrázku 6.58 se Spade na Effie nedivá.) Obvykle vsak většina záběrů/protizáběrů současně využívá i návaznosti pohledu. Návaznost pohledu je úplně jednoduchý, ale působivý postup, poněvadž směr pohledů pomáhá vytvořit silnou prostorovou kontinuitu. Když je něco předmětem pohledu, musí to být blízko toho, kdo se dívá. Návaznost pohledu zřejmě vytváří totožný efekt, k němuž dospěl Kulešov při své konstrukci umělého prostoru pomocí střihu. Herec bez výrazu se tak zdánlivě dívá na to, co vidíme v dalším záběru, a publikum předpokládá, že podle toho také reaguje. V rámci pravidla osy dokáže návaznost pohledu objasnit uspořádání prostoru, podobně jako to dokáže prostorové uspořádání scény. Všimněte si, jak v záběru 3 pohled Effie vpravo mimo obraz znovu zdůrazňuje Spadeovu pozici, i když on sám není přítomen. A přestože se Spade v následujícím záběru 4 nedívá směrem nahoru, kamera je s naprostou jistotou na téže straně osy akce (její pozice je evidentně takřka identická s pozicí, z níž byl natočen záběr lb). Víme, že Effie stojí vlevo mimo záběr a rozčlenění prostoru scény je tedy naprosto konzistentní. Díky návaznosti pohledu a záběru/protizáběru rozumíme rozmístění postav, i když nejsou ve stejném rámu. Prostorovou konzistenci potvrzuje záběr 5, který je rámován stejně jako záběr 2. Znovu je nám ukázána kancelář (záběr 5a, 6.57), do níž vstupuje nová postava, Brigid O'Shaughnes-syová3. Spade se postaví, aby ji pozdravil, a kamera se mírně zvedá nahoru, aby ukázala jeho pohyb v novém rámování (záběr 5b, 6.58), Záběr 5 je znovuustavující záběr, neboť znovu ustavuje celkový prostor, jenž byl rozčleněn do jednotlivých částí v záběrech 3 a 4. Viděli jsme tedy vzorec ustavení/rozčlenění/znovuusta-veni, který se v klasickém kontinuálním stylu při střihové skladbě prostoru používá nejčastěji. Zastavme se a prozkoumejme, jak ter to střihový postup podpořil vyprávění. Záběr 1 naznačil lokalitu a co je důležitější, zdůraznil f tagonistu tím, že ho spojil s nápisem na okně. Zvuk mimo obraz a Spadeova slova: „Ano, zlato?" motivují střih na záběr 2. Tento ustavují záběr jasně prostorově ukotví záběr 1. Také ně seznámí se zdrojem zvuku mimo obraz - s i . postavou Effie. Záběr se změní přesně ve chvil když Effie vstoupí. Zřejmě si střihu ani nevšimi me, protože se soustředíme na to, co se bude i dál. Prostor kolem dveří byl ukázán, až když b' pomocí řetězce příčin a následků naznačena js důležitost, nikoli předtím. Záběry 3 a 4 ukazují rozhovor mezi £ deem a Effie a záběr/protízáběr stejně jako ná* nost pohledu nás znovu ujišťují o rozmístění postav, Střihu si nemusíme ani všimnout, protc styl zdůrazňuje dramatickou akci na scéně - c Effie řekne a jak bude Spade reagovat. V zábě ru 5 je opět ukázán celkový pohled na kancelář, a to přesně v okamžiku, kdy do scény vstoi nová postava. I ji záběr jasně situuje do proste Narativní prvky - dialog, vstup nových postav jsou tedy zdůrazněny tím, že je dodržováno pn dlo osy. Střih podřizuje prostor akci. Tentýž postup s jednou variací lze rozpoznat i v dalších záběrech. V záběru 5 vstupuje Brigid 0'Shaughnessyová do Spadeovy kanceláře Záběr 6 ukazuje z opačného úhlu Spadea a Brigid, která se k němu právě blíží (záběr 6a, 0) Až do této doby byla osa akce mezi Spadeem a dveřmi. Nyní je mezi Spadeem a židlí pro klienty, jež se nachází u jeho stolu. Jakmile je nová osa ustanovena, nebude porušena. Tou zmíněnou variací je třetí taktika k posílení prostorové kontinuity - návaznost akce (mátoh on action; též se používá termín návaznost pohybu), velice působivý prostředek. Předpokládejme, že v záběru 1 se postava chystá vstát. Než střihneme na záběr 2, můžeme počkat, až postava vstane a dokončí svůj pohyb. I 6.Í Místo toho ale můžeme ukázat, jak se postava začíná pohybovat v záběru 1, a poté střihnout na záběr 2, který ukazuje pokračování pohybu. Tak bychom mohli vytvořit návaznost akce, což je střihový postup, který nám umožňuje přenášet pohyb ze záběru do záběru navzdory ostrému .•střihu mezi nimi. Abychom docenili schopnosti, které jsou při navazování akce nezbytné, připomeňme si, že většina filmů se natáčí jednou kamerou, Při snímání záběrů, které mají až pomocí střihu docílit návaznosti akce, není vyloučeno, že mezi natočením prvního a druhého záběru (tedy těch, kde bude natočen začátek pohybu a jeho %r~2r •'■ ' fiŕí-.'l ■ »V . ,V.* ■ 'V hV^WsV"--! 6.60 pokračování) uplynou hodiny, možná i dny. Vytvoření takové návaznosti akce není ovšem pouze záležitostí sestřihu dvou kompletních verzí téže scény z různých vhodných umístění kamery. Režisér a štáb si musejí zaznamenávat údaje o práci kamery, mizanscéně a střihu, aby během postprodukce spolu všechny detaily ladily. Ve scéně z Maltézského sokola se využívá návaznosti akce při střihu z konce záběru 5 6,58 na začátek záběru 6 8.69: akce začíná tím, že se Brigid blíží k Spadeovu stolu. I zde pravidlo osy pomáhá zakrýt střih, neboť zůstává zachováno prostorové uspořádání scény: Brigid se v obou záběrech pohybuje zleva doprava. Jak asi tušíte, návaznost akce patří mezi nástroje narativní kontinuity. Jen trénované oko zaznamená plynulou návaznost akce. Naše touha sledovat akci bývá tak silná, že téměř nevnímáme střih, který ji dělí. Mimo návaznost akce využívá střih ve zbytku scény totožné postupy, s nimiž jsme se již seznámili. Když se Brigid posadí, ustanoví se nová osa akce (záběr 6b, 6.60). To dovoluje Hustonovi rozčlenit prostor do detailnějších záběrů (záběry 7-13, 6.61-6.67). Všechny z nich využívají metodu záběr/protizáběr: kamera rámuje v tupém úhlu jeden konec osy, pak rámuje druhý, (Všimněte si ramen v popředí záběrů 7, 8 a 10, 6.61, 6.62 a 6,64.) I tady střihová skladba prostoru zobrazuje dialog jednoduše a jednoznačně. Počínaje záběrem 12 Hustonovy střihy dodržují i návaznost pohledů. Spade se divá vlevo mimo obraz na Brigid (záběr 12, 6.66). Když slyšíme otevírající se dveře, Brigid se na ně podívá mimo obraz vlevo (záběr 13, 6.67). Přicházející Archer se podívá mimo obraz vpravo na dvojici (záběr 14, 6.68) a oni se oba podívají mimo obraz na něj (záběr 15, 6.69). Díky pravidlu osy vždy víme, kdo se na koho dívá. Huston mohl natočit celý rozhovor v jednom dlouhém záběru, zůstat třeba u záběru 6b 6.60. Proč rozhovor rozčlenil do sedmi záběrů? Tento způsob analytického střihu očividně ovládá naši pozornost. Díváme se na Brigid nebo Spadea přesně ve chvíli, kdy si to Huston přeje. V dlouhém celkovém rámování by musel Huston vést naši pozornost jinak, zřejmě pomocí zvuku nebo inscenování herců. A co více, metoda záběr/protizáběr zdůrazňuje vývoj příběhu, který Brigid vypráví, a Spadeovu reakci na něj. Když začne Brigid zabíhat do podrobností, střih opouští záběry přes rameno 6.61, 6.62 a rámuje scénu tak, že izoluje Brigid 6.63 a 6.65, a posléze v jednom záběru izoluje Spadea 6.66. Tyto záběry se objevují v momentě, když strojeně stydlivá Brigid líčí svůj příběh a polodetaily podněcují naši zvědavost, jestli říká pravdu, či ne. Záběr zachycující Kontinuální střihová skladba 6.69 s fit ťiallésst i'' sokub záoiv 7. 8.G6 MotUuskýsokoki4Wr 1?. 6.82 Maltézskýsokokzábě, 3. 6.67 Maltézský sekci: záběr 13. 6.53 laa!tSzský::j!:ol:z»M 9. 8.68 Maltézský sokol: záber 14 6.84 MaítůzsK/yukckziiiiěri.. 6.69 Maltézský sokol: záběr Ib. Spadeovu reakci 6,66 naznačuje, že je vůči jejímu vyprávění skeptický. Analytický střih ve spolupráci s rámováním a chováním postav směřuje naši pozornost k vyprávění Brigid, nechává nás zkoumat její vystupování a dává tušit, jak bude Spade asi reagovat. Když vstoupí Archer, rozčlenění prostoru na chvíli ustane a Huston znovu ustavuje lokalitu, Archer je zapojen do akce pomocí panoramy vpravo (záběry 16a a 16b, 8,70 a 8.7í). Směr jeho pohybu splývá s první osou akce v této scéně, která se nachází mezi Spadeem a dveřmi. A navíc, rámování tohoto záběru je podobné tomu, jež bylo využito dříve při příchodu Brigid. (Srovnejte záběr 16b a 6a, 6.71 a 6.5tí.) Toto opakování umožňuje, aby se divák soustředil na novou informaci, a nikoli na způsob, jakým mu je nabízena. Nyní už je jasné, že Archer je součástí scény. Posadí se na Spadeův stůl, přičemž jeho pozice ho přibližuje Spadeovu konci osy akce (záběr 17, 6.72). Zbytek střihu scény rozčleňuje tento nový soubor vztahů, aniž by byla osa akce jedinkrát překročena. Divák by si toho všeho snad ani neměl všimnout. V celé scéně záběry představují prostor především tak, aby zdůraznily plynutí příčin a následků - akce postav, jejich vstupy, dialogy, reakce. Střih úsporně zorganizoval prostor, aby vyjádřil narativní kontinuitu. Kontinuální systém - a to ve stejné podobě, jak jsme ho popsali - se využívá dodnes: většina narativních filmů stále dodržuje pravidlo osy a s ním spojené principy 6.73, 6.74. Kontinuální střihová skladba: finesy a Kontinuální systém může být různými způsoby vytříben. Jestliže režisér uspořádá několik postav do kruhového útvaru - řekněme třeba, že sedí kolem stolu u večeře -, pak bude osa akce zřejmě mezi postavami, které jsou v daný okamžik nejdůležitější. Na obrázcích 6.76 a 6.76 z filmu Howarda Hawkse Leopardi žena se důležitý rozhovor odehrává mezi dvěma muži, takže abychom Kontinuální střihová ji; fllf'ii V.,ť.> ótříh áběry ukazující reakce 6.70 Malíózuky vukoi: v jsou často důležité zaber I6y. ^pravení. O tom, jak im, se rozepisujeme 6,71 Moaě/skýxokni, iku „TheyVe Looking .;v>:r á6U. daviabordv.-6U.net/ ^-"'2 Maltózakýrokok 6.75 i ^opo;cJt ženu ZáLšr/prcťzáběr me iT|ljľt;ni ViapíLiVO.,. 8.76 ...o noievo unlu 6.77 ...zébftru/proM; získali konzistentní sérii zéběrů/protizáběrů, můžeme střihat ze záběru muže po pravici ženy v popředí na muže po její levici. Když ale jeden z mužů odchází od stolu, jsou postavy v půlkruhovém seskupení, takže nová osa akce je ustanovena mezi dvěma ženami. Vidíme ted, že série záběrů/protizáběrů se naopak odehrává podél stolu 6.77, 6.78. A Příklady z Maltézského sokola i Leopar- di ženy ukazují, že se osa akce může během scény proměňovat v závislosti na tom, jak se postavy v prostředí pohybují. V některých případech mohou filmaři vytvořit novou osu akce, která umožní kameře zaujmout pozici, jež by dříve byla na opačné straně původní osy akce. Osa akce a směry pohledů, které pomáhá ustanovit, jsou natolik působivé, že filmař může vypustit ustavující záběr a spoléhat pouze na Kulešovův efekt. Ve filmu Spikea Leea Ona to musí mít uspořádá Nola Darlingová na Den díkůvzdání večeři pro své tři kamarády. Lee ani jednou neukáže záběr, který by zachycoval všechny čtyři postavy najednou. Místo toho využívá polocel-ků ukazujících všechny tři muže (například 6.79), záběrů/protizáběrů natáčených přes rameno některého z nich (kupříkladu 6.80) a návaznosti pohledů v polodetailech. V polodetailech se objeví i osamocená Nola 8.81. ■ Pomocí směrů pohledů a pozic postav udržuje Leeho střih prostorové vztahy zcela konzistentní. Když například mluví muži na Nolu, dívá se každý z nich jiným směrem 8.82, 8.83. Tento typ střihu posiluje dramatičnost akce - díky němu se zdá, že všichni muži soutěží o Nolinu pozornost. Shlukuji' se u jednoho konce stolu a nikdo z nich není ukázán v rámu společně s ní. Navíc tím, že zvolené úhly pohledu vesměs odpovídají její pozici ve scéně (jako třeba v hlediskovém záběru na obrázku 8.84), Lee zdůrazňuje Nolu jako klíčovou postavu. Celek a následně polode-tail, na němž se objevuje sama Nola, dále stupňují vývoj scény: muži jsou výstavními objekty a Nola chladně hodnotí jejich chování. Kontinuální střihové. skladba Další zvláštní postup při zachování pravidla osy můžeme volně nazvat podvodný střih (oheat cut). Někdy režisér nedosáhne dokonalé kontinuity mezi záběry, protože je z nějakých důvodů komponoval trochu jinak. Musí nezbytně existovat návaznost mezi dvěma záběry? Opět platí: rozhodne o tom narativní motivace. Vzhledem k tomu, že pravidlo osy zdůrazňuje dějovou akci, na niž se soustředíme především, režisér si může dovolit nás trochu podvádět v uspořádání mizanscěny - tedy poněkud zménit pozici postav nebo předmětů mezi jednotlivými záběry. Podívejme se na dva záběry z filmu Williama Wylera Jezebel. Ani jedna z postav se během žádného ze záběrů nepohne, ale Wyler evidentně změnil Juliinu pozici 6.85, 8.86. Většina diváků si však této nesrovnalosti ani nevšimne, poněvadž v této scéně je nejdůležitější dialog. Podobnosti mezi záběry zde opět převažují nad odlišnostmi v rozmístěni postav. A co více, změna z přímého pohledu na lehký nadhled toto ošizení pomáhá skrýt. I v Maltézském sokolovi jsme vlastně jakoby podvedeni - srovnejte záběry 6b a 7. V záběru 6b 6.60, kde se Spade nahýbá dopředu, je opěradlo jeho židle daleko od něj. Avšak v záběru 7 6.61 je opěradlo židle „podvodné" umístěno hned za jeho levou rukou. Ovšem i tady nadřazenost toku vyprávění převažuje nad jakýmikoli „podvodnými" změnami v mizanscéně. Další zpřesnění prostorové kontinuity je obzvlášť důležité pro filmovou naraci. Již jsme viděli, že rámování může navodit dojem pohledu některé z postav, čímž se narace stává subjektivní. Viděli jsme to v našem dřívějším příkladu z filmu Byl jsem lynčován 5.112, 5,113, který byl vybudován na vazbě dvou záběrů mezi hledící postavou 5.112 a následným střihem na to, co vidí 5.113. Příklad střihu na hle-diskový záběr jsme též viděli v sekvenci z Ptáků, kterou jsme probírali na stranách 294-299. Ted již chápeme, že optický hlediskový záběr odpovídá požadavkům kontinuální střihové skladby a pomáhá vytvářet variace návaznosti pohledů, Vztahy mezi záběry: Střih Filmový styl * >ůsob, jakým 1H ,.\a'd] Hawks vytvářel litu prostoru, je todný a obvykle vás donutí zůstat uvnitř ní žádný způsob lokud se tedy film lerozhodne, že vám žni. Domnívám se, že my jsou tak fasci-irotože budují velmi silný pocit kontinuity, který umožňuje divákovi v plné míře spolupracovat." Slobodan Sijan, režisér H Další finesy: co se stane, když nám režisér neukáže protizáběr? Zmiňujeme některé příklady a mluvíme o jejich funkci v článku „Angíes and perceptions: with a note on Thai censorship". www.davidbordtfell.net/ Mog/?p=744 6.T9 Qmlomjuimtt. 6.80 Ono Ic nxsi mil. 6.81 'nmteiwsimtt. 6.82 Ona to map.ímiř 6.83 Ona ta ml."jímíl. 8.B4 Ona to musí mít. g.85 .lej.ebřÁ. Na tomto :-ar,ěru je Juliina hlava v úrovni mužovy brady... 6.86 ...aie nu :.ííuív.mu záb6 !u se zdá, jako by o několik centimetrů vyrostla. BIN což je metoda známá jako střih na hlediskový záběr (point-of-view cutting). Film Alfreda Hitchoocka Okno do dvora vypráví příběh osamělého fotografa Jeffa, jenž přes dvůr pozoruje, co se děje v bytě v protějším domě. Hitchcock využívá klasické návaznosti pohledu a střihá ze záběru dívajícího se Jeffa 6.87 na záběr toho, co vidí 6,fi8. Poněvadž Hitchcock nepoužije ustavující záběr, který by ukázal jak Jeffa, tak i protější byt, působí zde Kulešovův efekt: tyto dva obrazy propojuje naše mysl. Druhý záběr vlastně reprezentuje Jeffovo optické hledisko a je natočen z toho konce osy akce, na němž se Jeff nachází 6,89. Kamera osu nepřekročila. Jsme zcela omezeni na to, co Jeff vidí a co ví (přesněji, co si myslí, že ví), i Později v Okně do dvora se subjektivi- ta Jeffových hlediskových záběrů zintenzívňuje. Jeff dychtí prozkoumat detaily ze života svého souseda a začne využívat dalekohled a fotoaparát s teleobjektivem, aby své vidění zdokonalil. Hitchcock využívá záběry natočené objektivem s různou ohniskovou vzdáleností a ukazuje, jak každý nový přístroj dokáže přiblížit to, co Jeff vidí 6.80-6.93. Hitchcockův střih se podřizuje pravidlům prostorové kontinuity a využívá možností hlediskových záběrů, aby v nás vzbudil zvědavost a napětí. Další finesy: překročení osy akce Většina filmařů využívajících kontinuální střihovou skladbu raději osu akce nepřekračuje. Spíše přesunou herce v prostředí a vytvoří osu novou. Ale i tak, je vůbec možné překročit ustanovenou osu akce a nezmást diváka? Někdy ano. Osu je občas možné překročit ve scénách, které se odehrávají ve dveřích, na schodišti nebo v jiném prostředí, kde je zachována symetrie. Někdy mohou též filmaři překročit osu tak, že natočí jeden záběr přímo na ose a použijí ho jako přechod. Tato strategie se využívá zřídka ve scénách dialogů, ale můžeme ji vidět v honičkách a akcích odehrávajících se v exteriérech. Tím, ň ;iné vozidlo, klére pohybuje zprava doleva, se blíží p^ímo na ně. 6.97 Hafani uvioime H ji.l- - I h u- ,bp- ! - h -dUl ' ť| rí'\ wjZlď? ľflOľiíí.11.1.,, i. a a . iá^-vi i >[> I 1 J K Cl ľ! i li, \ < bs (in i lu pia- 6.100 ...íiačs7vdaL5ím zúbe"u se on i dosluvMÍk pohybuji rioiova. 6.101 Bitva v bezové rokli. Griftith $-;\\U6.zezáběru na kavalerii... 6.102 ...no vvíevzevnili cbkl.íčeného srubu.., 6.103 ...zpět níTKuViilerii.. 8.Í04 ...a paKzpét do sruir Kontinuální systém je neviditelný, protože dokáže využít schopností, jež jsme si natolik osvojili, že nám připadají automatické. To dělá z prostorové kontinuální střihové skladby působivý nástroj filmařů, kteří se snaží nezklamat obvyklá očekávání. V posledních desetiletích hollywoodští filmaři vyvinuli způsoby, jak tradiční kontinuitu ještě posílit (viz Zblízka). Kontinuální střihová skladba se používá už velmi dlouhou dobu, a proto se stala středem pozornosti filmařů, kteří chtějí využít filmový styl k tomu, aby provokovali nebo měnili zaběhané divácké zvyklosti. Časová kontinuita: pořádek, frekvence a trvání V klasickém kontinuálním systému je čas podobně jako prostor řízen vývojem vyprávění. Víme, že proces, v němž nás syžet seznamuje s fabulí, obvykle zahrnuje manipulaci s časem a kontinuální střihová skladba se jí snaží napomáhat. Budme konkrétnější a vzpomeňme si na naše rozlišení mezi časovým pořádkem, frekvenci5 a trváním. Kontinuální střihová skladba obvykle prezentuje události fabule v pořádku 1-2-3. Spade si balí cigaretu, pak přijde Effie, Spade na ni reaguje a tak dále. Nejběžnějším porušením pořádku 1-2-3 je flashback, který bývá naznačen ostrým střihem nebo prolínačkou. Klasický střih navíc událost, jež se ve fabuli odehrála jen jednou, takřka vždy pouze jedenkrát i ukazuje. V rámci kontinuálního stylu by byla hrubá chyba, kdyby Huston opakoval, řekněme, záběr sedající si Brigid 6.60. Nejbšžnéjší motivací pro opakování scény, které jsme již byli svědky, jsou opět flashbacky. K standardním metodám zacházeni s pořádkem a frekvencí v rámci kontinuálního střihového stylu tedy patří chronologické seřazení událostí a předvedení každé z nich jen jedenkrát. Existují ovšem i výjimky, jak jsme viděli v našich příkladech z filmů Kmotr, Jednej správně a Police Story - viz strany 300-305. Kontinuální střihová skladba A co trvání? V klasickém kontinuálním systému trvání projekce zřídka zahrnuje širší obdc bí, než je trvání fabule. Obvykle bývá trvání zcela kontinuální (čas syžetu je totožný s časem fabule) nebo jsou části fabule vypuštěny (čas fabule zahrnuje širší období než čas syžetu). Nejprve se podívejme na naprostou kontinuitu, jež se využívá nejčastěji. Scéna, která zachycuje pět minut ve fabuli, trvá pět minut i při projekci na plátně. A První scéna Maltézského sokola nazna- čuje tři způsoby budování časové kontinuity. 1. V narativním vývoji scény nejsou žádné mezery. Každý pohyb postav a každý jejich dialog je zde prezentován. 2. Je tady zvuková stopa. Zvuk pocházející z prostoru fabule (takový zvuk nazýváme diegetickým) je standardním indikátorem časové kontinuity, zejména když zvuk pokračuje přes střih, tak, jako je tomu v této scéně. 3. Vidíme zde návaznost akce mezi záběry 5 a 6. Tato návaznost akce je tak působivé, že vytváří proste-rovou a zároveň časovou kontinuitu. Důvod je jas> ný: jestliže akce pokračuje přes střih, předpokládáme, že prostor zůstává stejný a čas je plynulý. Obecně můžeme říci, že absence elips v příběhu, diegetický zvuk pokračující přes střih a návaznos akce jsou třemi základními indikátory toho, že trvání scény je plynulé. Někdy však filmaři vyzkoušejí druhou možnost: časovou elipsu. Elipsy mohou přeskočit vteřiny, minuty, hodiny, dny, roky nebo staletí Některé elipsy nejsou pro vývoj vyprávěni nijak důležité, a proběhnou proto nepovšimnuty. Klasický narativní film neukazuje celkový čas, který postavy potřebují, aby se ráno oblékly, umyly a posnídaly. Záběry na postavu, která se jde sprchovat, nazouvá si boty nebo smaží vajíčka, mohou být propojeny tak, aby nepotřebné časové úseky fabule byly vypuštěny. Jak jsme viděli na stranách 300-304, k překrytí krátkých časových elips jsou často využívány interpunkce, prázdné rámy (empty frames) a prostřihy. Jiné elipsy jsou ale pro vyprávěni důležité. Divák musí rozpoznat, že uplynul určitý j kapitola6 ' Vztahy mezi záběry: Střih Filmový I sty! Čas. Kontinuální styl pro tento účel rozvinul celou řadu rozličných postupů. Ve filmech natočených před šedesátými lety bývaly k označení elips • mezi záběry často využívány prolínačky, zatmí-'■" vačky, roztmívačky a stíračky - obvykle se používaly mezi jednotlivými scénami. Hollywoodským pravidlem je, že uplynutí kratšího časového úseku naznačuje prolínačka, zatímco mnohem delší časový úsek naznačují zatmívačky a roztmívačky. Současní filmaři ale u těchto přechodů většinou volí ostrý střih. Například ve filmu 2001: Vesmírná odysea Stanley Kubrick střihá z rotující kosti ve vzduchu přímo na vesmírnou stanici obíhající kolem Země, což je jedna z nej-odvážnějších kompozičních návazností v celé historii narativního filmu, Střih vypouští miliony let z času fabule. Většina současných filmů naznačuje uplynutí času pomoci ostrých střihů, i když zpravidla méně drasticky, než vidíme ve filmu 2001: Vesmírná odysea. Změny v osvětlování, lokalitě nebo pozici postavy nám mohou naznačit, že uplynul jistý čas fabule 6.121-8.123. Existují případy, kdy je nezbytné ukázat složitější proces nebo dlouhý časový úsek - probouzející se město, válku, rostoucí dítě nebo zrod pěvecké hvězdy. V těchto případech klasická kontinuita využívá pro časovou elipsu jiný postup: montážní sekvenci (montage sequence). (Nezaměňujme tento pojem s konceptem montáže ve filmové teorii Sergeje Ejzenštejna.) Krátké úryvky ze soudního procesu, informativní titulky (například „1865" nebo „San Francisco"), stereotypní výjevy (jako je Eiffelova věž), dokumentární záznamy, novinové titulky a podobně mohou být doplněny prolínačkami a hudbou. Výsledkem bývá rychlý, pravidelný rytmus a série akcí zhuštěná do několika momentů. Americké filmy ze studiové éry třicátých let zavedly některá montážní klišé - otáčejí-*'.;" cl se listy kalendáře, novinové rotačky tisknoucí |"; mimořádná vydání novin -, ale v rukou zručného í| střihače se takové sekvence mění v malá virtuózni čísla. Vzrušující tempo gangsterek, jako byly A „Dnes už nikdo nedůvěřuje hereckému výkonu. Jestliže herec vystupuje ve scéně, v níž má sedět kdesi v dálce, všichni říkají: ,Co to natáčíš? To musí být přece detail!' To je ale absurdní. Vždyť můžete využít pozici rukou, celého téla - tak by měl film vypadat. Nesnáším filmy, v nichž každou postavu vidíte pořád ve velkých detailech... To není film, ale televize. Mluvící hlavy vidím doma ve svém televizoru neustále." Miroslav Ondříček, kams. raman třeba Zjizvená tvář (Scarface, 1932) a Bouřlivá dvacátá léta (The Roaríng Twenties, 1939), dluží za mnohé právě dynamickým montážním sekvencím. Experimentální filmař Slávko Vorkapič vytvořil poněkud abstraktní, takřka až delirickou skru-máž rozmanitých akcí: krachy na burze, politické kampaně či kariéra operní pěvkyně 6.124. Montážní sekvence se od té doby stala hlavní oporou při natáčení narativních filmů. Čelisti využívají montáž, aby shrnuly začátek turistické sezony do několika krátkých záběrů na výletníky, kteří přicházejí na pláž. Montážní sekvence ve filmu Spider-Man (2002) ukazuje Petera Parkera, jak kreslí svůj kostým super-hrdiny, inspirován představou dívky, kterou miluje 8,125, 6,126. Všechny tyto příklady nám také připomínají, že montážní sekvence obvykle neobsahují dialog, a proto bývají často doprovázeny hudbou. Ve filmu Tootsie doprovází píseň série záběrů na titulní strany časopisů, které ukazují hrdinu, jenž se stal úspěšným díky své roli v mýdlové opeře. Shrnuto, kontinuální styl využívá časovou dimenzi střihu především pro vyprávění. Díky předchozím znalostem divák očekává, že bude střih představovat události fabule v chronologickém pořádku nebo jen s občasným přeskupením pomocí flashbacků. Očekává také, že střih bude respektovat frekvenci událostí fabule. A předpokládá, že nedůležité akce vzhledem ke kauzalitě fabule budou vypuštěny či alespoň zkráceny pomocí vhodných elips. Všechna tato očekávání umožňují divákům sledovat příběh s minimálním úsilím. Podobně jako kompoziční vztahy, rytmus a prostor, i čas je uspořádán tak, aby umožnil rozvinutí příčin a následků a také vyvolal naši zvědavost, napětí a překvapení. Existuje však i mnoho alternativ kontinuálního střihového stylu a ty stojí určitě za to, abychom se s nimi seznámili. Alternativy ke kontinuální střihové skladbě Kompoziční a rytmické možnosti Jakkoli působivý a všudypřítomný ji kontinuální styl, přesto jde stále pouze o jedt stylů a mnozí filmaři zkoumají úplně jiné stři! možnosti. Filmy využívající abstraktní nebo asociativní formu často kladou velký důraz na kompoziční a rytmické dimenze střihu. Záběr 1 nem sl být připojen k záběru 2 na základě prostorové a časové funkce, kterou plní při prezentaci íe . le, ale je možné ho připojit pouze na základě kompozičních nebo rytmických vlastností - r visle na časoprostoru, který zobrazují. Experi ! tální filmař Stan Brakhage využívá ve filmecl jako jsou třeba Anticipation ofthe Night (195 Scenes from Under Chitdhood (1967-1970) a Western History (1971), pro spojení dvou záběrů kompozičních vlastností. Střih motivuje konti ta a diskontinuita světla, textury a tvaru, Poc ' ně části filmů Bruče Connera Cosmic Ray (1962) \ a A Movie a Report sestřihávajl dokumentárr záznamy, ukázky ze starých filmů, zaváděcí f a tmavá okénka na základě kompozičních vz< pohybu, směru a rychlosti. Mnohé filmy využívající jinou než n tivní formu zcela podřídily prostor a čas prez : tovaný v jednotlivých záběrech rytmickým vztahům mezi nimi. Jednookénkové filmy (single-frame; films; každý záběr v nich zaujímá pouze jedno okénko) jsou extrémními příklady tohoto výrazného zájmu o rytmus. Filmy Fist Fight (1964; 6.127) Roberta Breera a Schwechater (1958) Petera Kubelky patří k nejslavnějšlm z nich. Dokonce už v roce 1913 předvídali někteří malíři ryze výtvarné možnosti filmu a mnohá díla evropských avantgardních hnutí dvacátých let 20. století propojovala zájem o abstraktní kompoziční vztahy s touhou prozkoumat rytmický střih. Snad nejslavnějším z nich je film Mechanický balet (Baltet mécanique, 1924) Fernanda Légera a Dudleye Murphyho. V kapitole 10 uvidíme, jak tento film vedle sebe klade záběry na základě jejích kompozičních a rytmických vlastností. Kompoziční a rytmické možnosti střihu nebyly opomenuty ani ve filmech, které vyprávějí příběh. Někteří tvůrci narativních filmů někdy podřídí svůj zájem o vyprávění kompoziční skladbě. Nejslavnějšlmi filmy, které můžeme uvést jako příklady, jsou zřejmě muzikály, na nichž jako choreograf pracoval Busby Berkeley, jenž vymýšlel propracovaná taneční čísla. V muzikálech 42. ulice, Zlatokopové roku 1933 (Gold Diggers of 1933, 1933), Přehlídka v záplavě světel, Zlatokopové roku 1935 (Gold Diggers of 1935, 1935) a Slečinky (Dames, 1934) se vyprávění periodicky zastavuje a film předvádí složité tance, jež jsou aranžovaný, natáčeny a střihány tak, aby vyniklo především uspořádání tanečníků ve vztahu k pozadí (4.146 z filmu 42. ulice). Složitější je kompoziční střih Jasudžiróa Ozua. Ozuův střih bývá často řízen daleko preciznější kompoziční kontinuitou, než jakou nacházíme v klasickém kontinuálním stylu. Ve scéně z filmu Chuť makrel vytváří Ozu věrnou kompoziční návaznost dvou mužů sedících u stolu a popíjejících saké 6.128, 8,129. Ve filmu Dobré ráno (Ohajó, 1959) Ozu používá k témuž účelu barvy: střihá z prádla visícího na šňůře do interiéru a využívá návaznosti mezi červenými předměty v horním levém rohu každého záběru (svetr, lampa; 8.130, 6.131). Některé narativní filmy na chvíli podřídí prostorový a časový střih rytmickému střihu. V dvacátých letech 20. století francouzští impresionisté i sovětští avantgardní režiséři často upřednostňovali ryze rytmický střih na úkor vývoje příběhu. Ve filmech jako Kolo života Ábela Ganceho, Věrné srdce (Cceur fiděle, 1923) a Trojdílné zrcadlo (La Glace ä trois faces, 1927) Jeana Epsteina a Kean (1924) Alexandra Volkoffa vyjadřuje zrychlený střih tempo uhánějícího vlaku, točícího se kolotoče, závodícího automobilu a opi-leckého tance. Kulešovův film Paprsek smrti (Luč smerti, 1925) a, jak níže uvidíme, i Ejzenštejnův film Deset dní, které otřásly světem někdy nechaií rytmus vyniknout nad prostorem a časem vypi vění. Nápadité pasáže rytmického střihu můžei objevit i ve filmu Miluj mne dnes v noci Roubena Mamouliana, Milion Reného Claira, v i ka filmech Ozua, Hitchcocka a též ve filmech / padení 13. okrsku (Assault on Precinct 13, 1976) a Terminátor (The Terminátor, 1984). Pulzující rytmický střih bývá nápadný ve filmech ovlivněny hudebními klipy, jako jsou třeba Vrána (Tne Crow, 1994) a Romeo a Julie (Romeo + Juliet, 1996). Rytmický střih může potlačit prostorovou a ča vou dimenzi (něco podobného jsme viděli u kor pozičních vztahů), přičemž vyprávění ustupuje do pozadí. Prostorová a časová diskontinuita Jak můžete vyprávět příběh, aniž byste se drželi pravidel kontinuity? Pojďme si uvés několik způsobů, jimiž s využitím prostorové a časové diskontinuity filmaři vytvořili specifici střihové styly. Jednou z možností je ambivalentním způsobem využít prostorovou kontinuitu. Ve filmu Můj strýček z Ameriky (Mon oncle dAmérique, 1980) Resnais sestřihává příběhy tří hlavních postav s archivními záběry oblíbených herců každé z nich (ty převzal z francouzských filmů čtyřicátých let). V jednom ze záběrů i volá na Reného jeho nepříjemný kolega v kanceláři 8,132, přičemž Resnais vzápětí střihne na záběr Jeana Gabina ze staršího filmu, který je otočen tak, že to vypadá, jako kdyby na kolegu v protizáběru reagoval on 8.133. Teprve až potom Resnais přidá záběr na Reného, který se na tazatele otáčí také 6.134. Nemůžeme říct s určitosti, že film zahrnuje záběr na Gabina jako obraz něčeho, co se odehrává ve fantazii jedné z postav. Nelze určit, zda si René, který reaguje na svého spolupracovníka, sám sebe představuje jakožto svou oblíbenou hereckou hvězdu nebo zda filmová narace naznačuje srovnání mezi nimi nezávisle na tom, co si René myslí. Střih se opírá o metodu záběr/protizáběr, ale někdy ho využívá k vytvoření rozporuplné a ambivalentní diskontinuity. Existuje však ještě drastičtější metoda - filmař může porušit nebo zcela ignorovat pravidlo osy. Jacques Tati a Jasudžiró Ozu si vybírají střihy, které jsou založeny na něčem, co můžeme nazvat 360° prostorem. Nevyužívají osu akce, která nutí kameru setrvávat v pomyslném půlkruhu, ale místo toho pracují jiným způsobem: pro ně se akce neodehrává na ose, ale ve středu kruhu, a proto kamera může být umístěna v kterémkoli bodě po obvodu kružnice. Ve filmech Prázdniny pana Hulota, Playtime a Pan Hulot jede na výstavu (Trafic, 1971) Tati systematicky natáčí takřka z každého úhlu. Když jsou záběry sestřiženy, představují z mnoha různých prostorových perspektiv jedinou událost. Podobně vytvářejí 360° prostor i Ozuovy scény - výsledek této metody by byl v rámci kontinuálního stylu chápán jako vážné střihová chyba. Ozuovy filmy často nevykazují konzistentní relativní pozice a prostorové uspořádání scény, střihy nedodržují návaznost pohledů a konzistentní nakonec zůstává jen porušování pravidla osy. Jedním z nejvážnějších hříchů v klasickém kontinuálním stylu je zobrazit návaznost akce, a zároveň překročit osu, což ale Ozu ve filmu Na začátku léta 8.135, 8.136 lehce zvládá. Prostorově diskontinuální střih současně ovlivňuje divákův zážitek. Obhájci klasického střihu by tvrdili, že pravidla prostorové kontinuity jsou nezbytná pro