Slovník světových literárních děl ZPRACOVAL KOLEKTIV AUTORŮ ZA VEDENÍ VLADIMÍRA MACURY Odeon © Odeon 1988 Recenzovali PhDr. Vladimír Forst, CSc. akademik Miloš Tomčík PhDr. Slavomír Wollman, CSc. © Odeon 1988 Úvodem Literární slovník, který se právě dostává čtenáři do rukou, je v našich končinách neobvyklý, přestože má ve světě předchůdce již svým rozsahem úctyhodné — Dizionario letterario Bompiani delle Opere e dei personaggi di tutti i tempi e di tutte le letterature I—IX, Milano 1947—1957 a o jeho koncepci se opírající Kindlers Literaturlexikon I—IX, Zürich 1970—1974.* Není to slovník spisovatelů, ale slovník literárních děl, právě k nim jsou soustředěny veškeré informace, jež hesla přinášejí — takže i biografické a bibliografické údaje autorské jsou uváděny, jen pokud mají bezprostřední vztah k danému dílu. Čtenář v případě potřeby snadno najde doplňující data v publikacích k tomu určených — v příručkách dějin jednotlivých národních literatur, v slovnících spisovatelů, jako jsou například slovníky odeonské řady nebo slovenská Malá encyklopédia spisovatel’ov světa. Náš postup otevírá však jiné možnosti. Literární dílo — bezpochyby základní stavební kámen kulturního jevu, kterým je literatura — bývá v autorských slovnících odbyto jen záznamem titulu a datem vzniku, málokdy víc než letmou charakteristikou, a mnohdy ani v dějinách literatury, zaměřených na postižení celkového obrysu literárního procesu, se mu nedostává o mnoho více prostoru. V tomto slovníku bude právě ono středem pozornosti. Zatímco — trochu zjednodušeně řečeno — je pro slovník autorský dílo především součástí charakteristiky autorovy a pro literární dějiny především dokladem pohybu literárního procesu, v publikaci, kterou nabízíme, půjde o pohled na literaturu jakoby „zevnitř“. Takový pohled není jistě ani lepší, ani horší, ale rozhodně může odpovědět na jiné otázky. Zájemci o literaturu necítí totiž potřebu sáhnout po vhodném informačním zdroji, jen aby si ujasnili některá známá nebo zapomenutá místa z života toho či onoho autora, nehledají jen podrobnější vylíčení literární situace v národní literatuře. Často potřebují naopak upřesnit detaily týkající se samého díla, podrobné okolnosti jeho vzniku, průběh děje, vnitřní členění, jméno postavy, rádi by kon* Srov. dále např. K. H. Berger—K. Böttcher—L. Hoffmann—M. Naumann (ed.), Schauspielführer I—III, Berlin 1960-1968; přepr. I-VI, Berlin 1975; K. Böttcher—G. Albrecht (ed.), Romanführer A bis Z, I—IV, Berlin 1970-1978. S. Kienzle, Modernes Welttheater, Stuttgart 1966. G. von Wilpert (ed.), Lexikon der Weltliteratur II, Werke, Stuttgart 1968. frontovali svůj čtenářský zážitek z četby se systematičtějším literárněvědným poznáním, dověděli se něco o ohlasech díla, o jeho společenském působení apod. V takových případech právě zde mohou objevit, co potřebují. Heslář Slovník zhruba v 950 heslech představuje vybraná díla téměř 100 národních literatur. Není to málo, ale není to ani mnoho, vždyť od časů Goethových se představa světové literatury ještě zkomplikovala. Světová kultura se výrazněji než dříve ozývá sterými hlasy, samomluvy se mění v dialog a hlas, který je v tomto dialogu oslyšen, jakkoliv vzdálený, tichý a znepřístupněný jazykovou bariérou, znamená vždycky kulturní ztrátu. Ale nejde jen o kvantitativní proměnu. Jestliže pro Goetha znamenala „Weltliteratur“ především ideální koncept všelidských a v tomto smyslu nadnárodních hodnot, který by sklenul nový axiologický horizont ve století probouzení národů a s ním spjaté kulturní diferenciace, vidíme dnes celý problém mnohem složitěji. Marxistická literární věda zdůrazňuje především jednolitost, nedílnost světové literatury jakožto literárního procesu nahlíženého v obecné perspektivě lidských dějin jako výraz světodějinné zkušenosti literatury. Nedílnost tohoto procesu je dána jednak společnými zákonitostmi vývoje světové historie, jednak samými vnitřními vazbami vlastního literárního kontextu, předivem meziliterárních vztahů. Takové pojetí se nutně opírá o mnohem bohatší materiálové podloží, než usilovala vymezit ve svých počátcích často aprioristická komparatistika, která redukovala složitý nadnárodní proces v statický soubor „vynikajících děl“, snadno podléhala eurocentristickému velikášství nebo i nacionální samolibosti. Celostnost marxistického přístupu k problému světové literatury však současně neznamená její rozplynutí v prostém mechanickém součtu jednotlivých hodnot národních, výklad literatury jako specifické zkušenosti lidstva, jako složitého procesu vzájemných kontaktů a vzájemného spolupůsobení zakládá systémovou povahu tohoto historického konceptu. Jeho důležitou složkou je přesvědčení o pevné vázanosti každého literárního jevu v nedílném vývoji kultury lid­ stva. Již tato obecně metodologická východiska nás nutila opřít náš slovník o poměrně široký průhled do jednotlivých národních literatur, průhled ovšem odstupňovaný a diferencovaný, který sice neuznává literatury „lepší“ a „horši“, ale ani mezi nimi neklade mechanické rovnítko, přijímaje jako historický fakt i míru, v jaké jednotlivé literatury přestupují své vlastní regionální hranice. Diferencovaný pohled ovšem předpokládá také zcela konkrétní a pevné stanovisko, ze kterého se na tak složitý objekt, jakým „světová literatura“ je, nahlíží. Vědomí světového literárního kontextu a vlastního začlenění do něho je totiž zákonitě v každé národní oblasti jiné — a i to tvoří součást jeho složité vnitřní dynamiky. Náš slovník vznikal pro českého čtenáře, a nemohl tedy, a ani nechtěl, nebrat v úvahu určitou příznačně českou představu světové literatury, což se samozřejmě odrazilo i na podobě hesláře. Především zůstaly stranou literatura česká a slovenská — jistě ne proto, že by nevytvořily díla významná, překračující čas i prostor svého vzniku. Jsou však zcela bezprostřední součástí československého kulturního kontextu, vyžadovaly by zcela jiné, podrobnější způsoby zpracování. V tomto bodě je třeba doufat v budoucí samostatné publikace podobného typu — přímo bohemistické a slovakistické. Obdobně se zřetelem k tomu, co se z hlediska české kultury jevilo nebo jeví krajně důležitým, vlivným, závažným, pak náš slovník uvádí i do problematiky literatur zahraničních. Míra reflexe jednotlivých národních literatur prostřednictvím vybraných děl je nutně proměnlivá. Nejcelistvěji jsou zachyceny literatury, které sehrály neobyčejně významnou roli v naší kultuře — ruská literatura, největší z početných a často velice bohatých a agilních literatur Sovětského svazu, literatura německá a francouzská, dále pak — jen o málo méně podrobně — literatura anglická, severoamerická, italská a španělská. Zvýšenou pozornost věnujeme literaturám našich bezprostředních sousedů, ale i literaturám jazykově spřízněným, se kterými nás pojí těsné a dlouholeté kulturní styky — literaturám slovanským. Z literatur ostatních pak těm, jejichž ohlas u nás, byť nikoliv průběžný a stálý, se přece jen v některých obdobích stává důležitým kulturním faktem (severské literatury, v současnosti literatury Latinské Ameriky apod.). Obdobně i z oblasti literatur asijských podrobněji sledujeme zvláště ty, které nejvíce zasáhly nejen do evropského, ale především pak do českého nebo slovenského kulturního povědomí (literatura čínská, japonská, klasická indická literatura apod.). Znamená to jinými slovy, že v případě literárních oblastí, které pro československou kulturu měly a mají prvořadý význam, dovoluje náš slovník četbou jednotlivých hesel v chronologickém pořadí vytvořit i poměrně ucelenou představu o vývoji dané literatury, tak jak se v proměnách tvaru a významu díla obráží, a může tak sloužit i jako ilustrační doprovod literárním dějinám. Ostatní literatury, u nichž se náš výběr musel spokojit jen jedním nebo několika málo tituly, ovšem sotva mohly být v naší příručce představeny jako celek v celém svém vývoji. Těžkosti, před kterými kolektiv autorů v tomto bodě stál, si lze snadno představit, pokusíme-li se třeba vytipovat pouhá tři čtyři díla (prózy, poezie i dramatu), která by měla vzhledem k některé zahraniční oblasti v obdobné situaci reprezentovat literaturu čes­ kou. Ovšem výběr děl pro heslář znamenal problém ještě z jiného hlediska. Bylo třeba také volit, kolika a kterými díly představíme navíc jednotlivé autorské osobnosti. U tzv. autorů jediného díla nebo u autorů, kteří se zapsali do širokého povědomí u nás pouze jedním literárním dílem, byla záležitost jednoduchá. V ostatních případech bylo nutné zvážit, postačí-li výběr titulu jednoho nebo dáme-li přednost širšímu záběru. Samozřejmě jsme zařazovali větší počet hesel především u klasických autorů rozsáhlého a dodnes živého díla, jež tvoří všude na světě přirozenou součást literárního povědomí (např. Shakespeare), větší pozornost jsme věnovali osobnostem, které svým odkazem a nejednou i životní cestou symbolizují celou epochu národní literatury či historické osudy národa (jako je Puškin ve starší literatuře ruské, Majakovskij a Gorkij v ruské literatuře sovětské, Goethe a Schiller v literatuře německé, Mickiewicz v polské, García Lorca v moderní literatuře španělské apod.). Širší prostor v hesláři jsme vyhradili vynikajícím a dodnes hojně čteným realistickým dílům 19. století (romány Balzakovy, Dickensovy, L. N. Tolstého, Dostojevského, dramata Čechovova). Zvažovali jsme přitom vždy současně, jak významný vliv příslušná národní literatura — k níž autor či dílo v tom či onom případě náleží — měla právě u nás. Mnohem naléhavěji se přitom vnucovala potřeba představit větším počtem děl ty spisovatele velkých a u nás zvláště sledovaných literatur, jejichž tvorba je myšlenkově, tematicky či žánrově rozmanitější, kteří se proměňuji od knihy ke knize, kladou si nové a nové otázky a hledají na ně nečekané odpovědi nebo kteří podstatně zasáhli jak do dějin prózy, tak dramatu i poezie. U tvůrců monolitnějších informace poskytnutá o jediném díle snáze vypovídá o tvorbě jako celku. Možnost vydání slovníku jako snadno užitné příručky dostupné co nejširšímu okruhu zájemců o literaturu však tak či onak byla podmíněna nutností vybírat, přičemž stanovit pevná a nesporná kritéria výběru se ukázalo být neproveditelné. Dávali jsme přednost pružnějšímu rozhodování od případu k případu před úzkostlivým dodržováním abstraktní (a vlastně iluzivní) obecně platné proporcionality — vždyť literatura není nehybný a hierarchicky budovaný celek. Někdy jsme položili na váhu fakt větší či menší známosti literárního díla v našem kontextu, jindy jsme přihlédli spíše k jeho místu v autorově vlastním vývoji a vybírali jsme jednotlivé tituly tak, aby zachycovaly žánrovou skladbu autorovy tvorby či její odlišné vývojové fáze, případně jsme zvažovali při sestavování hesláře zastoupení toho či onoho žánru, té či oné látky a tam, kde se daný žánrový a tematický typ nebo třeba i literární směr zdál být už dostatečně zastoupen dalšími hesly, řídili jsme svou volbu často jiným směrem. Některá díla jsme s těžkým srdcem opomíjeli, jindy jsme naopak zařadili proti původnímu plánu druhý titul u autorů snad i méně „klíčových“, hrozilo-li nebezpečí, že volba titulu jediného zcela zkreslí celkový profil autorovy tvorby. Všechno bychom bývali měli jednodušší, kdyby literatura byla mezinárodní dostihový závod, kde stačí v cíli odpočítat prvních tisíc nejlepších, nebo kdyby šlo o prostou přehlídku hitů, ve které bychom svými hlasy určili „top thousand“, náš vyvolený tisíc. Naštěstí tomu tak není. Ovšem i tam, kde se uživatel naší příručky s hledaným heslem proti svému očekávání nesetká, může mu slovník často pomoci, neboť v příbuzných heslech lze obvykle najít stručný údaj i o dílech, která se samostatného zpracování nedočkala. Řazení hesel To byl také jeden z důvodů, proč hesla našeho slovníku řadíme abecedně podle jmen autorů — nejde-li ovšem o díla s autorstvím anonymním, která samozřejmě řadíme podle vžitého titulu (někdy je jím podoba česká, jindy — zvláště v případě literatur asijských — podoba původní). Druhým důvodem pro tento způsob uspořádání bylo i značné kolísání názvu titulu v českých překladech. Výhodou daného řazení je, že čtenář — pokud někdy nenajde na příslušném místě dílo, které hledá, najde bezprostředně na stejném místě často jiné dílo nebo jiná díla téhož autora, která mu mohou alespoň zčásti být svou informací ku pomoci. Přitom ani z hlediska slovníkového „stabilnější“ jméno autora není vždy spolehlivým vodítkem. Běžně řazení podle příjmení naráží na nejednoznačný úzus zvláště v oblasti jmen středověkých (Grigori Narekaci, Snorri Sturluson), na určité nenormativní, vžité podoby zacházení s autorovým jménem (Lorca — García Lorca, Perse — Saint-John Perse, Exupéry — Saint-Exupéry apod.); dosáhnout tady nějakého sjednocení by bylo násilné. V případech dvojího řešení bude muset vzít čtenář zavděk odkazy v textu. Heslo Zpracování značného počtu literárních děl z mnoha desítek národních literatur si vyžádalo spolupráci značného počtu odborníků. I to byl důvod, proč jsme zvolili závaznou strukturu hesla předpisující v zásadě společný postup výkladu. Toto řešení dovoluje současně také snadnější orientaci v hesle při hledání konkrétního dílčího údaje. Každé heslo je opatřeno záhlavím a základní charakteristikou. Záhlaví uvádí jméno autora v té podobě, v jaké je součástí recepce díla (neuvádíme nutně plné jméno občanské — pomíjíme např. tzv. patronymika u sovětských spisovatelů, neodkazujeme od známého pseudonymu k neznámému jménu úřednímu), český i původní název díla a dataci. Přikláníme se obvykle ke znění názvu u nás vžitému, případně ke znění posledního překladu. Pouze tam, kde překladový titul význam původního názvu deformuje nebo svévolně, například z důvodů edičně komerčních, nahrazuje, překládáme titul sami nebo alespoň (je-li „volnější“ řešení překladatelské ospravedlněno významovou složitostí titulu) doplňujeme převodem doslovným (dosl.). U dat odlišujeme (v záhlaví stejně jako ve vlastním bloku hesla) datum vzniku (značeno *), datum knižního otisku (bez jakéhokoliv dalšího označení) a otisku v časopisech a jiných periodikách (čas.), u dramat případně datum inscenace (insc.); upozorňujeme i na publikování přepracovaných verzí (přepr). Počet uváděných jednotlivých dat se řídí příslušnou literárněhistorickou tradicí (u některých děl se vžilo např. uvádění data vzniku nebo data časopiseckého otisku jako data základního, byť knižní otisk následoval hned vzápětí, jindy se naopak dává přednost datu vydání knižního); v zásadě uvádíme více dat zvláště v případech, kdy jsou od sebe značně vzdálená. Současně v seskupení různých dat odlišujeme následnost různých verzí díla (např.: 1937, přepr. 1943; insc. 1816, 1831) — v tomto případě jednotlivé časové údaje oddělujeme čárkou — od následnosti postupně vydávaných částí (dílů) téhož celku (např.: 1932 1934 1936), kde čárky neu­ žíváme. Základní charakteristika obvykle obsahuje informaci o žánru díla, jeho zařazení dobovém (směrovém), příslušnosti do národní literatury a v případě potřeby doplňuje i stručnou charakteristiku (tematickou, stylovou apod.) díla samého. Blok hesla se skládá ze tří částí. První z nich je prostým popisem díla. Přináší informaci o jeho kompozici, členění na díly nebo oddíly, uvádí jejich tituly (stejně jako českou podobu podtitulu díla), zmiňuje názvy některých samostatných částí dílčích (např. básní nebo povídek ve sbírce). U děl syžetových podává stručnou informaci o ději, o hlavních zúčast­ něných postavách (uvádíme jejich jména nejen v podobě české, ale — v případě většího rozestupu obou znění — i v původní podobě originální), u děl nesyžetových přináší alespoň charakteristiku tematickou. V tomto oddíle lze nalézt také zmínky o důležitých reáliích, jichž se dílo dotýká (vystupující historické postavy, zobrazené historické události, zeměpisné lokality apod.) a informace o motu knihy nebo její dedikaci. Druhá část, interpretace, je výkladem díla, pokusem o stručné postižení významového sjednocení jeho výstavby. V této chvíli se pro nás dílo otevírá i jako problém teoretický, vyžadující hlubší znalost literatury jakožto svébytného způsobu uměleckého osvojování skutečnosti, který se vyznačuje svébytným, byť neustále proměňovaným repertoárem prostředků. Nevyhneme se zcela nutnosti sáhnout místy i k speciální terminologii literárněvědné (dnes jsou již u nás dostupné příručky slovníkového typu, které mohou v případě potřeby čtenáři nabídnout pomocnou ruku), přesto však jsme usilovali o obecnou srozumitelnost a maximální nenáročnost věcnou i jazykovou, aniž jsme současně slevovali z přesvědčení, že je třeba představit literární dílo ne jako „čtivo“, ale především jako umělecký útvar, otevírající se při četbě jen v té míře, v jaké je otvírán — věděním podmíněnou — aktivitou čte­ náře. Třetí část shrnuje informace literárněhistorické. Dílo je zde zařazováno do souvislostí autorovy tvorby, do příslušné národní literatury, ale třeba i šiřeji — do literatury evropské, světové apod. V této části bude také možné najít informaci o recepci díla doma i v cizině, o historických a životopisných okolnostech jeho vzniku, o jeho vlivu na další literární vývoj a inspiraci pro jiná umění (výběrově zmiňujeme i údaje o důležitých dramatizacích, filmových podobách, zhudebněních aj.). Ne vždy jsou pro různá díla stejně zajímavé tytéž okruhy historických faktů — u některých děl hraje zvlášť významnou roli životopisné pozadí, jindy spíše ediční historie a vůbec „dějiny textu“, v dalších případech za větší pozornost stály naopak okolnosti čtenářského přijeti díla, jeho společenský ohlas apod. — od hesla k heslu bylo třeba hierarchii faktů přeskupovat a rozhodovat, které okruhy vyloučíme nebo potlačíme jako z daného hlediska méně závažné. Závazné oddělení druhé a třetí části výkladového bloku hesla jsme připouštěli nedodržet ve výjimečných případech u hesel krátkých. Trojčlenná struktura hesla byla pro nás současně konkrétní aplikací komplexního přístupu k literárnímu dílu, jak ho marxistická literární věda razí svým úsilím o důsledné skloubení teoretického a historického po­ znání. Za vlastním blokem hesla následují rubriky pomocné. Rubrika výpisky (zařazovaná jen v případě potřeby) přináší vybrané citáty z daného díla — nejčastěji sentence, aforismy, maximy. K vlastnímu textu zde odkazujeme pomocí letopočtu vydání překladu a čísla příslušné strany, nenabízí-li text sám jednodušší a praktičtější možnost odkazu (např. u citátů biblických). Pokud jsme překládali citát přímo z originálu (pro nepřítomnost českého překladu či jeho nepoužitelnost pro daný účel), uvádíme výjimečně citát i bez příslušného indexu. Rubrika překlady chronologicky uvádí soupis českých knižních vydání díla. Není-li soupis úplný (a na ten jsme vědomě rezignovali jen ojediněle u nejpřekládanějších titulů), uzavíráme rubriku zkratkou aj. Omezeně uvádíme překlady slovenské — přihlíželi jsme k nim častěji u překladů básnických, neboť jsme vycházeli z předpokladu, že konfrontace se slovenskými verzemi překladu je u poezie často i obecně čtenářsky zajímavá. Ostatní slovenské překlady jsme uváděli vždy z důvodů zvláštních — závazně vždy tehdy, když český překlad díla neexistuje nebo již po jazykové či obecně umělecké stránce značně nevyhovuje, výběrově u překladů pořízených např. význačnými a také v CSR velice známými spisovateli apod. Na dokreslení vývoje české recepce díla uvádíme místy i informace o překladech časo­ piseckých. Bibliografický údaj v této rubrice má následující strukturu: 1. Datum prvního vydání vytčené před závorku a v případě potřeby blíže specifikované zkratkou (čas. = datum otisku v periodiku, * = datum vzniku u historicky důležitých překladů, jež nicméně zůstaly v rukopise; rozmn. = pro překlady dramat rozšířené rozmnožovací technikou — registrovali jsme je výběrově s přihlédnutím zvláště k výtiskům uloženým ve Státní knihovně v Praze). Není-li datum vydání překladu v publikaci uvedeno a nepodařilo-li se je dodatečně zjistit, uvádíme zkratku b. d. 2. Data dalších vydání překladu (tři tečky mezi daty naznačují v daném místě neúplnost výčtu). 3. Jméno překladatele. Pokud překlad vyšel anonymně a nejsme s to jméno jeho autora uvést, tiskneme na tomto místě Příležitostné pseudonymy, jež překladatel neužíval jako stálého literárního jména, usilujeme dešifrovat (po značce =). 4. Titul překladu, pokud se liší od názvu použitého v hlavičce, případně titul přeložené části. 5. V případě potřeby informace, v které publikaci překlad vyšel — např. zčásti in: Artefakty, in: sb. Sbohem, starý Říme (předřazená zkratka sb. označuje publikace s kolektivním autorstvím) — respektive další upřesňující údaje (krácení, pohyby ve znění titulu téhož překladu, změny pseudonymu či allonymu u jména překladatele apod.). Zkratka in: výb. bez uvedení vlastního titulu označuje případy, kdy je titul výboru shodný s titulem v hlavičce hesla. Rubrika inscenace, vyhrazená přehledu českých (nikoliv slovenských) inscenací, je výběrová — uvádíme pokud možno inscenace nejvýznamnější (československé premiéry, umělecky pozoruhodnější jevištní realizace apod.). Řazení je opět chronologické a údaj má obdobnou strukturu jako v rubrice předchozí: datum inscenace před závorkou, v závorce pak jméno režiséra, titul inscenace (pokud se liší od titulu uvedeného v hlavičce), název divadla a jeho působiště, případně po středníku v závorce ještě jméno překladatele (po zkratce přel.'), není-li už připomenuto v rubrice překladů dramatizace děl prozaických nebo básnic­ kých. Rubrika literatura obsahuje krajně výběrovou informaci o především novějších studiích daného díla se týkajících. Uvádíme práce, o které se autoři hesel ve svém výkladu přímo opírali (kromě základních prací literárněhistorických, které uvádíme na jiném místě) nebo které mohou představovat pro zájemce východisko k dalšímu studiu. Snažili jsme se dávat přednost publikacím u nás dostupným a novějšího data, za zvlášť cenné jsme považovali publikace opatřené další bibliografií. Rubrika je dělena abecedně podle příjmení autorů na dvě části (u publikací kolektivních buď podle titulu, nebo podle jména editora), cizojazyčnou a česky, respektive slovensky psanou. V české části pro stručnost používáme indexů typu V. Novotný (doslov k 1978), J. Proutník (program k insc. 1956), odkazujících k příslušnému vydání překladu nebo divadelnímu programu inscenace. Skupina hesel týkajících se tvorby téhož autora Přestože jsou jednotlivá hesla pojímána jako samostatné celky, z praktických důvodů se vyhýbáme zbytečnému opakování informací v rámci téhož autorského souboru. Doporučujeme proto vždy přihlížet nejen k heslu hledanému, ale i heslům zpracovávajícím další díla daného spisovatele — informace týkající se autora nebo jeho tvorby obecně uvádíme, pokud je to možné, pouze u jediného hesla dané řady (originální znění autorových děl, informace o udělení literární, zvl. Nobelovy ceny apod.). Na další díla autora zpracovaná samostatnými hesly upozorňujeme odkazem (→). Opakování nepřipouštíme ani v rubrice literatury — bibliografické údaje uvedené přímo pod daným heslem lze proto rozšířit o údaje uvedené v jiných heslech autorské řady. Soupisy a rejstříky Slovník světových literárních děl je opatřen abecedním soupisem titulů, který zahrnuje názvy literárních děl samostatně zpracované v jednotlivých heslech, a to jak názvy základní, jež uvádíme v záhlaví, tak i výběrově jejich „synonyma“: 1. jiné verze názvů u novějších a dosud živých překladů, 2. originální podobu znění, pokud u nás v běžné praxi alespoň částečně zdomácněla (např. u některých děl antických nebo asij­ ských), 3. krácené a nepřesné verze úplných titulů, 4. výběrově tituly jednotlivých částí daného díla (tituly nejznámějších básní, povídek, tituly jednotlivých oddílů a dílů). Údaj v soupisu má dvě části — název díla a určující údaj, kterým je buď jméno autora (u základní podoby názvu zachycené záhlavím), nebo odkaz k základní podobě názvu díla. U názvů děl příliš obecných, které k identifikaci autora v soupisu nepostačují, uvádíme jméno autora i v rámci odkazu k základní podobě názvu. Pokud se základní podoba titulu díla objevuje v bezprostředním sousedství hledaného názvu díla (po něm nebo před nim), odkazujeme přímo. Soupis děl podle národních literatur je uspořádán abecedně podle běžných označení literatur a uvnitř organizován chronologicky podle dat narození autorů. Oddílům soupisu předřazujeme bibliografický přehled o základních literárněhistorických příručkách. Slovník je opatřen rejstříkem jmenným a věcným. Uzávěrka slovníku Uzávěrka veškerých údajů byla provedena k 1. 1. 