Studium filmu jako umění jsme začali otázkou, jak je náš zážitek z filmu formován technikou a procesy produkce, distribuce a uváděn; (kapitola i). Pak jsme uvažovali o tom, jak je náš zážitek ovlivněn celkovou formou filmu, zejména formou nara-tivní (kapitoly 2 a 3). Dále jsme zkoumali, jak postupy filmového média - mizanseéna, práce kamery, střih a zvuk - poskytují filmaři široké spektrum uměleckých voleb (kapitoly 4 až 8). V dalších dvou kapitolách se budeme zabývat jistými očekáváními spojenými s různými druhy filmů •- očekáváními, která sdílejí filmaři i publikum, Ve většině videopůjčoven bývají filmy řazeny podle různých témat: podle hvězd, období (němý film), někdy podle režiséra (Alfred Hitchcock, Wooriy Allen) či podle země původu (zahraniční filmy). Abychom pochopili, jak filmy působí a jak je vnímáme, musíme porozumět i tornu, podle čeho je publikum, filmaři, kritici a filmoví vědci třídí do skupin. Oblíbený způsob třídění fikčních filmů Je podle žánrů - rozpoznáváme westerny, muzikály, válečné filmy, sci-fi a podobně. Tyto termíny jsou běžně používány - ať už v psané, či mluvené formě -, ale jen málokdo se zamýšlí nad tím, jak je možné, že sdílíme jisté předpoklady o tom, jaké filmy do té které kategorie patři. V kapitole 9 pro/koumáme pojem žánru a zvážíme, jak žánrové kategorie ovlivňují náš přístup k filmům, které sledujeme. Krátce se podíváme natři obecně přijímané žánry: western, horor a muzikál. Filmy můžeme třídit také podle toho jak byly natočeny a jakého účinku by měly dosáhnout, V kapitole 10 probereme i . >iav_ ní typy filmů: dokumentární, experimentální a animované. Dokumentární filmy, jak naznačuje jejích název, dokumentují nějaké aspekty světa. Předpokládáme o nich, že budou prezentovat faktická tvrzení o skutečném • .ďtě, čímž se liší od filmů fikčních. Další spí >:«-' ký druh filmování se nazývá experimentální. Takové filmy si pohrávají s filmovou formc a konvencemi, čímž vyvracejí očekávár-: publika. Působí neobyčejně emocionál.-ě nebo představují intelektuální výzvu, A nakonec máme filmy animované. Ty jsou definovány svým způsobem výroby. Využívají kreseb, loutek nebo dalších před- ■ metů natáčených okénko po okénku, aby vytvořily iluzivní pohyb, k němuž před kamerou nikdy nedošlo. I když si často mysUwe, že animované filmy jsou pro děti, uvidLv, že téměř jakýkoli typ filmu může být natoérn s využitím animace. ■ k 'iiRola 9 F línovo žánry Všichni filmoví diváci vědí o existenci žánru, i když třeba neznají termín samotný, Slovo žánr je převzato z francouzštiny a znamená prostě „druh" nebo „typ". Ve francouzštině je odvozeno od slova genus (rod), které se používá v biologii ■ ke klasifikaci skupin rostlin a zvířat. Když mluvíme o filmových žánrech, označujeme tím jisté typy filmů. Sci-fi, akční film, komedie, romantický film, muzikál, western - to jsou některé žánry fikční kinematografie. Ačkoli vědci obvykle dokážou rostliny nebo zvířata s jistotou zařadit do konkrétního rodu, filmové žánry takovou vědeckou přesnost postrádají. Jde spíše o termíny, které se rozvíjejí neformálně a podle toho, jak se to komu hodí. Filmaři, lidé, kteří rozhodují o filmovém průmyslu, kritici a diváci - ti všichni stojí u vzniku jakéhosi sdíleného přesvědčení, že jisté filmy výrazně připomínají filmy jiné. Žánry se rovněž v průběhu času proměňují, tak jak filmaři přicházejí s novými odchylkami od starých vzorů. Z toho vyplývá, že určení jasných hranic mezi žánry může být dost problematické. Populární kinematografie většiny zemí spoléhá na žánrové filmy. Německo má heimat-film (film z domoviny), příběhy z venkovského života. Hindská kinematografie vyrábí devocionátn! filmy zaměřené na životy svatých a věřících a také mytologické filmy, jež jsou odvozeny z legend a z klasické literatury. Mexičtí filmaři vyvinuli žánr zvaný cabaretera, typ melodramatu pojednávajícího o prostitutkách. Když přemýšlíme o žánru, napadají nás obvykle příklady z fikčních filmů s živými herci. V další kapitole ale uvidíme, že žánry se mohou vyskytovat také v jiných typech kinematografie. Známe žánry dokumentárních filmů, třeba střihový dokument (compilation film) a záznam koncertu (concert rriovie). Zrovna tak experimentální i animované filmy mají své žánry. Jak porozumět žánru Definice žánru Publikum i filmaři jsou obvykle dobře obeznámení s žánry zavedenými v jejich kulturním prostředí. Problém však nastává ve chvíli, když se má žánr definovat. Co určuje, že skupina filmů patří právě do tohoto konkrétního žánru? Většina badatelů se dnes shodne, že žádný žánr se nedá jednoduše a přesně definovat. Pro některé žánry jsou typické určité náměty či témata, Gangsterka se zabývá širokou škálou zločinnosti ve městech. V sci-fi hraje velkou roli technika, která přesahuje možnosti současné vědy. Western obvykle vypráví o životě na nějaké hranici (nemusí to být nezbytně americký Západ, jak ukazují filmy Na sever Aljašky - North to Alaska, 1960, a Bubny víří - Drums Along the Mohawk, 1939). Pro definování jiných žánrů však nejsou námět nebo téma tak důležité. Muzikály rozpoznáme zejména podle způsobu prezentace: ve filmech se zpívá a tančí. Detektivky jsou zase zčásti definovány svým syžetovým uspořádáním: jde o pátrání, které vyřeší záhadu, Některé žánry zase určuje jejich charakteristický emocionální účinek, o nějž usilují: zábava v komediích, napětí v napínavých filmech (suspense films). Definici žánru komplikuje skutečnost, že žánry mohou být více či méně obsažné. Známe rozsáhlé, zastřešující žánrové kategorie, jimž odpovídá velmi mnoho filmů. Běžně používáme pojem „thriller", ale ten může zahrnovat horory, detektivky, filmy o rukojmích (hostage films), jako je třeba Smrtonosná past nebo Nebezpečná rychlost a mnohé další filmy. „Komedie" je podobně všeobsažný termín, který zahrnuje grotesky (slapstick comedies), jako je Lhář, lhář (Liar Liar, 1997), romantické komedie jako třeba Zbouchnutá (Knocked Up, 2007), parodie typu série filmů s Austinem Powersem a fekální komedie (gross-out comedies) jako třeba Něco na té Mary je (There's Something About Mary, 1998). Kritici, diváci nebo filmaři si proto mohou vymyslet subžánry, jež pak přesněji vymezuji, jaké filmy do té které kategorie patří. Ovšem při uplatnění pojetí žánru existují meze - není možné abychom byli příliš důslední. Jakákoli kategorie totiž obsahuje jak nezpochybnitelné, tak i méně jasné příklady. Zpívání v dešti je výtečným příkladem muzikálu, zatímco film Davida Byrnea Takto bylo se svým ironickým pojetím muzikálových čísel lze naopak považovat spíše za hraniční případ. I u publika se může časem měnit chápání toho, jaký film je typickým příkladem konkrétního žánru. Pro současné publikum je typickým thrillerem zřejmě nějaký drastický film, třeba Mlčeníjehňátek, zatímco pro publikum padesátých let by byl takovým příkladem některý z Hitchcockových uhlazených filmů, třeba Na sever Severozápadní linkou. U některých filmů se zdá, že patří do dvou žánrových kategorií. Je Na Hromnice o den více romantická komedie, nebo fantasy? Je Psycho Alfreda Hitohcocka slasher, nebo thriller? Válka světů kombinuje horor, sci-fi a rodinné melodrama. (Jak dále uvidíme, podobné propojování různých vzorů bývá důležitým zdrojem inovací a proměn žánrů.) A navíc některé filmy mohou být tak unikátní, že se publiku i kritikům do nějaké kategorie těžko řadí. Když se v roce 1999 objevil film V kůži Johna Matkoviche (Being John Malko-vich), televizní reportéři žertovali s herci i filmovým štábem o tom, jak je nemožné film popsat, čímž naznačovali, že ho prostě nelze zařadit do nějakého žánru. Jak jsou žánrové kategorie využívány? Zcela jistě ovlivňují rozhodování odpovědných pracovníků filmového průmyslu, jaké filmy by se měly vyrábět. Zatímco v šedesátých letech běžně vznikaly vysokorozpočtové muzikály jako Za zvuků Jak porozumě žánru hudby (The Sound of Music, 1965), dnes už vyš z módy a výroba muzikálů z poslední doby, napi klad Chicaga (2002) a Mamma Mia! (2008), ne! la zdaleka tak drahá. Dnes se naopak těší poprj.g. ritě horory a akční filmy a výkonní producenti by zřejmě dali přednost filmům těchto žánrů. Bohatý reklamní průmysl spojený s fjl mem využívá žánrů jako jednoduchého způsob jak filmy charakterizovat. Kritici jsou vlastně č; to klíčovými postavami, které sbírají a třídí přei -stavy o žánrech. V televizních pořadech o záb; vě reportéři běžně odkazují k žánrům, protože vědí, že většina publika rychle pochopí, co tím myslí. Lze se setkat i s tím, že někteří kritici odmítají žánrové filmy jako plytké a triviální. Pře pokládají totiž, že budou prostě následovat osvě cenou formulku: je to pouze western, je to jenor horor. Jistěže mnohé žánrové filmy jsou natočeny levně a bez fantazie, ovšem mezi nejlepšími filmy najdeme i ty žánrové. Zpívání v dešti patří snad k jednomu z nejlepších amerických filmů vůbec. Velká iluze je válečný film. Psycho je thriller. Kmotr je gangsterka. Celkově vzato, kategorie žánru by se měla využívat k popisu a analýze filmů, nikoli k jejich hodnocení. Divákům žánr často pomáhá vybrat si film, který by chtěli vidět. Jestliže parta mladých lidí plánuje jít večer do kina, někteří budou chtít vidět sci-fi, jiní thriller nebo romantický film, a teprve pak se budou snažit nějak dohodnout. Někteří filmoví diváci jsou fanoušci konkrétního žánru a mohou vyhledávat a vyměňovat si informace díky různým časopisům, na webových strán kách nebo na nejrůznějších setkáních. Fanoušci sci-fi představují dobrý příklad takové skupiny, přičemž jsou mezi nimi ještě menší skupiny věrné třeba sérii Star Wars nebo Star Trek. Díky žánrům sdílí většina z nás alespoň nějaké obecné povědomí o typech filmů, které soutěží o naši přízeň, a to platí na všech úrovních - ať už mluvíme o natáčení filmů, či o jejich sledování. kap:1oia9 Filmové žánry Typy flímú jak analyzovat žánr ■_;f' Jak jsme viděli, žánry jsou založeny ia nevyslovené dohodě mezi filmaři, kritiky a pub-jkem. Co dává filmům z jedné kategorie společ-iou identitu? Sdílené žánrově konvence. Jisté prvky syžetu se mohou stát konvencemi. V detektivce počítáme s vyšetřováním; ;yžet s motivem msty je běžný u westernů; mužici si najde způsob, jak se dostat k situacím, /nichž se zpívá a tančí; gangsterka se obvyk-é věnuje zrodu a pádu gangstera a jeho soubo-ř s policií a konkurenčním gangem. Očekáváme, 'f že životopisný film (biopic) bude zahrnovat nejdů-'i .ežitější epizody ze života hlavní postavy. V policejním thrilleru (cop thriller) patří mezi konvenční prvky jisté typy postav; prohnaný informátor, legrační kumpán, podrážděný kapitán, který se zoufale snaží donutit svůj tým, aby pracoval, jak má. Další žánrové konvence jsou spojeny spíše s tématem filmu - některé obecné významy se objevují znovu a znovu. Hongkongské filmy, kde hraje velkou roli bojové umění, obvykle oslavují loajalitu a poslušnost žáka k učiteli. Standardním tématem gangsterek bývá cena - za úspěch v kriminálním podsvětí: gangster zís-■'. kává vliv, ale je zobrazen jako zhrublý, sobecký a brutální. Screwball komedie obvykle navozuje .■*■ tematickou opozici mezi zkostnatělým, neústup-<. ným společenským prostředím a touhou postav : po svobodě a nevinném bláznovství. Jako další žánrové konvence mohou ;■■ sloužit charakteristické filmové postupy. V hororech a thrillerech bývá obvykle ponuré osvětlování y i. Akční filmy často spoléhají na rychlý střih s a zpomalené násilné scény. V melodramatech může být změna v emocionálním rozpoložení zdůrazněna ■.- náhlým využitím dojemného hudebního doprovodu. Kinematografie jako vizuální médium ■■■ může definovat žánry i pomocí konvenční ikono-: grafie. Ikonografie žánru se skládá z opakujících se ŕ symbolů, které ve filmech nesou totožný význam. Ikonografie jednotlivých žánrů bývá často spojena s různými předměty a prostředími. Detail samopalu vyčuhujícího z fordu s datem výroby někdy ve dvacátých letech by zřejmě stačil k tomu, abychom film identifikovali jako gang-sterku, zatímco záběr na dlouhý, oblý meč, visící u kimona hrdiny by nás přemístil do světa samurajů. Válečný film se odehrává v krajině zjizvené bitvami, „muzikály ze zákulisí" v divadlech a nočních klubech, sci-fi o cestováni vesmírem v kosmických lodích a na vzdálených planetách. I filmové hvězdy se mohou stát součástí ikonografie - Judy Garlandová v muzikálech, John Wayne ve westernech, Arnold Schwarzenegger v akčních filmech a Jim Carrey v komediích. Divák si dokáže díky znalosti konvencí nalézt cestu do filmu. Takové záchytné body umožňují žánrovému filmu, aby přenášel informace rychle a úsporně. Když vidíme slabošského šerifa, tušíme, že se banditům do cesty nepostaví. Můžeme pak zaměřit pozornost na hrdinu, kovboje, kterého obyvatelé města postupně vtahují do sporu a on je nakonec ochrání. Film může konvence spojené s žánrem rovněž upravit nebo zcela odmítnout. Bugsy Mahne (1976) je gangsterský muzikál, v němž děti hrají všechny role, které obvykle hraji dospělí. Film 2001: Vesmírná odysea se zpronevěřil hned několika konvencím sci-fi: začal zdlouhavou scénou situovanou do pravěku, spojil vážnou hudbu s dějem, odehrávajícím se ve vesmíru, a končil matoucí scénou, v níž lidský plod symbolicky /EP» 'i Mf'" '' '• ' ~t lä ull m > i i| i d II :i I , -t. ĽM- - li I,f>l cházívnoci kdomu.Svěllo i lín -i i li !' n m- !' uvězněna piiMdlÉdivKa. pluje vesmírem. Filmaři se mohou snažit překvapit nebo šokovat diváky tím, že zklamou jejich očekávání jistých konvencí, které by měl film dodržovat (viz Zblízka). A Publikum očekává, že žánrový film mu nabídne něco osvědčeného, ale zrovna tak vyžaduje stále nové variace konvencí, jež jsou s daným žánrem spojeny. Filmař může přijít s něčím mírně nebo i radikálně odlišným, ale každá taková odlišnost bude vycházet z určité žánrové tradice. Souhra konvencí a inovací, prvků známých a nových je pro žánrový film rozhodující. Dějiny žánru Filmaři si často pohrávají s konvencemi a ikonografií, a proto se žánry poměrně často proměňují. Širší, zastřešující žánry, jako jsou thrillery, romantické filmy a komedie, mohou být populární pa celá desetiletí, ale komedie z dvacátých let 20. století bude zřejmě v ledasčem jiná než komedie z let šedesátých. Žánry se v průběhu času mění. Jejich konvence bývají prepracovávaný a filmaři překvapivě často vytvářej! nové žánry propojením stávajících konvencí s konvencemi z žánrů jiných. Mnohé filmové žánry se ustálily díky tomu, že si vypůjčily již existující konvence z jiných médií. Je zřejmé, že melodrama má jasné předky v divadelních hrách a románech, jako je třeba Chaloupka strýčka Torna. Zdroj některých typů komedií můžeme vystopovat v divadelních fraškách nebo humoristických románech. Muzikály využívají jak tradice divadelních muzikálových komedií, tak i varietních revue. Každý „adoptovaný" žánr vždy ovlivňují specifické vlastnosti a podmínky filmového média. Například westernové romány byly populární už v 19. století. Kinematografie začala být komerčně úspěšná již v roce 1895, přesto se western jako žánr objevil až roku 1908. Proč takové zpoždění? Možná to bylo kvůli delší metráži filmů natáčených v tomto období (filmy mohly trvat až patnáct minut) a vzniku filmových studií s nasmlouvanými Jak porozumět žánru skupinami herců, což podnítilo natáčení v lokacích. Využívání americké krajiny zase podporoví lo natáčení příběhů odehrávajících se na hranic a western se rychle stal velice populárním žánn Šlo také o specifický americký žánr, což pornoh lo těmto filmům v soutěži s díly z ostatních zem ; na rozvíjejícím se mezinárodním trhu. Filmové i, : ry tedy mají vlastní historii, vypůjčují si z jiných : druhů umění, ale též přispívají vlastními inovací j Žánry jsou do značné míry svázány ' s technickým vývojem. Muzikál se rozvinul s pří- ,' chodem synchronizovaného zvuku a rozvoj bari í ného filmu přál žánrům spojeným s pompézní , podívanou: westernům, muzikálům a historickýr i dramatům. CGI umožnilo současným filmařům ; vykouzlit nereálné bytosti a imaginární krajiny. Digitální triky podpořily expanzi žánrů sci-fi, fa * tasy i kreslených filmů (třeba Speed Racer, 20C ; stejně jako filmů o komiksových superhrdinech 0.2. Většina filmových žánrů a subžánrů se ujme tehdy, když jeden film dosáhne velkéhi úspěchu a je řadou dalších napodobován. Poté c se objeví několik vzájemně podobných filmů, diváci je začínají srovnávat. Například koncem devade> sátých let začal být běžně používán termín gro -■out comedies (fekální komedie) pro skupinu filinú, mezi nimiž byly snímky Ace Ventura: Zvířecí detektiv (Ace Ventura, Pet Detective, 1994), Něco na i Mary je a Prci, prci, prcičky (American Pie, 1999). Ale kritici zjistili, že tento „nový" subžánr se dí vystopovat zpět až k takovým vlivným komedií! jako byly Zvěřinec časopisu National Lampoon (Animat House, 1978) a Pórky (Porky's, 1981). kapitola 9 Filmové žánry i Typy Zrovna tak když se roku 1998 objevila fantasy odkazující ke světu televize Městečko "pleasantville (Pleasantville), někteří kritici nacházeli podobnosti s jinými filmy: Velký (Big, 1988), Žbluňkl (Splash, 1984), Peggy Sue se vdává (Peg-gy Sue Gat Married, 1986), Na Hromnice o den Více, Truman Show a Srdcová sedma. Recenzent -'Richard Corliss přišel s novým termínem pro tento subžánr: fantasy s přemístěním (fantasies ofdispla-~"róement). Kritička Lisa Schwarzbaumové takovým '•filmům říkala magické komedie (magicat comedies). " -Ať už se tyto či jiné termíny stanou součástí žargonu, nebo ne, mnozí diváci rozpoznají, že tyto filmy sdílejí rysy, které je odlišují od jiných. Tako-Sfívé komentáře recenzentů jsou jedním ze způsobů, diky nimž se mohou zavést nové subžánry. Jakmile žánr vznikne, zdá se, že neexistuje žádný ustálený vývojový vzorec. Mohli bychom očekávat, že rané filmy v daném žán-ru budou nejčistší a že až v dalších stadiích dojde k míchání žánrů. K tomu však může dojít veli-ce záhy. Muzikál Ejchuchu! (Whoopee!, 1930), natočený nedlouho po vzniku mluveného filmu, je zároveň westernem. V jednom z prvních zvukových sci-fi Jen si to představ (Just