jednoznačnou prezentaci vyprávění. Ovšem každý, kdo viděl film od Ozua nebo Tatiho, může dosvědčit, že z porušování kontinuity, které v jejich filmech vidíme, žádný zmatek ve vyprávění nevzejde. Třebaže prostory neplynou tak hladce, jako když je film natočen v hollywoodském stylu (a to je částečně právě to, co nás na filmech fascinuje), příčinný vývoj zůstává srozumitelný. Nejpříhodnějším závěrem je tedy konstatování, že kontinuální systém je pouze jeden ze způsobů, jakým se dá vyprávět příběh. V dějinách kinematografie je tento systém domi-nantní, ale z uměleckého hlediska není nezbytni Stojí za to zmínit ještě další dva prostředky, jak diskontinuity dosáhnout. Ve filmu U konce s dechem Jean-Luc Godard porušuje konvence prostorové, časové a kompoziční kontinuity systematickým používáním poskočného střihu (jump cut). Tento termín bývá často použ ván volně, ale jeho hlavní význam je tento: když po sobě následují dva záběry téhož objektu, jež nejsou dostatečně rozdílné vzhledem k velikosti záběru a úhlu pohledu, na plátně zaznamenáme skok. Klasická kontinuita se těmto skokům vyhýbá hojným využíváním záběrů/protizáběrů a pro-vidlem 30° (to doporučuje, aby se každá pozice kamery lišila od předchozí alespoň o 30°). Přesnější představu o Godardově poskočném střihu si uděláme při bližším prozkoumání záběrů z filmu U konce s dechem 6,137, S.138. Takové střihy v žádném případě neplynou nepozorované, al naopak jsou velmi zřetelné. Poskočné střihy by se neměly zaměňovat s eliptickými střihy, které vyjadřují uplynutí času tím, že ukazují postavu v různých pozicích. Výše uvedený příklad z Wendy a Lucy e.122, 8.123 zachycuje Wendy, jež sedí ve dvou pozicd na pryčně v cele, kde je držena. V podobných p pádech jednotlivé záběry ukazují objekt z různýi úhlů a opírají se o pravidlo 30°. Poskočný střih naopak předvádí akci z jediného úhlu. Současné mainstreamové filmy si poskočný střih poněkud přizpůsobily. Najdete ho v montážních sekvencích, v momentech překvapení či během násilných scén. Film Ridleyho Scotta Švindlíři (Matchstick Men, 2003) je jednírr z filmů, které využívají tento postup v podobné míře, jako je využit v U konce s dechem. Druhým porušením kontinuity je nediegetická vsuvka (nondiegetic insert). Při tomto postupu filmař střihne ze scény na metafo rický nebo symbolický záběr, který není součást časoprostoru vyprávění. Běžné je využívání kli-šovitých spojení 8.139, 8,140. Složitější příklady Alternativy ke kontinuáíni střihové skladbě i Iffipit.ilnS i Vztahy ; mezí zábé i Střih se objevují v Ejzenštejnových a Godardových filmech. V Ejzenštejnově Stávce vidíme masakr dělníků sestřihaný s porážkou býka. V Godar-dově Číňance Henri vypráví příběh o starověkých Egypťanech, kteří si prý mysleli, že „jejich jazyk je jazykem bohů". Jakmile to vysloví 6.141, Godard střihne na dva detaily ostatků z hrobky krále Tutanchamona 8.142, 6.143. Poněvadž jde o nediegetické vsuvky, které nepatří do světa fabule, tyto záběry vytvářejí letmý, často ironický komentář akce a povzbuzují diváka, aby pátral po implicitním významu. Podporují - nebo naopak problematizují - ostatky to, co právě Henri říká? Jsou ale ještě jiné alternativy ke klasické kontinuitě, zejména vzhledem k manipulaci s časem. Ačkoli se klasický přístup k pořádku a frekvenci fabulačních událostí může zdát jako nejlepší možnost, není nezbytný - jde prostě jen o nejběžnější přístup. Fabulačnl události nemusejí být sestřihány v chronologickém pořádku. Moderní publikum si již zvyklo na scény, které jsou přerušeny krátkými flashbacky. Někteří filmaři však nejistotu stupňují tím, že vloží záběr, který může, ale nemusí z pořádku fabule vystupovat. Film Michaela Hanekeho Utajený opakovaně ukazuje z protější strany ulice luxusní dům. Po jednom nočním záběru následuje dvou-vteřinový záběr na chlapce - je noc a on něco pozoruje 6.144, 6.145. Zprvu se tento záběr zdá ve správném pořadí, podobně jako záběry na Jef-fa, který sleduje svého souseda v Okně do dvora 6,87, 6.88, 6.90-6.93. Později se však dozvíme, že nás narace filmu Utajený značně oklamala. Ještě nápadněji používá tento postup Resnais ve filmu Válka skončila. Scény sestřihané v rámci konvenční kontinuity přerušují záběry, které jsou možná flashbacky, případně se odehrávají pouze v představách protagonistů, nebo dokonce může jít o události budoucí. Střih si může z narativních důvodů pohrávat i s kolísavou frekvenci: tutéž událost lze ukázat opakovaně. Ve filmu Válka skončila je tentýž pohřeb zobrazen Alternativy ke kontinuální střihové skladbě různými hypotetickými způsoby, přičemž protag nista je jednou přítomen a jindy ne. Opět je to Godard, který nabízí výrazný příklad, jak může střih manipulovat s pořádkem i frekvencí fabulačních událostí. Ve filmu Bláznivý Petříček (Pierrot le fou, 1965), když Marian ne a Ferdinand opouštějí svůj byt, Godard prorr chá pořadí záběrů 6.146-8.149. Pohrává si taki s frekvencí, když opakuje jednu akci - Ferdinand naskakuje do auta -, ale ukazuje ji pokaz Taková manipulace se střihem rozbíjí naše normální očekávání spojená s dějovou akcí a nutí nás soustředit se na proces utváření filmového vyprávění. Střih si rovněž může dovolit manipulovat s trváním fabule. I když naprostá kontinuita a elipsy jsou nejběžnějším způsobem, jak zacházet s trváním času, stále tu máme možnost pro-dloužení neboli protáhnutí okamžiku, kdy čas projekce je delší než čas fabule. Francois Truffaut používá takové prodloužení ve filmu Jules a Jim k vyzvednutí klíčových momentů vyprávění - třeba když si hrdinka Catherine nadzvedne závoj nebo seskočí z nábřeží. Filmaři si našli vynalézavé způsoby, jak přepracovat ta nejzákladnější pravidla kontinuálního systému. Ukázali jsme například, že návaznost akce velmi často naznačuje, že navzdory střihu čas stále plyne. Alain Resnais nicméně ve filmu Loni v Marienbadu vytváří nemožnou kontinuální akci, když skupinky hostů postávají v hotelovém foyer a jeden polocelek ukazuje blondýnu, která se začíná odvracet od kamery 6.150. Uprostřed jejího otáčení totiž následuje střih na tutéž postavu, jež se stále otáčí, ale v jiném prostředí 6.151. Kompozičně odpovídající pozice postavy v rámu a návaznost akce naznačují, že se žena pohybuje plynule, avšak změna prostředí tento dojem vyvrací. Jak uvidíme v kapitole 10, experimentální filmy využívají ještě ambivalentnější nebo rozporuplnější střih. B Naše příklady naznačují, že jisté dis- kontinuity v pořádku, trvání a frekvenci mohou kapitola 6 Vztahy mazi záběry: Střih Filmový styl Rané japonské áermiř-ny se chlubí odváž-iřihem, jak ukazujeme ku „Bando on the run". avidbordwett.net/ ?p=911 6.139 Byt jsem lynanvan Lonq střihá . klábosících 6.140 .m-jznnšrKVOKajI cích slepic. 6.141 Čiňxnka. Podiegmic kém záběru následuj'.. být v narativním kontextu zcela srozumitelné. Na druhou stranu, při využiti poskočného střihu, nediegetické vsuvky a nekonzistentní návaznosti akce může narušení času rovněž zcela popřít tradiční chápání příběhu a vytvořit mezi záběry ambivalentní vztahy. Pojďme si uvést jako příklad toho, co dokáže prostorová a časová diskontinuita, slavný film Sergeje Ejzenštejna Deset dní, které otřásly světem. Funkce diskontinuální střihové skladby: Deset dní, které otřásly světem Pro mnohé sovětské filmaře dvacátých let 20. století byl střih hlavním prostředkem k vytvoření celkové formy filmu - nesloužil tedy pouze narativnímu vývoji, jako tomu bylo v kontinuálním systému. Ejzenštejn se pokoušel vystavět filmy Stávka, Křižník Potěmkin, Deset dní, které otřásly světem a Generální linie (Generalnaja linija, 1929) na základě specifických střihových postupů. Nepodřizoval své střihové metody rozvržení příběhu, ale naopak tyto filmy pojal spíše jako konstrukce, které jsou na střihu založeny. Ejzenštejn se proti kontinuální střihové skladbě záměrné postavil, když vyhledával a využíval to, co by se v Hollywoodu chápalo jako diskontinuita. Inscenoval herce, natáčel a střihal sekvence často tak, aby dosáhl co největší srážky po sobě jdoucích záběrů i mezi jednotlivými sekvencemi. Byl přesvědčen, že když bude divák nucen tyto konflikty nějak propojovat, výrazně to posílí jeho aktivitu během procesu porozumění filmu. Ejzenštejnovy filmy přestaly být svazovány konvenční dramaturgií, a tak se svobodně toulají časoprostorem. Vytvářejí spletitý vzorec obrazů, které záměrně stimulují divákovy smysly, emoce a myšlení. Krátký úryvek z filmu Deset dní, které otřásly světem nám pomůže doložit, jak Ejzenštejn střihovou diskontinuitu využívá. Budeme mluvit o třetí sekvenci ve filmu (obsahuje přes 125 záběrů). Dějová akce je ALternativy ke kontinuální střihové skladbě jednoduchá. V Rusku po únorové revoluci nastou pila k moci buržoázni Prozatímní vláda, ale mís to toho, aby se přestala podílet na první svétové válce, pokračuje v podpoře svých spojenců. Ta-skutečnost způsobila, že se život ruských oby\ tel od carských dob vůbec nezměnil. V k hollywoodské kinematografii by tento příběh mohl být předveden pomocí montážní sekvence nov vých titulků, které by byly propojeny se scénoi v níž si protagonista stěžuje, že Prozatímní vlá da nevyřešila problémy, s nimiž se obyvatelé R ka potýkají. Protagonistou Deseti dní, které otři ty světem však není jedna postava, nýbrž rusky úd a důležité momenty v příběhu se vesměs obejc bez dialogů. Film Deset dní, které otřásly světe, se nesnaží jednoduše prezentovat události fabule, ale jde o něco dále a navádí publikum, aby tyt: události aktivně propojovalo. Jsme tak konfron váni s dezorientující a nespojitou sadou obrazí Sekvence začíná záběry ruských voji ků na frontě, kteří skládají zbraně a bujně se t ří s německými vojáky 6.162. Ejzenštejn pak s.,r há zpět na Prozatímní vládu, kde sluha předává dokument vladaři, kterého nevidíme 8.153. Tento dokument zavazuje vládu k tomu, že bude pomáhat spojencům. Vojenské bratření je náhle přerušeno bombardováním 6.164. Vojáci běží zpět do zákopů a tam se tísní, zatímco na ně padá hlína a střepiny bomb. Ejzenštejn následně střihá na sérii záběrů děla, které opouští montážní linku v továrně. V jednom momentu narace tyto výjevy prostřihává se záběry vojáků na bitevním poli 6.155, 6.166. V poslední části sekvence jsou záběry na dělo prostřiženy s hladovými ženami a dětmi, které i když sněží, stojí ve frontě na potraviny 6.15T. Sekvence končí dvěma mezit tulky: „Nic se nezměnilo." - „Je hlad a válka." Ve scéně přátelení mezi vojáky nalezneme několik propojení na základě kompozičních vztahů. Vybuchující granát se například v jednom záběru kompozičně váže na pohyb mužů, kteří se vrhají do zákopu v záběru dalším. Daleko zřetelnější jsou však diskontinuity. Ejzenštejn kapitola b Vztahy mezi zábfiry: Střih ňáí.t III Filmový &tyl -X JyL^--l_________........____w ,jt 8.151 o \Ari i,r| ! i r i riľ a Ferdinano vycházej j ''" |"l -i,^il,l i 5J ' 5.154 Dí-ioícinl, Kteii ntřásíy xvótem. Výbuch cranaíč n:, fronte. ze smějícího se německého vojáka dívajícího se doprava střihá na hrozivou sochu orla, jejíž pohled směřuje doleva k vládnímu ústředí 6.158, 8.159. Najdeme tu i výrazný poskočný střih: sluha se u klání a najednou stojí vzpřímeně 6.160, 6.161. Statický záběr na zbraně zapíchnuté do sněhu je sestřižen s celkem zobrazujícím vybuchující bombu 8.162, 6.163. Když se vojáci ženou zpět do zákopů, Ejzenštejn často mezi jednotlivými záběry staví do opozice směry jejich pohybu. A co více, střih dává do protikladu záběry na spouštějící se dělo se záběry na muže krčící se v zákopech a dívající se vzhůru 6.155, 6.156. V poslední části sekvence Ejzenštejn klade vedle sebe zamlžené, takřka statické záběry na ženy a děti 6.167 s ostrými záběry z dynamicky se pohybující kamery na dělníky továrny, kteří sundávají dělo z linky 6.164. Tyto kompoziční diskontinuity se ve filmu objevují opakovaně, zejména v dynamických scénách, a publiku tak znesnadňují vnímání filmu. Dívat se na Ejzenštejnův film znamená podvolit se tomuto údernému a pulzujícímu kompozičnímu střihu. Stejně tak Ejzenštejn působivě využívá časové diskontinuity: celá sekvence odporuje hollywoodským pravidlům, jelikož odmítá jednoznačně předvést pořádek událostí. Naznačuje příčný střih bitevního pole a vládního paláce, případně továrny a ulice simultánně probíhající děje? (Uvědomme si například, že ženy a dětí vidíme v noci, zatímco se zdá, že v továrně se pracuje ve dne.) Není možné říci, jestli se události na bitevním poli staly před, nebo až poté, co ženy probdí noc čekáním na potraviny. Ejzenštejn se vzdal zobrazení událostí v chronologickém pořádku, aby mohl vytvořit ze záběrů emocionální a pojmovou jednotku. Podobně kolísá i trvání času. Vojáci se přátelí v poměrně souvislém časovém úseku, ale v chování Prozatímní vlády rozpoznáme drastické elipsy - to umožňuje Ejzenštejnovi označit vládu za neviditelnou příčinu bombardování, které přeruší mírovou situaci. Na jednom místě Ejzenštejn Ir'- ! Alternativy i 338-339 j ke kontinuálni ! : střihové skladbě využívá jednoho ze svých oblíbených postupů, prodloužení času: když voják pije z lahve, záběry se částečně překrývají. Tento střih připomíná pro-dlouženou sekvenci, v níž kolo narazí do předáka ve filmu Stávka 6.44-6.46. Na jiném místě je vypuštěno postupné fyzické vyčerpání žen a dětí, které čekají ve frontě. Vidíme je stát... a později ležet na zemi. I frekvence je diskontinuálnl: těžko lze říci, jestli vidíme několik děl, která sjíždějí z montážní linky, nebo jenom jedno v několika záběrech. I tady se Ejzenštejn vzpírá časové linii a snaží se o specifické propojení jednotlivých prvků. Střih manipuluje s pořádkem, trváním a frekvencí, a podřizuje tak přímočarý čas tabule specifickým pojmovým vztahům. Ty Ejzenštejn vytváří tím, že vedle sebe pomocí střihu klade různé dějové linie. Co se týče zacházení s prostorem, pohybuje se zmíněná sekvence z filmu Deset dní, které otřásly světem od kontinuity až k extrémní diskontinuitě. I když je občas respektováno pravidlo osy (zejména v záběrech na ženy a děti), žádnou z částí této sekvence Ejzenštejn nezaha-juje ustavujícím záběrem. Znovuustavujícf záběry jsou vzácné a film jen zřídkakdy ukazuje všechny prvky konkrétního prostředí v jednom záběru. Během celého filmu je narušována klasická kontinuita prostoru tím, že se prostřihá-vá mezi různými lokalitami. S jakým výsledkem? Způsob, jakým film narušuje prostor, nás vyzývá k vytváření emocionálních a pojmových spojení. Například již zmiňovaný střih na Prozatímní vládu z ní činí zdroj bombardování, což je ještě posíleno tím, že po prvním výbuchu následuje poskočný střih zobrazující klanícího se a vzpřímeného vládního sluhu 6.160, 6.161. ■ Ještě odvážnější je střih z choulících se vojáků na sjíždějící dělo, jímž Ejzenštejn působivě naznačuje, že muži jsou drceni válečným aparátem vlády. To je ještě posíleno falešnou návazností pohledu: vojáci se dívají směrem nahoru, jako kdyby pozorovali spouštěné dělo. Střih je klamný, protože tyto dva prvky se samozřejmě nacházejí Vztahy " | Filmový mezi záběry: . siyl Střih 6 .Si t- kolik příkladů výraz-efektivních střihů ne v článku „Some -.it?. I have known and avidhordwelí.nat/' ;p=.2346 ve zcela odlišných prostředích 6,16b, 8.156. Tím, že Ejzenštejn později ukazuje dělníky v továrně, jak sundávají dělo 6.164, vytváří spojení mezi utlačovanými vojáky a utlačovaným proletariá-tem. Když už je dělo konečně na zemi, prostřihává Ejzenštejn záběry na dělo se záběry na hladovějící rodiny vojáků a dělníků. I ony jsou prezentovány jako oběti vládní mašinérie. Když kola děla dosednou těžkopádně na zem, Ejzenštejn střihá na promrzlé nohy žen a značnou váhu stroje pak propojuje mezititulky („jedna libra", „půl libry")0 se záběry na hladové ženy a děti. Ačkoli všechny tyto prostory se ve tabuli vyskytují, zmíněné diskontinuity vytvářejí souvislý politický komentář všech událostí. Ejzenštejnův prostorový střih podobně jako jeho střih časový a kompoziční zkrátka vytváří návaznosti, analogie a kontrasty, které vyžadují, abychom interpretovali událostí tabule. Interpretace není jen tak divákovi předložena, : naopak ho střihové diskontinuity spíše tlačí k tomu, aby implicitní významy sám odhaloval. Tato sekvence a stejně tak i další v Deseti dnect které otřásly světem dokazují, že k principům klasické kontinuity existují působivé alternativy. j -Shrnutí 4' Máme-li jakékoli dva záběry, které jsou spojeny, můžeme si položit několik otázek: 1, Jsou kompoziční vztahy mezi záběry kontinuální, nebo diskontinuální? 2, Jaké rytmické vztahy mezi nimi vznikají? 3, Jsou záběry prostorově kontinuální? Jestliže ne, co diskontinuitu způsobuje? (Příčný Střih? Nejasná vodítka?) Jestliže na sebe záběry navazují tak, že jsou prostorově kontinuální, nakolik se na výstavbě prostoru podílí pravidlo osy? 4, Je zachovaná časová návaznost záběrů? Jestliže ano, co tuto kontinuitu vytváří? (Je to například návaznost akce ze záběru do záběru?) Jestliže ne, co způsobuje diskontinuitu? (Elipsy? Smyčky?) Můžeme si ostatně klást totožné otázky, které si klademe u každého filmového postupu: Jak tento postup funguje vzhledem k narativní formé filmu? Využívá film střihu k výstavbě nara-tivního prostoru, času a řetězce příčin a následků ve stylu klasické kontinuity? Jak použité střihové vzorce zdůrazňují výraz tváře, dialog nebo prostředí? Nebo naopak narativní informace zadržují? Obecněji řečeno, jak střih přispívá k divákovu ; zážitku z filmu? Pár praktických rad: Existuje několik - způsobů, jak se naučit všímat si střihu. Jestliže máte problém si střih uvědomovat, zkuste se dívat na film nebo na nějaký televizní program a pokaždé, když se změní záběr, ťukněte tužkou. Jakmile začnete střih bez potíží rozpoznávat, podívejte se na jakýkoli film s jediným cílem: zkoumejte aspekty střihu - třeba to, jak je prezentován prostor nebo jak jsou vytvářeny kompoziční a časové vztahy mezi záběry. Když si budete všímat četnosti střihu, stanete se citlivějšími na rytmický střih, přičemž vyťukávání tempa střihu vám může pomoci. Sledováním amerických filmů z třicátých a čtyřicátých let se můžete seznámit s klasickým kontinuálním stylem. Zkuste uhádnout, jaký záběr bude v sekvenci následovat. (Budete překvapeni, jak často se váš odhad naplní.) Když se díváte na film jinde než na plátně, zkuste vypnout zvuk - střihové vzorce se tak stanou zřetelnějšími. Jakmile je kontinuita porušena, ptejte se sami sebe, zda jde o náhodu, nebo to slouží nějakému účelu. Když uvidíte film, který není věrný principům klasické kontinuity, pátrejte po jeho specifických střihových vzorcích. Používejte na DVD-přehrá-vači zpomalení, zastavení obrazu a zpětné přetáčení, abyste mohli analyzovat sekvenci filmu, jako jsme to dělali v této kapitole. (Můžete k tomu využít takřka jakýkoli film.) Podobnými metodami můžete značně vylepšit svou schopnost uvědomovat si moc střihu a více mu porozumět. Kam dál Co je to vlastně střih? Mezi knihy o práci filmového střihače, které napsali autoři s praktickou zkušeností, patří When the Shooting Stops... The Cutting Begins: A Film Editor's Story Ralpha Rosenbluma a Roberta Karena (New York, Penguin 1980), On Film Editing Edwarda Dmytryka (Boston, Focal Press 1984), Selected Takes: Film Editors on Editing Vincenta Lo Bruttoa (New York, Praeger 1991), First Cut: Conversations with Film Editors Gabrielly Oldhamové (Berkeley, University of California Press 1992) a Editing and Post-Production Decla-na McGrathe (Hove /VB/, RotoVision 2001). Viz též The Technique of Film and Video Editing: History, Theory, and Practice Kena Dancygera (Boston, Focal Press 2007) a soubor článků „The Art and Craft of Film Editing" (Cineaste 34, 2009, č. 2, s. 27-64). Walter Murch, jeden z nejvynaléza-vějších střihačů v dějinách filmu, nabízí řadu myšlenek ve své knize In the Blink of an Eye: A Perspective on Film Editing (Los Angeles, Sil-man-James 2001). Murch, který pracoval na filmech Americké graffiti, Kmotr, Apokalypsa a Anglický pacient (The English Patient, 1996), vždy chápal střih obrazu a zvuku jako součásti jednoho procesu. Podělil se o své názory v dlouhém rozhovoru s významným spisovatelem Michaelem Ondaatjem v knize The Conversations: Walter Murch and the Art of Editing Film (New York, Knopf 2002). Murch byl vždycky experimentátorem a byl také jedním z prvních, kdo se pokusil využit poměrně levný software k sestřižení filmu pro kina. Výsledek je detailně vylíčen v knize Charlese Koppelrnana Behind the Seen: How Walter Murch Edited Cold Mountain Using Apple's Final Cut Pro and What This Means for Cinema (Berkeley /CA/, New Riders 2005). Můžete si poslechnout, jak Murch mluví o své práci v programu Fresh Air na rozhlasové stanici National Public Radio (k dispozici na: www.npr.org). Stále toužíme po nějakých podrobných dějinách střihu, nicméně už André Bažin velmi významně přispěl svým kratičkým esejem „Vývoj filmové řeči" v Co je to film? (Praha, ČSFÚ 1979, s. 55-61). Střih v raných amerických filmech pozorně analyzuje Charlie Keil v knize Early American Cinema in Transition: Story, Style, and Filmmaking, 1907-1913 (Madison, University of Wisconsin Press 2001). Profesionální střihač Don Fairservice nabízí přínosnou úvahu o střihu v němém a raném zvukovém filmu v knize Film Editing: History, Theory and Practice: Looking at the Invisible (Manchester, Manchester University Press 2001). Několik části knihy Barryho Salta Film Style and Technology: History and Analysis (London, Starword 1992)' je věnováno proměnám ve střihačské praxi. Na střih obvykle spoléhají dokumentární filmy, snad dokonce více než filmy fikční. V průběhu času se vyvinula řada střihačských konvencí. Například je běžné sestřihat záběry na „mluvící hlavy" expertů zastávajících opačné názory, a zobrazit tak protikladná hlediska. Je zajímavé, že když Errol Morris natáčel film Tenká modrá čára (The Thin Blue Line, 1988), radil svému sl,,-hači Paulu Barnesovi, aby se vyhnul sestřiháni záběrů na hlavní dva podezřelé. „Nechtěl dat vedle sebe kladáse a padoucha, jak je to v doki mentu běžné... Nesnášel, když jsem sestřihal lit , vykládající stejný příběh nebo lidi oponující či reagující na něco, co zrovna řekl někdo jiný..." (Oldharnová, First Cut, s. 144) Morris chtěl evidentně u každé z výpovědi jednotlivých mluvčí docílit jisté integrity. Chtěl, aby každá z nich byla prezentována jako alternativní výpověď o událostech. Dimenze filmového střihu 0 kompozičních aspektech střihu tohc bylo napsáno jen velice málo. Viz The Cinema c a Graphic Art Vladimíra Nilsena (New York, Hill & Wang 1959) a rozhovor Jonase Mekase s Pet ■ rem Kubelkou „An Interview with Peter Kubelka (Film Culture 1967, č. 44, s. 42-47)." To, co jsme nazvali rytmickým střihem zahrnuje kategorie metrické a rytmické montáže o nichž mluví Sergej Ejzenštejn v eseji „The Fourth Dimension in Cinema" (Selected Works, vol. I, s. 181-194). Příklad analýzy filmového ryt mu najdete v textu Lewise Jacobse „D. W. Griffil " obsaženém v knize The Rise of the American Film: A Critical History (New York, Teachers College Press 1968, s. 171-201). Užitečným materiálem pro studium rytmického střihu jsou televizní rek -my: využívají totiž velice stereotypních obrazů, i i střihači dovoluje střihat záběry tak, aby odpovie -ly rytmu hudebního motivu ve zvukové stopě. Kulešovovy experimenty jsou v různých zdrojích popisovány odlišně. Dvěma nejdů-věryhodnějšími zdroji jsou kniha Film Technique and Film Acting V. I. Pudovkina (New York, Grove Press 1960)fi a kniha Kuleshov on Film: Writings of Lev Kuleshov editovaná a přeložená Ronal-dem Levaooem (Berkeley, University of California Press 1974, zejm, s. 51-55).lc Shrnutí práce Lva Kulešova najdete v eseji Vance Kepleyho ml. -he Kuleshov Workshop" (Iris 4,1986, č. 1, 5-23)- Může Kulešovův efekt opravdu zobra-■ vat emotivní reakci postavy, které nemá žádný specifický výraz? Dva filmoví badatelé, Stephen ■■■■ prince a Wayne E. Hensley, se to pokoušeli ověřit :iia jejich skeptické závěry jsou podrobně popsány v jejich eseji „The Kuleshov Effect: Recreating the -"Classic Experiment" (Cinema Journal 31, 1992, č. 2, s. 59-75). Během devadesátých let 20. stolení byly objeveny další dva Kulešovovy experimenty. Jeden byl úplný a druhý se zachoval pouze ,''ve fragmentech. Popis a historické souvislosti jednoho z nich najdete v eseji Yuriho Tsiviana, Eka-' feriny Khokhlovové a Kristin Thonnpsonové „The Rediscovery of a Kuleshov Experiment: A Dossier" (Film History 8, 1996, č. 3, s. 357-367). Kontinuálni střihová skladba O roli kontinuální střihové skladby v dějinách kinematografie mluvíme v kapitole 12 (včetně připojené bibliografie). A právě ; o možnostech této kontinuální skladby v souvislosti se skrytou selektivností mluví Thorn Noble, který střihal filmy 451 stupňů Fahrenheita (Fahrenheit 451, 1966) a Svědek: „Bežné se stává, že v každé scéně je, řekněme, asi :, sedm skvělých momentů. Ale každý z nich je ,v jiném jeti. Mým úkolem je pokusit se pospo-' jnvat těch sedm momentů a udělat to tak hlad-■v ce, aby si nikdo nevšiml, že je tam nějaký střih." Citát z knihy Davida Chella Moviemakers at Work (Redmond /WA/, Microsoft Press 1987, s. 81-82). Mnohé zdroje podrobně vysvětlují pra-• vidia kontinuity. Viz Karel Reísz a Gavin Millar The Technique of Film Editing (New York, Hastings House 1968)", Grammar of the Film Language Daniela Arijona (New York, Focal Press 1978), : On Screen Directing Edwarda Dmytryka (Boston, Focal Press 1984), esej Stuarta Basse „ Ed i -ting Structures" v knize Transitions: Voices on the Craft of Digital Editing (Birmingham /MB/, friends of ED 2002, s. 28-39) a The Eye Is Quicker: Film Editing: Making a Good Film Better Richarda D. Peppermana (Los Angeles, Michael Wiese Productions 2004). Náš nákres hypotetické osy akce byl zpracován podle stručného přehledu Edwarda Pincuse z jeho knihy Guide to Filmmaking (New York, Signet 1969, s. 120-125). Analýzy kontinuálního stylu najdete v esejích „The Obvious and the Code" Raymon-da Belloura v časopise Screen (15, 1974/1975, č. 4, s. 7-17) a „Detours in Film Narrative: The Development of Cross-Cutting" Andrého Gaud-reaulta v časopise Cinema Journal (19, 1979, č. 1, s. 35-59), Joyce E, Jesionowská představuje podrobnou studii specifické Griffithovy verze rané kontinuální střihové skladby v knize Thinking in Pictures: Dramatic Structure in D. W. Griffith's Biograph Films (Berkeley, University of California Press 1987). Kniha Davida Bordwella Planet Hong Kong: Popular Cinema and the Art of Entertainment (Cambridge /MA/, Harvard University Press 2000) se zabývá tím, jak byla hollywoodská kontinuita využita v jiných národních kinematografiích. Profesionální střihačka Bobbie O'Steenová analyzuje záběr po záběru sekvence z deseti klasických hollywoodských filmů v knize The Invisible Cut: How Editors Make Movie Magic (Studio City /CA/, Michael Wiese Productions 2009). Současný střih a zesílená kontinuita Principy kontinuální střihové skladby se vyučují ve filmových školách a jsou vštěpovány začínajícím filmařům i v praxi, a proto v kinematografii napříč celým světem stále převládají. Jak jsme ale naznačili na s. 324, systém se neustále proměňuje. Záběry jsou kratší (Moulin Rouge - Moulin Rouge!, 2001, se skládá z více než čtyř tisíc záběrů) a rámování herců se stává detailnějším. Ve starší filmařské tradicí zachycují polocelky kompletní horní polovinu těla a paže, ale zesílená kontinuita se soustředí na tváře, zejména na hercovy oči. Filmový střihač Walter Murch říká: „Určujícím faktorem pro výběr konkrétního záběru je často: .Dokážete zachytit výraz hercových očí?' Jestliže ne, střihač nejspíše využije detailnější záběr, i když by se pro promítání na velkém plátně jako adekvátnější možná jevil větší záběr." Je očividné, že současné rychlejší tempo střihu a časté pohyby kamery dovolují režisérům být v návaznosti pohledů méně důslední. V několika scénách ve filmech Hulk (2003), Tajemná řeka (Mystic River, 2003), 8. míle (8 Mile, 2002) a Syriana (2005) je osa akce překročena, někdy dokonce i opakovaně. Jestliže tyto střihy diváky nematou, je to zřejmě proto, že se herci příliš nepohybují, a tak celkové prostorové rozvržení zůstává jasné. Složitější uspořádání prostoru si patrně vyžádá více prostřihů a zvukových vodítek, jak vysvětluje střihač Alan Heim, když analyzuje jednu scénu z filmu Zápisník jedné lásky (The Notebook, 2004). Viz webovou stránku Sdružení střihačů (Editors Guild) na: www.edi-torsguild.com/v2/magazine/Newsletter/JulAug04/ julaug04_notebook.html. Více o zesílené kontinuitě najdete v knize The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modem Movies Davida Bordwella (Berkeley, University of California Press 2006, s. 117-189).12 Alternativy ke kontinuální střihové skladbě Hlavní pramen k této oblasti tvoří eseje Sergeje Ejzenštejna. Ejzenštejn byl velice intro-spektivním filmařem a odkázal nám mnoho myšlenek o možnostech nenarativního střihu - viz eseje v Selected Works, vol. I.13 Pro další rozbor střihu ve filmu Deset dní, které otřásly světem viz eseje Annette Michelsonové, Noěla Carrolla a Rosa-lind Kraussové v tematickém čísle „Eisenstein/ Brakhage" časopisu Artforum (11, 1973, č. 5, s. 30-37, 56-65). Pro obecnější pohled na Ejzen-štejnův střih viz The Cinema of Eisenstein Davida Bordwella (Cambridge /MA/, Harvard University Press 1993). Zajímavé jsou též texty jiného ruského filmaře, Dzigy Vertova.14 Viz knihu Kino-Eye: The Wrítings of Dziga Vertov editovanou Annette Michelsonovou (Berkeley, University of California Press 1984). Jak manipuluje s diskontinuitami Jasudžiró Ozu, si přečtete v Ozu and the Poe-tics of Cinema Davida Bordwella (Princeton /Nj/ Princeton University Press 1988). Webové stránky www.editorsguild.com/ Webová strár časopisu Editors Guild, v němž naleznete mnoh článků a rozhovorů zabývajících se střihem v : časných filmech. www.uemedia.com/CPC/editorsnet/ Nabízí články o současných problémech střihl www.oinemetrios.lv/ Chcete studovs rytmus střihu ve filmu dle vlastního výběru? Ts to šikovný software vám umožní vytvořit diagrs četnosti střihu, určit průměrnou délku záběrů a podobně. Doporučené bonusy na DVD Dívat se, jak někdo střihá film, není p -liš zábavné a obvykle se s tímto postupem nikc na DVD-bonusech příliš nezabývá. Nicméně ka dý film z trilogie Pán prstenů má sekci Střih (6 torial) a DVD Pán prstenů: Společenstvo prsten dokonce obsahuje bonus Ukázka střihu (Edito-rial Demonstration, 2001). Ten vzájemně srovnř -hrubý materiál z šesti kamer, které natáčely sc< Elrondovy rady, a ukazuje, jak byly části hrubé-ho materiálu propojeny. (Když se učíme, jak si1 mat kontinuálního střihu, je užitečným cvičením sledovat scénu Elrondovy rady v samotném filmu s vypnutým zvukem. Složitá scéna, v níž figuruje mnoho postav, je vybudována pomocí řady přesně vedených návazností pohledu, případně návazností akce. Představte si, jak by byly rozhovory mezi postavami matoucí, kdyby nebyla věnována pozornost směrům pohledů.) DVD filmu Lodge Kerrigana Keane (2004 zahrnuje nejenom verzi pro kina, ale i zcela pře-střihanou verzi filmu, jejímž autorem je jeho výkon ný producent Steven Soderbergh. Soderbergh svů sestřih nazývá „komentářem" tohoto DVD. V bonusu Řekni nám, co vidíš (Tell Us What You See) mluví Paul Wilson, švenkr filmu ■ perný den, o kontinuitě prostorového uspořádání scény. Dále pak v bonusu Každá hlava, kterou uiěta to potěšení znát (Every Head She's Had the pteasure to Know) kadeřnice Betty Glasgowová hovorí o tom, jak bylo kvůli kontinuitě zapotřebí zachovávat délku vlasů. Jeden z bonusů na DVD Sin City - mesto hříchu s názvem Patnáctiminutová filmová škola - Robertem Rodriguezem (15-Minute Film School wiih Robert Rodriguez) ukazuje hezký příklad Kulešovova efektu v praxi. Ačkoli Rodriguez tento pojem nepoužívá, názorně ukazuje, jak dokázal sestřihat záběry postav, které spolu navzájem komunikují jen díky zachování návaznosti pohledů, i když se někteří herci na natáčení nikdy nepotkali. Krátká sekce na DVD Toy Story: Příběh hraček s názvem Triky v uspořádání prostoru (Layout Tricks) ukazuje, že se principy kontinuální