1986; novější informace (zvl. v rubrice překlady, inscenace a literatura) uvádíme jen v té míře, abychom nad únosnou mez nekomplikovali technickou náročnost výrobní. Zkratky autobiogr. autobiografický amer. americký angl. anglický asij. asijský b. báseň b. d. bez datace bibl. s bibliografií, tj. práce obsahuje bibliografii bibliof. bibliofilský tisk čas. časopis, v periodickém tisku dis. disertace, diplomová práce dosl. doslovné dr. drama dram. dramatický ed. editor, editoři estet. estetický evrop. evropský filozof. filozofický franc. francouzský germán. germánský histor. historický hl. hlavní humorist. humoristický in: zahrnuto v jedn. jednání, dějství jednotí. jednotlivý kap. kapitola kom. komedie komunist. komunistický krit. kritický liter. literární lyr. lyrický maď. maďarský MFF Mezinárodní filmový festival myt. mytický mytol. mytologický n. novela nakl. nakladatel, nakladatelství něm. německý objekt. objektivní P. povídka poč. počátek pol. polovina polit. politický pols. polský psychol. psychologický r. román realist. realistický revol. revoluční rkp. rukopis RKZ Rukopis Královédvorský a Zelenohorský romant. romantický satir. satirický sb. sbírka (obecně), sborník (publikace s kolektivním autorstvím v části bibliografické) sl. slovenský překlad sloven. slovenský souč. současný společen. společenský stol. století subjekt. subjektivní sv. svatý svazek svět. světový symbol. symbolický synt. syntetický špan. španělský témat. tematický tr. tragédie trag. tragický uměl. umělecký výb. výbor, výběr vyd. vydání VŘSR Velká říjnová socialistická revoluce zákl. základní zvi. zvláště Zkratky časopisů, příruček a institucí v bibliografii AUC Acta Universitatis Carolinae AUP Acta Universitatis Palackianae ČMF Časopis pro moderní filologii ČČM Časopis Českého muzea ČRus Československá rusistika ČSAV Československá akademie věd DrNar Družba Narodov FFUK Filozofická fakulta Univerzity Karlovy LitOb Literaturnoje obozrenije LF Listy filologické PhilPrag Philologica Pragensia SbPr Sborník prací filozofické fakul­ ty SvLit Světová literatura SovLit Sovětská literatura RSvLit Revue světověj literatury TRÚT Tartu Riikliku Úlikooli tööd, TZS Trudy po znakovým sistemam ÚČSL Ústav pro českou a světovou literaturu VopLit Voprosy literatury Šifr ah y autorů Anna Housková akř Adéla KřikavovA am Alena Macurová ap Aleš Pohorský ben LibuSe Benešová bh Blanka HemelIkovA bm Blanka MarkoviCovä bs Blanka SvadbovA dh Daniela HodrovA dm Dagmar Marková dz DuSan Zbavitel eh Eduard HodouSek es Eva Stehlíkova ff František Fröhlich fv František Vrhel gvd Gabriela Veselá-DuchäCková hoš JiRí Hošna hp Hana Pubalová hš Hana Smahelová hv Hedvika VydrovA ip Ivo Pospíšil jaj Jan Janoušek je Jarmila CinkovA jč Jana Červenková jf Jan Filipský jh Jiří Holý jhk Jan Hloušek jhl jj Jasna Hloušková Josef Jařab jk Jitka KryškovA jn JiRI Našinec jo Jiří Opelík JP Jan Pömerl js Jana SyrovA 5 Jiří Šíma jv Jindřich Veselý jvl Josef Vlášek kf Karel Fiala kl Kateřina Lukešová kub Marie KubínovA kvh Kvétuše Hyršlovä Ih Ludêk Hřebíček lhl Lída Holá lk Luboš Kropáček mc Vladimír Macura IT1Č Milada Černá mh Marcella Husová mk Markéta Koronthályovä mm Marie MravcovA |ms Marcela Stolzová mš Petr Mareš ’mt Milan Tvrdík mtm Martin Machovec mz Milan Zeman nam Nadéžda MacurovA nov Pavel Novák oa Olga Andrlovä pč Petr Čornej PÍ Pavel Janoušek pm PetruSe Máchová pn Petr Nejedlý pou Pavel Poucha pr Martin Procházka red Redakce rk Roman Krasnický rp Radko Pytlík sch Jan Schejbal si Ilona Slavíková šb Šárka Belisová šrm Eva Šormová tb Jiřina Táborská tk Taťjana Korjakinová ul Miloslav Uličný vene Vladimír Novotný vkn Václav Königsmark vkř Vladimír Křivánek vkž Vladimír Kříž vs Vladimír Svatoň zh Zdenék Hrbata zkl Zdena Klöslovä Soupis literárních děl podle literatur s bibliografií základních literárněhistorických příruček africké literatury V. Klíma—K. F. Růžička— P. Zima, Black Africa, Literatuře and Language, Prague 1976. Titíž, Literatura Černé Afriky, Praha 1972. → alžírská literatura, → angolskà literatura, → egyptská literatura, → guinejská literatura, → jihoafrická literatura, → libanonská literatura, → nigerijská literatura, → senegalská literatura. ALBÁNSKÁ LITERATURA Histoire de la littérature albanaise, Tirana 1980. Fishta (1871-1940): Horské gusle Kadare (1936): Generál mrtvé armády ALŽÍRSKÁ LITERATURA Ch. Bonn, La littérature algérienne de la langue française et ses lectures, Ottawa 1974. J. Déjeux, La littérature algérienne contemporaine, Paris 1975. S.Pantůček, Literatury severní Afriky, Praha 1978. Dib (1920): Africké léto Haddad (1927-1978): Žák a lekce AMERICKÁ LITERATURA M. BradburyE. Mottram—J. Franco (ed.), The Penguin Companion to Američan Literatuře, New York — St. Louis — San Francisco — Toronto 1971. M. Cunliffe, The Literatuře of the United States, Harmondsworth 1967. R. Nenadál, Moderní americká literatura, Praha 1980. N. I. Samochvalov (ed.), Istorija amerikanskoj literatury I—II, Moskva 1971. M. R. Stern—S. L. Gross (ed.), Američan Literatuře Survey, Harmondsworth 1975—1978. O. Vöčadlo, Současná literatura Spojených států, Praha 1934. Cooper (1789-1851): Lovec jelenů Emerson (1803—1882): Básně Hawthorne (1804—1864): Šarlatové písmeno Longfellow (1807-1882): Píseň o Hiawathovi Poe (1809-1849): Grotesky a arabesky Havran a jiné básně Stoweová (1811 — 1896): Chaloupka strýčka Torna Thoreau (1817—1862): Walden Melville (1819-1891): Bílá velryba Whitman (1819-1892): Listy trávy Dickinsonová (1830—1886): Básně Twain (1835-1910): Dobrodružství Huckleberryho Finna Masters (1868—1950): Spoonriverská antologie Crane (1871-1900): Rudý odznak odvahy Dreiser (1871-1945): Americká tragédie Sestřička Carrie Catherová (1873-1947): Moje Antonie Steinová (1874-1946): Tři životy Frost (1874-1963): Na sever od Bostonu London (1876-1916): Martin Eden Voláni divočiny Sandburg (1878-1967): Dobré jitro, Ameriko Sinclair (1878-1968): Džungle W. C. Williams (1883-1963): Jaro a tak dál Lewis (1885-1951): Babbitt Pound (1885-1972): Zpěvy Jeffers (1887-1962): Hřebec grošák, Tamar a jiné básně O’Neill (1888-1953): Smutek sluší Elektře Chandler (1888-1959): Sbohem buď, lásko má Eliot (1888-1965): Pustina H. Miller (1891-1980): Obratník Raka Fitzgerald (1896—1940): Něžná je noc Velký Gatsby Dos Passos (1896—1970): USA Faulkner (1897-1962): Absolone, Absolone Divoké palmy Hluk a zuřivost Wilder (1897-1975): Jen o chlup Most svátého Ludvíka krále Hemingway (1899—1961): Komu zvoní hrana Povídky Stařec a moře Wolfe (1900-1938): K domovu pohleď, anděle! Hughes (1902-1967): Unavené blues Steinbeck (1902—1968): Hrozny hněvu O myších a lidech Caldwell (1903-1987): Tabáková cesta Warren (1905): Všichni jsou zbrojnoši královi Roethke (1908-1963): Ztracený syn a jiné básně Saroyan (1908—1981): Odvážný mladý muž na létající hrazdě T. Williams (1914-1983): Sestup Orfeův Malamud (1914-1986): Správkař Ellison (1914): Neviditelný A. Miller (1915): Smrt obchodního cestujícího Bellow (1915): Herzog Lowell (1917-1977): Studie ze života Salinger (1919): Kdo chytá v žitě Ferlinghetti (1919): San Francisco je můj počátek Bradbury (1920): Marťanská kronika Kerouac (1922—1969): Na cestě Mailer (1923): Nazí a mrtví Heller (1923): Hlava XXII Capote (1924-1984): Chladnokrevně Styron (1925): Sophiina volba Ginsberg (1926): Kvílení a jiné básně Albee (1928): Kdo se bojí Virginie Woolfové? Updike (1932): Kentaur Roth (1933): Ať se děje, co se děje Kesey (1935): Vyhoďme ho z kola ven AMERICKÁ LITERATURA NATIVNÍ (PftEDKOLUMBOVSKÁ) F. Vrhel-O. Kašpar, Předkolumbovské literatury, Praha 1978. Popol Vuh anglická literatura → britská literatura; anglickojazyčné (anglofonní) literatury → angloafrická literatura → jihoafrická literatura, → nigerijská literatura; anglokanadská literatura → kanadská literatura; srov. dále → americká literatura, → irská literatura, → australská literatura, → novozélandská literatura ANGOLSKÁ LITERATURA C. Ervedosa, Roteiro da Literatura Angolana, Lisboa 1978. M. Ferreira, Literaturas Africanas de Expressào Portuguesa I—II, Lisboa 1977. R. G. Hamilton, Literatura Afričana — Literatura Necessária I — Angola, Lisboa 1981. Neto (1922-1979): Posvátná naděje Vieira (1936): Luanda ARABSKÁ LITERATURA J. Bielawski, Historia literatury arabskiej, Warszawa 1968. J. Bielawski—K. Skarzyňska-Bodzeňska—J. Jasiňska, Nowa i wspólczesna literatura arabskiego Wschodu, Warszawa 1978. R. Blachère, Histoire de la littérature arabe, Paris 1964. I. M. Fil’štinskij, Arabskaja klassičeskaja literatura, Moskva 1965. Týž, Arabskaja literatura v srednije veka, Moskva 1977. J. Haywood, Modem Arábie Literatuře 1800—1970, London 1971. A. J. Krymskij, Istorija novoj arabskoj literatury 19 — načalo 20 veka, Moskva 1971. J. Landau, Arabische Literaturgeschichte der neueren Zeit, Zürich — Stuttgart 1968. R. A. Nicholson, Á Literary History of the Arabs, Cambridge 1962. K. Petráček, Arabská literatura, Praha 1964. arabská literatura klasická Korán Tisíc a jedna noc al-Džáhiz (775-868): Kniha lakomců Ibn Battúta (1304—asi 1368): Cesta arabská literatura novověká → egyptská literatura, → libanonská literatura, → palestinská literatura ARGENTINSKÁ LITERATURA A. Berenguer Carisomo, Literatura argentina, Barcelona 1970. D. W. Foster—V. R. Foster, Research Guide to Argentině Literatuře, Metuchen 1970. K. Uhlíř, Nástin dějin argentinské literatury od počátků do roku 1910, FFUK Praha 1967 (skripta). Hemández (1834—1886): Martin Fierro Güiraldes (1886—1927): Don Segundo Sombra Borges (1899-1986): Alef Cortázar (1914—1984): Nebe, peklo, ráj arménská literatura → sovětská literatura asyrská literatura → babylónsko-asyrská lite­ ratura AUSTRALSKÁ LITERATURA L. Kramer, The Oxford History of Australian Literatuře, Melbourne 1981. Richardsonová (1870—1946): Osudy Richarda Mahonyho Prichardová (1883—1969): Kúnardú Marshall (1902-1984): Už zase skáču přes kaluže White (1912): Voss BABYLÓNSKO-ASYRSKÁ LITERATURA W. G. Lambert, Babylonian Wisdom Literatuře, Oxford 1960. B. Meissner, Die babylonisch-assyrische Literatur, Potsdam 1927. O. Weber, Die Literatur der Babylonier und Assyrer, Leipzig 1907. Epos o Gilgamešovi BELGICKÁ LITERATURA L. G. Andrejev, Sto let bel’gijskoj literatury, Moskva 1967. francouzská literatura (valonská) G. Charlier— J. Hanse, Histoire illustrée des lettres françaises de Belgique, Bruxelles 1958. R. Burniaux—R. Frickx, La Littérature belge ďexpression française, Paris 1973. J. Fryčer—K. Livanský, Belgie, in: J. O. Fischer, Dějiny francouzské literatury 19. a 20. stol. III, Praha 1979. De Coster (1827-1879): Pověst o Ulenspieglovi Lemonnier (1844—1913): Halali Rodenbach (1855—1898): Mrtvé Bruggy Verhaeren (1855 — 1916): Chapadlovitá města Maeterlinck (1862—1949): Modrý pták Crommelynck (1888—1970): Velkolepý paroháč Ghelderode (1898-1962): Balada o Velkém kostlivci vlámská (jihonizozemská) literatura R. F. Lissens, Flämische Literaturgeschichte des 19. und 20. Jahrhunderts, Köln 1970. R. P. Meijer, Literatuře of the Low Countries, A Short History of Dutch Literatuře in the Netherlands and Belgium, Van Gorcum 1971. Conscience (1812—1883): Flanderský lev Vermeylen (1872—1945): Věčný žid Elsschot (1882-1960): Bludička Timmermans (1886—1947): Pallieter Daisne (1912-1978): Vlak setrvačnosti běloruská literatura → sovětské literatury bengálská literatura → indické literatury bosensko-hercegovská literatura → jugoslávská literatura BRAZILSKÁ LITERATURA A. S. Amora, História da Literatura Brasileira, Sâo Paulo 1963 (česky in: E. Anderson Imbert—A. Soares Amora, Dějiny literatur Latinské Ameriky, Praha 1966). A. Bosi, História Concisa da Literatura Brasileira, Säo Paulo 1970. A. Candido—J. A. Castello, Presença da Literatura Brasileira, Säo Paulo 1974. L. S. Picchio, La letteratura brasiliana, Milano 1972. Alencar (1829-1877): Guaraníjec Machado de Assis (1839—1908): Posmrtné paměti Bráse Cubase Pompéia (1863—1895): Atheneum Rosa (1908-1967): Velká divočina: Cesty Amado (1912): Mulatka Gabriela bretonská literatura → francouzská literatura BRITSKÁ LITERATURA, literatura Velké Británie anglická literatura A. C. Baugh (ed,), A Literary History of England I —IV, London 1967. H. Blamires, A Short History of English Literatuře, London 1974. H. Craig (ed.), Dějiny anglické literatury I—II, Praha 1963. D. Daiches, A Critical History of English Literatuře I—IV, London 1969. B. Ford (ed.), The Pelican Guide to English Literatuře I—VII, Harmondsworth 1969. B. Trnka, Dějiny anglické literatury, Praha 1973 (skripta). A. R. Waller—A. W. Ward (ed.), The Cambridge History of English Literatuře I—XV, Cambridge 1963—1965. F. P. Wilson—B. Dobrée (ed.), The Oxford History of English Literatuře I—XII, Oxford 1964—1965. Z. Stříbrný, Dějiny anglické literatury I—II, Praha 1987. Beowulf Chaucer (1340-1400): Canterburské povídky More (1478-1535): Utopie Spenser (asi 1552—1599): Královna vil Marlowe (1564-1593): Doktor Faust Shakespeare (1564—1616): Bouře Hamlet Král Lear Macbeth Othello Richard III. Romeo a Julie Sen noci svatojánské Sonety Zkrocení zlé ženy Donne (1572-1631): Písně a sonety Jonson (1572—1637): Volpone aneb Lišák Milton (1608-1674): Ztracený ráj Bunyan (1628—1688): Poutníkova cesta Dryden (1631-1700): Ábsolon a Achitofel Defoe (1660/1661-1731): Moll Flandersovâ Robinson Crusoe Swift (1667-1745): Gulliverovy cesty Congreve (1670—1729): Tak to na tom světě chodí Gay (1685-1732): Žebrácká opera Pope (1688—1744): Uloupená kadeř Richardson (1689—1761): Clarissa aneb Historie mladé dámy Fielding (1707-1754): Tom Jones, příběh nalezence Sterne (1713-1768): Život a názory ... Tristrama Shandyho Gray (1716-1771): Elegie na venkovském hřbitově Smollett (1721-1771): Dobrodružství Rodericka Randoma Goldsmith (1728-1774): Farář wakefieldský Macpherson (1736—1796): Básně Ossianovy Sheridan (1751-1816): Škola pomluv Blake (1757-1827): Zpěvy nevinnosti. Zpěvy zkušenosti Burns (1759—1796): Tam O’Shanter Wordsworth (1770—1850) — Coleridge (1772-1834): Lyrické balady Scott (1771-1832): Ivanhoe Jezerní panna Austenová (1775-1817): Pýcha a předsudek Maturin (1780-1824): Poutník Melmoth Byron (1788-1824): Džaur Childe Haroldova pouť Manfréd Shelley (1792-1822): Cenciové Odpoutaný Prométheus Keats (1795-1821): Hyperion Tennyson (1809—1892): Paní ze Shalottu Thackeray (1811 — 1863): Jarmark marnosti Dickens (1812-1870): David Copperfield Kronika Pickwickova klubu Nadějné vyhlídky Oliver Twist Browning (1812—1889): Muži a ženy Ch. Brontěová (1816—1855): Jana Eyrová E. Brontěová (1818—1848): Na Větrné hůrce Eliotová (1819-1880): Middlemarch Carroll (1832-1898): Alenka v kraji divů. Za zrcadlem a co tam Alenka viděla Hardy (1840-1928): Neblahý Juda Tess z d’Urbervillů James (1843 — 1916): Vyslanci Stevenson (1850—1894): Ostrov pokladů Podivný případ dr. Jekylla a pana Hyda Wilde (1854-1900): Jak je důležité miti Filipa Obraz Doriana Graye Šťastný princ a jiné pohádky Shaw (1856-1950): Pygmalion Svatá Jana Conrad (1857-1924): Lord Jim Doyle (1859-1930): Pes baskervillský Kipling (1865—1936): Knihy džunglí Wells (1866-1946): Neviditelný Galsworthy (1867—1933): Bohatec Chesterton (1874—1936): Létající hospoda Maugham (1874—1965): O údělu člověka Forster (1879-1970): Cesta do Indie Joyce (1882—1941): Odysseus Woolfová (1882-1941): K majáku Lawrence (1885—1930): Milenec lady Chatterleyové Eliot (1888-1965): Pustina Christieová (1891-1976): Vražda Rogera Ackroyda Huxley (1894-1963): Kontrapunkt Greene (1904): Tichý Američan Golding (1911): Pán much Thomas (1914—1953): Smrti a vstupy Aldridge (1918): Diplomat Amis (1922): Šťastný Jim Braine (1922—1986): Místo nahoře Sillitoe (1928): V sobotu večer, v neděli ráno Osborne (1929): Ohlédni se v hněvu Pinter (1930): Narozeniny Yeats → irská literatura velšská (waleská) literatura A. O. Hughes Jarman—Gwyllin Rees Hughes (ed.), A Guide to Welsh Literatuře, Swansea 1976. Mabinogion BULHARSKÁ LITERATURA E. Bayer- D. Endler, Bulgarische Literatur im Uberblick, Leipzig 1983. Ch. A. Moser, A History of Bulgarian Literatuře 865 — 1944, The Hague 1972. I. Bogdanov, Krátká istorija na bálgarskata literatura v 2 časti, Sofija 1969—1970. Istorija na bálgarskata literatura I —IV, Sofija 1962. Očerci po istorija na bálgarskata literatura sled Deveti septemvri 1944 godina I —II. Sofija 1979. Botev (1849-1876): Básně Vazov (1850-1921): Pod jařmem Slavejkov (1866—1912): Krvavá píseň Javorov (1878—1914): Za stíny oblaků Jovkov (1880-1937): Staroplaninské legendy Milev (1895-1925): Září Karaslavov (1904—1980): Snacha Stanev (1907-1979): Antikrist Vapcarov (1909—1942): Motorové písně Dimov (1909-1966): Tabák Chajtov (1919): Divoké povídky Radičkov (1929): Lazařina černohorská literatura → jugoslávská literatu­ ra ČÍNSKÁ LITERATURA N. T. Fedorenko, Kitajskaja literatura, Moskva 1956. Ch’en Shou-yi, Chinese Literatuře, New York 1961. Lu Hsun, A Brief History of Chinese Fiction, Peking 1959. J. Průšek, O čínském písemnictví a vzdělanosti, Praha 1947. Týž, Literatura osvobozené Cíny, Praha 1953. Ting Yi, A Short History of Modem Chinese Literatuře, Peking 1959. S’-fing (Kniha písní) Konfucius (551—479 př. n. 1.): Hovory Lao-c’ neboli Kanonická kniha o cestě Tao a její síle Čuang-c’ S’-ma Čchien (asi 140—90 př. n. 1.): Zápisky historikovy Li Po (701-762): Básně Tu Fu (712-770): Básně Kuan Chan-čching (asi 1210—1298): Křivda spáchaná na Tou O Wang §’-fu (přelom 13. a 14. stol.): Příběh západního domku Š’ Naj-an (14. stol.): Příběhy od jezerního břehu Luo Kuan-čung (14. stol.): Dějiny Tří říší Wu Ccheng-en (1500-1582): Vyprávění o cestě na západ Tin Pching Mej Pchu Sung-ling (1648—1715): Podivuhodné příběhy ze studovny Útulek Wu Ťing-c’ (1701-1754): Neoficiální historie konfuciánù Cchao Süe-čchin (1715—1764): Sen v červeném domě Liou O (1857-1909): Putování Starého Chromce Lu Sün (1881-1936): Vřava Kuo Mo-žo (1892-1978): Návrat Starého Mistra a jiné povídky Mao Tun (1896-1981): Serosvit Lao Se (1899-1966): Rikša Pa Ťin (1904): Rodina Aj Čching (1910): Ta-jen-che Ting Ling (1907-1986): Slunce sviti nad řekou Sang-kan čukčská literatura → sovětská literatura dagestánská literatura → sovětská literatura DÁNSKÁ LITERATURA K. Hádek, Panorama literatur dánské a islandské, Praha 1939. S. M. Kristensen, Datskaja literatu­ ra 1918-1952, Moskva 1963. P. M. Mitchell, A History of Danish Literatuře, Copenhagen 1957. H. M. Svendsen, Geschichte der dänischen Literatur, Neumünster 1964. P. H. Traustedt, Dansk litteratur historie I—VI, Kobenhavn 1976-1977. Saxo Grammaticus (asi 1150—1220): Skutky Dánů Holberg (1684-1754): Jeppe z Hůrky Andersen (1805-1875): Pohádky a povídky Jacobsen (1847-1885): Niels Lyhne Bang (1857-1912): U cesty Pontoppidan (1857—1943): Šťastný Per Nexo (1869-1954): Ditta, dcera člověka Jensen (1873-1950): Králův pád Blixenová (1885—1962): Sedm fantastických příběhů Scherfig (1905-1979): Promeškané jaro faerská literatura E. F. Bergström, Den färöiska boken, Stockholm 1974. Heinesen (1900): Černý kotel EGYPTSKÁ LITERATURA (základní příručky viz arabská literatura) Husain (1899-1973): Kniha dní Mahfúz (1912): Skandál v Káhiře Chédidová → libanonská literatura staroegyptská literatura A. Erman, Die Literatur der Aegypter, Leipzig 1970. M. A. Korostovcev, Piscy Drevnego Jegipta, Moskva 1962. Z. Žába, Tesáno do kamene, psáno na papyrus, Praha 1968 Sinuhet (2000-1970 př. n. 1.): Vlastní životopis Sinuhetův estonská literatura → sovětské literatury faerská literatura → dánská literatura FINSKÁ LITERATURA J. Ahokas, A History of Finnish Literatuře, Bloomington 1973. E. Ch. Karchu, Istorija literatury Finlandii, Leningrad 1979. K. Laitinen, Finnlands modeme Literatur, Hamburg 1969. Lönnrot (1802-1884): Kalevala Kivi (1834-1872): Sedm bratří Linnankoski (1869—1913): Běženci Sillanpää (1888-1964): Umírala mladičká Waltari (1908-1979): Egypťan Sinuhet Linna (1920): Neznámý voják Meri (1928): Manilský provaz finsko-švédská literatura Runeberg (1804-1877): Vyprávění poručíka Stála FRANCOUZSKÁ LITERATURA P. Abraham—R. Děsné, Manuel ďhistoire littéraire de la France I—III, Paris 1965 — 1970. P. de Boisdeffre, Histoire de la littérature de langue française des années 30 aux années 80 I —II, Paris 1985. H. Clouard, Histoire de la littérature française du symbolisme à nos jours I — II, Paris 1962. J. O. Fischer a kol., Dějiny francouzské literatury 19. a 20. stol. I—III, Praha 1967—1979. J. Kopal, Dějiny francouzské literatury, Praha 1949. O. Simek, Dějiny francouzské literatury v obrysech I —IV, Praha 1947-1962. Píseň o Rolandovi Román o Tristanovi a Isoldě Chrétien de Troyes (asi 1130 — asi 1183): Perceval čili Vyprávění o grálu Román o Lišákovi Guillaume de Lorris — Jean de Meung (13. stol.): Román o Růži Villon (1429/32-1463/67): Závěť Rabelais (14947-1553?): Gargantua a Pantagruel Ronsard (1524-1585): Lásky Montaigne (1533—1592): Eseje Urfé (1567-1625): /Kstreä Corneille (1606-1684): Cid La Rochefoucauld (1613—1680): Úvahy La Fontaine (1621 — 1695): Bajky Molière (1622-1673): Don Juan Lakomec Misantrop Tartuffe Zdravý nemocný Pascal (1623-1662): Myšlenky Sévigné (1626-1696): Dopisy Perrault (1628-1703): Pohádky matky Husy La Fayette (1634-1693): Kněžna de Clèves Racine (1639-1699): Faidra La Bruyère (1645—1696): Charaktery Lesage (1668—1747): Příběhy Gila Blase ze Santillany Saint-Simon (1675—1755): Paměti Marivaux (1688—1763): Hra lásky a náhody Montesquieu (1689—1755): Perské listy Voltaire (1694-1778): Candide Prévost (1697-1763): Manon Lescaut Rousseau (1712—1778): Julie neboli Nová Heloisa Vyznání Diderot (1713-1784): Jakub Fatalista Jeptiška Rameauùv synovec Beaumarchais (1732— 1799): Bláznivý den aneb Figarova svatba Sade (1740-1814): Justina aneb Utrpení ctnosti Laclos (1741-1803): Nebezpečné známosti Constant (1767—1830): Adolf Chateaubriand (1768—1848): Béranger (1780—1857): Písně Stendhal (1783-1842): Červený a černý Kartouza parmská Lamartine (1790—1869): Básnické meditace Scribe (1791-1861): Sklenice vody Vigny (1797-1863): Osudy Balzac (1799-1850): Evženie Grandetová Otec Goriot Sestřenice Běta Sagrénová kůže Ztracené iluze Dumas st. (1802—1870): Tři mušketýři Hugo (1802-1885): Dělníci moře Hernani Chrám Matky Boží v Paříži Legenda věků Ubožáci Mérimée (1803-1870): Colomba Sue (1804-1857): Tajnosti pařížské Sandová (1804—1876): Malá Fadetka Bertrand (1807—1841): Kašpar Noci Nerval (1808-1855): Dcery ohně Barbey d’Aurevilly (1808—1889): Ďábelské novely Musset (1810—1857): Lorenzaccio Zpověď dítěte svého věku Baudelaire (1821 — 1867): Květy zla Flaubert (1821-1880): Citová výchova Paní Bovaryová Salambo Goncourtové (1822-1896; 1830-1870): Germinie Lacerteuxová Dumas ml. (1824-1895): Dáma s kaméliemi Verne (1828-1905): Tajuplný ostrov Villiers de LTsle-Adam (1838-1889): Kruté povídky Daudet (1840-1897): Listy z mého mlýna Podivuhodná dobrodružství Tartarina z Tarasconu Zola (1840-1902): Břicho Paříže Germinal Zabiják Mallarmé (1842-1898): Faunovo odpoledne Verlaine (1844-1896): Romance beze slov France (1844—1924): Bohové žízni Ostrov tučňáků Corbière (1845-1875): Žluté lásky Lautréamont (1846—1870): Zpěvy Maldororovy Huysmans (1848 — 1907): Naruby Maupassant (1850—1893): Kulička Miláček Rimbaud (1854—1891): Opilý koráb Rolland (1866-1944): Jan Kryštof Petr a Lucie Rostand (1868—1918): Cyrano z Bergeraku Claudel (1868-1955): Zvěstování Panně Marii Gide (1869-1951): Penězokazi Proust (1871-1922): Hledání ztraceného času Valéry (1871-1945): Kouzla Jarry (1873-1907): Ubu králem Barbusse (1873 — 1935): Oheň Colettová (1873-1954): Osení Apollinaire (1880—1918): Alkoholy Prsy Tiréziovy Giraudoux (1882-1944): Trojská válka nebude Mauriac (1885-1970): Klubko zmijí Romains (1885-1972): Kumpáni Alain-Fournier (1886—1914): Veliký Meaulnes Saint-John Perse (1887—1975): Majáky Cocteau (1889-1963): Orfeus Eluard (1895-1952): Veřejná rùže Giono (1895-1970): Hlasy země Tzara (1896—1963): Dvacet pět básní Breton (1896-1966): Nadja Montherlant (1896—1972): Mrtvá královna Aragon (1897-1982): Aurelián Salacrou (1899): Noci hněvu Saint-Exupéry (1900—1944): Malý princ Země lidí Prévert (1900-1977): Slova Malraux (1901-1976): Lidský úděl Sarrautová (1902): Zlaté plody Queneau (1903-1976): Zazi v metru Sartre (1905-1980): Nevolnost Ďábel a pánbůh Beckett (1906): Čekání na Godota Guillevic (1907): Jedenatřicet sonetů Genet (1909/10-1986): Černoši Gracq (1910): Pobřeží Syrt Anouilh (1910-1987): Skřivánek Ionesco (1912): Král umírá Plešatá zpěvačka Camus (1913-1960): Cizinec Simon (1913): Vítr Vian (1920-1959): Pěna dní Robbe-Grillet (1922): Gumy Butor(1926): Proměna bretonská literatura F. Gourvil, Langue et littérature bretonnes, Paris 1968. Hersart de La Villemarqué (1815—1875): Barzaz Breiz okcitánská (provensálská) literatura A. Gourdin, Langue et littérature ďoc, Paris 1943. Guilhem IX. (1071-1127): Písně Mistral (1830-1914): Mirèio francouzskojazyčné (frankofonní) literatury ostatní → belgická (valonská) literatura, → švýcarská (romandská) literatura, → kanadská (quebecká) literatura, → alžírská literatura, → libanonská literatura, → senegalská literatura, → guinejská literatura, → haitská literatura gruzínská literatura → sovětské literatury GUATEMALSKÁ LITERATURA F. Albizůrez Palma — C. Barrios: História de la literatura guatemalteca I, Guatemala 1981. S. Menton, História critica de la novela guatemalteca, Guatemala 1960. D. Velá, La literatura guatemalteca I—II, Guatemala 1943. Asturias (1899—1974): Pan prezident GUINEJSKÁ LITERATURA J. Rial, Littérature africaine ďexpression française, Léopoldville 1966. R. Pageard, Littérature négro-africaine, Paris 1967. Laye (1928): Černé dítě HAITSKÁ LITERATURA R. Berrou, Histoire de la littérature haîtienne, Port-au-Prince 1975. Alexis (1922-1961): Generál Slunce HEBREJSKÁ LITERATURA N. Kravitz, 3000 years of Hebrew Literatuře From the Earliest Time Through the 20lh Century, Chicago 1972. M. Waxman, A History of Jewish Literatuře I—V, New York 1930. Starý zákon → Bible jidiš literatura Alejchem (1859—1916): Uličník Motl hindská literatura → indické literatury holandská literatura → nizozemská literatura hispanoamerické literatury → latinskoamerické literatury charvátská literatura → jugoslávská literatura CHILSKÁ LITERATURA F. Alegría, Literatura chilena del siglo XX, Santiago de Chile 1962. O. Bělič, Stručné dějiny chilské literatury I, Praha 1980 (skripta). H. Montes — J. Orlandi, História de la literatura chilena, Santiago de Chile 1974. Mistralová (1889-1957): Zpustošení Huidobro (1893-1948): Altazor aneb Cesta padákem Rojas (1896-1973): Syn zloděje Neruda (1904-1973): Veliký zpěv Sídlo na zemi INDICKÉ LITERATURY V. G. Jerman, Očerk istorii vedijskoj literatury, Moskva 1980. K. Mylius, Geschichte der Literatur im alten Indien, Leipzig 1983. D. Serebrjakov, Očerki drevneindijskoj literatury, Moskva 1971. Sómadéva (11. stol.): Oceán příběhů Rgvéda Dhammapada Rámájana Bhagavadgita Mahábhárata Osm antologií Paňčatantra Šůdraka (asi 3.-4. stol.): Hliněný vozíček Kálidása (asi 4.-5. stol.): Oblak poslem lásky Šakuntala bengálská literatura J. C. Ghosh, Bengali Literatuře, London 1948. I. A. Tovstych, Bengal’skaja literatura, Moskva 1956. Thákur (1861-1941): Gítáňdžali hindská literatura V. K. Gokak, Literatures in Modern Indián Languages, New Delhi 1957. K. B. Jindal, A History of Hindi Literatuře, Allahabad 1955. Prémčand (1880-1936): Darování krávy ÍRÁNSKÉ LITERATURY, literatury Íránu B. Alaví, Geschichte und Entwicklung der modemen persischen Literatur, Berlin 1964. I. Braginskij —D. Komissarov, Persidskaja literatura, Moskva 1963. F. Machalski, La littérature de l’Iran contemporaine, Wrociaw 1963. J. Rypka a kol., Dějiny perské a tádžické literatury, Praha 1956, 1963. Č. A. Stori ( = Ch. A. Storey), Persidskaja literatura I —III, Moskva 1972. perská literatura Firdausí (asi 934—1020): Kniha králů Chajjám (asi 1048-1122): Čtyřverší Nizàmí (asi 1141 — 1209): Pětice Sa’dí (asi 1213-1292): Růžová zahrada Háfiz (asi 1320-1390): Díván Džámí (1414-1492): Jarní zahrada Hedájat (1903-1951): Slepá sova kurdská literatura M. Chaznadar, Očerk istorii sovremennoj kurdskoj literatury, Moskva 1967. Cháni (1630-1706): Mam a Zin IRSKÁ LITERATURA F. O’Connor, The Backward Look, London 1967. A. N. Jeffares, Anglo-Irish Literatuře, Dublin 1982. E. Knott, Early English Literatuře, London 1966. Tažení za býkem z Cuailnge Yeats (1865-1939): Věž Synge (1871-1909): Hrdina Západu O’Casey (1880-1964): Pluh a hvězdy ISLANDSKÁ LITERATURA K. Andresson, Sovremennaja islandskaja literatura 1918—1948, Moskva 1957. S. Einarsson, A History of Icelandic Literatuře, London 1957. K. Hádek, Panorama literatur dánské a islandské, Praha 1939. Edda Snorri Sturluson (1179—1241): Edda Ásgrímsson (7—1361): Lilie Laxness (1902): Salka Valka ITALSKÁ LITERATURA B. Crémieux, Panorama soudobé literatury italské, Praha 1930. Letteratura italiana, Milano 1969. G. Manacorda, Storia della letteratura italiana contemporanea 1940—1965, Roma 1967. L. Russo, Compendio storico della letteratura italiana, Firenze 1961. G. Salinari, O moderní italské literatuře, Praha 1964. F. de Sanctis, Dějiny italské literatury, Praha 1959. Storia della letteratura italiana, Milano 1965. G. Spagnoletti, La letteratura italiana del nostro secolo I—III, Milano 1985. B. Wiese, Dějiny literatury italské, Praha 1908. Polo (1254-1324): Milión Dante (1265-1321): Božská komedie Guido de Columnis (13. stol.): Kronika trojánská Petrarca (1304—1374): Zpěvník Boccaccio (1313—1375): Dekameron Machiavelli (1469—1527): Mandragora Vladař Ariosto (1474-1533): Zuřivý Roland Michelangelo Buonarroti (1475—1564): Básně Castiglione (1478-1529): Dvořan Cellini (1500-1571): Vlastní životopis Tasso (1544—1595): Osvobozený Jeruzalém Goldoni (1707-1793): Poprask na laguně Sluha dvou pánů Gozzi (1720-1806): Turandot Casanova (1725-1798): Příběh mého života Manzoni (1785-1873): Snoubenci Leopardi (1798—1837): Zpěvy Carducci (1835-1907): Ódy barbarské Verga (1840-1922): Malavogliové Fogazzaro (1842—1911): Malý starodávný svět De Amicis (1846—1908): Srdce Svevo (1861-1928): Vědomí a svědomí Zena Cosiniho D’Annunzio (1863-1938): Nevinný Pirandello (1867—1936): Jindřich IV. Šest postav hledá autora Marinetti (1876—1944): Ohnivý buben Ungaretti (1888-1970): Život člověka Tomáši di Lampedusa (1896—1957): Gepard Malaparte (1898—1957): Kaput Silone (1900-1978): Fontamara De Filippo (1900—1984): Neapol, město miliónů Quasimodo (1901 — 1968): Život není sen Levi (1902-1975): Kristus se zastavil v Eboli Buzzati (1906—1972): Tatarská poušť Moravia (1907): Nuda Pavese (1908—1950): Ďábel na kopcích Přijde smrt a bude mít tvé oči Bassani (1916): Zahrada Finzi-Continiù Morantová (1918—1985): Historie Pasolini (1922-1975): Zběsilý život Calvino (1923-1985): Naši předkové Eco (1932): Jméno růže JAPONSKÁ LITERATURA W. G. Aston, A History of Japanese Literatuře, Rutland 1973. K. Florenz, Geschichte der japanischen Literatur, Berlin 1960. V. Hilská, Dějiny a kultura japonského lidu, Praha 1953. Introduction to Classic Japanese Literatuře, Tokyo 1948. Sh. Kato, A History of Japanese Literatuře I—III, Tokyo — New York — San Francisco 1981 — 1983. N. I. Konrád, Japonskaja literatura, Moskva 1974. M. Novák — V. Winkelhöferová, Japonská literatura I—II, Praha 1977. Sbírka deseti tisíc listů Óno Jasumaro (8. stol.): Zaznamenání dávných událostí Murasaki (975—1031): Vyprávění o Gendžim Příběh rodu Taira Kenkó (asi 1283-1350): Psáno z dlouhé chvíle Ihara (1642-1693): Největší rozkošnice Bašó (1644-1694): Haiku Cikamacu (1653—1724): Společná smrt v síti nebes na Amidžimě Futabatei (1864—1909): Uplývající mrak Nacume (1867-1916): Polštář z trávy Tókoku (1868-1894): Zpěv o ráji Tanizaki (1886-1965): Sněhové pápěří Akutagawa (1892—1927): Rašómon Kawabata (1899-1972): Sněhová země Dazai (1909-1948): Zapadající slunce Abe (1924): Písečná žena Óe (1935): Mladík, který se opozdil jidiš literatura → hebrejská literatura JIHOAFRICKÁ LITERATURA Mphahlele (1919): Na Druhé ulici jihonizozemská literatura → belgická litera­ tura JUGOSLÁVSKÁ LITERATURA A. Barac, Jugoslavenska književnost, Zagreb 1954. A. Cronia, Storia della leteratura Serbo-Croata, Milano 1956. Jugoslavenski književni leksikon, Novi Sad 1971. S. Lukic, Savremena jugoslovenska literatura (1945—1965), Beograd 1968. M. Ravbar—S. Janež, Pregled Jugoslavenskih književnosti, Maribor 1960. F. Wollman, Dramatika slovanského jihu, Praha 