Imagine, 1930) zazní komická píseň. Někteří historici mají teorii, že se žánr nevyhnutelně pohybuje z fáze vyzrá-losti do fáze parodie, v níž začíná zesměšňovat své vlastni konvence. Raný western Velká K&A vlaková loupež (The Great K & A Train Rob-bery, 1926) je však bezpochyby parodií vlastního žánru. Tématem raných grotesek často bývalo natáčení a filmy si nemilosrdně dělaly legraci »':. samy ze sebe, jako například ve frašce Charlie-ho Chaplina Chaplin filmovým hercem (His New Job, 1915). Pro žánry bývá typické, že nezůstáva-. jí úspěšné navěky. Jejich popularita spíše klesá a stoupá, čímž vzniká jev známý jako cykly. Cyklus zahrnuje skupinu žánrových filmů, která se v určité době těší velké přízni a má výrazný vliv i v období následujícím. Inspirací pro cykly může být úspěšný film, po němž následuje 4. „I zaběhané formy mohou umožňovat nekonečné množství důmyslných variací." Jyyca Carol Oatesová, spisovatelka množství imitací. Kmotr odstartoval krátký příliv gangsterek. Během sedmdesátých let se v kinech promítal cyklus katastrofických filmů (Zemětřesení - Earthquake, 1974, a Dobrodružství Poseidonu - The Poseidon Adventure, 1972). Známe cykly komedií o zfetovanýoh teenagerech (Waynův svět - Wayne's World, 1992, či Úžasné dobrodružství Billa a Teddyho - Bili and Teďs Excellent Adventure, 1989, a Hele, vole, kde mám káru? - Dude, Where's My Car?, 2000), parfáckých filmů (buddy--cop movies; Smrtonosná zbraň a její následovníci), filmů natočených podle komiksu (Batman začíná - Batman Begins, 2005, čí Spider-Man a Hellboy: Ve službách ďábla), romantických thrillerů cílených na ženské publikum (Znovu po smrti - Dead Again, 1991, a Dvojí obviněni - Double Jeopardy, 1999) a dramat popisujících dospívání v afroamerických komunitách (Chlapci ze sousedství - Boyz N the Hood, 1991, či Hrozba společnosti - Menace II Society, 1993), Někteří snad i předpokládali, že se sci-fi stane opět populární v sedmdesátých letech, ale nepočítali s tím, že Star Wars vytvoří dlouholetý cyklus. Počátkem 21. století se objevil cyklus dobrodružných fantasy, jako byla třeba trilogie Pán prstenů, série filmů s Harrym Potterem a franšíza Letopisy Narnie (Chronictes oť Narnia, 2005-2010). Žánrový film s nejvétší pravděpodobnos tí nikdy nezanikne. Může na chvíli vyjít z módy, ale nakonec se stejně v obnovené podobě vrátí. Epické příběhy „meče a sandálů" (sword-and-san-dal) odehrávající se ve starověku, byly populární v padesátých a šedesátých letech, pak takřka zmizely, až je oživil Ridley Scott, když roku 2000 natočil vychvalovaný film Gladiátor, a inspiroval tak další filmaře, aby se pustili do filmů Trója (Troy, 2004), Alexander Veliký a 300: Bitva u Thermopyl (300, 2006). Žánr se může proměnit také míšením vlastních konvenci s konvencemi žánru jiného, Film Vetřelec z roku 1979 byl inovativní, protože zkombinoval konvence sci-fi s konvencemi tehdejšího hororu - zaměřil se na monstrum, které 9.2 por.ifačom coiiemvam zv:áatn' etekly umožnily filmařům, aby na plátna kin častěji adaptovali původní komiksovó příběhy. Filmy jako 1,-on Man mohou nyní .-eaíiatícky ukázat nadlidskou moc superhrdínů. pronásleduje své oběti jednu po druhé. Chátrající kosmická lod se stala futuristickým ekvivalentem starého ponurého domu, v němž na každém kroku číhá nebezpečí. Začátkem 21. století už byla samotná kombinace sci-fi a hororu poměrně konvenční, jak můžeme vidět třeba na filmech Černočerná tma (Piích Black, 2000) a Doom (2005). Muzikál a komedie se s ostatními žánry propojují velmi lehce. Během třicátých a čtyřicátých let byli populární zpívající kovbojové jako třeba Gene Autry a v Šedesátých letech oživil westernové muzikály film Dívka ze Západu (Cat Ballou, 1965). Známe muzikálová melodramata jako Jentl (Yentl, 1983) a dvě verze filmu Zrodila se hvězda (A Star Is Born, 1954 a 1976). S filmem Rocky Horror Picture Show (The Rocky Horror Picture Show, 1975) se objevil muzikálový horor. Stejně tak se s jakýmkoli jiným žánrem může spojit komedie. Dramatická zápletka - má-li syn pokračovat v podnikání svého otce pro dobro komunity - tvořící jádro filmu Holičství (Barber-shop, 2002) je odlehčena vizuálními gagy, vynalézavými urážkami a košilatými monology 9.8. Mel Brooks a Woody Allen natočili komedie, využívající konvencí sci-fi (Vesmírná tělesa - Space-balls, 1987či Spáč - Sleeper, 1973), westernů (Žhavá sedla), filmů o desperátech (Seber prachy a zmiz - Take the Money and Run, 1969), thrillerů a detektivek (Závrat - High Anxiety, 1977, a Tajemná vražda na Manhattanu - Manhattan Murder Mystery, 1993), a dokonce i historických eposů (Dějiny světa: Část I - History of the World: Part 1,1981, či Láska a smrt - Love and Death, 1975). Kombinace jsou snad nevyčerpatelné. Ve filmu Bratříčku, kde jsi? (O Brother, Whe-re Art Thou?, 2000) uprchnou tři ne zrovna nej-chytřejší trestanci z vězení a náhodou se z nich stanou hvězdy country hudby. Výsledkem je tak zároveň groteska, muzikál a společensko-kritický film o desperátech. k V některých případech se žánry mísí a ovlivňují se napříč kulturami. Japonský žánr šer-mířského filmu se svými konvencemi šermování Jak porozumět a msty se smísil s paralelním žánrem - westernem. Sergio Leoně natočil svůj italský westi Pro hrst dolarů (Per un pugno di dollarí, 196 volně podle filmu Akiry Kurosawy Tělesná s (Yojimbo, 1961) a jiný film stejného japonsk režiséra, Sedm samurajů, byl základem pro l lywoodský western Sedm statečných (The Mogni-ficent Seven, 1960). A stejně tak přivedl obr zájem fanoušků o hongkongské filmy v osmi sátých a devadesátých letech bratry Wacho.\„„„ k promíchání prvotřídních sci-fi efektů s choreografií hongkongských bojových umění v Matrixu. Existenci podobných směsek filma- ■ ři i diváci často připouštějí. Filmaři mohou vzít ; prvky ze dvou či více úspěšných filmů, promíchat je a přijít se zcela novým konceptem. Diváci jsou zase zvyklí porovnávat nové filmy s těmi starý- " mi. Jestliže se někdo zeptá kamaráda, jaký je filrci Městečko Pleasantvilte, může se dočkat odpovědi: „Je to něco jako kombinace Truman Show • a Návratu do budoucnosti." To znamená: je to fantasy, zabývající se televizí, ale obsahuje i sci-fi prvek na způsob stroje času. Žánry se sice mohou mísit, ale to nezná mená, že mezi nimi nejsou rozdíly. Matrix nám nebrání v tom, abychom odlišili standardní hongkongské filmy, v nichž hraje velkou roli bojové umění od hollywoodských sci-fi příběhů. I když nedokážeme jednoduše definovat žánr tak, aby byla definice platná na věky věků, zjišťujeme, Filmové lámy čest IV Typy filmů že v každém období filmových dějin dokážou filmaři, recenzenti i diváci odlišit jeden druh filmu od jiného. Společenské funkce žánrů Popularita každého žánru kolísá, což nám připomíná, že žánry jsou úzce svázány s kulturními faktory. Jak je možné, že publikum bavl dívat se na tytéž konvence znovu a znovu? Mnozí filmoví badatelé věří, že žánry jsou ritualizova-ná dramata ne tak vzdálená oslavám různých svátků - ceremoniím, které nás uspokojují, poněvadž s nepatrnými odchylkami upevňují kulturní hodnoty. Kdo může na konci filmů Zachraňte vojína Rya-na nebo Láska přes internet odolat návalu uklidňujícího uspokojení nad tím, že oceňované hodnoty - sebeobětující heroismus a touha po romantické -sce - byly potvrzeny? Někdo může mít pocit, že im tyto ceremonie pomáhají zapomenout na znepokojivější stránky světa, ale postavy a syžety, typické pro žánry, mohou sloužit také k tomu, aby Iváděly pozornost publika od skutečných společenských problémů. Někteří badatelé by možná mohli tvrdit, že žánry jdou ještě dál a vlastně zneužívají ambivalentních společenských hodnot a postojů. Například gangsterka umožňuje divákům, aby si vychutnali drzost gangstera, a pak se cítili uspokojeni, když je potrestán. Viděno z této perspektivy, probouzejí žánrové konvence emoce tím, že se dotýkají problematických společenských otázek. Žánry však tyto emoce poté usměrňují a vedou je k přijatelným postojům. Díky nepsané domluvě mezi filmařem a publikem - filmař přijde s něčím novým, což ovšem variuje něco již známého -, mohou žánry rychle reagovat na širší společenské trendy. Například během světové hospodářské krize ve třicátých letech 20. století zahrnuly muzikály firmy Warner Bros. do muzikálových čísel společenskou kritiku. Například v závěrečné písni filmu Zlatokopové roku 1933 žádá zpěvačka tehdejší diváky, aby si vzpomněli na jejího „zapomenutého h. - „Takže je to okultní, politická, napínavá komedie s emocemi." - „S emocemi, něco jako když Ducha zkřížíš s Man-džuským kandidátem!' producent a scenárista v úvoriní scéně filmu Roberta AUmana Hráč muže", nezaměstnaného válečného veterána. V nedávné době se hollywoodští producenti pokusili upravit romantické komedie tak, aby odpovídaly vkusu dvacetníků: 50x a stále poprvé (50 First Dates, 2004), Riskni to s Polty (Along Came Polty, 2004) a Nesvatbovi (The Wedding Crashers, 2005). V kapitole 11 budeme zvažovat, jak se v muzikálu Setkáme se v St. Louis projevují stopy obav americké domácí fronty v době druhé světové války. Často se tvrdí, že v různých historických obdobích jsou příběhy, témata, hodnoty nebo vizuální podoba žánru v souladu s názory veřejnosti. Neodhalují například sci-fi padesátých let, v nichž vodíkové pumy způsobí zrod Godzil-ly a dalších monster, obavy z toho, že se technika vymkne lidské kontrole? Existuje hypotéza, že žánrové konvence, které se ve filmech opakují, odrážejí všudypřítomné pochyby či obavy publika. Mnozí filmoví badatelé by zřejmě tvrdili, že právě tento reflexivní přístup pomáhá vysvětlit, proč se popularita jednotlivých žánrů liší. V inovacích žánru mohou být reflektovány také společenské procesy. Ripleyová, protagonistka filmu Vetřelci, je odvážné, takřka agresivní bojovnice, která dokáže být i vřelá a až mateřsky citlivá 9.7, 9.8. To je v žánru sci-fi něco poměrně nového. Mnozí chápali Ripleyovou jako produkt postojů odvozovaných z ženského hnutí v sedmdesátých letech. Feministické skupiny tvrdily, že ženy mohou být aktivní a schopné, aniž by ztratily pozitivní vlastnosti spojované s ženstvím, jako je jemnost a soucit. Když se tyto myšlenky rozšířily do mainstreamových médií a do společnosti jako takové, filmy typu Vetřelců mohly ženským postavám připsat role tradičně chápané jako maskulinní. Takový způsob chápání žánrů se obvykle nazývá reflexivní, neboť předpokládá, že žánry reflektují společenské postoje, jako kdyby byly jejich zrcadlem. Někteří teoretici nebo historici by však asi namítli, že reflexivní čtení filmů může být příliš zjednodušující. Když se na žánrový film ii ti kypa.-oduje l I I podíváme pozorněji, obvykle objevíme složitosti, které zproblematizujl reflexivní přístup. Například když se zaměříme na další postavy, které se spolu s Ripleyovou objevují ve Vetřelcích, zjistíme, že všechny se rozprostírají ve spektru mezi „mas-kulinními" a „femininními" hodnotami. Zdá se, že ti, kteří dobrodružství přežijí, ať už jsou to muži, či ženy, v sobě spojují to nejlepší z identit obou rodů. Co se jeví jako společenská reflexe, je navíc často prostá snaha filmového průmyslu využít toho, co je na pořadu dne. Žánrový film možná nereflektuje naděje a obavy publika, ale spíše odhad filmařů, co se bude dobře prodávat. Ať už se zabýváme historií žánru, jeho kulturní funkcí nebo tím, jak reprezentuje společenské trendy, vždy je nejlepší začít se zkoumáním konvencí. Abychom uvedli nějaký příklad, podíváme se krátce na tři významné žánry americké fikční kinematografie. Tři žánry Western Western, jenž se objevil v dějinách kinematografie velmi záhy, se v prvním desetiletí 20. století stal zcela běžným žánrem. Částečně je založen na historické realitě, protože kovbojové, bandité, osadníci i kmeny původních obyvatel Ameriky se skutečně na americkém Západě vyskytovali. Líčení hranic2 bylo ve filmech také založeno na písních, populárních knihách, Wild West Show a podobných atrakcích. První herci někdy odráželi tuto směsici reality a mýtu: kovbojská hvězda Tom Mix byl texaský ranger, vystupoval ve Wild West Show a byl i šampiónem v rodeu. Poměrně brzy se hlavním tématem žánru stal rozpor mezi společenským řádem a divokým životem na hranici. Z Východu a z měst přicházeli osadníci, kteří chtěli založit rodiny, učitelé toužící šířit vzdělání, bankéři a vládní úředníci. Na druhé straně se v rozsáhlých přírodních oblastech dařilo i těm „mimo společnost" - nejenom americkým indiánům, ale také banditům, lovcům kožešin, kupcům a chamtivým obchodníkům s dobytkem Ikonografie tuto základní dualitu zesiluje. Dostavník a železnice jsou postaveny proti koni a kánoi; škola a kostel proti osamělému tábořišti v kopcích, Jako ve většině žánrů i kostýmy jsou z hlediska ikonografie určující. Škrobené oděvy a nedělní obleky osadníků kontrastují s kmenovým hávem indiánů a s džínami a klobouky kovbojů. Je zajímavé, že westernový hrdina stojí mezi dvěma tematickými póly. Kovboj, cítící se v divočině jako doma, ale přirozeně inklinující ke spravedlnosti a vlídnosti, stojí často mezi divočinou a civilizací. William S. Hart, jedna z nej-populárnějších hvězd raného westernu, vytvořil postavu „zlého hodného muže" jako typického hrdiny. Ve filmu Peklo zavazuje (Helľs Hin-ges, 1916) se ho snaží napravit pastorova sestra a jeden záběr reprezentuje rozkol mezi dvěma způsoby života 9.9. Nejednoznačná pozice hrdiny ovlivňuje typické westernové syžety. Hrdina může na začátku stát jak na straně bezpráví, tak jednoduše mimo konflikt. V obou případech se začne znenadání zajímat o život, který nabízí nově příchozí. Nakonec se hrdina rozhodne, že se připojí na stranu zákona a pomáhá bojovat proti nájemným pistolníkům, banditům nebo čemukoli, co film prezentuje jako hrozbu stabilitě a pokroku. Jak se žánr rozvíjel, implicitně se ve svých konvencích držel společenské ideologie. Postup bílé populace na Západ byl chápán jako historická mise, zatímco příslušníci poražených původních kultur byly obvykle vydáváni za primitivní a divoké. Westerny jsou přeplněné rasistickými stereotypy, které se týkají původních obyvatel Ameriky a Hispánců. V několika případech ale filmaři podávají domorodé Američany jako tragické postavy, zušlechtěné sice jejich blízkostí k přírodě, ale tváří v tvář zániku způsobu života, který je pro ně typický. Nejlepší příklad z raných filmů je zřejmě Poslední Mohykán (The Last of the Mohl-f cans, 1920). Mimo to western nebyl úplně optimistic-■i ' ký, pokud jde o ovládnutí divočiny. Hrdinova pří- j pádná věrnost společenským hodnotám byla čas-; to zabarvena lítostí nad ztrátou svobody. Ve filmu i , Johna Forda Před puškami cowboyů (Straight "i Shooting, 1917) je Čejen Harry (v podání Harryho Careye) najat podlým rančerem, aby vystěhoval i > farmáře. On se ale zamiluje do farmářovy dcery ' a slíbí, že se napraví. Harry sjednotí farmáře, aby ' ' porazili rančera, nicméně stále se odmítá s Joan ľ ;'í usadit 9.10. Díky tomuto souboru hodnot bylo mnoho konvenčních scén zpracováno podobně - útok : indiánů na pevnosti nebo vlaky, neotesaný hrdi-. na stydlivě se dvořící ženě, hrdinův objev hoří-/■ cí osadníkovy chatrče, bandité vylupující banku nebo dostavník, závěrečná střelba v prašných ulicích města. Scenáristé a režiséři mohli vzájem-; ně odlišit své filmy novým využitím těchto prvků. , Ve skvělých italských westernech Sergia Leoneho Ji je každá konvence zhuštěna do nepatrného detailistu nebo zesílena do obrovského měřítka, jako když í jsou závěrečné přestřelky v Hodný, zlý a oškli- vý a Pro pár dolarů navíc (Per qualche dollaro in '!: piú, 1965) natočeny ve stylu býčích zápasů 9.11. [A Objevovaly se rovněž narativní a tema- ,1; tické inovace. Po takových liberálních westernech í z padesátých let, jakým byl Zlomený šíp (Broken v Arrow, 1950), začaly být kultury původních oby-;*; vatel zobrazovány s větším respektem. Ve filmech : Malý Velký muž (Little Big Man, 1970) a Modré uniformy (Soldier Blue, 1970) byly konvenční hodnoty obráceny - indiánský život byl zobra-- zován jako civilizovaný a společnost bílých jako kořistnická. Některé filmy vyzdvihovaly hrdinovu necivilizovanou stránku a ukazovaly ho nebezpečně neovladatelného (Winchester 73), až psychopatického (Kolt pro leváka - The Left-Handed ;: Gun, 1958). Hrdinové filmu Divoká banda (The j Wild Bunch, 1969) by byli v raných westernech : považováni za obyčejné ničemy. kapitola 9 Filmové žánry Typy filmů É> „Znal jsem Wyatta Earpa. V samotných počátcích němého filmu přišel několikrát za rok navštívit kamarády, kovboje, které znalzTombstone- mnoho z nich pracovalo tam, kde já. Myslím, že tenkrát jsem byl asistentem rekvizitáře - donesl jsem Earpovi židli a šálek kávy a on mi vyprávěl o souboji v O. K. Corral. Takže ve filmu Můj miláček Klementina jsme to natočili přesně tak, jak se to doopravdy stalo. Nepřišli jen tak na ulici a nezačali po sobě jen tak střílet - byl to chytrý vojenský manévr." John Ford, režisér (.Přepadeni) 9J Vetřelci Rtpleyová se učí, j hK používat zbraň-. 3.8 ...ale stejně tak dokážs u^šif osiřelou dívku, kterou najde skupina vojáků. 