střihové skladby dodržují v animaci stejně jako v hraných filmech. U sekvence s Buzzem a Woo-dym, která využívá postupu záběr/protizáběr, filmaři na půdorysném schématu znázorňují (podobně jako jsme to dělali my na s. 307), kde může stát kamera, aby nepřekročila osu akce (neboli „linii scény", jak jí tady říkají). Tento bonus též ukazuje, jak lze pohyb kamery využít k změně osy akce těsně předtím, než do scény vstoupí důležitá postava. Cílová stanice Yuma (Destination Yuma), krátký film o filmu 3:10 Vlak do Yumy (3:10 to Yuma, 2007), obsahuje výtečnou ukázku natáčení z několika kamer ve scéně převrácení dostavní-ku. Po záběrech z natáčení a pohledech z jednotlivých kamer okamžitě následuje scéna v podobě, do níž byla v konečném filmu sestřihána. Komentář k filmu El Mariachi (na DVD, které ve zvláštní edici vydalo Sony) popisuje, jak se některé scény střihaly s využitím Kulešovova efektu. kápí tO la 7 2Vuk ve filmu U většiny filmů máme dojem, že lidé a věci ibraze ptostě vydávají příslušné zvuky. Ale jak jsrriě viděli v kapitole 1, během natáčení vzniká zvuková stopa odděleně od obrazové a také s ní [že být nezávisle na obrazech manipulováno. To čmfzvuk stejně tak flexibilním a rozmanitým, jako a i jiné filmové postupy. Zvuk je ale snad tím nejsložitějším postupem ke zkoumání. Mnohé zvuky z našeho okolí obvykle vůbec nevnímáme. Základní informa-- ''o uspořádání našeho okolí získáváme zrakem a zvuk bývá v normálním životě často pouhým pozadím pro to, co vidíme. Podobně mluvíme o tom, že sledujeme nebo se díváme na film a že jsme filmoví diváci - všechny tyto pojmy naznačují, zvuková stopa je podružným faktorem. Zvuk vnímáme nejčastěji jako pouhý doprovod ke skutečné dstatě kinematografie: pohyblivým obrazům. Navíc nemůžeme zastavit film a zachytit jk v určitém okamžiku - obdobně jako můžeme piohlížet okénko, abychom zkoumali mizanscénu iráci kamery. Ani si nemůžeme rozpracovat zvu--. mu stopu a prostudovat ji tak jednoduše, jak zkoumat střih po sobě jdoucích záběrů. Zvuky a vzorce, které formují, jsou ve filmu stěží zachytitelné. Od toho se částečně odvozuje síla tohoto 'postupu: zvuk dokáže dosáhnout velice intenzivního účinku, a přesto zůstat poměrně nenápadný. Abychom prostudovali zvuk, musíme se naučit filmy poslouchat. Naštěstí jsou návštěvníci kin stále citlivější. Star Wars a další hity sedmdesátých let seznámily širokou veřejnost s novými technikami záznamu a reprodukce zvuku. Diváci začali v kinech očekávat Dolby systém na redukci šumu, rozšířenou frekvenci, dynamický rozsah a čtyř- a šes-tistopý záznam zvuku. Začátkem devadesátých let 20. století se stal digitální zvuk samozřejmostí pro velkorozpočtové filmy a dnes už mají takřka všechny filmy uváděné v kinech jasnou a hutnou zvukovou stopu. „Starší filmy jako například Casablanca mají ve srovnání s tím, co děláme dnes, úplně prázdnou zvukovou stopu," poznamenává mistr zvuku Michael Kirchberger, který dohlížel na střih zvuku u filmu Ztraceno v překladu (Lost in Transtation, 2003). „Zvukové stopy jsou plnější a dokážou přitáhnout diváky." Multiplexy vylepšily své zvukové systémy, aby reagovaly na tuto výzvu a popularita DVD donutila zákazníky, aby si pořizovali domácí kina s úchvatným zvukem. Nebývalá citlivost diváků na zvuk se projevuje v poměrně nedávném zvyku začít zvukovou stopu filmu dialogem nebo nějakými ruchy, ještě než se objeví první obrazy. Možná podotknete, že se tato metoda používá proto, aby se publikum utišilo a věnovalo patřičnou pozornost obrazům, nicméně zvukové informace přece často bývají též pro fabuli důležité. V každém případě jsou si dnešní diváci vědomi toho, co slyší, stejnou měrou jako toho naposledy byli schopni diváci prvních zvukových filmů z konce dvacátých let 20. století. Síla zvuku Ať už si zvuk uvědomíme, nebo ne, je mocným filmovým postupem, a to hned z několika důvodů. Za prvé navozuje specifický pocit. Roku 1926 mohl již být zvuk zaznamenán přímo na filmový pás, ale i předtím bývaly němé filmy doprovázeny na piano, varhany či přímo celým orchestrem. Když nic jiného, hudba alespoň zaplnila ticho a umožnila divákovi úplnější smyslový zážitek. Co je však důležitější, zapojení sluchu otevírá cestu k tomu, co sovětský režisér Sergej Ejzenštejn nazval „synchronizace smyslů" - jediný rytmus nebo výrazový rys spojuje obraz i zvuk. A Propojení obrazu a zvuku se dovo- lává něčeho hluboce zakořeněného v lidském vědomí. Malé děti si spontánně spojují zvuky s tím, co vidí. Nejzákladnějším předpokladem je A „Nejvíc mě vzrušuje chvíLe, kdy přidávám zvuk., v ten moment se chvěji," načasováni: objeví-li se zvuk a obraz v tomtéž okamžiku, vnímáme je jako jednu událost, nikoli dvě. Podobně jako naše mysl pátrá po vzorcích v záběru nebo po kauzálních vzorcích ve vyprávění, máme stejně tak tendenci vyhledávat vzorce, které propojí pohyb rtů a slova; dokonce i hudební rytmy s těmi vizuálními. Náš sklon k audiovizuálnímu uspořádání ovládá jak naše každodenní činnosti (představte si, že by váš přítel nebo přítelkyně mluvili nesynchronně), tak i naši zkušenost s uměními, jakými jsou hudba, divadlo a film. Se zvukem se často zachází jako s doprovodem k obrazům, ale musíme uznat, že dokáže aktivně usměrňovat i to, jak jim porozumíme. V jedné sekvenci Dopisu ze Sibiře (Lettre de Sibéríe, 1957; 7.1-7.4) poukazuje Chris Marker na schopnost zvuku změnit naše chápání obrazů, Třikrát ukazuje tentýž materiál - záběr na autobus předjíždějící automobil na městské ulici a tři záběry na pracovníky dláždící ulici -, ale pokaždé je materiál doprovázen jinou zvukovou stopou. Porovnejte tří verze seřazené vedle obrázků 7.1-7.4. První je oslavná, druhé ostře kritická a třetí mísí chválu a kritiku. Publikum bude interpretovat v závislosti na zvukové stopě tytéž obrazy různě. Sekvence z filmu Dopis ze Sibiře dokládá další výhodu zvuku: filmový zvuk dokáže zaměřit naši pozornost na něco zcela konkrétního v obraze. Když komentátor popisuje „autobus v barvě krve", zřejmě se podíváme na autobus, a nikoli na auto. Když Fred Astaire a Ginger Rogersové předvádějí komplikovaný step, je pravděpodobné, že se budeme dívat na ně, a nikoli na ztichlé diváky nočního klubu, kteří je pozorují. Takto nás může zvuk provádět obrazy. Tato schopnost zvuku je ještě mocnější, když uvážíte, že zvukové vodítko pro nějaký vizuální prvek ho může předvídat a přenáší k němu naši pozornost. Předpokládejme, že vidíme detail muže v místnosti a slyšíme skřípání otevírajících se dveří. Ukáže-li další záběr otevřené dveře, naše pozornost se pravděpodobně přesune k nim, tedy ke zdroji mimoobrazového zvuku z předchozího záběru. Jestliže však druhý záběr ukáže zavřei dveře, nejspíš při naší interpretaci zvuku za\ me. (Je možné, že to nakonec nebyly dveře?) Zvu. ' ková stopa tedy dokáže osvětlit události, které vidíme v obraze, popřít je nebo je ponechat ne noznačné. Ve všech těchto případech může vstoupit do aktivního vztahu se stopou obrazovou. Tento příklad s otevíráním dveří nazt čuje další výhodu zvuku. Navádí nás, abychor si utvářeli očekávání. Když slyšíme skřípání dveří, předpokládáme, že někdo vstoupil do rnístn ti a že tuto osobu uvidíme v dalším záběru. Či pá-li však film z hororových konvencí, kamera může stále zachycovat muže s vyděšeným výi -zem. Potom bychom byli napjati a očekávali, i v obraze objeví něco děsivého. Sílu zvuku poi zejícího z neviděných zdrojů často využívají horory a detektivky k přilákání zájmu publika, nicr ně tohoto aspektu zvuku dokážou využít všec typy filmů. Během setkání obyvatel města ve -mu Čelisti uslyší postavy skřípání a otočí se, se podívaly mimo obraz. Střih odhalí Quinta, i škrábe nehty na tabuli - tato postava je nám představena poměrně dramaticky. Uvidíme ně lik dalších příkladů, v nichž dokáže zvuk tvúr způsobem podvádět nebo přesměrovat divakc očekávání. Zvuk navíc dodává novou hodnotu t chu. Tichá pasáž ve filmu dokáže vytvořit tak nesnesitelné napětí a donutí diváka intenzivně se; soustředit na obraz. Náhlé ticho nás může rozrušit a upoutat naši pozornost 7.5, 7.8. Podobně jako se černá a bílá v barevném filmu mění v části barevného spektra, tak i využití zvuku ve filmu zahrne všechny možnosti ticha. Zmiňme ještě jednu výhodu: zvuk poskytuje tolik tvůrčích možností jako střih. Pomocí střihu můžete spojit záběry jakýchkoli míst a vytvořit tak smysluplný vztah. Podobně může filmař do jednoho celku smíchat jakékoli zvukové jevy. S příchodem zvukové kinematografie byly nekonečné možnosti, které nabízí obraz, obohaceny o nekonečné možnosti akustické. .řetí komentár ěnrž r Jakut 5k, nla Jakut.ské au sovětské so republiky, je. město, v n dlné o obyvstslelvu dostupné autobusy jezdí poulících spolu se silnýrri auly znač,.y ZIM, pýchou sovětského automobilového průmyslu. Ubozí sověištídělníi mezi nimi zlověstně vypadajk skleněji k jako oiroc. i Asiaté, svému c lu ,činit z Jakutskaješ lopšl iwsto k životu. ...srovnávají povrc za pomoci trámu. vynrazer úřady ve služeb. pauzo pl i sjrých r, odvahou a houževnatostí ae za extrémne obtížných podmínek sověršlí dělnici - včel ně tohoto obyvatelů Jakntska... ...postiženého očrí chorobou - snaží... ...vylepšit podobu svého města-a jíst co zlepšovat. Základy filmového zvuku Vlastnosti vnímání zvuku Některé aspekty našeho vnímáni zvuku dobře známe z každodenní zkušenosti a jsou zcela klíčové pro využití zvuku ve filmu. Hlasitost Zvuk, který slyšíme, je výsledkem vlnění vzduchu. Amplituda neboli rozkmit vlnění vytváří to, co pociťujeme jako hlasitost. Filmový zvuk manipuluje s hlasitosti neustále. V mnoha filmech je například celek rušné ulice doprovázen jejími hlasitými zvuky, ale když se na ní potkají dva lidé a začnou mluvit, zvuk ulice se ztiší. Dialog mezi klidnou a zuřící postavou charakterizuji odlišnosti v hlasitosti stejně jako téma rozhovoru. Hlasitost se též vztahuje k vnímané vzdálenosti: čím je zvuk hlasitější, tlm se nám obvykle zdá bliže. Tento typ předpokladu zřejmě funguje i ve zmíněném příkladu s rušnou ulicí: hlasitější dialog páru je pociťován jako akustické popředí, zatímco zvuky ulice ustupují do pozadí. Film může navíc překvapit diváka náhlými a extrémními změnami v hlasitosti (to se obvykle nazývá dynamika), jako když je tichá scéna přerušena velice hlasitým zvukem. Výška Frekvence zvukové vibrace ovlivňují výšku neboli vnímání toho, zda je zvuk vysoký, či hluboký. Určité přístroje, jako je třeba vidlicová ladička, mohou produkovat čisté (neboli jednoduché) tóny, ale většina zvuků - ať už v životě, nebo ve filmu - jsou tóny složené skupinami různých frekvencí. Výška nicméně hraje užitečnou roli, protože nám ve filmu pomáhá jednotlivé zvuky rozeznat. Pomůže nám rozlišit hudbu a promluvu od ruchů. Slouží též k rozlišení jednotlivých předmětů. Tlukot může naznačit duté předměty, zatímco vysoké zvuky (jako je třeba zvonění rolniček) vypovídají o hladším nebo tvrdším povrchu a o hutnějších předmětech. Výška může sloužit mnoha různým cílům. Když se chlapec snaží mluvit hlubokým mužským hlasem a nepovede se mu to, jako to vidíme ve filmu Bylo jednou zelené údolí (How Green Was My Vatley, 1941), vtip je založen zejména na výšce hlasu. To, jak mluví Marlene Dietrichová, často spočívá na stoupavé intonaci: 1 její repliky proto zní jako otázky. Ve scéně koru- " novace v první části Ivana Hrozného začíná dvorní zpěvák hlubokým basem zpívat oslavnou píseň na Ivana a každá fráze dramaticky stoupá 7 { 79 Když Bernard Herrmann docílil efektu pronikavého ptačího vřískání v Hitchcockově Psychu, ani mnozí hudebníci nedokázali rozpoznat zdroj: byly -to housle hrající v neobyčejných výškách. Také Julianne Mooreová uvažovala při plánováni svého výkonu ve filmu Safe (1995) Todda Haynese o výšce a dalších rysech hlasu své postavy: „Mým prvním klíčem k postavě Carol byly její vokální vzorce. Začala jsem mluvou velmi typickou pro jižní Kalifornii. Je to takřka zpěvavý rytmus - mluví se o něm jako o „údolním zabarvení". Cestoval po celé zemi, a nakonec se stal americkým univerzálním vokálním vzorcem. Bylo pro mě důležité, že její hlas obsahoval tuto melodii. A pak jsem vždy na konci věty dávala otazník - Carol tedy nikdy nevysloví žádné tvrzeni, činí jí to velice nejistou a nejasnou. Taktéž jsem mluvila výše, než je můj vlastni hlas, protože jsem chtěla docílit pocitu, že její hlas se nehodí k tělu - proto je její hlas tak vysoký, Je to postava, která je naprosto odtržená od jakékoli fyzičnosti, od jakéhokoli pocitu být sama sebou - sama sebe totiž ani nezná. Z tohoto hlediska si myslím, že vokální volby jsou tady dosti metaforické." Barva Harmonické složky poskytuji zvuku jistou barvu neboli kvalitu - hudebníci tomu říkají barva (též témbr). Když něčí hlas označíme za nosový nebo jistý hudební tón za jemný, mluvíme o bar-vě. Barva vlastně není tak základním akustickým parametrem, jakým je amplituda a frekvence, ale je nepostradatelná při popisováni struktury zvuku neboli pocitu z něj. V každodenním životě Základy filmového zvuku Zvuk ve filmu častili Filmový styl je rozpoznání známého zvuku obvykle spojeno s odlišnými aspekty jeho barvy. Filmaři manipulují s barvou neustále. Barva může pomoci rozčlenit části zvukové stopy, třeba aby mezi sebou odlišila hudební nástroje. Barva také přichází do popředí při některých zvláštních příležitostech, jako když se nasládlé tóny saxofonu využívají jako klišé ve scénách svádění. Méně okázaleji: v úvodní scéně filmu Miluj mne dnes v noci Roubena Mamouliana kumulují lidé, kteří vycházejí na ulici, aby začali svůj den, rytmus jednotlivých předmětů - koštěte, klepačky na koberec a podobně - a humor této scény částečně vyvěrá z velice odlišných barev zvuků, které tyto předměty vydávají. Když Peter Weir připravoval zvukovou stopu pro Svědka, střihač využil zvuk zaznamenaný před dvaceti i více lety, aby zastaralejší barva letitého záznamu připomínala rustikální samotu komunity Amišů. A Hlasitost, výška a barva spolupracu- jí ve vykreslení celkového sonického charakteru filmu. Tyto vlastnosti nám například umožňují rozpoznat hlasy jednotlivých postav. John Wayne i James Stewart mluví pomalu, ale Waynův hlas je hlubší a drsnější, zatímco Stewart mluví plačtivě a unyle. Tento rozdíl je velkou výhodou ve filmu Muž, který zastřelil Libertyho Valance, kde jsou jejich postavy v ostrém protikladu, Ve filmu Čaroděj ze země Oz je nesoulad mezi čarodějem, tak jak vystupuje navenek, a starým šarlatánem, který si ho vymyslel, zdůrazněn dunivým basem falešného čaroděje a vyšším, měkčím a roztřeseným hlasem staříka. Hlasitost, výška a barva též utvářejí náš zážitek z celého filmu. Například Občan Kane předkládá širokou škálu manipulací se zvukem. Jeden z motivů vzniká neschopností Kaneovy ženy Susan zpívat přesně výšky. V Občanu Kaneo-vi se navíc syžet přesunuje mezi různými obdobími i místy a tyto přesuny jsou vyjádřeny pokračujícím zvukem, který se ale liší v základní akustice. Záběr na tleskajícího Kanea se prolne na záběr tleskajícího davu (změna v hlasitosti a barvě). Leland Základy filmového zvuku začíná větu na ulici a Kane ji dokončuje v obrov ském sále, přičemž jeho hlas je zesílen reproduk torem (změna v hlasitosti, barvě a výšce). Postupy v redukci šumu, vícekanálo-vá reprodukce a digitální zvuk dnes vykazují jak širší škálu frekvence a hlasitosti, tak i výraznější barvy, než kterých mohli filmaři docílit během studiového období. Dnes dokážou střihači zvukt individualizovat hlas nebo ruch do překvapivýcf rozměrů. Pro film Tenká červená linie bylo zazna menáno individuální dýchání každé z postav, co se pak využilo jako součást zvukové atmosféry. Randy Thom, mistr zvuku filmu Trosečník, se snažil rozlišit různé druhy větrů - vánek z otevř< ného moře, vítr v jeskyni. Byl to právě zvuk, ktei. ohlásil změnu ve směru větru, klíčovou pro jedei z hrdinových plánů. „Vítr lze využít velice muzikálne," poznamenal Thom. Výběr, úprava a kombinace A Zvuk ve filmu můžeme rozdělit na tři druhy: mluvené slovo, hudba a ruchy (též se jim říká zvukové efekty). Někdy může zvuk tyto kategorie přesahovat a filmaři této nejednoznačnosti volně využívají. Je výkřik mluvené slovo, nebo ruch? Je elektronická hudba zároveň ruchem? Když ve filmu Psycho žena vykřikne, očekáváme, že uslyšíme lidský hlas, ale místo toho slyšíme vřeštící housle. Nicméně ve většině případů toto rozlišení platí. Když už teď máme představu o některých základních akustických vlastnostech, řekneme si, jak jsou mluvené slovo, hudba a ruchy vybírány a kombinovány s konkrétními cíli. Výběr zvuku a manipulace s nim Vytváření zvukové stopy připomíná střih obrazové stopy. Podobně jako může filmař vybrat z několika záběrů ten nejlepší obraz, může též vybrat přesný zvuk, jenž nejlépe poslouží jeho záměru. Na jednu vizuální stopu mohou být smíchány materiály z různých zdrojů a podobně může být do závěrečné mixáže přidán i zvuk, který nebyl zaznamenán během natáčení. Záběr může : slovo a ruchy zaznamenány předtím, než se natáčejí obrazy, aby mohly být figury v každém okénku synchronizovány se zvukem. Carl W. Stalling • vytvářel mnoho let hektické směsice známých :melodií, podivných ruchů a specifických hlasů pro dobrodružství králíka Bugse a kačera Daffyho. Již ".' existující zvukovou stopou se často řídí i obrazy u experimentálních filmů. Někteří filmaři dokonce tvrdí, že abstraktní kinematografie je svého druhu „vizuální hudbou", a pokoušejí se vytvářet syntézu • těchto dvou médií. Ne všechny zvuky, jež ve filmu zaslechneme, jsou vytvořeny speciálně pro daný projekt. Střihači si sice často budují své vlastní sbírky zvuků, které je něčím zaujaly, ale někdy využívají i hudbu nebo ruchy uložené ve zvukových ■ knihovnách. Nejslavnější je „Wilhelmův výkřik", ' který prvně zazněl v americkém filmu z roku 1951 ve scéně, v niž aligátor ukousne kovbojovi paži. '■ Tentýž výkřik byl recyklován v Star Wars, Dobyvatelích ztracené archy, Gaunerech, Transfor- • mers (2007) a ve více než stovce dalších filmů. Zvuk vede divákovu pozornost podobně jako i jiné filmové postupy. Obyčejně bývá zvuková stopa vyčištěna a zjednodušena tak, aby vynikal důležitý materiál. Nosičem informací o tabuli je dialog, a proto se obvykle zaznamenává A „Kterákoli loď Impéria zněla ve srovnáni s povstaleckou flotilou odlišně, přičemž šlo o záměrnou změnu stylu. Všechny lodě Impéria vydávaly vřeštivé, kvílívé, prízračné, děsivé zvuky... dakmile je zaslechnete, vyskočíte hrůzou. Stíhačky a lodě vzbouřenec-kých sil naopak znějí jak ze starého železa, zdaleka ne tak silně jako stroje Impéria. Navíc měly na rozdíl od nich větší tendence vybuchovat a jejich motory zněly, jako by vynechávaly." Sen Burtt, strihač zvuku (Star Wars) Ä „Zdá se, že příliš mnoho filmů vypadá, jako by byly určeny k poslechu pouze v mixážních studiích. Vždycky jsem byl proti nahrávání každého došlápnutl a raději bych oželel zvuky Lidí usazujících se do křesel a podohně. dakmile atmosféru dotvářející zvuk dosáhne a reprodukuje tak, aby byl co nejzřetelnějšl, Důležitá slova by neměla soupeřit s hudbou nebo se zvukovou atmosférou. Ruchy bývají většinou méně důležité. Poskytují celkový pocit realistického prostředí a zřídkakdy si je uvědomujeme. Kdyby ale chyběly, rušilo by nás ticho. Dialogům je obvykle také podřízena hudba, jež se objevuje během pauz v konverzaci nebo když nezní ruchy. A Dialog však nemusľbýt vždy nejdů- ležitější. V akčních sekvencích jsou obvykle klíčové ruchy, zatímco tanečním scénám, přechodovým scénám nebo emociálně laděným momentům beze slov může dominovat hudba. Někteří filmaři dokonce pozměnili běžný význam připisovaný jednotlivým druhům zvuku. Charlie Chaplin ve filmech Světla velkoměsta a Moderní doba (Modern Times, 1936) nepoužívá dialog a do popředí se tak dostávají ruchy a hudba. Filmy Jacquesa Tati-ho a Jean-Marie Strauba si sice udržuji dialog, ale zrovna tak kladou velký důraz na ruchy. Ve filmu K smrti odsouzený uprchl Roberta Bresso-na hudba a ruchy evokuji mimoobrazový prostor, vytvářej! tematické asociace a doplňuji nepočetné dialogy. Při vytváření zvukové stopy musí tedy filmař vybírat zvuky, jež budou splňovat konkrétní funkci. Aby to bylo možné, poskytne nám obvykle zvukový svět, který je jasnější a jednodušší než ten, jenž známe z každodenního života. Naše vnímání obyčejně filtruje nedůležité stimuly a ponechává to, co je v daný moment nejdůležitéjší. Když čtete tyto řádky, soustředíte se na slova na stránce a (do jisté míry) ignorujete jiné stimuly, jež dorazí k vašemu sluchu. Když ale zavřete oči a budete pečlivé naslouchat, zaslechnete kolem sebe mnoho zvuků, které jste si předtím neuvědomovali - zvuky ulice, kroky, vzdálené hlasy. Každý, kdo někdy jako amatér zaznamenával zvuky, ví, že když nainstalujete mikrofon a nahrávací zařízeni ve zdánlivě tichém prostředí, zvuky, které emocionálního účinku, jsem ochoten jej i na úkor realismu utlumit. Je třeba vědět, jak si hrát s tichem a jak zacházet s každým zvukem, jako kdyby to byla hudba." Bortrand Tavemier. režisér A „Chtěli jsme dosáhnout dokumentární atmosféry. Napadlo nás, že herci budou své repliky během postsyn-chronů odříkávat specifickým způsobem - nazvali jsme to .neurčitý dialog'. Pronesli repliky, ale přitom nepoužili ta přesná slova. Jestliže tím podbarvíte něčí rozhovor, budou znít jako lidé hovořící mimo obraz, ale vaše ucho ktomu nebude přitahováno. Prostě by tam tyto zvuky byly jako podklad. Můžete je nechat znít poměrné hlasitě a ke scénám se bezvadně hodí," Huah Waddell, supervízor postsynchronů u filmu Tenká červená tinta většinou nevnímáte, se najednou stanou vlezlými. Mikrofon si nevybírá a podobně jako objektiv nefiltruje to, co působí rušivě. Zvuková studia, zvukotěsné kryty kamery, které mají tlumit její vlastní hluk, směrové mikrofony a mikrofony s pro-tivětrným krytem, zvukové inženýrství, střih zvuku a knihovny zvuků - to vše dovoluje filmaři, aby si vybral přesně to, co si zvuková stopa vyžaduje. Filmař výběrem jistých zvuků vede naše vnímání obrazu a akce. V jedné scéně z filmu Jacquesa Tatiho Prázdniny pana Hulota odpočívají rekreanti v hotelu 7.10. Dříve v této scéně si hosté v popředí špitají, ale Hulotův stolní tenis je hlasitější. Zvuk nás tedy navádí, abychom si všímali Hulota. Nicméně později tentýž stolní tenis nevydává žádný zvuk a naši pozornost tedy přitahují mumlající karetní hráči v popředí. Přítomnost a nepřítomnost zvuku stolního tenisu řídí naše očekávání. Jestliže si začnete uvědomovat, jak takový výběr zvuku ovlivňuje vaše vnímání, všimnete si také, že filmaři často využívají zvuk poměrně nerealisticky, aby přesunuli naši pozornost k tomu, co je narativně či vizuálně důležité. Výše zmíněná scéna z filmu Prázdniny pana Hulota současně upozorňuje na to, jak mohou být s konkrétním cílem proměněny akustické vlastnosti vybraného zvuku. Díky manipulaci s hlasitostí a barvou získá stolní tenis na proni-kavosti. Když mají dva zvuky stejnou frekvenci či hlasitost, dnešní mistři zvuku jeden z nich jednoduše přizpůsobí, aby více vynikal. Během honičky v džungli ve filmu Indiána Jones a Království křišťálové lebky (Indiána Jones and the Kingdom of the Crystal Skuli, 2008) byl pozměněn zvuk úderů do lebky. „Změnil jsem výšku tohoto zvuku, aby mohl zaznít vedle hudby," vysvětlil mistr zvuku Ben Burtt. Ze starých zvuků mohou být dokonce vytvářeny zvuky zcela nové. Zvuky, které vydává ďáblem posedlá dívka ve Vymítači ďábla, v sobě míchaly křik, zvuky zvířecích soubojů a anglická slova vyslovená pozpátku. Aby zvukoví technici vytvořili řev Tyranosaura rexe pro Jurský park, Základy filmového zvuku spojili řev tygra, troubení slůněte ve středních frekvencích a chrčení aligétora pro nižší polohy. I hukot letadel v tomto filmu zahrnuje řev zvířat - nejenom lvů a slonů, ale i opic. A Dnes se filmový zvuk většinou zpraco\ vá tak, aby vykazoval přesně ty vlastnosti, které se od něj očekávají. Nahrávka zvuku v prostoru, jenž je takřka bez ozvěny, bude elektronicky upi i vena tak, aby měla požadovaný účinek. Například hlas postavy v telefonu bývá obvykle upra-ven pomocí filtrů, aby zněl „plechověji" a tlumer 1 (V hollywoodské hantýrce se tomu říká „futzing' i zvuku.) Pro takřka neustále znějící rokenrolovoi * hudbu ve filmu Americké graffiti byly využity dv různé záznamy hudby. Nahrávka z prostoru, jen; je skoro bez ozvěny, byla připravena pro chvíle, kdy měla hudba scéně dominovat, a musela tedy ; mít tu nejvyšší kvalitu. Nahrávka, která plnila sr še funkci zvukové atmosféry, pocházela z kazetového magnetofonu hrajícího prostě na zápraží nějakou melodii. Mixáž zvuku Vedení divákovy pozornosti tedy závisí na výběru a přepracování konkrétních zvi ků. To ovšem závisí také na mixáži zvuků neboli na jejich zkombinování. Je vhodné představit si zvukovou stopu nikoli jako sadu samostatnýc zvukových jednotek, ale jako nepřerušený prouc auditivních informací. Každá sonická událost se odehrává v konkrétním vzorci, jenž spojuje události v čase, a zároveň je v každém okamžiku vrství. B Zvuková stopa nabízí proud auditivních informací, což si lze snadno uvědomit, když se zamyslíme nad scénou sestřiženou podle principů klasické kontinuální střihové skladby. Když filmaři střihají konverzaci s využitím zéběru/proti-záběru, často přistupují k překrývání dialogu, at zmírnili vizuální změny v záběru. Při překrývání dialogu nechá filmař dialog pokračovat přes střih Během konverzace ve filmu Hon na ponorku Job na McTiernana jsme svědky následujících záběrí a dialogu: kaprotn ; Zvuk ve filmu Filmový styl ■ (polocelek; záběr přes rameno politruka, v centru pozornosti je kapitán Ramius; 7.11) ilitruk: „...pod velením kapitána Tupoleva." Ramius: „Vy znáte Tupoleva?" ilitruk: „Vím, že pochází..." (polocelek; záběr z opačného úhlu přes Ramio->■ rameno, v centru pozornosti je politruk; 7.12) ilitruk (pokračuje): „...z aristokratické rodiny že byl vašim studentem. Říká se..." (polodetaíl; záběr na Ramía z opačného ilu;7.13) Politruk (pokračuje): „...že má pro vás slabost." ..miijs: „Tupolev nemá slabost pro nikoho kromě sebe." Politrukova promluva dodává scéně - iditivní kontinuitu, která nás odvádí od vizuál- ■ ;h změn v záběru. Navíc střihem na detailnější běr na poslouchajícího Ramia je naše pozornost lěřována na jeho odpověď ještě předtím, než ilitruk větu dokončí. Jak se o tom vyjádřil jeden illywoodský střihač: „Jakmile je vysloveno slo- nebo položena otázka... vždy chci vidět reakci istavy... jak se snaží zformulovat odpověď výra-m své tváře či pomocí slov." Princip překrývání může být využit i u ruchů. V právě zmíněné scé-z filmu Hon no ponorku se přes některé střihy přenášejí i zvuky lžičky cinkající v čajovém šálku .istování papíry, což poskytuje nepřetržitý proud nických informací, Á Součástí tohoto proudu může být neje- nom prosté spojování dvou replik nebo dvou ruchů. Již jsme viděli, že při výrobě filmu je kombi-nevání zvuku obvykle prováděno, až když skončí natáčení, během procesu mixáže. Například A „Je lepší někoho nechat říct .miluji tě', a pak prásk, strih na reakci? Nebo je lepší někoho nechat říct,miluji tě', chvíli počkat, abyste mohli ukázat emoco člověka, vyznávajícího lásku, a až pak střihnout na reakci? Je to otázka volby. Ať už je to jakkoli, publikum vnímá každou z těchto dvou verzí odlišné. Sympatizuje s chlapcem nebo dívkou, kteří větu pronesli? Nebo má publikum pocit:,Nevěř mu, vykašle se na tebe!'? Jestliže se vám podaří najít správné okénko, na které v tu pravou chvíli střihnout, publikum bude naprosto spokojené." Tv i„ Rolí, střihač H Měli jsme to štěstí, že jsme byli svědky několika míxáží zvuku a učili jsme se od lidi, kteří ho míchali, k tomu viz tři naše příspěvky: „Christian Bale picks up a rail".., yjww.davidbordweil.net/ blog/?p^963 „What does a Water Horse sound like?"... wwwdyvidbordwell.net/ Mog/?f»1718 a „The boy in the Black Hole". www.davidbordweU.net/ blog/?p=2212 A „Posledních pár let-tuším, že od Modrého sametu (Blue Velvet, 1986)-jsem 4b aut -"-ť** / 1 ■ f, se vždy snažil o to, aby byla většina hudby hotová už před natáčením. Nejdříve se svým skladatelem Angelem Badalamentim diskutuji o příběhu a nahraji si všechnu možnou hudbu, kterou pak během natáčení poslouchám. Bud si ji během dialogových scén pouštím do sluchátek, nebojí nechávám znít v reproduktorech, aby se všichni moji spolupracovníci naladili na tu správnou náladu, Je to jako kompas, který vám pomáhá najít správný směr." David Lynch, režisér 7.10 Pí iudniny pana Hulota. Hosté v popredí tiše hra;í Karty, T.'ľmoo v hloubce nrn-slof.i pp.r. Hule! div'oou hraje stolní ttínis. 7.11 Hon no ponorku. Záběrl. 7.12 Hon na ponurou. ZrJ;«r2. 7.13 Hon na ponorku. Zábůr-3, Steven Spielberg v Jurském parku nerealisticky manipuluje s hlasitostí zvuku, aby napomohl srozumitelnosti vyprávění. Poté, co byla do ohrady velooiraptorů spuštěna živá kráva, jihoafrický lovec poskytuje důležité informace o zvycích těchto predátorů a jeho hlas se zdá hlasitější než hlasy postav stojících blíže ke kameře 7.14. Mistr zvuku může velmi přesně ovládat hlasitost, trvání a barvu každého zvuku. Dnes mohou být při natáčení v jakémkoli momentu smíchány ve vrstvách desítky i více jednotlivých stop. Mix může být poměrně hutný, třeba když je ve scéně zkombinováno několik mluvících hlasů, kroky, zvuky vozíků na zavazadla, hudební kulisa a hukot leteckých motorů. Nebo může být mix velice řídký, kdy se na pozadí absolutního ticha tu a tam objeví nějaký zvuk. Většina případů bude někde mezi těmito dvěma extrémy. Ve zmíněné scéně z Honu na ponorku tvoří tlumené pozadí pro rozhovor vzdálený hukot motoru a jemné šustění látky. Filmař může vytvořit mix, v němž bude každý zvuk plynule splývat s jinými. To je obvyklý případ toho, když se mluvené slovo smíchá s hudbou a ruchy. V klasických hollywoodských filmech třicátých let získává hudební doprovod na důležitosti ve chvílích, v nichž nezní žádný dialog, a pak se nejspíš nepozorované ztiší, právě když začnou postavy hovořit. Někdy bude mix používat takový zvuk, jenž navodí nějaké asociace. Ve scéně z filmu Anglický pacient, když sestra krmí pacienta švestkou, začnou odbíjet vzdálené kostelní zvony, jež podtrhují mírumilovnost prostředí jako místa úniku před válečnou vřavou. V akustickém proudu můžeme objevit i mnohem náhlejší kontrasty, Současné hollywoodské filmy často využívají dynamického rozsahu Dolby techniky k vyplnění sekvencí honiček překvapujícími přechody mezi hlubokým duněním motoru, ječením sirén nebo skřípěním pneumatik. Když se ve filmu Kmotr Michael Corleone právě chystá zastřelit gangstera Sollozza, svého rivala, slyšíme hlasité kovové skřípání, které zřejmě vydává nedaleká nadzemka. Zvuk naznačuje Základy íntriovébo zvuku blížící se nebezpečí jak pro oběť, tak i pro samo ného Michaela: po vraždě se jeho život nenávra' ně změní 7.15. Ještě jinou možnost zvuku zkoumá film, Alexandera Sokurova Aleksandra (2007). Babič« ka navštíví svého vnuka ve vojenském táboře a nevázaně se prochází mezi muži, kteří se připi • vují na válku. Zvuková stopa obsahuje naturalistické dialogy a ruchy. Tyto konvenční prvky všal zní společně s proudem jemných hlasů, orches- '■ trálních akordů a úryvků stoupajícího a klesajícího sopránového zpěvu. Šumění auditívni koláže naznačuje kolektivní dimenzi pobytu stařenky, jako kdyby navštívila tábor v zastoupeni nevidě-ných rodin všech mužů, možná i rodin všech vo!A ků ze všech dob. ' Dramatický proud zvuku: Sedm samurajů Způ soby, jimiž se zvuk dá kombinovat tak, aby vytv 1 řil nepřetržitý proud informací, lze dobře ukázat na závěrečné bojové scéně filmu Akiry Kurosaw Sedm samurajů. Nájezdníci v hustém dešti vpad nou do vesnice, kterou chrání vesničané spolu se samuraji. Zvukovou atmosféru scény vytvá řejí neustávající proudy deště a trvalý vítr. Před soubojem jsou konverzace čekajících mužů, zvu ky kroků a tasících mečů přerušovány dlouhými pauzami, v nichž slyšíme pouze bubnující déšť. Náhle zaslechneme mimo obraz vzdálený dusot koňských kopyt. To odvede naši pozornost od obránců k útočníkům. Kurosawa pak střihá na celek zachycující bandity, přičemž dusot kop jejich koní je hned hlasitější. (Scéna využívá jat nou zvukovou perspektivu: čím blíže je kamera zdroji, tím je zvuk hlasitější.) Když bandité vpadnou do vesnice, objevuje se další zvukový prvek - pronikavé bojové pokřiky, jež postupně nabývají na hlasitosti, jak se bandité přibližují. Začíná bitva. Zablácené prostředí, přes které právě přechází bouře, a rytmický střih nabývají na účinku, když jsou neustávající déšť a cákáni přerušovány krátkými zvuky - řevem raněných, tříštěním plotu, skrze nějž se jeden z banditů kapilolt, I Zviik ve filmu óáct II! Filmový styl 'dostane do vesnice, ryčením koni, brnkáním tětiv samurajských luků, chrčením zapíchnutého bandity, křikem žen, vyděšených vpádem vůdce bandy do jejich skrýše. Tyto náhlé zvuky odpovídají :nesouvislému vývoji bitvy. Nevycházíme z údivu, :což stupňuje naše napětí, poněvadž narace nás často přesouvá z jedné dějové linie do druhé. ■!