1930. bosensko-hercegovská literatura V. Bogicevié, Pismenost u Bosni i Hercegovini od pojave Slovensko pismenosti u 9 v. do kraja austrougarske vladavine u Bosni i Hercegovini 1918 godine, Sarajevo 1975. Čopic (1915-1984): Zahrada slézové barvy černohorská literatura Njegoš Petar I. (1813-1851): Horský věnec Bulatovic (1930): Červený kohout letí k nebi chorvátská literatura A. Barac, Hrvatska književnost I—II, Zagreb 1954—1960. Panorama hrvatske književnosti XX stoljeca, Zagreb 1966. Š. Vučetic, Hrvatska književnost 1914-1941, Zagreb 1960. Držic (1508-1567): Dundo Maroje Gundulic (1589-1638): Osman Mažuranic (1814-1890): Smrt Smaila agy Cengijice Senoa (1838-1881): Selská vzpoura Vojnovié (1857—1929): Dubrovnická trilogie Názor (1876—1949): Povídky z dětství Krleža (1893-1981): Balady Petrici Kerempuha Charvátský bůh Mars Marinkovič (1913): Kyklop makedonská literatura Makedonska književnost, Beograd 1961. Janevski (1920): I bolest, i vztek Koneski (1921): Vyšívačka slovinská literatura A. Slodnjak, Slovensko slovstvo, Ljubljana 1968. Zgodovina slovenskega slovstva I—V, Maribor 1968—1970. Prešeren (1800-1849): Básně Tavčar (1851-1923): Vysocká kronika Cankar (1876-1918): Čeledín Jernej a jeho právo Kosmač (1910-1980): Balada o trubce a oblaku srbská literatura V. Gligoric, Srpski realisti, Beograd 1968. M. Popovié, Istorija srpske književnosti, Romantizam I, Beograd 1968. Karadžič (1787-1864): Malý prostonárodní slaveno-srbský zpěvník Radičevió (1824-1853): Básně Nušič (1864-1938): Pan poslanec Stankovic (1876-1927): Nečistá krev Andric (1892-1975): Most přes Dřinu Crnjanski (1893-1977): Deník o Čarnojevičovi ‚ Davičo (1909): Višeň za zdí Čosié (1921): Dělení Popa (1922): Upíří pole kalmycká literatura → sovětské literatury KANADSKÁ LITERATURA anglokanadská literatura E. Waterson, Survey: A Short History of Canadian Literatuře, Toronto 1973. Haliburton (1796-1865): Hodinář Leacock (1869—1944): Arkádská dobrodružství horních deseti tisíc MacLennan (1907): Dvě samoty frankokanadská (quebecká) literatura L. Mailhot, La Littérature québecoise, Paris 1974. G. Tougas, Histoire de la littérature canadienne — française, Paris 1964. Hémon (1880-1913): Marie Chapdelainová Royová (1909): Štěstí z výprodeje Thériault (1915—1983): Agaguk Hébertová (1916): Kamuraska Duchařme (1941): Pohlcená pohlcenými katalánská literatura → španělská literatura KOLUMBIJSKÁ LITERATURA A. Curcio Altamar, Evolución de la novela en Colombia, Bogotá 1957. B. Sanín Cano, Letras colombianas, México 1944. Isaacs (1837—1895): Maria Rivera (1889-1928): Vír García Márquez (1928): Sto roků samoty KOREJSKÁ LITERATURA A. Eckardt, Geschichte der koreanischen Literatur, Stuttgart 1968. M. I. Nikitina—A. F. Trocevič, Očerki istorii korejskoj literatury do XIV. veka, Moskva 1969. L. Jeremenko—V. Ivanova, Korejskaja literatura, Moskva 1964. A. Pultr, Přehled dějin korejské literatury, Praha 1973 (skripta). ' Kim Si-sup (1425-1493): Nové vyprávění z hory Kumo Kim Man-džung (1637—1692): Sen devíti oblaků Vyprávění o Čchun-hjang KUBÁNSKÁ LITERATURA O. Bělič, O kubánské literatuře, Praha 1964. M. Henríquez Ureňa, Panorama histórico de la literatura cubana, La Habana 1967. Perfil histórico de las letras cubanas desde los origenes hasta 1898, La Habana 1983. J. A. Portuondo, Bosquejo histórico de las letras cubanas, La Habana 1960. Marií (1853-1895): Prosté verše Guillén (1902): Sóngoro Cosongo Carpentier (1904—1980): Ztracené kroky kurdskà literatura → íránské literatury LATINSKÁ LITERATURA latinská starověká literatura → římská literatura latinská literatura středověká a humanistická Hrotsvitha (935 — po 973): Abrahám Gualter Castellionský (kolem 1135—1200): Alexandreis Saxo Grammaticus (kolem 1150 — kolem 1220): Skutky Dánů Carmina burana Guido de Columnis (13. stol.): Kronika trojánská Brigita (1302/03-1373): Zjevení a vidění Erasmus Rotterdamský (1466—1536): Chvála Bláznivosti More (1478-1535): Utopie latinskoamerické literatury E. Anderson Imbert, Dějiny literatur Latinské Ameriky, Praha 1966. J. Franco, Spanish Američan Literatuře, Cambridge 1962. P. Henríquez Ureňa, Las corrientes literarias en la América Hispánica, México 1969. L. A. Sánchez, História comparada de las literaturas americanas I—IV, Buenos Aires 1973. → brazilská literatura; hispanoamerické literatury → argentinská literatura, → guatemalská literatura, → chilská literatur®, → kolumbijská literatura, → kubánská literatura, → mexická literatura, → nikaragujská literatura, → paraguayská literatura, → peruánská literatura, → uruguayská literatura, → venezuelská literatura LIBANONSKÁ LITERATURA S. Khalaf, Littérature libanaise de langue française, Sher-' brooke 1974. Džibrán (1883-1931): Prorok Schéhadé (1910): Vaškův příběh Chédidová (1921): Šestý den litevská literatura → sovětské literatury lotyšská literatura → sovětské literatury LUŽICKOSRBSKÁ LITERATURA A. Flinta, Lužičtí Srbové a jejich písemnictví, Praha 1955. R. Jenč, Stawizny serbskeho pismowstwa I —II, Budyšin 1957—1960. P. Malink, Die sorbische Literatur, Bautzen 1958. K. Trofimovič — V. Motornyj, Narysy z istorii serbolužic’koji literatury, L’viv 1970. Čišinski (1856-1909): Příroda a srdce Witkojc (1893-1975): Erfurtské vzpomínky Brězan (1916): * Černý mlýn Lorenc (1938): Struga MAĎARSKÁ LITERATURA T. Klaniczay —J. Szauder—M. Szabolcsi, História literatury wçgierskiej, Wroclaw 1966. I. Nemeskürty, Handbuch der ungarischen Literatur, Budapest 1977. I. Sötér a kol., A Magyar Irodalom Története I—VI, Budapest 1964—1966. Arany (1817-1882): Balady Petöfi (1823-1849): Apoštol Madách (1823-1864): Tragédie člověka Ady (1877-1919): Krev a zlato Móricz (1879-1942): Tak se panstvo baví Babits (1883-1941): Kniha Jonášova Kosztolányi (1885-1936): Krvavý básník Nero Déry (1894-1977): Pomyslná reportáž o americkém pop- -festivalu Szabó (1900-1957): Šestadvacátý rok Németh (1901 — 1975): Hrůza Örkény (1912-1979): Kočičí hra makedonská literatura → jugoslávská literatura MEXICKÁ LITERATURA J. S. Brushwood, Mexico in Its Novel, Texas 1966. G. González Peňa, História de la literatura mexicana, México 1966. V. Kutejščikova, Meksikanskij román, Moskva 1971. F. Monterde, História de la literatura mexicana, México 1955. A. Valenzuela Rodarte, História de la literatura en México e Hispanoamérica, México 1967. Juana Inés de la Cruz (1651 — 1695): První sen Fernández de Lizardi (1776—1827): Periquillo Samiento Azuela (1873-1952): Ti zdola Paz (1914): Svoboda na slovo Rulfo (1918-1986): Pedro Páramo Fuentes (1928): Smrt Artemia Cruze moldavská literatura → sovětské literatury MONGOLSKÁ LITERATURA L. K. Gerasimovič, Literatura Mongol’skoj narodnoj respubliki 1921 — 1964, Leningrad 1965. W. Heissig, Geschichte der mongolischen Literatur I—II, Wiesbaden 1972. D. Kara, Knigi mongol’skich kočevnikov, Sem’ vekov mongol’skoj pismennosti, Moskva 1972. G. I. Michajlov, Literaturnoje nasledstvo mongolov, Moskva 1969. Týž — K. N. Jackovskaja, Mongol’skaja literatura, Moskva 1969. Geserchán Tajná kronika Mongolů Ravdžaj (1803-1856): Papírový drak Vančinbal (1795-1847) - Indžináš (1837-1891): Modrá kniha o vládě Velké jüanské říše Řinčen (1905-1978): Slunce vychází Nacagdordž (1906—1937): Tři smutné vrcholky NĚMECKÁ LITERATURA N. I. Balašova a kol., Istorija nemeckoj literatury v 5 tornách, Moskva 1962—1976. H. de Boor—R. Newald, Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zur Gegenwart I—VIII, München 1949 an. K. Böttcher—H. J. Geerdts (ed.), Kurze Geschichte der deutschen Literatur, Berlin 1981. K. Böttcher (ed.), Romanführer I —III, Berlin 1972-1978. Deutsche Literatur in einem Band, Berlin 1971. Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zur Gegenwart I—XII, Berlin 1977—1985. H. Siebenschein—L. Zatočil, Stručné dějiny německé literatury do roku 1250, Praha 1968. M. Szyrocki, Historia literatury niemieckiej, Wrociaw 1971. L. Václavek, Literatura v německém jazyce od počátků 20. stol., FF, Brno 1970 (skripta). B. von Wiese (ed.), Deutsche Novelle von Goethe bis Kafka, Düsseldorf 1956. Týž, Das deutsche Drama, Düsseldorf 1964. Týž, Der Deutsche Roman vom Barock bis zur Gegenwart I —II, Düsseldorf 1963. Píseň o Nibelunzích Hrotsvitha (935 — po 973): Abrahám Walther von der Vogelweide (asi 1170-1230?): Milostné písně Carmina burana Jan ze Žatce (13507—1414?): Oráč z Čech Brant (1457/58-1521): Loď bláznů Sachs (1494-1576): Švanky Gryphius (1616—1664): Ábsurda comica Grimmelshausen (1622—1676): Dobrodružný Simplicius Simplicissimus Klopstock (1724-1803): Mesiáš Lessing (1729-1781): Emilie Galotti Mina z Barnhelmu Wieland (1733-1813): Příběh Abdéřanů Bürger (1747—1794): Balady Podivuhodné cesty Barona Prášila Goethe (1749-1832): Faust Torquato Tasso Trilogie vášně Utrpení mladého Werthera Vilém Meister J. M. R. Lenz (1751-1792): Domácí učitel Schiller (1759-1805): Balady Loupežnici Úklady a láska Valdštejn Hölderlin (1770-1843): Básně Diotimě Novalis (1772-1801): Hymny noci Jindřich z Ofterdingen Hoffmann (1776-1822): Životní názory kocoura Moura Kleist (1777-1811): Michael Kohlhaas Rozbitý džbán Amim (1781 — 1831) — Brentano (1778-1842): Chlapcův kouzelný roh Chamisso (1781 — 1838): Podivuhodný příběh Petra Schlemihla J. Grimm (1785—1863) — W. Grimm (1786-1859): Pohádky pro děti a celou rodinu Eichendorff (1788-1857): Ze života darmošlapa Heine (1797-1856): Kniha písní Büchner (1813-1837): Vojcek Hebbel (1813-1863): Gyges a jeho prsten Storm (1817-1888): Jezdec na bílém koni Fontáne (1819—1898): Effi Briestová Nietzsche (1844—1900): Tak pravil Zarathustra Hauptmann (1862—1946): Před západem slunce Wedekind (1864-1918): Procitnutí jara Morgenstem (1871 — 1914): Šibeniční písně H. Mann (1871-1950): Profesor Neřád T. Mann (1875-1955): Buddenbrookovi Doktor Faustus Josef a bratří jeho Kouzelný vrch Hesse (1877-1962): štěpní vlk Kaiser (1878-1945): Plyn Döblin (1878-1957): Berlín, Alexandrovo náměstí Feuchtwanger (1884—1958): Žid Süss Wolf (1888-1953): Profesor Mamlock Becher (1891-1958): Hledač štěstí Fallada (1893-1947): Občánku, a co teď? Brecht (1898-1956): Domácí postila Kavkazský křídový kruh Matka Kuráž a její děti Třígrošová opera Remarque (1898—1970): Na západní frontě klid Seghersová (1900—1983): Sedmý kříž Canetti (1905): Zaslepení pražská německá literatura Československá vlastivěda VII. Písemnictví, Praha 1933. Meyrink (1868-1932): Golem Rilke (1875-1926): Kniha hodinek Kafka (1883-1924): Procpc Kisch (1885-1948): Pražský pitaval Werfel (1890-1945): Sjezd abiturientů Weiskopf (1900-1955): Loučeni literatura NDR Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zur Gegenwart XI., Literatur der DDR, Berlin 1977. Apitz (1900-1979): Nahý mezi vlky Seghersová (1900—1983): Neobvyklá setkání Strittmatter (1912): Divotvorce Bobrowski (1917—1965): Levinův mlýn Fühmann (1922-1984): Kamarádi Kant (1926): Aula Wolfová (1929): Vzory dětství Brězan, Lorenc → lužickosrbská literatura literatura NSR M. Durzak, Die deutsche Literatur der Gegenwart, Stuttgart 1976. I. M. Fradkin, Istorija literatury FRG, Moskva 1980. Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zur Gegenwart XII, Literatur der BDR, Berlin 1983. K. Hyršlová, Západoněmecký poločas 1945—1960, Praha 1963. Táž, Čas pokusů a pochyb v západoněmecké literatuře 60. let, Praha 1972. Andersch (1914-1980): Zanzibar aneb Poslední důvod Weiss (1916-1982): Pronásledování a zavraždění Jeana Paula Marata Böll (1917-1985): Klaunovy názory Borchert (1921-1947): Venku přede dveřmi S. Lenz (1926): Hodina němčiny Grass (1927): Plechový bubínek Hochhuth (1931): Náměstek Handke → rakouská literatura německojazyčné literatury ostatní → rakouská literatura → švýcarská literatura NIGERIJSKÁ LITERATURA V. Klíma, Modem Nigerian Novels, Prague 1969. G. I. Potechina, Očerki sovremennoj literatury Zapadnoj Afriki, Moskva 1968. O. Taiwo, An Introduction to West Afričan Literatuře, London 1967. V. N. Vavilov, Próza Nigerii, Moskva 1973. Tutuola (1920): Piják palmového vína Achebe (1930): Muž z lidu NIKARAGUJSKÁ LITERATURA R. Barrio, Resefia de historia cultural y literaria de Nicaragua, Buenos Aires 1945. Dario (1867-1916): Zpěvy života a naděje NIZOZEMSKÁ LITERATURA, literatura holandská R. P. Meijer, Literatuře of the Low Countries, A Short History of Dutch Literatuře in the Netherlands and Belgium, The Hague 1978. Erasmus Rotterdamský (1466—1536): Chvála Bláznivosti Vondel (1587-1679): Lucifer Multatuli (1820-1887): Max Havelaar Schendel (1874-1946): Fregata Johanna Maria NORSKÁ LITERATURA J. Bing, Dějiny literatury norské, Praha 1913. F. Bull — F. Paasche — A. H. Winsnes — Ph. Houm, Norsk litteratur-historie I—VI, Oslo 1957—1963. R. Kejzlar, Dějiny norské literatury I—II, Praha 1967-1974. Ibsen (1828-1906): Divoká kachna Domov loutek (Nora) Peer Gynt Bjornson (1832—1910): Synnove ze Slunečného návrší Lie (1833-1908): Troll Kielland (1849-1906): Jakub Garborg (1851 — 1924): Selští studenti Hamsun (1859-1952): Hlad Duun (1876-1939): Lidé z Juviku Undsetová (1882-1949): Kristina Vavřincová Vesaas (1897-1970): Ledový zámek NOVOZÉLANDSKÁ LITERATURA D. M. Davin—W. K. Davin, The New Zealand Novel I—II, Wellington 1956. W. Curnow, Essays on New Zealand Literatuře, Auckland 1973. Mansfieldová (1888-1923): Zahradní slavnost PALESTINSKÁ LITERATURA Kanafání (1936—1972): Muži na slunci PARAGUAYSKÁ LITERATURA C. R. Centurión, Historia de las letras paraguayas I— III, Buenos Aires 1947—1951. Roa Bastos (1917): Já Nejvyšší perská literatura → íránské literatury PERUÁNSKÁ LITERATURA L. A. Sánchez, La literatura peruana I—V, Lima 1965. Týž, Introducción crítica a la literatura peruana, Lima 1974. A. Tamayo Vargas, Literatura peruana, Lima 1965. Vallejo (1892-1938): Trilce Vargas Llosa (1936): Město a psi POLSKÁ LITERATURA K. Krejčí, Dějiny polské literatury, Praha 1953. J. Krzyžanowski, Dzieje literatury polskiej, Warszawa 1979. Literatura polská, Przewodnik encyklopedyczny I—II, Warszawa 1984—1985. Obraz literatury polskiej XIX i XX wieku, Warszawa — Kraków 1965-1985. Kochanowski (1530—1584): Trény Mickiewicz (1798-1855): Dziady Konrád Wallenrod Pan Tadeáš Slowacki (1809—1849): Balladyna Krasiňski (1812—1859): Nebožská komedie Norwid (1821-1883): Vademecum Sienkiewicz (1846—1916): Ohněm a mečem. Potopa. Pan Wolodyjow- ski Quo vadis Prus (1847-1912): Farao Zapolska (1857-1921): Morálka paní Dulské Žeromski (1864—1925): Popely Reymont (1867—1925): Zaslíbená země Przybyszewski (1868—1927): Homo sapiens Wyspianski (1869—1907): Veselka Witkiewicz-Witkacy (1885—1939): Vodní slípka D^browska (1889-^1965): Noci a dny Schulz (1892-1942): Skořicové krámy Tuwim (1894—1953): Květy polské Iwaszkiewicz (1894—1980): Psýché Gombrowicz (1904—1969): Yvonna, princezna burgundánská Gaíczyňski (1905—1953): Začarovaná drožka Andrzejewski (1909—1983): Popel a démant Lem (1921): Solaris Borowski (1922—1951): Kamenný svět Mrožek (1930): Tango PORTUGALSKÁ LITERATURA M. Moisés, A Literatura Portuguesa, Säo Paulo 1973. A. J. Saraiva—Ó. Lopes, Dějiny portugalské literatury, Praha 1972. Pinto (asi 1510-1583): Putování Camôes (asi 1524—1580): Lusovci Castelo Branco (1825—1890): Zhoubná láska Queirós (1845—1900): Zločin pátera Amara Ferreira de Castro (1898—1974): Džungle portugalskojazyčné literatury ostatní → brazilská literatura, → angolská literatura provensálská literatura → francouzská litera­ tura quebecká literatura → kanadská literatura RAKOUSKÁ LITERATURA J. Nadler, Literaturgeschichte Österreichs, Salzburg 1951. V. Suchy, Literatur in Österreich von 1945 bis 1970, Wien 1973. Grillparzer (1791-1872): Vlny moře a lásky Nestroy (1801 — 1862): Zlý duch Lumpacivagabundus Lenau (1802—1850): Albigenští Stifter (1805-1868): Pozdní léto Schnitzler (1862—1931): Zelený papoušek Hofmannsthal (1874—1929): Blázen a Smrt Kraus (1874-1936): Poslední dnové lidstva Musil (1880-1942): Muž bez vlastností S. Zweig (1881-1942): Zmatení citů Broch (1886-1951): Náměsíčníci Trakl (1887-1914): Šebestián ve snu J. Roth (1894-1939): Pochod Radeckého Doderer (1896-1966): Vodopád Horváth (1901-1938): Povídky z Vídeňského lesa Bachmannová (1926—1973): Třicátý rok Handke (1942): Spíláni publiku Kaíîa, Kisch, Meyrink, Rilke, Weiskopf, Werfel → německá literatura (pražská německá literatura) RUMUNSKÁ LITERATURA 1. D. Bälan, A Concise History of Romanian Literatuře, Bucharest 1981. G. Càlinescu, Istoria literatu- rii románe de la origini pînä în prezent, Bucure$ti 1982. Istoria literaturii románe I—III, Bucureçti 1969—1971. M. Kavková, Nástin vývoje rumunské literatury, FFUK, Praha 1965 (skripta). M. Popa, Geschichte der rumänischen Literatur, Bukarest 1980. Cantemir (1673—1723): Děje hieroglyfické Budai-Deleanu (1760—1820): Cikaniáda Eminescu (1850—1889): Hyperion Caragiale (1852—1912): Ztracený dopis Sadoveanu (1880—1961): Čakan Arghezi (1880-1967): Vhodná slova Rebreanu (1885-1944): Ion Blaga (1895-1961): Básně světla ruská literatura → sovětské literatury ŘECKÁ LITERATURA starořecká literatura A. Lesky, Geschichte der griechischen Literatur, Bern — München 1963. W. Schmied—O. Stählin, Geschichte der griechischen Literatur, München 1963. F. Stiebitz, Stručné dějiny řecké literatury pro střední školy, Brno 1967. I. M. Tronskij, Dějiny antické literatury I, Řecká literatura, Praha 1955. Homér (asi 9.-8. stol. př. n. 1.): Ilias Odysseia Hesiodos (kolem 700 př. n. 1.): Práce a dni Sapfo (kolem 630 — ?): Písně Ezop (6. stol. př. n. 1.): Bajky Anakreon (6. stol. př. n. 1.): Fragmenty básní Aischylos (525/524—456/455 př. n. 1.): Oresteia Sofokles (asi 496—406 př. n. 1.): Antigona Král Oidipus Herodotos (kolem 485 — kolem 425 př. n. 1.): Dějiny Euripides (po 485—406 př. n. 1.): Médea Trójanky Thukydides (asi 460—396 př. n. 1.): Dějiny peloponéské války Aristofanes (asi 446 — po 388 př. n. 1.): Jezdci Lysistrata Xenofon (po 430 — po 355 př. n. 1.): Kyrova výprava Platon (428/7-348/7 př. n. 1.): Faidros Symposion Menandros (342/1—293/2 př. n. 1.): Smírčí soud Theokritos (kolem 300 — asi kolem 260 př. n. 1.): Idyly Plutarchos (asi 45 — kolem 125): Souběžné životopisy Lukianos (asi 120 — asi po 180): Hovory podsvětní Longos (2.-3. stol.): Dafnis a Chloe Marcus Aurelius → římská literatura novořecká literatura H. Th. Dimaras, Histoire de la littérature grecque modeme, Athènes 1965. G. Kordatos, Istoria tis neoellinikis logotechnias 1453 — 1961,1—II, Athinai 1962. L. Politiis, A History of Modem Greek Literatuře, Oxford 1973. Kazantzakis (1883—1957): Pestrá životní dráha Alexise Zorbase Vamalis (1884-1974): Pravdivá obrana Sokratova Seferis (1900-1971): Mythistoria ŘÍMSKÁ LITERATURA O. Jiráni, Slovesné umění starého Říma, Praha 1925. The Cambridge History of Classical Literatuře II, Latin Literatuře, Cambridge 1982. M. Schanz—C. Hosius—G. Krüger, Geschichte der römischen Literatur bis zum Gesetzbundswerk des Kaisers Justinian I—IV, München 1914 až 1935. F. Stiebitz, Stručné dějiny římské literatury, Brno 1967.1. M. Tronskij, Dějiny antické literatury II, Římská literatura, Praha 1956. Plautus (kolem 251—kolem 184 př. n. 1.): Komedie o strašidle Pseudolus Terentius (kolem 195 — po 159 př. n. 1.): Dívka z Andru Cicero (asi 106—43 př. n. 1.): Řeči proti Catilinovi Caesar (100-44 př. n. 1.): Zápisky o válce galské Lucretius (kolem 97—55 př. n. 1.): O podstatě světa Catullus (87 nebo 84—54 př. n. 1.): Básně Vergilius (70—19 př. n. 1.): Aeneis Zpěvy rolnické Horatius (65—8 př. n. 1.): Ódy Livius (asi 59 př. n. 1.—17 n. 1.): Dějiny od založení Města Ovidius (43 př. n. 1.—18/17 n. 1.): Listy heroin Proměny Žalozpěvy Seneca (4 př. n. 1.—65 n. 1.): O duševním klidu Petronius Arbiter (1. stol. n. 1.): Satirikon Martialis (kolem 40—104): Epigramy Tacitus (asi 55—asi 116): Letopisy. Dějiny Marcus Aurelius (121 — 180): Hovory k sobě Apuleius (asi 125—asi 180): Proměny čili Zlatý osel Augustinus Aurelius (354—430): Vyznání SENEGALSKÁ LITERATURA G. I. Potechina, Očerki sovremennoj literatury Zapadnoj Afriky, Moskva 1968. R. Pageard, Littérature négro-africaine, Paris 1967. Ousmane (1923): Uhranutí severoamerická literatura → americká litera­ tura slovanské literatury J. Máchal, Slovanské literatury I—III, Praha 1922—1929. F. Wollman, Slovesnost Slovanů, Praha 1928. → bulharská literatura, → jugoslávská literatura, → lužickosrbská literatura, →polská literatura, → sovětské literatury, → staroslověnská literatura slovinská literatura → jugoslávská literatura SOVĚTSKÉ LITERATURY Istorija sovetskoj mnogonacional’noj literatury v 6 tornách 1 — VI, Moskva 1970-1974. R. Parolek-V. Židličky, Úvod do literatury národů SSSR, Univerzita Karlova, Praha 1982 (skripta). ruská literatura Dějiny ruské sovětské literatury, Praha 1965. M. Drozda, Ruská sovětská literatura, Praha 1961. Istorija russkoj literatury v četyrech tornách, Leningrad 1980—1983. K. Martínek, Dějiny sovětského divadla, 1917 až 1945, Praha 1967. B. Mathesius—J. F. Franěk, Přehled sovětské literatury I—II, Praha 1971 (skripta). R. Parolek—J. Honzík, Ruská klasická literatura (1789—1917), Praha 1977. Byliny Pověst dávných let (Nestorův letopis) Slovo o pluku Igorově Povídka o mládenci a Hoři Neštěstí Avvakum (1620/21 — 1682): Život protopopa Avvakuma Radiščev (1749-1802): Cesta z Petrohradu do Moskvy Krylov (1769-1844): Bajky Gribojedov (1794—1829): Hoře z rozumu Puškin (1799-1837): Boris Godunov Evžen Oněgin Kapitánská dcerka Piková dáma Povídky nebožtíka Ivana Petroviče Bělkina Ťutčev (1803-1873): Básně Gogol (1809-1852): Mrtvé duše Petrohradské povídky Revizor Taras Bulba Gercen (1812-1870): O tom, co bylo Gončarov (1812-1891): Oblomov Lermontov (1814—1841): Démon Hrdina naší doby Maškaráda Turgeněv (1818-1883): Lovcovy zápisky Otcové a děti Někrasov (1821-1877): Kdo žije šťastně na Rusi Dostojevskij (1821 — 1881): Běsi Bratři Karamazovovi Idiot Zápisky z podzemí Zločin a trest A. N. Ostrovskij (1823—1886): Bouře Saltykov-Sčedrin (1826—1889): Golovlevské panstvo Cernyševskij (1828—1889): Co dělat L. N. Tolstoj (1828-1910): Anna Kareninová Kreutzerova sonáta Vojna a mír Vzkříšeni Leskov (1831-1895): Lady Macbeth mcenského újezdu Čechov (1860-1904): Dáma s psíčkem Racek Strýček Váňa Tři sestry Višňový sad Sologub (1863-1927): Posedlý Serafímovič (1863—1949): Železný proud Gorkij (1868-1936): Foma Gordějev Jegor Bulyčov a ti druzí Matka Městečko Okurov Na dně Život Klima Samgina Kuprin (1870-1938): Jáma Bunin (1870-1953): Miťova láska Andrejev (1871-1919): Povídka o sedmi oběšených Život člověka Blok (1880-1921): Dvanáct Bělyj (1880-1934): Petrohrad A. Tolstoj (1883-1945): Křížová cesta Chlebnikov (1885-1922): Ladomír Achmatovová (1889—1966): Poéma bez hrdiny Pasternak (1890—1960): Sestra má — život Furmanov (1891 — 1926): Capajev Mandelštam (1891-1938): Kámen Bulgakov (1891-1940): Mistr a Markétka Erenburg (1891-1967): Neobyčejná dobrodružství Julia Jurenita Cvetajevová (1892—1941): Poéma konce Fedin (1892-1977): Bratři Majakovskij (1893—1930): Mystérie-buffa Oblak v kalhotách Sprcha 150 000 000 Vladimír Iljič Lenin Pilňak (1894-1937): Holý rok Babel (1894-1941): Rudá jízda Jesenin (1895-1925): Rus sovětská Švarc (1896-1958): Drak Ilf (1897-1937) - Petrov (1903-1942): Dvanáct křesel Vesjolyj (1899-1939): Rus krvi umytá Oleša (1899-1960): Závist Leonov (1899): Kasař Višněvskij (1900-1951): Optimistická tragédie Pogodin (1900-1962): Kremelský orloj Fadějev (1901 — 1956): Mladá garda N. A. Ostrovskij (1904—1936): Jak se kalila ocel Šolochov (1905-1984): Tichý Don Osud člověka Polevoj (1908-1981): Příběh opravdového člověka Tvardovskij (1910—1971): Vasilij Ťorkin Simonov (1915—1979): Živí a mrtví Okudžava (1924): Putováni diletantů Trifonov (1925—1981): Dlouhý čas loučeni Šukšin (1929-1974): Červená kalina Vozněsenskij (1933): 40 lyrických odboček z poémy Trojúhelníková hruška Jevtušenko (1933): Něha Gelman (1933): My, níže podepsaní Rasputin (1937): Loučení s Maťorou Gorin (1940): Poslední smrt Jonathana Swifta arménská literatura M. Abegjan, Istorija drevnearmjanskoj literatury I, Jerevan 1948. Istorija armjanskoj sovetskoj literatury, Moskva 1966. V. S. Nalbandjan—S. N. Sarinjan— S. B. Agababjan, Armjanskaja literatura, Moskva 1976. A. Veselovskij, Očerk armjanskoj literatury, istorii i kultury, Jerevan 1972. David Sasunský Narekaci (10. stol.): Kniha nářků Isahakjan (1875—1957): Abulalá al Ma’arrí Carenc (1897-1937): Země Nairi Sevak (1924-1971): Člověk na dlani běloruská literatura Historyja belaruskaj dakastryčnickaj literatury I—II, Minsk 1968 až 1969. Historyja belaruskaj saveckaj literatury, Minsk 1965. Istorija beloruskoj dooktjabr’skoj literatury, Minsk 1977. V. Židlický, Stručný nástin běloruské literatury, Praha ÚVMKK 1972 (rozmn.). Týž — Z. Genyk-Berezovská, Současná sovětská literatura III, Ukrajinská a běloruská, Praha 1966. Kupala (1882-1942): Píšťalička Kolas (1882-1956): Rybářova chatrč Corny (1900-1944): Mléčná dráha Bykav (1924): Sotnikov čukčská literatura Rytgev (1930): Lidé z našeho pobřeží dagestánská literatura G. G. Gamzatov, Literatura narodov Dagestana dooktjabr’skogo perioda, Moskva 1982. Voprosy dagestanskoj literatury, Machačkala 1969. Kapijev (1909—1944): Zápisníky estonská literatura Eesti kirjanduse ajalugu I—IV, 1-2, Tallinn 1965-1984. H. Jänes, Geschichte der estnischen Literatur, Stockholm 1965. E. Nirk, Estonian Literatuře, Tállinn 1987. R. Parolek, Srovnávací dějiny baltických literatur, Praha 1982. Kreutzwald (1803-1882): Syn Kalevův Tammsaare (1878—1940): Pravda a spravedlnost Gailit (1891-1960): Toomas Nipernaadi Alverová (1906): Prach a plamen Kross (1920): Na očích Klio gruzinská literatura V. A. Černý, Gruzínská literatura, jeji tradice a současnost, Praha, Státní knihovna 1972 (rozmn.). H. Faehnrich, Die georgische Literatur, Tbilisi 1981. Istorija gruzinskoj sovetskoj literatury, Moskva 1977. Rusthaveli (přelom 12. a 13. stol.): Muž v tygří kůži Barathašvili (1817-1845): Básně Phšavela (1861-1915): Pojídač hadů Džavachišvili (1880-1937): Bílý límeček Ciladze (1933): Půjdu za svým hněvem kalmycká literatura Džangar Geserchán kirgizská literatura Istorija kirgizskoj sovetskoj literatury, Moskva 1970. Maňas Ajtmatov (1928): Džamyla litevská literatura Istorija litovskoj literatury, Vil’njus 1977. Lietuviy literatúros istorija I až IV, Vilnius 1957—1968. R. Parolek, Srovnávací dějiny baltických literatur, Praha 1982. Z. Stoberski, Historia literatury litewskiej, Wroclaw 1974. Donelaitis (1714—1780): Roční doby Nérisová (1904—1945): Pelyňkem rozkvetu Boruta (1905—1965): Dřevěné zázraky Mieželaitis (1919): Člověk lotyšská literatura Latviešu literatúras vésture I—VI, Riga 1959—1962. Istorija latyšskoj literatury v 2 tornách, Riga 1971. R. Parolek, Srovnávací dějiny baltických literatur, Praha 1982. Rainis (1865—1929): Daleké ozvěny v modrém večeru Upíts (1877-1970): Severní vítr Bels (1938): Klec moldavská literatura S. Čibotaru, Literatura Sovetike Moldovenjaske din anij 1924—1960, Kišineu 1982. Druce (1928): Poslední měsíc podzimu tádžická literatura I. S. Braginskij, Iz istorii persidskoj i tadžickoj literatury, Moskva 1972. J. Rypka a kol., Dějiny perské a tádžické literatury, Praha 1956, 1963. Ajní (1878-1954): Vzpomínky tatarská literatura M. Ch. Gajnullin, Tatarskaja literatura XIX veka, Kazan’ 1975. Džälil (1906-1944): Básně z moabitského vězení ukrajinská literatura Istorija ukrajinskoj literatury u 8 tornách, Kyjiv 1967. V. Židličky—Z. Genyk-Berezovská, Současná sovětská literatura III, Ukrajinská a běloruská, Praha 1966. Kotljarevskyj (1769-1838): AptipiHíi Sevčenko (1814-1861): Kobzar Franko (1856-1916): Mojžíš Kocjubynskyj (1864—1913): Stíny zapomenutých předků Ukrajinka (1871 — 1913): Dumy a snění Tyčyna (1891-1967): Místo sonetů a oktáv Rylskyj (1895-1964): Modré dálky Janovskyj (1902—1954): Jezdci Dráč (1936): Slunečnice srbská literatura → jugoslávská literatura STAROSLOVĚNSKÁ LITERATURA Proglas Život Konstantinův. Život Metodějův Španělská literatura j. l. Aiborg, Historia de la literatura espaňola I —IV, Madrid 1980. O. Bělič—J. Forbelský, Dějiny španělské literatury, Praha 1984. J. M. Diez Borque, Historia de la literatura espaňola IV, Madrid 1980. J. Chabás, Dějiny španělské literatury, Praha 1960. Píseň o Cidovi (Juan) Manuel (1282-1349?): Hrabě Lucanor Ruiz (asi 1283 — asi 1350): Kniha pravé lásky F. de Rojas (14657—1541): Celestina Montalvo (2. pol. 15. stol.): Amadis Galský Jan z Kříže (1542-1591): Duchovni zpěv aj. Život Lazarilla z Tormesu Cervantes (1547—1616): Důmyslný rytíř don Quijote de la Mancha Příkladné novely Góngora y Argote (1561 — 1627): Samoty Vega Carpio (1562—1635): Zahradníkův pes Fuente Ovejuna Quevedo (1580-1645): Život rošťáka Molina (15847-1648): Don Gil v zelených kalhotách Sevillský svůdce a kamenný host Calderón (1600-1681): Velké divadlo světa Život je sen Gracián (1601-1658): Kritikon Espronceda (1808—1842): Salamanský student Bécquer (1836—1870): Sloky Pérez Galdós (1843-1920): Doňa Perfecta Unamuno (1864—1936): Mlha Baroja (1872-1956): Lačnost Machado (1875-1939): Kastilské pláně Jiménez (1881 — 1958): Daleké zahrady García Lorca (1898—1936): Cikánské romance Dům Bernardy Albové Krvavá svatba Aleixandre (1898—1984): Meče jako rty Alberti (1902): Námořník na zemi Casona (1903-1965): Dům se sedmi balkóny Cela (1916): Rodina Pascuala Duarta Delibes (1920): Pět hodin s Mariem Martín-Santos (1924—1964): Doba ticha katalánská literatura R. Brummer, Katalanische Sprache und Literatur, München 1975. J. Hoesle, Die katalanische Literatur von der Renaixença bis zur Gegenwart, Tübingen 1982. M. de Riquer—A. Comas, Histôria de la literatura catalana I—IV, Barcelona 1964. Verdaguer (1845-1902): Atlantis Guimerà (1845—1924): Nížina Rodoredovâ (1909-1983): Diamantové náměstí Espriu (1913-1985): Býčí kůže ŠVÉDSKÁ LITERATURA A. Gustafson, A History of Swedish Literatuře, Minneapolis 1961. E. N. Tigerstedt, Svensk litteraturhistoria, Stockholm 1967. Brigita (1302/03-1373): Zjevení a vidění Bellman (1740-1795): Fredmanovy epištoly Tegnér (1782-1846): Píseň o Frithiofovi Strindberg (1849-1912): Syn služky Tanec smrti Lagerlöfovà (1858-1940): Gösta Berling Lagerkvist (1891 — 1974): Barabáš Moberg (1898-1973): Vystěhovalá Johnson (1900-1976): Za časů Jeho Milosti švédská literatura ve Finsku → finská litera­ tura ŠVÝCARSKÁ LITERATURA G. Calgari, Die vier Literaturen der Schweiz, Olten 1966. německá literatura Keller (1819-1890): Zelený Jindřich R. Walser (1878-1956): Pomocník Frisch (1911): Homo Faber Andorra Dürrenmatt (1921): Fyzikové Návštěva staré dámy francouzská (romandská) literatura Ramuz (1878-1947): Savojský hoch tádžická literatura → sovětské literatury tatarská literatura → sovětské literatury TIBETSKÁ LITERATURA R. A. Stein, Recherches sur l’épopée et le bard au Tibet, Paris 1959. Geserchán Dalajláma VI. (1683-1706): Popěvky Tibetská kniha mrtvých TURECKÁ LITERATURA L. C. Al’kajeva, Tureckaja literatura, Moskva 1967. A. Mobmaci, Storia della letteratura turca dell’antico impero di Mongolia all’ odieme turchia, Milano 1956. S. Plaskowicka—Rymkiewicz, Historia literatury tureckiej, Wroclaw 1971. Navol (1441-1501): Pateřice Nasreddínovy taškařice Hikmet (1902-1963): Legenda o lásce ukrajinská literatura → sovětské literatury URUGUAJSKÁ LITERATURA S. Bollo, Literatura uruguaya I —II, Montevideo 1965. M. Benedetti, Literatura uruguaya siglo XX, Montevideo 1963. Quiroga (1878—1937): Povídky o lásce, šílenství a smrti Onetti (1909): Loděnice Benedetti (1920): Chvíle oddechu valonská literatura → belgická literatura velšská literatura → britská literatura VENEZUELSKÁ LITERATURA P. Díaz Seijas, História y antología de la literatura venezolana, Caracas 1962. J. Liscano, Panorama de la literatura venezolana actual, Caracas 1973. Gallegos (1884-1969): Doňa Bàrbara VIETNAMSKÁ LITERATURA N. I. Nikulin, V’jetnamskaja literatura X—XIX w., Moskva 1977. Nguyen Du (1765-1820): Kieu Ho-xuan-Huong (přelom 18. a 19. stol.): Sbírka básní vlámská literatura → belgická literatura waleská literatura, velšská literatura → britská literatura židovská literatura → hebrejská literatura Abecední soupis | titulů A AbdêRané → Příběh Abdéřanù . Abrahám Hrotsvitha . Absolon a Avhitofel Dryden . Absolone, Absolone! Faulkner . Absurda comica Gryphius . Abulalá al Má arrí Isahakjan . Adolf Constant . Aeneida Kotljarevskyj, → Aeneis Vergilius . Africké léto Dib . Ágaguk Thériault . Agamemnon → Oresteia . Albigenští Lenau . Alef Borges . Alenčina dobrodružství ... Carroll *Alenka v kraji divů . Alexandreis Gualter Castellionský, → Pateřice, Pětice . Alexandrův val → Pateřice . Alexis Zorbas → Pestrá životní dráha Alexise Zorbase . Alibaba a čtyřicet loupežníků → Tisíc a jedna noc . Alkoholy Apollinaire . Allons enfants → Dubrovnická trilogie . Altazor aneb Cesta padákem Huidobro . Amadis Galský Montalvo . Americká tragédie Dreiser . Amor a Psýché → Proměny čili Zlatý osel . Anabáze → Kyrova výprava . Anály → Letopisy . Ancikrist Stanev . Andorra Frisch . Andria → Dívka z Andru . Angelika → Dcery ohně . Anna Kareninová L. N. Tolstoj . Ántigona Sofokles . Apokalypsa → Bible . ApoStol Petöfi . Arabské pohádky → Tisíc a jedna jjoc . Arkádská dobrodružství horních deseti tisíc Leacock . Armorika → Žluté lásky . Astrea Urfé . Atala Chateaubriand . Atheneum Pompéia . Atlantis Verdaguer . At se déje, co se déje Ph. Roth . Aula Kant . Aureliän Aragon . Australia felix → Osudy Richarda Mahonyho B Babbitt Lewis . Babetina hostina → Sedm fantastických příběhů . Babička Xíxi a její vnuk Zeca Santos → Luanda . Baháristän → Jarní zahrada . Bajky Ezop, Krylov, La Fontaine . Bajky Bidpajovy → Paňčatantra . Balada o trubce a oblaku Kosmač . Balada o Velkém kostlivci Ghelderode . Balady Arany, Bürger, Schiller . Balady Petříci Kerempuha Krleža . Balladyna Slowacki . Barabás Lagerkvist . Barbarské ódy → Ódy barbarské . Ba ron na stromé → Naši předkové . Baron Prášil → Podivuhodné cesty Barona Prášila . Barzaz Breiz Hersart de la Villemarqué . Básné Barathašvili, Botev, Catullus, Dickinsonová, Emerson, Li Po, Michelangelo Buonarroti, Prešeren, Radičevič, Tu Fu, Tutčev . Básné Diotimé Hölderlin . Básně Ossianovy Macpherson . Básné světla Blaga . Básně z moabitskêho vězení Džälil . Básnické medi- táce Lamartine . Básník → Sedm fantastických příběhů . Bělkinovy povídky → Povídky nebožtíka Ivana Petroviče Bělkina . Beowulf . Beránek Měsíc → Šibeniční písně . Berlín, Alexandrovo náměstí Döblin . Běsi Dostojevskij . Béženci Linnankoski . Bhagavadgíta . Bible . Bídníci → Ubožáci . Bidpajovy bajky → Paňčatantra . Bílá velryba Melville . Bílý had → Pohádky pro děti a celou rodinu . Bílý límeček Džavachišvili . Blázen a Smrt Hofmannsthal . Blázni v lázni → Švanky . Bláznivý den aneb Figarova svatba Beaumarchais . Bláznovy zápisky → Petrohradské povídky . Bláznův deník → Vřava . Bludička Elsschot . Bohatec Galsworthy . Bohové žízní France . Boris Godunov Puškin . Bouře A. N. Ostrovskij, Shakespeare . Bouřlivé výšiny → Na Větrné hůrce . Boží soud → Arany: Balady . Božská komedie Dante . Bratři Fedin . Bratři Karamazovovi Dostojevskij . Brémští muzikanti → Pohádky pro děti a celou rodinu . Břicho Paříže Zola . Buddenbrookovi T. Mann . Buchara → Vzpomínky . Býčí kůže Espriu . Byliny C Candide Voltaire . Canterburské povídky Chaucer . Canto Generál → Veliký zpěv . Cantos → Zpěvy . Canzoniere → Zpěvník . Carmina burana . Celestina F. de Rojas . Cenci → Cenciové Shelley . Cesta Ibn Battúta . Cesta do Byzance → Věž . Cesta do Indie Forster . Cesta domů → Osudy Richarda Mahonyho . Cesta křesťana → Poutníkova cesta . Cesta padákem → Altazor aneb Cesta padákem . Cesta poutníků → Poutníkova cesta . Cesta z Petrohradu do Moskvy Radiščev . Cestou → Homo sapiens . Cestou k infekční nemocnici → Jaro a tak dál . Cesty K ROZLIČNÝM DALEKÝM NÁRODŮM SVÉTA → Gullíverovy cesty . Cesty po Africe, Asii a Evropě ... → Cesta . Cid Corneille, → Píseň o Cidovi . Cikánečka → Příkladné novely . Cikaniáda Budai-Deleanu . Cikánské romance García Lorca . Císař a opat → Bürger: Balady . Citová výchova Flaubert . Cizinec Camus . Clarissa Richardson . Co dělat? Černyševskij . Colomba Mérimée . Confessiones → Augustinus: Vyznání . Coonardoo → Kúnardù . Cyrano z Bergeraku Rostand c Čajka → Racek . Čakan Sadoveanu . Čapajev Furmanov . Čarodějný mlýn → Černý mlýn . Čarovné zjevy → Andersen: Pohádky a povídky . Čas nalezený → Hledání ztraceného času . Čekání na Godota Beckett . Čeledín Jernej a jeho právo Cankar . Černé díté Laye . Černoši Genet . Černý kotel Heinesen . Černý mlýn Brězan . Červená a Černá → Červený a černý . Červená kalina Šukšin . Červená Karkulka → Pohádky pro děti a celou rodinu, Pohádky matky Husy . Červený a Černý Stendhal . Červený kohóut letí k nebi Bulatovic . Červený trakař → Jaro a tak dál . Čí je to díté → Smírčí soud . Čiré jako voda → Námořník na zemi . Člověk Mieželaitis . Člověk a smrt → Blázen a Smrt . Člověk na dlani Sevak . Čtyři knihy o chrabrém rytíři Amadisi Galském → Amadis Galský . Čtyřiadvacet hodin ze žlvota jedné dámy → Zmateni citů . 40 LYRICKÝCH ODBOČEK Z POÉMY TROJÚHELNÍKOVÁ hruška Vozněsenskij . Čtyřverší Chajjám . Čuang-c D Ďábel a pánbůh Sartre . Ďábel na kopcích Pavese . Ďábelské → Ďábelské novely Barbey d’Aurevilly. Dafnis a Chloe Longos . Daleké ozvěny v modravém veCeru Rainis . Daleké zahrady Jiménez . Dáma s kaméliemi Dumas ml. . Dáma s psíčkem Čechov . Darování krávy Prémčand . David Copperfield Dickens . David Sasunský . David Séchard neboli Útrapy vynálezcovy → Ztracené iluze . Dcera faráře z Holoubí → Bürger: Balady . Dcery ohně Nerval . De rerum nátura → O podstatě světa . Déje hieroglyfické → Cantemir . Dějiny Herodotos, Tacitus . Dějiny od založení Mésta Livius . Dějiny peloponéské války Thukydides . Dějiny Tří říší Luo Kuan-čung . Dekameron Boccaccio . Dělení Čosic . Dělníci moře Hugo . Démon Lermontov . Deník o ČarnojeviCovi Crnjanski . Deuteronomium → Bible . Dhammapada . Diamantové náměstí Rodoredová . Diotima → Básně Diotimě . Diplomat Aldridge . Dítě na skleníku → Ztracený syn a jiné básně . Ditta, dcera Člověka Nexo . Divadelní poslaní → Viléma Meistera léta učednická . Díván Háfiz . Dívka z Andru Terentius . Divoká kachna Ibsen . Divoké palmy Faulkner . Divoké povídky Chajtov . Divotvorce Strittmatter . Dlouhý Cas loučení Trifonov . Dny → Kniha dní . Doba kvasu → Syn služky . Doba ticha Martín-Santos . Dobré jitro, Ameriko Sandburg . Dobrodružný Simplicius Simplicissimus Grimmelshausen . Dobrodružství Huckleberryho Finna Twain . Dobrodružství Marka Póla → Milión . Dobrodružství Rodericka Randoma Smollett . Doktor Faust . Marlowe . Doktor Faustus T. Mann. Domácí postila Brecht . Domácí učitel aneb Přednosti soukromé výchovy Lenz . Domov loutek Ibsen . Don Gil, modrý kavalír → Don Gil v zelených kalhotách Molina . Don Juan Molière, srov. Ďábelské novely, Sevillský svůdce . Don Quijote de la Mancha → Důmy- siný rytíř don Quijote . Don Ramiro → Heine: Kniha písní . Don Segundo Sombra Güiraldes . Doňa Bärbara Gallegos . Doňa Perfecta Pérez Galdós . Dopisy Sévigné . Dopisy lásky → Listy heroin . Drak Švarc . Dřevěné zázraky Boruta . Dubrovnická trilogie Vojnovic . Duchovní zpěv Jan z Kříže . Dům Bernardy Albové «- Dům Doni Bernardy García Lorca . Dům se sedmi balkóny Casona . Dům u miSpule → Malavogliové . Dumy a snění Ukrajinka . Důmyslný rytíR don Quijote de la Mancha Cervantes . Dundo Maroje Držíc . Dva básníci → Ztracené iluze . Dva rody z Vargamäe → Pravda a spravedlnost . Dvacet pět básní Tzara . Dvanáct Blok . Dvanáct bratrů a sedm havranů → Pohádky pro děti a celou rodinu . Dvanáct kResel Ilf— Petrov . Dvě samoty MacLennan . Dvoran Castiglione . Dziady Mickiewicz . Džamila Ajtmatov . Džangar . Džaur Byron . Džungle Ferreira de Castro, Sinclair E Edda . Edda Snorri Sturluson . Effi Briestová Fontáne . Egypťan Sinuhet Waltari . EleGIE NA HROBKÁCH VESKÝCH → ElEGIE NA VENKOVSKÉM hřbitově Gray . Emilie Galotti Lessing . Epigramy Martialis . Epitrepontes → Smírčí soud . Epos o Gilgamešovi . Erfurtské vzpomínky Witkojc . Eseje Montaigne . Ester → Bible . Ettuttogei → Osm antologií . Eugen Oněgin → Evžen Oněgin . Eugenie Grandetová → Evženie Grandetovà . Eumenides, Eumenidy → Oresteia . Eva a David → Ztracené iluze . Evangelium Matouše, Marka, Lukáše, Jana → Bible . Evžen Oněgin Puškin . Evženie Grandetovà Balzac . Exodus → Bible F Faidra Racine . Faidros Platon . Farao Prus ♦- Faraón . FaráR Wakefieldský Goldsmith . Farhád a Širín → Legenda o lásce, Pateřice . Faunovo odpoledne Mallarmé . Faust Goethe . Figarova svatba → Bláznivý den aneb Figarova svatba . Flanderský lev Conscience . Foma Gordějev Gorkij . Fontamara Silone . Fredmanovy epištoly Bellman . Fregata Johanna Maria Schendel . Frithiofova sága → Píseň o Frithiofovi . Fuente Ovejuna Vega Carpio . Fyzikové Dürrenmatt G Gargantua a Pantagruel Rabelais . Gendži monogatari → Vyprávění o Gendžim . Generál mrtvé armády Kadare . Generál Slunce Alexis . Genesis, Geneze → Bible . Georgica → Zpěvy rolnické . Gepard Tomáši di Lampedusa . Germinal Zola . Germinie Lacerteuxová E. Goncourt — J. Goncourt . Geserchán . Gesta danorum Skutky Dánů . Gil Blas → Příběhy Gila Blase ze Santillany . Gilgameš → Epos o Gilgamešovi . Gítäňdžali Thákur . Golem Meyrink . Golovlevské panstvo Saltykov-Ščedrin . Gösta Berlino Lagerlöfová . Grotesky a arabesky Poe . Guaraníjec Alencar . Gulestán, Guj‚istán → Růžová zahrada . Gulliverovy cesty Swift . Gumy Robbe-Grillet . Gyges a jeho prsten Hebbel Gygův prsten H Haiku Bašó . Hajdamáci → Kobzar . Halali Lemonnier . Hamlet, kralevic dánský Shakespeare . Havran a jiné básně Poe . Heike monogatari → Příběh rodu Taira . Hernani Hugo . Heroidy → Listy heroin . Herzog Bellow . Hiawatha → Píseň o Hiawathovi . Htstoriai → Herodotos: Dějiny . Historie Morantová, → Dějiny . Hlad Hamsun . Hlas krve → Příkladné novely . Hlasy země Giono . Hlava xxii Heller . Hledač štěstí a sedmero břemen Becher . Hledání ztraceného Času Proust . Hliněný vozíček Šúdraka . Hluk a zuRivost Faulkner . Hodina na otáCecí židli → Na očích Klio . Hodina němčiny Lenz . Hodinář Haliburton . Hodná Anna → Tři životy . Hodža Nasreddín → Nasreddínovy taškařice . Holý rok Pilňak . Homo Faber Frisch . Homo sapiens Przybyszewski . Horské gusle Fishta . Horský věnec Njegoš . HoRe z rozumu Gribojedov . Hostina ateistova → Ďábelské novely . Hostina u Trimalchiona → Satirikon . Hovory Konfucius . Hovory k sobě Marcus Aurelius . Hovory podsvêtní. Hovory záhrobní Lukianos . Hra lásky a náhody Marivaux . Hrabě Lucanor Manuel . Hrdina naší doby Lermontov . Hrdina Západu Synge . Hrom je můj bratr → Prach a plamen . Hrozny hněvu Steinbeck . Hrůza Németh . Hry → Upíří pole . Hřebec grošák, Tamar a jiné básně Jeffers . Huckleberry Finn → Dobrodružství Huckleberryho Finna . Hymny noci Novalis . Hyperjon Eminescu, Keats CH CHadži Dimitr → Botev: Básně . CHaloupka strýčka Toma Stoweová . CHamsa→ Pateřice, Pětice . CHapadlovitä města Verhaeren . CHaraktery La Bruyère . CHarvátský bůh Mars Krleža . CHilde Haroldova pouť Byron . Chladnokrevně Capote . CHlapcův kouzelný roh Amim—Brentano . CHoeforoi → Oresteia . CHorsrou a Šírín → Pětice . CHvála bláznovství → CHvála Bläznivosti Erasmus Rotterdamský . CHvíle oddechu Benedetti . CHrám Matky Boží v Paříži Hugo I I bolest, i vztek Janevski . Idiot Dostojevskij . Idyly Theokritos . Ilias Homér . Iua Muromec → Byliny . Imatrikulace generálmajora Michelsona → Na očích Klio . Indrek a Karin. Indrek a vzbouřenci. Indrek z Vargamäe → Pravda a spravedlnost . Ion Rebreanu . IsKANDAR-NÄME → Pětice . IVANHOE ScOtt J Já Nejvyšší Roa Bastos . Jak je důležité míti Filipa Wilde . Jak se kalila ocel N. Ostrovskij . Jakub Kielland . Jakub Fatalista a jeho pán Diderot . Jáma Kuprin . Jan Kryštof Rolland . Jana Eyrová Ch. Brontöová . Jarmark marnosti Thackeray . Jarní zahrada Džámí . Jaro a tak dál W. C. Williams . Jaro dětství a léto mládí → Kritikon . Jatky → Džungle . Jedenatřicet sonetů Guillevic . Jedinečná raketa → Šťastný princ a jiné pohádky . Jediný ohař → Dickinsonovà: Básně . Jegor BulyCov a ti druzí Gorkij . ... jejich je království nebeské → O myších a lidech . Jen o chlup Wilder . Jeppe z Hůrky Holberg «- Jeppe z Vršku . Jeptiška Diderot . Jeremiášův pláč → Bible . Jezdci Aristofanes, Janovskyj . Jezdec na bílém koni Storm . Jezerní panna Scott . Jindřich iv. Pirandello . Jindřich z Ofterdingen Novalis . Jízda do pekel → Křížová cesta . Jméno rùže Eco . Job → Bible . Jonathan Swift → Poslední smrt Jonathana Swifta . Josef a bratří jeho T. Mann ♦- Josef v Egyptě, Josef živitel Jozue → Bible . Jukiguni → Sněhová země Julie neboli Nová Heloisa Rousseau . Julio Jurenito → Neobyčejná dobrodružství Julia Jurenita . Justina Sade K K DOMOVU POHLEĎ, ANDĚLE! Wolfe . K MAJÁKU Woolfová . Kalevala Lönnrot . Kalevipoeg → Syn Kalevův . Kamarádi Fühmann . Kámen Mandelštam . Kamenná hostina → Don Juan . Kamenný svět Borowski . Kamuraska Hébertová . Kanonická kniha o cestě Tao a její síle → Lao-c’ . Kapesní postila Brecht . Kapitánova dcerka → Kapitánská dcerka Puškin . Kaput Malaparte . Karmazínová záclona → Ďábelské novely . Kartouza parmská Stendhal . Kasař Leonov . Kastilské pláně Machado . Kašpar Noci Bertrand . Kavkazský křídový kruh Brecht . Kazatel → Bible . Kdo chytá v žité Salinger . Kdo se bojí Virginie Woolfové? Albee . Kdo to tam kráčí → Píšťalička . Kdo žije STastně na Rusi → Nékrasov . Kdopak by se Kafky bál → Kdo se bojí Virginie Woolfové . Kentaur Updike . Ketevan → Barathašvili: Básně . Kieu Nguyen Du <- Kim-VanKieu . Klára Zachová → Arany: Balady . Klaunovy názory Böll . Klec Bels . Klub Pickwickův → Kronika Pickwickova klubu . Klubko zmijí Mauriac . Kněžna de Clèves La Fayette . Kniha blaženství. Kniha cti → Pětice . Kniha dní Husain . Kniha Dvo řan → Dvořan . Kniha hodinek Rilke . Kni ha Jonášova Babits . Kniha králů Firdausí . Kniha lakomců al-Džáhiz . Kniha mrtvých → Tibetská kniha mrtvých . Kniha nářků Narekaci . Kniha o chudobě a smrti, Kniha o mnišském životě. Kniha o putování → Kniha hodinek . Kniha písní Heine, → Š’-ťing . Kniha pravé lásky Ruiz . Kniha soudců → Bible . Knihy džunglí Kipling . Kníže → Vladař . Kobzar Ševčenko . Kocour v botách → Pohádky matky Husy . K0C1CÍ hra Örkény . Kodžiki → Zaznamenáni dávných událostí . Kolomba → Colomba . Komedie ne božská → Nebožská komedie . Komedie o strašidle Plautus «- Komedie O STRAŠIDLECH . KoMU ZVONÍ HRANA Hemingway . Konfese → Vyznání . Konrád Wallenrod Mickiewicz . Kontrapunkt Huxley •*- Kontrapunkt života . Kopce jako bílí sloni → Hemingway: Povídky . Korán Kost kosti → Upíří pole . Kouzelné dobrodružství → Veliký Meaulnes . Kouzelný vrch T. Mann . Kouzla Valéry . Král Drozdivous → Pohádky pro děti a celou rodinu . Král Lear Shakespeare . Král Oidipus Sofokles . Král Ubu → Ubu králem . Král umírá Ionesco . Královna víl Spenser . Královská kniha → Bible . Králův pád Jensen . Krátké štěstí Francise Macombera → Hemingway: Povídky . Kreisleriáda→ Životní názory Kocoura Moura . Kremelský orloj Pogodin . Kreutzerova sonáta L. N. Tolstoj. Krev a zlato Ady . Krev jeho na nás → Vysocká kronika . Kristina Vavřincova Undsetová . Kristus se zastavil v Eboli Levi . Kristus z pobřeží → Hřebec grošák . Kritikon Gracián . Kronika Pickwickova klubu Dickens . Kronika trojánská Guido de Columnis . Krutá kniha AFORISMŮ S LEHKÝMI ÚVAHAMI O TĚŽKÉM ŽIVOTĚ → Úvahy neboli Morální sentence a maximy . Kruté povídky Villiers de L’IsleAdam . Krutý dvořan → Úvahy neboli Morální sentence a maximy . Krvavá píseň Slavejkov . Krvavá svatba García Lorca . Krvavý básník Nero Kosztolányi . Křest na Savici → Prešeren: Básně . Křivda spáchaná na Tou O Kuan Chan-čching . Kříž → Kristina Vavřincová . Křížová cesta A. N. Tolstoj . Kulička Maupassant . Kumpáni Romains . Kúnardů Prichardová . Květy polské Tuwim . Květy zla Baudelaire . Kvílení a jiné básně Ginsberg . Kyklop Marinkovic . Kyrova anabaze → Kyrova výprava Xenofon L Lačnost Baroja . Ladislav v. → Arany: Balady . Ladomír Chlebnikov . Lady Macbeth mcenského újezdu Leskov . Lajlá a Madžnún → Pateřice, Pětice . Lakomec Molière . Lao-c . Lásky Ronsard . Lazarillo z Tormesu → Život Lazarilla z Tormesu . Lazařina Radičkov . Ledový zámek Vesaas . Legenda o lásce Hikmet . Legenda věků Hugo . Lék → Vřava . Lenin → Vladimír lljič Lenin . Leninova sekvoj → 40 lyrických odboček . Lenora → Bürger: Balady . Lenardo a Blandina → Bürger: Balady . Létající hospoda Chesterton . Letní sníh → Křivda spáchaná na Tou O . Letopisové trojanští → Kronika trojânská . Letopisy Tacitus . Levinùv mlýn Bobrowski . Leviticus → Bible . Licenciát Sklíčko → Příkladné novely . Lidé z Juviku Dunn . Lidé z našeho pobřeží Rytgev . Lidský údél Malraux . Lilie Ásgrímsson . Listy → Dopisy . Listy heroin Ovidius ■— Listy milostné . Listy trávy Whitman . Listy z mého mlýna Daudet . Lišák → Volpone aneb Lišák . Lišák Pseudolous → Pseudolus . Literáti a mandaríni → Neoficiální historie konfuciánů . Litevská sonáta → Pelyňkem rozkvetu . Loď bláznů Brant . Loděnice Onetti . Lord Jim Conrad . Lorelei → Heine: Kniha písní . Lorenzaccio Musset . Loučení Weiskopf . Loučení s Maťorou Rasputin . Loupežníci Schiller . Lovcovy zápisky Turgeněv . Lovec jelenů Cooper . Luanda Vieira . Lucifer Vondel . Lun-jú → Hovory . Lusovci Camöes . Lyrické balady Wordsworth—Coleridge . Lysistrata Aristofanes M Mabinogion Macbeth Shakespeare . Madame Bovary → Paní Bovaryová . Madžnún a Lajlá → Pateřice . Mahábhärata Majáky SaintJohn Perse . Majitel pohřebního ústavu → Povídky nebožtíka Ivana Petroviče Bělkina . Makbeth → Macbeth . Malá Fadetka Sandová . Malá hlídka lombardská → Srdce . Malá mořská víla Andersen: Pohádky a povídky . Malá závěť → Závěť . Malavogliové Verga . Maldoror → Zpěvy Maldororovy . Maloměstský veleduch v paříži → Ztracené iluze . Malström → Homo sapiens . Malý florentský písař → Srdce . Malý princ Saint-Exupéry . Malý prostonárodní slaveno-srbský zpěvník Karadžič . Malý starodávný svět Fogazzaro . Malý vlastenec paduánský → Srdce . Mam a Zín Cháni . Maňas . Mandragora Machiavelli . Manfréd Byron . Manilský provaz Meri . Manjóšú → Sbírka deseti tisíc listů . Manon Lescaut → Příběh rytíře des Grieux a Manon Lescaut . Manželství Effi Briestové → Effi Briestová . María Isaacs . Maria Chapdelainová Hémon . Marťanská kronika Bradbury . Martin Eden London . Martín Fierro Hemández . Maškaráda Lermontov . Matka Gorkij . Matka Kuráž a její děti Brecht . Matka Matyášova → Arany: Balady . Mauglí → Knihy džunglí . Max Havelaar Multatuli . Maximy → Úvahy peboli Morální sentence a maximy . Meče jako rty Aleixandre . Médea Euripides . Meditace Z ČASŮ OBČANSKÉ VÁLKY → VěŽ . MéLANKTA → Tři životy . Melodie → Džamila . Memoáry → Paměti . Merani → Barathašvili: Básně . Mesiáš Klopstock . Měsíc nad průsmykem → Li Po: Básně . Měsíce, kvêty → Haiku . Městečko Okurov Gorkij . Město a psi Vargas Llosa . Metamorfózy → Proměny . Metelice → Povídky nebožtíka Ivana Petroviče Bělkina . Middlemarch Eliotová . Michael Kohlhaas Kleist . Miláček Maupassant . Milenec lady Chatterleyové Lawrence . Milión Polo . Milostné písně Walther von der Vogelweide . Mína z Barnhelmu Lessing *- Minna von Barnhelm Mirèio Mistral . Mirgorod → Taras Bulba . Mírná Lena → Tři životy . Misantrop Molière . Místo nahoře Braine . Místo sonetů a oktáv Tyčyna . Mistr a Markétka Bulgakov . Mistr Cuang → Čuang-c’ . Míťova láska Bunin . Mladá garda Fadějev . Mladík, který se opozdil Óe . Mladý Josef → Josef a bratří jeho . Mléčná dráha Čorny . Mlha Unamuno . Moabitský sešit → Básně z moabitského vězení . Modrá kniha o vládě Velké jüanské říše Vančinbal — Indžináš . Modré dálky Rylskyj . Modrý pták Maeterlinck . Moje Antonie Catherová . Moje píseň → Botev: Básně . Mojžíš Franko . Mojžíšovy knihy → Bible . Morálka paní Dulské Zapolska . Moll Flandersovä → Šťastné a nešťastné osudy proslulé Moll Flandersové . Most přes Dřinu Andric . Most svátého Ludvíka krále Wilder . Mostellaria → Komedie o strašidle . Motorové písně Vapcarov . Mrtvá královna Montherlant . Mrtvé Bruggy Rodenbach . Mrtvé duše Gogol . Mrtvé město → Mrtvé Bruggy . Můj dopis světu → Dickinsonová: Básně . Můj táta → Hemingway: Povídky . Mulatka Gabriela Amado . Muž bez vlastností Musil . Muž v tygří kůži Rusthaveli . Muž z lidu Achebe . Muži a ženy Browning . Muži bez žen Hemingway: Povídky . Muži na slúnci Kanafání . My, níže podepsaní Gelman . MystérieBuffa Majakovskij . Myšlenky Pascal . Mythistoria Seferis N Na balkóně → Muži a ženy . Na cestě Kerouac . Na čem záleží → Jak je důležité míti Filipa . Na dné Gorkij . Na Druhé ulici Mphahlele . Na hostině ateistů → Ďábelské novely . Na ocích Klio Kross . NařeceSang-kan → Slunce svití nad řekou Sang-kan . Na sever od Bostonu Frost . Na terase → Dubrovnickà trilogie . Na Větrné hůrce E. Brontěovà . Na západní fronté klid Remarque . Nadějné vyhlídky Dickens . Nadja Breton . Nahý mezi vlky Apitz . Náměsíčníci Broch . Náměstek Hochhuth . Námořník na zemi Alberti . Napíšu báseň kytkám na listy → Zpěvy nevinnosti . Narozeniny Pinter . Naruby Huysmans . Nasreddínovy taškařice . Naši předkové Calvino . Návrat na Vargamäe → Pravda a spravedlnost . Návrat Starého Mistra Kuo Mo-žo . Návštěva staré dámy Dürrenmatt . Nazí a mrtví Mailer . Neapol, město miliónů De Filippo . Nebe, peklo, ráj Cortázar . Nebezpečné známosti Laclos . Neblahý Juda Hardy . Nebožská komedie Krasiňski . NeCistá krev Stankovic . Nedokončená mozaika → Zápisníky . Neexistující rytíř → Naši předkové . Něha Jevtušenko . NejkrásnEjší láska dona Juana → Ďábelské novely . NejkrásnEjší válka → Lysistrata . Největší rozkošnice Ihara . Neobvyklá setkání Seghersová . Neobyčejná dobrodružství Julia Jurenita Erenburg . Neoficiální historie konfuciánů Wu Ťing-c’ . Neporažený → Hemingway: Povídky . Nestorův letopis → Pověst dávných let . Neviditelný Ellison, Wells . Nevinný D’Annunzio . Nevolnost Sartre . Něvský prospekt → Petrohradské povídky . Neznámý voják Linna . Něžná je noc Fitzgerald . Nibelungové → Píseň o Nibelunzích ‚ Nick Adams → Hemingway: Povídky ‚ Niels Lyhne Jacobsen . Nížina Guimerà . Noci a dny D^browska . Noci hněvu Salacrou . NoCní hlasy → Ťutčev: Básně . NoCní rozhovor → Žák a lekce . Nora → Domov loutek . Nos → Petrohradské povídky . Nová Heloisa → Julie neboli Nová Heloisa . Nové vyprávění z hory Kumo Kim Si-sup . Nový zákon → Bible . Nuda Moravia O O Aladínovi a kouzelné lampě → Tisíc a jedna noc . O duševním klidu Seneca . O lidském údélu → O údělu člověka . O mudrci Bidpajovi a jeho zvířátkách → Paňčatantra . O myších a lidech Steinbeck . O podstatě světa LucretiUS ■*— O PŘÍRODĚ . O STATEČNÉM RÁMOVI A VĚRNÉ Síté → Rámájana . O tao a ctnosti → Lao-c’ . O tom, co bylo Gercen . O údělu Člověka Maugham . Občánku, a co teď? Fallada . Oběť → Darování krávy . Oběť na hrobě → Oresteia . Oběť písní → Gítáňdžali . Objevné cesty do Afriky a Asie → Putování . Oblak poslem lásky Kálidása . Oblak v kalhotách Majakovskij . Oblomov Gončarov . Obraz Doriana Graye Wilde . Obraz pekla a jiné povídky → Rašómon . Obratník Raka H. Miller . Oceán příběhů Sómadéva . OCi Sutjesky → Upíří pole . OCistec → Božská komedie . Oddaný přítel → Šťastný princ a jiné pohádky . Odcházející Orestes → Hřebec grošák .... Odkaz → Závěť . Odpoutaný Prométheus Shelley . Odvážný mladý muž na létající hrazdě Saroyan . Ódy Horatius . Ódy barbarské Carducci . Odysseia Homér . Odysseus Joyce . Oheň Barbusse, → Alkoholy . Ohlédni se v hněvu Osborne . Ohněm a meCem Sienkiewicz . Ohnivý buben Marinetti . Oidipus král, Oidipus vladař → Král Oidipus . Oktävie → Dcery ohně . Oliver Twist Dickens . Onéginovy cesty → Evžen Oněgin . Opice → Sedm fantastických příběhů . ÖpiCí král → Vyprávěni o cestě na západ . Opilá loď → Opilý koráb Rimbaud . Optimistická tragédie Višněvskij . OráC a Smrt → OráC z Čech Jan ze Žatce . Orel nebo hlava → Svoboda na slovo . Oresteia Aischylos . Orfeus Cocteau . Orlando furioso → Zuřivý Roland . Osení Colettová . Oslí kůže → Pohádky matky Husy, Šagrénová kůže . Osm antologií . Osman Gundulic . Osmnáctý rok → Křížová cesta . Ossianovy básně → Básně Ossianovy . Ostny hvězd → Zápisníky . Ostrov pokladů Stevenson . Ostrov tučňáků France . Osud Člověka Šolochov . Osud Gruzie → Barathašvili: Básně . Osudy Vigny . Osudy Rjcharda Mahonyho Richardsonová . Osvobozený Jeruzalém Tasso . Ošklivé kaCátko → Andersen: Pohádky a povídky . Otec Goriot Balzac . Otcové a děti Turgeněv . Othello, benátský mouřenín Shakespeare . Ovcí pramen → Fuente Ovejuna P Pallieter Timmermans . Palma Kunkel → Šibeniční písně . Palmström → Šibeniční písně . Paměti Saint-Simon, → O tom, co bylo, Příběh mého života . Paměti a dobrodružství → Příběh mého života . Paměti o válce galské → Zápisky o válce galské . Pán much Golding . Pan poslanec Nušic . Pan prezident Asturias . Pan Tadeáš Mickiewicz . Pan Wolodyjowski Sienkiewicz . PaňCatantra . Paní → Kristina Vavřincová . Paní Agnes → Arany: Balady . Paní Bovaryová Flaubert . Páni Golovlevové → Golovlevské panstvo . Paní Katka → Bürger: Balady . Paní Rozgonyiová → Arany: Balady . Paní z Shalottu → Paní ze Shalottu Tennyson . Panna jezerní → Jezemí panna . Papírový drak Ravdžaj . Paralipomenon → Bible . Parmský klášter → Kartouza parmskâ . Pařížské obrazy → Květy zla . Pařížské tajnosti → Tajnosti pařížské . Pásmo → Alkoholy . Pátá kolona a prvních devětačtyřicet povídek → Hemingway: Povídky . Pateřice Navoí . Pedro Páramo Rulfo . Peer Gynt Ibsen . Peklo → Božská komedie . Pelyňkem rozkvetu Nérisová . Pêna dní Vian . Penězokazi Gide . Pentateuch → Bible . Perceval Cíli Vyprávění o grálu Chrétien de Troyes . Perikleova řeC nad padlými → Dějiny války peloponéské . Periquillo Sarniento Fernández de Lizardi . Perské listy Montesquieu . Péřový polštář → Povídky o lásce, šílenství a smrti . Pes baskervillský Doyle . Pes na sené → Zahradníkův pes . Pestrá životní dráha Alexise Zorbase Kazantzakis . Pét hodin s Ma riem Delibes . Petérburg → Petrohrad . Pětice Nizámí . Petr a Lucie Rolland . Petr Schlemihl → Podivuhodný příběh Petra Schlemihla . Petrohrad Bělyj . Petrohradské povídky Gogol . Phaidros → Faidros . Piccolominiové → Valdštejn . Pickwickovci → Kronika Pickwickova klubu . Piják palmového vína Tutuola . PiKovA dáma Puškin . PíseCná žena Abe . Píseň o Cidovi . Píseň o Frithiofovi Tegnér . Píseň o Hiawathovi Longfellow . Píseň o Nibelunzích . Píseň o Rolandovi . Píseň o starém námořníku → Colleridge: Lyrické balady . Píseň o výpravě Igorově → Slovo o pluku Igorově . Písně Béranger, Guilhem IX., Sapfo . Písně a sonety Donne . Písně anakreontické → Písně Anakreontovy Anakreon . Písně nepovedeného dalajlámy → Popěvky . PíSTaliCka Kupala . Plameni lásky živý Jan z Kříže . Plášť → Petrohradské povídky . Plechový bubínek Grass . PleSatá zpěvačka Ionesco . Pluh a hvězdy O’Casey . Plyn Kaiser . Pobřeží Syrt Gracq . Pod jařmem Vazov . Podivný případ dr. Jekylla a pana Hyda Stevenson . Podivuhodná dobrodružství Tartarina z Tarasconu Daudet . Podivuhodná příhoda Petra Schlemihla → Podivuhodný příběh Petra Schlemihla . Podivuhodné cesty barona Prášila Bürger . Podivuhodné příběhy ze studovny Útulek Pchu Sung-ling . Podivuhodný PŘÍBĚH PETRA SCHLEMIHLA ChamÍSSO . PODIVUHODNÝ případ dr. Jekylla a pana Hyda → Podivný připad dr. Jekylla a pana Hyda . Podoba požáru → Ztracený syn a jiné básně . Podobizna Doriana Graye → Obraz Doriana Graye . Podzim v Sigulde → 40 lyrických odboček . Poéma bez hrdiny Achmatovová . Poéma konce Cvetajevová . Pohádky a povídky Andersen . Pohádky matky Husy Perrault . Pohádky pro děti a celou rodinu J. Grimm — W. Grimm . Pohádky Tisíce a jedné noci, Pohádky z tisíce a jedné noci → Tisíc a jedna noc . Pohlcená pohlcenými Duchařme . Pochod Radeckého J. Roth . PojídaC hadů Phšavela . Poklad na ostrově → Ostrov pokladů . Pokladnice tajemství → Pětice . Pokus o popis hostiny hlav v Paříži → Slova . PolStář z trávy Nacume . Polykratùv prsten → Schiller: Balady . Pomocník Walser . Pomsta ženy → Ďábelské novely . Pomyslná reportáž o americkém pop-festivalu Déry . Ponuré ráno → Křížová cesta . Popel a démant Andrzejewski . Popelka → Pohádky matky Husy . Popely Žeromski . Popěvky Dalajláma VI. . Popol Vuh . Poprask na laguně Goldoni «— Poprask v Chiozze . Portrét → Petrohradské povídky . Posedlý Sologub . Poslední dnové lidstva Kraus . Poslední dopis do Švédská → Vystěhovalci . Poslední měsíc podzimu Druce . Poslední smrt Jonathana Swifta Gorin . Posměšky a jízlivosti → Epigramy . Posmrtné paměti ... Machado de Assis . Posvátná naděje Neto . Potopa Sienkiewicz . PouCení Vladimíra Monomacha → Pověst dávných let . Poušť Johanna Vosse → Voss . Poutník Melmoth Maturin . Poutníkova cesta Bunyan . Pověst dávných let . Pověst o Ulenspieglovi a Lammu Goedzakovi De Coster . Povídka o Hoři - Neštěstí → Povídka o mládenci a Hoři Neštěstí . Povídka o sedmi oběšených Andrejev . Povídky Hemingway . Povídky Bêlkinovy → Povídky nebožtíka Ivana Petroviče Bělkina Puškin . Povídky o lásce, Šílenství a smrti Quiroga . Povídky z dětství Názor . Povídky z Vídeňského lesa Horváth . Pozdní léto Stifter . Práce a dni Hesiodos . Prach a plamen Alverová . Pravda a spravedlnost Tammsaare . Pravdivá obrana Sokratova Varnalis . Pravdivý příběh A Q → Vřava Pražský pitaval Kisch . Princ Chocholouš → Pohádky matky Husy . Princezna na hrášku → Andersen: Pohádky a povídky . Princezna Turandot → Turandot . Princezna ve spícím lese → Pohádky matky Husy . Probuzení jara → Procitnuti jara . Proces Kafka . Procitnutí jara Wedekind . Profesor Mamlock Wolf . Profesor Neřád H. Mann . Proglas . Proměna Butor . Proměněný sedlák → Jeppe z Hůrky . Proměny Ovidius . Proměny čili Zlatý osel Apuleius . Promeškané jaro Scherfîg . Pronásledování a zavraždění Jeana Paula Marata. Weiss . Prorok Džibrán . Prosté verše Martí . Prsy Tiréziovy Apollinaire . První sen Juana Inés de la Cruz . Před západem slunce Hauptmann . Přes palubu -* Homo sapiens . Příběh Abdéřanú Wieland . Příběh mého života Casanova . Príbéh O SLEPICI A VEJCI, PŘÍBĚH O ZLODĚJI A PAPOUŠKOVI -* Luanda . Příběh opravdového člověka Polevoj . Příběh panice → Pětice . Příběh rodu Taira . Příběh rytíře des Grieux a Manon Les caut Prévost d’Exiles . Příběh Thuy-Kieu -* Kieu . Příběh západního domku Wang §’ . PřI- BĚHY A POHÁDKY ZE STARÝCH ČASŮ → Pohádky matky Husy . Příběhy Gila Blase ze Santillaný Lesage . Příběhy chrabrého rytíře Amadise Waleského → Amadis Galský . Příběhy Jákobovy → Josef a bratří jeho . Příběhy od jezerního břehu S’ Naj-an . Příhody Olivera Twista → Oliver Twist . Přijde smrt a bude mít tvé 0C1 Pavese . Příkladné novely Cervantes . Příroda a srdce Čišinski . Přísloví → Bible . Přistěhovalci → Vystěhovalci . Přítel Bunbury → Jak je důležité míti Filipa . Psáno z dlouhé chvíle Kenkó . PSeudolus Plautus . Psýché Iwaszkiewicz . Ptáček na pobřeží → Salka Valka . Půjdu za svým hněvem Ciladze . Pustá země → Pustina Eliot . Putování Pinto . Putování diletantů Okudžava . Putování Starého CHromce Liou O . Pygmalion Shaw . Pýcha a předsudek Austenovà Q Quo vadíš Sienkiewicz R Racek Čechov . Ráj → Božská komedie . Rá májana . Rameauův synovec Diderot . Rašómon Akutagawa . Rayuela → Nebe, peklo, ráj . Reverova ulice 91 → Studie ze života . Revizor Gogol . Revolta → Květy zla . Rgvéd → Rgvéda . Richard iii. Shakespeare . RikSa Lao Se . Robežnieksové → Severní vítr . Robinson Crusoe Defoe . RoCní doby Donelaitis . Roderick Random Smollett . Rodina Pa Ťin . Rodina Malavogliova → Malavogliové . Rodina Pascuala Duarta Cela . Roháček a Strížek → Příkladné novely . Román o Lišákovi . Román o Růži Guillaume de Lorris — Jean de Meung . Román o Tristanovi a IsoldE . Romance beze slov Verlaine . Romaňská krev → Srdce . Romeo a Julie Shakespeare . Rozbitý džbán Kleist . Rozhovor psů → Příkladné novely . Rozhovory na dálku → Dopisy . Rozlitá Cíš → Příběh západního domku . Rozmluvy mrtvých → Hovory mrtvých . Rozpůlený vikomt → Naši předkové . Rozumná dvorní filozofie a podzim mužného věku → Kritikon . Rub karet whistové partie → Ďábelské novely . Rubáiját → Čtyřverší . Rudá jízda Babel . Rudá záclona → Ďábelské novely . Rudý odznak odvahy Crane . Rukavička → Schiller: Balady . Rukopis nalezený v lahvi → Grotesky a arabesky . Rus krví umytá Vesjolyj . Rus sovětská Jesenin . Rusalka odchází → Třicátý rok . Ruské byliny → Byliny . Rut → Bible . Růžová zahrada Sa’dí . Rybářova chatrC Kolas . Rýnské básně → Alkoholy | Reci proti Catilinovi Cicero . Reholnice → Jeptiška . Rek Zorbas Kazantzakis S Sadko → Byliny . Sága rodu Forsytú → Bohatec . Salaš → Osudy . Salamanský student Espronceda . Salambo Flaubert . Salka Valka Laxness . Samoty Góngora y Argote . Samuelova kniha → Bible . Sardinský bubeník → Srdce . Sán Francisco je můj počátek Ferlinghetti . Sasunci Dávit → David Sasunský . Satirikon Petronius . Savojský hoch Ramuz . Sbírka básní Xuan-huonginých Ho-xuan-Huong . Sbírka deseti tisíc listů . Sbohem buď, lásko má Chandler *- Sbohem, miláčku . Sedm bratří Kivi . Sedm fantastických příběhů Blixenová . Sedm obrazů → Pětice . Sedm planet, Sedm poutníků → Pateřice . Sedmý kříž Seghersová . Selská vzpoura Šenoa . Selští studenti Garborg . Sen devíti oblaků Kim Man-džung . Sen noci svatojánské Shakespeare . Sen v Červeném domě Cchao Süe-čchin «Sen z rudého paláce . Sestra Carrie → Sestřička Carrie . Sestra má — život Pasternak . Sestry → Křížová cesta . Sestry Makiokovy → Sněhové pápěří . Sestřenice Běta Balzac . Sestřička Carrie Dreiser . Sestup Orfeův T. Williams . Setkání na cestách → Neobvyklá setkání . Severní vítr Upîts . Sevillský svůdce a kamenný host Molina . Sídlo na zemi Neruda . Simplicius Simplicissimus Grimmelshausen . Sindibád → Tisíc a jedna noc . Sinuhet → Vlastní životopis Sinuhetùv . Sirotek lowoodský → Jana Eýrová.. Sjezd abiturientů Werfel . Skandál v Káhiře Mahfúz . Sklenice vody Scribe . Skon srdce → Zmatení citů . Skořicové krámy Schulz . Skřivánek Anouilh . Skutky Dánů Saxo Grammaticus ‚ Skutky apoštolů → Bible . Slavík a růže → Šťastný princ a jiné pohádky . Slavík loupežník → Byliny . SleCna selka → Povídky nebožtíka Ivana Petroviče Bělkina . Slepá sova Hedájat . Sloky Bécquer . Slova Prévert . Slova zákona Dhammapada . Slovo o pluku Igorově . Sluha dvou pánů Goldoni . Slunce svítí nad řekou Sang-kan Ting Ling . Slunce vychází Řinčen . Slunečnice Dráč . Slunjské vodopády → Vodopád . Služebnice služebníků → Na sever od Bostonu . Smírčí soud Menandros . Smrt → Květy zla . Smrt Artemia Cruze Fuentes . Smrt Isoldy → Povídky o lásce, šílenství a smrti . Smrt nádeníka → Na sever od Bostonu . Smrt obchodního cestujícího A. Miller . Smrt Smaila agy ČenguiCe Mažuranic . Smrt vlka → Osudy . Smrti a vstupy Thomas . Smutek sluší Elektře O’Neill . Snacha Karaslavov . Sněhová královna → Andersen: Pohádky a povídky . Sněhová země Kawabata . Sněhové pápeří Tanizaki . Sněhy na Kili- mandžáru → Hemingway: Povídky . Snoubenci Manzoni . Sobecký obr → Šťastný princ a jiné pohádky . Sodoma a Gomora → Hledání ztraceného času . Solaris Lem . Sonata Kreutzerova → Kreutzerova sonáta . Sonety Shakespeare . Sonety lásky → Prešeren: Básně . Sóngoro Cosongo Guillén . Sophiina volba Styron . Sotnikov Bykav . Souběžné životopisy Plutarchos . Soumrak → Dubrovnická trilogie . Spíläní publiku Handke . Spisovatel → Syn služky . Splín a ideál → Květy zla . Společná SMRT V SÍTI NEBES NA AmIDŽIMÉ Čikamacu . Spoonriverskä antologie Mastere . Správkař Malamud . Sprcha Majakovskij . Srdce De Amicis . Staniční dozorce → Povídky nebožtíka Ivana Petroviče Bělkina . Staroplaninské legendy Jovkov . Startuji ze San Franciska → San Francisco je mùj počátek . Starý zákon → Bible . StaRec a moRe Hemingway . StaRec Mississippi → Divoké palmy . Stébla trávy → Listy trávy . Štěpní vlk Hesse . Stíny ZAPOMENUTÝCH PŘEDKŮ Kocjubynskyj . 150 000 000 Majakovskij . Sto roků samoty García Márquez . Struga Lorenc . Strýček Váňa Čechov . Studie ze života Lowell . Studna ve stínu → Kùnardú . Svatá Jana Shaw . Svatba Pelea a Thetidy → Catullus: Básně . Svoboda na slovo Paz . Svět Guermantových, Svét Swannových → Hledání ztraceného času . Svét v zrnku písku → Zpěvy nevinnosti . Swannova láska → Hledání ztraceného času . Sylvie → Dcery ohně . Symposion Platon . Syn Kalevùv Kreutzwald . Syn služky Strindberg . Syn zloděje M. Rojas . Synovec Rameauùv Diderot . Synnove Solbakken → Synnove ze Slunečného návrší Bjornson . Szondiho dvê pážat → Arany: Balady Š Š-ťing šagrénová kůže Balzac . Šáh-näme → Kniha králů . Šakuntala Kálidása . Šaraf-náme → Pětice . Šarlatové písmeno Hawthorne . Šebestián ve snu Trakl . Šerosvit Mao Tun . Šest postav hledá autora Pirandello . Šestadvacátý rok Szabó . Šestáková opera → Třígrošová opera . Šestý den Chédidová . Šibeniční písně Morgenstern . Šílený černošský voják zajištěný v Mnichově → Studie ze života . Širé moře, širé nebe → Legenda věků . Škola pomluv Sheridan . Šlasi → Šibeniční písně . Španělka ze země anglické → Příkladné novely . Šprýmy → Švanky . Šprýmy Hodži Nasreddína → Nasreddínovy taškařice . Šťastné a nešťastné osudy proslulé Moll Flandersové Defoe . Šťastný Jim Amis . Šťastný Per Pontoppidan . Šťastný princ a jiné pohádky Wilde . Štěstí v zločinu → Ďábelské novely . Štěstí z výprodeje Royová . Šuej-chu čuan → Příběhy od jezemího břehu . Švanky Sachs T Tabák Dimov . Tabáková cesta Caldwell . Täin Bó Cuailnge → Tažení za býkem z Cuailnge . Ta-jen-che Aj Čching . Tajemná slova → Zjevení a vidění . Tajná kronika Mongolů . Tajnosti pařížské Sue . Tajuplný ostrov Verne . Tak pravil ZarathustraNícízsche . Tak se panstvo baví Móricz . Tak to na tom světě chodí Congreve . Takoví nikdy nebudete → Hemingway: Povídky . Tam O’Shanter Burns. Tamar → Hřebec grošák.... Tamerlán → Havran a jiné básně . Tanec smrti Strindberg . Tango Mrožek . Tao te ťing → Lao-c’ . Taras Bulba Gogol . Tartarin z Tarasconu → Podivuhodná dobrodružství Tartarina z Tarasconu . Tartuffe Molière . Tatarská poušť Buzzati . Tatík Goriot → Otec Goriot . Tatínkův ošetřovatel → Srdce . Tátův valčík → Ztracený syn a jiné básně . Tažení za býkem z Cuailnge . Tesszd Urbervillů Hardy . Testament → Závěť . Ti zdola Azuela . Tibetská kniha mrtvých Tichý Američan Greene . Tichý Don Šolochov . Ťin Pching Mej . Tiréziovy prsy → Prsy Tiréziovy . Tisíc a jedna noc . 1918 → Křížová cesta . Tom Jones, příběh nalezence Fielding . Toomas Nipernaadi Gailit . Torquato Tasso Goethe . Továrny → Chapadlovitá města . Tragédie člověka Madách . Trény Kochanowski . Trh marnosti → Jarmark marnosti . Trilce Vallejo . Trilogie Sienkiewicz . Trilogie vášně Goethe . Tristan a Isolda → Román o Tristanovi a Isoldě . Tristia → Žalozpěvy . Tristram Shandy → Život a názory blahorodého pana Tristrama Shandyho . Trójanky Euripides . Trojská válka nebude Giraudoux . Trojúhelníková hruška → 40 lyrických odboček . Troll Lie . Trufaldýn, sloužící dvou pánů → Sluha dvou pánů . Tři mušketýři Dumas . Tři mužíčci v lese → Pohádky pro děti a celou rodinu . Tři pradleny → Pohádky pro děti a celou rodinu . Tři sestry Čechov . Tři smutné vrcholky Nacagdordž . Tři životy Steinová . Třicátý rok Bachmannová . Třígrošová opera Brecht . Třináctý rok → Poéma bez hrdiny . TuRANDOT Gozzi . TyLL UlENSPIEGEL A LaMM Goedzak → Pověst o Ulenspieglovi a Lammu Goedzakovi u U cesty Bang . Ubožáci Hugo . Ubu králem Jarry . Údiv spravedlivých → Pateřice . Uhranutí Ousmane . Úklady a láska Schiller . Uličník Motl Alejchem . Uloupená kadeř Pope . Ultima Thule → Osudy Richarda Mahonyho . Umírala mladičká Sillanpää . Unavené blues Hughes . Upíří pole Popa. Uplývající mrak Futabatei . USA Dos Passos . Usedlíci → Vystèhovalci . Usmířené Lítice → Oresteia . Útopie More . Utrpení mladého Werthera Goethe . Úvahy neboli Morální sentence a maximy La Rochefoucauld . Uvéznéná → Hledání ztraceného času . Už zase skáču pRes kaluže Marshall V V červeném pokoji → Syn služky . V hnévu se ohlédni → Ohlédni se v hněvu . V jiné zemi → Hemingway: Povídky . V sobotu večer, V NEDĚLI RÁNO Sillitoe . V TVÉM JASNÉM STÍNU → Svoboda na slovo . Vademecum Norwid . Valdštejn Schiller ■«— Valdštejnova SMRT, VaLDŠTEJNŮV TÁBOR . VANDA → Osudy . Vascùv príbéh → Vaškův příběh . Vasilij Ťorkin Tvardovskij . Vaškův pRíbéh Schéhadé . Ve stínu kvetoucích dívek → Hledáni ztraceného času . Věčný žid Vermeylen . Vědomí a svědomí Zena Cosiniho Svevo . Védské hymny → Rgvéda . Veliké naděje → Nadějné vyhlídky . Veliký Meaulnes Alain-Fournier . Veliký zpěv Neruda . Velká divočina: Cesty Rosa . Velké divadlo světa Calderón . Velkodušný milenec → Příkladné novely . Velkolepý paroháč Crommelynck . Velký Gatsby Fitzgerald . Věnec → Kristina Vavřincová . Venku pRede dveřmi Borchert . Věra → Kruté povídky . VeRejná růže Eluard . Veselka Wyspiaňski . Větrná harfa → Ťutčev: Básně . Věznice parmská → Kartouza parmská . Věž Yeats . Vhodná slova Arghezi . Vichrné návrší → Na Větrné hůrce . Vilém Meister → Viléma Meistera léta učednická . Viléma Meistera léta tovaryšská aneb Odříkání Goethe . Vinný ty kmeni čistý → Salka Valka . Víno → Květy zla . Vír Rivera . Višeň za zdí Davičo . Višňový sad Čechov . Vita → Vlastní životopis . Vítěz nebere nic Hemingway: Povídky . Vítr Simon . Vladař Machiavelli . VladaR Oidipus → Král Oidipus . Vládce pralesa → Guaraníjec . Vladimír Iuič Lenin Majakovskij . Vlak setrvačnosti Daisne . Vlastní životopis Cellini . Vlastní životopis, dobrodružství, zkušenosti a postřehy Davida Copperfielda → David Copperfield . Vlastní životopis Sinuhetùv Sinuhet . Vlnobití → Ťutčev: Básně . Vlny moRe a lásky Grillparzer . Vodní slípka Witkiewicz . Vodopád Doderer . Vojáci bídy → Ti zdola . Vojácké štěstí → Mina z Bamhelmu . Voják ťorkin → Vasilij Ťorkin . Vojcek Büchner . Vojna a mír L. N. Tolstoj . Volání divočiny London . Volpone aneb Lišák Jonson . Voss White . Vrat mi moje hadříky → Upíří pole . Vražda milionáře Ackroyda → Vražda Rogera Ackroyda Christieová . Vřava Lu Sün . Všecko → Třicátý rok . Všichni jsou zbrojnoši královi Warren . Všichni lidé jsou bratři → Příběhy od jezerního břehu . Vyhoďme ho z kola ven Kesey . Výchova srdcem → Citová výchova . Výprava Kyra mladšího → Kyrova výprava . Vyprávění o cestě na západ Wu Čcheng-en . Vyprávění o Čchun-hjang . Vyprávění o Gendžim Murasaki . Vyprávění o chánu Geserchánovi, vládci deseti zemí → Geserchán . Vyprávění poručíka Stála Runeberg . Vyslanci James . Vysocká kronika Tavčar . Vystèhovalci Moberg . Výstřel → Povídky nebožtíka Ivana Petroviče Bělkina . Vyšívačka Koneski . Vyznání Augustinus, Rousseau . Vzkříšení L. N. Tolstoj . Vznešená služka → Příkladné novely . Vzory dětství Wolfová . Vzpomínky Ajní . Vzpoura → Chapadlovitá města W Walden Thoreau . Waleští bardi → Arany: Balady . Wildermuth → Třicátý rok X Xala → Uhranutí Y Yvonna, princezna burgundánská Gombro- wicz Z Z pramenů života → Rgvéda . Za časů Jeho Milosti Johnson . Za našich časů Hemingway: Povídky . Za Slunečního krále → Saint-Simon: Paměti . Za stíny oblaků Javorov . Za temné noci Jan z Kříže . Za zrcadlem A S ČÍM SE TAM ALENKA SETKALA Carroll . Zabijáci → Hemingway: Povídky . Zabiják Zola . Záblesky melodie → Dickinsonová: Básně . Začarovaná drožka Galczyňski . Zahrada Finzi-Continiů Bassani . Zahrada slézové barvy Čopié . Zahradní slavnost Mansfieldová . Zahradníkův pes Vega Carpio . Zachráněná slova → Býčí kůže . Zákoník → Na sever od Bostonu . Zál a Růdábe → Kniha králů . Záleží na charakteru → Smírčí soud . Zánik domu Usherù → Grotesky a arabesky . Zanzibar aneb Poslední důvod Andersch . Zapadající slunce Dazai . Zápas s andělem → Slova . Zápisky his­ torika S’ma Čchien . Zápisky o válce galské Caesar . Zápisky z podzemí Dostojevskij . Zápisníky Kapijev . Zarathustra → Tak pravil Zarathustra . Září Milev . Zaslepení Canetti . Zaslíbená zemé Reymont . Zastaralá je rùže → Jaro a tak dál . Závéť Villon, → Vhodná slova . Závist Oleša . Zavraždění svaté Celestiny → Celestina . Zazi v metru Queneau . Zaznamenání dávných událostí Óno Jasumaro . Zběsilý život Pasolini . Zdravý nemocný Molière . Ze života darmošlapa Eichendorff . ZelenáC Gil → Don Gil v zelených kalhotách . Zelené peklo → Vír . Zelený Jindřich Keller . Zelený papoušek Schnitzler . Zemé Au vargonzälesova → Kastilské pláně . Zemé lidí Saint-Exupéry . ZemE Nairi Čarenc . ZhoRklé polibky → Catullus: Básně . Zhoubná láska Castelo Branco . Zima stáří → Kritikon . Zjevení a vidEní Brigita . Zkazky o Šesteru cest osudu → Podivuhodné příběhy ze studovny Útulek . Zkrocení zlé ženy Shakespeare . Zlaté plody Sarrautová . Zlatý osel → Proměny čili Zlatý osel . ZloCin a trest Dostojevskij . ZloCin pátera Amara Queirós . Zlý duch Lumpacivagabundus Nestroy . Zmatení citů S. Zweig . Zmizelá Au bertina → Hledání ztraceného času . Znamení vah → Modré dálky . ZpEv o ráji Tókoku . ZpEv Vzneseného → Bhagavadgíta . ZpEvník Petrarca, → Malý prostonárodní slaveno-srbský zpěvník . ZpEvy Pound, Leopardi . ZpEvy Maldororovy Lautréamont . ZpEvy nevinnosti Blake . ZpEvy rod nické Vergilius . ZpEvy zkušenosti Blake . ZpEvy života a nadEje Dario . ZpovED dítEte svého veku Musset . Zpustošení Mistralová . Ztracené iluze Balzac . Ztracené kroky Carpentier . Ztracený dopis Caragiale . Ztracený prsten → Sakuntala . Ztracený ráj Milton . Ztracený syn → Savojský hoch . Ztracený syn a jiné básné Roethke . ZuRivé období → Svoboda na slovo . ZuRivý Roland Ariosto . Zvěstování Panně Marii Claudel . Zvěstovatel → Kruté povídky 2 Žák a lekce Haddad . Žalejka → Píšťalička . Žalmy → Bible . Žalozpěvy Ovidius, → Trény . Žárlivý ExtramaduRan → Příkladné novely . Žebrácká opera Gay, → Třígrošová opera . Železný potok → Železný proud Serafimovič . Ženy z Weinsbergu → Bürger: Balady . Žid Süss Feuchtwanger . Živí a mrtví Simonov . Život a názory blahorodého pana Tristrama Shandyho Steme . Život a osudy Davida Copperfielda → David Copperfield . Život a zvláštní podivná dobrodružství Robinsona Crusoe Defoe . Život ClovEka Andrejev, Ungaretti . Život je sen Calderón . Život Klima Samgina Gorkij . Život Konstantinův. Život Metodějův . Život Lazarilla z Tormesu . Život Metodějův → Život Konstantinův. Život MêtodEjův Život není sen Quasimodo . Život protopopa Awakuma Avvakum . Život rošťáka Quevedo y Villegas . Život s dobrým koncem → David Copperfield . Život v lesích → Walden . Životní názory kocoura Moura Hoffmann . Životopis → Cellini: Vlastní životopis . Životopisy slavných Řeků a Římanů → Souběžné životopisy . Žluté lásky Corbi- ère Slovník světových literárních děl A—L ABE, Kóbó: PÍSEČNÁ ŽENA (Suna no onna) — 1962 Současná japonská novela, fantastický příběh velkoměstského učitele, který se stal zajatcem obyvatel osady zapadávajíci piskem. Muž, znuděný stereotypem tokijského života, se vypraví sbírat vzácný hmyz na odlehlé písčité pobřeží. Je vlákán do chatrče v hluboké jámě, kde žije osamělá žena, a donucen nepřetržitě sbírat navátý písek, který pak vesničané prodávají. Zatímco žena se ztotožňuje se svými spoluobčany ve snaze zachovat neměnný chod izolovaného společenství, zajatec se bouří. Jeho vzdor je však postupně otupován snížením přídělu vody a živočišnou přítulností ženy. Jeden pokus o útěk končí dopadením, při přípravě druhého se muž již pomalu sžívá s novým prostředím. Když žena otěhotni, hrdina příležitosti k útěku nevyužije. Příběh uzavírají novinové články prohlašující muže za nezvěstného. Nepravděpodobnost zápletky a anonymita postav vlastně až po sám závěr potvrzují, že jde o absurdní příběh nebo podobenství. Amatérský „entomolog“, obklopený v honbě za svým cílem nepřátelským světem, připomíná zeměměřiče K. ze Zámku F. Kafky. Přenesení do japon. prostředí využívá nadsazeně některých zvláštností: histor. existence uzavřených osad, kde přežití kolektivu bylo jediným mravním zákonem, i písčitého rázu prefektury Tottori v západním Japonsku. Závažnější jsou aktuální motivy: hrdina je zajatcem cíle, který měl být výrazem jeho svobody (toužil zabývat se pouze pískem a písečným hmyzem); jedinec prchající ze soukolí velkoměsta poznává fiktivnost útěku; osamělost malé komunity v byrokratickém správním systému se proměňuje v agresivitu. V hlubším smyslu je příběh experimentem, v němž je psychika moderního vědecky uvažujícího jedince podrobena mezní situaci. P. ž. odhaluje mělkost „civilizační“ vrstvy v člověku, myšlenkovou pohodlnost, která umožňuje přijetí primitivnějších společen. forem. Se změnami postojů hrdiny se mění i úhel hodnocení. Jsou předkládány opačné argumenty: vztah k ženě, odpovědnost vůči dítěti, bezpečnost triviálního systému hodnot, vnitřní důvěra ke kolektivu za předpokladu respektování jeho pravidel. Metoda vyprávění kombinuje suché, téměř encyklopedické úvahy s černým humorem, neúprosně pitvajícím skryté stránky skutečnosti. P. ž. patří k dílům, v nichž se japon. literatura bez sentimentálních forem poplatných domácí klasice řadí do literatury světové. Byla přeložena do mnoha jazyků i zfilmována pod autorovým dohledem (H. Tešigahara 1964). Abeho dílo se formuje v tzv. „první vlně poválečné literatury“ (též H. Noma, H. Umezaki, T. Takeda, J. Haniwa), poznamenané poválečným myšlenkovým chaosem (tzv. „après-guerre créatrice“). Je ovlivněno F. Kafkou, R. M. Rilkem a mj. i K. Čapkem. Výpisky „... lpíš na svobodě nemuset chodit..." (1965, 67). Překlady 1965 (Miroslav Novák). Literatura M. Ueda, Modem Japanese Writers and the Nátuře of Literature, Stanford 1976. kf ADY, Endre: KREV A ZLATO (Vér és arany) — 1907 Impresionisticko-symbolistická sbírka básní klasika maďarské moderní poezie. K. a z. se 119 básněmi je první Adyho sbírkou důsledně členěnou na cykly (I—VI), ucelené temat. soubory o zhruba 20 básních s určitými stálými znaky (např. umístění ústřední básně, třislovné názvy). Jednotí, cykly jsou stejně jako jednotl. básně ve své podstatě mnohovýznamovými symboly, např. Příbuzný smrti, Maďaršti spasitelé, Peníze nášpán, Zlatá socha Ledy, Vústrety zítřku. K. a z. je první sbírkou, v níž jsou v zárodku obsažena všechna hl. témata Adyho tvorby, která sám autor označil později jako „tajemství“ života a smrti, maďarství, slávy, smutku, lásky, Boha. S přesnou vnitřní témat. i strukturní jednotou jsou jednotl. obrazy, básně, cykly atd. komponovány tak, že se vzájemně umocňují, střetávají, vysvětlují, doplňují. Rýmovaná poezie, metricky velice proměnlivá, netradiční a osobitá ve stavbě slok a v rýmech, čerpá ze zážitku Paříže, z díla franc. „prokletých básníků“, antiky i tradice kalvínské (biblické motivy apod., z nichž vytváří jakousi novou maď. mytologii). Impresionistický prožitek Paříže, do níž vstoupil podzim, předznamenává „dekadentní“ předtuchu zániku. Vědomí blízkosti hřbitova ("já jdu k němu blíž ... či ke mně blíží se on sám?