9.9 Peklo savan/je. „Zlý- hodný'1 hť'-!ina c-.w. bibli a u jeho lokte stojí láhev whisky. Nově pojaté komplikovanost hlavní postavy je zřejmé ve filmu Johna Forda Stopaři. Poté, co Komančové přepadnou statek jeho bratra, vydává se Ethan Edwards najít unesenou neteř Debbie. Je ponoukán zejména loajalitou k rodině, ale také svou tajnou láskou k bratrově ženě, která byla útočníky znásilněna a zabita. Ethanův parťák, mladý muž, který je částečně Čerokí, si uvědomí, že Ethan nemá v plánu Debbie zachránit, ale že ji chce zabít, protože se stala ženou Koman-če. Ethanův nelítostný rasismus a touha po kruté pomstě vyvrcholí, když vnikne do komančské vesnice. Na závěr filmu se Ethan vrací do společnosti, jenom aby se zastavil na prahu domu 9,12, než se zase vrátí zpět do pouště. Tento záběr připomíná záběr z jiného Fordova filmu Před puškami cowboyů 9,10. John Wayne navíc zopakuje charakteristické gesto Har-ryho Careye - sevření předloktí 9.13. Tentokrát se ovšem zdá, že potulný kovboj je odsouzen k životu mimo civilizaci, protože není schopen ovládnout svůj zármutek a zášť. Spíš divoch než měšťan, zdá se odsouzen „věčně putovat s větry", jak říká o duších mrtvých Komančů. Toto nelítostné zacházení s věčným tématem ukazuje, jak drasticky se žánrové konvence mohou měnit napříč dějinami. Horor Zatímco western je nejjednoznačněji definován svým námětem, tématem a ikonografií, horor je nejčastěji rozpoznatelný emocionálním účinkem, který se snaží vyvolat. Horor se snaží šokovat, znechutit, odpudit, jedním slovem děsit: a to ovlivňuje jeho žánrové konvence. Co nás může děsit? Obvykle nějaké monstrum. V hororech bývá monstrum nebezpečná hříčka přírody, která popírá naši zažitou představu toho, co je možné. Monstrum může být nepřirozeně velké, jako je třeba King Kong. Může i narušovat hranice mezi světem živých a mrtvých, jako upíři a zombie. Monstrum ale může být i obyčejný člověk, jenž se promění v někoho jiného: jako když doktor Jekyll vypije lektvar a stane se zlým panem Hydeem. Nebo může být monstrum něco, co věda vůbec nezná, jako bytost ve Vetřelci a dalších filmech této série Zamýšlený emocionální účinek žánru - děs - je obvykle spojen s konvencemi týkajícími se postav máme tu hrozivé, nadpřirozené monstrum. Z této konvence se mohou odvíjet i jiné. Naše reakce na monstrum může být ovliv-■■: něna i dalšími postavami, jež na ně s příslušným zděšením reagují. Ve filmu Kočičí lidé (Cat People, 1942) se tajemná žena zřejmě proměňuje v pantera. Odpor a strach, který pociťujeme, je potvrzen reakcí jejího manžela a jeho spolupracovníků 9.14. A naopak, víme, že E.T. - Mimozemšťan (E.T.: The Extra-Terrestriat, 1982) není horor, protože ačkoli mimozemšťan je nadpřirozená postava, není děsivý a děti se k němu také tak nechovají. Hororový syžet bude často začínat tím, že monstrum ohrozí normální chod života. Další postavy pak zjistí, že monstrum je na svobodě a pokusí se ho zničit. (V některých případech, třeba když je postava posedlé démony, se mohou další postavy snažit posedlého zachránit.) Syžet se může vyvíjet různými způsoby - za prvé, monstrum začne opakovaně útočit, za druhé, lidé u moci odmítají uvěřit tomu, že monstrum existuje, nebo za třetí, úsilí postav o zničení monstra je nějak pozdrženo. Například ve filmu Vymltač ďábla postavy až postupem času zjistí, že Regan je posedlá. Poté, co si to uvědomí, musí se ještě snažit ďábla vyhnat. S účinky, které mají horory vyvolávat, souvisejí typická témata žánru. Jestliže nás monstrum děsí, protože se vymyká tomu, co známe, je žánr předurčen k tomu, aby poukazoval na omezenost lidského vědění. Je příznačné, že skeptici, kteří musejí být ve filmech přesvědčováni o existenci monstra, jsou často vědci. V jiných případech sami vědci svými riskantními experimenty nezáměrně monstra stvoří. Běžnou konvencí toho to typu syžetu je přesvědčení, že existují věci, o nichž by lidé neměli vědět. K dalšímu běžnému 70 tematickému vzorci v hororu patří obavy o životní prostředí. Nukleární katastrofa a další podobná neštěstí, jež zapříčinil člověk, mají za následek vznik mutantů - třeba obrovských mravenců z filmu On/7 (Theml, 1954). Asi nás nepřekvapí, že ikonografie hororu zahrnuje i prostředí, kde mohou monstra číhat. Starý, ponurý dům, kde se sejde skupina případných obětí, získal oblibu již ve filmu Příšerná chvíle (The Cat and the Canary, 1927) a byl využit i poměrně nedávno ve filmech Zámek hrůzy (The Haunting, 1999) a Ti druzí (The Others, 2001; 9.15). Na hřbitovech se mohou skrývat zombie a ve vědeckých laboratořích nalezneme umělé bytosti (jako ve filmu Franken-stein, 1931). Filmaři si s těmito konvencemi chytře pohrávají: Alfred Hitchcock vedle sebe ve filmu Psycho postavil obyčejný motel a pochmurnou, chátrající usedlost. George Romero ve filmu Úsvit mrtvých (Dawn ofthe Dead, 1978) situoval souboj lidí se zombie do obchodního centra. V hororovém subiánru slosher nadlidští zabijáci pronikají do běžných lokací: třeba na letní tábor nebo do předměstské komunity. V ikonografii hororu je obzvláště nápadné silné líčení. Chlupatá tvář a ruce mohou napovídat, že se hrdina přeměňuje ve vlkodlaka, zatímco vrásčitá kůže ukazuje na mumii. Někteří herci byli přímo specialisté v transformaci do mnoha děsivých postav. Lon Chaney, který hrál prvního fantoma ve filmu Fantom opery (The Phantom of the Opera, 1925), byl znám jako „muž tisíce tváří", Maska Borise Karloffa, v níž ztvárnil Frankenstei-na ve stejnojmenném filmu, ho změnila k nepoznání, a proto titulky dalšího filmu, v němž hrál, informovaly diváky, že jde opravdu o téhož herce. V nedávné době byly masky doplněny zvláštními efekty generovanými počítači a spolupracují pří přeměně herců v monstra. Podobně jako western i horor se objevil již v éře němého filmu. Některé z nejdůležitějších raných filmů, spadajících do tohoto žánru, byly natočeny v Německu; zejména Kabinet doktora Tři ľártry Caligariho a Upír Nosferatu, první adaptace roní nu Dracula3. Toporné herecké výkony, silné líče ní a deformovaná prostředí typická pro německý expresionistický film vytvářely zlověstnou a nadpřirozenou atmosféru 9.16. Protože horor může dosáhnout kýžem ho emocionálního účinku pouhým použitím mas^ a dalších zvláštních efektů, jež nevyžadují slož tou techniku, byl tento žánr dlouho oblíben me; filmaři, kteří natáčeli nízkorozpočtové filmy. Během třicátých letech uvedlo druhořadé hollywoodské studio Universal cyklus hororů. Film Dracula (1931), Frankenstein a Mumie (The Mum-my, 1932; 9.17) byly nesmírně populární a pomi í ly studiu, aby se z něj stala jedna z nejvýznam nějších filmových společností. V dalším desetit oddělení „béčkových" filmů studia RKO produko- 1 valo pod vedením Vala Lewtona cyklus kultivov ných, ponurých filmů natočených s minimálním prostředky. Lewtonem najatí režiséři volili ces- i tu narážek - monstrum nechávali v mimoobrazi vém prostoru a prostředí zahalili do tmy. Napři- í klad ve filmu Kočičí lidé nikdy nevidíme proměř hrdinky v pantera a bytost samotnou v některý ; scénách jen letmo zahlédneme. Film dosahuje chtěného efektu pomoci stínů, mimoobrazovéhi zvuku a reakcí postav 9.14. Á V následujících desetiletích přitáhl žánr další filmaře, kteří natáčeli nízkorozpočtové filmy. Horor se stal v šedesátých letech zcela běž-ným produktem nezávislé americké scény, přičemž mnohé filmy byly cíleny na teenagery. Třeba i-film George Romera Noc oživlých mrtvol (Night of the Living Dead, 1968) měl rozpočet pouhých 114 tisíc dolarů, ale diky úspěchu v univerzitních kampusech byl nadmíru ziskový. Záhada Blair Wítch, natočené údajně za 35 tisíc dolarů, si našla ještě daleko více diváků po celém světě. Nízkorozpočtový horor zůstává nadále výnosným žánrem. Filmy Cabin Fever (2002), Saw: Hra o přežití (Saw, 2004) či Hostel (2005) a jejich pokračování přitáhly do kin a před obrazovky obrovské množství diváků. kapitole Filmové !ypy filmů Během sedmdesátých let byl žánr ~2novu na výsluní, zejména díky prestiži filmů Rosemary má děťátko (Rosemary's Baby, 1968) £i Vymítač ďábla. Tyto filmy inovovaly žánr tím, že 'prezentovaly násilné a nechutné scény s bezprecedentní otevřeností. Třeba scéna, kdy posedala Regan zvrací do tváře kněze, který se nad ní skláni, stanovila nové vzorce pro vizuální podobu hororů. Vysokorozpočtové horory začaly být v té době populární a jejich obliba ještě neskončila. Mnoho prvotřídních hollywoodských režisérů natáčelo horory a některé z nich, počínaje filmy -Čelisti a Carrie (1976) a konče Šestým smyslem a Mumii (The Mummy, 1999), se staly obrovskými •hity. Ikonografie žánru prostupuje současnou kul-í-turou, zdobí svačinové krabičky a zpestřuje pro-' hlídky v zábavních parcích. Vznikly remaky klasických hororů (Kočičí lidé - Cat People, 1982, ■ či Dracula) a došlo i na parodováni žánrových 'konvencí (Mladý Frankenstein - Young Frankenstein, 1974, a Beetlejuice, 1988). Horor přitahuje novodobé publikum už vlce než třicet let a jeho dlouhověkost donutila badatele hledat vysvětlení v podstatě naší kultury. Mnozí teoretici tvrdí, že subžánr rodinného hororu ze sedmdesátých let, představovaný tituly jako Vymítač ďábla a Poltergeist (1982), odráží obavy společnosti nad rozpadem amerických rodin. Jiní tvrdí, že zpochybňování toho, co je normální a tradiční, tak příznačné pro tento žánr, je v souladu se společenskou situací v období po válce ve Vietnamu a po konci studené války: fundamentální představy o světě byly zpochybněny a diváci si možná nejsou jisti, jak se mají v tomto světě orientovat. Pokračující popularita slasherú zaměřených na teenagery v období od osmdesátých let až do současnosti může odrážet fascinaci mladých lidí sexualitou a násilím, a zároveň jejich úzkost s tím spojenou. Fanoušky též přitahují sofistikované zvláštní efekty a masky, takže filmaři soutěží o předvedení co nejkrvavějších a nejbizarnějších obrazů. Konvence hororu jsou Á „Naše pravídLo je jednoduché. Milostný příběh, tři scény, kde je hrůza jen naznačena,a jedna násilná scéna. Zatmívačka. Do sedmdesáti minut je po všem." Val Lewton, producent .KvgíŮ! lidé) proto dnes všudypřítomné, a parodie, jako je Sca-ry Movie: Děsnej biják (Scary Movie, 2000) a jeho pokračování nebo Soumrak mrtvých (Shaun ofthe Dead, 2004), se staly stejně tak populární jako filmy, které zesměšňují. Horor ukázal za pomoci míšení žánrů a vzájemného působení mezi vkusom publika a ambicemi filmařů, že rovnováha mezi konvencemi a inovacemi je základem každého žánru. Muzikál t Jestliže byl western založen především na námětu týkajícím se amerických hranic a horor na emocionálním účinku na diváka, muzikál vznikl jako odpověď na technickou inovaci. Ačkoli už v období němého filmu se občas objevily pokusy synchronizovat živý pěvecký a hudební doprovod s písňovými a tanečními scénami na plátně, koncept filmu založeného na sérii muzikálových vystoupení vznikl až koncem dvacátých let 20. století společně s úspěšným zavedením zvukové stopy nahrané přímo na filmový pás, Jeden z nejranějších celovečerních filmů, který relativně rozsáhle využíval lidský hlas, byl Jazzový zpěvák {The Jazz Singer, 1927), který neobsahoval takřka žádný dialog, ale zaznělo v něm několik písní. Na počátku měly mnohé muzikály spíš podobu revue: šlo o jednotlivá vystoupení, která nebyla narativně propojena vůbec nebo jen velmi volně. Takové revuálni muzikály pomáhaly prodat rané zvukové filmy do zahraničí, kde si diváci mohli užívat výkonů tanečníků a zpěváků, i když vůbec nerozuměli dialogům ani slovům písní. Od chvíle, kdy titulky a dabování vyřešily jazykové problémy, dostalo se v muzikálech i na komplikovanější příběhy. Filmaři nacházeli syžety, které by mohly motivovat muzikálová vystoupení. Během třicátých let se objevilo několik typických vzorců muzikálového syžetu. Jedním z nich byl muzikál ze zákulisí, v němž se děj zaměřoval na zpěváky a tanečníky, kteří vystupovali pro publikum v rámci světa příběhu. Úspěšný raný muzikál studia Warner Bros. 42. ulice představoval Tři žánry klasicky uspořádaný muzikál ze zákulisí: tanečnice Peggy Sawyerová (hraje ji Ruby Keelero-vá) je najata jako náhradnice za velkou muzikálovou hvězdu, která si těsně před premiérou zlomila nohu. Režisér řekne Sawyerové: „Vyjdeš na pódium jako nováček, ale musíš se vrátit zpět jako hvězda!" - a ona si samozřejmě vyslouží ovace publika 9.18. Během tohoto desetiletí byly konvence muzikálu ze zákulisí určovány především sérií filmů tři studií. Za prvé propracovanou choreografií muzikálů Busbyho Berkeleyho ze společnosti Warner Bros., za druhé souhrou mladičké Judy Garlandové s Mickeym Rooneym v sérii muzikálů na téma: „A teď tady bude show!", které vyrábělo studio MGM, a za třetí to byl vliv elegantního cyklu filmů s taneční dvojicí Fred Astaire a Ginger Rogersová, které vyráběla společnost RKO. Pozdější příklady zahrnuji muzikály, jejichž postavy jsou filmoví herci jako ve Zpíváni v dešti. Mezi nedávno natočené muzikály ze zákulisí patří The Commitments (1991), To je náš hit! (Thot Thing You Do!, 1996), Tina Turner (Whaťs Love Got to Do with It, 1993) a Dreamgirls (2006). Ne všechny muzikály se ale odehrávají ve světě showbyznysu. Existuje také ryzí muzikál, v němž lidé mohou zpívat a tančit v každodenních situacích. Také v muzikálech ze zákulisí koneckonců postavy občas začnou zpívat i v obyčejném prostředí. Ryzí muzikály jsou často romantické komedie, v nichž se vývoj vztahu mezi postavami odráží v písních, které zpívají. V nich vyjadřují své obavy, touhy a potěšení. Jeden z těchto filmů, Setkáme se v St. Louis, analyzujeme v kapitole 11. Roku 1968 dovedli francouzští režiséři Jacques Demmy a Agněs Vardová romantický muzikál do extrému, když nechali postavy filmu Slečinky z Rochefortu naprostou většinu dialogů zpívat, přičemž desítky kolemjdoucích se připojují k tanečním vystoupením odehrávajícím se v ulicích města 9.19. Nedávno spojila režisérka Julie Taymorová romanci s tématem sociálních dějin ve filmu Napříč vesmírem {Across the Universe, 2007; 9.20). kapitula! Filmový žánry i'ást IV Typy y éř A „[Producent Arthur Freed] přiáel za mnou a říká: ,Co stím uděláš?' Já nato: ,Hele, Arthure, ještě nevím. Ale vím určitě, že budu zpívat a do toho bude pršet.' Až do té chvíle ve filmu žádný déšť nebyl." rieisc a ulioreograf Gene Kelly ,j Zpíváni v dešti 9.Í8 42. ulice. V ůvounim vystoupení filmu -si Pogyy Sawyerová vy tančí svou cestu mtčťi hvězdy. 9.19 Slečinky z Rr,r_h*fortu. Všichni obyvatele rní-ta Íí.iu vtaženi rlr^ft.-icíí. 9,20 Napříč vtitmircm. Mladík, který poOstupujo lékařakou prohlídku při odvodu clo armády, je uvítán písní od Beatles .' Wanř You (Chci té). V muzikálech ze zákulisí i v ryzích muzikálech jsou vystoupení často spojena s romancí. Hrdinové si obvykle uvědomí, že tvoří ideální pár, protože jim to bezvadně ladí při muzikálových výstupech, To se stane ve filmu Páni v cylindrech (Top Hat, 1935), když se postava, kterou hraje Ginger Rogersová, přestane zlobit na Freda Astaira během písně Isn't This a Lovely Day a na jejím konci se do sebe ti dva zamilují. Tato podoba syžetu se stala základem pro celý žánr. Astaire opět oslní svou zdrženlivou partnerku, tentokrát ji hraje Cyd Charisseová, ve vystoupení Dancing in the Dark ve filmu Přidej se k nám a John Travolta se v Horečce sobotní noci (Satur-day Night Fever, 1977) seznámí se svou partnerkou na tanečním disco parketu. Ve filmu Moulin Rouge milenci hrají serenády jeden druhému jak na pódiu, tak i mimo něj: zpívají si známé popové i rockové písně 9.21. Taneční mezihry ve filmu House Party (1990) a jeho pokračováních měly často funkci namlouvacího rituálu. Muzikály bývaly už dlouho spojovány s příběhy pro děti, od Čaroděje ze země Oz až k filmům z poslední doby, jako je Lilo & Stitch (2002). Mnoho animovaných celovečerních filmů zpestřují muzikálová čísla, což je praxe známá už z Dis-neyho filmu Sněhurka a sedm trpaslíků (Snow White and the Seven Dwarfs, 1937). Muzikály cílené na dospělé publikum se však často dotýkají i ponurých až tragických témat. West Side Story (1961) ukazuje tragický romantický příběh, který překračuje etnické bariéry, a film Peníze z nebe (Pennies from Heaven, 1981) evokuje bezútešnou atmosféru období světové hospodářské krize prostřednictvím postav, které z playbacku „zpívají" písně z té doby. Ponurými muzikály ze zákulisí jsou životopisné filmy o zpěvácích, jako třeba Bilíie zpívá blues (Lady Sings the Blues, 1972), Ray (2004) a Walk the Line (2005). Ale i tak mají hollywoodské muzikály tendenci vyzdvihovat pozitivní stránky lidské podstaty - na rozdíl od westernů a hororů, jež zkoumají ty temné. K naplnění tužeb dojde, když Tři žánry se představení stane hitem a milenci se spojí v pěveckém a tanečním vystoupení. Ve filmu Hra '' ''"4' v pyžamech (The Pajama Game, 1957) je odvri ! cena hrozící stávka, protože předačka odl j, a jeden z vedoucích pracovníků se do sebe lují. Některé z těchto konvencí jsou využívány i dnes. Škola ro(c)ku (The School of Rock, 200. opětovně potvrdí téma vlastní muzikálům ze lisí: talent a tvrdá práce nakonec zvítězí. I odváž- ' -ví nější muzikál 8. míle sleduje tradiční syžetový 1 •> rec a ukazuje nadějného mladého zpěváka, kte ' překonává překážky a nakonec dosáhne úspěc Rozsah muzikálových námětů je natc lik široký, že by bylo obtížné definovat s| ikonografii spojovanou s tímto žánrem. Muzikál ze zákulisí se alespoň odehrává v charakteris- • t tických prostředích: v šatnách a zákoutích diva- i dla, v divadelních kulisách a dekoracích (jako na obrázku 9.18), nočních klubech s orchestřiš-těm a tanečním parketem. Aktéři těchto mi ! lů jsou též často rozpoznatelní svým specifickým í divadelním kostýmem. Ve třicátých letech nosíval . 