Il «dolce stil novo»: caratteri generali.

Conviene subito precisare che il «dolce stil novo» non è, come si potrebbe pensare, e come
pensarono nei secoli scorsi gli studiosi, una scuola, come quella siciliana, ma piuttosto è un
insieme di esperienze diverse ma anche convergenti, che tentano di formalizzare una nuova poesia
d’amore di grande coerenza linguistica e di altrettanta fortissima ambizione intellettuale e che
avvertiva l’esigenza di contrapporsi alla tradizione lirica precedente. Per questo motivo, dopo una
breve introduzione generale, andremo ad analizzare più che altro le esperienze dei singoli poeti.
Il bolognese Guido Guinizzelli è comunemente indicato come il fondatore di questa nuova poesia che
però trova la sua piena definizione a Firenze grazie all’opera di Guido Cavalcanti e di Dante
Alighieri.

La denominazione di «dolce stil novo» risale ad un passo famoso del ventiquattresimo canto del
Purgatorio, databile probabilmente tra il 1315 e il 1316, nel quale Dante, immaginando di
incontrare, tra i golosi del sesto girone, Bonagiunta Orbicciani, si fa chiedere da lui se
veramente egli sia l’autore della straordinaria canzone Donne ch’avete intelletto d’amore.
All’invito Dante replica proprio teorizzando la sua poetica che lo vuole trascrittore dei dettami
di Amore, vv. 49-54:

«…Ma dí s’i’ veggio qui colui che fore

trasse le nove rime, cominciando

‘Donne ch’avete intelletto d’amore’».

E io a lui: «I’ mi son un che, quando

Amor mi spira, noto, e a quel modo

Ch’e’ ditta dentro vo significando».

Il concetto viene poi ribadito nelle successive parole di Bonagiunta, che sembra comprendere la
lontananza di questo nuovo modo di fare poesia rispetto ai siciliani e a Guittone, vv. 55-63:

O frate, issa vegg’io – diss’elli – il nodo

Che ‘l Notaro e Guittone e me ritenne

di qua dal dolce stil novo ch’i’ odo!

Io veggio bene come le vostre penne

di retro al dittator sen vanno strette,

che del le nostre certo non avvenne;

e qual più a gradire oltre si mette,

non vede più da l’uno a l’altro stilo

e, quasi contentato, si tacette.

La strategia dantesca si completa con il successivo colloquio con Guido Guinizzelli, questa volta
nel canto ventisei del Purgatorio, dove si afferma che Guido fu, appunto, il padre del nuovo stile
e si afferma ancor di più il distacco da Guittone e dalla vecchia poesia, vv. 97-99, 104-15,
124-25:

[…] quand’io odo nomar sé stesso il padre

mio e de li altri miei miglior che mai

rime d’amor usar dolci e leggiadre […].

Ed elli a me: «tu lasci tal vestigio,

per quel ch’io odo, in me, e tanto chiaro,

che Leté nol può tòrre né far bigio.

Ma se le tue parole or ver giuraro,

dimmi che è cagion per che dimostri

nel dire e nel guardar d’avermi caro».

E io a lui: «Li dolci detti vostri,

che quanto durerà l’uso moderno,

faranno cari ancora i loro incostri».

Così fer molti antichi di Guittone,

di grido in grido pur lui dando pregio.


Questo è quello che Dante ci dice sul nuovo modo di fare poesia, sui suoi protagonisti e sulla sua
idea. Ma quali erano, nello specifico, i contenuti teorici di questa nuova poesia? E quali erano i
punti di contatto e di distacco con le precedenti esperienze poetiche? Nell’ottica di Dante in
primo piano sono l’atteggiamento e la funzione di Amore, che «spira», ossia crea nell’anima
dell’innamorato un movimento psichico, e «ditta dentro», ossia traduce quel movimento in termini
linguistico-retorici. Il distacco dalla precedente esperienza poetica è messa in evidenza proprio
da questo procedimento: sono essenziali la coscienza teorica e filosofica e la concezione molto
precisa dei processi che avvengono nell’anima presa dall’amore e una attenzione particolare ai
dibattiti morali, come quello sulla nobiltà e sui rapporti, appunto, tra amore e nobiltà.

Una seconda differenza con la precedente poesia sta nel fatto che questo gruppo di poeti non
intende definirsi in base ad una precisa collocazione sociale: il loro atteggiamento non è
condizionato da una corte regia, come accadeva per i siciliani, o da un contesto comunale e
municipale, come avveniva per Guittone d’Arezzo e i suoi seguaci. Questi poeti si riconoscono
soprattutto per una scelta: la decisione comune di intendere l’esperienza amorosa come un valore
assoluto.