•■< Scéna vrcholí až po skončení hlavní čás- ti bitvy. Dunění koňských kopyt, které zní z mimo-obrazového prostoru, přeruší dosud neznámý zvuk - ostré prásknutí výstřelu z banditovy pistole, jenž zabije jednoho ze samurajů, Tento moment zdůrazní dlouhá pauza, v níž slyšíme pouze neustávající déšť. Samuraj ještě stačí zuřivě hodit mečem ve směru střelby a pak padá mrtev do bahna. Další samuraj se rozběhne k vůdci bandy (právě on má pistoli), zazni další výstřel a raněný samuraj padá dozadu. Následuje další pauza, v níž slyšíme opět jen vytrvalý déšť. Zraněný samuraj zabije vůdce bandy a poté k němu přicházejí další samurajové. Na konci scény pomalu umlkne vzlykání rmladého samuraje, vzdálené ryčení a dusot kopyt koní bez jezdců i zvuky deště. Poměrně hutný mix této zvukové stopy nás postupně seznamuje se zvuky, které upírají naší pozornost k novým narativním prvkům (kopyta, bojové pokřiky), a pak tyto zvuky proměňuje do harmonického proudu. Ten je opakovaně přerušován náhlými, neobvykle hlasitými nebo vysokými zvuky, jež se spojují s klíčovými narativními A „Jeto, jako když píšete operu. Hodně záleží na formě a struktuře. Jsme si dobře vědomi toho, že Pán prstenů je jeden příběh, který byl rozdělen na tři části. Můj hudební doprovod je ucelený a musí být hudebně i tematicky velice pečlivě strukturován, aby se k sobě všechny jeho části vztahovaly," Howard Shora, skladatel (Pán prstenů) akcemi (lukostřelba, ženský křik, střelba z pistole). Celkově posiluje kombinace zvuků neomezenou, objektivní naraci této sekvence, která nás neomezuje na zkušenost jediného účastníka a spíše nám ukazuje, co se děje na různých místech vesnice. Zvuk a filmová forma Výběr a kombinování sonických materiálů dokáže rovněž vytvořit vzorce patrné v celém filmu. Tyto vzorce lze nejlépe studovat na příkladu využití hudebního doprovodu. Někdy si filmař vybere za doprovod k obrazům již existující hudební skladbu, jako to dělá Bruče Conner, když využívá části Respighi-ho symfonické básně Římské pinie jako zvukovou stopu pro A Movie (viz s. 483-492). V jiných případech se hudba skládá speciálně pro film a tady se filmaři a skladateli nabízí několik voleb. 4 Rytmus, melodie, harmonie a instrumen- tace dokážou značně ovlivnit divákovy emocionální reakce. Melodie nebo hudební fráze mohou být navíc spojovány s konkrétní postavou, prostředím, situací nebo myšlenkou. Místní hrdina (Local Hero, 1983), film o mladém a zmateném zástupci jisté společnosti, který opouští Texas, aby uzavřel obchodní dohodu ve vzdálené skotské vesnici, využívá dvou hlavních hudebních témat. Melodie ve stylu rockobilly je spojena s městským prostředím na Jihozápadě, přičemž pobřežní vesnici odpovídá pomalejší a dojímavější lidová melodie. 7 j > i J proti Sollozzovi a náhlé ďurér.íakvílenívlaku mirr ohraz zní ieštš naoaířiúné y kontrastu s klidným výr3 zem Michaelovy tváře. V závěru filmu se mladík vrátí do Houstonu, vzpomíná láskyplně na Skotsko a obě hudební témata slyšíme zároveň. Oproti tomu je možné, aby se proměňovalo jediné hudební téma v závislosti na tom, s jakou situací je asociováno. Ve filmu Potíže s Arizonou má smolařský hrdina strašidelný sen: zdá se mu, že ho pronásleduje vraždící maniak na motorce. Doprovodná hudba je přiměřeně zlověstná. Na konci filmu se však hrdinovi zdá, že vychoval kopu dětí, a tentokrát stejná melodie jen v jiné instrumentaci a v klidnějším tempu dodává pocit klidu a pohody. Filmař může přeuspořádat a variovat hudební motivy a tím naznačit souvislost mezi scénami, sledovat vývojové vzorce a napovídat implicitní významy. Vhodným příkladem je doprovod Georgese Delerua k filmu Juíes a Jim Franpoi-se Truffauta. Celkově vzato, hudba filmu odráží atmosféru Paříže v letech 1912 až 1933, během nichž se děj odehrává. Mnohé melodie totiž připomínají díla Clauda Debussyho a Erika Satieho, dvou francouzských skladatelů, kteří patřili k těm nejvýznamnějším v tomto období. Takřka celý hudební doprovod filmu se skládá z melodií v třídobém taktu, mnohé z nich jsou v rytmu waltzu a všechna hlavní témata jsou v tónině A dur. Tyto rytmické a harmonické volby dodávají filmu na soudržnosti. Hudební témata jsou navíc spojována s konkrétními aspekty vyprávění. Například Catherine neustále hledá štěstí a svobodu mimo obvykle nastavené hranice, což je vyjádřeno tím, že zpívá píseň Tourbillon (Tornádo). V písni se mimo jiné říká, že součástí života je neustálé střídání milostných partnerů. Hudební motivy mohou též evokovat prostředí. Pokaždé, když se postavy ocitnou v kavárně, slyšíme stejnou melodii. Jak léta ubíhají, tato melodie se poněkud proměňuje: zprvu ji hraje mechanický klavír, posléze slyšíme jazzovější verzi v podání černého pianisty. Vztahy postav začínají být postupem času napjatější a složitější, což se odráží i ve I Základy i filmového svyki! vývoji hlavních motivů hudebního doprovodu. Když Jules, Jim a Catherine navštíví venkov a jedou na kole k pláži 7.18, slyšíme poprvé lyrj0 kou melodii, Tato „idylická" melodie se bude vracet v mnoha momentech opětovných setkání postav. Jak čas běží, začíná mít pomalejší tem- = po, zní v ponuřejší instrumentaci a přesouvá se , z durových stupnic k mollovým. Dalším motivem, který se opakovaně objevuje v různých proměnách, je téma „nebezpečné lásky" asociované i s Jimem a Catherine. Tento vážný, chytlavý walt; : poprvé uslyšíme, když Jim navštíví Catherine , v jejím bytě a sleduje ji, jak vylévá láhev vitriolu ' do umyvadla 7,17. (Catherine řekne, že kyselina určena „pro prolhané oči".) Později se toto harrrľ -. nické, proměnlivé téma, které připomíná Satieho ! skladbu pro klavír Gymnopédies, vrací, aby zdů- 1 raznilo neutuchající milostný vztah mezi Jimem a Catherine. Někdy doprovází téma „nebezpečné * lásky" vášnivé scény, ale jindy chvíle, kdy hrdint i vé prožívají narůstající rozčarování a zoufalství. A Nejvíce variované téma je tajemná trá- i ze, kterou poprvé uslyšíme hrát na flétnu, když Jules a Jim spatří nádhernou sochu 7.18. Jakmil se později setkají s Catherine a uvědomí si, že rr ; tvář jako ona socha, stvrzuje tuto podobu opako vání hudebního motivu. V průběhu filmu je tento krátký motiv spojován s tajuplnou stránkou Cathe-rininy povahy. V následujících scénách se zajímavým způsobem vyvíjí. Basové tóny (hrané na cem-balo nebo strunné nástroje), které sotva zřetelně doprovázely melodii hranou dřevěnými dechovými nástroji, jsou nyní v popředí a vytvářejí konstantní, často pronikavou pulzaci. Tento „hrozivý" waltz podmalovává Catherininu aféru s Albertem a doprovází i její závěrečnou pomstu: řídí auto s Jimem na sedadle spolujezdce a vjede do řeky. Když jsou hudební motivy vybrány, mohou být kombinovány tak, aby vytvářely jisté asociace. Během prvního důvěrného rozhovoru mezi Jimem a Catherine odehrávajícího se po válce následuje po verzi tajemného, „hrozivého" waltzu, kterému dominují basové tóny, téma I kap;ítía7 ■ Zvuk ve filmu část iii Filmový styl nebezpečné lásky", jako kdyby dokázalo přehlušit hrozivou stránku Catherininy povahy. Jindy doprovází hudební téma „nebezpečné lásky" ■ dlouhou jízdu kamery zachycující procházku Jima a Catherine v lesích. Avšak na konci scény, když 5e Jim s Catherine louči, původní verze tajemného hudebního motivu hraná dřevěnými dechovými nástroji připomíná Catherininu záhadnost «á nebezpečí, do něhož se Jim žene, když se do ní zamiloval. Podobně ve chvíli, kdy Jim a Catherine leží v posteli a blíží se konec jejich vztahu, vypravěč ve voice-over pronese: „Zdálo se, jako by už bylí mrtví," zatímco zní hudební téma „nebezpečné lásky". Tato sekvence propojuje jejich milostný vztah se smrtí a je předzvěstí jejich osudu íha konci filmu. ,; Podobné míchání melodií můžeme nalézt i v závěrečné scéně. Catherine a Jim utonuli a Jules přihlíží kremaci jejich těl. Když se záběry na rakve prolnou do detailních záběrů procesu ' kremace, tajuplný motiv přechází do své zlověstné varianty, do motivu hrozby. Jakmile však Jules ^opouští hřbitov a vypravěč poznamená, že Catherine chtěla, aby byl její popel rozprášen ve větru, smyčce přecházejí do dynamické verze waltzu s motivem „tornáda" 7,19. Hudební doprovod filmu se tak uzavírá připomínkou tří stránek Catherini- :ny povahy, které k ní oba muže přilákaly: je zde (.naznačena její tajuplnost, její nebezpečná povaha a sklon neustále vyhledávat nové zážitky. Tako- ■vými způsoby dokáže hudební doprovod vytvořit, ^vyvíjet a spojovat motivy, jež vstupují do celkové formy filmu. Diiy.fíize filmového zvyku Viděli jsme, z čeho se zvuky skládají a jak dokáže filmař využít značně rozličných zvuků, jež má k dispozici. Zvuky se ale vztahují i k jiným filmovým prvkům, což jim dodává ještě další rozměry. Za prvé, protože zvuk jistou dobu trvá, má rytmus. Za druhé, zvuk může být více či méně věrný svému předpokládanému zdroji. A „Vzhledem k tomu, že hudba dokáže měnit náladu, stává se skvélým zdrojem zábavy. Má také schopnost vylepšit už tak docela podařenou scénu. Hudba totiž umí ve scéně zvýraznit moment, který se vám nepodařilo zachytit při jejím natáčení. Dokáže vzrušit pubLikum, navodit dojem toho, že se něco děje, i když se vlastně neděje vůbec nic, a stejně tak vytvořit drobné emocionální motivy, na kterých pak můžete stavět během proměn př/běhu, Hudba, jež se zprvu zdála tak nevinná a něžná, tedy najednou za nových okolností navodí zcela jiné pocity." Jonathan Perrsm®, režisér 111 7,19 8muíok ze závěru filmu je z'.ehčon rytmickým valčí-Kem s motivem „tornáda". Za třetí, zvuk evokuje pocit nějakých prostorových podmínek, v nichž zazní. A za čtvrté, zvuk se vztahuje k vizuálním událostem, které se odehrávají v konkrétním čase, a tento vztah dává zvuku časový rozměr. Jak ukazují tyto kategorie, filmový zvuk poskytuje filmaři řadu možností. Rytmus Rytmus je jedním z nejmocnějších aspektů zvuku, poněvadž působí velice intenzivně na naše těla. Už jsme probírali vztah rytmu k mizanscéně (s. 204) a střihu (s. 298). Rytmus zahrnuje minimálně tyto tři aspekty: metrum neboli pulzaci, tempo neboli rychlost a vzorec důrazů neboli prízvučné a neprízvučné doby (též se jim říká těžké a lehké doby). V říši zvuku jsou všechny tyto rysy samo sebou nejlépe rozeznatelné u filmové hudby, neboť metrum, tempo a důraz jsou jejími základními kompozičními rysy. Hudební motivy v naších příkladech z filmu Jutes a Jim mohou být charakterizovány následujícím způsobem: jsou v třídobém taktu, mají prízvuk na první době a proměnlivé tempo - někdy pomalé, jindy rychlé. Rytmické vlastnosti můžeme ale rozpoznat i u ruchů. Zvuk kopyt plahočíclch se tažných koní se Uši od zvuku kopyt útočící jezdecké kavalerie v plném trysku. Zvuk gongu se vytrácí pomalu, zatímco u náhlého kýchnutí se vytratí rychle. Střelba z kulometu v gangsterce je slyšet v pravidelném rychlém rytmu, zatímco sporadické výstřely z pistole zaznějí v nepravidelných intervalech. Mluvené slovo má rovněž rytmus. Lidi rozpoznáváme podle hlasového profilu, který vykazuje nejenom charakteristickou výšku a hlasitost, ale také jedinečné vzorce tempa a slabičných prízvuku. Ve filmu Jeho dívka Pátek máme pocit, jako bychom sledovali velice rychlý dialog, ale jednotlivé scény jsou vlastně rytmicky propracovanější. Na začátku každé scény je tempo poměrně pomalé, ale jak se akce vyvíjí, postavy mluví stále rychleji, Když scéna končí, upadá i tempo konverzace. Tento rytmus zrychlení a poklesu tempa odpovídá vývojovému oblouku každé scény a umožňuje nám si na chvíli odpo nout, než přijde další komická komplikace. Rytmus ve zvuku a v obraze: soulad Jakékoli uvažování o rytmickém využití zvuku je kornj kováno skutečností, že pohyby v obrazech mají zrovna tak rytmus, charakterizovaný týmiž prin čipy metra, tempa a důrazu. Navíc i střih má ry mus. Jak jsme viděli, řada krátkých záběrů pomáhá vytvářet rychlé tempo, zatímco déle trvající záběry rytmus zpomalují. Ve většině případů rytmy střihů, zvuků i pohybů v rámci obrazu spolupracují. Asi nej-častéjší snahou filmaře je vizuální a sonické rytmy provázat. V tanečních sekvencích muzikálu se postavy pohybuji v rytmu, který určuje hudl Vždy jsou však možné i variace. V tanečním čí Waltz in Swing Time ve filmu Svět valčíků (Swi Time, 1936) se tančící Fred Astaire a Ginger Rogersová rychle pohybují do rytmu hudby. Sce-nu ale nedoprovází žádný rychlý střih, vlastně ji tvoří jediný dlouhý celek. Další prototyp úzké koordinace mezi pohybem v obraze a zvukem se objevil v třicátých letech v animovaných filmech Walta Dis-neyho. Mickey Mouse a další Disneyho postavičky se často pohybují v dokonalé synchronizaci s hudbou, dokonce i když netancují. (Jak jsme již pochopili, taková přesnost byla možná jen díky tomu, že zvuková stopa byla zaznamenána ještě předtím, než vznikly kresby.) Návaznosti pohybů na hudbu se začalo v Hollywoodu říkat Mickey- Mousing. Soulad mezi hudebními a obrazovými rytmy nevyužívají jen muzikály a kreslené filmy. Poslední Mohykán (The Last of the Mohicans, 1992) Michaela Manna vrcholí honičkou a soubojem na horském hřebenu. Alici zajal zrádce Magua, přičemž Hawkeye, Uncas a Chingachgook spěchají po jejich stopách, aby Alici zachránili. Můžeme tedy očekávat standardní bouřlivý hudební doprovod adekvátní akční scéně, ale místo toho slyšíme svižný slavnostní skotský tanec, zprvu ;aný na housle, mandolínu a cernbalo. Melodii * lile již dříve slyšeli v taneční scéně v pevnosti, ", iKže slouží k tomu, aby nám připomněla milost- jpr ' né vztahy mezi postavami, ale zároveň tuto scénu t" >" energicky popohání. Boj muže proti muži vystupu-í V je na pozadí pulzující hudby. Posléze téma nabu-. "v~* jjeorchestrálních rozměrů, ale zůstává nadále }, j stejném taktu. Když Alice stojí na okraji útesu i, chystá se skočit, opakovaně se střídají dva akor- i, jako kdyby se v tu chvíli zastavil čas. Během vyvrcholení scény Chingachgook .. jhodlaně sprintuje směrem k potyčce a rychlej-hudební figury hrané smyčcovými nástroji přijmi n aj ř dřívější taneční melodii. Chingachgook zaútočí na Magua čtyřmi přesnými údery své ikery, přičemž každý úder připadá na třetí dobu ■ ktu. V závěrečném momentu boje oba bojovní-ť ci zůstanou nehybně stát proti sobě. Záběr trvá -. doby. Na čtvrtou dobu se Chingachgook roz-.přáhne ke smrtelnému úderu. Když Magua upad- '■: ........ ne, rytmickou pulzaci nahradí držený akord smyč- ' ců. Film Poslední Mohykán synchronizuje taneční s'!.;;.- hudbu s vizuálními rytmy, ale výsledek nám nepřipomíná zmíněný Mickey-Mousing. Dunivá hudba , .. ve čtyřčtvrtečním taktu, prízvučné doby a kolísavá melodie dodává dokonalým pohybům hrdinů * choreografickou ladnost. .' Rytmus ve zvuku a v obraze: rozdíly Filmař se ale také může rozhodnout vytvořit rozdílné rytmy - ' zvuku, střihu a obrazu. Jednou z nejběžnějších možností je střihat scény rozhovorů proti přirozeným rytmům mluveného slova. V našem příkladu ■ -.ff překrývání dialogů z filmu Hon na ponorku Johna McTiernana 7.11-7.13 neodpovídá střih prízvučným dobám, kadencím nebo pauzám v politruko-;,: vě proslovu. Střih tedy vyrovnává změny v záběru a zdůrazňuje slova a výraz tváře kapitána Ramia. m; Jestliže chce filmař naopak mluvčího a mluve-. v né slovo zdůraznit, střihy bývají obvykle zařaze-ny v pauzách nebo přirozených odmlkách v pro-i mluvě. McTiernan využívá na jiných místech filmu f : právě tohoto druhu rytmického střihu, Filmaři však kladou rytmus zvuku a obrazu do kontrastu i zjevněji. Například - je-li zdroj zvuku především mimo obraz, filmař může využít chování figur v obraze, aby vytvořil působivý protirytmus. Ke konci filmu Johna Forda Měla žlutou stužku pozoruje stárnoucí kapitán kavalerie Nathan Brittles právě poté, co odešel do důchodu, jak jeho vojáci vyjížděj! z pevnosti. Lituje, že opustil službu, a touží odjet s patrolou. Zvuk scény se skládá ze dvou prvků: radostné písně, kterou zpívají odjíždějící vojáci a kterou známe již z úvodu filmu, a dále z rychlého dusotu kopyt koní. Jen několik záběrů ale ukazuje koně a zpívající muže jedoucí v rytmu, jenž odpovídá zvuku. Místo toho scéna zaměřuje naši pozornost na Brittlese, který takřka nehybně stojí vedle svého koně. Kontrast rázného hudebního rytmu a statických obrazů osamělého Brittlese plní expresivní funkci - podtrhuje jeho lítost nad tím, že poprvé po mnoha letech musí zůstat v pevnosti. Někdy se může zdát, že doprovodná hudba rytmicky neodpovídá obrazům. Robert Bresson ve filmu Čtyři noci jednoho snílka (Quatre nuits ďun réveur, 1971) zařazuje v určitých intervalech záběry na noční klub na obrovské lodi brázdící Seinu. Pohyby lodi jsou pomalé a plynulé, ale zvukovou stopu tvoří energická calypso hudba. (Až v pozdější scéně zjistíme, že hudbu hraje skupina na lodi.) Zvláštní kombinace rychlého tempa zvuku s pomalou plavbou lodi vytváří tíživý, tajemný dojem. Jacques Tati volí podobný postup ve svém filmu Playtime. Před pařížským hotelem nastupují turisté do autobusu, který je má zavézt do nočního klubu. Když pomalu stoupají po schodech, začne hrát hřmotný jazz, Hudba nás mate, poněvadž neodpovídá obrazům. Vlastně doprovází zejména akcí v další scéně: zdá se, že několik tesařů, kteří neobratně nesou velkou tabuli skla, na tuto hudbu tančí. Tím, že Tati nechá znít rychlou hudbu již u předchozí scény, jejíž vizuální rytmus je pomalejší, docílí komického účinku a připraví nás na přechod do nové lokace. kupiídaY Zvuk ve Himu r umový styl Kontrast mezi obrazovými a zvukovými rytmy dominuje celému filmu Chrise Markera Rampa (La Jetée, 1962). Rampa je vytvořena takřka výhradně z fotografií, Kromě jednoho nepatrného gesta není v obrazech žádný pohyb. Ale voi-ce-over narace, hudba a ruchy, které film využívá, plynou v převážně rychlém, důrazném rytmu. Navzdory absenci pohybu nepůsobí Rampa nefil-mově, částečně proto, že nabízí dynamickou souhru audiovizuálních rytmů. Tyto příklady naznačují některé ze způsobů, v nichž mohou být rytmy kombinovány. Je však jasné, že své rytmy variuje také většina ostatních filmů. Změna v rytmu může pomoci posunout naše očekávání. Zvuk ve slavné scéně bitvy na zamrzlém jezeře ve filmu Alexandr Něvský (Alexander Něvskij, 1938) Sergeje Ejzenštej-na se vyvíjí z pomalého tempa k rychlému a poté zase zpět k pomalému. Prvních dvanáct záběrů scény ukazuje ruské vojsko, které očekává útok německých rytířů. Záběry nejsou ani krátké, ani dlouhé a nezachycují mnoho pohybu. Tempo hudby odpovídá obrazu a skládá se z krátkých, jasně oddělených akordů. Když se německé vojsko náhle objevuje na horizontu, míra pohybu v obraze se zvyšuje a tempo hudby rychle stoupá. Bitva začíná. Na jejím konci Ejzenštejn buduje zase jiný kontrast, spočívající v dlouhých pasážích pomalé, ponuré hudby a majestátních jízdách s minimálním pohybem figur v obraze. Věrnost Věrností nemyslíme kvalitu nahrávky. V našem pojetí věrnost odkazuje k tomu, do jaké míry je zvuk podle diváků věrný svému zdroji. Když nám film ukáže štěkajícího psa a uslyšíme štěkot, je zvuk věrný svému zdroji. Můžeme říci, že si udržuje věrnost. Ale když je obraz štěkajícího psa doprovázen zvukem mňoukající kočky, jde o nesoulad mezi zvukem a obrazem, tedy o nedostatek věrnosti. Z našeho hlediska nemá věrnost nic společného s tím, co bylo původním zdrojem zvuku Dimenze fUrsiového zvuku během výroby filmu. Jak jsme viděli, filmař může manipulovat se zvukem nezávisle na obraze. Kdys obraz psa doprovází mňoukání, není to o nic složitější, než když ho doprovází štěkání. Jestliže má divák pocit, že zvuk pochází z příslušného zdi je v diegetickém světě filmu, pak je věrný bez ohl du na skutečný zdroj zvuku během jeho výroby. Věrnost je tedy pouze věcí očekávání. I když štěká konkrétní pes v obraze, během výroby filmu štěkot možná pocházel od úplně jiného psa nebo byl vytvořen elektronicky. Nevíme, jak opravdu zní laserová zbraň, ale přijímáme, že zvuk, který dělají tyto zbraně v Star Wan Epizoda VI - Návrat Jediho (Star Wars: Episode 1 - Return ofthe Jedl, 1983) je věrohodný. (Běhen výroby filmu byly tyto zvuky vyrobeny bušením do kotevních lan věže rádiového vysílače.) Pokud je zvuk nevěrný svému zdroji mi to zpravidla komický účinek. Ve filmu Jacquesa Tatiho Prázdniny pana Hulota vychází mnoho humorných momentů z otevírání a zavírání dveří v jídelně. Místo toho, aby Tati prostě zaznamenal zvuk skutečných dveří, používá pokaždé, když se dveře otevřou, drnčívé zvuky - jako trefa brnknutí na strunu violoncella. Kromě toho, že je to legrační samo o sobě, tento zvuk slouží k zdů raznění rytmických vzorců vytvářených tím, jak číšníci a stolovníci procházejí dveřmi. Řada vtipf v Prázdninách pana Hulota i jiných Tatiho filmec je založena na zvláštních zvucích nevěrných zdr> ji, a proto mohou jeho filmy sloužit jako vhodné příklady pro studium zvuku. Podobně jako u nadhledu a podhledu ani tady nemůžeme mluvit o nějakém receptu, jenž by nám dovolil interpretovat každou manipulaci s věrností jako komickou. Některé zdroji nevěrné zvuky plní vážnou úlohu. Ve filmu Alfreda Hitchcocka Třicet devět stupňů (The 39 Steps, 1935) objeví domácí ve svém bytě mrtvolu. Zakřičí a záběr na její tvář doprovází hvízdání vlaku. Scéna se poté přesune ke skutečnému vlaku. Hvízdání sice neodpovídá obrazu křičící osoby, ale zajišťuje dramatický přechod mezi scénami. kapitola 7 Zvuk ve filmu V některých případech může být věr-* ostí manipulováno pomocí změny v hlasitosti Zvuk se může zdát v porovnání s jinými zvuky ve filmu nesmyslně hlasitý, nebo naopak příliš i^ný. Hlasitost zvuku ve filmu Curtise Bernhard-a Posedlá (Possessed, 1947) často neodpovídá jeho zdrojům. Ústřední postava postupně upadá hlouběji a hlouběji do psychické choroby. V jedlé scéně je během deštivé noci sama, silně roz--ušená, ve svém pokoji a narace nás omezu-e na její rozsah vědění. Zvukové postupy naraci-lavic umožňují, aby dosáhla i subjektivní hloub-|6Í hodiny a dopadající dešťové kapky postupně nabývají na hlasitosti. Tady změna ve věrnosti luží k tomu, aby naznačila stav hrdinčiny mysli - přesun z jejího intenzivního vnímání do čiré halucinace. Prostor Zvuk má prostorovou dimenzi, přichází totiž z nějakého zdroje. Naše domněnky o tomto zdroji mají výrazný vliv na to, jak zvuku rozumíme. Diegetický versus nediegetický zvuk Pro účely analyzování narativní formy jsme události, které se odehrávají ve světě příběhu, nazvali jako diegetické (s. 114). Diegetický zvuk je tedy takový zvuk, jehož zdroj je ve světě příběhu. Diegetický-mi zvuky jsou slova, která pronášejí postavy, zvuky vyluzované předměty v příběhu i hudba vycházející z nástrojů v prostoru příběhu. Diegetického ^uku si často ani nevšimneme. Může se zdát, že iksi přirozeně pochází ze světa filmu. Filmař ale může manipulovat diegetickým zvukem způsoby, teré nejsou vůbec realistické. Viděli jsme to již u sekvence stolního tenisu v Prázdninách pana 'ulota, když se hra náhle ztiší, aby nám umožnila naslouchat akci v popředí. Pak zde máme nediegetický zvuk, který pochází ze zdrojů mimo svět příběhu. Běžným typem nediegetického zvuku bývá hudba přidané k filmu, aby přibarvila děj, Když Roger Thornhill A „[Zvuk] nemusí být nijak okázalý, výrazný zvukový efekt. 0 filmu toho můžete hodně říct zejména pomocí atmosféry - zvuku, jejichž zdroje nevidíte. Můžete jimi říct mnohé: jejich místní určení, jaká je zrovna část dne, v jaké části města nebo venkova se vyskytují, jaké je zrovna roční období. Když si chcete vybrat cvrčka, můžete tak učinit nejenom z hlediska toho, kde takový cvrček žije. Jestliže totiž nějaký cvrček odpovídá určitému metru a rytmu, dodává scéně napětí." Gaiy ítydstrom, strihač leze na Mount Rushmore ve filmu Na sever Severozápadní linkou a zazní napínavá hudba, neočekáváme, že uvidíme orchestr trůnící na úbočí hory. Diváci chápou, že filmová hudba je konvencí a nevychází ze světa příběhu, Totéž platí i pro takzvaného vševědoucího vypravěče, netelesný hlas, který nám předává informace, ale nepatří žádné z postav ve filmu. Příkladem mohou být Skvělí Ambersonové, k nimž Orson Welles, režisér filmu, namluvil nediegetickou naraci. Existují i nediegetické ruchy. Ve filmu Milion se snaží různé postavy získat starý kabát, v jehož kapse je výherní loterijní tiket. Honba za kabátem se propojuje v zákulisí opery, kde se postavy předhánějí, kličkují kolem sebe a přehazují kabát svým komplicům. Avšak místo toho, aby režisér René Clair přidal zvuky skutečně pocházející z prostoru honičky, přidává zvuky fotbalového zápasu. Honičkové manévry vypadají opravdu jako zápas, přičemž roli míče plní kabát. Tento postup tedy zvyšuje komiku sekvence 7.20. I když slyšíme fandící publikum a píšťalku rozhodčího, nepředpokládáme, že tyto zvuky vydávají postavy, které jsou v dané scéně přítomny. S kompletními nediegetickými zvukovými stopami mohou být natočeny celé filmy. Connerovo A Movie, Angerúv Scorpio Rising a Jarmanovo Válečné requiem (War Requiem, 1989) využívají pouze nediegetickou hudbu. Diegetický zvuk chybí i u mnoha střihových dokumentů. Místo něj usměrňují naši reakci na obrazy vševědoucí voice-over komentář a orchestrální hudba. Podobně jako je tomu u věrnosti, ani rozdíl mezi diegetickým a nediegetickým zvukem nezáleží na skutečném zdroji zvuku při výrobě filmu. Záleží spíše na tom, jak jsme srozuměni s konvencemi filmového diváctví. Chápeme, že jisté zvuky jsou prezentovány jako vycházející ze světa příběhu, zatímco jiné jako vycházející z prostoru mimo něj. Takové konvence sledování filmu jsou velice běžné a obvykle nemusíme myslet na to, jaký typ zvuku zrovna slyšíme. Filmová narace však mnohokrát záměrně stírá hranice mezi prostorem příběhu a prostorem mimo něj. Takové pohrávání si s konvencí lze využít k zmatení nebo překvapení publika, ke komickým účelům či k vytvoření dvojznačnosti nebo k dosažení jiných cílů. Zdroje diegetického zvuku Jak víme, prostor narativní akce není omezen na to, co můžeme vidět v obraze, a totéž platí i pro zvuk. V posledním záběru scény z filmu Hon na ponorku, o níž jsme mluvili výše, slyšíme, jak politruk mluví, zatímco v záběru vidíme pouze poslouchajícího kapitána Ramia 7.13. V úvodní fázi útoku na vesnici ve filmu Sedm samurajů slyšíme dusot kopyt koní banditů ve stejné chvíli, kdy ho uslyší samurajové - tedy ještě předtím, než je uvidíme v obraze. Tyto příklady nám připomínají, že diegetický zvuk může mít zdroj uvnitř rámu (v obraze; onscreen) nebo vně (mimo obraz; offscreen). Mimoobrazový zvuk je pro náš zážitek z filmu klíčový a filmaři vědí, že může ušetřit čas i peníze. Záběr nám může třeba ukázat pouze dvojici sedící vedle sebe v letadle. Pokud však zároveň slyšíme hučící motory, povídání jiných pasažérů a skřípění vozíku s nápoji, vykouzlí Dimenze filmového zvuku se tím letící letadlo. Mimoobrazový zvuk může vytvořit iluzi většího prostoru, než který vidíme, jako například v sekvencích z rozlehlého vězeni v Mlčeníjehňátek. Může také ovlivnit náš poci z toho, jak se bude scéna vyvíjet 7.21-7.23. Tímto postupem lze velice úsporně doplňovat informace. Ve filmu Zodiac vidíme, jak se opilecký reportér Avery vzbudí poté, co přespal v autě. Když se náhle posadí, slyšíme cinkal lahvi na podlaze. Zvuk potvrdí naše podezření, ži propil další noc. Když je mimoobrazový zvuk využit v kombinaci s hlediskovými záběry, dokáže vytv< řit omezenou naraci a vést nás k tomu, čeho si všímá postava. Ve filmu Tahle země není pro starý (No Country far Old Men, 2007) se Llewelyn Moss skrývá v hotelovém pokoji s taškou plnou peněz, protože utíká před neúprosným pronásledovatelem Antonem Chigurhem. Když si Moss všimne, že mezi bankovkami bylo schováno stopovací zařízení, narace je omezena pouze na to, co vidí a slyší. Pokouší se zavolat na recepci, při čemž matně slyšíme opakující se vzdálené vyzve není telefonu, takže podobně jako on vyvozujem že Chigurh recepčního zabil. Zvuková stopa je velice detailní - zdůrazňuje ty nejjemnější ruchy, třeba jak si Moss poposedává na posteli nebo vypíná lampu. Poté na pozadí tlumeného ševelení větru slyšíme pomalu se přibližující kroky na chodbě, doprovázené rychlým bzučením naváděcího zařízení. Pohled z Mosseova optického hlediska potvrzuje Chigurhův příchod: vidíme stín jeho nohou ve škvíře pode dveřmi. Moss nabije svou brokovr ci, což doprovází cvaknuti, které se zdá neobvyklo hlasité. Stíny mizí a my slyšíme nepatrné skřípění, jak Chigurh odšroubovává na chodbě žárovku Osvětlený pruh pode dveřmi pak zhasne. Auditiv ním vyvrcholením této scény je kovové prasknutí, když zámek dveří vlet! do pokoje. Narace filmi Tahle země není pro starý vytvořila napětí tím, že omezila obraz i zvuk na Mossův rozsah vědění, (Složitější příklad viz Zblízka.) kapitola 7 Zvuk ve filmu Filmov styl Někdy může mimoobrazový zvuk poskytnout méně omezenou filmovou naraci, Ve fil-mu Johna Forda Přepadeni se dostavník zoufale snaží uniknout indiánům. Dochází munice a zdá se, že je vše ztraceno, ale vtom náhle přijíždí kavalerie. Ford však situaci nepředvedl tak jednoduše. Ukáže polodetail jednoho z pasažérů, Hatfielda, který právě zjistil, že už má poslední kulku ''.39. Podívá se doprava mimo obraz a namíří zbraň 7.40. Kamera panorámuje vpravo na modlící se Lucy. Během toho všeho hraje nediegetíc-|ťá orchestrální hudba, jejíž součástí je i trubka. •Zbraň se v rámu objeví zleva, když se Hatfield ■chystá Lucy zastřelit, aby předešel jejímu zajetí indiány. Lucy si toho nevšimne 7.41. Ovšem předtím, než Hatfield stači vystřelit, slyšíme zaznít výstřel mimo obraz. Ruka se zbraní se skloní a zmizí z rámu 7.42. Pak začne trubka znít poněkud výrazněji. Lucyin výraz se změní, když Lucy řekne: „Slyšíš to? Slyšíš to? To je trubka. Troubí do útoku." 7.43 Teprve poté Ford střihá na samotnou kavalerii, jež pádí směrem k dostavníku. Filmová narace nám zprvu neukáže kavalerii, která je na cestě zachránit dostavník, místo toho využívá mimoobrazový zvuk, aby omezila naše znalostí na úvodní zoufalství pasažérů a poté na jejich rostoucí naději, když usly-'ší vzdálený zvuk. Z nediegetické hudby se sotva postřehnutelně vynoří zvuk trubky. Pouze Lucyi-sna slova nám napoví, že to je diegetický zvuk signalizující, že budou zachráněni. Právě v tomto momentě přestává být narace tak omezená. Diegetický zvuk v sobě skrývá i další možnosti. Často filmař využívá zvuk, aby naznačil, co si postava myslí. Postava hovoří o svých myšlenkách, ale její rty se nehýbou. Další postavy tedy tato slova pravděpodobně neslyší. Zde íiarace využívá zvuk, aby dosáhla subjektivity - poskytuje nám informace o duševním rozpoložení postavy. Takové vyslovené myšlenky jsou srovnatelné s obrazy zachycujícími duševní stav postavy ve vizuální stopě. Postava může též vzpomínat na slova, úryvky hudby nebo si vybavovat slnosíi pro tisk, aby I l i - i r I i alv 7.22 Hilda a ieště jeden novina!" jdou k oknu... 7.23 ...a uvidí, jak bachaři připravuji' šibenici pro popravu poyěúením. a k u li ä podívají dolové. -i různé ruchy. V tomto případě je postup srovnatelný s vizuálním flashbackem. Využití zvuku k proniknutí do mysli postavy bývá tak běžné, že je třeba diegetický zvuk rozlišit na interní a externí. Externí diegetický zvuk je takový, o němž se diváci domnívají, že má nějaký hmotný zdroj ve scéně. Interní diegetický zvuk je takový, jenž pochází z mysli postavy - je subjektivní, ostatní postavy ho slyšet nemohou. Nediegetický zvuk a interní diegetické zvuky jsou často nazývány sound over (obdoba voice-over), protože nepocházejí z reálného prostoru scény. Například v Hamletovi (1948) Laurence Olivier prezentuje Hamletovy slavné promluvy jako vnitřní monology. Zdrojem myšlenek, které slyšíme, jelikož jsou zprostředkovány mluveným slovem, je Hamlet. Tato slova však zůstávají pouze v jeho mysli a jeho okolí nemá možnost je vnímat. Gus Van Sant využívá podobný postup ve filmu Paranoie Park (2007). Mladík uteče od hrozné nehody a pronásledují ho vnitřní hlasy, přičemž některé z nich jsou auditívni flashbacky. Van Sant nechává zaznít úryvky promluv z jiného stereoka-nálu a s rozličným stupněm zřetelnosti, čímž nám napovídá, že chlapec je zcela zmaten a neví, co má dělat. David Lynch využívá vnitřní monolog jako klíčový postup ve filmu Duna (Dune, 1984). Některé postřehy mnoha významnějších postav slyšíme díky internímu diegetickému zvuku. Nejsou to nijak dlouhé monology, spíše krátké fráze, které vklouznou do scén normální konverzace. Výsledkem je vševědoucí narace, která se neočekávaně noří do mentální subjektivity. Vyslovené myšlenky postav se někdy tak těsně prolínají s externími dialogy, že tvoří neustávající komentář k tomu, co se zrovna děje. Filmy z poslední doby přetvořily konvence interního diegetického zvuku ještě více. Dnes nemusejí být vnitrní monology signalizovány detaily na postavu, která přemýšlí, jako tomu bylo v Hamletovi a Duně. Wong Kar Wai a Terrence Maliok někdy vkládají postavou Dimense filmového zvuku vyslovené myšlenky do scén, v nichž tato posta- ' va není v centru pozornosti, a dokonce nemus ve scéně figurovat vůbec. Když hlas nájemnél zabijáka uvažuje o své práci ve filmu Wong Kar Waie Padlí andělé, vidíme ho spíše v celkovějších záběrech, jež jsou promíchány s několika záb ' na ženu, která domluvila jeho zakázky. V Maličko- 1 vých filmech Tenká červená linie a Nový svět : New World, 2005) slyšíme, jak postavy přemít během dlouhých montážních sekvencí, v nich i vůbec neobjeví. Tyto těkavé monology připomínají i tradičnější voice-over naraci. Tento dojem je posílen, když vnitřní monolog využívá minulý čas, jako i kdyby někdy v budoucnosti postava vzpomínala.} na akci, kterou právě vidíme v obraze. Jiný druh interního diegetického zvu- ? ku se objevuje ve filmu Wima Wenderse Nebe nad'' Berlínem. Desítky lidí si čtou v obrovské veřejné knihovně 7.44. Shodou okolností tvoří tato sekvence také zajímavou výjimku z obecného praví- v i dla, že jedna postava nemůže slyšet interní díege- j tický zvuk jiné postavy. Podstatou filmu je, že 4 Berlín střeží neviditelní andělé, kteří se umí nato-:M dit na myšlenky lidí. To je dobrý příklad toho, jak ' konvence žánru (v tomto případě fantasy) a kon-krétní narativní kontext filmu dokážou pozměnit *, tradiční postup. Abychom to shrnuli: zvuk může být diegetický (ze světa příběhu) nebo nediegetic- i, ký (mimo svět příběhu). Jestliže je diegetický, *• může mít zdroj v obraze ionscreen) nebo mimo něj (offscreen) a může být interní (subjektivní) nebo externí (objektivní). Pohrávání si s rozdílem mezi diegetickým a nediegetickým zvukem Ve většině sekvencí je jasné, zda jsou zdroje zvuků diegetické, nebo nediegetické. Některé filmy však hranici mezí diegetickým a nediegetickým zvukem stírají, jak jsme ostatně již viděli ve scéně záchrany dostav-níku kavalerií ve filmu Přepadení. Poněvadž jsme navyklí zdroj zvuku rychle identifikovat, film se může pokusit oklamat naše očekávání. Zvůlí va filmy Filmový styl Ve filmu Mela Brookse Žhavá sedli, (Blazing Saddles, 1974) se domníváme, že sly-s*šíme nediegetický hudební doprovod ke kovboj-' ské jfzdě prérií - dokud kovboj neprojede kolem Counta Basieho a jeho orchestru 7.46, 7.4S. Ten-' fo vtip spočívá v převráceni našich očekávání ■ spojených s konvencí nediegetické hudby. Propracovanější příklad najdeme v muzikálové ver-' zí filmů Malý krámek hrůz (Little Shop of Hor-.,- r0rs, 1986). Tři zpěvačky se procházejí mnoha' '* scénami a komentují zpěvem akci, aniž by si toho některá z postav všimla. (Aby to bylo ještě kom-• pUkovanější, tři zpěvačky se též objevují ve ved-lejšlch diegetických rolích a pak na hlavní postavy skutečně reagují.) Složitější moment najdeme ve filmu s Skvělí Ambersonové, v němž Orson Welles vyváří '"neobvyklou souhru mezi diegetickými a nediege-tickými zvuky. Prolog filmu shrnuje historii rodi-ny Ambersonovy a zmiňuje narození jejich syna k. George. Vidíme skupinu žen z města, které klá-bosí o svatbě Isabel Ambersonové, a jedna z nich předvídá, že bude mít „nejrozmazlenější děti ? ve městě" 7.47. Tato scéna zobrazuje diegetický -■ dialog. Když zmíněná konverzace skončí, nediegetický vypravěč pokračuje ve svém popisu rodin-: né historie. Nad záběrem prázdné ulice řekne: i „Věštkyně se zmýlila jen v jednom: Wilbur a Isabel neměli děti. Měli jen jedno." Avšak v tomto i momentě, neustále během záběru ulice, slyšíme 1 opět hlas klevetnice: „Jedináček! Ale rozmazlený jak fůra děcek." 7.48 Po jejích slovech vypra-•■' věč pokračuje: „Nikdo neodporoval. George Mina-fer, jediný vnuk starosty, byl učiněný postrach," Během tohoto popisu na ulici přijíždí vozík tažený poníkem a my poprvé uvidíme George 7.49. V této scéně se zdá, jako by žena odpovídala vypravěči, i když usuzujeme, že vlastně nemůže slyšet, co říká, (Koneckonců, ona je postavou fabule, zatímco on ne.) Tady Welles hravě odbočuje od konvenčního využiti zvuku, aby zdůraznil příjezd hlavní postavy fabule a nepřátelství, které k němu obyvatelé města pociťují. Tato pasáž z filmu Skvělí Ambersono-vé spojuje diegetické a nediegetické zvuky překvapivým způsobem. V některých filmech může mít i jednotlivý zvuk nejednoznačný charakter, protože může spadat do více kategorií současně, V úvodu k filmu Apokalypsa jsou hučení stropního větráku a vrtule helikoptéry evidentně diegetické, ale Francis Ford Coppola je doprovází písní skupiny The Doors The End (Konec). Tu můžeme chápat bud subjektivně, jako součást představ z Vietnamu, nebo jako zvuk nediegetícký - externí komentář k akci ve stylu běžné filmové hudby. V Magnólii Paula Thomase Anderso-na se zase v klíčové pasáži objeví na různých místech několik postav a každé potichu zpivá píseň Aimee Mannové Wise Up. Sekvence začíná v Claudiině bytě, a tady můžeme píseň chápat jako diegetický zvuk se zdrojem mimo obraz, poněvadž Claudia poslouchala hudbu Aimee Mannové již v dřívější scéně. Pak ale Anderson střihá na další postavy, které na jiných místech zpívají totéž, ačkoli nemohou slyšet hudbu z Clau-diina bytu. Zdá se, že zvuk je nyní nediegetícký a postavy ho doprovázejí způsobem, jakým by se to asi dělo v muzikálu. Sekvence zdůrazňuje paralely mezi několika trpícími postavami a vyvolává zvláštní pocit, že tyto různorodé postavy jsou protentokrát na stejné emocionální vlně. Zvuk také společně s příčným střihem svádí postavy dohromady chvíli před vyvrcholením, během něhož se jejich životy sblíží ještě zřetelněji. Ve filmech Jeana-Luca Godarda bývá často ještě méně jasné, zda jde o zvuk diegetický, či ne, což je znepokojující. On sám vypráví některé své filmy nediegetickým voice-over komentářem, ale v jiných filmech, jako třeba Dvě nebo tři věci, které o ni vím (2 ou 3 choses que je sais ďelle, 1967), se zdá jeho hlas součástí prostoru fabule: šeptá otázky nebo komentáře, jejichž zvuková perspektiva je klade blízko ke kameře. Godard sice netvrdí, že je postavou v ději, ale osoby v obraze se někdy chovají tak, jako kdyby ho slyšely. Tato nejistota ohledně toho, zda jsou Dimenze ] filmového zvuku zdroje zvuku diegetické či nediegetické, umožňu- 'M je Godardovi upozornit na konvenčnost tradičního 1 £vi využíváni zvuku. Zvuková perspektiva Jedna z vlastností die tického zvuku je možnost naznačení zvukové perspektivy. Je to pocit vzdálenosti od zdroj, zvuku a ponětí o jeho umístění v prostoru, analogický vodítkům prostorové hloubky a objemu, které známe z vizuální perspektivy. Mistr zvu Walter Murch poznamenal: „Zamlouvá se mi stáva, že nezaznamenávam jenom zvuk, ale i prostor mezi mnou a zvukem: předmět, který zvi vydává, je pouze tím, co zapříčiňuje rezonovs okolního prostoru." Zvuková perspektiva může být naznačena hlasitostí. Hlasitý zvuk se zdá blízko, zaťni-co tichý zvuk se jeví vzdálenější. Dusot kopy koní v bitvě ze Sedmi samurajů a troubení tri ky z Přepadení ukazují, jak narůstající hlasitost naznačuje přibližování zdroje zvuku. Zvukovou perspektivu ovlivňuje také barva zvuku. Kombinace přímo zaznamenaných zvuků a zvuků, které odráží prostředí, vytváří specifickou barvu pro" příslušnou vzdálenost. Účinky barvy jsou zřetel- " nější, pokud se zvuk odráží v ozvěně. Ve filmu Skvělí Ambersonové má konverzace, jež proběh-ne na barokním schodišti, zvláštní ozvěnu, která navozuje dojem, že postavy se nacházejí v obrovském, prázdném prostoru. Když kamera sleduje postavu, změny ve zvukové perspektivě mohou naznačit pohyb postavy v prostoru. Vznikne tak obdoba hledisko-vého záběru, něco jako zvukové hledisko. Zvuková perspektiva se ale ne vždycky využívá k tomu, aby navodila dojem reality. Hlas postavy se příliš neliší v hlasitosti ani zřetelnosti, ať už je postava zachycena v celku, nebo v detailu. Když je postava zachycena v celku, její hlas bude navíc obvykle jasnější, než kdybychom byli ve stejné vzdálenosti od postavy ve skutečnosti. V konverzaci s překrýváním zvuku, jako je ta z Honu no ponorku (s. 355), hlasy obvykle perspektivu nemění, :)ito;a l Zvuk ve filmu ľlímovv etyl ani když se kamera přesune tak, aby nám ukázala postavu, jež právě naslouchá. Zvuková perspektiva bývá obzvláště zřetelná při telefonních konverzacích. Obvykle se filmová narace přesouvá tam a zpět mezi postavami, které spolu hovoří, a zvuková perspektiva se podle toho proměňuje. Když osoba, kterou zachycuje kamera, právě mluví, její slova jsou zřetelná a dokreslena přirozenou zvukovou atmosférou. Hlas, jejž slyšíme přes přístroj, bývá obvykle hrubší a dunivější, vykazuje nižší výšky a zvuková atmosféra je takřka nerozpoznatelná. Hollywoodští střihači zvuku těmto rozdílům říkají telefonní rozpor (telephone split). Tato metoda naznačuje, že postava slyší hlas v telefonním přístroji, ale zvuk zřídkakdy odpovídá tomu, jak skutečný telefonický rozhovor zní. Podobně jako všechny konvence může být i telefonní rozpor přizpůsoben výrazovým možnostem. Ve filmu Telefonní budka (Phone Booth, 2002) je PR manažer uvězněn v telefonní budce a nucen mluvit do telefonu s neznámým ostřelovačem, jenž ho má na mušce. Tady získává telefonní rozpor neobvyklou formu. Manažera slyšíme normálně, se zvukovou atmosférou, ale když mluví ostřelovač, neslyšíme jeho praskavý hlas v telefonu, jak bychom asi čekali. Místo toho slyšíme jemný a zblízka zaznamenaný proslov bez jakékoliv ozvěny. Hlas se nemění, ani když se kamera přibližuje nebo vzdaluje od budky. Má poněkud elektronický nádech, takže nezní tak neutrálně jako vypravěčův voice-over, ale přesto zůstává blíž naší perspektivě než perspektivě protagonisty. Ostřelovač šeptá, směje se, má nemístné poznámky o dění kolem budky, a proto se zdá, že patří do říše kdesi mezi námi diváky a ulicí ve filmu. Posiluje se tím pocit, že protagonistu sleduje někdo, kdo je vzdálenou a poněkud prízračnou hrozbou. Zvuková perspektiva v prostoru kina Více-kanélový záznam a reprodukce zvuku značně zvýšily schopnost filmaře naznačit zvukovou Dimenze filmového zvyku perspektivu. Ve většině pětatřicetimilimetrových kin vybavených vícekanélovým zvukovým systémem jsou za plátnem umístěny tři reproduktory. Z toho prostředního slyšíme většinu dialogů, které zazní v obraze, a také nejdůležitější ruchy a hudbu. Levý a pravý reproduktor jsou stereofónni a dodávají ruchy, hudbu a méně důležité promluvy. Tyto kanály mohou naznačit, že zvuk pochází z rámu nebo z prostoru mimo něj. Efektové (sur-round) kanály přenášejí zejména méně důležité ruchy a část hudby a jsou rozděleny do několika reproduktorů umístěných po stranách kinosálu a na jeho zadní stěně. Záběr na „vnitřní dialog" ve filmu Paranoia Park je neobvyklý v tom, že i důležitější dialogy nechává zaznít v doplňkových kanálech, A S využitím stereofonních a efektových stop dokáže film důrazněji naznačovat vzdálenost zvuku a jeho umístění. V bláznivých komediích, k jakým patří Bláznivá střela: Z archivů policejního oddělení (The Naked Gun: From the Files of Police Squad, 1988) a Žhavé výstřely (Hot Shotsi, 1991), může stereofónni zvuk naznačit nějakou kolizi nebo „vypadnutí" postav z rámu. I bez lepší možnosti lokalizace, kterou nabízejí stereofónni kanály, můžeme prozkoumat rám a pátrat po zdrojích zvuků. K lokalizování předmětu mimo obraz může být také využit středový kanál. Během vrcholné scény filmu Uprchlík se Richard Kimble plíží v hotelové prádelně za svým zrádným přítelem. Jeho ruka v určitý moment zmizí pod spodní hranici rámu, a když jí pohne směrem doprava, napoví nám dunivé řinčení ve středové stopě, že sebral železnou trubku ležící u jeho nohy. Stereoreprodukce může navíc určit směr pohybujícího se zvuku. Například ve filmu Davida Leana Lawrence z Arábie (Lawrence of Arabia, 1962) jsou blížící se letadla, která mají bombardovat tábor, nejprve naznačena pomocí rachotu na pravé straně obrazu. Lawrence a důstojník se podívají vpravo mimo obraz a diskutují o zdroji zvuku. Když se poté scéna přesune do obléhaného tábora, zvuk přechází z jednoho kanálu xajiíuio I Zvuk ve filmu Filmový styl • Jo druhého, čímž naznačuje přelétávání letadel ■■' nad hlavami postav. Se stereofonními a efektovými kanály [Ze v kině vytvořit pozoruhodně přesvědčivé trojrozměrné zvukové prostředí. Zdroje zvuku mohou ipěnit pozice podle toho, jak kamera panorámuje nebo jak se v jízdě přesouvá po lokalitě. Série filmů Star Wars využívá vícekanálový zvuk, aby 'naznačila, jak vesmírné plavidla sviští nejenom • přes plátno, ale rovněž nad a pod diváky. Umístění zvuku do určitého reproduk- ■ toru v kině nemusí být využito jen pro realistické účely, o čemž jsme diskutovali i u jiných postu- • pů. Apokalypsa rozděluje svůj šestistopý záznam zvuku mezi tři kanály umístěné vzadu v kině a tři umístěné vpředu, Během výše zmíněné první scény filmu vidíme, jak hlavní hrdina Ben Willard leží na posteli. Záběry jeho zpocené tváře se prolínají se záběry amerických helikoptér, shazujících napalm do vietnamské džungle. Zvuk osciluje mezi interní a externí povahou, poněvadž je to právě Willardova mysl, která promění hučení stropního větráku do hukotu vrtule helikoptéry. Tyto subjektivní zvuky se v kině linou jak zepředu, tak i zezadu a zcela pohlcují publikum. Náhlý hlediskový záběr najíždějící k oknu naznačuje, že se Willard postavil a kráčí. Jakmile se kamera pohne, ruchy se vytratí ze všech zadních reproduktorů a soustředí se do těch předních, tedy do středového, levého a pravého. Když Willard nadzdvihne roletu, aby odhalil výhled na ulici, zvuk se vytrácí z předního levého a pravého reproduktoru a vychází pou-: ze ze středového kanálu. Naše pozornost byla zúžena: když opouštíme Willardovu mysl, zvuk nás přivádí zpět do vnějšího světa, který je předveden nerealisticky jako monofónni. Navíc rozdíly v akustické dimenzi naznačují, že protagonistova vzpomínka na zkázu džungle je mocnější než pohled na nevýrazné prostředí Saigonu. áL. „Nejdřív uslyší z domu přicházející hudbu trochu z dálky, pak do něj vchází - hudba se postupně přibližuje - zamíří od vchodu ke schodům - hudba je stále hlasitější - a nakonec jde kolem kytaristy na schodech." Tony Volante, re-recording snixor {Rächet se vdává - Rachel Getting Married, 2003) Cas Zvuk umožňuje filmaři vyjadřovat různým způsobem také čas. Čas představovaný ve zvukové stopě totiž může - ale nemusí - být totožný s časem znázorňovaným v obraze, Nejpřímočařejším vztahem mezi zvukem a obrazem je jejich synchronizace. Když při projekci zvuk odpovídá obrazu, získáme synchronní zvuk. V tomto případě slyšíme zvuky v tutéž chvíli, kdy vidíme jejich zdroj. Dialog mezi postavami bývá obvykle synchronizován, takže pohybující se rty herců odpovídají slovům, která slyšíme ve zvukové stopě. Když se zvuk oproti obrazu během sledování filmu posune (často kvůli chybě při promítání nebo při práci v laboratoři), výsledek je dosti zneklidňující. Někteří filmaři však vložili asynchronní zvuk (v anglosaském kontextu se mu též říká out-of-sync) do svých filmů záměrně, čímž docílili nápaditých výsledků. Takový efekt zaznamenáme v jedné scéně muzikálu Zpívání v dešti Gena Kellyho a Stanleyho Donena. V. samých počátcích hollywoodského zvukového natáčení dvojice herců známých z němého filmu právě natočila svůj první mluvený film „Šermující kavalír". Jejich filmové společnost film uvádí na předváděčce pro publikum v kině. V nejranějších zvukových filmech byl zvuk často zaznamenán na gramofonovou desku, jež se přehrávala společně s filmem. Někdy se však zvuk oproti obrazu posunul. Přesně to se stane při projekci filmu „Šermující kavalír". Projekce filmu se na chvíli zpomalí, ale nahrávka zní stále dál. Od tohoto místa slyšíme všechny zvuky o několik vteřin dříve, než vidíme jejich zdroje v obraze, Nejdříve zazní hercův hlas, a až pak se pohybují jeho rty. Slyšíme tedy ženský hlas, když mluví muž - a naopak. Humor této katastrofické předváděčky ve Zpívání v dešti závisí na tom, že si uvědomíme, nakolik je synchronizace zvuku a obrazu ve filmu pouhou iluzí, vytvářenou mechanickými prostředky. Woody Allen si ve svém filmu Co dál, tygřice Lily? (Whaťs Up, Tiger Lily?, 1966) pohrává s našimi očekáváními o synchronizaci ještě víc, Allen použil asijský špionážní film a přidal k němu novou zvukovou stopu. Dialogy v angličtině však nejsou překladem originálu. Místo toho vytváří novou fabuli v komickém duelu s původními obrazy. Většina humoru se odvíjí od toho, že si každou chvíli uvědomujeme, jak promluvy herců neodpovídají pohybům jejich rtů. Allen založil svou komedii na známém problému dabování zahraničních filmů. Synchronizace se vztahuje k trvání projekce neboli k tomu, jak dlouho film sledujeme. Jak jsme viděli v kapitole 3, narativní filmy dokážou rovněž vyjadřovat časy fabule a syžetu. Připomeňme si rozdíl mezi nimi: čas fabule se skládá z pořádku, trvání a frekvence všech událostí týkajících se vyprávění, ať už jsou ukázány, nebo ne. Čas syžetu se skládá z pořádku, trvání a frekvence událostí znázorněných ve filmu. Čas syžetu nám ukazuje pouze vybrané události fabule, jiné přeskakuje nebo je pouze naznačuje. S časem fabule a s časem syžetu lze manipulovat i pomocí zvuku, a to dvěma hlavními způsoby. Jestliže zvuk zazní v tutéž dobu, kdy vidíme příslušný obraz, jde o simultánní zvuk. To je zdaleka nejběžnějšl využití. Když mluví postavy v obraze, zní jejich slova v syžetu a zároveň jsou i součásti času fabule. Může se však stát, že zvuk, který slyšíme, neodpovídá právě sledovaným událostem v obraze, ale odkazuje na dřívější nebo pozdější události fabule. Při takové manipulaci s pořádkem fabulačnlch událostí se zvuk stává nesimultán-ním. Nejběžnějším příkladem je zvukový flash-back. V obraze například vidíme nějakou postavu, ale slyšíme hlas jiné postavy z dřívější scény. Pomocí nesimultánního zvuku nám film dokáže předat informace o událostech fabule, aniž by je představil vizuálně. Zdroj může mít u nesimultánního zvuku podobně jako u simultánního externí i interní povahu - existuje tedy buď v objektivním světě filmu, nebo jen subjektivně v mysli postavy. Je zřejmé, že časové vztahy ve filmu mohou být komplikované. Abychom je dokázali s' Dimenze 376—37 ( filmového zvuku rozlišit, tabulka 7,1 shrnuje možné časové a prostorové vztahy, které lze mezi obrazem a zvukem rozpoznat. Diegetický zvuk Protože první a třetí z těchto možností se vyskytují jen zřídka, začneme možností druhou, tedy tou nejběžnější: 2. Zvuk simultánni s obrazem. Jde o zdaleka nejobvyklejší časový vztah, který mezi zvukem a obrazem ve fikčním filmu nalezneme. Ruch, hudba nebo mluvené slovo, jež vycházejí z prostoru příběhu, zní takřka vždy v tutéž dobu, kdy vidíme příslušný obraz. Jako jakýkoli jiný druh diegetického zvuku i simultánní zvuk může být buď externí (objektivní), nebo interní (subjektivní). 1. Zvuk zazní ve fabuli dříve, než vidíme adekvátní obraz. V tomto případě zvuk přichází z dřívějšího momentu v příběhu, než je akce, kterou zrovna vidíme v obraze. Dobrý příklad tohoto využití zvuku lze nalézt na konci filmu Josepha Loseyho Nehoda (Accident, 1967). Během záběru na bránu u příjezdové cesty slyšíme zvuky automobilové havárie. Zvuk představuje havárii, k níž došlo začátkem filmu. Kdyby tady byla přítomna vodítka, že zvuk je interní - tedy, že si na něj postava vzpomíná -, nepocházel by úplně z minulosti, poněvadž vzpomínka na zvuk by se odehrávala v přítomnosti. Například ke konci filmu Šestý smysl se protagonistovi vybaví vzpomínka na důležité prohlášení, které mu svěřil jeho malý pacient - a to ho přiměje k tomu, aby si uvědomil skutečnost, jež vrhne zcela nové světlo na většinu předchozího děje. Chlapcův hlas zřetelně přichází z protagonistovy mysli v momentě, kdy se mu vzpomínka na něj vybaví. Ve scéně z Nehody však žádná postava na nehodu nevzpomíná, tal tady máme dosti jasný případ zvukového flash-backu. Neomezená narace v závěru filmu ironicky okomentuje děj. I v jiných případech může zvuk náležet do dřívější doby než obraz. Zvuk z předchozí scény může krátce pokračovat, když už je v obraze znázorňována další scéna. Tomuto běžnému 155|I Kjpiio.a I čfctlil Zvuk i Filmový ve filmu : styl | -fsbľli Jó. Cuoovuy iah1. no*, ,'om o zvukam v kili^leľU.- afh z néht prostor, . • . ž zvuk vychází . . - c as diegeticKy (praator príbehu) ' "' ' nediegeticky - • ;. . . (prostor mimo příběh) t n než se objevil obraz zvukový fisshback; obrazový - . tlashŕorward; zvukový můstek . - .. ' zvuk pocházející z minulost! doprovází-• • • obrazy-ítřebaprojevJohnaR Ken- • . nedyho, kterýje doprovázen, obrazy • zaohvcu[ÍRÍmi souôasné-USA) -• - - 2- :' /.í/ilijLvf'ŕ!':: 'j'jM^- v p m h f tiľ o.tľrní'. iikiwn- l'ť;< tuchy, budba inf^i r.í = lv "<-nt-s "fiy^l^nk"' "josiavy '.í; -bsimuttannl zvuk doorovazi.obio.zv (í.upnl !ddu když vypravěč udalosti popi t, uje v pníunifiérn Čase) r;iT!U LQnrr]; /H í HO t V >„ i 'OU'l 'ui, než 88 objevíi obra;: ľ/'ww/ílct.zhtorwcr-' fnríuový fl;v.n!j.\r}' ;/'če."í - -vs'k pokrscuje / o< ítf rrr ostí po 'frt t \ \ /rjr_iví můetek zvuk pocházející z budoucnosti • • ->. doprovází obrazy (například. :. . . ■ • vzpomínající vypravěč, ve- filmu Skvěli •.. Amhersonové): • - - postupu se říká zvukový můstek. Zvukové můstky tohoto druhu mohou vytvořit plynulý přechod tím, že vyvolají očekávání, která jsou rychle potvrzena jako třeba u přechodu jedné scény do druhé ve fil mu Jonathana Demma Mlčeníjehňátek 7.50, 7.51. Zvukové můstky nás mohou i znejistit. Ve filmu Tima Huntera Na břehu řeky (River's Edge, 1986) stojí tři středoškoláci před školou, přičemž jeden z nich se přizná, že zabil svou přítelkyni. Když se mu jeho kamarádi vysmějí, řekne: „Oni mi nevěří." Následuje střih na mrtvou div ku, která leží v trávě u řeky, zatímco ve zvukové stopě slyšíme, jak na něj jeden z jeho přátel reaguje slovy, že je to bláznivá historka, které nikdo neuvěří. Na chvíli si nemůžeme být jisti, zda začíná nová scéna, nebo vidíme prostřih na mrtvolu, po němž by mohl následovat záběr zpět na tři chlapce ve škole. Záběr ale setrvává u mrtvé dívky a po chvilce slyšíme s jinou zvukovou atmosférou: „Jestli nás tam vedeš..." Následuje střih na záběr zachycující tři mladíky, kteří jdou lesem k řece, a tatáž postava pokračuje: „...celou tu cestu pro nic za nic..." Přítelova poznámka o bláznivé historce patří k dřívějšímu času než záběr na mrtvolu a je využita jako znepokojující můstek k nové scéně. 3. Zvuk zazní ve fabuli později, než vidíme adekvátní obraz. Nesimultánnl zvuk se může objevit také později, než jsou zobrazeny adekvátní obrazy. V tomto případě tomu rozumíme tak, že se obrazy ději v minulosti, zatímco zvuk zní z přítomnosti nebo budoucnosti. Jednoduchý model se objevuje v mnoha soudních dramatech. Ve zvukové stopě slyšíme výpověď svědka v přítomnosti, zatímco obraz představuje flashback dřívější události. Stejného účinku lze docílit, když film využívá vzpomínajícího vypravěče, jako třeba ve filmu Johna For-da Bylo jednou zelené údolí. S výjimkou krátkého záběru ze začátku filmu nevidíme hrdinu Huwa jako muže, ale jen jako chlapce, přičemž jeho vyprávění doprovází velkou část syžetu, jenž se odehrává ve vzdálené minulosti. Huwův hlas ze současnosti vytváří ve zvukové stopě silné zdáni nostalgie po minulosti a neustále nám připomíná patetický pád, který postavy nakonec zakusí. Od konce šedesátých let je docela běžné, že zvuk z další scény začíná, když jsou na plátně ještě obrazy ze scény předchozí. Tento přechodový postup je rovněž zvukovým můstkem, podobné jako příklady zmíněné výše. Ve filmu Wima Wenderse Americký přítel (Der amerikanische Freund, 1977) se objevuje noční záběr na malého chlapce, který se veze na zadním sedadle auta, doprovázený chrasti-vým klapáním. Následuje střih na nádraží, kde se na tabuli s informacemi o příjezdech, odjezdech a cílových stanicích přetáčejí kovové destičky, Poněvadž zvuk, který slyšíme, když vidíme záběr na chlapce, pochází z pozdější scény, jde o zvuk nesimultánnl. Jestliže diváci nedokážou zvukový můstek okamžitě identifikovat, může je překvapit nebo dezorientovat jako v přechodu ve filmu Americký Dimenze filmového zvuku přítel. Rozpoznatelnější zvuk může vyvolat jasnější očekávání o tom, co uvidíme v další scéně. Film Federica Felliniho S H se odehrává ve městě proslaveném svými lázněmi a přírodními práme ny a v několika scénách v první části filmu jsme viděli, jak orchestr hraje na venkovním pódiu hos tům pro zábavu. Jedna scéna zhruba v půli filmu končí tím, že se zavírá okénko do parní lázně, Ke konci záběru slyšíme orchestrální verzi písně Blue Moon. Následuje střih na orchestr, který hra je melodii ve středu nákupní zóny města. Ještě předtím, než nová scéna ustanovila přesnou lokaci akce, můžeme odůvodněně očekávat, že hudet ní můstek nás přenáší zpět do společenského života v lázních. V zásadě je možné vytvořit zvukový flashforward. Filmař tak může například obrazy ve scéně 2 doprovázet zvuky ze scény 5, ačkoli v praxi se takový postup objevuje velice výjimečně. V Godardově Pohrdání se manžel hádá se ženou a scéna končí tím, že ona plave na volné moře, zatímco on tiše sedí na kamenech. Ve zvukové stopě slyšíme její zblízka zaznamenaný hlas, jak přeříkává řádky svého dopisu, v němž manželovi řekne, že se vrátila zpět do Říma s jiným mužem. Poněvadž manžel tento dopis ještě nedostal a žena ho možná ještě ani nenapsala, předpokládáme, že dopis a jeho přeříkávání přicházejí z pozdějšího momentu fabule. Tento zvukový flashforward vyvolá jasná očekávání, jež pozdější scéna potvrdí: vidíme ženu a manželova rivala, jak se cestou autem zastavuji, aby načerpali benzin. Scénu, v níž manžel dostane dopis, vlastně ani nikdy nespatříme. Nediegetícký zvuk Většina nediegetického zvuku nemá žádnou významnou časovou souvislost s fabulí. Když se objeví náladová hudba v napínavé scéně, nebylo by na místě ptát se, jestli se odehrává ve stejném momentě jako obrazy, neboť hudba neexistuje ve světě příběhu. Příležitostně však filmař využívá typ nediegetického zvuku, který má určitý časový vztah k fabuli. Například rílmový styl VVellesova narace ve filmu Skvělí Ambersonové mluví o akci, jako kdyby se stala v dávno zapomenuté éře amerických dějin. Když se díváme na film, neřadíme ve své mysli každý zvuk do některé z těchto prostorových a časových kategorií. Ty nám však mohou napomoci porozumět našemu diváckému zážitku. 'Nabízejí nám způsoby, jak si všimnout důležitých aspektů filmu - zejména těch, které si pohrávají s našimi očekáváními spojenými se zvuky. Když si začneme uvědomovat široký rozsah možností, zřejmě nebudeme považovat zvukovou stopu za něco samozřejmého a s větší pravděpodobností si všimneme jakékoli neobvyklé manipulace se zvukem. Na začátku filmu Alaina Resnaise Prozřetelnost (Providence, 1977) vidíme zraněného staršího muže. Náhle se ocitneme v soudní síni, v níž žalobce vyslýchá mladíka 7.52. Scéna se pak vrací k lovu, během něhož byl starší muž zřejmě zavražděn 7.53. Střih nás vrací do soudní síně, v níž žalobce pokračuje ve svém sarkastickém vyptáváni 7.54. Mladík svůj čin ospravedlňuje tvrzením, že muž umíral a měnil se ve zvíře 7.55. Již dříve 7.53 jsme viděli osrstěnou tvář muže a jeho ruce s drápy, takže nyní začínáme chápat propojení mezi scénami. Šokovaný žalobce se odmlčí: „Naznačujete nějakou skutečnou metamorfózu?" Opět se odmlč! a jakýsi mužský hlas zašeptá: „Vlkodlak." Žalobce se pak zeptá: „Byl to snad vlkodlak?" 