“) ústí v hrdé vzývání smrti, střídající se s pocity malátnosti a monotónnosti. V motivech b. Černé piano pak zazní kontrapunkticky melodie života, aby v b. Touha v zemijasu došla k hořkému poznání trag. bezvýchodnosti a malosti domácích poměrů, v nichž lze o „zemi jasu“ jen snít a kde básník je jen jedním z marně tisíckrát ukřižovaných „maďarských spasitelů“. V této souvislosti si klade Ady zoufale otázku ceny národní příslušnosti a celým svým dílem dává odpověď: není jiné specifické hodnoty maďarské než lidské, např. Já že nejsem Maďar a b. Vyznání Dunaje, která se stala symbolem a revol. výzvou internacionalismu pro „Maďary i Nemaďary“. Tón odvážného novátorství pěvce nových písní, „vítězných a maďarských“, jimiž vpadl do poezie knížkou Nové básně(1906, Új versek) a v nichž ještě jako „básník Hortobádě“ marně volal do pouště, zaměnil zde za bojovný rozmach, jímž se sebevědomě rozběhl do náruče zítřka, přesvědčen, že dospěje od říčky „Éru k oceánu“. K. a z. shrnuje dosavadní vývoj novodobého maď. básnictví, dovršuje Adyho období zrání a rýsuje příští hl. motivy jeho díla. V pořadí čtvrtá sbírka, jež svou bouřliváckou smělostí navázala na předešlou sb. b. Nové básně, znamenající revol. skok ve vývoji maď. literatury, svého autora proslavila. Z hlediska maď. literatury je pak zásadním přelomem jak tvarem verše, tak volbou nezvyklých, tabuizovaných témat, snovostí a složitostí symbolů. K. a z. rozdělila celou maď. společnost do dvou táborů: vynesla svému tvůrci vůdčí postavení v maď. moderně — hnutí Nyugat, zároveň však i štvavé útoky od konzervativců, napadajících Adyho poezii jako nesrozumitelnou, „dekadentní“, amorální, zkaženou a nemaďarskou. Vycházejíc z domácích liter. i polit. poměrů jako sžíravá kritika zaostalosti „maď. úhoru“, izolovanosti, „maď. pekla“, „močálu“, „mrtvého jezera“, je inspirována dobovou filozofií H. Bergsona, F. Nietzscheho aj., zvi. však P. Verlainem, Ch. Baudelairem a pokrokovými tradicemi národními. Tvorba největšího básníka a zjevu maď. literatury 20. stol. nese ve své geniální jednotě rysy rozpolcenosti básníka „dvou duší“: jasného, bojovného, revol., optimistického tónu a tónu malomyslného, zoufalého, hořekujícího. Tyto složky, prostupující celé dílo, syntetizuje vitalitou a univerzalismem. Z lyr. odkazu byla do češtiny přeložena téměř polovina; Ady je tak vedle S. Petöfiho druhým nejpřekládanějšim maď. básníkem u nás. Překlady 1932 (Bohumil Müller, zčásti in: Básně), 1935 (Mirek Elpl, zčásti in: výb.), 1950 (František Halas— Vilém Závada, zčásti in: výb.), 1966 (Kamil Bednář—Ladislav Hradský, zčásti in: Sám s mořem), 1982 (K. Bednář—Karel Boušek—F. Halas—L. Hradský—V. Závada, výb. in: sb. Velká generace). Literatura M. Husová, Ohlas Endre Adyho v Čechách, FFUK, Praha 1979 (dis.). mh ACHEBE, Chinua: MUŽ Z LIDU (A Man of the People) — 1966 Nigerijský anglicky psaný politicko-satirický román. Román, odehràvajici se ve fiktivní afric. zemi, je podán jako vyprávění mladého pedagoga Odiliho Samaly o vlastních zkušenostech ze styku s „ctihodným náčelníkem, poslancem a ministrem M. A. Nangou“. Odili, pozván ministrem, jenž v něm poznává svého někdejšího žáka, do hl. města a ministrovy rezidence, dostává možnost odhalit mravní marasmus vládní elity. Když mu ministr svede milenku, ventiluje svou milostnou prohru politicky: přidruží se na popud přítele Maxe k nově utvořené polit. straně, Konvenci prostého lidu. Jeho kandidatura ve volbách a aktivita opozice vyvolává Nangovy protiùdery, Odili je zmlácen davem při ministrově projevu, Max zabit vozem náčelníka Koky a na místě pomstěn přítelkyni Eunicí. Když se Odili v nemocnici probere k vědomi, dovídá se, že vláda i Nangova moc padla vojenským převratem, Max byl prohlášen za mučedníka revoluce a Eunice propuštěna z vězení. Sám Odili získává Ednu, kterou již dlouho předtím varoval, aby se nestala ministrovou další ženou. Národ, dosud pasivní nebo spokojený, teprve teď jednohlasně proklíná korupci minulého režimu. Logika příběhu, na první pohled přímočará, je nenápadně groteskně pokřivená, hrdinův polit. zápas proti vládě je vyvolán malichernou osobní příčinou, k „vítězství spravedlnosti“ tak dochází bez jeho přičinění a vlastně ani „vítězstvím spravedlnosti“ není, vždyť sama spravedlnost se z příběhu vytratila. Očekávaný konflikt sociálního románu mezi společen. zlem a společen. dobrem není uskutečněn, naopak je vytlačen drobnými pseudokonflikty. Výsledkem je ironický obraz moderních afric. dějin nikoliv jako vývoje v pravém slova smyslu, ale jako střetání nahodilých sil. Ve světě korupce a předstíraných ideálů se tak stává jedinou pevnou a pravou hodnotou živelný lidský čin, nepočítající se společen. zhodnocením a plynoucí z lásky a touhy po pomstě (Eunice). M. z. I. sice zčásti rozvíjí městské téma z druhého Achebeho r. Již nikdy kliď (1960, No Longer at Ease) a zčásti i jeho ojedinělé satir. momenty, znamená však novou etapu tvorby, odvracející se od tradičního autorova tématu střetu staré afric. kultury s moderní Evropou. Achebe, stejně jako i další Nigerijci, C. Ekwensi a A. Tutuola, patří k anglicky píšícím autorům Afriky, kteří úspěšně pronikli do anglicky hovořícího světa. Výpisky „Po vyhlášení nezávislosti se po celé zemi říkalo, že nezáleží na tom, co znáte, ale na tom, koho znáte" (1979, 19). Překlady 1979 (Vladimír Klíma). Literatura A. Ravenscroft, Chinua Achebe, London 1969. The Joumal of Commonwealth Literature 6, 1969. mc ACHMATOVOVÁ, Anna: POÉMA BEZ HRDINY (Poema bez geroja) — *1940—1962, 1974 Nejvýznamnější lyrickoepické dílo ruské sovětské básnířky, svérázný deník, který se přeměňuje ve filozofickou studii doby, v kroniku I. pol. 20. stol. P. b. h. — uvedená heslem Deus conservat omnia (Bůh všechno uchová) převzatým z erbu paláce Šeremetěvových, kde autorka začala poému psát — představuje triptych, jehož jednotl. části Třináctý rok (s podtitulem Petrohradský příběh), Ruba Epilog jsou zasazeny do různých časových rovin. Poémč předcházejí 2 prozaická úvodní slova (1943 a 1944), 3 dedikace (1. je v některých verzích věnována V. Kňazevovi, ale datací 27.12. 1940 odkazuje současně ke dni pravděpodobné smrti O. Mandelštama, 2. je věnována herečce O. A. Glebovové-Sudějkinové, 3. předjímá motiv „hosta z budoucnosti“) a Vstup. Vlastní epické jádro se soustřeďuje do 1. části: o novoroční noci, „kdy noc vymáhá dluhy od člověka,“ roztanči se kolem básnířky rej maškar, don Juan, Jan Křtitel, Faust, Hamlet, Salomé, Mefisto, za nimiž se skrývají autorčini současníci z roku 1913 (např. Dapertutto = V. E. Mejerchold). V útržcích děje (nešťastná láska naivního KornetaPierota ke Kolombíně) je evokována smrt básníka, která zjevně odkazuje k sebevraždě V. Kňazeva, jíž vyvrcholil trojúhelník Sudějkinovà—Kňazev— A. Blok. Rub se vrací lehce ironickým sporem autorky a redaktora do reálu a osvětluje genezi poémy a autorčin vztah k ni. Epilog věnovaný obleženému Leningradu 1942 vrcholí v personifikovaném obrazu Ruska, ustupujícího na východ, ale nepokořeného, chystajícího se k odplatě. Jednotl. části skladby jsou uváděny obvykle četnými moty (z Žukovského Světlany, Mozartova Dona Giovanniho, A. S. Puškina, J. A. Baratynského, O. Mandelštama, M. Lozinského, V. Kňazeva, T. S. Eliota, N. Kljujeva, I. F. An- něnského). Kompoziční složitost P. b. h., napsané tříiktovým dolnikem (achmatovovský verš), spočívá v rychlém střídání záběrů, prostupování lyr., epických i dram. prvků, složitém prolínání několikerých časových i témat. rovin, snu a reality, montáže nesčetných liter. aluzí a citátů, v splývání hrdinů, zamlčování jejich jmen apod. Komplikovaná otevřená stavba — vznikající postupně a od vydání k vydání proměňovaná a rozšiřovaná (otevřenost signalizují i úvodní tři tečky) — tu vypovídá i o nemožnosti redukovat její mnohoplánovost na jediný a jednoznačný výklad. Autostylizace básnířky se v ní konfrontuje s minulostí i s budoucností (symbol. romaneskní postava „hosta z budoucnosti“). Přízračný maškarní rej se stává nejen vzpomínkovou reflexí dávné milostné tragédie, ale i nástrojem konfrontace s dobou a prožitým časem, která má současně i podobu sebekonfrontace (odtud i složitá významová hra kolem motivu „zrcadlení“). Osobní zpověď přesahuje v širokou mozaiku doby, jejímž organizačním bodem je Petrohrad-Leningrad v průřezu dějin a ústřední myšlenkou návaznost epoch — „Jak v minulém budoucí čas klíčí, / tak v budoucím minulý se ničí — / a tlení je strašný rituál“. Přes titul „Poéma bez hrdiny“, který je snad polemickou narážkou na byronovské „Chci hrdinu“ z Dona Juana, rodí se tu skutečný hrdina v sebezobrazení autorky, jediné z těch, kdož ze svého pokolení ještě nevstoupili „mezi fantómy“, která nese svůj osud básníka trag. zvraty dějin. P. b. h., psaná v rozmezí 20 let, tvoří jakousi syntézu dosavadní autorčiny tvorby. Lyr. ladění se zde pojí s občanským patosem. Poéma byla částečně otiskována v různých variantách, převážně časopisecky. Koncem 50. let vznikl také autorčin záměr přepracovat poému jako filmový scénář nebo baletní libreto. Tematikou se poéma hlásí k tzv. „petrohradskému mýtu“ (A. S. Puškin: Měděný jezdec, z něhož je citováno moto k Epilogu, petrohradské povídky N. V. Gogola a F. M. Dostojevského, Petrohrad A. Bělého). Polemicky navazuje na tradici romant. poémy počátku 19. stol. (odkazy na G. Byrona, J. Keatse, P. B. Shelleyho a rus. romantiky). Překlady 1972 (Hana Vrbová, in: Vrcholení luny). Literatura T. V. Civ’jan, Zametki o dešifrovke „Poemy bez geroja", in: TRÜT TZS 5, Tartu 1971. J. Dobin, Poezija Anny Achmatovoj, Leningrad 1968. M. Nag, über Anna Achmatovas Devjaťsot trinadcatyj god, in: Scando-Slavica XIII, Copenhagen 1967. tk AISCHYLOS: ORESTEIA insc. 458 př. n. 1. Jediná dochovaná starořecká trilogie, dílo prvního z velkých antických dramatiků, zakladatele tragédie. Soubor 3 tragédií z okruhu bájí o prokletí rodu Tantalova vyrůstá z rozsáhlého mytol. podloží: Pelopův syn král Atreus uspořádal na usmířenou se svůdcem své ženy, bratrem a konkurentem Thyestem hostinu, na níž mu předložil maso jeho synů (vyjma novorozeněte Aigistha) — když Thyestes zjistil, co jí, proklel celý rod. Helena, žena Atreova syna krále Menelaa, dala podnět k trojské válce a Menelaův bratr král Agamemnon byl nucen v Aulidé obětovat Artemidě svou dceru Ifigenii, aby výprava, které velel, mohla vyplout. — 1. Agamemnon. Agamemnon se vrací z vítězné války do Argu. Vítá jej sbor starců a manželka Klytaimestra. Na její naléhání vstoupí do paláce po rudém koberci vyhrazeném pouze bohům. Kassandra, králova souložnice zajatá v Tróji, obdařená darem pronášet věštby, kterým však nikdo nevěří, prorokuje Agamemnonovu a svou smrt a smířena s osudem vstupuje do domu, kde Klytaimestra, mstící vraždou smrt dcery, její slova naplní. V nastalé hrůze se zmocňuje vlády Klytaimestřin milenec, Thyestův syn Aigisthos. 2. Oběť na hrobě (Choeforoi — dosl. ženy nesoucí úlitbu). Po letech přichází do Argu Agamemnonův syn Orestes v doprovodu přítele Pylada, aby vyplnil Apollonův příkaz pomstít otcovu smrt. U hrobu otce se setkává se sestrou Elektrou. Předstíraje, že je posel nesoucí zprávu o Orestově smrti, vnikne do domu, zabije Aigistha a po chvíli váháni, když mu Pylades připomene božský příkaz, i matku. Potřísněn její krví zešílí a prchá z vlasti pronásledován vidinou Erinyí (Lític). 3. Usmířené Litice (Eumenides). Štvaný Orestes hledá pomoc v Apollonově delfské svatyni, kde jej bůh vyzve, aby odešel do Athén a dožadoval se ochrany bohyně Athény. Orestes odchází a sbor Erinyí, který Apollon uspal, je k dalšímu pronásledování vzbuzen duchem Klytaimestry. Pallas Athéna zakládá pro rozhodnutí o míře Orestovy viny novou soudní instituci — areopag. V soudní při mezi Erinyemi, které požadují trest za vraždu matky, a Apollonem jako obhájcem a iniciátorem Orestova činu, podle něhož tento čin trestu nepodléhá, neboť Orestes mstil vraždu otce, se kterým je (na rozdíl od matky) pokrevně spojen, se Athéna, bohyně zrozená bez matky, staví na Orestovu stranu. Vybízí soud, aby hlasoval, a oznamuje, že Orestes bude osvobozen i při rovnosti hlasů, o kterou se vzápětí přidáním hlasu svého sama postará. Erinye pak usmiřuje tím, že jim nabízí svatyni a úctu lidu Attiky, jehož radostný průvod O. uza­ vírá. Svým tvarem je O. dokladem takového stupně rozvoje řec. tragédie, na kterém si již vývoj divadelních prostředků vyjadřování vynutil rozšíření počtu postav o druhého a třetího herce, ale na kterém posud nepoklesla úloha sboru — a to nejen jako lyr. a vyprávěcí složky, ale i jako přímého dram. činitele. První 2 části O. zůstávají v rovině mýtu a vyjadřují jej v dramaticky i eticky vypjatých situacích. Zobrazujíce vznik zločinu motivovaného mstou za předchozí smrt a jeho následné potrestání, které se však stává zločinem novým a možná ještě větším, utvářejí konflikt dvou mravních norem (cti matku, pomsti otce), jehož řešení se stává těžištěm III. části trilogie, která byla nositelem nejaktuálnějšího sdělení, spojnicí mezi mýtem a přítomností. Aischylos, občan oddaný svému městu, neuvažuje totiž o problematice viny a trestu v kategoriích individuální morálky, ale jako o otázce čistě sociální. Jeho tvůrčí athénská inovace mýtu (v jiných verzích spartského) odráží v mytologickosymbol. rovině proces proměn athénské obce na její cestě od kmenového zřízení k demokracii. Spor o Oresta mezi Erinyemi a Apollonem lze vykládat jako srážku dvou principů právní posloupnosti — starší matriarchální s novější patriarchální (které dává autor prostřednictvím Athény přednost) — přičemž však obě strany zastávají stanovisko krevní msty. Rozhodující není fakt, že Orestes byl osvobozen, jako spíše způsob a funkce tohoto osvobození. Tedy to, že Orestes byl vzat z moci Erinyí rozsudkem instituce složené z občanů, čímž byl definitivně přetržen řetěz kmenového výkonu práva. S přirozenou dialektikou vlastní antickému myšlení O. vypráví o boží spravedlnosti a o tom, jak její vykonávání přechází do rukou sebevědomé athénské společ­ nosti. Doplněnou na tetralogii o nedochované satyrské dr. Proteus, provozoval Aischylos O. roku 458, tedy čtyři roky poté, co radikalizující se athénští demokraté v čele s demagogem Efialtem zahájili boj proti polit. moci konzervativního areopagu. V tomto boji byl sice Efialtes zavražděn, leč pravomoc areopagu byla omezena. Aischylovo zobrazení zrodu areopagu se tedy v této souvislosti obvykle vykládá buď jako protest proti radikálním proměnám, nebo naopak jako potvrzení té úlohy rady, která jí po reformách zbyla. — Orestovská látka patřila v antickém Řecku k zákl. mytol. syžetům. Před Aischylem ji lze nalézt např. už u Homéra a Stesichora (nedochovaná b. Oresteia, 6. stol. př. n. 1.). Pod přímým vlivem O. a do značné míry i v opozici vůči ní zdramatizovali toto téma i Sofokles (Elektra) a Euripides (Elektra, Orestes), v jejichž zpracování pak působil příběh o Orestovi na četné autory nové doby (H. Sachs, V. Alfieri, A. Dumas st., G. Hauptmann, H. v. Hofmannsthal, R. Jeffers aj.; pramenem Senekovy tr. Agamemnon je neznámá hra z helénistického období). Přímo Aischylovou O. se nechali inspirovat např. Ch. M. Leconte de Lisle v tr. Erinye (insc. 1873), E. O’Neill v dr. Smutek sluší Elektře (1931) a J.-P. Sartre v Mouchách (1943). U nás pak zejména A. Dvořák v Nové Orestei (1923). Překlady 1862(1885, Václav Bolemir Nebeský, jen Eumenidy), 1883 (Hynek Jaroslav Mejsnar), 1887 (Vincenc Kočvara‚jen Agamemnon), 1902 (1927, Josef Král), 1944 (Ferdinand Stiebitz), 1946 (rozmn. 1956, 1976, Vladimír Šrámek, in: sb. Řecká dramata), rozmn. 1969 (Václav Renč). Inscenace 1907 (Jaroslav Kvapil, Národní divadlo, Praha), 1947 (Karel Dostal, Národní divadlo, Praha), 1962 (Miloš Hynšt, Státní divadlo, Brno), 1980 (Miloš Hynšt, Slovácké divadlo, Uherské Hradiště), 1981 (Evald Schorm, Národní divadlo, Praha), 1985 (Milan Pásek, Divadlo bratří Mrštíků, Brno), 1985 (Jaroslav Vostrý, Východočeské divadlo, Pardubice). Literatura A. Garvie, Aeschylus’ Supplices: Play and Trilogy, London 1969. R. Chodkowski, Funkcja obrazów scenicznych v tragediach Ajschylosa, Wroclaw 1975. V. N. íarcho, Dramaturgija Eschila i nekotoryje problémy drevnegrečeskoj tragedii, Moskva 1978. — F. Stiebitz (předmluva k 1944). G. Thomson, Aischylos a Athény, Praha 1952. Pj AISÓPOS → EZOP AJ Čching: TA-JEN-CHE 1936 Významná sbírka největšího moderního básníka Číny. Útlý svazek 9 básní, napsaných převážně 1932 až 33, je uveden Chagallovou ilustrací: věčně putující starý Žid s košem v ruce a krosnou na zádech. Autorem dalších tří kreseb je Aj Čching; nazývají se Plot, Kámen v noci a Dohlížitel... vesměs tedy městské motivy signalizující odcizení, osamocenost jednotlivce v nehostinné současnosti. T. byla vydána po tříletém věznění básníka v kuomintangských věznicích (1932—35) a 4 roky po jeho návratu ze studií ve Francii. Úvodní, vřelá a nostalgická b. Ta-jen-che je postavena na paralele: její název je jménem básníkovy chůvy i jménem řeky, která se rozlévá jako tklivá vzpomínka na chůvu. Ta již zemřela a její rodinu potkal rovněž neradostný osud. Aj Čching však ještě ve věku 23 let vzlyká: „Ta-jen-che, / jsem syn, / který vyrostl živen tvým mlékem, / vážím si Tě, / miluji Tě!“ Po několika kratších básních — pijácká b. Jasná noc, Poslouchej. Tam, památce Apollinairově věnovaná Píšťalka, Koňské dostihy — končí sbírka b. Paříž, jež je dokladem obdivu k této uměl. metropoli. Paříž je přirovnávána ke krásné dívce a zachycena ve všech svých protikladech, je trochu hektická, a zároveň je to nová láska, navazující ve své hloubce na vztah ke staré chůvě. Formou volného verše, jehož tvar se přizpůsobuje myšlence básně a její emocionální stránce, odkrývá se zde složitá osobnost přejímající na jedné straně to nejlepší ze svět. poezie a kultury, na druhé straně pevně spjatá se strádajícím domovem pouty utrpení. Hluboký soucit se projevuje hlavně v dalších sbírkách z let 1939—42, z válkou zničené severní Číny. V T, se podařilo vytvořit skutečný verš v hovorovém jazyce, „vyjádřit moderní myšlenky moderním jazykem“, jak to požadoval Chu Š’ již 1919. Podařilo se poprvé překlenout propast mezi klasickou čin. poezií, hovorovým jazykem a západními vzory a vytvořit syntézou těchto prvků kvalitativně novou, emocionálně sugestivní a povaze čin. jazyka vyhovující poezii 20. stol. Obtížný úkol vytvořit novou poezii plynul z nadvlády poezie v psaném jazyce wen-jen (na rozdíl od prózy) až do hnutí 4. května (1919). Teprve tehdy vzniká poezie v hovorovém jazyce paj-chua, avšak protože tomu tak je díky vlivu evrop. a amer. literatur, naráží v prvých obdobích na nutnost překonat takové jejich vlivy, které zabraňovaly její srozumitelnosti a přijatelnosti domácím publikem. Teprve Aj Čchingovy sbírky, počínaje T,, znamenaly vítězství. Projevují se zde ovšem cizí vlivy — É. Verhaeren, G. Apollinaire, W. Whitman, V. Majakovskij, S. Jesenin, A. Blok aj. — jsou však přetvořeny vzhledem k možnostem čínštiny. Aj Čching od 1957 nesměl publikovat a zasahovat do kulturního života až do konce 70. let, avšak jeho básně z T. jsou zařazovány do všech antologií moderní čin. poezie. Překlady 1964 (Dana Šťovičková, zčásti in: sb. Stříbrný kůň). Literatura Kai-yu Hsu (ed.), Twentieth Century Chinese Poetry, New York 1963. ms AJNÍ, Sadriddin: VZPOMÍNKY (Jóddóšthó) - 1949 1949 1950 1954 Memoárové dílo tádžického sovětského autora, zakladatele moderní tádžické literatury. I. díl nedokončených čtyřdílných V., pokrývajících obraz života v Buchaře od 80. let. 19. stol. do 1904, nese název Na venkově (Dar sahró) a je soustředěn k autorovým dětským létům ve vesnici Sóktaré a Mahallaji Bóló; v jejich středu stojí postava Ajniho otce. Po smrti obou rodičů za cholery 1890 odchází dvanáctiletý chlapec studovat na vyšší islámskou školu (madras) do Buchary. II.—IV. díl nesou týž název Ve městě(Dat šahr), hodně místa je v nich věnováno prostředí školy (zvi. II), řemeslnických dílen, ale i dalším stránkám života v centru Bucharského emirátu (duchovenstvo, justice — např. Poprava a „oblíbencijeho veličenstva", II). Rozsáhlé dílo o zhruba 1 000 stranách včleňuje kolem autobiogr. osy životopisy známých literátů a histor. svědectví o jejich životě (A. Dóniš IV, Hajrat III aj.), vyprávění se zřetelnou povídkovou či novelistickou stavbou, zápisy legend, pověstí a historek (Tragický osud nešťastné dívky; Žena, která se změnila v muže). V. jsou uvedeny čtyřverším „Tento dům jsem ze starých cihel postavil, abych v něm ty, kteří odešli, oslavil...“ V. mohly čerpat z bohaté memoárové a životopisné tradice arabsko-perské (Abú Alí ibni Siná, Vásifí aj.), přejímaly z ní ostatně, byť v krajně omezené podobě, prokládání prozaických pasáží veršem, inspirovaly se i volným sledem vyprávění a pohádek v řadě často anonymních sborníků. Dávnou tradici — mimo jiné i rozrušením konvenční omamentalistiky v próze a objevením liter. hodnoty živého dialogu — ovšem přizpůsobují podnětům evrop. realist. prózy s její schopností postihnout konkrétní detail a otevřít liter. jazyk lidové mluvě. Autobiogr. půdorys je ve V. neustálými odbočkami k dokumentu, ale i k uměl. fikci odsouván do pozadí, stává se spíše motivací propojování dokumentárních a povídkových pasáží a jejich slévání v konkrétní a žádným abstraktním schématem předem nepodmíněný obraz života Buchary na prahu 20. stol. jakožto pa­ norámatu autorovy Osobní a neopakovatelné školy života. Myšlenkou napsat paměti se Ajni zabýval dlouho, již 1940 vznikla jeho autobiogr. próza Můj stručný životopis (čas. 1955, 1958, Muchtasari tardžimai holi chudam). 1948 v čas. Šarqi surch začal vycházet I. díl a v následujícím roce II. díl (v tomtéž časopise III. a IV. díl vyšel 1950 a 1953), vzápětí následován knižním vydáním. Za I—II byla Ajnímu udělena Stalinova cena (1950). Jakkoliv většina předchozích Ajního prozaických děl má svůj základ v osobní autorské zkušenosti — a přímo ve V. je uvedena řada dokladů k jejich vzniku — znamenaly V. novou etapu vývoje tádžic. prózy zvi. odmítnutím liter. schematizace a soustředěním na uměl. postižení životní pravdy, kterým se stavěly do proudu pokusů o prolomeni svazujících šablon konkrétním zobrazením „osudu člověka“. Prostřednictvím překladů získaly V. značný ohlas v dalších sovět. literaturách a prostřednictvím překladů ruských, byť až do 1960 neúplných, i za hranicemi SSSR. V tádžic. literatuře V. vyvolaly celou vlnu autobiograficky podložené prózy (D. Ikrómí: Můj učitel, má škola, já sám, 1972; S. Ulughzóda: Jitro našeho života, 1954). Překlady 1952 (Anděla Žukovská, Buchara, krácenéz rus. I, II), čas. 1959 (Jiří Bečka, úryvky in: SvLit). Literatura A. Rachmatullajev, Próza Ajni, Dušanbe 1970. — J. Bečka, Spisovatel a učenec Sadriddín Ajni, Praha 1978 (bibl.). mc AJTMATOV, Čingiz: DŽAMILA (Žamyjla) — čas. 1958 Kirgizská sovětská milostná novela z přelomu 50. a 60. let 20. stol. Vypravěč Seit, absolvent uměl. školy, vypráví příběh lásky, jehož byl svědkem. Hl. hrdiny milostného příběhu jsou Džamila, žena jeho staršího (nevlastního) bratra Sadyka, a Danijar, pro zranění propuštěný z armády, který je v aulu cizí, muž stepí i hor, půl Kazach, půl Kirgiz. Zatímco Sadyk je na frontě (D. se odehrává za 2. svět. války), rodí se bolestně a nečekaně silný milostný vztah mezi Džamilou a Danijarem, oba milenci prchají z vesnice. Vypravěč, chlapec sotva patnáctiletý, stojí na straně těch, kdož porušili zákony aulu, a posedlý představou namalovat obraz o jejich odchodu za láskou, se rozhoduje pro uměl. dráhu. Osnova D. je ještě v mnoha rysech blízká folklórním epickým žánrům a lidovým obřadům : Danijar přijde zvnějšku jako nepoznaný ženich, prochází Džamilinými zkouškami (zkouška síly, zápas zpěváků), unese nevěstu a je mamě pronásledován jejími příbuznými. Tyto výchozí folklórní prvky jsou zde však přetvořeny v moderní vypravěčský útvar. V kirgiz. próze již ve 20. a 30. letech oblíbené téma útlaku ženy je tu vysvobozeno z někdejšího schematického řešení: Džamila svou láskou navíc neporušuje jen přísné normy patriarchálního adatu — kirgiz. zvykového práva, ale i přísnou etiku válečného období. Zakázaná láska a právo člověka na štěstí, povýšeny v D. v nejvyšší hodnotu, se tak stávají výrazem nového životního pocitu na přelomu 50. a 60. let, který položil důraz na plné rozvinutí lidské osobnosti a plnou realizaci jejích potřeb. Toto pojetí je provázeno expanzí poezie do prózy, silně zainteresovaným citovým podtónem vyprávění, jež lidské děje nahlíží zasazeny do přírodních rytmů (příběh lásky se odehrává ve znamení žhavého léta) a ústí v ideál umění jakožto nejplnějšího výrazu lidské individuality, který se stává i osobním autorským vyznáním. D. byla poprvé publikována 1958 v rus. překladu v čas. Novyj mir (srpen) a v kirgiz. čas. Ala-Too (říjen), tam pod názvem Melodie (Ovon), knižně se o objevila 1958 v rus. vydáni Ajtmatovovy sb. p. Povídky (Rasskazy), jež vzápětí vyšla i kirgizsky — sb. p. Melodie (1959, Ovon). Aragonův překlad D. z Nového míru a jeho publikované vyznání obdivu k ní předznamenalo Ajtmatovův úspěch i v zahraničí (Francie, Belgie, NDR, ČSR, Polsko ještě do 1962), který byl bezprecedentním úspěchem i pro mladou kirgiz. literaturu, a vyneslo tak mladého autora ihned mezi klasiky; již 1959 jmenován redaktorem čas. Literaturnyj Kirgizstan, 1963 získává Leninovu cenu za sb. n. Novely hor a stepi (1962, Povesti gor i stepej), v níž je i D. Na pozadí krátkého vývoje kirgiz. písemnictví je D. významným pokusem o přehodnocení vztahu k folklórní tradici a rozchodem s nehlubokou starší prózou, modelující ideál sociálních a mravních vztahů v zjednodušené a proklamativní podobě. Stála na počátku plodného období Ajtmatovovy tvorby, které vyvrcholilo r. Stanice Bouřná (1981, Polustanok Burannyj) a Popraviště (1986, Placha). Film I. Poplavské 1969. Překlad 1961 (Stána Síbrtová: z rus.). Literatura K. Abdyldabekov, Čingiz Ajtmatov, Frunze 1963. G. Gačev, V uskorennom dviženii literatury, VopLit 1963, 3. — L. Aragon (předmluva k 1961). V. Novotný, Odpovědnost tvorby, Praha 1983. mc AKUTAGAWA, Rjúnosuke: RAŠÓMON 1915 Próza, v níž se přední japonský povídkář 20. stol. vyrovnává s romantismem prověřováním lidského jednání v mezní situaci. Děj povídky se odehrává v 11. stol., kdy je císařské Kjóto stíháno rozvratem, válkami, epidemiemi a zemětřesením. Rašómon je název staré městské brány, pod niž se uchýlil propuštěný sluha. Morální zábrany mu nedovolují, aby se vyrovnal s hladem jediným možným způsobem — krádeží. Pozorování stařeny, jež sbírá vlasy mrtvol v horním patře věže, a její cynický výklad o životním boji sluhu změní. Přijímá stařenin výklad a bezohledně z ní strhává šaty, aby si jejich prodejem zachránil život. Slabiny lidské povahy jsou předmětem analýzy, která po vzoru evrop. romantiků čerpá ze starých pověstí, ale neguje romant. prvky a s přídechem hororu nebo zatrpklou ironií odhaluje temné stránky člověka i společnosti. Jako v Akutagawově p. Nos (1916, Hana), Obraz pekla (1918, Džigoku-hen) aj. dochází i v R. k vítězství „horších pohnutek“ nad „lepšími“. Mytol. obrazy jsou zde konfrontovány s chladnou realitou téměř ve stylu tzv. „okouzlujícího symbolismu“ Lu Stínových Starých příběhů v novém rouše; za romant. stylizací vystupuje střízlivá analýza objekt. pravdy. Dílo R. Akutagawy patří k nejpřekládanějším, protože nenásilně spojuje metody moderní literatury s „exotickými“ starojapon. náměty. V R. se autor poprvé vzepřel proti nepřirozenému a programovému romantismu K. Nagaie, ale i proti svému učiteli S. Nacumemu a dalším stoupencům školy Ó. Moriho. Liter. metoda R. nebyla jen návratem k naturalismu, protože daleko překonala jeho metody popisu psychologie postav. Přiblížila se realist. ideálům Š. Cuboučiho tím, že nahradila popis rozborem a všechny prostředky, včetně epického děje, podřídila tomuto cíli. S díly K. Kikučiho a M. Kumeho je Akutagawova tvorba tradičně nazývána „novorealistickou“ (skupina Šingendžicu-ha kolem čas. Šin-šičó), i když společen. aspekty sleduje spíše v náznacích — s výjimkou vrcholné satiry Mezi vodníky (1927, Kappa) — a někdy je ovlivňována subjektivismem, zvi. posmrtně vydané Ozubené kolo (1927, Haguruma). Dílo navázalo na nejlepší tradice domácí i evrop. literatury a ovlivnilo „estéty“ D. Tanizakiho a J. Kawabatu. Zároveň realist. momenty podpořilo teoretické základy rozvoje japon. proletářské literatury, v níž spatřuje Akutagawa významný cíl v eseji Až příliš literární(1927‚ Bungeitekina, amari ni bungeitekina). R., podobně jako Dazaiovo Zapadající slunce, nese v sobě právě pro své vnitřní meze zárodky motivace autorovy sebevraždy 1927. R. je jednou z autorových „Óčó-mono“, povídek z pozdní doby Heian, volně zpracovaných na základě námětů ze sbírky japon., čin. a indic. pověstí Příběhy ze starých časů (*12. stol. Kondžaku monogatari). Stal se s p. V houští předlohou filmu Rašómon režiséra A. Kurosawy (1950). Překlady 1960 (Vlasta Hilská, in: Obraz pekla a jiné povídky). Literatura The Japanese Literature in the Taishó Era, Tokyo 1958. kf ALAIN-FOURNIER: VELIKÝ MEAULNES (Le Grand Meaulnes) — 1913 Francouzský básnický román. Ve škole v Sainte-Agathe se jednoho dne objevuje záhadný chlapec, kterému přezdívají Veliký Meaulnes, a spolu s ním tu zavládne atmosféra dobrodružství a tajemství. Meaulnes se vrací z podivuhodné výpravy, ze zchátralého zámku, do něhož zbloudil při cestě krajem a kde se právě pořádala zvláštní dětská slavnost na počest svatby zámeckého syna France z Galais. Meaulnes se na slavnosti seznámí s krásnou Francovou sestrou Yvonnou, která mu slíbí, že na něho bude čekat. Slavnost končí, aniž dospěla ke svému vrcholu, Franc se vrací bez nevěsty, chudé švadlenky, a mizí ze zámku s touhou ukončit život. To vše se od Meaulnese dozví učitelský synek František, který v příběhu hraje úlohu pasivního třetího. Ve škole se objevuje chlapec od komediantů, ve kterém Meaulnes poznává France. Dřív než se od něho dozví něco o neznámém zámku, Franc znovu mizí. Zatímco Meaulnes marně hledá Yvonnu v Paříži, a protože se domnívá, že se vdala, navazuje důvěrný vztah s Francovou nevěstou Valentinou, František nalézá Yvonnu na venkově a tajemství zámku odhaluje. Meaulnes se sice s Yvonnou ožení, ale hned po svatbě odjíždí hledat Valentinu a France, aby napravil svou vinu a svedl je dohromady. Když se mu to podaří, je Yvonne mrtvá; Meaulnes odchází z kraje se svým dítětem. V. M. je stylizován jako vyprávění učitelského synka (autobiogr. průmět autora), který je jakýmsi svědkem a kronikářem příběhu; v 2. části jsou do vyprávění včleněny Meaulnesovy dopisy a část jeho deníku. Je básnickou evokací dětství, sestupem do dětství. Příběh tuláka Meaulnese je historií iluze o dobrodružství a štěstí, která zákonitě ztroskotává na prahu dospělosti, kdy hrdina zmoudří, vystřízliví ze svého dětského snu, zradí jej. Nemůže se vrátit do dětství, právě tak jako mamě hledá cestu na ztracený zámek; když se to zdánlivě po letech podaří, zámek i láska mizí — jako Amor v okamžiku, kdy Psýché překročila zákaz v touze spatřit jeho podobu. V. M. je v podstatě jediným dílem autora, který padl u Verdunu. Alain-Fournier původně uvažoval o románu symbolistního charakteru, bez děje a postav, ale nakonec se uchýlil ve vnější struktuře k postupům a prostředkům takřka dobrodružného románu. Děj, právě tak jako postavy, horečně neklidné, snově naznačené, ambivalentní (s výjimkou střízlivého vy­ pravěče), tone v atmosféře až ezoterické záhadnosti. Prostřednictvím svého téměř pohádkového tématu (bloudění, cesta na zámek, hledání nevěsty, svatba) odkazuje V. M. k středověkému Percevalovi a k jeho blížencům z iniciačních románů. V. M. vznikl 1913, tedy v době, kdy M. Proust začal vydávat svou epopej sestupu do minulosti, do vlastního dětství — Hledání ztraceného času. Dalo by se mluvit o celém žánru podobných sestupů, charakterizovaném autobiografičností, nostalgií ztraceného ráje dětství, mytizací prostoru a času, splýváním reality a snu; jeho kořeny tkví v romantismu, v prózách typu Dcer ohně G. de Nervala. V literatuře 20. stol. se k němu řadí např. prózy C. Paveseho a G. Bassaniho (Zahrada Finzi-Continiů). Meaulnes patří k výrazným postavám románové epiky — k poutníkům-bloudům, trag. osamělcům a záhadným tulákům (Knulp H. Hesseho, Gailitův Toomas Nipemaadi), jejichž příchod zpravidla rozvíří stojatou všednodenní atmosféru, oplodní ji tajemným smyslem, poodkryje v realitě její další, snovou dimenzi. 