Differente è anche il ruolo e il contesto nel quale si muove la donna. A differenza di quello che
accadeva per le coorti e i castelli provenzali, la donna dello «stil novo» appare improvvisamente
in qualche angolo della città, magari per qualche festività. Il rapporto amoroso, quindi, è fatto
di incontri fuggevoli in contesti urbani e sempre situazione corali: il poeta è sempre accompagnato
da una schiera di seguaci e solidali, mentre la donna è sempre circondata da altre donne, sulle
quali si riflette la sua bellezza. Questi incontri producono degli effetti e degli sconvolgimenti
sul poeta che perde tutte le sue facoltà fisiche e psichiche. La poesia, a questo punto, registra
con cura questi effetti usando nozioni offerte dalla filosofia e dalla medicina.


Guido Guinizzelli.

Abbiamo visto, quindi, quali siano i contenuti teorici del nuovo stile e abbiamo visto come Dante,
più volte e in più punti afferma come Guido Guinizzelli sia il precursore e il padre della nuova
poesia. Pochissime le notizie che abbiamo sulla sua vita. Da alcuni importanti particolari si può
intuire che Guido sia nato fra il 1243 e il 1245. La sua attività di rimatore, che qui ci interessa
in modo particolare, si può collocare fra il 1263 e il 1274. Guido morì probabilmente a Monselice
nel 1276. L’intero corpus dei suoi testi è composto da cinque canzoni (+ due di dubbia
attribuzione) e dodici sonetti (+ due tenzoni con Guittone di Arezzo e Bonagiunta Orbicciani) nei
quali viene delineata un coerente antropologia amorosa. Il fatto che l’obiettivo poetico e anche i
temi spesso possano essere ricondotti alla scuola federiciana e in particolare a Giacomo da
Lentini, potrebbe far nascere l’equivoco di considerare Guinizzelli come un epigono della scuola
siciliana. Guido, per la verità, ed è questa la sua caratteristica principale non vuole solamente
mettersi nel solco di una tradizione poetica già consolidata, limitandosi a riadattarla, come
avevano fatto in parte i poeti siculo-toscani, alle esigenze del nuovo pubblico Bolognese e
Toscano, ma intende: «conferire una nuova e più mediata legittimazione teorica, per non dire
«scientifica» (ispirata alla logica e fisica aristotelica) alla metafisica amorosa su cui si
fondava la lirica volgare, non solo Italiana» (cfr. L. Rossi, Introduzione a Guido Guinizzelli, in
G. Guinizzelli, Rime, Torino, Einaudi 2002, cit. p. xiv).  Da questo punto di vista, dunque, il
linguaggio di Guinizzelli apparirà di difficile comprensione, per il suo modo a tratti oscuro, oggi
potremmo dire ermetico. La sua concezione dell’amore, si basa anche su una certa aristocrazia della
cultura d’amore, considerata come un privilegio non concesso a tutti, e meno che mai ai nobili di
nascita, ma riservato a quei pochi eletti che la Natura ha dotato di gentil core.  Esemplare per
comprendere a pieno la predisposizione di Guido al linguaggio dottrinario e filosofico è la celebre
canzone Al cor gentil rempaira sempre amore, utilizzata poi quasi come un manifesto dell’amore
stilnovista. Inserendosi nella disputa, molto dibattuta nel duecento, sulla nobiltà, Guinizzelli
afferma la stretta solidarietà tra Amore e gentilezza. Ma andiamo a vedere nel dettaglio quali sono
le caratteristiche che rendono questa canzone così importante (per l’analisi e il commento
dettagliato della canzone si rimanda ai file audio). Nonostante la canzone non si distacchi del
tutto dalla produzione precedente, dalla quale riprende elementi essenziali, come lo stesso tema
centrale del legame tra amore e gentilezza e quello del colloquio con Dio, il testo ha caratteri
innovatori, sia a livello di contenuti che del linguaggio. Il rapporto tra amore e cuor gentile,
per esempio, viene affrontato con una nettissima distinzione tra la nobiltà di sangue e la nobiltÃ
interiore: la gentilezza viene separata dal mondo nobiliare e feudale e viene ricondotta solamente
a qualità morali e spirituali. Significativo è l’uso di continue similitudini e metafore con il
mondo naturale, proprio allo scopo di rendere più evidente lo stretto legame tra amore e cor
gentile. L’uso di queste analogie si proietta su uno sfondo filosofico: proprio per questo
Guinizzelli fu accusato dai suoi contemporanei di «sottigliezze intellettualistiche».