7.56 Zašeptaná slova nás překvapí, protože je nedokážeme hned vysvětlit. Zašeptala je neviděná postava mimo obraz? Jsou subjektivní, vyjadřující myšlenky žalobce nebo svědka? Nebo jsou snad dokonce nediegetické a přicházejí z prostoru mimo svět příběhu? Až mnohem později ve filmu zjistíme, čl hlas tato slova zašeptal a proč. Celý úvod filmu Prozřetelnost poskytuje výtečný a obsáhlý přiklad toho, jak si může filmař pohrávat s konvencemi spojenými se zdroji zvuku. V sekvenci z filmu Prozřetelnost jsme si okamžitě vědomi nejednoznačnosti zvuku, což ny vidíme, jak íiiý hovoří sa slar-m i oni, jonž byl z a b i f.. 755 ...n pak oožalovaného, který vysvětluje své činy. 7.56 Zdá se, jaks by žalobce reagoval ra slovo ..vlkodlak", které pronese :aicmný šopíajíoi hlas, jojžalo nikdo iiný-icsyš!. A 1 /idlme žalobo směřuje naše očekávání kupředu a vyvolává zvědavost nad tím, zda lze šeptajícího muže identifikovat. Filmař může též využít zvuk k tomu, aby nám naznačil, že jsme dříve něco interpretovali chybně. Teprve pomocí zvuku si zpětně uvědomíme náš omyl. To se děje ve filmu Francise Forda Coppoly Rozhovor - filmu, který je vlastně učebnicí toho, jak se dá manipulovat se zvukem a obrazem. Syžet se soustředí na Harryho Caula, zvukového inženýra, jehož specializací je sledování osob. Harryho najme tajemný ředitel společnosti, aby zaznamenal konverzaci mezi mladíkem a ženou v hlučném parku. Harry nepříliš zřetelnou pásku vyčistí, ale když se chystá předat kopii svému klientovi, zapochybuje, že s ním bude jednat na rovinu, a odmítne pásku odevzdat. Nyní Harry všechny své pásky zachycující konverzaci obsedantně přehrává, filtruje a znovu míchá. Jeho další zpracovávání pásky doprovázejí v obraze záběry na dvojici ve flashbacku - snad mohou pocházet z jeho mysli, ale možná že ne. Nakonec Harry vytvoří kvalitní záznam a na něm uslyšíme, jak muž řekne: „Zabil by nás, kdyby mohl." Celková situace je dosti záhadná. Harry neví, kdo jsou tito mladí lidé (je možné, že žena je manželkou nebo dcerou jeho klienta). V každém případě má Harry podezření, že jim od něj hrozí nebezpečí. Někdo se vloupe do jeho studia a pásku ukradne. Harry později zjistí, že ji má u sebe jeho klient. Harry má stále silnější pocit, že je součástí vražedného plánu. Následuje velice ambivalentní série událostí, kdy Harry mimo jiné nainstaluje odposlouchávací zařízení v hotelovém pokoji, v němž v té době patrně dojde k vraždě. Nakonec se ale Harry dozví, že vše je jinak, než si myslel. Záhada není nijak objasněna - narace filmu Rozhovor nás mate: naznačuje, že některé zvuky jsou objektivní, zatímco na konci filmu se nám zdají spíše subjektivní nebo alespoň nejednoznačné. Překvapující momenty filmu a jeho neustálé zapeklitosti spoléhají na neoznačené přechody mezi externím a interním diegetickým zvukem. Prozřetelnost a Rozhovor dokazují, že rozlišení různých typů zvuku nám může pomoci analyzovat tvůrčí rozhodnutí filmařů. Tyto a další příklady také ukazují, že námi zvolené katego- : rie korespondují s tím, jak diváci chápou, co slyší. Automaticky se naučíme rozlišovat mezi diegetickým a nediegetickým, interním a externím, simultánním a nesimultánním zvukem. Jsme překvapeni, zmateni nebo pobaveni, když zvuk tyto hranice překročí. Protože rozlišení zvuků se více méně shoduje s našimi běžnými předpoklady, problematičnost zvuku ve filmech Prozřetelnost, Rozhovor a mnoha dalších může zklamat naše očekávání, vytvořit napětí, překvapení nebo nejednoznačnost. Kategorie, jež jsme výše zmínili, poukazují na to, jak zvuk ovlivňuje náš zážitek z filmu, často aniž bychom si toho byli vědomi. Funkce filmového zvuku: Dokonalý trik V Londýně kolem roku 1900 spolu náruživě soupeří dva kouzelníci - oba se pokoušejí trumfnout toho druhého a přijít s ještě záhadnějším kouzlem. Podvádějí se navzájem, podvádějí své publikum a sám film Dokonalý trik se nakonec snaží podvést i nás. Dokonalý trik, příběh zločinu, profesní rivality, osobní žárlivosti a velkých cílů, si vytyčil obtížnou úlohu. Film se pokouší být stejně svůdný jako kouzelnický trik - ovšem takový, který lze nakonec uspokojivě vysvětlit. Režisér Christopher Nolan a jeho scenárista (a bratr) Jonathan Nolan jsou tak nuceni odhalovat i skrývat současně. Film nám musí z fabule představovat právě tolik, aby nás stále zajímal, ale zároveň zatajovat odpovědi na předložené hádanky. Někdy nás bratři Nolanové podobně jako kouzelníci záměrně odvádějí od toho, co se skutečně děje. Ve filmu Dokonalý trik se pak této propracované choreografie matení účastní i zvuk. přenesení lidé Konflikt mezi dychtivým Robertem Angierem (Hugh Jackman) a hrozivějším Alfredem Bordenem (Christian Bale) začíná, když se oba kouzelnickému řemeslu učí. Robertova žena Julia se utopí pří jednom kouzlu v nádrži vody, jelikož Borden špatně uvázal uzel, jímž ji měl naoko spoutat. Oba muži se stávají stále známějšími a jejich spor se stupňuje. Robert ustřelí Alfredovi dva prsty při zpackaném triku „chycení kulky", na což Alfred zareaguje sabotáži jednoho z Robertových kouzel. Alfred posléze vystoupí se svým úžasným trikem „Přenesený muž": Alfred zdánlivě na jednom konci pódia zmizí a vzápětí se objeví na konci druhém. Robert přísahá, že ho předčí, najde svého dvojníka a předvádí podobné kouzlo. Alfred však tento trik odhalí a zapříčiní, že si Robert zlomí nohu, čímž ho znemožní před publikem. Robert se rozhodne, že tajemství Alfredova triku „Přenesený muž" za každou cenu odhalí. Poté, co se porad! se slavným experimentátorem s elektřinou Nicolou Teslou, vrací se Robert do Londýna se svým úžasným kouzlem. Stojí na pódiu v praskajícím polí světelných blesků, zmizí - a o několik vteřin později se objeví na balkoně. Alfred, jenž obvykle kouzlo rychle odhalí, je zmaten. Rozhodne se, že skončí s řemeslem. Ukáže se však v přestrojení na jednom z Robertových představení a dostane se do prostoru pod pódiem. Během vyvrcholení kouzla vidí Roberta padat propadlištěm do nádrže vody přímo pod ním a dívá se, jak se utopí. Alfred je zatčen pro vraždu a odsouzen k smrti. Během vyvrcholení filmu je původní kouzlo „Přenesený muž" odhaleno jako jednoduchý trik: existují totiž dva Bordenové, identická dvojčata. Jeden z nich vždy přijímá Alfredovu identitu, zatímco druhý se vydává za Fallo-na, Alfredova ingénieura, návrháře kouzel. Takže když se zdá, že Alfred zřejmě změnil svůj názor na opuštění kouzelnického řemesla, ve skutečnosti jedno z dvojčat Bordenů řemeslo opouští, ale druhé dál navštěvuje Robertova představení. Zatímco jeden Alfred je oběšen, druhý může Roberta pronásledovat až do závěrečného aktu odplaty. Někdy dříve se dozvíme, že Robertova verze „Přeneseného muže" není pouhým kouzel-nickým trikem. Je nám to však prozrazeno postupně. Tesla vynalezl klonovací stroj, který vytvoří identickou kopii Roberta a umístí ji v jisté vzdálenosti od originálu. Při každém představení jeden Robert spadne propadlištěm do připravené nádrže s vodou, kde utone. Obnovený Robert, který se objeví jinde v divadle, přijímá potlesk davu - a je další večer obětován pod jevištěm. Vzrůstajíc! konflikt mezi Robertem a Alfredem odhaluje rozdílné povahové rysy obou mužů. Robert je elegantní showman, jehož prvotním cílem je ohromit publikum. Alfreda podobná okázalost zas až tak nezajímá - své původní kouzlo „Přenesený muž" vystavěl na dvou jednoduchých dveřích a červeném míčku. Věří, že povinností kouzelníka je přijít s tím nejkompliko-vanějším trikem - takovým, který zmate nejenom veřejnost, ale i další lidi z oboru. Aby toho dosáhl, kouzelník by měl být připraven „žít své číslo", a pokud mu to pomůže dovést uměni k dokonalosti, třeba se i vzdát svého osobního života. Takže když jeden z bratří Bordenů přijde během chytání kulky o dva prsty, druhý si je musí useknout také, aby mohli pokračovat ve svém klamu. Povahy obou rivalů se postupně začnou podobat a naše sympatie se mění. Na začátku je Robertova láska ke kouzelnictvl vyvážena jeho láskou k Julii. Její smrt posílí náš pocit, že Alfred je zrádce a Robert oběť. Když se však Robert začne usilovně snažit zlikvidovat svého soka, připadá nám posedlý. Jak jeho ingénieur Cutter, tak i Tesla ho varuji, že začíná být obsedant-ní. Na druhé straně se jedno z dvojčat Bordeno-vých zamiluje do mladé guvernantky Sarah. Borden je tak pro normální život se Sarah a dcerou Jessie ochoten riskovat i prozrazení svého tajemství. Cyničtější dvojče má vztah s Olivií, která se stane Alfredovou asistentkou. Cenou za nalezeni milované ženy je to, že někdy musí jedno dvojče Funkce filmového zvuku: Dokonalý írik kapitola 7 Zvuk ve filmu ír.ut ,11 Filmový styl zaskočit za druhé. Tyto záměny vedou k emocionálním nesouladům, které si obě ženy uvědomuji. Oba Alfredové tak pro kouzelnické umění obětovali nejenom sami sebe, ale i své milované. Za zvuků kouzel Příběh Dokonalého triku je složitý, ale mohl by být představen v lineárním pořádku a nechat nás poodhalit roušku tajemství, které se skrývá za jednotlivými kouzly. Syžet si mohl jako protagonistu zvolit Roberta a zatajovat informace o Albertově osobním a profesním životě, o nichž se Robert nikdy nedozví. Nebo se mohl syžet přimknout k Albertovu rozsahu vědění a ukázat dvojčata, jak provádějí své triky. (Jako dobrý příklad tohoto přístupu může posloužit film Davida Cro-nenberga Příliš dokonalá podoba - Dead Rin-gers, 1988.) Místo toho nás však chce Dokonalý trik mystifikovat stejným způsobem, jako iluze matou kouzelníky a jejich diváky. Soupeřící kouzelníky žene kupředu zvědavost nad tím, jak jsou kouzla provedena, a zvědavost je klíčová i pro náš zážitek. Fabule je tedy sice představena pomocí neomezené narace, ale současně je manipulována mnohými postupy syžetové výstavby. Syžet promíchává pořádek událostí, pohrává si s úrovněmi věděni, některé scény přehrává opakovaně, jiné vypouští a zatajuje jejich následky. Ani všechny tyto taktiky nás však nedokážou zmást a základnímu vývoji fabule rozumíme. Vzbuzují zvědavost (co vedlo k tomuto zvratu v událostech?) a napětí (oo se stane příště?). Syžetové manévry zároveň zaměřují naši pozornost nesprávným směrem, protože zamlčují klíčové informace o tajemstvích kouzelníků. Celkový dramatický vývoj je zarámován akcí odehrávající se v současnosti: vrcholným Robertovým představením, při němž předvádí kouzlo s využitím Teslova vynálezu. Tento spek-tákl na pódiu vede k tomu, že jedno z Bordeno-vých dvojčat je zatčeno, odsouzeno a pověšeno, zatímco druhé se s Robertem ještě jednou utká. Funkce filmovéhc zvuku: Dokonalý trik Převážná část syžetu se skládá z různých úrovni flashbacků, jež ukazují jednotlivá období souboje mezi oběma muži, Našemu porozumění napomáhá, že většina dějových linií je zprostředkovaná chronologicky, podobně jako v Občanu Kaneo-vi (s. 140-151). Základní konflikt je navíc podporován známými prostředky - scénami konfrontací, zákulisních intrik nebo scénami zachycujícími důvěrné vztahy mezi protagonisty a jejich rodinami a přáteli. Příležitostně vidíme osobni flashbac-ky, které ilustrují vzpomínky postav, jako když Alfred ve vězení vzpomíná na svůj vztah se Sarah. . Když pak druhý Alfred čelí Robertovi ve vrcholné scéně filmu, spiše neosobni flashbacky nám ukážou, co se skutečně odehrávalo v dřívějších scénách, o nichž jsme si mysleli, že jim rozumíme. Společně s vizuálními postupy pomáhá zpřehlednit naše chápání právě probíhající akce zvuk. Postavy jsou rozlišeny svými hlasy, přičemž nejpatrnější kontrast je mezi Alfredovým přízvu-kem připominajíclm přízvuk příslušníka londýnské dělnické třídy a Robertovým americkým akcentem (který se ukáže jako klamný). S životem Alfreda, jeho ženy a jejich dítěte se spojuje klavírní motiv. Každá lokalita má svou typickou atmosféru - vězení se vzdálenými potyčkami a rámusem, ne tak rozlehlá ozvěna skladiště, z něhož se stane Robertova dílna, útulnější zvuk divadelních sálů, vrzající sníh obklopující Teslovu samotu v Colorado Springs. A Expresivní je často i hudební doprovod. Hudba Davida Julyana se z velké části skládá z prodloužených tónů přecházejících po stupnici nepatrně nahoru a dolů, což vytváří náladové hučení. Julyan nás vede k Robertovu kouzlu „Skutečný přenesený muž" tím, že vrství akordy smyčců a tlumené dunění, které připomíná Teslovu laboratoř. Hudební doprovod dokonce využívá elektronicky generovanou Shepardovu stupnici, jež vytváří iluzorní pocit, že tón neustále stoupá nebo klesá. Tušené nebezpečí obrovského Teslova transformátoru je vyjádřeno pronikavým ostrým praskáním, které je často hrozivě přerušeno, jako kaaílula'i Zvuk ve fitmu j Filmový kdyby zcela rozložilo to, co je v něm. A od samého počátku diváka samozřejmě rozrušují náhlé momenty ticha, které ho nutí věnovat větší pozornost obrazům. Jako ve většině moderních filmů i zde zvuk plní důležitou funkci v propojování scén. Táhlý akord spojí záběr na Roberta, jenž se dívá ze svého kočáru, se záběrem zachycujícím ho, jak už sám kráčí po cestě. Ve filmu najdeme i mnoho zvukových můstků. Na závěr jednoho představení 'slyšíme, jak Alfred říká: „Je samolibý a předvídatelný." Právě to nás přesune do další scény, v níž si Alfred stěžuje na kouzelníka, který zaměstnává jeho a Roberta. Robert přemýšlí o názvu pro své kouzlo, přičemž ho slyšíme říkat: „A co třeba .Nový přenesený muž'?" - právě ve chvíli, když už ' přicházejí davy lidí, aby zhlédly jeho představení. Bratři Nolanové využívají také dialogový háček (dialogue hook), postup zakončení jedné scény větou, která nás připraví na scé- !, nu další. (Není to zvukový můstek, protože celá veta je vyřčena v první scéně.) Jednoduchým příkladem je, když se Tesla zeptá Roberta: „Už jste jedl, pane Angiere?" Následuje střih na oba muže • u oběda. Dramatičtější situace nastane v hote- ; lu Colorado Springs, když recepční poznamená, že Tesla v hotelu zanechal pro Roberta bednu. Robert se zeptá: „Jakou bednu?" Následuje střih na bednu v tanečním sále hotelu. Dialogové háčky popohánějí děj a mohou přitáhnout divákovu pozornost k významným aspektům následující scény, jak ukazuje náš příklad s bednou. Dialog nás přirozeně může také mást. Olivia, Robertova špionka v táboře jeho rivala, ho ujišťuje, že Alfred nevyužívá dvojníka, protože muž, který se „objeví" na pódiu také nemá dva prsty. Později se dozvíme, že jeden z Alfredů si usekl dva prsty, aby dvojice mužů byla i nadále identická. Když si to vybavíme zpětně, ukáže se, že tajemství dvojčat Bordenových naznačovaly i mnohé další věty. Během hádky řekne Alfred Olivii, že „část mého já" má dítě se Sarah, „ale ta druhá ne. Ta část, která našla tebe, Ta část, která ä „Pro film Dokonalý trik jsem využíval elektroniku, abych dosáhl účinku, kterého jsern nemohl docílil pomocí orchestru... Ve zvukové stopě je toho hodně, třeba ve scénách z Colorado Springs, kde v pozadí slyšíte takzvanou Shepardovu stupnici. To je zvukový ekvivalent optické iluze - zdá se, že neustále stoupá. Je to velice hezký efekt, na němž jsme se s Chrisem dohodli. Taky mi to dovoluje vytvořit dosti hmatatelný podklad, kterým mohu podkreslit orchestr." David Julyan, sMscsteí (Dokonalý trik) tu před tebou sedí." Ve vězení, když se Alfred louči s Fallonem (jeho dvojčetem v přestrojení), odkazuje na to, že druhý Alfred trval na tom, aby opustili řemeslo: „Měl jsi pravdu. Měl jsem se na ten jeho zatracený trik vykašlat. Musíš žít svůj život naplno. Žij ho za nás oba." Robertův trik s klonováním je zase předpovězen, když se pokouší najmout dvojníka: „Nepotrebujú, aby byl můj bratr, Potrebujú, aby byl mnou." Jen málo filmů obsahuje tolik vět, jež mohou být chápány dvojím způsobem, přičemž oba mají své opodstatnění. Vizuálni a auditívni ozvěny Běžná narativni strategie zvaná paralelismus je důležitá pro rozvoj filmové akce, pro sledování vývoje postav a pro udržení tajemství. Dokonalý trik je založen na dvou paralelách: dva kouzelníci, každý má svého dvojníka a svého návrháře triků, kterému říkají ingénieur. Oba kouzelníci zraňují své protějšky a oba se zamilují do ženy, kterou ztratí. Další paralely se odvíjejí od milieu showbyznysu. Kouzla jsou nacvičována a předváděna znovu a znovu, pokaždé s variacemi, jako třeba když Robertův dvojník začne víc pít a je neopatrný. Propadliště na pódiu, které vidíme tak často, upomíná též na propadliště šibenice, jež ukončí život prchlivějšího dvojčete. Juliino utopení v nádrži na pódiu se odráží v Robertově utonutí pod pódiem a motiv se vrací i v posledním obrazu filmu 7.57-7.59. Rozpoznáme i auditívni motivy. Tvrdý kovový zvuk, naznačující éru těžkopádných mechanických předmětů, poprvé uslyšíme v úvodu filmu, když se kryt nádrže s otřesem zabouchne. Od tohoto momentu opakovaně během celého filmu slýcháme skřípavý zvuk kovu - řetězy v Alfredově vězení, bzučivý elektrický šok, který dostane Robert od Teslova plotu, řinkot, když je Teslův transformátor vypnutý (jenž ale nezakryje cvaknutí Robertova propadliště), a skřípající pružina, která uzamkne holubici v eskamotérském přístroji. Nějaké kovové řinčení slyšíme i ve chvíli, kdy se oběsí Sarah, a později, když Alfred za vězeňskými im ■1 mřtžemi kleči před svou dcerou, vidíme sice jen zlomek z jeho gest, nicméně rozpoznáme, jak je zoufalý ze zběsilého lomozu okovů, jimiž je spoután. Tento zvukový motiv formuje závěrečnou sekvenci, která prostřihévá Alfredovo oběšeni se scénou, v n(ž se Robert zbavuje Teslova stroje: zatímco Cutter točí skřípající klikou, vězeň vleče své řetězy, jež chřestí při jeho výstupu na šibenici. Jemnější motiv dominuje scénám zobrazujícím Juliin výstup s potopením do nádrže vody. Když je poprvé svázána a vhozena do nádrže, malý bubínek vyťukává rytmus. Později, když je svázaná a nedokáže uniknout, okupuje zvukovou stopu tikání Cutterových stopek, které jako by měřilo tep jejího srdce. Tikot se zastaví ve chvíli Juliiny smrti. Během vyvrcholení Dokonalého triku, kdy je znovu přehráno Robertovo kouzlo ze začátku filmu, slyšíme během Robertova tonutí podobné pulzování v nediegetické hudbě. Vytváří se tak zvuková paralela k Julii, podobné té vizuální na obrázcích 7,67-7.59. V mnohých filmech lze paralely rozpoznat v dialozích a neustálé opakování týchž promluv najdeme i v Dokonalém triku. Julia říká, že nazývat kouzlo Velký Danton je „kultivované" a po její smrti Robert na její počest toto označení použije: „Je kultivované." Teslova poznámka, že „člověk dosáhne dál než jeho nervy...", je pozměněna Robertem jako jeho nové motto: „Člověk dosáhne dál než jeho fantazie." Nejpronika-vějším dialogovým motivem jsou zřejmě Cutterem pronesená slova, když mluví o „zašpinění rukou". Na různých místech Cutter a Alfred tato slova cituji, aby se vysmívali tomu, že Robert odmítá obětovat pro svá kouzla vše. Nicméně na konci, když oba Alfredové pochopí Robertův propracovaný plán pomsty, připustí, že si nakonec ruce zašpinil. Podobně jako u jiných postupů i některé z dialogových motivů nejenom vyjasňují tabuli, ale jsou také zdrojem různých narážek. Jeden z překvapujících příkladů nastane, když během vyvrcholení filmu slyšíme, jak správce věznice v průběhu popravy oběšením zvučně pronese: „Alfrede Bordene..." - ale my vidíme tajemného asistenta Fallona, jak přichází k Robertovi. Toto spojení nás připraví na to, že Fallon brzy prozradí, že je jedním z dvojčat. Na různých místech Robert říká, že v kouzlech zmizení „nikoho nezajímá chlap, který vleze do krabice, ale ten, kdo z ní vyleze". Motiv odkazuje k jeho metodě bezohledného zabíjení jednoho kouzelníka v Testově strojí, aby se jinde mohl zrodit jeho dvojník. Věta také předvídá úplný závěr filmu, v němž se Alfred, o němž si myslíme, že je oběšen, vrací domů k Jessie a ke Cutterovi. Dva deníky Některé časové úseky z minulosti rámují v Dokonalém triku Robertův a Alfredův deník. Oba muži čtou deník toho druhého, což nás vede do ftashbacku, případně naopak z flashbacku ven. Samo o sobě je využiti deníku dosti běžné, ale Dokonalý trik na něj klade obzvláštní důraz tím, že jeden deník zasazuje do druhého. V minulosti Robert získá Alfredův zakódovaný deník, a když se ho během cesty do Colorada snaží rozluštit, zaznamenává své reakce a vzpomínky do svého ■ vlastního deníku. Robertův deník, který komentuje Alfredův, později čte zase Alfred ve své cele během soudního procesu. Tyto dva do sebe „zasazené" deníky nám usnadňují orientovat se v čase: vedou nás z přítomnosti do minulosti a zase zpět. Zvuk přitom opět hraje klíčovou roli a napomáhá nám se této metodě přizpůsobit. Velice nám pomůže konvence, které vell, abychom při čtení deníku slyšeli i hlas jeho autora, nikoli toho, kdo si zrovna čte. Uvězněný Alfred dostane Robertův deník, začne ho číst a my slyšíme Robertův voice--over pronášet, co je v deníku napsáno: „Šifra - velká záhada - hledání." Tato slova nás vedou do prvního z několika flashbacku zachycujících Robertovu cestu za Teslou. Během svého pobytu v Coloradu začne Robert luštit Bordenův deník. Robertův voice-over (tedy citace z jeho deníku) ■ popisuje, že se epizoda odehrála „několik dni po našem seznámeni". To vede k Alfredovu voice-over komentáři, který prezentuje, co právě rozluštil Robert: „Byli jsme dva mladíci na začátku slibné kariéry, Dva mladíci nadšení pro kouzla." Přechod k flashbacku uvnitř jiného ftashbacku je jasně naznačen plynulým přesunem od jednoho voice-over komentáře k jinému. Konflikt mezí muži se vyostří, když se zdá, jako by se do sporu dostaly i samy deníkové záznamy. Když vidíme Alfredova dvojníka v bolestech po nepovedeném chyceni kulky, slyšíme jeho voice-over (tedy pasáže z jeho deníku), jak vysvětluje, že skutečně neví, jaký uzel uvázal kolem rukou Robertovy ženy. Po větě: „Řekl jsem mu pravdu.,." - následuje střih zpět do Colorada. Vidíme Roberta, který čte Alfredův deník, a hlas pokračuje: „...že kvůli tomu večeru bojuji sám se sebou." Robert vzhlédne od deníku a zakřičí: „Jak to, že neví?" Tato externí věta se opakuje, ale nyní jako voice-over: „Jak to, že neví?" Střih na Alfreda, který čte větu ve své cele. „Zasazené" deníky a pomíchané voice-over komentáře vytvářejí napínavou konverzaci skrze čas a prostor. Jakmile však přechody v úvodní části filmu ustanovily časové roviny, které do sebe zapadají, film se začne mezi nimi přesouvat, aniž by ukazoval deníky nebo využil voice-over komentáře. Místo toho jsou Robertovy a Alfredovy voice-over komentáře využity k zdůrazněni některých scén a umožňují nám pomocí vnitřního diegetického monologu nahlédnout do myšlenek protagonistů. Například Robert na ulici sleduje Alfreda a jeho rodinu. Robert ve voice-over komentáři vybuchne: „Viděl jsem štěstí - štěstí, které mohlo patřit mně." Přesunům mezi časovými rovinami pomáhá především Robertův hlas, který ve voice-over komentáři prezentuje svůj deník. Jeho shrnutí toho, co čte v Alfredově deníku, nahrazuje Alfredův přímý voice-over. Proto jsme překvapeni, když si Robert nalistuje konec deníku a Albertův voice-over se zlověstně navrací: (384-385 Funkce filmového zvuku: Dokonalý trik kapitula i Zvuk ve filmu Filmový styl 7.57 Dokonalý trik. Trauma, které je pfíčinou Robertovy obsese: dívá se, jak se jeho žena topí během nezdařené 7.5ÍS Ve své verzi „Piene-sonehe muže'' se Robert pokaždé utopí a je naheaz. kionem, který se objev' v hlediště 7,59 V posledním zábéru vidíme jednoho 7. Robertových dvojníků utopeného. „Dnes Olivie dokáže svou lásku ke mně tobě, Angiere. Ano, Angiere. Dala ti tento deník na mé přání. A ano, ,Tesla' je pouze klíč k mému deníku, ne k mému triku. Myslel sis, že se svého tajemství po tom všem vzdám tak snadno? Sbohem, Angiere. Hledej útěchu pro své zmařené ambice ve svém americkém domově." Ve filmu plném paralel je však i tato posměšná výzva překonána jinou. Alfred se s ní setká na poslední stránce Robertova deníku, který čte ve své cele: „Tady u ,zvratu' tě musím opustit, Bor-dene. Ano, tebe, Bordene. Sedíš ve své cele, čteš můj deník a čekáš na smrt za mou vraždu." Alfred je zmatený, stejně jako my. Jak mohl Robert vědět, že zemře a že Alfred bude obviněn z jeho vraždy? Zpětně pochopíme, že Robert (klon, který tu osudnou noc v divadle přežil, ale neukázal se publiku) připravoval závěrečný výstup a možná i celý deník až po Alfredově zatčení jako způsob, jak ho potrápit. Účinek těchto překvapení závisí na jemné změně v konvenci využívání voice-over komentářů. Hlasy předčítající z deníků nám nejenom předávaly informace, ale zároveň nás zavedly na špatnou stopu. Naznačení tajemství Film popohání akci kupředu a neustále prohlubuje záhady vplétáním paralel a deníkových záznamů do syžetu. Neustále se dozvídáme nové informace, které musí nějak zapadat do toho, co jsme již viděli a slyšeli. Film však naznačuje i to, co zatajuje. Tajemství obou kouzel tkví v nahrazení kouzelníka dvojníkem. Tato pro film zcela zásadní skutečnost je naznačena vizuálním motivem. Dozvíme se, že všichni kanárci vypadají stejně, a proto kouzelníci při jejich mizení a opětovném objevení ve skutečnosti jednoho zabijí a nahradí ho jiným. To je prototyp Robertova klo-novacího postupu, ale také je to předzvěst důsledků rozhodnutí dvojčat Bordenovýoh žít svým kouzlem - jeden se nakonec obětuje pro druhého. Jak jsme viděli, narážky rozpoznáváme v dialozích a voice-over komentářích. Alfred se zdá příliš rozporuplný, aby byl jedinou postavou: chvíli je pozorný a chvíli prudký. Často mluví o svém tajemství - o tom, že je rozpolcen na dva. Jeho žena Sarah říká, že když jí řekne „miluji tě", někdy je to pravda a jindy ne. V poslední hádce mezi manželi Sarah řekne: „Vím, co jsi opravdu zač..." - což chladného Alfreda rozruší. Má snad podezření, že existují dva Alfredové? Sarah se zeptá, jestli ji miluje. On odpoví, že „dneska ne" - a Sarah se oběsí. Méně zřetelně je mimoobrazový zvuk využit k zatajení „vrcholu" (prestige) neboli pointy nejlepších kouzel obou mužů. (Původně slovo prestige znamenalo „iluzi", zejména takovou, která oslní zrak.) Alfredovu první minimalistickou verzi „Přeneseného muže" vidíme rozdělenu na části. Jsme svědky přípravy kouzla: Robert ji sleduje dychtivě, zatímco Cutter na jiném místě v publiku skepticky. Nevidíme však „vrchol", závěrečnou část kouzla. Když slyšíme, jak se otevírají druhé dveře a Alfredova kopie chytí poskakující míček, ponechává Nolan kameru na Cutterovi. Ze samotného kouzla tedy dělá záhadu, která bude v úplnosti odhalena až později. Zachycení kouzla pomocí mimoobrazového zvuku také zdůrazňuje rozporuplné reakce nijak oslněného Cutte-ra a Roberta, jenž to vnímá jako „největší kouzlo, jaké jsem kdy viděl". Jde tedy o další paralelu: když Robert předvádí skutečného „Přeneseného muže" před znuděným divadelním agentem, zmizí z pódia v klikatých blescích Teslova transformátoru. Agent protestuje: „Musí se vrátit. Chybí tomu..." - a hlas z prostoru mimo obraz řekne: „Vrchol?" Agent se bezděčně otočí a uvidí za sebou Roberta, který schází ze zadní části balkonu. Tentýž trik uvidíme ve větší úplnosti a s větší okázalostí během prvního představení. Momentálně jsou nám však informace o fabuli předávány pomocí agenta, což zdůrazňuje, čeho si při svém představení cení Robert: není nad to vidět šokované výrazy /e tvářích diváků, když jsou konfrontováni s ně-5(m, co se jeví jako zázrak. Úvod filmu Využití zvuku ve spojení s dalšími fil-' movými postupy k odkrývání i skrývání informací 3 fabuli se objeví již na samém počátku filmu. Zvuk obraz nám tady napomáhají orientovat se v nara-\ tivním světě: seznamují nás s hlavními postavami napínavým sporem mezi nimi. Úvod Dokonalého ku musí rovněž nenápadně zapojit drobnosti, jež -i mohou zprvu zdát nedůležité nebo matoucí, ale f které později sehrají klíčovou roli. Seznamuje nás ž s jedním z hlavních vyprávěcích postupů fil-| mu: s voice-over komentářem, s nímž se setkáme v denících. Některé náznaky nás znepokojují, ale kmile pronikneme do tajemství filmu, porozumíme n, Opět vidíme, že zvuk napomáhá jak jasnému íprávění, tak i troufalému matení. Nejdramatičtější částí úvodu je Roberto-> představení „Přeneseného muže" pomocí Tes-.va přístroje. Alfred sedí v přestrojení v publiku. ■ Dsléze jde na pódium, aby si prohlédl přístroj, t odbočí do zákulisí a sejde dolů pod pódium. Tam ilezne nádrž, která čeká na Roberta. Jakmile luzlo proběhne, Robert spadne do vody a začíná ; před Alfredovýma očima topit. i To vše se děje beze slov, kromě chví- , v níž Alfred ujišťuje v zákulisí jakéhosi muže, i patří k představení. Slyšíme tlumené, ale zlověstné hučení v hudebním doprovodu, které ) zapnutí Teslova transformátoru vystřídá inten-vní praskání. Podobně jako u dalších důležitých >uzel se i u tohoto odehraje pointa mimo obraz. '■ ísto toho vidíme, co se stane, když Robert zmi-v propadlišti. Praskání Teslova transformátoru f i hudební doprovod se zastaví. Přerušení zvuko-' vé stopy je poměrně náhlé, což bude typické i pro í zbytek filmu. Když se Robert potopí, uslyšíme j cáknutí. Vršek nádrže se hlasitě zaklapne. Násle-i duje dlouhé ticho posilující napětí. Publikum začne netrpělivě poposedávat i a otáčet se. Kam Robert zmizel? Mezitím se Alfred pod pódiem přiblíží k topícímu se Robertovi a my slyšíme tlukot srdce, což je předzvěstí Cuttero-vých tikajících stopek. Když sebou Robert hází pod vodou, nediegetická hudba se mění v horečnaté chvění smyčců. Obraz se zatmí, hudba skončí a začíná další sekvence, soud s Alfredem. Tato velice dramatická scéna ukazující kouzelnický trik, který se zdánlivě nepodařil, je však sestřižena s civilnější, takřka až banální scénou, jež se odehrává neznámo kdy. Vidíme Cuttera, jak prochází před řadou klecí, vybere jednoho kanárka, dá ho do klece a nechá ho zmizet. Pak se kanárek díky Cutterovu kouzlu zase objeví, k radosti dívenky, která je, jak se později dozvíme, Alfredovou dcerou Jessie. Ve scéně nezazní žádné mluvené slovo, jen cvrlikání ptáků a zvuky během předvádění Cutterova kouzla. Právě u této sekvence začíná hrát napínavá a ponurá hudba, která pokračuje až do chvíle, kdy se Robert potopí. Dva kouzelnické triky, jeden zcela jednoduchý a druhý velice složitý, jsou předvedeny na přeskáčku. Během tří minut film nadhodil různé otázky: Co vedlo k těmto událostem a co bude následovat? Narace nás též vyzývá k hledání odpovědi na otázku, jaké spojení může být mezi kouzlem s kanárkem a propracovanou jevištní show. Pouze částečná a znepokojující odpověď je nám podána ve voice-over komentáři, Cutterův hlas nám vysvětluje, že každý kouzelnický trik se skládá ze tří dějství. Jeho popis jednotlivých dějství odpovídá oběma sestřiženým dějovým liniím. Ve voice-over komentáři slyšíme jeho popis příslibu (pledge), kdy nám kouzelník ukáže něco běžného a naznačuje, že vše je zcela v pořádku, neupravené a normální, přičemž vidíme, jak beze slov ukazuje Jessie kanárka a dá ho do klece. Střih na Roberta, který předvádí sebe a stroj. Diváci, mezi nimi i Alfred, vyjdou na pódium, aby zařízení prozkoumali. Cutter vysvětluje, že potom přichází zvrat (turrí), tedy moment, kdy se s něčím obyčejným stane něco neobyčejného. Přikryje klec šátkem a ta zmizí. Cutterův komentář zazní právě když Robert vchází do elektrického pole, zatímco Alfred zkoumá prostor pod pódiem, v místě, kam vede propadliště. Poté, co kanárek i Robert zmizí, slyšime nakonec Cutterův voice-over: „Tleskat ale ještě nebudete, protože nestač! nechat něco zmizet. Musíte to zase vrátit. Proto má každý trik třetí dějství, svou nejtěžší část - a tuto část nazýváme vrchol." Když slyšíme tato slova, vidíme, jak Cutter ukazuje Jessie znovu objeveného kanárka - úspěšný eskamotérský kousek. To je sestřiženo se znepokojeným publikem Robertova představení a se záběry na Alfreda sledujícího, jak se Robert topí. Cutterův hlas byl zaznamenán zblízka a bez jakékoliv ozvěny, což mu dodává jistou intimní a jasně směřovanou perspektivu, přítomnou i ve voice-over komentářích předčítajících záznamy z deníků. Nyní se ale obraz zatmí a mužský, tentokrát barevně mnohem nevýraznější hlas opakuje: „Vrchol." Po roztmfvačce vidíme, že jsme v nové scéně: Cutter svědčí u soudu. Jeho hlas je nyní ukotven ve zvučnějším zvukovém poli, vhodném pro velkou soudní síň. Uvědomujeme si, že vysvětlení tří dějství kouzla je motivováno jeho svědectvím u procesu s Alfredem. Cutterův voice-over nás seznámil s některými důležitými tématy, jako je myšlenka, že kouzelnický trik má uměleckou strukturu, která vyžaduje jak schopnosti, tak i jistý herecký talent - a to jsou dvě věci, v nichž se Alfred a Robert liší. Cutter také zdůrazňuje nutnost odvést pozornost publika, protože - jak říká - divák chce být podveden. To bychom mohli chápat také jako komentář k našemu vlastnímu sklonu nevšímat si důležitých drobností při sledování filmu. Cutter klade důraz na navrácení zmizelého objektu a poprvé se tak objevuje jeden z motivů: když dojde k vrcholu, nikoho už nezajímá člověk v bedně, Co se týče konstrukce syžetu, záminkou k flashbacku na Robertovu smrt z právě probíhajícího soudního procesu je Cutterův komentář. Funkce filmového KVIíku; Dokonalý trik Když film končí, pochopíme, že předváděné kouzlo s kanárkem bylo vlastně flashforwardem, odkazujícím do budoucnosti až po soudu, Alfredovu věznění i popravě. Tato scéna obklopuje celý film Paralelní montáž nás přenášela mezi dvěma různými obdobími ve fabuli, přičemž voice-over nás seznámí ještě s třetím: se svědectvím u soudu. Toto svědectví není simultánní s žádnou z dalšícl : dvou linií: odehrává se sice po Robertově smrti, ale dlouho před scénou s Jessie. Úvod nás nejenom seznámí s hlavními postavami a tématy, ale i s žonglováním s časem, kterého budeme svédkv ve filmu, jenž právě začíná. Cutterův voice-over nás současně připraví na pevnou synchronizaci mezi obrazem a zvukem, která bude syžet popohánět kupředu. Jeho hlas mluví o nabídnutí předmětu: on úkazu-je kanárka, střih k Robertovi, který předvádí stroj Když Cutter řekne, že předmět pravděpodobné není opravdový, uvidíme, jak si Alfred strhne svol falešnou bradku, aby dokázal, že je součástí přec-stavení. Cutter vysvětluje druhé dějství, a když jeho hlas řekne „zvrat", následuje střih na Roberta, který se „obrátí" (otočí se směrem k nám). Když Cutterův hlas mluví o „něčem neobyčejném", nechá zmizet klec - střih na Roberta, který vstoupl do elektrického pole. V komentáři rovněž najdeme i několik důležitých narážek, třeba když nám Cutter nepřímo představí protagonisty filmu 7.60, 7.61. Když se Alfred později vplíží do sklepních prostorů po< pódiem a zkoumá vodní nádrž, Cutter právě mluví o publiku, které se „samozřejmě nedívá správně" na to, co se během kouzla odehrává. Robert spadne do nádrže, zámek se zaklapne a Cutter říká: „Chcete se nechat..." Střih na Cuttera, který odstraní šátek a ukáže, že klec zmizela, když ve voice-over komentáři dokončí větu:.....podvést." Alfred bude samozřejmě podveden, protože až do konce filmu neví o Robertově manipulaci s klony. Cutterova poklidná slova o „navrácení" obyčejného předmětu, načasovaná tak, aby zrovna ukázal „zmizelého" kanárka, tvoří poslední kapitolfs 7 Zvuk va filmu Vet III -iífflový '3tí kontrast k dění na pódiu. Jessie tleská, ale publi-f " | jo /CA/, Mix Books 2000). Komentáře mnoha pracovníků z oboru naleznete v Sound-on-Fili ' Interviews with Creators of Film Sound Vincen Lo Bruttoa (New York, Praeger 1994). Náš cit 1 na straně 363 je z tohoto zdroje, s. 229. Waltí Murch, nejvýznamnější mistr zvuku v Hollywo„ du, vysvětluje mnohé současné postupy ve fil vém zvuku v knize Working Cinema: Learning from the Masters Roye Paula Madsena (Belmont /i Wadsworth 1990, s. 288-313). Užitečným úvodem do psychologie poslouchání je publikace Perception Roberta Seku lera a Randolpha Blakea (New York, McGraw-Hil 2002). Viz také knihy The SoundScape: Our Soni Environment and the Tuning of the World R, Mur-raye Schafeho (Rochester /VT/, Destiny 1994) a Ocean of Sound: Aether Talk, Ambient Sound and Imaginary Worlds Davida Toopa (London, Serpent's Tail 2001). Síla zvuku Pro naše spontánní propojování informaci získaných z různých smyslů používají -osvchologové pojem synestetické neboli wce- "' smyslové vnímání (cross-modal perception). Bylo inozorováno u novorozenců i u malých, již čtyřměsíčních dětí. Pátá kapitola knihy The Reality of -.Illusion: An Ecological Approach to Cognitive Film Theory Josepha D. Andersona (Carbondale, University of Illinois Press 1996) poskytuje solidní úvod k tomu, jak náš sklon k synestetickému vní- - máni ovlivňuje chápání filmů. K režisérům, kteří psali o zvukových ''postupech nejčastěji a nejzajímavěji, patří bezesporu Sergej Ejzenštejn. Za přečtení stojí zejmé-"na jeho pojednání o audiovizuální polyfonii v kni- ■ ze Non-Indifferent Nature (Cambridge, Cambridge ? University Press 1987, s. 282-354). (Odkaz na jeho studii o hudbě uvádíme níže.) Zajímavé >■■ komentáře lze nalézt též v Poznámkách o kinematografu Roberta Bressona (Praha, Dauphin 1998). . O uměleckých možnostech filmové- ho zvuku se diskutuje v mnoha esejích. Viz sbor-" niky: Film Sound: Theory and Practice editovaný Johnem Beltonem a Elizabeth Weisovou (New " Yotk, Columbia University Press 1985), Sound ■;■ Theory/Sound Practice editovaný Ríckem Altma-nem (New York, Routledge 1992)', SoundScape: :■ The School of Sound Lectures, 1998-2001 edito- ■ vany Larrym Siderem, Diane Freemanovu a Jer- ■ rym Siderem (London, Wallflower 2003) a také esej „Sound and Music in the Movies" (Cinéas-te 21, 1995, č. 1-2, s. 46-80) či knihu Lowering the Boom: Critical Studies in Film Sound Jaye Bečka a Tonyho Grajeda (Urbana, University of Illinois Press 2008).