1982 V. M. u nás zfilmoval A. Kachlík. Překlady 1928(1949, Jaroslav Zaorálek, vyd. 1949 Kouzelné dobrodružství), 1966(1973, Tamara Sýkorová, Kouzelné dobrodružství). Literatura J. M. Delettrez, Alain-Fournier et Le Grand Meaulnes, Paris 1954. F. Desonay, Le grand Meaulnes ďAlain-Fournier, Bruxelles 1941. Europe, mars 1963 (Cinquantenaire du Grand Meaulnes). M. Guiomar, Inconscient et imaginaire dans Le Grand Meaulnes, Paris 1964. dh ALBEE, Edward: KDO SE BOJÍ VIRGINIE WOOLFOVÉ? (Who’s Afraid of Virginia Woolf?) — 1962 Drama soudobého amerického autora, které je pronikavou sondou do mýtu amerického snu a sterility lidské existence v moderní civilizaci. 3 jedn. jsou uvozena názvy Radovánky a hry, Valpuržina noc, Zažehnávání zlých duchů. Aktéry dramatu jsou 2 dvojice, docent historie Jiří s ženou Martou, kteří pozvali na návštěvu nového kolegu z univerzity, biologa Nicka s manželkou Drahunkou (Honey). V průběhu večera ze všech 4 postav vyhřeznou v rámci krutých her (Hupky na hostitelku, Hurá na hosty atd.) nejhlubší komplexy, utajované úzkosti a nenávisti, doposud skrývané za přetvářkami a pózami. Marta je dcerou rektora univerzity, která se provdala za kdysi nadějného mladého historika — ten však nesplnil ani její, ale především rektorova očekávání ve společenském a veřejném životě. Manželství se proměnilo v urputný zápas, v němž dominuje Marta. Bezdětnost si kompenzovali vytvořením fiktivního, neexistujícího syna, k jehož neskutečnému bytí se úpěnlivě přimkli. Drahunka trpí úzkostnými stavy, které v minulosti vyvrcholily neurotickým pseudotěhotenstvím, Jiří se obviňuje ze smrti svých rodičů. Drásavé sebeobnažování poznamenané zoufalstvím i cynismem jde ruku v ruce s úsilím přinutit i druhé k nemilosrdné pitvě svého bytí. Zatímco opilá Drahunka blinkà v koupelně, její přičinlivý choť přijímá Martinu sexuální výzvu a s dcerou svého rektora, dvakrát tak starou jako on, se vyspí. Jiří na Martino vypovězení války odpovídá útokem a zabíjí jejich společnou iluzi, po Martině návratu oznamuje synovu smrt. Otřesený Nick, který začíná chápat propastné zoufalství jejich soužití, odvádí instinktivně zděšenou Drahunku a Jiří s Martou, zbaveni svého snu, stojí spolu na pokraji něčeho, co by snad mohlo být začátkem. Strindbergovský vliv, prosazující se linií souboje pohlaví, manželského pekla a psychoanalytické motivace člověka (zvl. odkazy na vztah Marty k otci, Jiřího k rodičům, obou k fiktivnímu synovi) je jen pozadím. Vlastním tématem hry je sterilita a prázdnota, konkretizovaná neplodností obou manželství. Tito lidé nejsou schopni ani v biologickém smyslu stvořit pokračování sebe samých (je příznačné, že Nickovou profesí je biologie a že Nick by nejraději vypěstoval lidské pokolení uměle). Lidská tvořivost je vyčerpána, nahrazena snovými iluzorními představami (vymyšlený syn). Amer. sen, glorifikující možnosti vyspělé civilizace, je v dramatu rozbíjen — jak společenská, v tomto případě univerzitní realita, tak soukromá, rodinná skutečnost je demytizována a ukázána ve skutečné, odpuzující podstatě. Hra proniká pod povrch konvencí a odhaluje situaci mezilidských vztahů i vnitřní obsah člověka, který ztratil nejen transcendentno, ale i sebe sama. Drama je všemi svými prostředky soustředěno k hlubinné sondáži: počtem pouhých čtyř dram. postav, místní a časovou sevřeností, kompoziční výstavbou, v níž se jednotl. jednání v podstatě kryjí s aristotelským vymezením průběhu tragédie, ovšem bez závěrečné očistné katarze. Technika dialogického jazyka, příznačná pro Albeeho dram. metodu, uplatňuje i v této hře reálné prvky (dětinské žvatlání — Drahunka, přeslechy — obraz komunikativní izolace, vulgární dobově módní slogany, fráze, idiomy atd.) k vytváření absurdního jazykového kontextu, který je významným prostředkem dramatikovy výpovědi o člověku. Ne náhodou odkazuje titul hry a aluze v textu — v některých čes. inscenacích se pokusili vytvořit analogickou slovní hříčku (Woolf — vlk, Kafka — kavka), avšak význam se tím poněkud posunul — k autorce hlubokého ponoru do lidského vědomí. V nesmlouvavosti dramatikovy nemilosrdné pitvy je hluboký humanistický smysl, neboť záznam negativního stavu lidské existence je varujícím signálem k mobilizaci skutečných hodnot života. Hra zaujímá v tvorbě autora, nejvýraznějšího představitele generace amer. dramatiky, která nastoupila po pokolení A. Millera a T. Williamse, poněkud výjimečné postavení. Její odlišnost spočívá v uplatnění realist. prvků ve směsi s postupy absurdní dramatiky ovládající Albeeho starší dramata — Příběh v zoo (insc. 1959, The Zoo-Story), Pískoviště (1960, The Sandbox), Americký sen (1961, The American Dream). Propojení dvou metod, které rozšířilo hranice značně výlučného absurdního divadla, bylo nesporně jednou z příčin širokého diváckého ohlasu a pozornosti, které hru provázely. Hra se stala předlohou pro úspěšný amer. film (M. Nichols, 1966). Překlady 1964 (Luba a Rudolf Pellarovi, in: Hry). Inscenace 1963 (Václav Lohniský, Kdopak by se Kafky bál, Divadlo S. K. Neumanna, Praha), 1964 (Ivan Weiss, Kdopak by se Kajky bál, Státní divadlo, Ostrava), 1965 (Rudolf Jurda, Státní divadlo, Brno), 1987 (Jan Grossman, Kdopak by se vlka bál, Divadlo S. K. Neumanna, Praha). Literatura R. E. Amacher, Edward Albee, New York 1968. J. Gassner, Best American Plays 1957-63, New York 1964. N. Voss, Ionesco and Albee: Theatre of the Absurd, Michigan 1968. — M. Lukeš (doslov k 1964). Týž, Naděje amerického dramatu, SvLit 1964, 2. šrm ALBERTI, Rafael: NÁMOŘNÍK NA ZEMI (Marinero en tierra) — 1925 Sbírka lyrických básní, závažné dílo španělské avantgardní poezie. Má 3 části, jimž předchází jako prolog delší b. Námořníkův sen (12 tercetů). První 2 oddíly jsou bez názvu; název třetího je titulem celé sbírky. Úvodní obsahuje 12 sonetů apostrofujících skutečné nebo imaginární osoby (tři z nich jsou věnovány F. Garcíovi Lorkovi), druhou tvoři 33 písní, popěvků a ukolébavek, tematicky spjatých s Andalusií a Kastilii a inspirovaných lidovou poezii. K b. Má srna je připojen notový záznam jeji hudební verze od básníkova generačního druha E. Halfftera. Poslední, nejrozsáhlejší část je uvedena dopisem J. R. Jiméneze z května 1925, jímž velký andaluský lyrik vzdává hold prvotině mladšího krajana. Zahrnuje 67 písní a 3 sonety se společným názvem Jitřní triduo, připsané básníkově matce. Ústředním námětem všech skladeb v závěrečném oddílu je moře. Jednotícím prvkem díla je svár a prolínání protikladných prvků. V rovině veršové výstavby je to napětí mezi formami klasické kultivované poezie (četná mota, dedikace a parafráze odkazují zvl. k básníkům špan. renesance) a písňovými útvary folklórní tvorby na straně jedné, a mezi netradičním výrazem a jazykovým novátorstvím na straně druhé. Zákl. protiklad tematický je obsažen už v titulu (původní název Moře a země byl v tomto ohledu ještě výmluvnější). K němu se pojí kontrast mezi krajem básníkova zrození, dětství a jinošství — slunnou, přímořskou, smysly okouzlující Andalusií — a vnitrozemsky strohou Kastilii, kam přesídlil s rodiči v 17 letech. Pod hravým a graciézním povrchem většiny básní se skrývá stesk po rodném kraji, umocněný ještě autorovou plicní chorobou a dlouhodobými pobyty v horách Sierra de Guadarrama poblíž Madridu. Kořeny této nostalgie jsou však hlubší: vlny a bárky cádizského zálivu, evokované zjitřenou představivostí básníka „přikovaného ke kmeni stromu“, patří ztracené svobodě dětství; jeho přání ponořit se do vod času a nechat se nést k hlubinným zahradám „moře-matky“ míří k prapočátku života a bytí vůbec. V touze po návratu do „ztraceného ráje“ stejně jako v hledání inspiračních zdrojů v „primitivním“, „čistém“, „nezkaženém“ umění se zároveň odráží obecný životní pocit a estet. usilování tzv. generace 1927, k níž Alberti patřil. N. n. z. byl napsán 1923—24; 1924 byl oceněn Národní cenou za literaturu a z větší části vyšel časopisecky. Získal tak dvaadvacetiletému autorovi proslulost ještě před knižním vyd. 1925. Jsou v něm v zárodku obsaženy některé rysy příznačné jak pro špan. avantgardní poezii vůbec (obnova liter, tradice renesanční a barokní, syntéza výrazových prostředků poezie umělé a folklórní, kult metafory), tak pro další Albertiho tvorbu — sb. b. Milenka (1926, La amante) a Levkoje v úsvitu (1927, El alba del alhelí) nebo surrealisticky laděné knížky O andělech (1929, Sobre los ángeles), Vápno a kámen (1929, Cal y canto) a Kázání a příbytky (1930, Sermones y moradas) aj., stejně jako politicky a sociálně angažovanou poezii 30. let. Překlady 1957 (Lumír Čivrný, zčásti in: Čiréjako voda), 1979 (Pavel Šrut, zčásti in.: sb. Obrys mušle). Literatura M. Durán aj., Rafael Alberti, Madrid 1975. Hommage a Rafael Alberti, Europe‚juillet-août 1966. S. Salinas de Marichal, El mundo poético de Rafael Alberti, Madrid 1968. J. L. Tejada, Rafael Alberti, entre la tradición y la vanguardia (Poesia primera: 1920—1926), Madrid 1977. — H. Vydrová, Zpěv a kámen, SvLit 1979, 2. hv ALDRIDGE, James: DIPLOMAT (The Diplomat) — 1949 Román australského spisovatele žijícího od roku 1938 v Anglii. Děj obou částí románu (Lord Essex; Mac Gregor) se odehrává na sklonku 1945 a počátku roku 1946. Geolog Mac Gregor provází Lorda Essexe na jeho diplomatické misi do Moskvy, jejímž cílem je dohodnout se o situaci v zrevolucionovaném írán. Ázerbàjdžânu. Na popud Mac Gregora jim sovět, úřady umožní tam odcestovat (provázeni jsou Kateřinou Clivovou, pracovnicí brit. vyslanectví v Moskvě). Po zastávce v Teheránu a po setkáni s povstalci jsou zajati Kurdy, po odchodu z jejich horského tábora a po jednání v Tabrízu se vracejí do Londýna. Mac Gregor, rozhořčený Essexovým prosazováním „brit. zájmů“, píše dopis redakci Daily Worker, když propukne aféra (pohoršena je labouristická vláda i toryovská opozice), zabývá se myšlenkou vrátit se jako geolog do Íránu (kde prožil větší část života). Satisfakcí v jeho osudu (zničení kariéry) je mu Kateřinina náklonnost a pro Írán příznivé usnesení Rady bezpečnosti (situace v Ázerbájdžánu může být řešena přímým jednáním mezi Íránem a So­ věty). Stavba románu jako celku (a zvi. nápadně v dialogu, typickém prostředku výstavby uměl. textu) je charakterizována převahou poznávací funkce nad estetickou; zdánlivě děj. epizody (zasazené zhusta do přitažlivého prostředí, zčásti reálně historického, srov. Kreml a postavy V. M. Molotova a J. V. Stalina) jsou jen prostředkem stupňované konfrontace dvou odlišných názorových postojů (Lord Essex — Mac Gregor). Promítnutí jejich rozporu (srov. též tituly 2 částí románu) i do oblasti milostné (skryté soupeření o Kateřinu) naznačuje zároveň jeho řešeni na společ. rovině (příklon Kateřiny k Mac Gregorovi), tj. vítězství „zasmušilého hledače pravdy“ Mac Gregora, jenž neváhá vzdát se ve jménu — hledáním stále potvrzované — pravdy v podstatě všeho, čeho v životě dosáhl. D., jehož volné pokračování Fraška se zbraněmi (1974, Mockery in Arms) líčí Mac Gregorovy osudy po 25 letech, je do jisté míry opřen o autorovu práci vojenského korespondenta na Blízkém východě (Írán, Egypt) — srov. patrný vliv publicistického vyjadřování v D. samém — a svým prostředím pak spjat s romány zasazenými do oblasti arabské: Hrdinové prázdného obzoru (1954, The Heroes of the Empty View) a Kéž by nezemřel (1957, I Wish He Would Not Die). Jednoznačným odsudkem angl. koloniální politiky zaujímá D. (odměněný zlatou medailí Svět. rady míru) významné místo v angl. protikoloniálnim románu (B. Davidson, N. Lewis, G. Hanley, G. Greene). Také s přihlédnutím k raným nekompromisně antifašistickým r. Věc cti (1942, Signed with Their Honour) a Mořský orel (1944, Sea Eagle) byl Aldridge poctěn mezinárodní Leninovou cenou (1973). Výpisky „...jsou lepší a prostší cesty ...já je neznám. Snadjsem je znával, ale už nevím. Vímjen, že je nesnadné bouřit se proti nepřátelskému světu... Budete-li dlouho váhat, ztratíte příležitost, anebo se stanete výstředníkemjakojá, který se bouři proti bezvýznamným obyčejům společnosti, ale nikdy proti společnosti samé" (1953, 550). Překlady 1951 (1951, 1953, 1976, Jarmila Urbánková — Bohumil Vančura). Literatura O. V. Stukov, Romany Džejmsa Oldridža, Moskva 1961. I. Turner, The Necessity of Freedom: A Discussion ofthe Novels ofJ. Aldridge, Overland 1956, 8. — Z. Vančura, Dvacet let anglického románu 1945—1964, Praha 1976. am ALEIXANDRÉ, Vicente: MEČE JAKO RTY (Espadas como labios) — 1932 Sbírka španělských subjektivních lyrických básní, těžící z některých principů surrealismu. M. j. r., autorova třetí sbírka, jsou rozčleněny do 4 částí, z nichž každá je věnována některému z autorových básnických přátel — příslušníků generace 1927: D. Alonsovi, F. Garcíovi Lorkovi, M. Altolaguirrovi a L. Cernudovi. Motem sbírky je citát z G. G. Byrona: „Co je básník? K čemu je? Co dělá? Je to žvanil.“ V M. j. r. se volný verš střídá — často i v rámci téže básně — s tradičními metry špan. prozódie, hendekasylabem a heptasylabem, objevuje se i žánr blízký romanci. Míšením tradičních a moderních formálních prvků, jež dávají tvar novému obsahu, vzniká napětí, které je dále posilováno rozrušováním logických vazeb a rozvikláváním syntaxe až k nepřehlednosti a snížené sdělnosti. K nejcharakterističtějším a nejzávažnějším básním sbírky patří Můj hlas, Na dně studně, Příboj, Nejkrásnější láska, Poušť, Spočinuti, Okamžik, S veškerou úctou a Kde ani kapka smutku není hříchem. Pro M. j. r. je charakteristický princip volného toku asociaci, jak jej postuloval franc. surrealismus pod hlavičkou psychického automatismu, paranoicko-krit. metody či spontánní metody iracionálního poznání. Tok veršů je tu však zcela zřejmě korigován básníkovým vědomím a uměl. záměrem (jednou volbou pevného rozměru, podruhé směřováním k ironické pointě, všeobecně pak zachováváním interpunkce a „usměrňováním“ asociací). Vedle asociační metody spojuje jednotl. básně se surrealismem také jejich erotický náboj odvoditelný od zájmu surrealistů o S. Freuda. M. j. r. prostupuje autorův zvláštní panteismus v podobě trvalého prolínání osudu člověka s živou i neživou přírodou. Zvi. moře (jedno z klíčových slov sbírky, vedle jeho atributů — pěny, vlny, přílivu — a kromě dalších ústředních pojmů jako země a luna) je rodákovi z andaluské Sevilly živlem prazákladním a pro člověka osudotvorným. Poezie se tak v souladu s autorovým krédem („básník je v podstatě věštec, prorok“) snaží proniknout k hlubinným, prapůvodním, atavistickým silám ukrytým v lidském nitru. Zpodobňuje a vytváří chaotický svět, v němž vše souvisí se vším bez logických vazeb, při zrušení kauzality a za litanického zaklínání básníkova. M. j. r. byly napsány 1930—31. Některé verše, zvi. básně budované podle prototypu pásma, odkazují amorfností svého rozměru i tokem asociací k autorově sb. lyr. próz Vášeň k zemi (*1928—29, 1935, Pasión de la tierra). Básnivé halucinace této poezie v próze prosakují přes M. j. r. i do další knihy Zničení aneb láska (1935, La destrucción o el amor). M. j. r. mají mnohé rysy společné s knihou P. Nerudy Sídlo na zemi I—II (1933 až 1935). Vedle Lorkova Básníka v New Yorku (♦1929—30, 1940) jsou M. j. r. nejzralejším projevem aplikace některých surrealist. postupů ve špan. moderní poezii. 1977 obdržel autor Nobelovu cenu. Překlady 1979 (Miloslav Uličný, 4 básně in: sb. Obrys mušle). Literatura G. Torrente Ballester, Panorama de la literatura espaňola contemporánea, Madrid 1961. ul ALEJCHEM, Šolom: ULIČNÍK MOTL (Motl pejssi dem chassans, dosl. Motl, kantorův syn) — 1920 Humoristický román klasika moderní jidiš li­ teratury. Dvoudílný román (I. Z domova do Ameriky, II. Uličník Motl v Americe — nedokončen) se skládá ze 40 kap. ještě dále členěných v drobná vyprávění, volně propojená ústřední děj. linií a postavou dětského vypravěče. V jeho podáni jsou líčeny osudy několika východožidov. emigrantů z fiktivní, ale typické židov. vesnice carského Ruska, kteří uprchli před vlastni bídou a pogromy do Ameriky. Hl. hrdina, sirotek Motl, doprovází svou matku, bratra Eliho, bratrova přítele Pinka a jejich manželky na cestě za štěstím a glosuje s humorist. nadhledem a upřímnou dětskou logikou tragikomické příhody těchto smutných poutníků, kteří po zoufalém bloudění západní Evropou dorazí do New Yorku, kde živoří v prostředí židovsko-amer. ghetta. Volba Motla jako vypravěče umožnila sjednotit sled anekdotických příhod, ale i důvěrněji v ich-formě pojednat o problémech jejich protagonistů a přitom zachovat možnost odstupu vyplývajícího z nesamostatného, ale i výlučného postaveni dětského mluvčího. Podáni, přiklánějící se k lidové mluvě a využívající jak komiky dětské řeči, tak specifiky židov. vtipu, neustále kolísá mezi bezelstným humorem a potlačovanou tragikou, které tvoří podstatu humorist. typu tohoto "jidiš Huckleberryho Finna". U. M., využívající autorovy zkušenosti s povídkami pro děti a v tradici jidiš literatury navazující zvi. na tvorbu M. S. Mendeleho, vycházel zčásti na pokračování časopisecky už 1907. Vykazuje množství autobiogr. rysů — ve fiktivní Kasrilevce se obrážejí autorovy zážitky z dětství v židov. městečku Voronkovu, amer. prostředí Alejchem poznal z cesty 1905—08. Po vypuknutí 1. svět. války Alejchem odjíždí do USA znovu, a tam také zemřel, aniž dílo stačil dokončit. U. M. se dočkal mnoha překladů a byl též spolu s jinými autorovými díly zfilmován. Překlady 1947 (?, Darebák Motl), 1959 (Jakub Markovič). Literatura J. O. Berkovitz, Das Scholom Alejchem Buch, New York 1926. vkř ALENCAR, José de: GUARANÍJEC (O guarani) — 1857 Romantický indianistický román brazilského spisovatele. G. (původně označený podtitulem Brazilský román) má 4 části s epilogem, každá část sestává z 10 až 15 kap. Děj se odehrává 1604 v brazil. pralese, kde si na ostrohu nad řekou Paquequerem vybudoval portugal. šlechtic Antonio de Mariz tvrz, kam se uchýlil se svou rodinou: manželkou, synem Diogem, dcerou Cecílií a levoboční dcerou, míšenkou Isabelou. Do plavovlasé Cecílie je zamilován mladý Alvaro, velitel posádky složené z dobrodruhů, mezi nimiž je i Ital Loredano, bývalý mnich, který podvodně získal plán dolů na stříbro a zlákala ho vidina bohatství, ale chce se nejdříve zmocnit Cecílie. Ústřední postavou je však Indián Peri (= Divoký rákos), syn náčelníka jednoho z kmenů Guaraníjců, který zachránil Cecílii život a zbožňuje ji. Loredano vyvolá vzpouru posádky, ale právě v té době se chystá zaútočit na tvrz i divoký kmen Indiánů Aimorů. Než přijde posila, pro niž byl do Rio de Janeira poslán Diogo, snaží se Peri zachránit Portugalce tím, že se nechá od Aimorů zajmout, a poněvadž ví, že bude usmrcen a jeho tělo snědí bojovnici, požije krátce před připravovanou smrtí kurare, aby se jím otrávili. V poslední chvíli ho však zachrání Alvaro, ale ten je pak sám zabit, a Isabela, která jej milovala, spáchá sebevraždu. Peri rovněž odhalí podlost Loredanovu a nakonec se sami jeho druhové postaví proti němu a jako kacíře Loredana upálí. Aby před divokostí Aimorů zachránil alespoň Cecílii, dá se Peri od dona Antonia pokřtít a ten mu ji pak svěří do ochrany. Po jejich odchodu při útoku Aimorů vyhodí don Antonio tvrz do povětří. Peri s Cecílií odplouvá v loďce po řece, ale zastihne je vodní přival a oba se jako v legendě o indián. Noemovi Tamandorovi uchýlí na vrcholek palmy unášené po vodní hladině. V postavách dona Antonia a Periho román idealizuje a exaltuje dvě původní složky brazil. národa, Portugalce a Indiány. Příznačné je zdůrazňování aristokratických mravních zásad portugal. kolonizátorů včetně vypjatého katolictví a na druhé straně síly a ušlechtilosti „vládce pralesa“ Periho, který je připraven položit za Cecílii život. Jejich závěrečná plavba a citové sblížení je jakýmsi symbolem vzniku brazil. národa. G. je však zároveň i román dobrodružný a dochází v něm k častým střetům se silami zla. HL odpůrci civilizace přinášené Portugalci jsou „divocí, barbarští“ Indiáni, proti nimž i sám Peri se svým kmenem odedávna bojoval, zatímco hl. individuálním „zloduchem“ (jak je nazvána jedna kapitola) je cizinec, Ital Loredano. Dram. děj plný zápletek se odehrává vesměs v panenské brazil. přírodě, jejíž obdivné líčení vyjadřuje vlastenecké cítění autorovo. G. byl jedním z prvních brazil. románů s domácím námětem, v němž se spojila řada prvků typicky romantických: histor. námět, exotické prostředí, vlastenecké zaujetí, idealizace problematiky i typizovaných postav, sentimentalismus zvláště v líčení milostných vztahů, smysl pro divokou přírodu, bohatý děj s komplikovanými zápletkami. Poprvé je zde do brazil. románu uvedena kladná postava Indiána. Silně idealizované podáni Periho a jeho vztahu k portugal. rodině je sice historicky i psychologicky nepravdivé, ale vyjadřovalo potřebu doby a přece jen přispělo k vytvoření jistých sympatií a zájmu o domorodce. Román dosáhl v Brazílii nesmírné obliby a jeho děj se stal mj. námětem stejnojmenné brazil. národní opery C. Gomese (1870). Byl hl. brazil. projevem latinskoamer. tzv. indianismu, ale po něm napsal Alencar už jen dva kratší příběhy tohoto typu a těžisko jeho další tvorby spočívá v románech z regionálních i velkoměstských prostředí. Za realismu ztratil G. na svém ideovém i uměl. významu, ale především pro svůj poutavý děj a ušlechtilost citů, které líčí, se dodnes udržuje jako oblíbená lidová četba. Překlady 1969 (Jarmila Vojtíšková, Vládce pra­ lesa). Literatura G. Freyre, Reinterpretando José de Alencar, Rio de Janeiro 1955. A. Mota, José de Alencar, Rio de Janeiro 1921. — Z. Hampl, in: J. de Alencar, Dva indiánské příběhy, Praha 1964. eh ALEXIS, Jacques Stephen: GENERÁL SLUNCE (Compère général Soleil) — 1955 Sociální román haitského komunistického spisovatele, jedno z klíčových děl francouzsky psané afroamerické literatury. G. S. je román o 2 částech a prologu. Kurzívou tištěný prolog je vlastně rozsáhlá lyrickoepická báseň v próze zasvěcená tropické noci ve všech jejích podobách a členěná na 13 krátkých „zpěvů“, oddělených intermezzy. Prolog je klíčem k trag. příběhu prostého hait. černocha Hilaria Hilariona a jeho ženy Kláry-Beáty (Claire Heureuse); mezi tématem noci a ústředními postavami je zvláštní metaforická souvztažnost: děj románu sleduje Hilarionovo postupné vymaňování z pout noci a jeho cestu za Sluncem, tj. za citově plným, svobodným životem a lidskou solidaritou, to vše na pozadí hlubokých společen. otřesů na Haiti (hrdinova cesta ke komunismu, hladové bouře) a v Dominikán. republice 30. let tohoto století. Při útěku z Dominikán. republiky zpět do vlasti také Hilarion umírá, zastřelen na hraniční řece. Alexisův román, podobně jako další autorova díla, r. Hudba stromů (1957, Les arbres musiciens) či sb. p. Romancero hvězdám (1959, Romancéro aux étoiles), vychází z tradic, legend a pověr hait. venkovana, dědice tří ras a mnoha kultur. Svérázné vylíčení dějin země, encyklopedické co do rozsahu uváděných dat i sevřenosti výrazu, ozvláštňuje lyricky klenutá věta, obrazností blízká lidové poezii. Popis života hait. horních deseti tisíc v čele s prodejnými politiky prozrazují Alexisùv nevšední talent břitkého pamfletisty. Autorův přístup k tvorbě, napájený lidovou slovesností, „metafyzikami zděděnými po předcích“, jak sám Alexis říká, uděluje jeho realismu nový rozměr. Rodí se tzv. zázračný realismus (réalisme merveilleux), teoreticky zdůvodněný v manifestu, předneseném Alexisem na 1. sjezdu černých umělců a spisovatelů franc. jazyka v Paříži 1956. Požadavek lidovosti, uměl. typizace, pravdivosti a třídního pohledu na zobrazovanou skutečnost bez uplatnění rasových aspektů (na rozdíl od hnutí „négritude“), ilustrovaný celým Alexisovým dílem, přibližuje tvorbu 1961 zavražděného spisovatele metodě socialist. realismu. Překlady 1963 (Eva Outratová). Literatura G. Casteraftls, L’expérience de la nuitet l’expérience dujour, in: Europe,janvier 1971. I. D. Nikiforova, Sociálnyj) román Gaiti v 40.—50. gody XX v., in: Genezis socialističeskogo realizma v literaturách stran Zapada, Moskva 1965. jn ALVEROVÁ, Betti: PRACH A PLAMEN (Tolm ja tuli) — 1936 Sbírka veršů básnířky z generace tzv. Mágů (Arbujad), vstupující do estonské literatury v 30. letech. Soubor 61 básní je rozčleněn do 4 oddílů bez titulu, pouze číslovaných. 1. oddíl s úvodní b. Vytržení se soustřeďuje k obecně pojatému sváru silného subjektu s hrubou materialitou a všedností svéta v rovině filozofické (Řád a nuda světa tíži, O sudbě světa rozhodne aj.), ale i společenské (Karanténa). V 2. oddílu však lyr. hrdinka ruší původní distanci a se stejnou živelností až epikurejského okouzlení realitou (zvi. v b. Hýřil, Zuby, Kanibal) se vyznává ze svého „pozemšťanství“. 3. oddíl je poměrně různorodý (b. V židovském městě, Froufrou, Duše. Podzim, Staroušci. Kalendář, jenž visi na mé stěně). 4. oddíl uvedený b. Poezie v exilu spojuje téma umění (Zrod uměni, Zapomenutý pomník, Titáni). Závěrečná b. Galéra proklamuje vizi „Hellady barbarské a nové“. Nosným prvkem P. a p. se stala rekonstrukce heroického individua, která v jistém smyslu znamenala návrat k romant. titánu vzkříšenému v evrop. lyrice v nové podobě symbolismem. K této tradici odkazovalo téma umění jako svátosti, motivy osamocení a výlučnosti spojované s lyr. hrdinkou a stavějící ji do protikladu k davu těch, „kdož velebí jasnozřivost byznysmenů, / kacířské ódy hážou do plamenů“. Proti měšťàckému ideálu přičinlivosti a schránčivosti je provokativně kladena „volnost“ a „lenost“ (b. Popelec). Současně se tu od počátku živě pociťuje neadekvátnost individualistického buřičského gesta, titánská stylizace se stěhuje mimo lyr. ‚já“ — na zobecnělou postavu básníka (Poezie v exilu, Zrod uměni), na vůdčí osobnost prokletých básníků Ch. Baudelaira (Mistrovi), ale nejčastěji na jednoznačnou a nepochybující figuru „Průvodce“ a „Učitele“ (Jednomu bláznovi, Démon svobody), s nímž hrdinka vede neustálý spor. Symbolistní titán je tak sice oživen jako součást hrdinčiny vzpoury, ale současně je popřeno a ironizováno jak jeho výlučné postavení „nad“ všední realitou (podkrovní mansarda v b. Zuby), tak jeho vznešenost a ezoteričnost — srov. provokativní autocharakteristiku hrdinky jako mužatky obklopené mužskými rekvizitami („kalíšek na vodku“) a oderotizovanými pachy („tapety čpí starou plísní“, „oblak naftalínu bude za mnou vlát“). Tento dualismus v tematice vyhrocený do protikladu vysokých a nízkých autostylizací (renesančně robustní obraz obžerného já, barbar, potomek z rodu rváčů a ochmelků aj.), rozporu rozumu a citu (b. Duše, Quasi una fabula) se promítá i do napětí mezi klasicistně sevřeným tvarem strofy a „neučesaným slovem“. P. a p. byl první sbírkou veršů B. Alverové po prozaických pokusech z 2. pol. 20. let a románu ve verších Příběh o bílé vráně (1931, Lugu valgest varesest), ironické travestii oněginského syžetu v prostředí meziválečné eston. smetánky, jehož hl. ženská postava, „Oněgin v sukních“ Barbara Lohe (Lohe = eston. saň), předznamenala zčásti podobu pozdější lyr. hrdinky Alverové. P. a P. autorku vynesl do čela generačního seskupení tartuských básníků podle sborníku z 1938 nazvaného Arbujad (Ú. Masing, A. Sang, B. Kangro, K. Merilaasová, M. Raud, P. Viiding a manžel Alverové H. Talvik). Byť válka rozmetala generaci doslova do všech stran světa, zůstal P. a p. zákl. dílem moderní eston. lyriky, v tvorbě Alverové má dodnes výlučné postaveni, protože chystaná 2. sb. b. Strom života (Elupuu) již nevyšla a od 60. let, kdy se Alverová do literatury vrátila, mají její další knihy — Hvězdná hodina (1966, Tähetund), Vločky života (1971, Eluhelbed), Nálada (1976, Tuju), Letící město (1979, Lendav linn) — vlastně podobu výborů z celoživotního díla, v nichž básně z P. a p. představují obvykle nejdůležitější položku. Výpisky ‚‚S varytem, s bičem askety chceš prostoduše / cpát se jak Lucullus a držet půst, má duše?" (1980, 28) — „Přenechmejiným trpné ztotožnění /žádat, co smíme, naší sudbou není" (1980, 35) — „v tvé kořalce by mouchy neplavaly, / nemít tak lákavou a říznou chuť" (1980, 40). Překlady 1980 (Vladimír Macura — Jiří Žáček, zčásti in: výb. Hrom je můj bratr). Literatura V. Macura (doslov k 1980). mc AMADIS GALSKÝ → MONTALVO AMADO, Jorge: MULATKA GABRIELA (Gabriela, cravo e canela, dosl. Gabriela, hřebíček a skořice) — 1958 Román soudobého brazilského spisovatele. Román s podtitulem Kronika provinčního městečka má věnování autorově manželce Zélii a krátký úvod. Sestává ze 2 částí, z nichž každá má 2 kap. s názvem, motem a úvodní básní; každá kapitola je členěna na kapitolky s vlastním názvem, ale nečíslované. Složitý děj se odehrává 1925 v brazil. městě Ilhéusu, vzkvétajícím středisku pěstování a vývozu kakaa. Město i kraj dosud tvrdě ovládá dvaaosmdesátiletý „plukovník“ (tak se říkalo majitelům kakaovníkových plantáží) Ramiro Bastos, ale vytváří se proti němu stále silnější opozice, v jejímž čele stojí nově přistěhovalý ctižádostivý obchodník s kakaem Mundinho Falcäo. Do sledu společen. události je zasazen příběh Araba Naciba, majitele prosperujícího hostince, a krásné Gabriely, kterou si najal jako kuchařku a s níž se zakrátko i oženil. Ztroskotal však ve snaze udělat z ní manželku podle svých představ, a tak když ji přistihl se synem starého Bastose, vyhnal ji a dosáhl zrušení manželství. Pro její kuchařské umění ji však po čase k oboustranné spokojenosti přijal zase zpátky. Když se mezitím Mundinhu Faícäovi podařilo zajistit prohloubení přístavu, což byl tehdy klíčový problém Ilhéusu, bylo jasné, že opozice ve volbách zvítězí. Ještě před nimi však zemřel starý Bastos a představitelé obou stran se nakonec na rozdělení funkcí dohodli. Ilhéus se "zcivilizoval“: oč by se bylo dříve otevřeně i zákeřně bojovalo se zbraní v ruce, toho bylo nyní dosaženo všeobecně prospěšnou prací a jednáním. V tomto díle jsou úspěšně spojeny principy románu s kolektivním hrdinou, kterým je celé město Ilhéus, a románu psychologického. Převratné změny Ilhéusu jsou zde vylíčeny spíše na osudech jednotlivců než institucí, a proto také oplývá román výraznými postavami, které však nejsou jen abstrahovanými typy, nýbrž skutečnými individualitami. A za těchto okolností mohl být do tohoto románu města nenásilně začleněn i příběh Gabriely a Naciba. Na jejich postavách je zároveň demonstrována problematika pro Brazílii příznačná: splývání lidí nejrůznějšího původu a způsobu života s novým prostředím. V postavě Gabriely je rovněž vzdán hold živelnosti a půvabu prostých brazil. žen. M. G. znamená významný mezník v Amadově tvorbě. Již řada jeho románů předchozích se sice odehrává v kraji kakaa, kde se Amado narodil a prožil mládí, ale M. G. přináší několik nových rysů, které se od té doby staly v jeho tvorbě trvalými. M. G. není tak stroze společenskokritická jako romány dřívější a také se nezaměřuje na nejnižší vykořisťované vrstvy. Lidové prostředí je však přitom nadále výrazně zastoupeno právě hl. postavou Gabriely, která je jakýmsi předobrazem dalších ženských dominantních postav v pozdějších Amadových románech. Rozšířeny a prohloubeny jsou počínaje M. G. rovněž aspekty psychologické, podstatně větší zájem je věnován oblasti erotické a poprvé se zde objevuje i úsměvný humor. V duchu bohaté brazil. tradice je ovšem M. G. románem jednoznačně regionálním, který však svou zajímavou společen. problematikou, děj. bohatostí, psychol. citlivostí a v neposlední řadě i svým humorem daleko překročil okruh svého kraje a jako jedna z nejlepších prací svého autora se již stal součástí literatury světové. Překlady 1960 (1967, 1974, 1977, Zdeněk Hampl — verše Kamil Bednář). Literatura Jorge Amado — 30 anos de literatura, Säo Paulo 1961. Jorge Amado — Povo e terra — 40 anos de literatura, Sao Paulo 1972. M. Táli, Jorge Amado, Belo Horizonte 1961. P. Tavares, Criaturas de Jorge Amado, Säo Paulo 1969. — Z. Hampl (doslov k 1960, 1967). eh AMICIS → DE AMICIS AMIS, Kingsley: ŠŤASTNÝ JIM (Lucky Jim) — 1954 Anglický humoristický román se společenskokritickým satirickým zaměřením, próza vycházející z okruhu „rozhněvaných mladých mu­ žů“. Dějištěm románu, který se odvíjí v 25 kap., je prostředí provinční univerzity, která studenty nepřipravuje ani tak pro vědeckou kariéru, jako spíše vychovává vzdělané „gentlemany“ pro jejich společen. a polit. dráhu. Novým lektorem dějin středověku se zde stává Jim Dixon. Dostává se do zkostnatělého prostředí, jemuž vládne profesor Welch, typ beztvarého pseudovědce, kariéristy a snoba, který zneužívá podřízené a udržuje je záměrně v existenční nejistotě. Jimovým životním cílem však není vědecká dráha, odbornou prací si pouze zoufale snaží udržet špatné placené lektorské místo: proto musí strpět i Welchovu manipulaci. Z hrdinových rozporů vyrůstá řada trapných a komických situací (např. vztah k nehezké osamělé kolegyni Margaret Peelové, která chce demonstrativními sebevraždami upoutat okolí a citově vydírat; povinné víkendy u Welche s pěveckými produkcemi aj.). Atmosféře přetvářky a snobismu se zdánlivě vzpírá pouze Welchův syn Bertrand, malíř a pacifista, který je ovšem na otci existenčně nezávislý, a tak je jeho nonkonformita zároveň projevem stejných slabostí. Bertrandova přítelkyně, krásná Christina Callaghanová, je pro Jima symbolem dívky, jakou nikdy nebude mít. Tragikomické okolnosti ho však s ní sblíží a autor rozehrává groteskní víceúhelník, z něhož Jim vychází vítězně jen díky Gore-Urquhartovi, bohatému Christininu strýci, který mu nabídne místo tajemníka. Okouzlila ho totiž Jimova přednáška o „blaženém věku alžbětinské Anglie“, v níž opilý a ztrémovaný Jim Dixon vlastně zesměšnil univerzitní panoptikum. Zdá se, že i hrdinova cesta ke Christině, která se mezitím rozešla s Bertrandem, je otevřená. Amis ve svém satir. románu vychází z konkrétních reálií, které zachycuje realist. metodou, zároveň ovšem takto viděnou skutečnost záměrně posouvá vyostřováním do situačních paradoxů, poučených na poetice filmové grotesky. Autor v tomto smyslu nevyužívá pouze střihu, ale dokonce i podrobného popisu mimiky Šťastného Jima, jenž v příznačných šklebech, úsměvech, grimasách vyjadřuje jednak svůj Situační komentář, podtext své repliky, ale zároveň v nich nachází i těžce dobývanou vnitřní rovnováhu, odreagování stresu. Karikování postav a situací, včetně hrdinovy věcné sebeironie, udržuje Amis v napětí mezi neřešitelným problémem reálné situace a herního odstupu od ní. Zákl. polohou Amisovy komiky je především trapnost, která rozehrává účinnost gagů na pozadí absurdní vážnosti a vytváří současně bez falešného moralizování společenskokrit. podtext, který nelítostně obnažuje soudobé jevy. Součástí tohoto hravě parodického posunu je mj. i happy end romá­ nu. Š. J. se stal v 2. pol. 50. let v Anglii bestsellerem (1954—58 ve 20 vyd.). Úspěch jistě souvisel s tím, že v zemi pozoruhodné satir. tradice objevil Amis její soudobý tvar, který našel v osobité formě realist. románu vytvářeného jako pikareskní sled situací a hrdinových příhod bez dram. stavby. Amisovo působení bývá dáváno do souvislosti s vystoupením „rozhněvaných mladých mužů“ (Angry Young Men), na rozdíl od řady jejich reprezentantů (J. Osborne, L. Anderson, J. Braine nebo kritik K. Tynan) nedospěl (obdobně J. Wain a I. Murdochová) k formulování zásadního postoje. Š. J. je umělecky autorovým nejvýraznějším dílem. Zfilmováno 1957 (J. Boulting); 1963 zdramatizoval a režíroval Š. J. pro Cs. televizi Z. Kaloč. Výpisky „Manželstvíje dobrá zkratka, jak se rychle dostat k pravdě" (1959, 141). Překlady 1959 (1970, Jiří Mucha). vkn ANAKREON: FRAGMENTY BÁSNÍ *6. stol. př. n. 1. Zlomky rozsáhlého díla řeckého básníka, jehož básně se staly základem antické i novodobé anakreontiky, lyriky, pro niž je příznačný úzký okruh konstantních motivů vyjadřovaných v moderní době triádou „víno, žena, zpěv“. O kompozici sbírky, rozdělené ve starověku do 5 knih a tvořené monodickou lyrikou (písněmi zpívanými sólově za doprovodu lyry), elegiemi a jamby (písněmi v elegickém distichu a vzestupných jambických řadách, především v trimetru jambickém) a psané jónským nářečím s lehkou příměsí aiolštiny, nemáme představy. Tematicky se zřejmě nevymykala běžné lyrice své doby — obsahovala především erotika (písně opěvajicí lásku a mládí), sympotika (písně zpívané při sympoziu, pijácké písně) a skoptika (posměšné písně a invektivy). Pokud můžeme soudit ze sporých zlomků, které se dochovaly ze tří Anakreontových knih, autorův civilní tón a výrazný antiherojský postoj k životu (báseň o zbabělé ztrátě štítu ve válce a zachránění holého života) přispíval k akcentování subjekt. postoje i tam, kde od původního ztvárňování vlastních zážitků (báseň o thráckém hříběti) přešel k nezávazným a elegantním variacím na běžná témata. Anakreontovo pozdější postavení dvorského básníka (žil na dvoře tyrana Polykrata ze Samu) přispělo k tomu, že tón jeho poezie je převážně hravý. Anakreontovým jménem se zaštítila řada anonymních básníků helénistické doby. 62 dochovaných básni svědčí o tom, že jejich autoři přejali kromě tematiky i Anakreontovu stylizaci do podoby šedovlasého básníka hédonicky vychutnávajícího radosti života a shlížejícího nostalgicky, ale s určitou vyrovnaností na jeho konec. Znovuobjevení této poezie v pol. 16. stol. a spojení tradice antické anakreontiky se středověkou tradicí pijácké písně (Archipoeta) vytvořilo zásobárnu motivů a postupů, z níž čerpala stejně poezie renesanční jako galantní rokoková poezie a které mohly být obměňovány klasicistně i romanticky. Zvláštní význam měla anakreontika, prošlá ovšem něm. médiem, v čes. obrozenské poezii, kde překlady anakreontik i vlastní anakreontická tvorba nahrazovaly dosud nerozvinutou schopnost ztvárnění vlastních citů. Překlady 1785 (Maxmilián Štván—Jan Hynek Kavka—Jan Nejedlý, výb. in: Thámův Almanach), 1812 (Samuel Rožnay, Písně Anakreonovy z řeckěho přeložené), 1880 (František rytíř Srbík, Písně Anakreontovy), 1880 (Ferdinand Marjanko, Písně anakreontické), 1938 (Rudolf Kuthan, in: sb. Řecké epigramy Anthologie Palatinské v překladech), 1945 (1954, Ferdinand Stiebitz, in: sb. Řecká lyrika), 1964 (Rudolf Mertlík, výb. in: Poslední růže), 1981 (Radíslav Hošek—Pavel Oliva—Ferdinand Stiebitz, výb. in: sb. Nejstarší řecká lyrika). Literatura C. M. Bowra, Greek Lyric Poetry, Oxford 1961 es ANDERSEN, Hans Christian: POHÁDKY A POVÍDKY (Eventyr og historier) — 1835—1872 Dánský, světově proslulý soubor pohádek. P. vycházely — obvykle vždycky k vánocům — postupně v jednotl. svazcích. 6 sv. vyšlo pod názvem Pohádky vyprávěné pro děti (1835—41, Eventyr fortalte for born) — už první sešit obsahoval slavné pohádky Křesadlo, Princezna na hrášku, později se v rámci této řady objevil Statečný cínový vojáček, Císařovy nové šaty aj. Od 1843 mění autor název na Nové pohádky (1843—48, Nye eventyr: 5 sv.), aby tak zdůraznil, že jeho příběhy nejsou adresovány výlučně dětskému čtenáři (Děvčátko se sirkami. Ošklivé kačátko, Stín, napsaný na chamissovský motiv o ztraceném stínu, Sněhová královna, Slavík). 1852 Andersen zavádí název Povídky (Historier), který mu připadá vhodnější svým širším, nespecifikovaným rozsahem, dovolujícím pokrýt rozmanité typy vyprávění, báchorku, bajku i novelistický příběh. Tento posun vychází vstříc rostoucí žánrové rozmanitosti jeho „pohádek“. 1858—72 vycházely Nové pohádky a povídky (Nye eventyr og historier). Celkem téměř 170 povídek a pohádek. I když se s lidovou pohádkou spojují P. jak svou etikou, tak poetikou, jen některé z nich představují převyprávěné lidové předlohy. U většiny je využito pouze děj. základu, doplňovaného nebo samostatně rozvíjeného tak, že s folklórem souvisejí převážně jen v nejvšeobecnějších rysech (pohádková atmosféra, fantastično, personifikace, optimismus a etický ideál, který je zde ovšem umístěn do bezprostředního životního okolí člověka). Ideově temat. koncepce P. se opírá o neustálé prolínání světa přírody světem lidí, kdy se příroda stává oduševnělou a prostá realita bohatší na zázraky než vlastní fantastično. Zákl. myšlenky P. vyplývají z důvěrné znalosti a detailního pozorování viditelného světa a z jeho zdánlivě bezvýznamných událostí, které se v P. přeměňují v ústřední motivy příběhu, jakmile jsou vřazeny do příslušné časové a příčinné posloupnosti. Fantastické motivy jsou pak především využívány jako metafory nebo básnické symboly často s ironickým nebo humorným zabarvením. Těžiště fantastična se přesouvá v P. na prostou personifikaci zvířat, ptáků, všedních předmětů (hrdlo láhve, cínový vojáček, starý samovar) nebo „čarodějných věcí“ pomáhajících člověku (létající kufr). I v jiných žánrech lidové slovesnosti, které se v P. prosazují (pořekadlo, přísloví nebo pověst), se uplatňuje velice výrazně autorský subjekt. P. se tak vzdalují žánrové vyhraněnosti výrazně epické lidové pohádky a přibližují se často ke krátké próze typu žánrového obrázku, lyr. črty s galérii realisticky vykreslených postav nebo alegorické pohádky, neopírající se již o folklórní prostředky, ale uskutečňující podobenství v důsledně realist. plánu. P. do jisté míry zaplňují mezeru, která v té době vznikla mezi umělou pohádkou romantiků, kterými se autor inspiroval (E. T. A. Hoffmann, L. Tieck a A. von Chamisso), a lidovou pohádkou, tak jak ji zapsali bratří Grimmové. Význam své pohádkové tvorby, jejíž vybroušená forma byla ovlivněna mj. i poetickým stylem tehdejšího nejvýznamnějšího dán. romant. básníka A. G. Oehlenschlägera a tvůrčími zásadami (rovnocennost všech žánrů, znalost místního koloritu, elegantní vyjadřování, pointování aj.) J. L. Heiberga, začal autor po neúspěšných dram. pokusech, úspěšné sb. Básně (1830, Digte) a r. Improvizátor (1835, Improvisatoren) chápat až v 2. pol. 30. let (1837 vzniká Malá mořská víla, jejíž hrdinka, ztělesněná sochou E. Eriksena, se stala přímou součásti dán. národní mytologie), a to pod vlivem svého přítele, vynikajícího fyzika a přírodovědce H. Ch. Orsteda, označivšího pohádky za nejdokonalejší věc, kterou kdy autor napsal. Přes trvající autorovy rozpaky nad tímto žánrem se stal soubor pohádek nejtrvalejším projevem jeho tvorby. P. byly impulsem pro formování dětské literatury, vznikající jako specifická uměl. oblast v 19. stol., a současně jí určily vysoká kritéria záležející zejména v udržení estet. úrovně požadované pro „vysokou“ literaturu a v zachování kouzla dvojadresnosti (dětští i dospělí čtenáři). Ces. výbor 26 nejznámějších pohádek byl oceněn jako nejkrásnější vydání P. na světě — jeho ilustrátor J. Trnka obdržel Cenu H. Ch. Andersena. Překlady 1863 (JosefMikuláš Boleslavský, výb. Povídky a báchorky), 1868 (1872, Karel Bohuš Kober, Výbor veškerých povídek a báchorek), 1874 (Bedřich Peška — Josef Mikuláš Boleslavský, Vybrané pohádky, povídky a báchorky pro mládež a přátele její), 1874—75 (Titíž s Josefem Ladislavem Turnovským, Veškerépohádky, povídky a báchorky), 1879 (JosefJiří Stankovský, výb. Nové báchorky), 1885 (PavelJosef Sulc, výb. Báchorky), 1890 (Jan Ďolenský, výb. adapt. P. Arndta, Čarovné zjevy), 1894 (Karel Petřík, Vybrané pohádky), 1901—02 (1924, Jaroslav Vrchlický, Pohádky), 1899 (1907, A. M. Lounský= Antonín Mojžíš — J. Svákovský, adapt. Andersenovy báchorky), 1902—15 (1926, 1929, Karel Mašek, adapt.), 1909 (1917, 1925, Michal Marhan, adapt. Andersenovy báchorky), 1914—16 (Gustav Pallas, Úplný souborjeho pohádek a povídek I—IV), 1928 (Karel Koval, výb. Pohádky), 1933 (Jarmila Kroftová, adapt. Pohádky), 1937 (1939, JosefRočák, výb.), 1941 (1946, Josef Přibik, adapt. Pohádky), 1942 (Josef Honzl, výb. Pohádky), 1942 (1944, Petr Denk, adapt. výb. Sněhová královna), 1946 (Petr Denk, adapt. výb. Čarovná truhlice a jiné pohádky). 1951 (1958, 1963, 1967, 1973, 1975, Gustav Pallas, Pohádky), 1953 (1955, 1956, Jan Rak —Oldřich Liška—Jiřina Vrtišová, I—1I1), 1968 (1978, Gustav Pallas, výb. O princezně na hrášku), 1969 (Jiřina Vrtišová—Oldřich Liška—Jan Rak. výb. Flétnové hodiny), 1970 (Oldřich Liška, výb. Cínový vojáček), 1974 (Gustav Pallas, výb. Ošklivé kačátko) aj. Úplný soupis in: A. Frostig. Bidrag til H. C. Andersens Bibliografie X, Kobenhavn 1979. Literatura A. S. Pogodin, Klassik datskoj literatury Ch. K. Andersen, Moskva 1955. P. V. Rubow, Idée et forme des contes d'Andersen, in: Hans Christian Andersen, sa vie et son oeuvre, Copenhague 1955. — Z. Klátik, Velký rozprávkar, Prispevok k problematike Andersenovej rozprávky, Bratislava 1962. am—zh ANDERSEN NEX0 → NEX0 ANDERSCH, Alfred: ZANZIBAR aneb POSLEDNÍ DŮVOD (Sansibar oder Der letzte Grund) — 1957 Románová prvotina současného západoně meckého spisovatele. Román je uveden básní D. Thomase, která v metafoře moře evokuje motiv nezdolnosti a nezlom- nosti člověka. Po formální stránce je Z. nápadný svou členitosti. Je rozdělen do 37 velmi krátkých kapitol (leckdy jednostránkových), upomínajících svým rozvržením spíše na drama; vždy jsou uvedeny jmény ústředních postav. Z. se odehrává 1937 v časovém rozpětí 24 hodin. Do meklenburského přístavu Rerik přichází instruktor ilegálního vedení KS, vystupující pod jménem Gregor, který zde má splnit stranický úkol. Je však již rozhodnut emigrovat. V podobném rozpoložení je i místní rybář Heinrich Knudsen, který se po rozbití stranické buňky nacisty cítí stranou opuštěn. Oba se však dostanou do nečekané situace, vyžadující okamžité rozhodnutí, když se na Knudsena obrátí farář Helander se žádostí o pomoc při záchraně Barlachovy dřevěné plastiky Čtoucí novic, označené nacisty za „zvrhlé umění“, která je uložena v jeho farním kostele. Instruktor Gregor se vzdává útěku, aby zároveň s Barlachovou skulpturou zachránil mladou židov. dívku z Hamburku, ohroženou bezprostředně deportací do koncentračního tábora. Hl. motivem románu je útěk. Gregor a Knudsen se pokoušejí o útěk z nesvobody do svobody (konkrétně i metaforicky), Judith utíká před deportací, farář Helander se pokouší o únik z osamělosti a zároveň před Bohem, chlapec z nezajímavého světa dospělých. Právě volba postavy chlapce jako spojujícího článku děje je odvážná: v románu nemá jméno, je tu všudypřítomná pouze jeho touha vymanit se ze všednosti, charakterizovaná fantazijními úniky do dálek konkretizovaných v nedosažitelném snu o Zanzibaru. Jeho výstupy uvozují a zakončují děj románu a zároveň ho rozdělují na jednotl. výstupy dospělých. Těžiště děje tak nespočívá na jediné ústřední postavě, ale přesouvá se z jedné na druhou. Princip paralelního vedeni postav, částečně omezující vypravěčskou perspektivu na oblast vnímání a reflexe malé skupinky různých charakterů, umožnil autorovi předvést jednání individua jako existenciální rozhodnutí. Volí postavy představující různorodé společen. spektrum, zasazuje je do konkrétní histor. situace (byť tu fašismus vystupuje jako anonymní síla skrytá za všeobecným „oni“), v níž jsou zachyceny různé stránky života v nacistickém režimu (komunist. odpor, kompromitovaná církev, pronásledovaní židé). Vystavuje hrdiny osobním krizím, s nimiž jsou pak nuceni se vyrovnávat. Kontrast polit. nesvobody s existenciální svobodou rozhodnutí provokuje románové postavy k reakci. Anderschův román Z. bývá řazen k románům, povídkám a krátkým prózám autorů nazývaných někdy generací „zrazených synů“, kteří v 2. pol. 50. let přišli s neotřelým a sugestivním zobrazením fašismu a války, tak jak je sami zažili v nacistické armádě nebo jiných institucích nacistického Německa. Autoři jako G. Wagner, M. Gregor, W. Schnurre, H. Bender vycházeli z různých ideových pozic, nejvíce je však poznamenal (stejně jako Andersche) existencialismus. Podnětem k napsání Z. byla Anderschova vzpomínka na putování po meklenburském pobřeží, vložil do něho i některé autobiogr. prvky, hlavně z doby své činnosti v mládežnickém komunist. hnutí za výmarské republiky, za což byl po uchvácení moci nacisty vězněn v Dachau. Motiv Barlachovy skulptury použil už ve své první p. Slečna Kristina (čas. 1945, Fräulein Christine). Z. stojí na počátku výrazných prozaických úspěchů autora, jako jsou pozdější r. Rudovláska (1960, Die Rote), Efraim (1967) či Bouře v Ardenách (1974, Winterspelt), jejichž centrem je vždy napětí mezi reflexí a zkušeností, determinismem a svobodou. Výpisky „Člověk si nesmi osvojit žádné návyky, návyky prozrazuji (1969, 92)". Překlady 1969 (Věra Poppová). Literatura H. L. Arnold. Alfred Andersch, Text + Kritik, München 1979. A. Bühlmann, In der Faszination der Freiheit, Berlin 1973. G. Haffmans (ed.). Über Alfred Andersch, Zürich 1980. mt ANDREJEV, Leonid: POVÍDKA O SEDMI OBĚŠENÝCH (Rasskaz o semi povešennych) — 1908 Novela ruského prozaika a dramatika počátku 20. stol. Tématem P., připsané L. N. Tolstému, je zachycení duševních pochodů pestré skupiny odsouzenců, čekajících na popravu za stolypinovské reakce po revoluci 1905. Přímočarou syžetovou linii P. otevírá prozrazení připravovaného atentátu na ministra, kterého mezitím policie odklidila do bezpečí; jeho samolibost, střídaná záchvaty mrtvičného strachu, je první z niterných psychol. sond díla. Postavy pětice zadržených a narychlo odsouzených teroristů jsou výrazné, kontrastní typy — emocionální a vitální Sergej Golovin, racionální a skeptický vedoucí skupiny Verner, mateřsky něžná Táňa Kovalčuková, Musja, plně žijící svou ideou, a kolísavý Vasil Kaširin. Celá skupina polit. odsouzenců-intelektuálú je obdobně kontrastována s dvojicí odsouzenců z lidových vrstev — s extrovertnim, přirozeně inteligentním lupičem Míšou Cikánkem a duševně zaostalým Ivanem Jansenem, který zabil statkáře. Děj, prokládaný drobnými retrospektivami, je úsporný a sevřený — proces, poslední návštěvy rodičů, Míša Cikánek, odmítající nabídku zastoupit popravčího a získat tak milost, cesta v uzavřených kočárech na popraviště. Celá dynamika příběhu je přesunuta do nitra jednotlivců — k mučivému hledání, vědomému i instinktivnímu, vnitřní síly i postoje, který by člověku pomohl vyrovnat se s neodvratnou realitou smrti a současně přitom nezradit hodnoty dosavadního života. Akt popravy, kterému předcházejí smysluplná gesta nepatetické lidské solidarity mezi odsouzenci, probíhá v symbol. atmosféře předjarního svítání. Jedinou připomínkou hrůz zůstává ztracená Golovinova galoše v tajícím sněhu, ozářená vycházejícím sluncem. V mistrně napsaném komorním příběhu vystupuje do popředí rovina filozofická, svým obsahem typická pro otázky, které si kladla velká část poctivě uvažující rus. předrevol. inteligence. Extrémní situace hrdinů, ve které jsou nuceni řešit otázku smyslu lidské existence, koresponduje s dobovým filozof. etickým maximalismem. Autor měl odvahu k důsledně materialistickému postoji, odmítajícímu jakékoliv iluze, zvl. náboženské, a vystavil tak „nahého člověka“ krutému údělu. Výsledná filozof. skepse je však důsledkem řešení této otázky pouze na poli individua, bez přihlížení k jeho vazbám společenským a k možnosti (a nutnosti) revol. zvratu. Neujasněnost ideologického postoje však nic neubírá na hlubokém humanismu Andrejevových úvah, projevujícím se v esteticky působivém průniku do mnohosti lidských charakterů, k formám překvapivě procitajícího soucítění s ostatními na prahu smrti. Převaha těchto stránek díla zastínila některým Andrejevovým vykladačům aktuálně polit. ostří P., kterým je odhalení chladně vraždícího carského aparátu moci, rozvinutá metafora takřka sociologicky voleného vzorku rus. lidu, uzavřeného mezi stěnami cel smrti, i závěrečný symbol slunce a jara, zahánějícího hrůzný sen noci. P. je spolu s protiválečnou n. Červený smích (1904, Krasnyj smech) považována za jedno z nejlepších autorových prozaických děl, jejím pravděpodobným inspiračním zdrojem se stala skutečná událost — poprava sedmi teroristů 1908 pro přípravu atentátu na ministra spravedlnosti. Patří k vyvrcholení druhého tvůrčího údobí autorova, kdy se po svých realist. začátcích, blízkých mladému M. Gorkému, na satném poč. 20. stol. obrátil spíše k tradici Dostojevského. Ačkoliv Andrejev nikdy nedokázal přejít na pozice revoluce, považoval vyd. P. v době utužené reakce za svou občanskou povinnost a zřekl se honoráře; novela byla kolportována spolu s revol. literaturou a vzbudila rychle značný ohlas ve světě. Sloven. televizní dramatizace (M. Hollý, Bratislava 1969) získala 1970 Velkou cenu poroty v Monte Carlu a na 6. hollywoodském festivalu cenu za nejlepší drama roku. Překlady 1909 (Bořivoj Prusík), 1928 (Vincenc Červinka, in: Povídka o sedmi oběšených a jiné práce), 1958 (1960, 1969, 1979, Ludmila Dušková; vyd. 1960 in: Nelze odpustit, vyd. 1969 in: Propasti, vyd. 1979 in: Satanův deník). Literatura L. Afonin, Leonid Andrejev, Orel 1959. V. Čuvakov, in: L. Andrejev, Povesti i rasskazy 1, Moskva 1971. — A. V. Lunačarskij Stati o umění, Praha 1977. Z. Psůtková (doslov k 1958). V. Vorovskij, Nepokojní a znepokojení, Praha 1976. J. Žák (doslov k 1979). vkž ANDREJEV, Leonid: ŽIVOT ČLOVĚKA (Žizn’ čeloveka) — 1907 Jedno z prvních filozofických dramat ruského spisovatele. Podívaná o pěti obrazech s prologem, připsaná umělcově ženě, líčí život hl. postavy, Člověka, v 5 různých stadiích: v 1. obraze jeho zrození, v 2. lásku a chudobu, v 3. úspěch a bohatství, v 4. neštěstí a opět bídu a v 5. jeho smrt. (1908 vznikla nová verze 5. obrazu, kde vystupují zejména Dědicové, představující egoismus nastupující generace, ženoucí Člověka ke smrti.) Člověk přichází na svět, zakládá rodinu, bojuje s hmotným nedostatkem a jako nadaný architekt dosahuje posléze uznání i jmění, pořizuje si nádherný dům, jeho životní štěstí vrcholí, až nakonec opět klesá do chudoby a opuštěn všemi, ztrativ jediného syna a později milovanou ženu, umírá jako ubohý stařec. Celý příběh Člověka doprovází, jako vševědoucí a nezúčastněný komentátor, iniciátor i divák, nehybná postava, „Kdosi v šedém“. Třímá v ruce svíci, které ubývá s postupem času, jak plyne život Člověka, až v závěru dramatu její plamen hasne. Jednající osoby hry jsou pojmenovány jen jako Člověk, Zena, Lékař, Stařeny, Sousedé, Hosté, Přátelé, Nepřátelé, Opilci, Dědicové apod. Hra ve formě střídajících se oživlých obrazů vyjadřuje modelové, filozoficky pojaté drama lidského života. Podobně jako Člověk ani ostatní postavy nejsou konkrétní osoby, nýbrž alegorické typy s nejobecnější platností. Toto odindividualizování se odráží i v dialozích, kde nad vzájemnou komunikací převládá monologická povaha promluv. Postavy tak ve své monologičnosti a statičnosti ztrácejí lidskou přirozenost a budí spíše dojem loutek. V pozadí všeho stojí však vždypřítomný neznámý, „Kdosi v šedém“, jako souhrnná personifikace božství, osudu, života i smrti, a na příběhu Člověka se podílejí Stařeny stylizované jako sudičky, které vystupuji v okamžiku zrození a smrti a cynicky komentují smysl a hodnoty lidského žití. V takovém zobrazení světa, kde vládnou pravidla loutkové hry a kde lidské štěstí i neštěstí je manipulováno, vyznívá boj hrdiny — Člověka se životem, s osudem jako absurdní groteska. Vážnost, patos, hrdinství i úspěch má z tohoto hlediska svůj rub v nicot­ nosti, sebeklamu, malichernosti a bezmoci. Člověk se tak ve svém celoživotním zápase o štěstí jeví zároveň velký i směšně tragický. Jeho snaha uniknout koloběhu a pomíjivosti vlastního života k stálým hodnotám je marná. Ž. č. stojí téměř na počátku Andrejevovy dram. tvorby. Byl to první autorův pokus o drama, které sám nazýval neorealistické; skutečnost tu byla stylizována podle nových postupů, charakteristických pro expresionistické divadlo loutek a masek. Ž. č. současně zahájil řadu Andrejevových tzv. filozof. her, jako jsou např. Vladař Hlad (1908, Car’ Golod), Černé masky (1908, Čěrnyje maski), Anatéma (1909, Anafema) nebo Oceán (1911, Okean), v nichž se odráží autorův příklon k expresionismu a k symbolismu a které zároveň v obměnách opakují některá zákl. hlediska a typy postav. Již premiéra Ž. č. měla velký ohlas, drama bylo brzy nato překládáno do mnoha jazyků a stalo se součástí repertoáru zahraničních scén. Ž. č. předznamenal také další vývoj moderního dramatu v jeho cestě ke grotesce a frašce, k žánrům, které pak ovládly zvi. poválečnou tvorbu. Překlady 1910 (Stanislav Minařík), 1968 (Sergej Machonin, in: Hry). • Inscenace 1934 (Gleb Glebov, Nové divadlo, Pra­ ha). Literatura H. Chalacińska-Wiertelak, Dramaturgia Leonida Andrejeva 1906—1911, Poznaň 1980. A. Kaun, Leonid Andrejev, New York 1924. red ANDRIČ, Ivo: MOST PