/ Lubomír Spurný - Jiří Šafařík Dalším rysem italské renesanční kultury, jímž se vyznačuje ve srovnání se středověkem, je její sekularizace, zesvětštění. Nicméně rozdíl není třeba zveličovat. Studie vzorku naznačuje, že množství italských maleb se světským námětem se zvýšilo z přibližných 5 procent ve dvacátých létech 15. století na přibližných 20 procent ve dvacátých létech 16. století. „Sekularizace zde znamená pouze to, že nevelké množství světských obrazů se poněkud rozrostlo. V sochařství, literatuře a hudbě je obtížnější využívat kvantitativních metod nebo brát jako samozřejmost, že některé z nových druhů byly světské: například jezdecká socha, komedie a madrigal. Třetím charakteristickým rysem obecně připisovaným kultuře renesanční Itálie, detailně probraným ve známé Burckhardtově knize o tomto tématu, je „individualismus" [Kultura doby renesanční v Itálii, 1860, česky I912|. Stejně jako „realismus" je „individualismus" termín, jenž se stal nositelem velmi mnoha významů [...]. Zde bude využit s ohledem na fakt, že umělecká díla z tohoto období (na rozdíl od středověku) byla vytvářena v osobním stylu. Avšak je to skutečně „fakt"? Divákům z 20. století se zdá, že středověké malby vypadají daleko méně jako díla různých individualit než malby renesanční, což ale může být iluze typu „všichni Číňané vypadají stejně" (jevící se Ne-Číňanům). Svědectví současníků naznačují, že v 1.5. a 16. století se umělci i diváci vskutku zajímali o osobitost stylu. Ve své dílenské příručce Cennino Cennini doporučuje malířům, aby nalezli dobrý způsob, styl, Jenž je pro tebe vhodný" (pigliare buna maniera propia per te). Ve svém pojednání o dokonalém dvořanovi a jeho porozumění pro umění Bal-dassare Castiglione připomíná, že Mantegna, I.eonardo, Raffael, Michelangelo a Giorgione byli dokonalí, každý „ve svém stylu" (nel suo stilo). Portugalský návštěvník Itálie Francisco de Hollanda uěinil obdobnou poznámku o l.eonardovi, Raffaelovi a Tizianovi: „Každý z nich maluje svým vlastním stylem" (cada um pintapor sua maniera). V literatuře sc nápodoba starých vzorů stala námětem debaty, v níž někteří protagonisté, zvláště Poliziano, útočili na ideál psaní, jejž představoval Cicero, a svůj názor zdůvodňovali hodnotou individuálního sebevyjádření. Nápodoba klasických i moderních umělců a spisovatelů byla ovšem velmi častá a pravděpodobně se stala normou. Individualismus a zesvětštění se nedají označit za jev dominantní, nýbrž pouze zajev relativně nový. jímž se renesance liší od středověku. (Burke 1996:25 32) 48 Kapitoly z dějin evropské hudby Franko-vlámská vokální polyfonie (I. - IV. generace, benátská škola) I. generace. První generace franko-vlámské školy navázala na bohatý odkaz francouzské ars novy, který navíc obohatila o prvky italské hudby. Tvorbu prvních nizozemských autorů rovněž výrazně ovlivnila anglická kontrapunktická škola, jež tvoří spojovací článek mezi Nizozemci a ars novou. Nejvýznamnějším představitelem této školy byl John Dunstable. O životních osudech tohoto autora toho mnoho nevíme. Narodil se pravděpodobně někdy po roce 1380 a zemřel v roce 1453. Dunstable rovněž působil ve službách hraběte Johna z Bedfordu, bratra krále Jindřicha V. Okolo 60 dochovaných skladeb prozrazuje autorovo znamenité kontrapunktické umění. Dokonale zvládnutá technika ukazuje na četné kontakty se zahraniční hudbou, především s italskou. Větší, část Dunstableových děl je navíc obsažena v pramenech italské provenience. V autorově produkci převažují duchovni skladby. Antifony, hymny a sekvence, spolu s 13 izorytmickými motety a mešními kompozicemi byly ve shodě s dobovým trendem složeny na latinské texty. Světskou píseň, jež stála na okraji autorova zájmu, reprezentuje známá bal-lata O rosa helia. Dunstableovými mladšími současníky na kontinentě byli Guillaume Dufay a Gilles Binchois, autoři tzv. burgundské školy a vůdčí postavy první generace franko-vlámské polyfonie. Guillaume Dufay (kolem 1400-1474) se narodil v městě Cambrai v Henegavsku, které bylo duchovním centrem Burgundska. Odtud opakovaně podnikal cesty do Itálie. Působil jako zpěvák papežské kapely v Římě (1428-33), poté ve Florencii, Bologni a v severní Itálii jako kapelník na dvoře vé- : vody Ludvíka I. Savojského. V posledních letech svého života, která prožn^al^^^^ kanovník v rodném městě, zkomponoval například čtyřhlasou mši Écce ahcillia Domini (1463) a antifonu Ave regina coelorum (1464). Na d věstě Dufayových skladeb se dochovalo převážně v italských rukopisech; patří k nim mešní věty a cykly, latinská moteta, magnificat, hymny, francouzské (ballaty, rondeau) a italské písně. Syntézou francouzské, italské a anglické hudby rozvinul Dufay osobitý způsob zpracování melodie, kontrapunktické polyfonie a textové deklamace. (Poprvé se v textu setkáváme s označením magnificat. Magnificatje vokální, popř. vokálně instrumentální skladba, která vzniká zhudebněním tzv. Mariina chvalozpěvu - Magnificat anima mea Dominům) Gilles Binchois (kolem 1400-1460) narozený v Monsu, působil 1430-1456 jako zpěvák a inštrumentalista ve dvorní kapele Filipa Burgundského. Binchois je autorem více jak 50 tříhlasých francouzských chansonů; tenor a kontratenor těchto skladeb tvoří oporu melodie v horním hlase, vynalézavé kadenční členění pak ote- Lubomír Spurný ~ Jiří Šafařík vírá novou cestu tohoto žánru. Dochovalo se rovněž 28 mešních vět, 4 magnificat a na třicet dalších skladeb na latinské texty (moteta, hymny). S jistotou můžeme tvrdit, že Binchois a Dufay se dobře znali. Oba pěstovali v duchu severofrancouz-ské tradice izorytmické moteto, vybavené přehlednou rytmikou a melodikou lidovějšího charakteru. Binchoisova hudba však byla jemnější a jeho zpěvná melodika měla blízko k Landiniho písním. II. generace. K významným představitelům následující generace Nizozemců patří Jean Ockeghem a Antoine Busnois. Jeanu Ockeghemovi (kolem 1425-1496) se hudebního vzdělání dostalo pravděpodobně u Binchoise. Působil jako sborový zpěvák v antverpské katedrále (1443/44), r. 1448 se stal členem kapely vévody Karla 1. Bourbonského a později, od r. 1452 až do své smrti působil na francouzském královském dvoře v Paříži. Ockeghem je autorem převážně duchovních skladeb. Dochovalo se 10 mešních ordinárií, requiem a řada moteta; Z oblasti světské hudby pak okolo 32 chansonů. Ockeghem se proslavil kontra-punktickou propracovaností svých skladeb, sklonem k racionalismu a hojným užíváním imitační techniky, jejíž nejpřísnější formou byl kánon. Unikátní je autorův 36hlasý kánon Deo gratias, který byl pro svou proslulost vydán roku 1568 tiskem.* Antoine Busnois (kolem 1430-1492) vstoupil r. 1467 jako zpěvák do služeb Karla Smělého Burgundského. Po r. 1477 se stal kapelníkem na dvoře arcivévody Maxmiliána. Zemřel v Brugách v roce 1492. Proslulých je autorových asi 60 tří-a čtyřhlasých chansonů, jež vynikají melodickou vynalézavostí a rétorickou elegancí. Z Busnoisovy duchovní tvorby se dochovaly tři mše, několik motet a magnificat. III. generace. Předním autorem třetí generace byl Josquin Desprez (kolem 1440-1521 nebo 24). Tento skladatel, jenž se pravděpodobně vyučil u Ockeghema, působil v mnoha italských městech - např. v Miláně (1459-74), Římě (1486-99), Ferraře (1501-05), několik let byl ředitelem kůru v Cambrai a jistou dobu pobýval v Paříži a Modeně. Ke konci života by Josquin jmenován proboštem kostela No-tre-Dame v Condé. Z autorova díla se dochovalo asi 20 dokončených mší, řada duchovních mptet, hymnů, magnificat, žalmů a chansonů. Josquin běžně užíval čtyř-, pěti- a šestihlasou fakturu. Vrcholem jeho kombinačního talentu byl čtyřia-dvacetihlasý žalm Qui habitat in adiutorio Domini. K proslaveným dílům rovněž patří pozdní mše Pange lingua a Da pacem. 1 když si Josquin potrpěl na různé technické hříčky, jeho kompoziční styl již jimi není strháván. Ve svých skladbách, které se vyznačují smyslovou krásou a překvapivou subjektivitou výrazu, dbal autor na správnou deklamaci, v rovině technické se pak střídaj í imitační a polyfonně zpracované úseky s částmi homofonními. Josquinovo dílo významně přispělo k formování stylu a cappella. Od Josquina se rovněž traduje takřka apoštolská Kapitoly z dějin evropské hudby posloupnost ve vztazích mistr - žák, jež spojuje Nizozemce s autory 16. století v Itálii a Italy s významnými Němci ze 17. století. Josquin učil Jeana Moutona, který učil Andreu Gabrieliho a jeho synovec Giovanni pak byl učitelem Heinricha Schütze. Jacob Obrecht (Hobrecht, 1450-1505) se narodil v Bergen op Zoom (místo nedaleko Antverp); někdy se jako rodiště uvádí rovněž Utrecht, nebo dokonce některé z míst na poutní cestě rodičů na Sicílii. Obrecht se stal r. 1484 kapelníkem katedrály v Cambrai, později působil v Brugách, ve Ferraře a v antverpské katedrále Notre-Dame (od 1491). Při své druhé cestě do Ferrary podlehl Obrecht morové nákaze. Z autorova díla se dochovalo 26 mší, 32 motet a řada světských skladeb. Oceňovány jsou jeho motetové pašije, které na rozdíl od starších chorálních pašijí zhudebňovaly některé části pašijového textu vícehlasým způsobem. Jako cantus firmus pro své mešní kompozice autor volil jak nápěvy odvozené z gregoriánskeho chorálu, tak melodie, které pocházely z. hudby světské (rovněž lidové). Specifickým rysem Obrechtova stylu byla schopnost budovat rozsáhlé kontrapunktické celky. Heinrich Isaac (též Isaak; kolem 1450-1517) pocházel z Flander. O jeho mládí toho mnoho nevíme. První zprávy o tomto autorovi se objevují krátce po roce 1480, kdy působil jako varhaník ve Florencii a od roku 1484 na dvoře v Insbrucku. 1497-1515 byl dvorním skladatelem ve službách císaře Maxmiliána. Zbytek svého života skladatel prožil ve Florencii. Časté cesty po hudební Evropě vtiskly Isaacovu hudebnímu stylu kosmopolitní ráz. Vedle četných písní tvoří vrchol jeho tvorby mešní kompozice (např. Missa carmini, kde se objevují nápěvy německých písní) a zhudebněné mešní proprium Choralis Constantinus, které dokončil Isaa- cův žák Ludwig Senfl. Pierre de la Rue (kolem 1460-1518), jenž se pravděpodobně narodil v Turnai, působil jako zpěvák v sienské katedrále a ve dvorní burgundské kapele. Od r. 1516 dožíval v Courtrai, kde mu byl již dříve propůjčen kanonikát. Z tvorby Pierra de la Rue dnes známe více než 30 mší, na 40 motet a stejně tolik chansonů, dále pak lamentace a jedno magnificat. Do třetí generace náleží i nejbližší Jasquinův žák Jean Moutön (kolem 1459^1522). Podobnost kompozičního stylu obou autorů vedla dříve k záměně jejich děl. Mouton byl kapelníkem v Amiens a učitelem duchovní hudby v Grenoblů. Byl rovněž členem kapely královny Anny a po její smrti (1514) přestoupil do služeb Ludvíka XII. a Františka I. Mouton je autorem 14 mší, 110 motet, 10 magnificat a 25 chansonů. Příkladné zpracování cantu firmu, dokonalé ovládnutí techniky volné imitace, vyváženost melodií a jejich deklamační vztah ke zpívanému slovu, to vše patří k charakteristikám, jež tohoto autora řadí k největším skladatelům josquinovského období. 4 Lubomír Spurný - Jiří Šafařík Kapitoly z dějin evropské hudby IV. generace. V této generaci se značně proměňuje obraz vlivu a působení nizozemské polyfonie. V Nizozemí dále tvořili Josquinovi žáci Nicolas Gom-bert a Clemens non Papa. Nicolas Gombert (kolem 1500 - asi 1556) působil od r. 1526 ve dvorní kapele Karla V. Závěr života prožil pravděpodobně v Turnai. Gombert je autorem asi 160 motet, 10 mší, 8 magnificat, 60 chansonů a jednoho dochovaného italského madrigalu. Většina sTěchto skladeb vyniká svou prostotou a výrazovou vznešeností. Jacques Clemens non Papa (mezi 1510/1515 - kolem 1556), původním jménem Jacques Clément, pobýval jistý čas v Ypernu. V tomto městě si pravděpodobně zvolil také označení „non Papa", aby se tak odlišil od tamního básníka Jacquese (Jacoba) Papa. Autorovy skladby se vyznačují jednodušším kontrapunktickým zpracováním, zvukovou plností a vyrovnanou melodičností. Na repertoáru se dodnes udržují autorova pěti- a šestihlasá moteta. Nizozemská tradice se udržovala i ve Francii, kde vedle řady jiných významných autorů žil a působil Clément Janequin (kolem 1485-1558?). Jako duchovní tento autor pobýval v Bordelais a Anjou, od roku 1549 pak v Paříži, nejprve jako zpěvák (od 1555), později jako skladatel dvorní kapely. Janequin proslul jako autor tří- až pětihlasých tónomalebných chansonů (přibližně 280), jakými byly např. La chasse, Le chant des oiseaux, Les cris de Paris, La guerre (Bitva), pozdě-ji známá pod názvem La battaille. Skladba znázorňuje bitvu u Marignana z roku 1515, které se pravděpodobně skladatel osobně zúčastnil. Jannequin si vytvořil zvláštní třídílné schéma: pomalu příprava k bitvě, rychle - bitevní vřava, pomalu -oslava vítězství. Janequin je rovněž autorem duchovních chansonů, žalmů a dvou (parodických) mší. Všechny formy, které se objevily v jednotlivých generacích franko-vlámské polyfonie, potkáváme již na počátku celé epochy, ke své dokonalosti však byly přivedeny teprve později. V první polovině 15. stol se výrazně proměnila podoba moteta. Angličtí autoři a autoři burgundské školy uplatňují převážně tříhlasou, sporadicky i čtyřhlasou sazbu. Kromě stylových a technických proměn byla rovněž zrušena vícetexto-vost a prosadilo se užívání jediného latinského textu, jenž byl povětšině převzat z mešního propria či ordinária, výjimečně se vyskytla moteta neliturgická, slavnostní, smuteční apod. Jako nefunkční a zastaralá byla rovněž odmítnuta izoryt-mie a faktura, v níž dominoval tenor. Velké oblibě se těšil chanson (tzv. burgundský chansorí). Přestože se jednalo o skladbu zpracovanou polyfonně, byla v chansonech, na rozdíl od motet, tato technika jednodušší. Častý byl také výskyt syrrytmie a sílila převaha vrchního sopránového hlasu. Nejrozsáhlejší a reprezentativní formou byla polyfonní mše, navazující na Ma-chatita. V podstatě se jednalo o motetový cyklus zhudebňující text mešního ordinária. V této souvislosti jsou zřetelné snahy uzavřít celý cyklus do jednotného rámce. Napomohlo k tomu například užití stejného cantu firmu (tenoru) pro všech pět částí - tenorová mše, a zavedení jednotného vstupního motivu na úvod každé věty. Princip (čtyřhlasé) tenorové mše se začal historicky prosazovat v průběhu 30. let 15. stol. u anglických autorů Leonela Powera a Johna Dunstablea. Všechny nabízené možnosti pak poprvé komplexně využil Guillaume Dufay v díle Missa Caput (kolem r. 1440). Logickým důsledkem dalšího vývoje bylo oslabení významu cantu firmu prostřednictvím melodického či rytmického zpracování (tzv. kolorování), čímž se strukturně přiblížil ostatním hlasům. Nizozemci íasto přebírali cantus firmus přímo ž gregoriánskeho chorálu. Objevovaly se rovněž případy, kdy za cantus firmus sloužily světské umělé či lidové písně nebo instrumentální melodie. Taková skladba pak byla označována jako missa super. Podle toho, na jaký nápěv byla mše konstruována, dostávala své jméno (Missa super ... a následoval název skladby použité v cantu firmu). Častá byla například Missa super Ave Maria, v níž byl použit mariánský chorální nápev, nebo Missa super l' homme armé komponována na cantus firmus tehdy oblíbené vojenské písně o ozbrojeném muži. Jindy zase autor použil melodii, skupinu hlasů či dokonce celé části skladeb jiného díla. V takovém případě dostala mše název missa paródia. Parodické mše patřily k nejoblíbenějším žánrům josquinovské generace. Tridentský koncil (1545-1563) sice v jednom ze svých usnesení takto vypracovanou mši zakázal, přesto se parodické mše objevovaly i po tomto období. (Přestože zmíněný žánr existoval již dříve, setkáváme se poprvé s označením missa paródia teprve v roce 1587 v díle skladatele Jakoba Paixe Missa Paródia Mo-tettae Domine de nobis auxilium Th. Crequilonis.) Obě první generace Nizozemců pěstovaly ve značné míře duchovní umění a plně spadaly do kulturního ovzduší pozdní severské gotiky. Uvedení skladatelé proto bývají někdy označováni jako reprezentanti pozdní, neboli tzv. barokní gotiky. První generace obvykle v kontrapunktických skladbách nepřestoupila dvojhlas, maximálně tříhlas. Vývoj šel však dál a i když se v druhé generaci stal čtyřhlas pravidlem, objevovaly se rovněž skladby komplikovanější. U druhé generace rovněž nacházíme různé technické hříčky, založené v podstatě na kanonickém rondelu. Například Ockeghemova mše Missa cuiusvis toni (Mše libovolně tóniny) byla proveditelná pouhou záměnou klíčů ve třech různých tóninách. Kánon, jenž byl nazýván rovněž fuga, se stal oblíbenou formou ve druhé a třetí generaci. První hlas takto komponované skladby nesl označení guida, proposta, antecedente či precedente, následující hlas pak consequente či risposta. Vznikaly nejrůznější formy 52 53 Lubomír Spurný - Jiří Šafařík kánonu např. račí kánon, kdy druhý hlas opakoval téma prvního hlasu pozpátku, nebo kánon zrcadlový, kdy byl druhý hlas tvořen opačnými intervaly než hlas vedoucí. Typickým projevem zdůrazňovaného technického zřetele byl hádankový kánon (canon enigmaticus), např. kánon Ex una voce quator, v němž měly být z jednoho hlasu postupně vypracovány zbývající tři hlasy. Běžné byly kánony v unisonu, oktávě, Ockeghem vytvořil kánon v kvartě. Existovaly kánony v augmentaci, kdy druhé téma nastupovalo v násobných rytmických hodnotách, či v diminuci, kdy se další hlas odvíjel v dílčích rytmických hodnotách. Všechny tyto způsoby pak mohly být vzájemně kombinovány. Kromě nových formových schémat, která se začala objevovat, můžeme hlavní přínos druhé generace Nizozemců spatřovat především ve využití principu volné imitace. Jak již označení prozrazuje, jednotlivé hlasy zpracované ve volné imitaci-přestože byly budovány ze shodných melodických a rytmických prvků - již nezachovávaly důsledně podobu modelu (tématu, jež je předlohou k imitaci). Až do čtvrté generace Nizozemců probíhal aktuální hudební vývoj výhradně na sever od Itálie. V období vrcholné renesance však význam hudební Itálie opakovaně vzrostl a díky migraci nizozemských autorů můžeme na další vývoj pohlížet jako na nizozemsko-italskou syntézu. Příčiny změn, ke kterým došlo, vysvětluje americký muzikolog německého původu Alfred Einstein (1880-1952) ve studii . Krize v dějinách hudby (in Od renesance k hudbě dneška, česky 1968) „Jiným příkladem národní krize jsou dějiny italské hudby v 15. století. Kdybych se vás chtěl ptát na jméno nějakého velkého italského skladatele po smrti Francesca Landina v roce 1397 až po Costanza Festu, sotva byste mi mohli nějakého uvést. Nikdo to nedokáže. Je tu Antonio Squarcialupi, varhaník Lorenza de Medici, Avšak Squarcialupi byl snad dobrým varhaníkem a nepochybně dobrým improvizátorem, ale naprosto ne skladatelem. Je příznačné, že Squarcialupi nebyl schopen složit hudbu ke kaneóně Lorenza de Medici a že o to musel požádat ve slavném dopise z 14.... Guillauma Dufaye. Angliětí, francouzští a burgundští skladatelé zmonopolizovali umění kompozice V Itálii po celé století. Od Neapole až po Milán nenajdeme žádného italského skladatele v důležitém postavení [...]. Co bylo příčinou? Ne snad to, co by byl uvedl O. Spengler, nebezpečný diletant, kdyby byl něco věděl o dějináoh hudby 15. století. Ze totiž podle jeho alternační teorie umění byl vzestup výtvarného umění tak veliký, že hudba vedle něho musela odpadnout. Ale například v roce 1550 máme v Itálii vhodnou dobu pro obojí, pro hudbu a výtvarné umění, s Palestrinou a Michelangelem a Tizianem. Příčina je táž jako v Anglii po Purcellově smrti. Do Itálie vtáhlo z ciziny nové umění, které získalo převahu: umění Dunstabla, Binchoise a Dufaye. Umění, které bylo přijato bez váhání nebo téměř bez váhání: [...], protože 15. století nebylo stoletím nacionalismu jako století 19. a století 20. 54 Kapitoly z dějin evropské hudby Osud italské hudby je velmi svérázný. Od roku 1480 pozorujeme počátky nového národního umění v Itálii, frottoly, nebo přesněji: frottolové kompoziční manýry. Neznamená to nic jiného než první příklad moderního způsobu kompozice. Nikdy nebylo dost jasně rozpoznáno, že frottoly jsou rané, svou dobu předbíhající monodie, to znamená převládající vrchní hlas s textem a instrumentálním doprovodem, který se skládá z vlastního basového základu a dvou středních výplní hlasů. To bylo naprosto nové, protože bylo charakteristické pro hudební techniku ve středověku, že přidávala k jednomu hlasu druhý, motetus k tenoru, kontratenor k dvojhlasé kompozici. Například v trojhlasé kompozici G. Dufaye tvoří každý hlas uzavřený celek a dva hlasy dohromady: AC, AB, BC jsou rovněž uzavřené celky. U frottoly máme co činit se simultánní koncepcí hudební skladby. Vrchní hlas dominuje nad druhým, bas a střední hlasy neznamenají nic bez sopránu. A téměř všechny frottoly jsou homofonní kompozice - nejsou-li homofonní, pak nejde o správné frottoly. V roce 1530 po krátkém časovém úseku přibližně padesáti let frottola zcela zmizí. Co se stalo? Mezitím rozvinuli velcí nizozemští skladatelé Obrecht, La Rue a především Josquin nový, vznešenější styl, totiž styl imitační, kombinaci středověké a moderní techniky nebo koncepce. (Stručně možno říci „grosso modo": 16. století je v jistém smyslu stoletím přechodu, fluktuace.) Období mezi lety 1510a 1530 bylo zase pro italskou hudbu národní krizí a snad také krizí v obecných dějinách hudby. Rozhodně to byla jedna z největších revolucí v dějinách hudby. Bylo to zrození, vstup do života nové polyfonie. Zároveň to byl přechod od konstruktivní, autonomní hudby k expresivní hudbě závisející na slovu. (Zase to vyjadřuji velice povrchně, protože autonomní hudba vedle expresivní hudby - Palestrinovy mše - zůstává.) Italové překonali krizi roku 1530 velkolepým příkladným způsobem: učili se. Dobří, ale méně důležití skladatelé Tromboncino a Ceresio a také jiní se odmlčeli. Velkými italskými skladateli prvních dvou třetin 16. století byli: Verdelot, Wil-laert, Arcadelt, Maistre Jehan, Giovanni Nasco, Rore. A teprve koncem století se setkáme se jmény velkých italských skladatelů jako Lasso, Monte, Wert, Giovanni Macque. Byli to italští skladatelé, kteří se narodili na severu." r Jýr'cS*''*'' i*'rtt'b*ce * * ^Einstein 1968:112-113) Řím. Jedním z hlavních center italského hudebního života sé stal Řím, ve kterém sídlila