* Tři antologie editované Phi- ■■ lipem Brophym byly publikovány pod společným názvem CineSonic (New South Wales, Australian Film Television and Radio School 1999-2001). Nejplodnějším badatelem v oblasti estetiky filmového zvuku je Michel Chion, jehož myšlenky jsou shrnuty v knize Audio Vision (New York, Columbia University Press 1994).;! Sarah Kozloffová se rozsáhle věnovala mluvenému slovu v kinematografii ve svých knihách Invisible Storytellers: Voice-Over Narration in American Fiction Film (Berkeley, University of California Press 1988) a Overhearing Film Dialogue (Berkeley, University of California Press 2000). Lea Jacobsová analyzovala několik dialogových vzorců v eseji „Keeping Up with Hawks" (Style 32, 1998, č. 3, s. 402-426), z něhož pocházi naše zmínka o zrychlujícím se a zpomalujícím se rytmu dialogu ve filmu Jeho dívko Pátek. O střihu zvuku a obrazu viz Dialogue Editing for Motion Pictures: A Guide to the Invisible Art Johna Purcella (Boston, Focal Press 2007). Překrývání dialogu je detailně vysvětleno na stranách 47-70 v knize On Film Editing Edwarda Dmy-tryka (Boston, Focal Press 1984). Jak naznačuje ukázka z Dopisu ze Sibiře, dokumentaristé se zvukem dosti experimentují. Dalšími případy jsou filmy Basila Wrighta Píseň o Cejlonu (Song of Ceylon, 1934) a Hum-phreyho Jenningse Naslouchej Británii (Listen to Britain, 1942) a Deník pro Timothyho (Diary for Timothy, 1945). Analýzy zvuku v těchto filmech můžete nalézt v knihách Documentary Film Paula Rothy (New York, Hastings House 1952) a na s. 156-170 knihy Technique of Film Editing Karla Reisze a Gavina Millara (New York, Hastings House 1968).! Stephen Handzo se obsáhle věnuje systémům pro nahrávání a reprodukci filmového zvuku v eseji „A Narrative Glossary of Film Sound Technology" ve zmíněné knize Film Sound: Theory and Practice editované Johnem Beltonem a Elizabeth Weisovou. Přehled dovedený do současnosti je k dispozici v knize The Dolby Era: Film Sound in Contemporary Hollywood Gianluca Sergiho (Manchester, Manchester University Press 2005). Viz též Sound Design and Science Fiction Wil-liama Whittingtona (Austin, University of Texas Press 2007). Němý versus zvukový film Dlouho se považovalo za samozřejmé, že kinematografie je především vizuální médium a zvuk tvoří přinejlepším doplněk k obrazům. Přinejhorším však dokáže od těchto obrazů odvést pozornost. Koncern dvacátých let 20. století mnozí filmoví estetici brojili proti příchodu zvukového filmu, protože měli pocit, že synchronizovaný zvuk zničil ryzí němé umění. Ve špatných zvukových filmech, jak tvrdil René Clair, „se obraz omezuje jen na ilustrování gramofonové desky a celá podívaná usiluje pouze o to, aby se co nejvíce podobala divadelnímu kusu, jehož je .filmovou' reprodukcí. Ve třech čtyřech dekoracích probíhají nekonečné dialogové scény, naprosto nudné, pokud neznáme anglicky, a nesnesitelné, jestliže anglicky dovedeme." (René Clair, Po zralé úvaze. Praha, Orbis 1964, s. 121-122.) Rudolf Arnheim trval na tom, že „vznik filmového zvuku zničil mnohé formy, které filmoví umělci využívali, ve prospěch neumělecké snahy po co největší možné .přirozenosti' (v tom nejpovrch-nějším smyslu slova)". Citace pochází z jeho knihy Film as Art (Berkeley, University of California Press 1957, s. 154). Dnes nám takové názory připadají pošetilé, ale musíme si uvědomit, že mnohé rané zvukové filmy spoléhaly na dialog prostě jen proto, že to byla novinka. Clair i Arnheim vítali ruchy a hudbu, ale varovali před planým brebentěním. Ať už je to jakkoli, s nevyhnutelnou reakcí přišel André Bažin, který tvrdil, že ve zvukové kinematografii bylo možné dosáhnout většího realismu. Viz jeho What Is Cinema? (vol. 1, Berkeley, University of California Press 1967). Bažin se však zřejmě také domníval, že zvuk je v kinematografii až druhotný ve srovnání s obrazem. Tento postoj zastával i Siegfried Kracauer ve své knize Theory of Film (New York, Oxford University Press 1965):'-' „Zvukové filmy dostojí duchu média, pouze když se nechají vést obrazy." (s. 103) Dnes by mnozí filmaři a filmoví diváci souhlasili spíše s poznámkou Francise Forda Cop-poly, že zvuk tvoří „půlku filmu... minimálně". Jedním z hlavních pokroků univerzitního filmového bádáni během sedmdesátých a osmdesátých let byl zvýšený a důkladný zájem o zvukovou stopu. K přechodu mezi němým a zvukovým filmem v americké kinematografii viz The Birth of the Talkies: From Edison to Jolson Harry ho M. Gedulda (Bloomington, Indiana University Press 1975), The Shattered Silents Alexandei Walkera (New York, Morrow 1979), třiadvacá-tou kapitolu knihy The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960 Davida Bordwella, Janet Staigerové a Kristin Thompsonové (New York, Columbia University Press 1985), Sound Technology and the American Cinema: Perception, Representation, Moden ty Jamese Lastry (New York, Columbia Universi ty Press 2000)1'' a Cinema's Conversion to Soun Technology and Film Style in France and the U.l Charlese O'Briena (Bloomington, Indiana Unive sity Press 2005). Douglas Gomery se zabývá dňji nami amerického průmyslu v knize The Corning Sound (New York, Routledge 2005). Na: www.aintitcool.com/node/31031 naleznete pojednání Davida Julyana o komponc vání filmové hudby pro film Dokonalý trik. Filmová hudba Ze všech druhů zvuků, které v kinema tografii rozeznáváme, je nejpodrobněji probírání hudba. Rozsah literatury je nesmírný a s nedávnou vlnou zájmu o skladatele filmové hudby má k dispozici i mnohem více nahrávek filmové hu&u, Základním úvodem do hudby užitečným pro filmové bádání je Understanding Music Willia-ma S. Newmana (New York, Harper 1961). Detailr průvodce výrobou On the Track: A Guide to Contemporary Film Scoring Freda Karlina a Rayburna Wrighta (New York, Sohirmer 1990) je obohacen o novější poznatky. Další Karlinova kniha Listening to Movies (New York, Routledge 2004) nabÍ2 čtivé pojednání o hollywoodské tradici. Dějiny komponování filmové hudby jsou poutavě a neortodoxně pojaty v Twenty-Four Frames Under: A Buried History of Film Music Russella Lacka (London, Quartet 1997), Dějiny soustředěné na Hollywood viz Film Music: í £ Neglected Art Roye M. Prendergasta (New York, -Norton 1977) a Hollywood Rhapsody: Movie Music i and Its Makers, 1900-1975 Garyho Marmorstei-na (New York, Schirmer 1997), Poněkud obsáh- Ilejší je A History of Film Music Mervyna Cooka (Cambridge, Cambridge University Press 2008). Viz též Music and the Silent Film: Contexts and Case Studies, 1895-1924 Martina Millera Markse í (New York, Oxford University Press 1997) a Silent film Sound Ricka Altmana (New York, Columbia í University Press 2005). Rozhovory se současnými f skladateli filmové hudby naleznete v knihách The IScore Michaela Schelleho (Los Angeles, Silman-James 1999), Knowing the Score Davida Morgana (New York, HarperCollins 2000) a Film Music Marka Russella a Jamese Younga (Hove /VB/, ! Rota 2000). Základní studií o teorii filmové hud-i by je publikace Unheard Melodies: Narrative Film j Music Claudie Gorbmanové (Bloomington, India-i "na University Press 1987). Velice informovanou i ■ rozsáhlou úvahou nad tímto tématem je Overto-•f. i,-nes and Undertones: Reading Film Music Roya-I. la S Browna (Berkeley, University of California ! Press 1994). Kniha Celluloid Jukebox: Popular ' Music and the Movies Since the 50s Jonatha- na Romneyho a Adriana Woottona (London, British Film Institute 1995) nabízí zábavný soubor esejů. Viz také článek „Music and the Animated ■ ■ Cartoon" Chucka Jonese (Hollywood Quarterly 1, 1946, č. 4, s. 364-370). Ukázky úžasných * [ 'V zvukových stop Carla W. Stallinga ke kresleným filmům (s. 353) jsou k dispozici na dvou CD (Warner Bros. 9-26027-2 a 9-45430-2). Navzdory bohatému materiálu o filmo-jvé hudbě existuje jen poměrně málo analýz funkce hudby v konkrétních filmech. Nejslavnějším (nebo snad nechvalně známým) rozborem je esej Sergeje Ejzenštejna „Form and Content: Practice" v knize The Film Sense (New York, Harcourt, Brace 1942, s. 157-216), jenž zkoumá vztahy mezi zvukem a obrazem v jedné sekvenci z filmu Alexandr Něvský. Citlivé analýzy filmové hudby naleznete v Bernard Herrmann: Film Music and Narrative Grahama Bruče (Ann Arbor, University of Michigan 1985), Settling the Score: Music and the Classical Hollywood Film Kathryn Kalinakové (Madison, University of Wisconsin Press 1992), The Sounds of Cominerce: Marketing Popular Film Music Jeffa Smithe (New York, Columbia University Press 1998)7 a ve sborníku Soundtrack Available: Essays on Film and Popular Music editovaném Pamelou Robertsonóvou-Wojcikovou a Arthurem Knightem (Durham /NC/, Duke University Press 2001). Dabování a titulky Ti, kteří začínají studovat film, mohou být překvapení (nebo rozmrzelí) nad tím, že u filmů v cizích jazycích bývají obvykle dialogy přeložené do titulků. Někteří diváci se ptají, proč se nevyužívají dabované verze filmů - tedy verze, v nichž by dialogy byly namluveny v jazyce, kterému publikum rozumí. V mnoha zemích je dabování velice běžné. (V Německu a Itálii se tradičně dabuje takřka každý dovezený film.) Proč potom většina z těch, kteří studují filmy, dává přednost titulkům? Je tomu tak z několika důvodů. Dabované hlasy mají obvykle nevýrazný „studiový" zvuk. Odstranění původních hlasů herců zcela zničí důležitou součást jejich výkonu. (Zastánci dabingu by se měli podívat na dabované verze filmů v angličtině, aby viděli, jak dokáže výkonům Katharine Hepburnové, Orsona Wellese nebo Johna Waynea ublížit hlas, který neodpovídá tělu.) S dabováním se znásobují všechny obvyklé problémy s překladem, jelikož je třeba synchronizovat konkrétní slova s adekvátními pohyby rtů. Nejdů-ležitějš! však je, že u titulkovaných filmů má divák přístup k původní zvukové stopě. Při dabování je odstraněna původní stopa s mluveným slovem, což prostě ničí část filmu. Přehled metod titulkování najdete v publikaci Subtitting Jana Ivarssona a Mary Carrollové (Simrishamn /Sweden/, TransEdft 1998). Webové stránky www.filmsound.org Nejúplnější a nejde-tailnější webová stránka o zvuku ve filmu s mnoha rozhovory a odkazy na další stránky. www.mixonline.com Stránka časopisu Mix Magazíne, který se věnuje všem aspektům výroby zvuku pro film a video. Nabízí mnoho článků a původní obsah zdarma. widescreenmuseum.com/sound/sou-nd01.htm Přehled dějin zvukových systémů doplněný kopiemi původních dokumentů. www.filmmusic.com Zprávy o uváděných filmech, též rozhovory se skladateli a dalšími, kteří s nimi spolupracují. www.filmscoremonthly.com Stránka internetového časopisu Film Score Monthly; některé články jsou přístupné zdarma. www.geocities.com/Hollywood/Aca-demy/4394/sync.htm V článku „Syne Takés: The Art and Technique of Postproduction Sound" z roku 1995 Elizabeth Weisová stručně vysvětluje tvůrčí možnosti, které nabízí mixáž zvuku. Naše citace Michaela Kirchbergera pochází z jednoho komentáře, jejž tu Weisová uvádí. www.npr.org/templates/story/story. php?storyld=1126863 Rozhovor s Walterem Mur-chem v programu Fresh Air na rozhlasové stanici National Public Rádio. Doporučené bonusy na DVD Postsynchronni nahrávání dialogů (ADR) se zřídka dostane do bonusů na DVD. Výjimkou jsou Postsynchronni stopy Petera Lorre-ho (Peter Lorre's ADR Tracks) na DVD 20 000 mil pod mořem. (Materiál je dobře schovaný v části „Bonusy" - klikněte na Lost Treasures a pak vyberte Audio Archives #2.) Opačný postup - nahrávání písní pro playback a synchronizace s pohyby rtů na pláce během natáčení muzikálových čísel - je předveden v Komponování pro jevištní výstupy (Scoring Stage Sessions) na disku k filmu Zpívání v dešti. Výtečný přehled toho, jak se sestavují zvukové stopy, je v bonusu O zvukovém desig-nu (On Sound Design) na DVD filmu Master and Commander: Odvrácená strana světa, kde hutný mix zvukové atmosféry dotváří pocit přeplněné lodi. Tento bonus též ukazuje, proč tolik dialogů nahraných během vlastního natáčeni je nepoužitelných a musí být nahrazeno postsyn-chrony. Specialisté na ruchy předvádějí rafinované vytvářeni hluků tím, že střílejí z různých typů : zbraní. Část Zvukový design (Sound Design) v bonusu Hudba a zvuk (Music and Sound) na DVD k Toy Story 2: Příběh hraček (Toy Sto-ry 2, 1999) obsahuje dobrý příklad toho, jakou roli hraje zvuk v jednotlivých scénách. Ve scéně, v níž skupina hraček přechází rušnou ulici, bylo cílem filmařů vytvořit extrémní kontrasty mezi pohybem a klidem. Jedním z postupů bylo zastavování a opětovné pouštění hudby podle toho, jak se hračky zastavují a zase rozejdou. Scénu v tomto bonusu uvidíte pouze s ruchy, pak pouze s hudbou a nakonec se závěrečnou mixáží zvuku. Každý díl Pána prstenů nabízí bonus s názvem Zvukové prostředí Středozemě (The Soundscapes of Middle-Earth, 2002, 2003 a 2004), celkem trvají tyto tři bonusy asi hodinu. Dokument na Společenstvu prstenu pojednává o postsynchronech a zmiňuje rovněž ruchy. Každý díl trilogie obsahuje také část s názvem Hudba pro Středozemí (Music far Middle-Earth, 2002, 2003 a 2004) - tyto tři části trvají také asi hodinu. DVD Dvě věže obsahuje ukázku mixáže zvuku s osmi verzemi téže části bitvy o Helmův žleb: jednu se zvukem nahraným na pláce během natáčení, šest s vybranými částmi zvuku (v jedné je hudba, v další jen zvuky zbraní apod.) a nakonec závěrečnou mixáž. Šest nekompletních stop již alí bylo částečně zmixováno z jednotlivých záznamů. Původně byl každý jednotlivý zvuk zaznamenán odděleně. Například brzy po začátku Návratu krále, když Gandalf vede skupinu skrze les . ■ ■ jl - jo Železného pasu, jednu zvukovou stopu zablra-o jen chřestěni Legolasových šípů v toulci, zvuk, íterý v závěrečné mixáži sotva rozpoznáte. Diskuse o hudebních doprovodech patří ie „filmech o filmu" k nejběžnějším. John Williams •ozsáhle komentuje narativní funkce své hud-yj v obzvláště detailním a systematickém bonusu Komponování hudby pro Válku světů (Scoring War rfthe Worlds, 2005), který režíroval Steven Spiel-rjerg. V bonusu Hudba (Music) k filmu Zlatý kom-jas rozebírá skladatel Alexandre Desplat hudební -notivy - mluví též o exotických nástrojích, které si vybral, aby charakterizoval různé etnické skupiny objevující se v příběhu. Hans Zimmer, skladatel hudby k filmu Temný rytíř, popisuje disharmonickou hudbu spojovanou s postavou Jokera v bonusu Zvuk anarchie (The Sound of Anarchý). Westerny Sergia Leoneho jsou často nazývány „operními" a historik filmové hudby Jon Buriingame vysvětluje důvody tohoto pojmenování v bonusu // Maestro: Ennio Morricone a Hodný, zlý a ošklivý (II Maestro: Ennio Morricone and The Good, the Bad, and the Ugly, 2004). Na rozdíl od většiny filmové hudby byly hudební doprovody pro Leoneho filmy složeny předem a tento bonus vysvětluje, jak se režisér nechal hudbou při natáčeni a střihání filmů vést. Shrnut?; Styl Pojetí stylu Na začátku druhé části jsme viděli, jak spolu v rámci celkové formy souvisej! různé části filmu. Nyní, když jsme prozkoumali každou kate- :■ gorii filmových postupů, můžeme pokročit a podí- '■ vat se na to, jak na sebe tyto postupy vzájemně působí a jak vytvářejí další formální systém fil- ..' mu, jeho styl. Tyto dva systémy - styl a narativní nebo nenarativní forma - se vzájemně ovlivňují. Stylistické vzorce jsou hlavní čás- ■ tí každého filmu. Někdy ovšem mluvíme o stylu několika filmů od téhož režiséra. Viděli jsme, jak Buster Keaton ve filmu Frígo, oběť krevní msty k dosažení komičnosti mizanscény opakovaně využívá celky - což je součást jeho stylu : i v jiných filmech. Mnozí filmaři mají svůj specifický styl, a když budeme analyzovat způsob, jakým ■'. využívají postupy v celkových filmových systémech, můžeme těmto stylům porozumět. A Navíc lze mluvit o skupinovém stylu, tedy o opakujícím se využívání totožných postupů : ve filmech různých filmařů. Dá se hovořit o stylu - nemeckého expresionismu nebo o stylu sovětské montážní školy. Některými význačnými skupinovými styly, které se objevily v dějinách kinematografie, se budeme zabývat v šesté části. Filmař a styl Žádný film nevyužívá všech technických - možností, které jsme nastínili. Volby, jež se filmařům nabízejí, jsou omezeny třeba dějinnými okolnostmi. Před rokem 1928 filmaři například nemohli využít synchronizovaný zvuk. Omezení existují i dnes, kdy je šíře technických možností daleko rozsáhlejší. Současní filmaři nemohou pracovat s již zastaralým ortochromatickým filmovým materiálem používaným v období němého filmu, i když je v jistých ohledech lepší než filmové materiály, které se nabízejí dnes. Také ještě nebyl vynalezen vhodný systém pro natáčení 3D-filmů, při jejichž sledování by si diváci nemuseli nasazovat speciální brýle. Je ještě jeden důvod, proč mohou být v jediném filmu využity jen některé technické postupy. Jak jsme viděli v kapitole 1, filmař pracující na konkrétním filmu musí volit, jaké postupy využije. Většinou si vybere několik z nich a drží se jich po celý film, Bude obvykle v celém filmu využívat tříbodové osvětlení, kontinuální střihovou skladbu nebo diegetický zvuk. Některé části se mohou lišit od jiných, ale ve většině případů film spoléhá na konzistentní využívání určitých postupů. Filmový styl je výsledkem kombinace historických omezení a záměrných voleb. Filmaři si též záměrné volí postupy, které poukazují na paralely v příběhu. Piotr Sobo-ciňski, kameraman Krzysztofa Kiešlowského, vyprávěl, že záběr z kamerového jeřábu na módní přehlídku ve filmu Tři barvy: Červená (Trzy kolory: Czerwony, 1994) byl promyšlen tak, aby připomínal dřívější pohyb kamery, která sjede dolů, když hrdince na ulici upadne kniha. Podobně tomu bylo, když Elia Kazan natáčel Viva Zopätá! (1952) a použil nájezd na Zapatu, jenž ignoruje dav rolníků, kteří jdou společně s ním: „Museli jsme zvolit detailní záběr, protože jsem chtěl ukázat jeho výraz nebo, lépe řečeno, absenci jakéhokoli výrazu. Později jsme tento záběr dali do kontrastu s podobným záběrem z kamerového vozíku na policejního náčelníka, který si začíná uvědomovat, co se děje. Účelem bylo ukázat rozdílnost těchto dvou výrazů." W Jestliže se ve filmech pracuje se silnými narativními kontrasty, budou často ještě posíleny výraznými rozdíly ve stylu. Film Jacquesa Tatího Můj strýček (Mon Onde, 1958) dává do protikladu půvab starých pařížských čtvrtí a sterilitu A „konkrétní volby vás vedou jistým směrem a z toho pak vznikne to, co lidé nazývají stylem." Cni stopher Doylc, kameraman (Chungking Express) M V článku „The sarcastic íaments of Běta Tarr" sledujeme stylistický a formální vývoj jednoho z významných filmařů současností. www.davidbordwetl.net/ blog/?p=13í5 O stylu dvou filmových režisérů předchozí generace, kteří natáčeli výrazně umělecká filmy, si přečtěte v příspěvku „Bergman, Antonioni, and the stubborn stylists". wiyw.davidbordweU.net/ Moq/?o-1138 nových budov, které je nahrazují. Pan Hulot žije ve zchátralém činžáku na tichém náměstíčku, zatímco Arpelovi - Hulotova sestra, jeho švagr a synovec - se právě přestěhovali do ultramoderního domu, který je plný nejprogresivnějších technických vymožeností a elegantního, leč nepohodlného nábytku. Scény ze čtvrti, v níž bydlí Hulot, jsou vesměs doprovázeny veselou hudbou, jež umlkne jen ve chvílích, když zazní důležité ruchy či dialogy. Kamera v této lokalitě zůstává mimo byt, což upozorňuje na spolužití mnoha lidí, kteří žijí a pracují na náměstí 8,1. Oproti tomu ve scénách s Arpelovými nezní žádná hudba, Místo ní slyšíme klapot podpatků na dlážděných podlahách a cvakání či bzučení podivných zařízení domu. Záběry často ukazují vnitřek domu a přes bezpečnostní kovový plot takřka nevidíme na ulici 8.2. Mnozí filmaři plánují celkový styl filmu tak, aby odrážel vývoj fabule. Pro film Mrtvý muž přichází (Dead Man Walking, 1995) vymyslel Tim Robbins se svým kameramanem Rogerem Deakinsem vizuální vzorec k vyjádření narůstající intimity mezi Helenou a Matthewem (hrají je Susan Sarandonová a Sean Penn), kteří spolu v průběhu filmu několikrát hovoří. Úvodní scény byly natočeny tak, aby zdůrazňovaly drátěné pletivo mezi nimi - bylo vždy zaostřeno -, přičemž postava, kterou hraje Sean Penn, se zdála vzdálenější. V pozdějších scénách je s využitím objektivů s větší ohniskovou vzdáleností a pomalých jízd tato bariéra omezena na minimum. Naposledy spolu hrdinové komunikují skrze sklo v popravčí místnosti. V této scéně jsou často v záběru oba - při záběrech na Helenu se totiž Matthewova tvář odráží ve skle. Jako obvykle se zde k utváření zážitku z filmu využívá opakování a odlišností. Divák a styl Divák se k filmovému stylu také nějakým způsobem vztahuje. I když si toho jsme vědomi jen málokdy, často od stylu něco očekáváme. Když vidíme dvě postavy snímané v celku, očekáváme střih na detailnější záběr. Když jde herec doprava a blíží se k okraji rámu, očekáváme panorámu nebo jízdu kamery vpravo, aby osoba zůstala v záběru. Když postava promluví, očekáváme, že uslyšíme diegetický zvuk, jenž odpovídá zdroji. Podobně jako různá další očekávání, i ta stylistická jsou odvozena jak z naší obecné zkušenosti se světem (lidi mluví, necvrlikají), tak i z naší zkušenosti s filmem a jinými médii. Konkrétní filmový styl může naše očekávání potvrdit, pozměnit, zklamat nebo provokovat. Mnohé filmy přizpůsobují využívání postupů našim očekáváním. Například konvence klasické hollywoodské kinematografie a konkrétních žánrů vesměs utvrzují předpoklady, s nimiž již přistupujeme k sledování filmu. Jiné filmy vyžadují, abychom svá očekávání poněkud zúžili. Keatonův Frigo, oběť krevní msty nás nabádá k tomu, abychom očekávali manipulaci s figurami a předměty v hlubokém prostoru, zatímco Velká iluze Jeana Renoira vyvolává konkrétní očekávání ohledně pravděpodobných pohybů kamery. Režiséři jiných filmů zase sahají spíše k neobvyklým prostředkům a abychom jim porozuměli, musíme si vytvořit nová stylistická očekávání. Třeba střihové diskontinuity ve filmu Deset dní, které otřásly světem Sergeje Ejzenštejna a využití voi-ce-over narace ve filmu Dokonalý trik nás vlastně učí, jak rozumět stylu. Jinými slovy, režisér řídí nejenom herce a štáb. Řídí také nás, směřuje naši pozornost, utváří naše reakce. Filmařova rozhodnutí v otázkách využívání různých postupů totiž ovlivňují, co vnímáme a jak na to reagujeme. Styl je tedy uspořádané využívání postupů v průběhu filmu. Každý film bude spoléhat při vytváření svého stylu na konkrétní technické možnosti, které jsou vybírány filmařem, ale též omezeny historickými okolnostmi. Pojem stylu můžeme i rozšířit: popisuje typické využívání postupů jedním filmařem nebo skupinou filmařů. Ačkoli divák nemusí filmový styl jako takový vnímat, přesto se na jeho zážitku z filmu podílí. 3J. analyzovat filmový etyl Jako diváci si samotného filmového stylu všímáme jen zřídka, i když si samozřejmě uvě-' domujeme jeho výsledky. Jestliže chceme porozumět tomu, jak se těchto výsledků dosáhne, • musíme se pozorně dívat a poslouchat. Poněvadž předchozí čtyři kapitoly nám ukázaly, jak si všímat stylistických aspektů, pojďme se podívat na čtyři ■'• obecné kroky, které bychom při analýze filmu měli • brát v úvahu. První krok: určit organizační strukturu Prvním krokem je pochopit, jak film drží pohromadě jako celek, Jestliže je to narativní film, bude využívat všech principů, o nichž jsme mluvili v kapitole 3. Tedy, bude mít syžet, který nás bude navádět, jak sestrojit fabuli; bude manipulovat - s kauzalitou, časem a prostorem; bude obsahovat jasný vývojový vzorec od úvodu až k závěru; může využívat paralelismus a narace bude na různých < místech balancovat mezi omezeným a neomezeným věděním. (Ne všechny filmy vyprávějí příběhy. 0 jiných typech filmů se zmiňujeme v kapitole 10.) Druhý krok: určit charakteristický postup V této fázi analýzy využijeme přehledu . jednotlivých postupů, který jsme načrtli v kapitolách 4 až 7. Musíte být schopni zaznamenat bar-. vy, osvětlování, rámování, střih a zvuk, čehož si většina diváků vědomě nevšímá. Jakmile si ale všech zmíněných aspektů všimnete, můžete je chápat jako postupy - jako jsou třeba nediegetic-j ká hudba nebo podhled. B Ale i když si něčeho všimneme a pojme- '■ nujeme to, jsme stále jenom na začátku stylistické analýzy. Badatel se musí vycvičit v rozpoznávání charakteristických postupů. Částečně to budou ty, na něž se film nejvíc spoléhá. Trhavá transfokace ve Wavetength a rychlý diskontinuální střih Deseti dní, které otřásly světem si zaslouží pozornost, protože oba tyto postupy hrají v celkovém účinku těchto filmů klíčovou roli. O filmu Indiana Jones a Království křišťálové lebky a o některých aspektech střihu a osvětlování, které Steven Spielberg volí, se zmiňujeme v členku reflections in a crystal eye". i, davidbcrilweli.net/ blog/?p=2379 Určení toho, co je charakteristické, navíc částečně závisí i na badatelově cili. Jestliže chcete prokázat, že styl filmu je typický pro jeden konkrétni přístup k natáčení, můžete se zaměřit na to, jak se použitý postup přizpůsobuje stylistickým očekáváním. Střih po ose Maltézského sokola není nijak nápadný ani zvýrazněný, nicméně pro styl tohoto filmu je charakteristické právě dodržování pravidel klasické kontinuální střihové skladby. Naším cílem v kapitole 6 bylo ukázat, že v tomto ohledu je zmíněný film typickým příkladem. Jestliže ale chcete zdůraznit neobvyklé vlastnosti stylu filmu, můžete se soustředit na méně předvídatelné technické postupy. Ejzenštejnovo využívání střihu ve filmu Deset dni, které otřásly světem je neobvyklé a představuje volby, k nimž by sáhlo jen málo filmařů. Byla to právě originalita těchto postupů, kterou jsme se rozhodli zdůraznit v kapitole 6. Z hlediska originality pak třeba kostým v Deseti dnech, které otřásly světem není tak charakteristickým stylistickým rysem jako střih - výběr kostýmů se totiž blíží konvenční praxi. Badatelovo rozhodování o tom, jaké postupy jsou charakteristické, bude tedy částečně ovlivněno tím, na co film klade důraz, a částečně tím, jaký má badatel cíl. Třetí krok: vypracovat vzorce postupů Jakmile jste identifikovali charakteristické postupy, všimněte si toho, jak jsou uspořádány. Postupy budou opakovány a variovány, vyvíjeny a porovnávány, a to jak v celém filmu, tak i v rámci jednotlivých segmentů. V kapitolách 4 až 7 jsme to ukázali na několika filmech. Na stylistické vzorce se můžete zaměřit dvěma způsoby. Můžete třeba přemýšlet nad svými reakcemi. Když scéna začíná nájezdem kamery, očekáváte, že skončí jejím odjezdem? Když vidíte postavu, která se dívá doleva, předpokládáte, že něco nebo někdo je mimo záběr a další záběr nám to odhalí? Když pociťujete rostoucí vzrušení v akční scéně, souvisí to se zrychlujícím se tempem hudby nebo se zrychlujícím tempem střihu? Jak analyzovat filmový styl Další taktikou, jak si povšimnout stylistických vzorců, je zaznamenat způsoby, jimiž styl podporuje vzorce formálního uspořádání. Filmaři často záměrně utvářejí stylistický systém filmu tak, aby zdůraznili vývoj dramatu. Viděli jsme, jak změny v barevném schématu odrážely tři stadia vývoje syžetu ve filmu Zamilované ženy 4.41-4,43. Ve filmu Amistad (1997) Steven Spielberg a jeho kameraman Janusz Kaminski sledovali cestu otroků ke svobodě tím, že osvětlovali a natáčeli čtyři scény u soudu znatelně jinak: od zelenavého, nejasného světla a poněkud nahodilé práce kamery až k závěrečné scéně u Nej-vyššího soudu s výrazným osvětlením a plynulým pohybem kamery. Při plánování filmu Portrét dámy (The Portrait of a Lady, 1996) Jane Campionová a její kameraman Stuart Dryburgh přizpůsobili barevnost filmu dospívání hlavní hrdinky. Isabel je na začátku filmu idealistická a trochu tvrdohlavá mladá žena, s níž se seznamujeme během léta v Anglii, přičemž obrazu dominují světle zelené a žluté tóny. V Sieně, kde jí učaruje Osmond, kterému jde jen o to rychle se dostat k bohatství, je paleta bohatší a v teplejších barvách, mezi nimiž převládají oranžová a červená. 0 několik let později je Isabel za Osmonda nešťastně vdaná a barevné schéma je laděno do světle modré. Závěrečná scéna se vrací na anglický venkov, čímž připomíná úvodní scénu, ale nyní sledujeme Isabel chytřejší a plnou výčitek. Uvažuje nad svou budoucností, přičemž vidíme zasněženou krajinu lehce ponořenou do modré, což naznačuje, že ji stále pronásledují vzpomínky na její manželství. I v kratším časovém úseku dokáže styl navodit pocit vývoje vyprávění. Scéna se bude obvykle skládat z následujícího dramatického vzorce: setkáni, konflikt, následky - a styl to bude často reflektovat. Během scény se střih stane nápadnějším a kamera zachytí postavy v detailnějších záběrech. Například ve filmu Mlčenijehňátek začínají scény rozhovorů mezi Clarice Starlingo-vou a Hannibalem Lecterem vesměs konvenčním kapitola s Shrnutí: styl jako formální systém část III Filmový styl záběrem/protizáběrem. Postavy v polocelku se vždy dívají lehce vpravo nebo vlevo od kamery ti.3, 8,4. Když jejich rozhovor začne být intenzivnější a osobnější, kamera se k oběma přibližuje a přemisťuje se pozvolna k ose akce, až dokud se postavy nedívají přímo do objektivu 8.5, 8.8. Jak jsme viděli ve filmu Velká iluze (s. 268-271), styl může vytvářet asociace mezi jednotlivými situacemi, třeba když pohyb kamery naznačuje propojení mezi zajatci. Styl je též schopen posílit paralely, jak je tomu například u jízdy kamery, porovnávající válečné trofeje Rauffenstei-na a Elsy. Později uvidíme, jak styl dokáže posílit i uspořádání nenarativních filmů. Někdy ovšem stylistické uspořádání nerespektuje celkovou strukturu filmu. Domáhat se naší pozornosti může i styl sám o sobě. Poněvadž většina stylistických postupů plní několik funkcí, jednotlivý postup může zajímat badatele z různých důvodů. Na obrázcích 6,130 a 8.131 je střih mezi šňůrou na prádlo a obývacím pokojem přechodem mezi scénami. Ale tento střih je zajímavý především z jiného důvodu: neočekáváme totiž, že by narativní film podobně zacházel s objekty, jako je třeba obyčejná barevná skvrna (pomocí střihu jsou porovnávány červený svetr a červené stínítko lampy). Taková pozornost věnovaná kompozičním vztahům bývá konvencí abstraktní formy. V našem příkladu z Ozuova filmu Dobré ráno stojí stylistická volba v popředí, neboť přesahuje svou narativní funkci. Ale i tady stylistické uspořádání stále vyvolává divákova očekávání a vtahuje ho do dynamického procesu. Každý, kdo si povšiml vizuální návaznosti červených předmětů ve filmu Dobré ráno, bude s největšl pravděpodobností takovým nekonvenčním způsobem střihu zaujat. Ale i když se stylistické vzorce skutečně odchylují od normy, beztak potřebujeme mít pocit uspořádání filmového vyprávění, abychom dokázali rozpoznat, jak a kdy se tyto odchylky objevují. 