Ecco nel dettaglio la struttura della Canzone:

1 strofa: è preannunciato l’argomento della canzone: al cuore nobile (per virtù e non per natali)
fa ritorno amore come alla sua sede naturale; nello stesso modo l’uccello si rifugia nel punto più
nobile della selva. La nascita del cuore nobile e di amore è simultanea, così come lo sono il sole
e il suo splendore, il calore del fuoco e la luce.

2 strofa: s’inizia la serie di similitudini desunte dal bagaglio scientifico: come la gemma viene
purificata dal sole ma acquista valore solo dalla stella, così il cuore reso nobile dalla natura
s’innamora grazie alla donna.

3 strofa: La natura di Amore è assimilata a quella del fuoco, il più leggero degli elementi, il
quale, per questo motivo sta in cima alla torcia, risplendendovi a suo piacere luminoso e puro.
Essa può essergli paragonata anche in senso negativo: l’iniquità avversa l’amore come il fuoco è
contrastato dalla freddezza dell’acqua.

4 strofa: è chiarato come il cuore sia nobile per natura e non per nobiltà di nascita: così come il
fango non può essere reso migliore dal sole.

5 strofa: Nella quinta strofa, della quale Dante si avvarrà per ideare la cosmologia del Paradiso,
si precisa come l’intelligenza angelica che governa ognuno dei cieli, trae dalla contemplazione di
Dio l’impulso a muovere il cielo a lei assegnato e , nel far ruotare il cielo, prende a ubbidire a
Dio, ottenendo subito il compimento della propria beatitudine; allo stesso modo l’amante dovrebbe
ottemperare ai desideri dell’amata.

Congedo: Dio rimprovera al poeta di averlo usato come termine di paragone per un amore terreno e
d’avere rivolto lodi alla donna  riservate solo a Lui e alla vergine; l’unica giustificazione del
poeta, sarà, allora, quella di aver amato una creatura di sembianza angelica.

Di notevole interesse, a questo punto, è proprio la tenzone poetica tra Guinizzelli e il notaio e
poeta Bonagiunta Orbicciani che accusa il suo collega di aver snaturato l’essenza della poesia, che
dovrebbe essere per sua natura leggiadra e quindi lontana da qualsiasi oscurità del linguaggio,
solo per affermare la propria superiorità come poeta, vv. 1-4: «Voi c’avete mutata la maniera / de
li piacenti ditti de l’amore / del a forma dell’esser là dov’era, / per avansare ogn’altro
trovatore».

Di grande rilevanza, perché presenta temi e motivi che torneranno in Dante e Petrarca è il sonetto
Io voglio del ver la mia donna lodare, leggiamo il testo:

Io voglio del ver la mia donna laudare

ed asembrarli la rosa e lo giglio:

più che stella dïana splende e pare,

e ciò ch’è lassù bello a lei somiglio.

Verde river’ a lei rasembro e l’âre,
tutti color di fior’, giano e vermiglio,
oro ed azzurro e ricche gioi per dare:
medesmo Amor per lei rafina meglio.
Passa per via adorna, e sì gentile
ch’abassa orgoglio a cui dona salute,
e fa ’l de nostra fé se non la crede;

e no·lle pò apressare om che sia vile;
ancor ve dirò c’ha maggior vertute:
null’om pò mal pensar fin che la vede.

La prima cosa sulla quale fermare l’attenzione è già nel primo verso. Guinizzelli inaugura quello
che poi Dante svilupperà nella seconda parte della Vita Nova, ossia il tema della loda. Ma in che
maniera viene risolta questa lode? Per prima cosa accostando la donna a vari aspetti della natura e
in particolare è significativo l’accostamento alla rosa e al giglio, riferendosi all’incarnato del
viso. Con il tempo la rosa e il giglio diventeranno dei figuranti, dei sostitutivi di una parte
corporea della donna, in questo caso il colore del viso, e come tali saranno riutilizzati nei poeti
successivi. Una seconda rilevante innovazione da parte di Guinizzelli è l’intera prima terzina
(«Passa per via adorna e sì gentile / ch’abassa orgoglio a cui dona salute / e fa ‘l de nostra fé
se non la crede»), del quale sempre Dante si servirà in maniera veramente sfacciata per la
composizione del sonetto Tanto gentile e tanto onesta pare. Qui la donna viene mostrata mentre
cammina per la città e questo è un topos (luogo comune) che sarà riutilizzato dai poeti
stilnovisti. Petrarca, al contrario, come vedremo più avanti nel corso, non ricorrerà mai a questo
ma piuttosto troveremo laura sempre immersa nella natura. Passando per la via la donna ha una tale
nobiltà che a chiunque rivolga il saluto riduce addirittura l’orgoglio, che nel medioevo era il
peggiore dei peccati.