papežská kapela. Ta navázala na tradici Scholy cantorum, jež odvozovala svůj původ od papeže Řehoře Velikého. Přičiněním Sixta IV. (1471-1484) byl při Sixtinské kapli v letech 1473-77 založen pěvecký sbor, tzv. Sixtinská kapela (Cappella Sistinaf. V 15. století toto sdružení čítalo 14-24 zpěváků a vedle Italů zde zastávali důležitá místa především Nizozemci. V 16. stol., kdy počet zpěváků vzrostl na 30, můžeme mezi zpěváky nalézt rovněž řadu Španělů. Protože bylo zakázáno přijímat mladé chlapce, byly sopránové party svěřovány nejprve lalzetistům, kteří byli v 16. stol. nahrazeni kastráty. Vyváženým protipólem mezinárodně orientovaného souboru při Sixtinské kapli se stal sbor Cappella Giulia 55 Lubomír Spurný - Jiří Šafařík při chrámu sv. Petra, ve kterém byli soustředěni především domácí Italští zpěváci. Cappella Giulia získala své pojmenování po štědrém příznivci papeži Juliu II., jenž v roce 1513 celé sdružení významně reorganizoval. V letech (1541-1550) působil v Římě ve funkci papežského kapelníka (Cappella Giulia) Nizozemec Jacob Arcadelt (kolem 1500-1568). Věhlas si tento au-. tor získal především svými madrigaly a motety. (Jeho první madrigalová kniha se například dočkala 40 vydánp r^Z/t ffL/i-itvrcre*, fcierr" ■ A&si '*r~ „ SMé t~ Benátská šliola. Vedle Říma získala na kulturním významu i jiná italská města, která přijímala hudebníky do stálé služby. Nejlepší uplatnění nabízely Benátky, těšící se všestranné politické a ekonomické konjunktuře. Benátskou hudbu reprezentovalo vokálně instrumentální sdružení při chrámu sv. Marka, založené roku 1491 .Tento dóm byl dóžecí svatyní, a proto místo tamního sbormistra bylo městským úřadem. Prvně jmenovaným byl Francouz Pierr de Fossis. Po jeho smrti prosadil dóže Andrea Gritti - navzdory nesouhlasu opozice - jmenování dalšího cizince Adriana Willaerta (mezi 1480/90-1562), který se stal zakladatelem tzv. benátské školy. Podle Zarlinova Svědectví studoval Willaert v Paříži u Jeana Mou-tona. Před příchodem do Benátek působil ve Ferraře a v Miláně. Z Willaertova odkazu dnes známe okolo 350 motet, 9 mší, 65 francouzských chansonů, na 60 italských madrigalů, vilanelly a instrumentální skladby (ricercar). Dva kůry v katedrále sv, Marka, které stály proti sobě, vnukly Willaertovi myšlenku postavit na každý z nich samostatný sbor. S autorovým jménem jsou spojeny osmihlasé a d voj sborové Sa//Mí spezzati(\ 550), které zakládají techniku rozdělených sborů -a cori spezzati. (Provozovací praxe, v níž se střídají různé sbory, je však mnohem starší.) Později vznikaly rovněž skladby pro více sborů (3-4). Kvůli většímu účinku pak byly v baroku sbory postupně zmnožovány a vznikaly skladby pro 5, 9, či 12 sborů. Takové skladby byly označovány jako polychorické. Willaertova benátská škola prosadila postupně řadu technických řešení, jež jsou typická pro nastupující baroko: např. tendence stupňovat výrazové prostředky a přechod k dur-mollové tonální harmonii. Změny, které nastaly prostřednictvím Willaerjovy tvorby, formovaly způsob hudebního myšlení řady následovníků. Na uvolněné Willaertovo místo u sv. Marka nastoupil v roce 1563 nakrátko Vlám Cyprián de Rore (1516-1565), jenž proslul svými madrigalovými kompozicemi. (Od tohoto autora odvozuje později Claudio Monteverdi vznik seconda praii-ca) Významné bylo působení Roreho nástupce Ciuseppe Zarlina (1517-1590). Díky traktátu Le istitutioni harmonické (1558) se Zarlino zapsal do dějin hudby jako nejvýznamnějši teoretik 16. století. Zarlino porovnal nizozemskou poly-fonní tradici, kterou mu zprostředkoval Willaert, s italskou hudební praxí a vytvořil teoretické principy nově nastupující harmonie. Dalším členem školy «: /Zut*- <^ř**> •>