1 8.3 Mlčení jehňátek. Úvodní rozhovor filmu je natočen v hloubce prostoru a zábóru dominuje hlava postavy v popředí... 8.4 ...což zdůrazňuje odatup, který je mezi dvojicí. 8.5 Po7ději v íé?a scéně, detailnější záběry.,. 8.6 ...lentoodaUipruši. Čtvrtý krok: navrhnout funkce charakteristických postupů a vzorce, které je vytvářejí ■ Teď bude badatel pátrat po roli, jakou styl v celkové formě filmu hraje. Má pohyb kamery tendenci vytvářet napětí tím, že zdrží odhalení informací o fabuli, jako je tomu na začátku filmu Dotek zla (s. 280-281)? Vytváří využívání diskon-tinuélní střihové skladby vševědoucí naraci jako v sekvenci z Deseti dnů, které otřásly světem, kterou jsme analyzovali na s. 336-340? Přiměje nás kompozice záběru soustředit se na nějaký konkrétní detail (viz 4.140, záběr na Anninu tvář z filmu Den hněvu)? Jsou hudba nebo ruchy zdrojem překvapení? Nejkratší cestou k pochopení funkce konkrétního postupu je uvědomění si toho, jak na nás film působí jako na diváky. Styl dokáže umocnit emocionální aspekty filmu. Zatímco rapidmontáž v Ptácích v nás vyvolává šok a děs, kolísavé bzučení v hudebním doprovodu k filmu Dokonalý trik vytváří kombinaci napětí a melancholické nálady. A Styl rovněž vytváří význam. Měli by- chom se však vyhnout tomu, abychom izolované součásti chápali odděleně, bez závislosti na jejich kontextu. Jak jsme tvrdili na s. 254, nadhled neznamená automaticky „porážku", stejně tak jako podhled neznamená automaticky „moc". Neexistuje žádný slovník, který by upřesňoval významy jednotlivých stylistických prvků. Místo toho musí badatel podrobně prozkoumat celý film, vzorce objevujících se postupů a konkrétní účinky filmové formy. Například ve Velké iluzi je kontrast mezi Rauffensteinem a Elsou posílen Renoirovými paralelními jízdami. ■ Význam je pouze jeden typ účinků a není důvod očekávat, že každý stylistický rys bude mít tematický význam. Součástí režisérovy práce je vést naši pozornost, a tak bude mít styl často pouze percepční roli - přimět nás, abychom si něčeho povšimli, zdůraznit nějakou věc na úkor jiné, mást naši pozornost, vyjasňovat, posilovat nebo komplikovat naše chápání akce. (Viz Zblízka.) Jak analyzovat filmový styl Jeden ze způsobů, jak pochopit funkci konkrétních postupů, je představit si alternaií vy a uvědomit si, jak by se při jejich využití lišil výsledek. Předpokládejme, že by režisér zvolil jj postup - dosáhl by jiného účinku? Jakého a jak Připusťme, že by Hitchcook ve scéně z Ani stín podezření prostřihl záběr na malou Charlie, kdy; vyhrkne: „Žijí! Jsou to lidské bytosti!" Přesunuti pozornosti diváků na její reakci by mohlo odlehl dramatické napětí vzniklé ze stoupající zahořklo strýčka Charlieho a přerušilo by plynulou grada kterou cítíme v pohybu kamery, jež se postupně přibližuje k jeho tváři. Vzpomeňme si na jiný příklad: Keaton nás ve filmu Frigo, oběť krevní msty nechá pozo vat komickou situaci vzniklou společným umiste ním dvou prvků v tomtéž záběru - tak buduje s\ gagy. Předpokládejme, že by Keaton místo toho každý prvek umístil do jiného záběru a pak je p pojil střihem. Význam by byl možná totožný, ale percepční působení by bylo jiné: místo simultán ho představení obou prvků, které nutí naši pozornost těkat tam a zpět, bychom tu měli „naprogr; movanější" vzorec výstavby gagů a jejich účink Nebo předpokládejme, že by se John Huston vypořádal s úvodní scénou Maltézského sokola v jediném záběru pomocí pohybu kamery. Jak b potom směřoval naši pozornost k výrazům tváře Brigid O'Shaughnessyové a Sama Spadea a jak by to ovlivnilo naše očekávání? Tím, že se badatel zaměří na účinky a představuje si alternativy k zvoleným postupům, dokáže jasně porozumět konkrétním funkcím stylu ve zvoleném filmu. Ve zbytku této kapitoly nabízíme návod, jak lze filmový styl analyzovat. Příkladem bude film, jehož systém vyprávění jsme rozebírali v kapitole 3: Občan Kane. Zde projdeme všechny ■ čtyři kroky stylistické analýzy. Poněvadž v kapitole 3 jsme probrali strukturu uspořádání Občana Kanea, zde se zaměříme na rozpoznání charakteristických postupů a vypátrání vzorců. Navrhneme také, jaké funkce tyto postupy a vzorce plní ve stylu tohoto filmu. kapitola ři Shrnutí: i Styl jako j formální ; systém rtául lil Filmový styl gtyl . ä filmu Občan Kane Při analýze vyprávění Občana Kanea jsme zjistili, že film je uspořádán jako pátrání; reportér Thompson, se pokouší takřka jako detektiv zjistit význam posledního Kaneova slova Poupě". Jako diváci jsme ale ke kladení otázek "o Kaneovi a k pátrání po odpovědích vybízeni ještě předtím, než se postava Thompsona vůbec objeví. Úplný začátek filmu představí záhadu. 'Poté, co roztmívačka odhalí nápis „Vstup zakázán", sa kamera v sérii záběrů z jeřábu pohybuje vzhůru a přenese se přes několikero plotů, přičemž vše kompozičně navazuje v pomalé prolinačce, která "záběry spojuje. Následuje řada záběrů na rozlehlý pozemek a v každém z nich je pokaždé někde v dálce vidět veliké panství 8.18. (Tato sekvence v mnohém závisí na zvláštních efektech; samotný dům vlastně tvoří sada namalovaných obrazů zkombinovaných pomocí masky s trojrozměr-■ nými miniaturami v popředí.) Ponuré osvětlení, 'opuštěné prostředí a zlověstné hudba propůjčují úvodu filmu děsivou nejistotu, kterou si spojujeme s tajemnými příběhy. Tyto úvodní záběry jsou svázány prolínačkami - kamera se k domu zdánlivě přibližuje, ale ve skutečnosti se nehýbe. Mezi dvojicemi jednotlivých záběrů se mění popředí, ale osvětlené okno zůstává v obraze takřka na stejném místě. Tato vizuální návaznost mezi záběry upoutává k oknu naši pozornost. Předpokládáme (a správně), že ať už se v tomto pokoji nachází cokoli, bude to důležité pro začátek vyprávění. Tento vzorec pronikání do prostoru se ve filmu vrací ještě na několika místech. Kamera se opakovaně přibližuje k předmětům a lidem, které mohou odhalit tajemství Kaneovy povahy, jako i v působivém záběru z jeřábu, kdy kamera stoupá podél zdi nočního klubu až ke střešnímu oknu, když jde Thompson zpovídat Susan Alexande-rovou 8.17-8.20. Jakmile kamera dosáhne okna, prolínačka a zablesknutí přesunou scénu dovnitř - a do dalšího pohybu z kamerového jeřábu, tentokrát dolů na Susanin stůl. (Některé z těchto ft Zamyšlení nad tím, jak různé prostředky filmového stylu mohou směřovat naši pozornost k určitým prvkům, najdete v ..Gradation of emphasis, starring Glenn Ford". f... ^,'|.i.'idborclW8li.net/ bl-,... >o.2B86 A „V žádném filmu není ani jedna scéna, kterou by padesát různých režisérů nenatočilo padesáti různými způsoby." Paul Mazurský, režisér zdánlivých pohybů kamery byly vlastně vytvořeny v laboratoři pomoci zvláštních efektů. Viz Kam dál na konci této kapitoly.) Mezi úvodní scénou a představením nočního klubu El Rancho rozpoznáme zřetelné podobnosti. Obě scény začínají nápisem (jedna cedulkou „Vstup zakázán" a druhá reklamním plakátem) a obě nás přesouvají do budov, kde jsme seznámeni s novou postavou. V první scéně je využita série záběrů, zatímco druhá spoléhá spíše na pohyb kamery. Tyto různé postupy však vytvářejí konzistentní vzorec, který se stává součástí stylu tohoto filmu. Když Thompson navštíví Susan podruhé, opakují se opět záběry z kamerového jeřábu, které jsme viděli již během první návštěvy. Druhý flashback, ukazující příběh Jeda Lelanda, nás do scény uvádí zase jiným pohybem. Kamera je původně zacílena na mokrou dlažbu. Pak jede nahoru a najíždí na Susan, která vychází z lékárny. Teprve poté následuje panoráma vpravo, jež odhalí zabláceného Kanea, stojícího na obrubníku. Tento vzorec postupného odhalování prostoru příběhu se nejenom hodí pro pátrání, kterým se řídí celé vyprávěni, ale též vyvolává zvědavost a napětí. Jak jsme viděli už dříve, v závěru filmu jsou často obsaženy variace na jeho začátek. Ke konci filmu Občan Kane Thompson své pátrání IS Jemná stylistická opakování obohacují film Dokonalý trik. Poukazujeme na to v článku „Niceties: How classical filmmaking can beat once simple and precise". www.davidbordVislLnet/ blog/?p=3878 ■'1 po Poupěti vzdává. Ovšem poté, co reportéři opustili obrovské skladiště Xanadu, kamera sleduje množství exponátů Kaneovy sbírky. Pohybuje se na kamerovém jeřábu dopředu, vysoko nad bedny a hromady různých předmětů 8.21. Pak ale sjede dolů, aby se zaměřila na sáňky z Kaneo-va dětství 8.22. Následuje střih na pec a kamera pokračuje v nájezdu na sáňky, které kdosi vhazuje do ohně. Konečně můžeme na sáňkách přečíst slovo Poupě 8.23. Závěr filmu pokračuje v uplatňování vzorce, který byl ustanoven již na začátku, kdy jsme pomocí filmových postupů pronikali do prostoru příběhu a zkoumali tajemství hlavní postavy. Ale poté, co zahlédneme sáňky, ale film tento vzorec obrátí. Sled záběrů propojených pro-línačkami nás zavede zpět mimo prostor Xanadu, kamera opět sjede na nápis „Vstup zakázán" a my jen váháme, zda naše zjištění opravdu vysvětlilo tajemství Kaneovy povahy. Závěr filmu tedy evidentně odkazuje na jeho začátek. Náš rozbor uspořádání Občana Kanea v kapitole 3 mimo jiné ukázal, že Thompsono-vo pátrání bylo z pohledu narace ukončené. Naše vědění je omezené zejména na to, co vědí Kaneovi známí. V rámci flashbacků styl posiluje toto omezení tím, že se vyhýbá křížovému střihu a jiným postupům, které by odpovídaly spíše neomezenému rozsahu vědění. Mnoho scén ve flashbacích je natočeno v poměrně statických celcích, přičemž jsme striktně omezeni na to, čeho byli jednotliví vypravěči svědky. Když se mladý Kane hádá s Thatcherem během křižáckého tažení deníku Inquirer, Welles mohl prostřihnout na novináře na Kubě, jenž Kaneovi posílá telegram, nebo ukázat montážní sekvenci jednoho dne ze života v redakci. Místo toho - protože jde o Thatcherův příběh - Welles natočil scénu v dlouhém záběru ukazujícím patovou situaci mezi Kaneem a Thatcherem, kterou završil detailem na Kanea, právě pronášejícího svou arogantní repliku. Viděli jsme také, že vyprávění v Občanu Kaneovi po nás vyžaduje, abychom chápali verze všech vypravěčů v rámci jejich omezených znalostí jako objektivní. Welles tento postup posiluje tlm, že se vyhýbá záběrům, které by naznačovaly percepční nebo mentální subjektivitu. (Srovnejte též s Hítchcockovými optickými hledisko-vými záběry ve filmech Ptáci a Okno do dvora, s. 290-296 a 318-319.) Film rovněž využívá velké hloubky pole která poskytuje náhled na akci z pozice, která neodpovídá žádné z postav. Dobrým příkladem je záběr zachycující moment, kdy Kaneova matka předává svého syna do Thatcherova poruč-nictví. Tomuto záběru předchází několik jiných, které nám představí malého Kanea, Následuje střih na zdánlivě obyčejný celek zachycující chlapce 8,24. Kamera však odjíždí a odhaluje okno. Vlevo se objevuje Kaneova matka a volÉ chlapce 8.25. Kamera pokračuje v jízdě a následuje Kaneovy rodiče a Thatchera, kteří vcházejí do jiného pokoje 8.26. Paní Kaneova a Thatcher sedí u stolu v popředí, aby podepsali dokumenty zatímco Kaneův otec zůstává stát opodál, vlevo od nich a v dálce si hraje chlapec 8.27. Welles se v tomto případě vyhýbá střihu. Záběr se tak stává komplexní jednotkou sám o sobě, podobně jako úvod filmu Dotek zla, který jsme rozebírali na s. 280-281. Většina hotlyw odských režisérů by tuto scénu natočila pomoci záběru/protizáběru, ale Welles před námi ponechává naráz všechny důsledky akce. Chlapec, který je předmětem debaty, zůstává po celou dobu scény rámován ve vzdáleném okně. Hraje si, a proto se domníváme, že nemá tušeni o tom, co právě dělá jeho matka. Napětí mezi rodiči je naznačeno nejenom tím, že matka otce vyloučí z debaty u stolu, ale též překrýváním ve zvukové stopě. Otec protestuje proti tomu, aby byl syn předán do Thatcherova poručnictví, a jeho hlas se překrývá s dialogem v popředí, dokonce můžeme z dálky slyšet i chlapcovo volání (je ironií, že křičí: „Unie navěky!"). Rámování během většiny scény zdůrazňuje matku. Je to poprvé a naposled, kdy se Styl. a türmt Občan Kuna kapllola U Shrnutí; Styl jako formální systém Filmový styl plakal Susan Alexar.de 8.22 . aby s; i ve filmu objeví. Její přísnost a potLačené emoce pomáhají motivovat mnohé události, které se odvíjejí po té, která se zde právě odehrává. Před touto scénou jsme se částečně obeznámili se situací, ale prostřednictvím zvuku, práce kamery a mizan-scény je tato komplikovaná akce podána s celkovou objektivitou. Každý režisér řídí naši pozornost, ale Welles k tomu přistupuje neobvykle. Občan Kane nabízí vhodný příklad toho, jak si režisér může vybírat mezi alternativami. V této scéně, která se vzdala střihu, vede Weíles naši pozornost využitím mizanscény do hloubky prostoru (chování postav, osvětlování, rozmístění v prostoru) a zvuku. Můžeme sledovat výrazy tváře, protože herci jsou k nám otočeni čelem 8.27. Rámování navíc zdůrazňuje některé figury tím, že jsou umístěny v popředí nebo ve středu záběru 8.28. Navíc když některá z postav promluví, přesouvá se k ní naše pozornost. Welles v takových scénách sice nevyužívá klasický hollywoodský záběr/protizáběr, ale využívá jiné filmové postupy, aby nás pobízel k vytváření správných předpokladů a domněnek o vývoji tabule. Narace Občana Kanea též zasazuje objektivní, ale omezené verze jednotlivých vypravěčů do širších kontextů. Jednotlivá vyprávění propojuje Thompsonovo pátrání, takže se vlastně dozvídáme to, co on. Ale Thompson se nesmí stát protagonistou filmu, protože to by znamenalo vyloučit Kanea z centra pozorností. Tady Welles učinil klíčovou stylistickou volbu. Využitím selektivního íow-key osvětlování a vzorců rámování a inscenování dosáhl toho, že Thomp-sona skoro nelze rozpoznat. Bývá k nám otočen zády, krčí se v rohu záběru a obvykle bývá zahalen tmou. Pomocí stylu se z Thompsona stal neutrální vyšetřovatel. Není ani tak postavou jako spíše prostředníkem, díky němuž se dozvídáme informace. Ale ještě obecněji: viděli jsme, že Thompsonovo pátráni a vzpomínky každého z vypravěčů obklopuje převážně vševědoucí Styl ve filmu Občan Kane narace. Zde musíme připomenout náš rozbor úvodních záběrů na Xanadu: filmový styl je vyu; tak, aby vyjádřil vysoký stupeň vědomostí, jež nejsou omezeny na žádnou z postav. Když však vstoupíme do místnosti, v níž Kane zemřel, styl rovněž naznačuje i schopnost narace prozkoumr mysl postav. Záběry, které vidíme, jsou ponořeny do sněhu 8.29, což napovídá, že jsme svědky subjektivní představy. Později ve filmu nás pohy kamery příležitostně upozorní na širší rozsah narativnlch vědomostí. Tak je tomu třeba v první verzi Susaniny operní premiéry, která je nám uk zána v rámci Lelandova vyprávění v segmentu 6 V této scéně pohyb kamery odkryje něco, o čerr nemohli vědět Leland ani Susan 8.30-8.32, Záv rečná scéna, jež alespoň částečně vyřeší záhadu Poupěte, též využívá rozpínavý pohyb kamery, aby nám poskytla vševědoucí perspektivu, Kam< ra se na jeřábu zvedá nad předměty z Kaneo-vy sbírky, přesunuje se kupředu prostorem, ale směrem vzad Kaneovým životem, aby se zaměřila na jeho nejranějáí suvenýr - sáňky. Charakteristický postup se i zde řídl zaběhaným vzorcem dává nám informaci, k níž nebude mít nikdy přístup žádná z postav. Když jsme zkoumali vývoj naratívní formy ve filmu Občan Kane, viděli jsme, jak se Kam proměnil z mladíka plného ideálů v opuštěného samotáře. Film naznačuje kontrast mezi raným Kaneovým životem vydavatele novin a jeho pozdější stažení se z veřejného života po krachu Susaniny operní kariéry. Tento kontrast je nejlépe patrný v mizanscéně, zejména v uspořádání redakce deníku Inquirer a Xanadu. Redakce deníku Inquirer je zprvu účelným, ale chaotickým místem. Když Kane redakci převezme, vytvoří neformální atmosféru tím, že si do redakce nastěhuje svůj vlastni nábytek a prakticky v redakci žije. Podhledy často zdůrazňují tenké sloupy a nízké bílé stropy, jež jsou rovnoměrně a jasně osvětlené. Postupem času Kaneovu malou kancelář zaplní sbírka starožitností uskladněných v bednách. Xanadu je naopak obrovské sídlo a jen tu a tam najdeme | kapitola 6 , Shrnuti: j Styl jako ! formální [ systém ; Film j styl. li-*. WĚĚĚĚKĚ v... . ní'Sív • 8.23 Občan Kane. Dali' pohyb komory dopredu i-achyií sáňky v dev^íkí, 8.24 ZrtbŘr, který nnknnec: ohfiáhnň mnohem hlubší profdor, začíná jako celek zachycující malého Kanea... 8.25 ...pak se ukážo, žo jde u pohled z interiéru, poněvadž kamera odnalf okno... 8.26 ...u pohybujme dozadu ^puleínĚ s paní Kansovou... 8-27 ...a po ?bytfik scény stálo zachyoujti chlapca ve volkem čolku. 8.28 Hloubka prostoru a centráIfííľiiii.iivíiní. nějaký kus nábytku. Nesmírně vysoké stropy ve většině záběrů ani nevidíme a těch několik kusů nábytku stojí od sebe dost daleko. Postavy jsou často osvětleny zezadu nebo ze strany, což vytváří skvrny ostrého světla uprostřed tmy. Rozsáhlá sbírka starožitností a suvenýrů je v Xanadu umístěna v prostorných skladištích. Kontrast mezi redakcí deníku Inquirer a Xanadu je vytvořen též pomocí zvukových postupů, které jsou s každou z těchto lokalit spojeny. Několik scén v redakci (Kaneův první příjezd a jeho návrat z Evropy) doprovází hutná mixáž zvuku s ševelením překrývajících se hlasů. Přeplněný prostor naznačuje také relativní absence ozvěny. Ovšem v Xanadu zní rozhovory úplně jinak. Kane a Susan spolu mluví pomalu a dělají v řeči dlouhé pauzy. Jejich hlasy se navíc ozývají v ozvěně, což v kombinaci s prostředím a osvětlením vytváří dojem obrovského, prázdného prostoru. Přechod mezi Kaneovým životem v deníku Inquirer až k jeho konečnému osamění na Xanadu naznačuje již změna mizanscé-ny ve scénách z redakce. Jak jsme viděli, sochy, které Kane posílá z Evropy do redakce, začínají jeho malou kancelář zaplňovat. To napovídá, že Kaneovy ambice sice vzrůstají, ale ztrácí se jeho zájem o práci ve vlastních novinách. Tato proměna vrcholí v poslední scéně z redakce Inquireru, která zachycuje hádku mezi Lelandem a Kaneem. Redakce je využita jako ústředí pro politickou kampaň. Stoly jsou odsunuty na stranu, zaměstnanci již odešli a redakce vypadá daleko rozlehlejší a prázdnější než v předchozích scénách. Welles to zdůrazňuje tím, že kameru umisťuje na úroveň podlahy a natáčí scénu z podhledu 5.107. Chicagská redakce deníku Inquirer svým ohromným potemnělým prostorem tento vzorec rovněž respektuje 8.33, podobně jako pozdější scény rozhovorů v obrovských pokojích Xanadu 8.28. Srovnejte tyto scény se scénou skoro na konci filmu. Reportéři vpadnou do Kaneo-va skladiště připomínajícího muzeum 8.34. Ačkoli se v ozvěně uvnitř Xanadu odrážejí jeho obrovské rozměry, reportéři toto prostředí brzy promění podobnými pošetilými a překrývajícími se dial gy, které charakterizovaly dřívější scény v red -ci Inquireru a scénu, jež následovala po promítán' týdeníku. Tím, že film propojuje reportéry a m to, v němž Kane žil na sklonku života, vytváří ■ ší kontrastní paralely zdůrazňující protagonist proměnu. Důležitým rysem filmu Občan Kane j tedy paralelismus, přičemž většina charakterh kých postupů vytváří tyto paralely pomocí zp bů, s nimiž jsme se již seznámili. Například využití velké hloubky pole a hloubky prostoru tak, ab do záběru vtěsnalo hodně postav, dokáže vyt řit výrazné podobnosti a kontrasty. Jedna scé na v Thatcherově příspěvku (segment 4) ukazuje Kaneovy finanční problémy během světo' hospodářské krize. Kane musí své noviny zas! vit Thatcherově bance. Scéna začíná detailem na generálního ředitele deníku Inquirer Bern-steina, který si čte smlouvu 8,36. Dá dokument dolů a odhalí mnohem staršího Thatchera, sei ho proti němu. Mimo obraz slyšíme Kaneův hl Bernstein pohne hlavou a kamera lehce přerámu-je. Nyní vidíme Kanea, který za nimi v obrovsl kanceláři - nebo snad zasedací síni - chodí tam a zpět 8,36. Scéna je natočena v jediném zát ru, přičemž dramatická situace vzniká rozesta ním postav a velkou hloubkou obrazového pol Pohyb, kterým dá Bernstein smlouvu dolů, př míná předchozí scénu, v níž vlastně poprvé u me dospělého Kanea. Stane se tak, když dá 1 tcher dolů noviny, jež Kanea zakrývaly 8.37, í V této scéně byl Thatcher rozzlobený, ale Kar mu dokázal vzdorovat. Ve fabuli uplynulo mne ho let, Thatcher získal kontrolu a Kane nervó; ně popochází. Zůstává sice stéle vzdorovitý, í je zbaven jakékoli moci nad řetězcem Inquirer Využití podobného postupu v úvodu obou těc to scén naznačuje paralelu mezi nimi - scény v ostrém kontrastu. Podobnosti mezi scénami dokážou naznačit i vzorce střihu, třeba když Welles Styl ve filmu Občan Kane kapitola 8 Shrnuti: Styl jako formální El' III Filmový porovnává dva momenty, v nichž se zdá, že Kane získá podporu veřejnosti. V první scéně Kane kandiduje na úřad guvernéra a má proslov na obrovském shromáždění. Tato scéna je uspořádána především podle následujícího střihového vzorce: po jednom nebo dvou záběrech na mluvícího Kanea přicházejí jeden nebo dva záběry malých skupin postav v publiku (Emily a jejich syn, Le-land, Bernstein, Gettys), načež vidíme další záběr na Kanea. Střih nás tak informuje o postavách, jejichž názor na Kanea je důležitý. Gettyse spatříme v této scéně jako posledního a očekáváme, že se Kaneovi, který ho veřejně očernil, pomstí. Když je Kane poražen, rozhodne se udělat ze Susan operní hvězdu a veřejně ospravedlnit svůj zájem o ni. Ve scéně Susanina debutu, která je paralelní ke scéně Kaneova volebního proslovu, je uspořádání záběrů podobné jako na politickém shromáždění. Jako ústřední bod střihu opět slouží jedna postava na pódiu - v tomto případě Susan. Po jednom nebo dvou záběrech na ni přichází několik záběrů na různé posluchače (Kane, Bernstein, Leland, učitel zpěvu), pak střih zpět na Susan a tak déle 8.39, 8.40. Jak vidíme celkové vyprávění vytváří paralely a specifické stylistické postupy, které propojují dvě stadia Kaneovy honby za mocí: nejprve jeho vlastní pokus a pak pokus se Susan v jeho zastoupení. Jak jsme viděli v kapitole 7, paralely může odhalit i hudba. Například Susanin operní zpěv lze považovat za kauzálně klíčový pro vyprávění. Její propracovaná árie v opeře Salammbo ostře kontrastuje s další výraznou diegetic-kou hudbou, písní o „Charlie Kaneovi". Navzdory odlišnostem mezi písněmi zde rozpoznáme i paralely, poněvadž obě se vztahují ke Kaneovým ambicím. Popěvek o „Charlie Kaneovi" se zdá bezvýznamný, ale jeho slova jasně ukazují, že Kane popěvek zamýšlel jako politickou píseň. Později se také z písně stane hudba doprovázející kampaň. Sboristky, jež ji zpívají, mají navíc vysoké boty a na hlavě „Rough Rider"2 klobouky, které nasadí na hlavy mužů v popředí 8.41. Kaneova touha po válce ve Španělsku se tedy odráží i ve zdánlivě bezvýznamném večírku před jeho odjezdem do Evropy. Když jsou Kaneovy politické ambice zmařeny, pokouší se místo toho zařídit veřejnou kariéru pro svou ženu, ale ta není schopna zpí- : vat ve velké opeře. A opět: písně vytvářejí narativní paralely mezi různými událostmi v Kaneově kariéře. Jak jsme viděli při našem rozboru vyprá-* vění Občana Kanea, velice důležitou sekvencí filmu je týdeník, částečně proto, že nám poskytuje mapu k nadcházejícím událostem v syžetu. Protože je týdeník tak důležitý, Welles odděluje styl této sekvence od stylu celého filmu pomocí specifických postupů, které se jinde v Občanu Kaneovi neobjevují. Je nutné, abychom uvěřili, že je to skutečný týdeník, neboť právě on slouží jako motivace pro Thompsonovo hledání klíče ke Kaneovu životu. Realistický týdeník nás také informuje o Kaneově moci a bohatství, na což bude navazovat řada následujících událostí. Welles využívá několika postupů k napodobení obrazu a zvuku, které byly pro tehdejší týdeníky typické. Některé z nich jsou docela jednoduché. Hudba připomíná skutečné týdeníky a vložené titulky, přežité v hraných filmech, byly v týdenících té doby stále běžnou konvencí. Mimo to ale Welles využívá pro dosažení dokumentární podoby této sekvence množství obratných postupů v práci kamery. Poněvadž část materiálu v týdeníku mé vypadat, jako že byla natáčena v období němého filmu, využívá několik různých filmových materiálů, aby se zdálo, že jednotlivé záběry byly sestaveny z různých zdrojů. Část materiálu byla vyvolána tak, aby bylo dosaženo efektu trhavých pohybů němých filmů, promítaných rychlostí používanou v období zvuku. Welles také materiál poškrábal a nechal vyblednout, aby vypadal jako starý opotřebený film. Tyto postupy společně s prací maskérů nám vnuknou pocit, že materiál, který zachycuje Kanea s Teddym Rooseveltem, Adolfem Hitlerem 8.42 a dalšími reálnými osobami, je opravdu dokumentární. V pozdějších Styl s filmu Občan Kane Shrnutí; Styl jako formální Filmový styl scénách, ve kterých je Kane nékým vezen na vozíku kolem svého panství, ruční kamera, překážky 8.43 i decentralizované rámování naznačují, že byl Kane tajně natáčen reportérem týdeníku. Všechny tyto dokumentární konvence ještě posiluje využití vypravěče, jehož dunivý hlas napodobuje komentář, který byl pro tehdejší týdeníky typický. Jedním z výjimečných formálních rysů filmu Občan Kane je způsob, jakým syžet manipuluje s časem fabule. Jak jsme viděli, tento proces je motivován Thompsonovým pátráním a pořadím, v němž si povídá s lidmi, kteří Kanea znali. Této manipulaci s pořádkem a trváním napomáhají ještě další postupy. Přesun ze současného vzpomínání vypravěče do minulosti bývá často posílen šokujícím střihem. Ten vedle sebe klade nesou-ladné prvky, obvykle pomocí nenadálého přechodu k hlasitějšímu zvuku a za značné kompoziční diskontinuity, Občan Kane nabízí hned několik příkladů: náhlý začátek týdeníku, jenž následuje po záběru na smrtelnou postel, přechod z klidné konverzace v projekčním sále po projekci týdeníku na blesk a bouři u klubu El Rancho a nečekané objevení se vřeštícího papouška kakadu v popředí, když začíná Raymondův flashback 8.44. Takové přechody vytvářejí překvapení a ostře oddělují jednu část syžetu od druhé. Přechody, které přeskakují nebo drasticky zhušťují čas, nejsou tak náhlé. Vzpomeňte si například na nevýrazný záběr na Kaneovy sáňky, které postupně zapadají sněhem. Obsažnějším příkladem je montáž u snídaně (segment 6), které zhuštěně popisuje krach Kaneo-va prvního manželství. Začíná pozdní snídaní novomanželů, již vidíme v nájezdech a v sérii záběrů/protizáběrů, načež v sekvenci následuje několik krátkých epizod, obsahujících výměny v záběrech/protizáběrech, propojených dvoj-expozicí se záběrem na ubíhající osvětlená okna. (Tento efekt připomíná přechodový postup zvaný' švenk nebo strh /whip pan/, což je rychlá panoráma.) V každé z epizod se Kane a Emily více a více odcizují. Segment končí odjezdem kamery, jenž ukáže překvapující vzdálenost mezi nimi - každý sedí u opačného konce extrémně dlouhého stolu. Vývoj sekvence je navíc umocněn i hudbou. Úvodní pozdní snídani doprovází rytmický valčík. Při každém přechodu v čase se hudba změní. Následuje komická variace na valčík a poté variace napínavá, načež Kaneovo téma přeformulují lesní rohy a trumpety. Závěrečnou část scény s ledovým mlčením mezi manželi doprovází pomalá a hrozivá variace na původní téma. Krach manželství je tedy zvýrazněn hudebním doprovodem, který tvoří vždy variaci na jedno hudební téma. Podobné časové zhuštění a práci se zvukem lze nalézt také v montáži Susaniny operní kariéry (segment 7). Náš krátký rozbor stylu Občana Kanea upozornil jen na několik hlavních vzorců ve filmu, ale lze najít i další. Může jít o hudební motiv spojený s Kaneovou mocí nebo o motiv písmene „K", které se objevuje na Kaneově oblečení a v Xana-du. Za vzorce lze považovat i způsob, jakým vybavení Susanina pokoje v Xanadu odhaluje Kaneův postoj k ní, případně změny v herectví jednotlivých představitelů, jejichž postavy během fabule stárnou, Vzorce tvoří i hravé postupy v práci s kamerou: rozpohybované fotografie nebo mnohé dvojexpozice použité během montážních sekvencí. Tyto stylistické vzorce ve filmu Občan Kane znovu a znovu podporují a stupňují vývoj vyprávění, a zároveň specifickými způsoby utvářejí divákův zážitek. Styl ve filme Občan Kane katikJaH Shrnutí; Styl jako formální systém .Láůtlll Filmový sty! Shrnutí Tato kapitola uzavírá úvod do základních filmových postupů. Naznačili jsme způsoby, jimiž lze analyzovat funkce stylu v celkové formě jednotlivých filmů. Další příklady analýz nabízíme v páté části. Zbývá však ještě jeden činitel, který ovlivňuje zážitek z filmů, na které se díváme. Často chápeme sledovaný film jako součást nějakého typu nebo skupiny filmů. Asi neřekneme: „Jdu na film...", ale spíš: „Jdu na western...", nebo: „Jdu na dokument..." Kamarádi zřejmě pochopí, co máme na mysli, protože s podobným seskupováním jsme v našem kulturním prostředí dobře obeznámeni. Čtvrtá část zkoumá hlavní způsoby kategorizace filmů. Kam dál Pojetí filmového stylu Někdy je „styl" pojmem hodnotícím - má naznačit, že něco je od základu dobré: „Podívejme, tak ted to má opravdu styl!" My používáme tento termín popisně. Z našeho pohledu mají všechny filmy styl, protože všechny filmy nějak využívají postupů média a tyto postupy musí být nutně nějak uspořádány. Pro diskusi o pojetí stylu v různých uměních víz Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism Monroea C. Beardsleyho (New York, Harcourt Brace and World 1958)s, dále knihu The Problem of Style editovanou J. V. Cunninghamem (Greenwich /CT/, Fawcett 1996) a publikaci The Concept of Style editovanou Berelem Langem (Ithaca /NY/, Cornell University Press 1987)*1. Průkopnickými studiemi o stylu v kinematografii jsou esej Erwina Panofského „Styl a médium ve filmu" (Iluminace 3,1991, č. 1, s, 19-34) a kniha Films and Feelings Raymon-da Durgnata (Cambridge /MA/, MIT Press 1967). Konkrétní studie aspektů filmového stylu nabízí většina prací uvedených v oddílech Kam dál v jednotlivých kapitolách třetí části. Eseje o širokém rejstříku stylů s mů naleznete v knize Film Style and Stor bute to Torben Grodal editované Lennard H0jbjergem a Peterem Schepelernem (Cc gen, Museum Tusculanum Press 2003). I ,, různých způsobů, jimiž teoretici a historici pristu pují ke stylu, lze nalézt v knize On the Hi , Film Style Davida Bordwella (Cambridge . ' Harvard University Press 1997). V knize / of Cinema (New York, Routledge 2008) B zkoumá styl ve filmech mnoha režisérů, natoče- ■ ných v rozličných obdobích a různých zei Robert L. Carringer napsal o natáčení Občana Kanea celou knihu nazvanou The Making of Citizen Kane (Berkeley, University of California Press 1985), která podrobně vysvětluje, j styl filmu vytvářen. Kromě jiného Carring luje, do jaké míry Welles a jeho spolupracovnici využívali v mnoha scénách filmu zvláštních efektů. Hold filmu a opětovné uvedení článku -Tolanda o filmu „Reatism for Citizen Kane obsahuje spoustu užitečných informací jt pozici v časopise American Cinematograj. 1991, č. 8, s. 34-42. Graham Bruce kom< hudební doprovod Bernharda Herrmanna v Občanu Kaneovi v knize Bernard Herrmann: Fit and Narrative (Ann Arbor/Ml/, UMI Resi Press 1985, s. 42-57). Viz též A Heart at.____ Center: The Life and Music of Bernard Herrmann Stevena C. Smithe (Berkeley, University of California Press 1991). Detailní analýzou zvuku tohoto filmu je esej Ricka Altmana „Zvuk s velkou hloubkou ostrosti: Občan Kane a rozhlasová estetika" (Iluminace 18, 2006, č. 3, s. 5-42). Doporučené bonusy na DVD Bonusy na DVD se často zabývají konkrétními filmovými postupy a jejich úlohou, ale zřídkakdy systematicky zvažují, jak styl funguje. Zde je odkaz na bonusy, které se o jakousi analýzu pokoušejí.