1 Fred Astaire nejslavnějšl cylindr v historii. Ten-to cylindr byl natolik spojený s muzikály, v nichž ! Astaire hrál, že začátek filmu Přidej se k nám - kde Astaire představuje filmového herce na I ci kariéry - o něm dokonce může i vtipkovat. Podobně se Travoltův bílý oblek v Horečce sol ní noci stal ikonou diskotékové éry. V muzikálu byl však vždy prostor pro novinky, jak ukazují muzi- 1 kalová vystoupení odehrávající se v továrně (Hra v pyžamech) nebo v prérii (Oktahoma). i Muzikál využívá i různé filmové postu- py. Muzikály vesměs bývají jasně osvětlovány, aby byly zdůrazněny rozverné kostýmy i prostředí a aby byla choreografie tanečních vystoupení dobře viditelná. Z podobných důvodů byl pro ; natáčení muzikálů poměrně brzy využíván barevný filmový materiál, mimo jiné i pro film Ejchu-chul, v němž hrál hlavní roli Eddie Cantor a - jak jsme viděli již v kapitole 2 - také pro Čaroděje ze země Oz. Aby byly obrazce, které vytvářejí tanečníci v muzikálových číslech, vystaveny dostatečně - knp.!tr/n \', Filmové žánry Typy filmu na odiv, využívají se obvykle záběry z kamerového jeřábu a nadhledy, Postup, který je v muzikálech často využíván a obvykle si ho divák nevširn-. pěv na playback. Herci na pláce otevírají souladu s předem nahranými písněmi. Ten-jp umožňuje zpěvákům, aby se mohli volně pohybovat a soustředit se na svůj herecký výkon. ■ Muzikál s Astairem a Rogersovou Svět valčíků vyrobený v RKO je typickým příkladem muzikalu ze zákulisí. Na začátku filmu se hrdina - hazardní hráč a stepař, kterému se přezdívá - chystá definitivně ukončit své vystupová-3nit se. Okamžitě cítíme, že jeho snouben-němu nehodí: není tanečnice (a v úvodních scénách filmu, v nichž se Lucky stane obětí žertu svých kolegů, kteří se snaží, aby svou svatbu nestihl, ji zahlédneme jen letmo). Úvodní scény se odehrávají v konvenčním prostředí pódia, divadelního zákoutí a v šatně. Poté jde Lucky do města a potkává hrdinku Penny (což je jméno, které je na Luckyho vzácný čtvrťák pro štěstí), ia první pohled zdá protivný. Zábavná scé->dehraje v taneční škole, kde Penny pracu- Když však chce majitel školy Penny vyhodit, Lucky jí místo zachrání tím, že s ní náhle začne tancovat elegantní, improvizovaný, ale virtuózni tanec. Penny se začíná Lucky líbit a majitel školy jim navrhne, aby se zúčastnili konkurzu v luxusním klubu. Objeví se potíže, zejména v podobě rivality mezi Luckým a dirigentem orchestru z klubu: oba chtějí Penny získat. Další komplikace vyplynou z toho, že se Penny omylem domnívá, že se Lucky chce vrátit ke své snoubence. Těsně před koncem filmu to vypadá, že se Penny chystá Luckyho opustit a vzít si dirigenta. Pak se Penny a Lucky setkají, zdá se, že na své úplně poslední schůzce, a jejich rozhovor, kdy každý mluví o někom jiném, odhaluje propojení tanečního vystoupení s milostným vztahem: Penny: „Tančí krásně?" Lucky: „Kdo?" Penny: „Děvče, které máš rád?" Lucky: „Ano - velmi krásně." Penny: „Děvče, které si vezmeš za ženu." Lucky: „Aha, tak to nevím. Tancoval jsem s tebou. ebudu," 8 O dalších žánrech se zmiňujeme na našem blogu. O vztahu mezi fantasy a sci-fi v současnosti viz článek „Swords vs. lightsabers". wuvvl-5vidbordweU.net/ blíi, íp-788 O filmech inspirovaných komiksovými superhrdiny viz článek „Superheroes for sale". www.davidboľdweíLľiet/ Mog/?p=2713 S.21 MouíinRougo- Ok* zoíé muzikálová vyšlou-pem na pódiu se souotředl na nadšené milence. Slova, že Fred Astaire už nebude nikdy tancovat, jsou závěrečnou hrozbou a jeho píseň Never Gonna Dance (Už nikdy tancovat nebudu) se promění v duet, který nás utvrdí v tom, že si jsou Penny s Luckým souzeni. Nakonec se spolu usmíří. Film využívá obvyklých konvencí žánru. Lucky nosí typický Astairův cylindr a jeho oblečení je formální 9.22. Astaire a Rogersová tančí v dekoraci ve stylu art deca, který byl typický pro výpravu muzikálů třicátých let 9.23. Film se ovšem od konvencí odchyluje v pozoruhodném vystoupení Bojangies of Hadem, v němž se chtěl Astaire poklonit významným afroamerickým tanečníkům, kteří ho ovlivnili během jeho newyorské divadelní kariéry v dvacátých letech. Když se objeví se začerněnou tváří, není to proto, že by chtěl zneužít ponižující stereotyp, ale proto, že chce napodobit Billa „Bojangies" Robinsona, nej-slavnějšího stepaře tohoto období. (Tato poklona je o to neobvyklejší, že Robinson v té době hrával se Shirley Ternpleovou v muzikálech pro konkurenční studio Twentieth Century Fox.) Navzdory tomu, že se syžet Světa valčíků odehrává v zákulisí a točí se kolem showbyznysu, některá vystoupení probíhají ve všedním prostředí. Když Lucky navštíví Penny v jejím bytě, tak zatímco si ona umývá vlasy, Lucky zpívá The Way You Look Tonight a doprovází se přitom na piano (i když spolu s ním hraje nediegetic-ký orchestr). Když ale dvojice navštíví zasněžený venkov, jejich píseň A Fine Romance nedoprovází na místě žádná diegetická hudba, jen orchestr, který nevidíme. V tomto světě je možné, aby se postavy na jakémkoli místě a v jakékoli chvíli vyjadřovaly pomocí písně i tance a muzikály nám to znovu a znovu připomínají. Když se zabýváme filmem, je často potřeba zdůraznit některé věci, které jinak bereme za samozřejmé - předpoklady tak elementární, že už si jich ani nevšímáme. Žánry, společné s různými typy filmů (film hraný a dokumentární, animovaný a s živými herci, mainstreamový a experimentální), patří k tomu, co chápeme jako samozřejmé. Někde hluboko v našich myslích tyto kategorie ovlivňují naše očekávání toho co při sledování filmů uvidíme a uslyšíme. Řídí naše reakce. Nutí nás, abychom hledali smysl filmu jistým způsobem, Tyto kategorie sdílené filma ři i diváky jsou nezbytnou podmínkou filmu jako umění, jak ho nejčastěji vnímáme. Ale setkáme se i s jinými druhy filmů než celovečerními, v nichž hrají živí herci. Jak jsme již viděli v kapitole 1, existují i další způsoby natáčení filmů, závisející na postupu výroby a na záměrech filmařů. K těm nejběžnějším patří filmy dokumentární, experimentální a animované - těmi se budeme zabývat v další kapitole, Shrnutí ř: Většinou přistupujeme k filmům podle %>ho, k jakému typu nebo žánru se řadí. Filmy lze i'klasifikovat podle žánru, což je obecně sdíleno ^napřič společností - filmaři, kritiky i diváky. Filmy •ffadíme do žanrú většinou na základě podobných j-témat a syžetových vzorců, charakteristických fil-«řnových postupu a rozpoznatelné ikonografie. Když se pokoušíte charakterizovat filmo-»vý žánr, můžete se ptát na následující otázky: 1. Nez jste film zhlédli, věděli jste, k jakému žánru patří? A jaké okolnosti či propa-■ gační materiály vám to napověděly? 2. Jaké filmové konvence naznačují, že film patři pravé do tohoto žánru? Jakou roli tyto konvence hraji? Umožňují rychlejší a úspornější vyprávění? Snaží se probudit nějakou silnou emocionální reakci? 3. Dokážete ve filmu objevit nějaké inovace? Jestliže ano, jaké? Vhodným způsobem, jak to zjistit, je zeptat se sám sebe, jestli naše očekávání nebyla vývojem filmu zmatena, 4. Propojuje film konvence z více než jednoho žánru? Jestliže ano, jak jsou tyto žánrové prvky slučitelné? Závisejí inovativní aspekty filmu na míšení žánrů? Kam dál Žánry a společnost Pojetí žánru, který ve společnosti plní funkci rituálu (s. 433), vychází od antropologické teorie Clauda Lévi-Strausse. Jednu z verzí modelu rituálu najdete v knize Thomase Schatze Hollywood Genres (New York, Random House 1981). Viz také knihy Jane Feuerové The Hollywood Musical (London, BFI 1982) a Ricka Altmana The American Film Musical (Bloomington, Indiana University Press 1987). Altman vytříbil a rozvedl svůj přístup v knize Film/Genre (London, BFI 1999), která se zabývá řadou problémů spojených s teorií žánrů.4 Další pojetí společenské funkce žánru má za to, že žánrové filmy se zabývají sociálními skupinami - hlavně ženami a rasovými menšinami -, které jsou mnohými utlačovány a u jiných vyvolávají obavy. Žánrové příběhy a ikonografie zobrazují tyto skupiny jako nebezpečné pro většinový způsob života. Děj filmu se pak bude snažit tyto prvky zobrazit a popřít. Argument pro tento přístup lze nalézt v eseji Robina Wooda „An Introduction to the American Horror Film" v knize editované Billem Nicholsem Movies and Methods (Berkeley, University of California Press 1985, vol, II, s. 195-220). Kritiku této teorie jinakosti najdete v knize Noěla Carrolla The Philosophy of Horror: or, Paradoxes of the Heart (New York, Routledge 1990, s. 168-206).' Pro přehled různých přístupů k žánrům a analýzu několika hollywoodských žánrů dobře poslouží kniha Stevea Nealea Genre and Hollywood (London, Routledge 2000). O různých přístupech se dočtete i v knize Film Genre 2000: New Critical Essays (Albany, State University of New York Press 2000), kterou editoval Wheeler Winston Dixon. Konkrétní žánry Dvě užitečné příručky, kniha Phi-la Hardyho The Western (London, Aurum 1991) a sborník editovaný Edwardem Buscombem The BFI Companion to the Western (New York, Athe-neum 1988), pomohly utřídit řadu westernových konvencí a rovněž nás seznámily s nejdůležitější-mi filmy a figurami. Naše pojednání o westernových konvencích ovlivnila kniha Johna 6, Cawel-tiho The Six-Gun Mystique (Bowling Green /OH/, Bowling Green Popular Press 1975), Howard Hughes shrnul jeden subžánr westernu v knize Spaghetti Westerns (Harpenden /VB/, Pocket Essentials 2001). Noel Carroll zkoumá afektovanou estetiku hororu ve výše zmíněné knize The Philosophy of Horror. Carrollovu analýzu, která usměrňovala naše pojednáni o tomto žánru, doplňuje Cynthia A. Freelandová v publikaci The Naked and the Undead: Evil and the Appeal of Horror (Boulder /CO/, Westview Press 2000)'- a přístup, který nabízí Andrew Tudor ve své knize Monsters and Mad Scientists: A Cultural History of the Horror Movie (Oxford, Blackwell 1989). Vyčerpávající příručkou je kniha editovaná Philem Hardym Horror (London, Aurum 1985). Obecnou historii amerického muzikálu najdete v knize Ethana Morddena The Hollywood Musical (New York, St. Martin's Press 1981). Eseje zaměřené na konkrétní témata jsou součástí knihy editované Rickem Altmanem Genre: The Musical (London, Routledge & Kegan Paul 1981). Přehled raného hollywoodského muzikálu, který se soustředí na revuálni muzikály a nara-tivněji orientované filmy z třicátých let, najdete v knize Richarda Barriose A Song in the Dark: The Birth of the Musical Film (New York, Oxford University Press 1995). O jednom z nejdůležitěj-ších produkčních oddělení, které se pod vedením Arthura Freeda specializovalo na muzikály, pojednává Hugh Fordin v knize The World of Entertainment: The Freed Unit at MGM (New York, Double-day 1975). Svět valčíků je jeden z filmů, o nichž se zmiňuje Hannah Hyamová v knize Fred & Ginger: The Astaire-Rogers Partnership 1934-1938 (Brighton, Pen Press 2007), Webové stránky www.tilmsite.org/genres.html Rozmanitá diskuse o množství žánrů - obsahuje dějiny žánrů i klíčové příklady. http://www.Lewestern.com/en/Site-Map.html Dvojjazyčná databáze (ve francouzštině a angličtině) věnovaná westernu. www.musioalsl01.com/index.html Užitečná stránka o muzikálu na divadelních pódiích i ve filmu. http://www.buried.com/horrormovies/ Databáze klasických i současných hororů. Doporučené bonusy na DVD Westerny Film o filmu Silverado (The Making of Sit-verado, 1999) je zčásti konvenčním filmem o filmu - věnuje se zkouškám, storyboardu, střihu, práci kamery, výpravě a podobně. Důraz je však kladen na westernovou podstatu filmu. Režisér Lawrence Kasdan se pokusil obnovit klasický western, a zároveň mu vzdát poctu. Herci i filmový štáb v rozhovorech mluví o použitých filmových postupech, ale často také probírají to, jakou službu prokazuje filmová forma a styl konvencím sta-romódniho westernu. Film o filmu Butch Cassidy a Sundance Kid (The Making of Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1970) obsahuje množství materiálu neobvyklého pro propagační dokument konce * šedesátých let. Film se též vyhýbá pochlebujícímu tónu mnoha rozhovorů, které se obvykle v bonusech objevují - režisér George Roy Hill vypráví bez příkras o výrobě tohoto klasického westernu. Bonus A země se točí: John Ford, John Wayne a Stopaři (A Turning of the Ear-th: John Ford, John Wayne, and The Searchers, 1998) kombinuje vyprávění účastníků, soudobé záznamy z natáčení a odbornou analýzu filmu. Životopisný dokument o jednom z nejvý-znamnějších režisérů westernů lze najit v bonusu Budd Boetticher: americký unikát (Budd Boetti-cher: an American Originál, 2005) na DVD jednoho z jeho filmů, které patří k žánrovým klasikám Secím mužů na zabití (Seven Men from Now, 1956). Dalšími zajímavými pojednáními o westernu jsou bonusy Sir Christopher Frayling o Sedmi statečných (Sir Christopher Frayling on The Mag-■ifícent Seven, 2006) a Leoneho Západ (Leone's Vest, 2004) na DVD k filmu Hodný, zlý a ošklivý. V bonusu Probádaný epos (An Epic yplored) vypráví režisér James Mangold o natá-ení filmu 3:10 Vlak do Varny, který vznikl v době, dy western nebyl příliš rozšířeným žánrem. Totéž ;VD obsahuje krátký, ale informacemi nabitý :okument o natáčení filmu. Zabývá se i tématy, nichž se běžně nemluví - třeba o zbrani, která ■třílí patrony naplněné prachem, aby zásah vypa-al věrohodně. Tři dokumenty o Tenkrát na Západě Once upon a Time in the West, 1968) dávají dohro-íady více než hodinový film o filmu. Jiní režiséři -de analyzují Leoneho styl a dozvíme se též mno- 0 o tom, jak film zapadá do westernového žánru. Horory Uvnitř labyrintu: Film o filmu Mlčení jeh-■átek je sice v první řadě film o filmu, ale obsahuje obsáhlou diskusi o Mlčení jehňátek jako o horo-j či thrilleru, 0 hororových konvencích se mnoho ■ozvíme i z bonusu Co je za Vřískotem (Behind the "'cream, 2000), což je film o filmu Vřískat. Krátký film o filmu Rosemary má děťátko se o něm zmiňuje jako o „nejlepším hororu, kde lastně chybí děsivé scény" a zdůrazňuje absenci vlastních efektů. Podle bonusu film spoléhá spíš ■ a náznaky než na explicitní zobrazení děsivých spektů. Zřejmě nejrozsáhlejším bonusem, kte- 1 se zabývá hororem, je Film o filmu Přízrdky (The 'laking of The Frighteners, 1998), čtyřapůlhodino- ý dokument režírovaný Peterem Jacksonem, který e podrobně věnuje výrobě filmu - včetně prohlíd-y malého studia Weta Digital, jež se později rozšířilo do netušených rozměrů díky Pánovi prstenů. Jak k filmu Heltboy: Ve službách ďábla, äk i k Hellboy II: Zlatá armáda byly natočeny fil-iy o filmu, které kladou důraz na monstra, jež se v nich objevují. Hellboy II je známý tím, že představil 32 typů monster, vytvořených pomocí různých metod: od propracovaných loutek a kostýmů až po počítačem generované nestvůry. Muzikály Bonus Muzikály, ty bezva muzikály: oddělení Arthura Freeda v MGM (Musicals Great Musicals: The Arthur Freed Unit at MGM) na DVD filmu Zpívání v dešti je kronikou zlaté éry produkce muzikálů ve studiu, které vyrobilo filmy Čaroděj ze země Oz, Přidej se k nám, Setkáme se v St. Louis a další žánrové klasiky. Bonus zahrnuje ukázky z muzikálů natočených v MGM v raném období zvukového filmu a je výtečným historickým přehledem. Na DVD též najdete roztomilý bonus Jaký úžasný pocit (What a Glorious Feeling) o natáčení Zpívání v dešti. Rozkošnější než kdykoli jindy: My Fair Lady tenkrát a dnes (More Loverly Than Ever: The Making of My Fair Lady Then and Now, 1994) je dokument zabývající se nejenom filmem a jeho historií, ale též jeho restaurováním. Upozorňuje, že film byl natočen na samém konci cyklu vysokoroz-počtových adaptací broadwayských muzikálů. Bonus Co je skryto za hudbou (Behind the Music) pro DVD Horečka sobotní noci se zmiňuje o enormně populárních filmových inovacích, včetně zvyku, že protagonisté sice tančí, ale nezpívají. Zabývá se tím, jak subžánr muzikálu, který v tomto případě vznikl na základě krátkodobé obliby disco hudby v sedmdesátých letech, může zakusit náhlý úspěch a stejně tak nenadálý úpadek. V bonusu Noční klub vašich snů: film o filmu Moulin Rouge (The Nightclub of Your Dreams: The Making of Moulin Rouge!, 2001) vypráví Nicole Kidmanová o tom, že při natáčení bylo využíváno spíš zpívání naživo než obvyklý playback. Také zde najdete část o choreografii. [ 4 Yellowstone, Milk, White a Cheyenne... Cannon-ball, Musselshell, James a Sioux..." Toto oslavné vyvoláváni jmen řek připomínající přednes poezie Walta Whitmana evokuje sílu a majestátnost země. košatá folková píseň Virgila Thomsona probouzí emoce. Film tedy volí „americký" tón, apeluje na vlastenecké cítění diváků a naznačuje, že celá země by se měla s tímto regionálním problémem nějak vyrovnat. Segment 2 navodil nádhernými záběry horské krajiny a údolí řeky idylickou náladu. Celkový vývoj filmu směřuje k prosazení obnovy této krásy, ovšem něco se musí změnit. V segmentu 3 jsme se přesunuli do části filmu, která se věnuje faktům z amerických dějin vztahujících se k Mississippi a problémům, jež přináší. Segment 3 začíná hodně podobně jako segment 2: pohledem na oblaka. Pak se ale věci začínají měnit. Místo hor, které jsme viděli dříve, spatříme dvojice mul a muže, kteří je vedou. Vypravěčův hlas opět začne vypočítávat: „Z New Orleans do Baton Rouge... z Baton Rouge do Natchez... z Natchez do Vicksburgu." Tento seznam je část krátkého převyprávění dějin hrází vystavěných podél řeky Mississippi s účelem zabránit povodním v době před občanskou válkou. Potvrdí se, že vypravěč je důvěryhodný a obeznámený s problematikou, protože nám poskytuje údaje a data z národních dějin. Vidíme, jak jsou balíky bavlny nakládány na parníky, což ukazuje zemi jako vývozce zboží v začátcích prosperity. Svěží střih zde i jinde ve filmu evokuje elán a energii Američanů. Kompoziční diskontinuita naznačuje jak změnu, tak vlastně i jistou kontinuitu, když Lorentz střihá z lopaty zaplněné bahnem 10.29 na pluh, který oře v opačném směru 10.30. Odlišné pohyby odrážejí změnu v technice, ale jejich určitá podobnost naznačuje spojení mezi budováním hrází a pěstováním bavlny. Dynamická kompozice slouží k obdobnému účelu, jako když nakloněné rámování ukazuje dělníky nakládající balíky bavlny na parník 10.31. Nevyvážená kompozice doprovázená veselou melodií hranou Tipozíčn;' kontrast i v* V9» MĚ na bendžo vede k dojmu, že se balíky valí dolů takřka bez námahy. Zatím se zdálo, že film sleduje svůj původní cíl vyprávět příběh řeky. V segmentu 4 nás vžak začíná seznamovat s problémy, které TVA posléze vyřeší. Ukazuje následky občanské války: polorozbořené domy a ožebračené farmáře, zemi zničenou pěstováním bavlny a lidi přinucené stěhovat se na Západ. Morální zabarvení filmu se stává zřetelné a apelující. Záběry na zchudlé obyvatele doprovází ponurá hudba, založená na známé zlidovělé melodii Go Teti Aunt Rhody, která svými slovy „stará šedá husa je mrtvá" zdůrazňuje farmářské ztráty. Vypravěčův hlas, jenž zmiňuje „tragédii zchudlé země", vyjadřuje soucit s osudem Jihu. Tento soucitný postoj nás může přimět k tomu, abychom i jiné informace, jež nám film předá, brali jako pravdivé. Vypravěč také označuje lidi žijící v této době zájmenem „my": „Dobývali jsme ze země bavlnu, a pak už nebylo co dobývat." Zde se projeví jasný zájem filmu: přesvědčit nás. Nebyli jsme to přece my - vy, já a vypravěč -, kdo vypěstovali tuhle bavlnu. Využití zájmena my je rétorická strategie, která v nás má navodit pocit, že všichni Američané jsou společně odpovědní za tento problém, a tedy i za hledání jeho řešení. Další segmenty opakují strategie těch předchozích. V segmentu 5 film opět využívá poetické opakující se narace k popsání rozvoje dřevo-rubectví po občanské válce a vyjmenovává „černý smrk a norskou borovici" a další stromy. V záběrech vidíme jehličnany na pozadí nebe, což odkazuje na motiv mraků, který otevíral segmenty 2 a 3 10.3?.. To vytváří paralely mezi bohatstvím zemědělských a průmyslových oblastí. Bujará sekvence těžby dřeva doprovázená hudbou na motivy ragtimové písně Hot Time in the Old Town Tonight nám opět naznačuje elán Američanů. Následuje část o dolech a ocelárnách, která tento dojem jen posiluje. Segment 5 končí odkazem na rostoucí městská centra: „Postavili jsme stovky velkoměst a tisícovky městeček..." - a slyšíme jejich neúplný seznam. Dokumentárni film Až dosud jsme viděli, jak je prosperita Ameriky propojena s údolím řeky a problémy, kte- ■ ré rozvoj způsobil, byly jen naznačeny. Segment 6 ale mění obvyklou cestu a vytváří dlouhou sérii -kontrastů k předešlým částem. Začíná stejným seznamem stromů - „černý smrk a norská borov ce" -, ale teď nevidíme stromy na pozadí mraků, ale pahýly v mlze 10.33. Vracejí se i další slova, ale vždy s přidanou frází: „Postavili jsme stovky velkoměst a tisícovky městeček..., ale za jakou cenu." Vidíme, jak stéká voda z rozpuštěného ledu z pustých vrcholků kopců a jak proud postupně narušuje jejich svahy a zvětšuje říčky do rozvod- -něných proudů 10,33-10.38. Ještě jednou slyšíme seznam řek ze segmentu 2, ale nyní je hudba ! ponurá a řeky již nevypadají idylicky. Opět je zde •■ navíc naznačena paralela mezi erozí půdy na tomto místě a vyčerpáním půdy na Jihu v období po občanské válce. Stojí za to se na chvíli zamyslet nad Lorentzovým využitím filmového stylu, poněvadž ten posiluje argumentaci filmu pomocí postupů, které probouzejí emoce publika. Kontrast mezí segmentem 6 a energickou pasáží o těžbě dřeva, jež segmentu 6 předchází, by sotva mohl být důraznější. Sekvence začíná pomalými záběry na pahýly stromů zahalené mlhou 10,"3. Nezaznamenáme takřka žádný pohyb. Ve zvukové stopě slyšíme hudbu s hrozivými, pulzujícími akordy a vypravěč mluví rozvážněji. Záběry : nespojují ostré střihy, ale spíše prolínačky. Segment pomalu buduje napětí. Jeden záběr ukazuje pahýl, na němž visí rampouchy, a nečekaný střih na detail zdůrazňuje, jak z těchto rampouchů neustále kape voda 10.34. Náhlý, velice disharmonický akord napovídá, že se blíží nebezpečí. V následující sérii detailů země se voda sbíhá, zprvu do pramínku 10,35, vzápětí do proudu, který s sebou strhává půdu. Nyní už je hudba velice rytmická, slyšíme bubnování jakoby na tamtam, které podtrhuje tklivou a zesilující orchestrální melodii. Vypravěč začíná vypočítávat data, pokaždé naléhavěji: „1907" 10.38, „1913" i.O.t, Kpilulu i0 ' Dokumentární, experimentální a animované filmy Typy fiLmy Ř.' l{ 10.Gt pfikc. |v.--kl--ní:i» Í0.34 ľäbŕi , movir-'. -sr.pw-ivjvr 'nenti o pro-; ' '.32 f-''oíivy trpvií: rilLÍ.O 10.35 Ruka. >.S* Bdiw.cu sc roď něm 10.3» Roka, >ehýíy, niroky v mlhu. 10.37 Raka. 10.38 Raka. mĚBĚ tér mm mm 111 lili i > . 11, i „1916" 10.38... až k datu 1937. S každým dalším letopočtem vidíme, jak se proudy vody mění v říčky, říčky ve vodopády a nakonec se řeky vylijí z břehů. Jak povodně zesilují, krátké záběry na blesky jsou prostřihány se záběry na běsnící vodu. Dramatické hudba se utápí v sirénách a hvízdání. Film nás přesunul od přírodních krás ke katastrofě, za niž nesou odpovědnost lidé. Lorentzovy stylistické volby se spojily, aby nám poskytly pocit vzrůstajícího napětí. Přesvědčí nás tak o hrozbě povodní. Kdybychom nepocítili hrozbu jednak emocionálně a jednak z předložených údajů, celková argumentace filmu by nebyla tak přesvědčivá. V průběhu filmu Řeka se spojuji hlas, hudba, střih a pohyb v rámci záběru, aby vytvořily rytmus pro rétorické záměry filmu. V tomto momentě již chápeme, proč nám film předkládá informace o záplavách a erozi. Film ale zatím nenavrhuje řešení, pouze ukazuje vliv záplav na životy lidí v tehdejší Americe. Segment 7 popisuje vládní pomoc obětem povodní z roku 1937, avšak upozorňuje, že hlavní problém stále trvá. Vypravěč tady využívá překvapujícího entymému: „A ubohá země tvoří ubohé lidi - ubozí lidé tvoří ubohou zemi." Na první pohled to zní rozumně, ale když se nad tím zamyslíme, význam není úplně jasný. Cožpak vinu na vyčerpání země nenesou bohatí jižanští plantážníci, jejichž zruinovaná panství jsme viděli v segmentu 4? Podobná prohlášení zní poeticky, pádně a emotivně, a proto jsou využita. Nehledejme v nich žádný hluboký smysl. Scény zachycující místní farmářské rodiny 10.39 útočí přímo na naše city. Jak zareagovat na takovou bídu? Tento segment znovu využívá motivy, s nimiž nás již seznámil segment 4 věnovaný občanské válce. Film nám naznačuje, že tito lidé teď nemohou odejít na Západ, protože už tam není žádná volná půda. Nyní již byli diváci seznámeni s problémem, který byl prodiskutován, a emocionální apel je připravil tak, aby byli ochotni akceptovat řešení. Segment 8 ho představuje. Tím začíná Dokumentární film část filmu zaměřené na důkazy, že toto řešení bude efektivní. Vrací se mapa z úvodních titulků a vypravěč řekne: „V přírodě neexistuje nic jako ideální řeka, ale s řekou Mississippi je opravdu něco v nepořádku." Tady máme další příklad entymému - vyvození, o němž máme předpokládat, že je logicky správné a věrné realitě. S řekou Mississippi může být „opravdu něco v nepořádku" z hlediska jistého využití, ale představovalo by to pro-: blém pro zvířata a rostliny v ekosystému? Toto prohlášení předpokládá, že „ideální" řekou by byla ta, která naprosto odpovídá našim potřebám a cílům. Vypravěč pokračuje a poskytuje nám nej-zřetelnější prohlášení týkající se argumentu filmu: „Starou řeku lze kontrolovat. Dokázali jsme zničit údolí řeky. Dokážeme je dát zase dohromady." Ted už chápeme, proč byla filmová forma uspořádána právě takto. V dřívějších segmentech, zejména 3 a 5, jsme viděli, jak se Amerika vyvinula ve značně perspektivní zemi v oblastech zemědělství a průmyslu. Tehdy jsme mohli tyto události chápat jako prosté údaje z dějin, ale nyní se stávají klíčovými pro argument filmu. Ten můžeme shrnout takto: Viděli jsme, že Američané dokážou budovat a ničit: dovedou tedy budovat znovu. Vypravěč pokračuje: „Začali jsme roku 1933..." - a pokračuje v popisu, jak Kongres založil TVA. Tento segment představuje TVA jako již dohodnuté řešení problému a nenabízí žádné další možné alternativy. Řešení, které bylo ve skutečnosti kontroverzní, se zde tedy prezentuje jako takové, které se prostě uskuteční. Tohle je případ, kdy se jedno z řešení problému chápe jako jediné, protože dosud bylo účinné. Když se na to ale podíváme zpětně, není vůbec jisté, že masivní soustava přehrad vystavěná TVA byla jediným a nejtepším řešením záplav. Možná, že méně radikální plén kombinující zalesnění s hospodařením šetrným k přírodě by nezpůsobil tolik dalších problémů (jakými bylo třeba přemisťování Udí z oblastí zaplavených přehradami). Možná, že místní samospráva by vyřešila problém lépe Dokumentární, experimentální a animované filmy Typy než federální vláda. Řeka se ale neobtěžuje tím, aby tyto alternativy vyvracela, a místo toho spoléhá na naše navyklé vyvozování „od problému ■ k řešení". Segment 9 je částečně podobný několika dřívějším segmentům, částečně se však liší. Segment začíná seznamem přehrad, jejichž dostavby nebo dokončené konstrukce vidíme, To upomína na seznamy řek, stromů, měst : a dalších objektů, jež jsme v určitých intervalech během filmu již slyšeli. Následující poklidné záběry umělých jezer 10.40 propojují závěr filmu s jeho začátkem - připomínají totiž lyrické zábě- ' ry na řeku ze segmentu 2. Vykořenění, vyplavení a nezaměstnaní lidé ze segmentu 6 se nyní zdají : šťastní - pracují, staví plánované modelové měs- , to financované z vládních půjček. Elektřina, kterou přehrady vytváří, propojuje tyto venkovské komunity s těmi „stovkami velkoměst a tisícovkami městeček", o nichž jsme slyšeli dříve, a při- : néší na venkov „výhody městského života". Mnohé motivy, rozmístěné zdánlivě nahodile ve filmu, jsou nyní znovu využity a propojeny, aby sloužily Jako důkaz přínosu TVA. Závěr filmu ukazuje život podobný tomu, jaký byl na začátku - krásná příroda, pracovití lidé -, ale vylepšený moderním vládním plánováním, Prostřední segmenty filmu nám znemožnily zahlédnout malebné výjevy hor 10 >3 Řeka. 10 4-> Nádherné jozoro. 10 <>, Podhled na muže jdoucí do práce, za nimi?, vn'ol obloha. 10.42 Brzy poté začíná dal-ěí záběr pohleděn na svah, rovriěž na pozadí oblohy. Následuje évenk... 10.43 ...který odhalí modelové městečko. fí 1 I Si! a nebe, které jsme viděli na začátku. Když jsme se však seznámili s TVA, tyto záběry se vracejí 10.41-10.43. Konec se propojuje se začátkem a obraz naznačuje návrat k idylické přírodě pod záštitou vládního plánování, Hlasitější hudba a série záběrů na přehrady a ženoucí se vodu tvoří krátký epilog shrnující faktory, které přinesly změnu - přehrady TVA. Na pozadí závěrečných titulků vidíme opět mapu a sledujeme soupis různých vládních agentur, jež film sponzorovaly nebo se podílely na jeho výrobě. Ty zase zdánlivě propůjčují autoritu zdrojům argumentů ve filmu. Řeka dosáhla svého cíle. Příznivá počáteční reakce na film vedla jedno z největších amerických studií, Paramount, k souhlasu s jeho distribucí, což byla tehdy pro krátký dokumentární film sponzorovaný vládou nebývalá příležitost. Recenzenti i veřejnost uvítali film nadšeně. Tehdejší recenze dosvědčovaly moc rétorické formy filmu. Gilbert Seldes popsal úvodní části filmu a pak napsal: „A tak, aniž byste si toho všimli, se ocitnete v údolí řeky Tennessee - a jestliže je tohle propaganda, tak si ji co nejvíce užijte, protože je mistrovská. Zdá se, jako by záběry, které natočil pan Lorentz, samy sebe uspořádaly tak, aby poskytly svůj argument, a nikoli obráceně: že by předem plánovaný argument diktoval seřazení záběrů." I prezident Roosevelt Řeku viděl a líbila se mu. Pomohl získat podporu Kongresu pro vznik samostatné vládní agentury, Americké filmové služby (U.S. Film Service), určené k výrobě podobných dokumentů. Ale ne všichni Rooseveltově politice fandili a ne každý si myslel, že vláda by měla plánovat výrobu filmů, které vlastně obhajovaly stanoviska právě úřadující administrativy. Roku 1940 Kongres přestal U.S. Film Service finančně podporovat a dokumentární filmy se opět natáčely jen v rámci samostatných vládních sekcí. Takovým způsobem může tedy rétorická forma vést jak k činu, tak i ke kontroverzním reakcím. Experimentální film Experimentální film Další základní typ způsobu tvorby filmí je záměrně nekonformní. Někteří filmaři se rozhodli v opozici k převládající, mainstreamové kim matografii natáčet filmy, které zpochybňují ortodoxní pojetí toho, co a jak má film ukazovat. Tito filmaři pracují nezávisle na studiovém systému, často zcela sami. Jejich filmy bývá těžké někam zařadit, ale obvykle se jim říká experimentální nebo avantgardní. Experimentální filmy vznikají z mnoha důvodů. Filmař může chtít vyjádřit vlastní zážitky nebo názory takovým způsobem, jenž by v mainstreamové kinematografii vypadal výstředně. Ve filmu Mass for the Dakota Sioux (1964) Bruče Baillie upozorňuje na zármutek nad rozpadem amerického optimistického vnímání dějin. Si Friedrichové film Damned If You Dorít (1987), příběh řádové sestry, která objevuje svou sexualitu, se zabývá tématem odstoupení od náboženských závazků. Nebo se filmař snaží vyjádřit náladu čí nějakou vlastnost 10.44, 10.45. Experimentální filmaři také mohou touži prozkoumat možnosti samotného média a nesčetnými způsoby si pohrávají s kinematografií. Předkládají kosmické alegorie, jako je Dog Star Man Stana Brakhage, a dosti osobní šprýmy jako LittL Stabs at Happiness (1959-1963) Kena Jacob-se. Fist Fight Roberta Breera experimentuje se záběry, jež zabírají jen jedno nebo dvě okénka 6.127. Naopak záběry ve filmu Andyho War-hola Eat trvají tak dlouho, než v kameře dojde film. Experimentální film může být improvizovaný nebo vystavěný podle matematického plánu. Pro film Eiga-zuke (1994) filmař japonsko-americké-ho původu Sean Morijiro Sunada 0'Gara nanášel ocet na negativ, a pak ručně vyvolával skvrnité abstrakce na pozitivní filmový materiál. Experimentální filmař také nemusí vyklí dat žádný příběh. Místo toho vytváří poetické fantazie jako Geography of the Body (1943) Willar-da Maase 10.46 nebo pulzující vizuální koláže, k nimž patří Mechanický balet, který nám tady knpitoínli) Dokumentární, experimentální a animovaná filmy iypy filmů ■■■■■■■■■■■■Emm učástí mého filmu Moss (1971), jlatí o dalších mých 1 o dílech těch, které i: , je mimo jiné výcvik mi ■^kii ve schopnosti dívat i poli, rampton, entální filmař ir 4 o í přechod iw vá nás tak nutl, abychom zvlášť zváži-o vidíme a slyšíme, aniž bychom se příliš postavami 10.47. Avantgardní film může obsahovat libo-mový materiál. Záběry, které natoči-íentaristé jako fragmenty reality, mohou • využity pro zcela jiné účely 10.48. Bru-ler vystřihal materiál z cestopisných okoiiki íodlkv jdstavil příběhů, dokumentů a týdeníků, aby vytvořil rozsáhlý portrét rozpadu civilizace v A Movie (s. 483-492). Experimentální díla zahrnující již dříve použité materiály bývají nazývána found footage filmy. Experimentální filmaři využívají pro vyjádření specifických pocitů či myšlenek rovněž inscenování 10.49. Vícenásobnou expozicí různých částí kuchyňské scény z jednoho Akčního filmu vytváří Dva vremena u jednom prostoru (1985) Ivana Galety cykly lidí, kteří se rozcházejí do různých stran nebo se přesouvají jako přeludy. Známe také avantgardní animaci, například Breerovo Fuji (1974; s. 500-503) a Tappy Toes (1968) Reda Groomse 10.50. Svobodu, jíž experimentální film požívá, lze vidět v plné síle ve filmu Kennetha Ange-ra Scorpio Rising. Anger si vybral za námět svého filmu motorkářskou kulturu šedesátých let a zahrnul do něj scény zachycující, jak si motorkáři opravují své stroje, jak se oblékají, baví a závodí. Vedle materiálů zobrazujících motorkáře zahlédnuté na ulici či na oslavách obsahuje film mnoho inscenovaných událostí - zejména s postavou ve stylu Jamese Deana jménem Scorpio. Anger tyto záběry sestřihal s fotografiemi, komiksy, starými filmy a nacistickými plakáty. Navíc každý segment doprovázejí rokenrolo-vé písně, dodávající obrazové stopě ironický nebo zlověstný nádech. Když si například jeden mladík fetišisticky připravuje svou motorku, Anger nám ukáže smrtku, objevující se nad mladíkovou hlavou 10.51, a ve zvukové stopě slyšíme: „Můj přítel už je zpět... a jde po tobě." Tato sekvence spojuje zálibu v motorkách se sebevražednými sklony, přičemž tatáž myšlenka se vrací i v komiksech a dalších obrazových prvcích. Takovým způsobem vytváří Scorpio Rising zarážející, ale působivé asociace. Naznačuje homoerotickou dimenzi motorkářské kultury, srovnává její rituály s fašismem i s křesťanstvím a připomíná tak, že lidé často přizpůsobují své chování obrazům, které jim servírují masová média. Experimentální film Avantgardní kinematografii nelze struč ně definovat, je však rozpoznatelná svým úsilím 0 sebevyjádření nebo experimentem za hraničen mainstreamové kinematografie. Tato hranice ale může být porušena. Postupy spojované s avantgardou byly využity v hudebních klipech Michel Gondryho a Chrise Cunninghama. Bruče Conn Kenneth Anger, Derek Jarman a další experimen tální filmaři byli vlastně průkopníky hudebních klipů. Mainstreamové filmy se pak avantgardním myšlenkami a postupy ustavičně inspirují. V ději nách kinematografie se tedy základní filmové mody neustále vzájemně ovlivňují. Typy forem experimentálních filmů i Podobně jako dokumenty i experimen- tální filmy někdy využívají narativní formu. Film The Fall of the House of Usher (1928) Jamese Sibleye Watsona jr. a Melvillea Webbera evokuje atmosféru povídky Edgara Allana Poea pomocí expresionistického prostředí a osvětlování. Někdy narazíme na experimentální film uspořádí ný podle kategorie: k této formě patří třeba The Falls (1980) Petera Greenawaye, mockument sle dující v abecedním pořádku informace o různorc dýoh skupinách lidí, kteří se jmenují Fallové. Prc experimentální filmy jsou však charakteristické 1 jiné typy forem: abstraktní3 a asociativní forrriE Abstraktní forma Když sledujeme film, který vypráví příběh, prozkoumává kategorie nebo něj -argumentuje, obvykle se příliš nevěnujeme ryze obrazovým vlastnostem záběrů. Na základě bare tvarů, velikostí a pohybů v obrazech je však mo: né uspořádat celý film. Jak? Připomeňme si Railroad Turn-bridge (1976) sochaře Richarda Serry. Otočný železniční most („railroad turnbridge") dovoluje, aby se daný úsek dráhy otáčel na jednom centri ním sloupu, a uvolnil tak prostor pro vysoké lodi plavící se po řece. Serra umístil kameru doprostřed otočného železničního mostu a natáčel kapitola 10 Dokumentární, experimentální a animované filmy Typy :erých současných iniciitálních filmech i láncích „Lewis ■ X4"... ibordweil.net/ .57 about TER T... ibordw9ll.net/ HS „Manhattan: Symphony of a great city"... www.davidbordweU.net/ blofl/?p.lT08 a „Lines of sight and light". www.davidbordweli.net/ btog/?p=2198 10.49 Mother's Day (1S48). James Broughtun nabízí statické obrázky dospělých, kteří hrají dátské hry. 10.50 Tappy Toes. Poparlo-vý malíř Red Groorns vytváfí za pomocí pieskové animace veselý experimentální film. 10.61 Scorpio Rising. Symbolika smrti. Sty ■B ■1 íl jeho pohyb. Výsledek na plátně je překvapující. Most se otáčí, ale protože kamera je připevněná na něm, zkřížené nosníky a mohutné sloupy se zdají monumentálně statické a je to krajina, která se majestátně otáčí 10.52. Není zde žádný argument, žádné zkoumání kategorií. Narativ-ní film by mohl využít most pro vzrušující honičku nebo souboj, ale Serra nás vybízí, abychom vnímali most - všechny ty jeho nosníky a úhelníky -jako geometrickou sochu ve vztahu ke křivkám a obloukům přírody v pozadí. Vyzývá nás, abychom si všimli a vychutnávali si zvolna se proměňující linie, tvary, tonality a pohyby. Tyto vlastnosti samozřejmě najdeme ve všech filmech. Viděli jsme, jak lyrická krása záběrů na řeku a jezero ve filmu Řeka slouží k vytváření paralel a jak rytmus hudebního doprovodu posiluje naše emocionální zapojení do předkládaného argumentu. Ale v Řece se abstraktní vzorec stává jen prostředníkem k něčemu jinému a je vždy podřízen rétorickým cílům filmu. Film není uspořádán podle svých abstraktních vlastností - ty zdůrazňuje jen příležitostně, Při využití abstraktní formy bude celý systém filmu určován těmito vlastnostmi. A Abstraktní filmy bývají často uspořádá- ny způsobem, který můžeme nazvat fámo a variace. Tento termín se obvykle používá v hudbě: jsme seznámeni s melodií nebo jiným typem motivu a následuje řada různých verzí téže melodie - často s tak výraznými rozdíly v tónině a rytmu, že je původní melodie stěží rozeznatelná. Forma abstraktního filmu může fungovat podobně. Úvodní část nám obvykle ukáže typy vztahů, které bude film využívat jako základní stavební prvek. Další segmenty předvedou podobné typy vztahů, ale poněkud pozměněné, Změny mohou být nepatrné - filmař může spoléhat na to, že si všimneme podobností s předchozími segmenty, jež převažují nad odlišnostmi mezi nimi. Abstraktní filmy však obvykle také spočívají ve vytváření stále nápadnějších odlišností od původního tématu. Můžeme tedy zpozorovat, že se ve filmu objevuje výrazný kontrast a náhlá odlišnost nám může naznačit, jde o začátek nového segmentu. Jestliže bylo fc mální uspořádání filmu vytvořeno pečlivě, podobnosti a odlišnosti nebudou nahodilé. V průběhu filmu bude patrný nějaký zásadní princip. Princip tématu a variace je zcela zřetel ve filmu J. J, Murphyho Print Generation. Murphy vybral šedesát záběrů z domácích videí a na ko| ce je znovu a znovu kopíroval. Každá další kopie z kopie ztrácí na fotografické kvalitě, až je nako nec obraz nerozpoznatelný. Print Generation op£ kuje materiál pětadvacetkrát, přičemž začíná s nejabstraktnějšími obrazy a pohybuje se k tšrr nejzřetelnějším. Pak se proces obrací a obrazy í postupně vracejí k abstrakci 10.53, 10.54. Ve zvukové stopě je vývoj přesně opačný. I zvuk nahrál Murphy pětadvacetkrát, ale zvuková stopa filmu začíná nejsrozumitelnější verzí. Jak se obraz ujasňuje, zvuk se zhoršuje, a když obraz sklouzne zpět k abstrakci, zvuk se stává zřetelnějším. Tento experimentální film je fascinující částečně proto, že ve skvrnách a záblescích abstraktních tvarů začínáme pomalu rozpoznávat lidi a krajiny - a to předtím, než se stanou zpět abstraktními. Film nás současně vyzývá k tomu, abychom pátrali po jeho celkovém formálním vzorci. Jak ukazují Railroad Turnbridge a Print Generation, když filmovou formu označíme jako abstraktní, neznamená to nutně, že film neobsahuje žádné rozpoznatelné objekty. Je pravda, že mnohé abstraktní filmy využívají pouhé tvary a barvy, jež vytvořil filmař kreslením, vystřihováním kousků barvených papírů, animováním hliněných tvarů a podobně. Jiným přístupem může být využívání skutečných objektů a jejich vyčlenění z běžných souvislostí takovým způsobem, že vynikne jejich abstraktní podstata. Koneckonců tvary, barvy, rytmické pohyby a každý abstraktní rys, který filmař využije, existuje jak v přírodě, tak i v lidských výtvorech. Zabarvení zvířat popěvky ptáků, shluky mraků a další podobné přírodní fenomény nás často přitahují, protože se zdají krásné nebo překvapivé - mají tedy obdobné vlastnosti, které vyhledáváme v uměleckých dílech. Navíc i ty předměty, jež vyrábíme pro praktické a zcela všední využití, mohou mít přitažlivé kontury nebo struktury. Židle slouží k tomu, aby se na nich sedělo, ale obvykle si domů pořídíme takové židle, které se nám budou také líbit. Abstraktní podstata věcí není nijak neobvyklá, proto experimentální filmaři často začínají tím, že natáčejí skutečná předměty. Jelikož však potom skládají obrazy vedle sebe tak, aby tvořily vztahy založené především tře-■ ba na tvaru nebo barvě, řekneme o takovém filmu, že využívá abstraktní uspořádání - navzdory tomu, že rozeznáme objekty, jako jsou pták, tvář nebo lžíce. A protože bývají abstraktní kvality při-řčeny reálným objektům, spoléhají takové filmy na naše schopnosti, které využíváme v každodenním životě. Obyčejně musíme určovat tvary a barvy při praktických činnostech, třeba když řídíme auto a musíme rychle poznat dopravní značku nebo zjistit, jaké světlo svítí na semaforu, Jenže když sledujeme abstraktní film, nepotřebujeme nijak prakticky využívat tvary, barvy, zvuky nebo opakování, které vidíme či slyšíme. Proto si jich můžeme všímat pozorněji a hledat vztahy mezi nimi, což bychom sotva kdy dělali během praktických činností každodenního života. Ve filmu se zmiňované abstraktní rysy stávají zajímavými jen pro né samé. Tento nepraktický význam vede některé kritiky a diváky k tomu, že abstraktní filmy považují za zbytečné. Kritici je mohou nazývat „umění pro umění" (art for arťs sake, využívá se rovněž francouzské spojení art pour ľart), protože zdánlivě vše, co tyto filmy dělají, je to, že nám předvádějí série zajímavých vzorců. Přitom nás ale často přimějí, abychom si takové vzorce více uvědomovali a pak si jich mohli snáze všimnout také v běžném životě. Nikdo, kdo viděl Railroad Turnbridge, se už nemůže dívat na otočné mosty stejně jako předtím. Když mluvíme o abstraktních filmech, můžeme pozměnit výše zmíněnou frázi 311ÉS Expe film kripitoLa" 0 Dokumentární, experimentální a animovaná filmy Typy filmů „Interpretacetématu přešla do filmu z literatury: byla přenesena do konvenčních narativních filmů, ale neměla by být roubována na experimentální filmy, které jsou často reakcí na tyto konvence a bývají s nimi v rozporu." , J v Murphy, •'Verimentélní filmař 10.52 Railroad Turnbridge. Zvolna se rnfitVcf pozadí nutí civáka, aby si povšiml symetrické geometrie konstrukce mostu. 10.53 Print Generation. Téma a variace; v úvodních částech filmu je ka?dý vteřir.ový záběr vfcemóné icerťfikovaíeiný. 10.54 Po mnoha dalších kopírováních se tentýž obraz stává abstraktním, zůstávají jen některá křiklavá místa. Barva je červená, protože jde o poslední vrstvu emulze, ktsrá se při opakovaném fotografováni vytratí. na „umění pro život" (art tor life's sake), neboť tyto filmy naše životy obohacují zrovna tak jako filmy jiných forem. Příklad abstraktní formy: Mechanický balet Mechanický balet, jeden z nejranějších abstraktních filmů, byl zároveň i jedním z nejvliv-nějších. I dnes je to stále velice zábavný avantgardní film. Patří rovněž ke klasickým příkladům toho, jak mohou být běžné předměty pozměněny, když je jako základ pro filmovou formu využita jejich abstraktní podstata. Na Mechanickém baletu spolupracovali v letech 1923 a 1924 dva filmaři: mladý americký novinář a začínající filmový producent Dudley Murphy a významný francouzský malíř Fernand Léger. Léger vyvinul ve svých obrazech vlastní specifickou verzi kubismu, často s využitím stylizovaných součástí strojů. Jeho zájem o stroje se uplatnil v kinematografii a přispěl k ústředním formálním principům Mechanického baletu. Název filmu naznačuje paradox, který využili filmaři při vytváření tematického materiálu filmu a jeho variací. Očekáváme, že balet bude plynulý a že ho předvede tanečník z masa a kostí. Klasický balet se sice zdá opakem pohybů stroje, ale film přesto vytváří mechanický tanec. Mezi mnoha objekty, které ve filmu spatříme, je však jen poměrně málo skutečných strojů. Film využívá převážně klobouky, tváře, lahve, nádobí a podobně. Avšak díky vizuálním a časovým rytmům a vzhledem k tomu, že jsou záběry na tyto předměty porovnávány se záběry na stroje, máme sklon chápat jako součásti stroje i pohybující se oči a ústa ženy. Filmový styl hraje ve většině abstraktních filmů klíčovou roli. V souladu s celkovým formálním uspořádáním využívá Mechanický balet filmové postupy tak, aby zdůraznil geometrickou podstatu obyčejných věcí. Detailní rámování, masky, neobvyklé úhly kamery a neutrální pozadí izolují předměty a zdůrazňují jejich tvary a textury 10,55, Film převrací naše běžná očekávání Experimentální film o podstatě pohybu - nechá předměty tančit a lidské úkony mění naopak do mechanických gest. V Mechanickém baletu nenajdeme argumenty ani narativní akci, která by nám umožnila film segmentovat. Musíme spíše pátrat po změnách v abstraktních vlastnostech využitých v různých momentech filmu, Pokud zvolíme tento postup, nalezneme v Mechanickém baletu devět segmentů: T - Titulková sekvence se stylizovanou animovanou postavou Charlieho Chaplina (ve Francii mu říkají Charlot), která nás seznamuje s názvem filmu 1. Uvedení rytmických prvků filmu 2. Prezentace různých objektů viděných skrze prisma4 3. Rytmické pohyby 4. Porovnání lidí a strojů 5. Rytmické pohyby mezititulků a obrázků 6. Další rytmické pohyby, většinou kruhových předmětů 7. Rychlý tanec předmětů 8. Návrat k Charlotovi a úvodním prvkům Mechanický balet využívá přístup tématu a variace složitým způsobem: v rychlém sledu nás seznamuje s mnoha jednotlivými motivy a pak je v určitých intervalech a v rozličných kombinacích přivádí zpět. Každý nový segment se vrací k omezenému množství abstraktních vlastností ze segmentů předchozích a chvíli si s nimi pohrává, Závěrečné segmenty využívají přesně tytéž prvky, které se objevily na začátku filmu, a závěr tedy v mnohém připomíná úvod. Film nás poměrně rychle zavalí velkým množstvím materiálu a my se musíme snažit nalézt mezi jednotlivými motivy spojení. Jak jsme naznačili již dříve, úvod abstraktního filmu nám obvykle jasně naznačí, co se bude ve filmu rozvíjet. V Mechanickém baletu 10.56 začíná tento proces animovaným Chapli-nem. Už zde je lidská figura zároveň předmětem. Segment 1 nás překvapí tím, že začne záběrem na ženu, která se v zahradě houpe kapitola 10 Dokumentární, experimentální a animované filmy úáal IV Typy : na houpačce 10.57. Název filmu nás ale může navádět k tomu, abychom si povšimli pravidelného rytmu houpání a schematických ženiných gest _ opakovaně zvedá a sklápí oči i hlavu a na tváři má stéle tentýž úsměv. Některé abstraktní vlastnosti tedy budí pozornost již zde. Náhle se rychle za sebou objeví několik záběrů. Proběhnou příliš rychle, a tak sotva stačíme zahlédnout klobouk, lahve, abstraktní bílý trojúhelník a další objekty. Poté se objeví ženské ústa - usmívají se, pak se neusmívají a náhle zase ano. Vrací se klobouk, pak zase usmívající se ústa, vzápětí / nějaká točící se kola, poté se blízko kamery otáčí blýskavá koule. Vrací se žena na houpačce, ale tentokrát vzhůru nohama 10.58. Segment končí záběrem na blýskavou kouli, která se houpe sem a tam, přímo ke kameře a od ní. Jsme tak vyzýváni, abychom srovnávali její pohyb s pohybem ženy na houpačce. Naše očekávání, že žena není postavou, nýbrž objektem, podobně jako láhev nebo blýskavá koule, je tedy potvrzeno. Totéž platí i pro usmívající se ústa, která ani tak nenaznačují emoci, jako spíše pravidelně se měnící tvar. Tvary objektů (kulatý klobouk, stojící lahve), směr pohybu (houpání houpačky, kývání blýskavé koule), textury (lesk koule i lahví) a rytmus pohybu objektů jsou vlastnostmi, které budou i nadále přitahovat naši pozornost. Krátká úvodní část v nás vyvolala tato očekávání a film pokračuje tím, že své prvky variuje. Segment 2 se drží poměrně striktně oněch prvků, s nimiž jsme se seznámili v úvodu, a začíná dalším záběrem na blýskavou kouli, tentokrát viděnou skrze prisma. Následují další záběry na domácí potřeby - podobají se záběrům na kouli tím, že jsou rovněž blýskavé a také je vidíme skrze prisma 10,59. To je dobrý příklad toho, jak lze všední předměty zbavit jejich každodenního kontextu a učinit je abstraktními. Uprostřed série záběrů zachycených skrze prisma uvidíme několik velice krátkých střídajících se záběrů na bílý kruh a bílý trojúhelník. To je další motiv, jenž se bude v určitých 10.5? u v. segmentu 10.oS Žena na houpačce 3 trhavě pohy fpfff ■ií* WSĚĚĚSĚmĚmSĚ variacích a intervalech vracet. Tvary nás vyzývali, abychom srovnávali: poklička je také kruhová, zatímco o broušených ploškách prismatu můžeme říci, že mají trojúhelníkový tvar. Ve zbytku segmentu 2 vidíme více záběrů skrze prisma promíchaných s další rychlou sérií kruhů a trojúhelníků. Následuje záběr na ženské oči, které se otevírají a zavírají, přičemž jsou částečně zakryty tmavou maskou 10.60, a nakonec vidíme (ne)usmívající se ústa ze segmentu 1. Segment 2 opět potvrdil naše očekávání, že film bude porovnávat tvary, rytmy a textury. Také si začínáme uvědomovat vzorec překvapivých přerušení segmentů náhlou sérií velmi krátkých záběrů. Přerušení v segmentu 1 tvořily střídající se záběry na objekty a jeden trojúhelník. Nyní jsme dvakrát viděli střídající se kruh a trojúhelník. Pro vytváření abstraktních vztahů je stejně tak důležitý rytmus střihu jako rytmus pohybu v jednotlivých záběrech. Mechanický balet poskytuje dobrý příklad toho, jak mohou filmaři pracovat mimo systém kontinuální střihové skladby a vytvářet dynamické vzorce záběrů. Jeden z nejlegračnějších momentů filmu se objeví v segmentu 2 a závisí na přesné kompoziční návaznosti. Vidíme velký detail doširoka otevřených ženských očí 10,81. Žena oči zavírá a její namalované obočí a řasy působí na její světlé pleti jako tmavé půlměsíce 10.62. Po střihu následuje tatáž kompozice, nyní ale vzhůru nohama 10.82. Oči a obočí jsou v takřka identických pozicích, jen zrcadlově obrácené. Když se oči náhle otevřou 10.63, jsme překvapeni, když zjistíme, že jsou náhle obráceně. Rychlý střih nám takřka nedovolil, abychom rozeznali, že jde o dva záběry, mezi nimiž je patrné kompoziční návaznost, a nikoli pouze o jeden, Podobné humorné momenty dělají z Mechanického baletu i dnes zábavnou podívanou, stejně jako jí musel být, když se před osmdesáti lety promítal poprvé. Když jsou již jasně ustanoveny základní vzorce, začíná film představovat rozsáhlejší variace, aby si pohrával s našimi očekáváními. Experimentální film Segment 3 začíná záběry na disky, které vypadají jako talíře. Střídají je záběry na točící se tvary, připomínající pouťové kolo štěstí. Hlavním vývojovým principem v tomto segmentu budou kruhové tvary a točivé pohyby. Náhle kamera sjede po pouťovém toboganu. Vidíme nohy pochodujících mužů, auta mířící přímo do kamery a krátké záběry autíček na pouťovém kolotoči, kroužící kolem kamery. V této scéně se střídají různé rytmy a shodný tvar se zdá méně důležitý. Mnoho objektů je nových a zachycených v exteriérech. Po pouťových autíčkách však uvidíme relativně dlouhý záběr točícího se blýskavého objektu. Nejde o pohled skrze prisma, ale i tak připomíná záběry nádobí, které jsme viděli dříve. Segment končí známým rychlým střídáním záběrů na kruh a trojúhelník. Segment 4 nejzřetelněji srovnává lidi a stroje, které ve filmu vidíme. Zprvu zahlédneme opět tobogan - je zde tedy využit prvek ze segmentu 3. Tobogan se horizontálně rozpíná přes plátno a po něm rychle za sebou čtyřikrát prosviš tí mužská silueta 10.64. Může se zdát, že pokračuje zaměření na rytmus, jež jsme zaznamenali v segmentu 3, ale pak vidíme jakousi součást strc je, umístěnou v obraze vertikálně 10.65, jehož pí: se rytmicky pohybuje nahoru a dolů. Všimneme s podobností se záběry na tobogan: předmět ve tva ru roury a další předmět, který se po něm pohybuje. Neuniknou nám ale ani odlišnosti mezi nimi: kompozice využívá rozdílných směrů, a zatímco čtyři pohyby muže jsou zachyceny v různých záběrech, píst se pohybuje nahoru a dolů v jednom záběru a kamera je nehybná. Další záběry porovnávají tobogan a části stroje a končí tím, že jeden ze strojů vidíme skrze prisma. Vrací se již známé střídání kruhu a trojúhelníku, ale s odlišnostmi: nyní je trojúhelník někdy vzhůru nohama a každý tvar zůstává na plátně trochu déle. Segment pokračuje záběry na několik točících se blýskavých objektů a částí strojů. Následně je znovu zařazen motiv ženy, která zavírá a otevírá oči (podobně jako ivota na planetě. Asociativní souvislosti na malém pro-ítoru, ucelené rozsáhlejší části, opakované moti-iý, vodítka pro interpretaci - všechny tyto faktory laznačují, že asociativní uspořádání klade znač-ié požadavky na diváka. Proto mnozí filmaři, kteří :e snaží posouvat hranice formy, využívají právě isociativní vzorce. Ačkoli jsou pro asociativní for-ňu typická překvapivá, originální a matoucí řaze-if obrazů, i tak může vyvolat poměrně běžnou fnoci nebo známou myšlenku. Explicitní myš-snka Koyaanisqatsi není zrovna nijak pronikavá 1 ani nová. Cílem tohoto filmu, podobně jako mno- t dalších asociativních filmů, je vyvolat běžnou noci nebo navodit obecnější myšlenku pomocí tvých obrazů a jejich neotřelého řazení. Jiné asociativní filmy jsou složitější více matoucí. Filmař nám nemusí nutně poskyt-> nout jasná vodítka k příslušným výrazovým vlast-.■(- nostem nebo konceptům. Může prostě vytvo- sérií neobvyklých a překvapujících kombinací nechat na nás, abychom z nich vydolovali jejich 2 spojení. Například film Kennetha Angera Scorpio Rising evidentně spojuje motorkářské gangy s tra- 1 dičními náboženskými skupinami a s nacistickým násilím, ale také naznačuje, i když méně zřetel- 'J ně, že symboly a rituály gangu mají homoerotic-kc aspekty. Podobně jako jiné druhy filmové for- ] my, i asociativní forma může nabídnout implicitní f a explicitní významy. i Přiklad asociativní formy: A Movie Film Bru-'! ce Connera A Movie dokládá, že asociativní forma í nás vystavuje evokativním a tajemným spojením, | ale zároveň dokáže vytvořit soudržný film, jenž má silný vliv na diváka. Conner natočil A Movie, svůj první film, oce 1958. Podobně jako Léger i on se zabýval vizuálním uměním a sochařstvím a proslul svými usamblážemi - kolážemi vystavěnými z rozmanitých nalezených předmětů. K filmařství zaujal Conner srovnatelný přístup. Obvykle využíval materiál ze starých týdeníků, hollywoodských filmů či soft porna. Při práci v žánru found footage (využívajícím už existující materiály) k sobě spojoval dva záběry z velmi odlišných zdrojů. Když vidíme vedle sebe dva záběry, snažíme se mezi nimi najít nějaké spojení. Naše aktivita tak může ze série záběrů vytvořit celkovou emoci nebo koncept, A Movie využívá hudební doprovod, který pomáhá tyto emoce a myšlenky odkrýt. Podobně jako u obrazů, i u hudby si Conner vybral již existující melodii: tři části Respighi-ho známé symfonické básně Římské pinie. Tato hudba je pro filmovou formu A Movie důležitá, poněvadž je rozdělena do zřetelných částí. Atmosféra každého segmentu filmu je odlišná a odpovídá hudebnímu doprovodu. Začátek části filmu, kterou označíme jako segment 3, ukazuje ženy nesoucí totemy, havárii vzducholodi Hindenburg a jakési odvážné akrobaty. Svůj znepokojující účinek přitom dosáhne převážně pomocí tajemného hudebního doprovodu. Dynamická hudba doprovázející segment 4 zase shrne řetězec strašlivých pohrom do jednoho řítícího se apokalyptického proudu. Connerovo využití skladby Římské pinie jasně ukazuje, jak dokáže asociativní forma nejen znázornit obecné myšlenky, ale i vyvolat silný emocionální účinek, A Movie můžeme rozdělit do čtyř rozsáhlých segmentů. Každý z nich je doprovázen jinou melodií a obsahuje obrazy, jež spolu souvisejí a sdílejí nějakou působivou myšlenku. 1. Úvodní část s názvem filmu, jménem režiséra a značkami pro promítače 2. Rychlá, dynamická hudba s obrazy pohybujících se zvířat a dopravních prostředků na zemi 3. Tajemnější, napínavá část zdůrazňující nejisté balancující objekty ve vzduchu a na vodě 4. Děsivé obrazy zachycující pohromy a války, které se střídají s lyričtějšími, tajemnějšími scénami Experimentální film kapitola 10 Dokumentární, experimentálni a animované filmy Typy filmů m J :Í! ■ . ill II, WmŠ Hli Hl h. Ve dvanácti minutách nás A Movie pro- vede škálou emotivních myšlenek. Vytváří též zřetelnou vývojovou linii. Mnohé záběry v segmentech 2 až 4 kladou důraz na nehody nebo agresivní jednání, a i když se zprvu některé z nich mohou zdát legrační nebo banální, postupně se nastřádají a nabudou tak na závažnosti. V segmentu 4 už série válečných scén a přírodních pohrom představuje vlastně apokalyptickou vizi. Nálada A Movie se nakonec zklidní v závěrečných podvodních scénách. Segment 1 Tento segment nám poskytne daleko více než jen název filmu a jméno filmaře, a proto jsme ho označili jako první segment, a nikoli jako titulkovou sekvenci. Nejprve vidíme černý zaváděcí pás, na jehož pozadí začíná hrát energická symfonická báseň Římské pinie. Slyšíme ji tedy ještě předtím, než vidíme první obrazy, což zdůrazňuje její význam pro film. Pak se objeví nápis „Bruče Conner" a zůstane na plátně několik dlouhých vteřin. Protože tolik času k přečtení jména nepotřebujeme, začínáme chápat, že si film bude pohrávat s našimi očekáváními a mařit je. Po jméně vidíme opět černý a bílý zaváděcí pás a poté rychlé blikání {flicker effect) vzniklé střídáním dvou záběrů na hlásku „A" (neurčitý člen) a na bílý zaváděcí pás, a nakonec na slovo „Movie" (film). Následuje slovo „By" (od), opět přerušené bílými okénky, a pak se objeví „Bruče Conner", stejně jako předtím. Nyní vidíme černý zaváděcí pás se značkami, které se nacházejí na úvodní části filmového pásu, ale které se obvykle nepromítají na plátno pro publikum: znak slepky, tečky a podobně. Pak se náhle kratičce objeví nápis „End of Part Four" (Konec čtvrté části). Můžeme si pomyslet, že si Conner prostě jen tak hraje s kompozičními rysy názvu filmu a značek pro promítače na zaváděcím páse, podobně jako to dělali Léger a Murphy v tanci titulků a nul v segmentu 5 Mechanického baletu. Tady však Conner využívá vizuální prvky s konvenčními významy:zaváděcí pás a i mu obvykle naznačují začátek, zatímco „End of Part Four" napovídá, že jsme již zhlédli značnou část filmu. A Movie nám tak opět naznačuje, že nebude obyčejným filmem - jeho části nebudoi plynout v logickém sledu. Musíme být pří na nezvyklá spojení. Blikání a značky pro ■ tače na zaváděcím páse navíc zdůrazňují fyzické vlastnosti filmového média jako takového, lek A Movie posiluje odkaz tohoto filmu k médii a navádí nás, abychom tyto záběry-asambláže chápali jako součásti filmu. Úvod pokračuje zaváděcím pásem, na němž značky pro promítače odpočítávají ča: počínaje číslovkou „12". Další číslovky se zable nou ve vteřinových intervalech - i toto jsou za další signály pro promítače, které publikum vic zřídka. Je tedy tohle začátek? Ale po číslovce jsme překvapeni, že vidíme první pohybující se obraz filmu: záběr na „nahotinku", která si svlél punčochy. Záběr je velice nekvalitní, jsou na něnn různé škrábance a zdá se, že ho Conner nalezl ve starém filmu pro pány. Tady nám A Movie pomáhá zaměřit naše očekávání konkrétním sir rem - naznačuje, že bude obsahovat více nalez ného materiálu tohoto typu. Po záběru na nahc dívku pokračuje odpočítávání až k číslovce „1" a pak se objeví nápis „The End" (Konec). Další vtip: tohle je konec zaváděcího pásu, nikoli kor filmu. Ani to ale vlastně není pravda, protože se objeví ještě další část zaváděcího pásu se zrcs dlově obráceným nápisem „Movie", dalšími značkami pro promítače a opakující se číslovkou „0", které bliká v rychlém rytmu hudby. Nato se obra; zatemní. Segment 2 Hudba sice nepřerušené hraje i pře; přechod mezi segmenty, nicméně v segmentu 2 vidíme velice rozdílné typy obrazů. Série dvanác ti záběrů nám ukazuje indiány na koních jedoucí na kopci, kteří poté honí ujíždějící kolonu povozů, přičemž mezi kovboji rozpoznáme Hopalon-ga Cassidyho, Následuje další materiál ze staréh filmu - ukázka naznačující situaci v příběhu, která pokračuje během několika záběrů: souboj mezi indiány a osadníky. Conner ale ukazuje tuto scénu jen proto, aby krátce odkázal k těm konvenčním filmům, které on nenatočí 10.78, 10,77. Asociace se tady zdá dostatečně jasná: přesouváme ■se ve zrychleném pohybu od koní k dalším koním. Následující změna - záběry kavalerie - potvrzuje tuto asociaci mezi prostředky taženými koňmi. Následují roztřesené záběry na útočícího slona. Nyní musíme přizpůsobit asociace, které jsme mezi záběry rozpoznali, abychom záběr 'slona objasnili: jsou snad spojením mezi tímto a předchozími záběry rychle se pohybující zvířata? Zdá se, že tento předpoklad je docela správný, jelikož v dalších dvou záběrech vidíme nohy běžících koní. Hned následující záběr však ukazuje kola ženoucí se lokomotivy. Musíme asociaci ještě více zobecnit - rychlý pohyb zvířat a dopravních prostředků po zemi. (Spojení „po zemi" se v tomto momentě nemusí zdát významné, ale začne být důležité v kontrastu k dalším segmentům, které často kladou důraz na vodu a vzduch.) Zdá se, že další série záběrů, jež opakuje tyto motivy a poprvé představuje i tank, tuto obecnou myšlenku potvrzuje: jde o rychlý pohyb. Connerův střih vytváří efekt jednoho uspěchaného proudu činností pomocí jednoduché konvence: stejného prostorového uspořádání scény. Zvířata a dopravní prostředky se pohybují zleva doprava nebo se blíží přímo ke kameře. Vznikají tak záběry, které je možné sestřihat v tradičním kontinuálním systému 10.76, 10.77 a které mají naznačit frenetický spěch k jedinému cíli. Nejde však jen o to, že nás absurdita spojení těchto záběrů pobaví, zároveň se v nich ukazuje, jak jsou lidé, zvířata a stroje lapeni v energickém planetárním dostihu - ale k čemu míří? Naléhavost této sekvence je zesílena kompozičními návaznostmi objektů valících se přímo na diváka 10.78, 10.79. Pocit hektické aktivity přetrvává i v pozdějších částech segmentu 2, kdy je záběr na tank vystřídán sérií záběrů na závodní auta řítící Experimentální fiim kapitola 10 Dokumentárni, experimentální a animované filmy Typy filmů A „Sekvence, o níž přemýšlíte, částečně vzniká již během sbírání materiálu pro film. Vystříhávám krátké části filmů a shromažďuji je na vetší kotouč. Jeden kousek filmu připojím k druhému a někdy objevím vztah, který by mě jinak nikdy nenapadl, protože nevytváří žádnou logickou kontinuitu ani nezapadá do mého pojetí filmového střihu." Bruče Conner, experimentální filmař 10.76 A Movie. Zc záběru na cválající koně táhnoucí vůz střihá Conner na... 10.77 ...podobné koně táhnoucí požární stříkačku ulicí města. 10.78 Kompoziční návaznost propojuje vůz... 10.79 ...a tank. se po dráze. Poněvadž tyto záběry zpočátku potvrzují naše očekávání pohybujících se zvířat a dopravních prostředků, příliš nás neznepokojují - ale jen zpočátku. Pak jedno závodní auto havaruje a následují dvě další podobné havárie. Segment končí dlouhým, efektním pádem auta-vete-rána z útesu. Pohyb se nám již nezdá tak vtipný a radostný, je méně kontrolovaný a děsivější. Sledujeme značnou destrukci a zábavná nálada se mění v náladu hororovou a šokující. Tohoto účinku je opět docíleno pomocí úzké koordinace střihu, hudby a pohybu v rámu. Například soustavu havárií závodních aut doprovází horečnaté vystupňování hudebního motivu. Hudbu začíná v pravidelných intervalech přerušovat disharmonické troubení a Connerův střih je načasuje tak, aby se pokaždé shodovalo s automobilovou nehodou. Maniakální energie divokých závodů se zvrhla v energii bezohlednou a sebedestruktivní. Během havárií se hudba vystupňuje do hektického vyvrcholení a je náhle přerušena, když na plátně zabliká nápis „The End" (konec). Tato parodie na konec konvenčního filmu naznačuje, že všechny ty rychlé pohyby, jichž jsme byli svědky dříve v tomto segmentu, vedly k haváriím. Ted si uvědomujeme, že skryté náznaky agrese a nebezpečí zde byly již od počátku: útočící indiáni, kavalerie, agresivní slon, tank a tak podobně. Tento prvek bude posílen v segmentech 3 a 4. Segment 3 Přechod mezi segmenty zahájí nápis „The End", po němž následuje další černý zaváděcí pás. Po pauze začne hrát hudba k segmentu 3. (Podobně jako v úvodu filmu hraje hudba zprvu na černém pozadí.) Tentokrát je hudba pomalá, ponurá a snad i trochu hrozivá. Titulek „Movie" a další černý zaváděcí pás nás přesunou do série záběrů, které jsou dosti odlišné od těch ze segmentu 2. Dvě Polynésanky nesou na svých hlavách velké předměty, snad totemy. Zaváděcí pás a titulek ještě jednou přeruší obrazy, po nichž následují krátké série záběrů na letící vzducholoď 10.80 a na dvojici akrobatů, kteří předvádějí své číslo na malé plošině a pot na laně nataženém nad ulicí 10.81. Polynésanky a vzducholoď může spojovat balancování, v choloď a akrobaty mimo to i zdůraznění výšky a nebezpečí. Tato část segmentu končí zéběrer na malé letadlo ponořující se do nadýchaných mraků, jako kdyby ztratilo rovnováhu a padalo. Pomalá, pochmurná hudba nám napovídá, jal reagovat na tyto vznášející se a padající objekty: bez hudby by nám mohly připadat lyrické, ale v tomto kontextu naznačují nějakou neurči- '", tou hrozbu. Tato pasáž končí dalšími titulky: „A", „Movie", „By" a „Bruče Conner", po nichž násli duje černý zaváděcí pás. \ Další část segmentu začíná zjevným nesouladem mezi hudbou a obrazem. Série záběrů ukazuje části ponorky, vidíme i jejího kapitána, jenž se dívá periskopem 8.36. Následující záběr zdánlivě naznačuje, že vidí ženu v bikinách 6,37. ' Tento záběr odkazuje k motivu z filmů pro pány ze segmentu 1 a poukazuje na paradox tohoto spojení. Víme, že záběry na kapitána ponorky a ženu pocházejí z různých filmů, ale zároveň si nemůžeme pomoci a vyvozujeme, že se kapitán na ženu dívá. Proto se nám tento moment jeví jako komický. Zatímco dřívější části filmu nadsazeně odkazovaly na nekonečné titulkové sekvence, tato část si možná dělá legraci ze střihu na hlediskový záběr a z Kulešovova efektu. Tentýž princip nalezneme v dalších záběrech, poněvadž kapitán nařídí odpálení torpéda a my vidíme, jak torpédo míří jakoby směrem k ženě a vytváří tak sexuální narážku. Je to legrační, podobně jako orgasmus atomové bomby, který je zdánlivě výsledkem této akce. Avšak podobně jako v segmentu 1, i v těchto obrazech cítíme podtext hrozby a agrese - nyní konkrétně sexuální agrese. Humorné obrazy náhle vystřídají záběry na pohromu - vtip pokazí další hři- ! bovitý mrak. Navíc hudba, která hraje během série zobrazující ponorku a ženu, je pomalá, tichá až éterická - neodpovídá sexuální narážce, hodí se spíše k obrazům vybuchujících bomb. Experimentální film kapiťo:a 10 Dokumentární, experimentální a animované filmy část IV Typy filmů Hudba nás přenese do série záběrů lny a vlnící se pohyby, jež jsou zdánlivě edkem výbuchu bomby: loď obklopená mlhou nebo kouřem, surfaři a veslaři otloukaní silnými mi. Poté vodní lyžaři a kaskadéři v motoro-i člunech předvádějí kousky, během nichž padají. V průběhu toho všeho ustupuje éterický ná hudba pomalé melodii s dynamičtějším tempem hrané na strunné nástroje s hlubším tó-, což vyváří hrozivou náladu. První neho-když se vodní lyžař překotí - se zdá banální. Posléze se ale dějí znepokojivější věci. Moto-člun nabourá do hromady trosek a řidič je rštěn z lodi. Náhle vidíme, jak několik lidi jede ■odivných kolech 10.82. Přesuneme se tedy udí ke kolům. Série nehod na chvíli vystří-3tězec záběrů na lidi, kteří úmyslně dělají něco, co vypadá legračně. Další záběry zachycu-jtorkáře, jedoucí bahnem a vodou, a letadlo, i se neúspěšně pokouší přistát na jezeře. Celý segment se vyvíjí rovnoměrně, Nej-vyvolá napětí, jež vystřídají humorné zábě-icéna se ženou a ponorkou) se záběry zachy-:ími pohromu (bomba), případně záběry ilních nehod se záběry na legrační činnosti, /ence končí zvláštním způsobem: po neho-jtadla se objeví černý zaváděcí pás a hud-měřuje k vyvrcholení. Potom následuje detail nergicky hovořícího Theodora Roosevelta. Zdá se, že je rozzlobený a má vyceněné zuby 10.83. Po chvíli jej vystřídá záběr na bortící se visu-ost, z něhož odpadávají některé části 10.84. oa se v souladu s tím, jak části mostu pada-upňuje. Obraz se zatmí. Ačkoli je obtížné tyto zábery interpretovat, propojení lidmi zapříčině- i nehod s jedním z nejagresivnějších prezidentů USA by mohlo naznačovat i spojení hroutícího lostu s lidskou, zejména politickou, agresí. Segment 4 Segmenty 3 a 4 jsou opět zřetelně Meny černým zaváděcím pásem. Úvod dopro-- třetí část symfonické básně Římské pinie. 10.63 V tomto záhadném záneru Roosevelt důrazně azi'eirné rozčilené hovoří, nrioemz má vyoenéné zuoy. Z Podivný groteskní ) A Movw. Onrazy . ...a nebezpečí. Tajuplné cinkání a hluboké, pomalé akordy působí značně zlověstně. Segmenty 2 a 3 vrcholily nehodami a pohromami. Segment 4 jimi teď začíná: vidíme sérii záběrů na sestřelené vojenské letouny, které po dopadu začínají hořet. Po těchto záběrech následuje série výbuchů na pozadí tmavé oblohy. Další pasáž ale tyto záběry pohrom řadí vedle záběrů, jež jsou v tomto kontextu nevysvětlitelné. Všechny obrazy letounů a výbuchů se zdají spojené s válkou a pohromou. Nyní však vidíme dvě letadla letící kolem egyptské pyramidy 10,85. Podobně jako v předchozích případech, musíme i zde náhle pozměnit své předpoklady o tom, jaká souvislost je mezi těmito záběry, poněvadž tato letadla jsou civilní. Hned poté se však objeví dva záběry na vybuchující sopku. Je jasné, že tyto záběry se s těmi předchozími propojují hlavně díky obrazové podobnosti hor a pyramid. Už jsme zase u pohrom? Zdá se, že ne, protože dále vidíme jakousi složitou církevní ceremonii a všechna naše očekávání jsou zmařena. Motiv pohromy se však vrací se stejným důrazem jako předtím: hořící vzducholoď Hinden-burg, tanky, další nehody závodních aut a padající lidé, Všechny tyto obrazy vyvolávají napětí. Další záběry, které uvidíme, však nejsou nijak děsivé, zachycují lidi skákající s padákem z letadla - a nikomu se nic nestane. V kontextu dřívějších nehod a kvůli ponuré hudbě ale počítáme s tím, že nejpravděpodobnějším tématem každého záběru bude nějaká katastrofa. Dokonce i tyto nevinné akce se nám teď jeví jako děsivé, protože i v tomto případě můžeme vidět možnou spojitost mezi nimi a vojenskou i politickou agresí. Další série záběrů je sama o sobě stejně nevinná, ale jako část celého segmentu získává tajemný a hrozivý podtext. Vidíme hořící balon klesající k zemi, což nám připomíná plující vzducholoď a záběry z katastrofy Hindenburgu. Následují záběry palem, dobytka a další obrazy, které naznačují nějaké idylické prostředí na Středním východě nebo v Africe 10.86. Tento krátký oddech však vede k jednomu z nejzáhadnějších a nejpřekvapivějších momentů: k třem záběrům visutého mostu, který se kroutí a ohýbá, jako kď by jím třásla obrovská ruka 10.87. Následují nej-děsivější obrazy katastrof v celém filmu: hořící vzducholoď Hindenburg, potápějící se loď 10.88, poprava, těla visící na jakési konstrukci, mrtví vojáci a hřibovitý mrak. Záběr na mrtvého slona a lovce zahájí krátkou sérii záběrů na trpící Afričany. Během toho se hudba vystupňuje a stává se stále hrozivější a triumfálnější za znění žesťo-vých fanfár. Po vrcholné sérii záběrů na různé pohromy se ještě jednou promění nálada filmu. Poměrně dlouhá série záběrů pod vodou sleduje potápěče, jenž zkoumá potopený vrak pokrytý mořskými korýši 10.89, Připomíná to předchozí katastrofy - zejména potápějící se loď lO.ftU. Hudba se vystupňuje do triumfálního vyvrcholení, když potápěč vpluje do interiéru lodi. Film kor čí dlouhým akordem na pozadí dalšího černého zaváděcího pásu a v závěrečném záběru kamera vzhlíží zespodu k mořské hladině. Je ironií, že nyní se žádný nápis „The End" neobjeví. Film A Movie nás provedl různorodým materiálem takřka výhradně pomocí asociací. Nei zde žádný argument, který by osvětloval, proč by chom měli tyto obrazy chápat jako znepokojivé nebo proč bychom měli spojovat sopky a zemětřesení se sexuální nebo vojenskou agresí. Mezi předměty neexistují ani žádné kategorické souvis losti, ani se o nich nevypráví žádný příběh. Con-ner tu a tam sice využívá abstraktní vlastnosti, aby porovnával objekty, ale to je pouze krátkodobá strategie, která neuspořádává celý film. Při budování svých asociací A Movie využívá dobře známé formální principy opakování a variace. I když obrazy pocházejí z jiných filmů, jisté prvky se opakují, jako třeba série záběrů na koně v segmentu 1 nebo na různá letadla v segmentu 4. Tato opakování tvoří motivy, jež pomáhají celý film propojit. Experimentální film kapitola 10 Dokumentární, experimentální a animované filmy ňá.-t IV Typy filmů Tyto motivy se navíc vracejí ve zřetelném vzorci. Viděli jsme, jak se titulky a zaváděcí pás z úvodu opět objevují ve všech dalších segmentech a jak je záběr „nahotinky" ze segmentu 1 podobný tomu, jenž je využit v materiálu zachycujícím ponorku v segmentu 3. Je zajímavé, že ani jeden motiv z těch, co se objevují v segmentu 2, se nevrací v segmentu 3, což mezi nimi vytváří ostrý kontrast. Segment 4 se ale chopí mnoha motivů ze segmentů 2 a 3 a variuje je. Podobně jako v mnoha jiných filmech i v A Movie se zdá, že se závěr vrací k předchozím částem, které zároveň rozvíjí. Mrtvý slon, tanky a závodní auta se vracejí k zběsilým závodům ze segmentu 2, zatímco domorodci, havárie vzducholodě Hindenburg, letadla, lodě a bortící se most pokračují v motivech, s nimiž jsme se seznámili v segmentu 3. Pokud po sobě následují dva obrazy, mezi nimiž existuje zřetelné spojení, je zde využito opakování, zatímco pokud je spojení překvapující a tajemné, vytváří se kontrast. Conner tedy vytvořil soudržné dílo z něčeho, co by se mohlo zdát nesoudržnou hromadou materiálu. Překvapivě soudržný je i vývojový vzorec. Segment 1 působí vesměs zábavně a pocit neustávající rozjařenosti přetrvává také ve většině segmentu 2, a to až po scénu automobilových havárií. Viděli jsme však, že všechny objekty v záběrech ze segmentu 2 by mohly rovněž naznačovat agresi či násilí a všechny se nějakým způsobem vztahují k blížící se pohromě. V segmentu 3 je tato vazba již zřetelnější, ale i tak zde najdeme některé humorné a hravé okamžiky. Začátkem segmentu 4 již směsice různých nálad zmizela a nahradil ji intenzivní pocit zhouby. Nyní se i nejasné nebo neutrální události zdají zlověstné. Na rozdíl od srozumitelnějšího filmu Koyaanisqatsi nám A Movie neposkytuje explicitní významy, Nicméně stále se proměňující asociace v A Movie nás vybízejí, abychom uvažovali nad celou škálou implicitních významů. Film může být například interpretován jako dílo představující devastující důsledky bezuzdné agresivní energie. Animovaný film Hrůzy moderního světa - války a vodíková purn jsou spojeny s banálnějšími kratochvílemi, jako jsou sport a riskantní kaskadérske kousky. Jsrrii vyzýváni, abychom uvažovali nad tím, zda obojí vzešlo ze stejného impulzu, snad z nějakých sebevražedných sklonů. Tento impulz zase můž být spojen se sexuálním pudem (pornografický motiv) a politickým útlakem (opakující se obrazy lidí z rozvojových zemí). Existuje i další možnost interpretace; film lze chápat jako komentář k tomu, jak kinematografie sama o sobě dokáže vyburcovat naš emoce pomocí sexu, násilí a exotické podívané. V tomto smyslu je A Movie „filmem" jako každý jiný, s jedním důležitým rozdílem - vzrušení a pohromy, jež předkládá, jsou reálnou součástí našeho světa. A co znamená závěr? Epilog s potápěčem rovněž nabízí širokou škálu implicitních významů. Z hlediska formy se vrací na začátek: společně se segmentem s Hopalongem Cassidym jde o nejdelší nepřetržitou akci, kterou nám film poskytne. Možná, že nám nabízí nějakou naději, snad únik z hrůz světa. Nebo mohou obrazy naznačit konečné vyhynutí lidstva. Poté, co lidstvo vyplenilo planetu, může se už jen navrátit do moře, odkud vzešlo. Podobně jako většina filmů A Movie i závěr je nejednoznačný: říká málo, ale napovídá mnoho. Jistě, můžeme říci, že slouží k tomu, aby zmírnil napětí, které vzniklo z kupících se pohrom V tomto ohledu demonstruje sílu asociativního formálního systému: schopnost vést naše emoce a zburcovat naše myšlení pouhým spojením různých obrazů a zvuků. Animovaný film Většina Akčních a dokumentárních filmí natáčí lidi a předměty v životní velikosti a v trojrozměrném prostoru. Jak jsme viděli, standardní rychlost natáčení živých objektů je obvykle 24 okének za vteřinu. kapitola 10 Dokumentární, experimentální a animované filmy Typy filmů ^ Animované filmy se liší od filmů s živými objekty neobvyklými postupy práce během výroby. Místo toho, aby animátoří natáčeli probíhající akci v reálném čase, vytvářejí série obrazů tak, že pokaždé natočí jen jedno okénko. Mezi expozicí každého okénka změní animétor objekt, který se má natáčet. Kačer Daffy neexistuje, a proto hp nemůžeme natočit. Po jednotlivých okénkách však může být natočena pečlivě rozplánovaná a provedená série poněkud odlišných kreseb Daffyho. Když se pak promítá, obrazy vytvářejí iluzivní pohyb, srovnatelný s natáčením živých objektů. Cokoli na světě - nebo třeba i ve vesmíru -, čím může filmař manipulovat, může být animováno pomocí dvojrozměrných kreseb, trojrozměrných objektů nebo pomocí digitálních informací uložených v počítači. Protože animace je analogií k natáčení živých objektů, jakýkoli druh filmu, který může být natáčen s živými objekty, může být natočen i s využitím animace. Existují animované fikční fil-i my, a to jak krátké, tak i celovečerní. Známe též animované dokumenty, obvykle instruktážní. Animace poskytuje pohodlný způsob, jak ukázat věci, které normálně nelze spatřit, jako například chod .:■ stroje nebo velice pomalé změny geologických '.' formací. Ari Folman ještě posunul tuto myšlenku ve svém dokumentárním filmu Valčík s Baší-: rem (Vals im Bashir, 2008). Udělal rozhovory s izraelskými válečnými veterány a poté se poku-; sil reprezentovat jejich sny a vzpomínky v haluci-nační animované podobě 10.90. Se svým potenciálem pro deformaci a ryzí vizuální kvality je animace snadno využitelná i v experimentálním filmu. Mnoho klasických experimentálních animovaných filmů využívá bud' abstraktní, nebo asociativní formu. Například Oskar Fischinger i Norman McLaren natočili některé své filmy tak, že si vybrali hudbu a rozpohybovali abstraktní tvary v rytmu zvukové stopy. Později v této kapitole budeme zkoumat příklad abstraktní animace na filmu Roberta Breera Fuji. M. „Animace nenížánr, jde o médium. A animované filmy mohou být jakéhokoli žánru. Myslím, že animace se často podceňuje. Říká se: ,Protože je to animovaně, musí to být pro děti.' Nenajdete jiné takto podceňované médium." Brad Bird, režisér (Úžasná-koví ~ The Incredibles, 2004) Rozlišujeme několik specifických typů animace. Nejznámější je kreslený film. Takřka od počátku kinematografie animátoři kreslili a natáčeli dlouhé série kreslených obrazů, Zprvu kreslili na papír, ale znovu a znovu kopírovat kompletní obraz včetně prostředí bylo časově náročné. Během desátých let 20. století přišli studioví animátoři s průhlednými obdélníkovými pláty celofánu, kterým se říká ultrafány. Postavy a předměty lze kreslit na různé ultrafány a ty mohou být pak kladeny přes sebe na neprůsvítné namalované prostředí jako sendvič. Celá hromada ultrafánů se pak natočí. Nové ultrafány ukazující postavy a předměty pokaždé v trochu odlišných pozicích mohou být kladeny na totéž pozadí, a vytvářet tak iluzi pohybu 10.91. Proces výroby pomocí ultrafánů ušetřil animátorům čas a pomohl rozdělit práci mezi různé týmy lidí, kteří kreslí, vymalovávají, natáčejí a vykonávají další činnosti. Nejslavnější krátké kreslené filmy z období třicátých až padesátých let byly natočeny pomocí ultrafánů. Studio Warner Bros. vytvořilo králíka Bugse, kačera Daffyho a ptáčka Tweetyho; Paramount přišel s Betty Boop a Pepkem námořníkem; Disney točil krátké kreslené filmy (Mickey Mouse, Pluto, Goofy) a počínaje Sněhurkou a sedmi trpaslíky i celovečerní filmy. Animace využívající ultrafánů pokračovala až do devadesátých let 20. století, přičemž kreslené filmy velkých studií používají plnou (full) animaci. Tento přístup vytváří figury s jemnými detaily a propůjčuje jim i nepatrné, neopakující se pohyby 4.133, 5.137-5.139. Levnější produkce využívají omezenou čili částečnou (limited) animaci, v níž svou pozici mezi okénky mění jen malé části obrazu. Omezená animace se obvykle užívá v televizi, ačkoli ji využívaly i japonské celovečerní filmy pro kina 10.32, aby dosáhly plochých, „plakátových" obrazů. Někteří nezávistí animátoři nadále pokračují v kreslení na papír. Například Robert Breer používá pro své vtipné, kvaziabstraktní animované filmy obyčejné bílé kartotéční lístky. Níže se věnujeme jeho filmu Fuji. Ultrafány a kresby jsou obvykle natáčeny, ale animátoři mohou pracovat i bez kamery. Mohou kreslit přímo na filmový materiál, rýt do něj a připevňovat na něj ploché předměty. Stan Brakhage přilepil na filmový materiál křídla molů, aby vytvořil svůj film Mothlight (1963). Vynalézavý animátor Norman McLaren vyrobil Blinkety Btank (1955) takovým způsobem, že obrazy vyryl přímo na filmový materiál okénko po okénku s využitím nožů, jehel a žiletek 10.93. Další typ animace využívající dvojrozměrné obrazy se nazývá plošková nebo papírková animace (též papírkový film). Někdy filmaři vyrobí dvojrozměrné figury s ohýbajícími se klouby. Lotte Reinigerová se specializovala na osvětlování vystřižených siluet, jaké vidíme například na obrázku 10.94, aby vytvořila komplikované, ale křehké pohádky. Animátoři mohou rovněž manipulovat vystřiženými obrazy okénko po okénku, aby tak vytvořili pohybující se koláže. Nevázaný Frankův film (Frank Film, 1973) Franka Mourise představuje blikající tanec předmětů spojovaných s popkulturou 10.95. Velice jednoduchá forma ploškové animace spočívá v kombinování plochých tvarů papíru nebo dalších materiálů k vytváření obrazů nebo vzorců. Elementární tvary a základní barvy filmu South Park: Peklo na Zemi (South Park: Bigger, Longer & Uncut, 1999) - stejně jako u televizního seriálu, z něhož celovečerní film vycházel - předvádějí záměrně prostou ploškovou animaci, k Zdánlivý pohyb může být vytvořen také pomocí pookénkového pozměňování trojrozměrných objektů. Animace objektů se dělí na tři úzce propojené kategorie: plastelínová animace, loutkový film a pixilace. Plastelínová animace (clay ani-mation nebo claymation) pracuje i s modelováním hlíny (clay), ale častěji je využívána plastelína, neboť z ní bývá menší nepořádek a je k dispozici v široké škále barev. Sochaři vytvoří předměty a postavy z plastelíny a animátor pak vždy Animovaný film zpracuje ohebný materiál tak, aby ho bylo možné jemně proměňovat mezi jednotlivými expozicemi. Ačkoli se plastelínová animace sporadicky používá již od prvních let 20, století, její popularita velice vzrostla počínaje polovinou sedmdesátých let. Film Nicka Parka Mezi námi zvířaty (Creature Comforts, 1989) paroduje dokumentární filmy využívající „mluvící hlavy" tím, že dělá komické rozhovory se zvířaty v ZOO. Jeho série s Wallacem a Gromitem (Cesta na Měsíc - Wolla-ce & Gromit: A Grand Day Out, 1989; Nesprávné kalhoty - Wallace & Gromit: The Wrong Trou-sers, 1993; O chloupek - Wallace & Gromit: A Close Shave, 1995; Wallace & Gromit: Prokletí krátíkodla-ka - Wallace & Gromit: The Curse of the Were-Rab-bit, 2005, a Otázka chleba a smrti - Wallace and Gromit in „A Matter of Loaf and Death", 2008) a Slepičí úlet (Chicken Run, 2000), který režíroval s Peterem Lordem 10.96, obsahují neobyčejně propracované osvětlování a pohyby kamery. Loutkový film neboli loutková animace (model čili puppet animatiorí) je často velice podobný plastelínová animaci. Jak označení napovídá, ve filmu jsou využity figury, kterými se dá za použití ohýbatelných drátů nebo kloubů pohybovat. V historii filmu byl mistrem této formy Vladislav Starevič, který už roku 1910 zmátl ruské publikum realistickými loutkami hmyzu, které přehrávaly lidská dramata a komedie. Starevičo-vy loutky předvádí složité pohyby a mají detailní výrazy tváře 4.85. Některé z hlavních postav jeho filmů měly až 150 jednotlivých měnitelných tváří k vyjádření jiného výrazu. Snad nejslavněj-š[ animovanou loutkou byla hvězda původní verze King Konga z roku 1933, malá a ohýbatel-ná loutka gorily. Když se budete na King Konga dívat velmi pozorně, uvidíte, jak se kožich gorily vlní - jsou to stopy prstů animátora, které se loutky dotýkaly, když ji proměňovaly mezi expozicemi. Jedním z nejslavnějších celovečerních loutkových filmů z poslední doby je film Tima Burtona Ukradené Vánoce (The Nightmare Before Christmas, 1993; 10.97). Dokumentární, expsnnKínláiní a animované filmy Typy /" „Dobře osvětlovaný loutkový film moc často nevidíte, že? Můj film je podle mě legrační částečně prává proto; líbí se mi představa, že natáčíte thriller, který vypadá autenticky, ale hlavní postavou je vlastně tučňák z plastelíny." h.N Park, animátor (U.-jorávné kalhoty) 10.90 Vclr'.ikfíBašírem. Vľírgj'ľ í ss oijraz ze vzpo-Hiííník zachycuje vojáky brodící se k děsivému bombardování. 10.91 Dvě vrstvy u It rátánu z krosloncho filmu s postavou jménem Road Runner (kukačka kohoutí): na jednom je další postava ^rir, WitoE. Coyote (kojul). a na drurérr oá 10,92 S-Vtj.-ií 0/nezená er ^etíkypra- ■js (1996), 10.93 Blinkety Blank. Tak-ska abstraktní, ale rozpozna- 10.94 Dobrodružství prince Achmedo {Die Abenteuer dos Prinzen Achmed, 192G). První celovečerní animovaný film. 10.95 Frankův film. Předměty z domácnosti v komiukein Pixilaoe je termín, který se používá pro pookénkově snímaný pohyb lidí a předmětů. Například roku 1908 Arthur Melbourne-Cooper animoval na miniaturní scéně hračky, aby vytvořit hutné vrstvy pohybu ve filmu Sny o zemi hraček (Dreams ofToytand, 1908; 10.98). Ačkoli herci.se obvykle pohybují volně a jsou natáčeni v reálnémčáse, tu a tam je animátor pixiluje. To znamená, že Se herec zastaví v určité póze pró expozici jednoho okénka, pak se trochu pohne a opět zastaví pro dal- ■ ší okénko a tak dále. Výsledkem je trhayýnepři-rozený pohyb dosti odlišný od běžného herectví. Vynalézavý animátor Norman McLaren využil tento přístup pro vyprávění příběhu sporu ve filmu Sousedi (Neighbours, 1952), a také aby ukázal muže, který se snaží ochočit rebelující kusy nábytku ve filmu Pohádka o jedné židli (A Chairy Tale, 1957). Dave Borthwick ve svém filmu Tajná Palečkova dobrodružství (The Secret Adventures of Tom Thumb, 1993) animuje malou plastelínovou figurku Palečka i děsivé obry, hrané skutečnými herci. (Lidé jsou píxilováni i ve scénách bez Palečka.) Revoluci v animaci pak znamenalo CGI (počítačově generované obrazy). Počítač může zcela bez problémů opakovaně vyrábět jednotlivé nepatrně se lišící obrazy, nezbytné pro vytvoření iluze pohybu. Na tvůrčí úrovni může být vymyšlen software, jenž umožní filmařům vytvořit obrazy věcí, které nemohou být natáčeny v reálném světě. Ranější CGI-animace závisela na intenzívní ruční práci a nedokázala vytvořit přesvědčivou trojrozměrnou kompozici. James Whitney využil analogový počítač, aby vygeneroval propracované a přesné abstraktní vzorce pro svůj film Lapis (1963-1966), ale i tak musel ručně pro-pichovat jednotlivé karty, aby vytvořil nesčetné světelné body na každém okénku 10.99. Teprve v osmdesátých letech byla CGI-technika vyvinuta natolik, aby mohla být lépe využita při výrobě celovečerních filmů. Pookén-ková manipulace s obrazy ale vyžaduje obrovské množství počítačové paměti. Film Tron ze studia Disney byl prvním, který byl zčásti animován Animovaný film na počítači. Z jeho celkové délky 96 minut bylo však pomocí CGI částečně vytvořeno pouze patnáct minut. V devadesátých letech 20. století firmy jako Industrial Light & Magie George Luca-se, Pixar Animation Studios Stevea Jobse a další > vyvinuly řadu výkonných počítačů a složitých programů pro vytváření animovaných obrazů. CGI-obrazy se převádějí na film bud'tak, že se přímo snímají z monitoru s vysokým rozlišením, nebo jsou za použití laseru jednotlivé pixely obrazů přepsány na okénka filmu. Roku 1995 distribuční společnost Disney uvedla první celovečerní animovaný film, jenž vznikl výhradně pomocí CGI - Toy Story: Příběh hraček od firmy Pixar. Představil iluzi trojrozměrného světa obydleného figurkami, které tak trochu vypadají, jako kdyby byly vyrobeny z plastelíny 10.100. Do roku 2000 vylepšily programy Pixaru CGI-animaci natolik, že dokáže věrně zpodobnit povrchové textury, jako je třeba srst, což můžeme posoudit třeba ve filmu Příšerky s. r. o. (Monsters, lne, 2001). 1 CGI-animace dokáže simulovat i tra- diční ultrafánovou animaci. Práce na počítači může zefektivnit a zpřesnit proces malování barev na ultrafány nebo spojováni jednotlivých vrstev obrazu. Japonský mistr animace na ultrafány Hajao Mijazaki využil počítačovou techniku například pro některé obrazy ve svém filmu Princezna Mononoke (Mononoke hime, 1997). Mijazaki použil morfing, kompozici v několika vrstvách a malování asi ve stovce z celkového počtu 1600 záběrů tohoto filmu 10.101, ale rozdíly mezi CGI a tradiční animaci na ultrafány jsou na plátně v podstatě nerozpoznatelné. (Více o japonské animaci zvané anime viz Kam dál na konci této kapitoly.) Propast, thriller Jamese Camerona z roku 1989, zpopularizoval počítačovou animaci v hraných filmech tím, že vytvořil proměnlivou vodní bytost. Od té doby počítačová animace dokázala vytvořit dinosaury z Jurského parku 1,29 i realistickou, člověku podobnou bytost Gluma v Pánovi prstenů. (Blíže o CGI zvláštních efektech v hraných filmech, viz s. 240-241.) Dokumentární, experirnentai.nl a animované filmy část IV Typy * ■• r>KfcAM TOYI AND j^^^f l: Jí* ^rm.-xm. < JL ■ :.....-:t krátkých filmech lovaných na Oscara v \ncn 2007 se zmiňujeme sell us shorts"... JavtdbofdweU.net/ ?p=l830 :ěch nominovaných í008píěemev„Dosell srts, the sequel". Javidbordwell.jiet/ ?p~3567 10.96 Slepičí úlet. Hejno f.:liiĽÍ jlííicvých slcpíc je osvětleno v hollywoodském stylu. 10 97 Uteadan* Váno-(V, Pokur ľxombinavLit Hňllfjvjfien ítv4noorV wáV te životopisný celovečerní dokument Tvůrčí places: Norman McLaren (Creative Process: Norman McLaren, 1993), který obsahuje mnoho ukázek z McLarenových filmů. McLaren používal řadu nápaditých metod, a proto Tvůrčí proces upozor- -, ňuje na nepřeberné množství možností, jež anima-t ce nabízí. Dokumentární, experimentální a animovane filmy Typy filmů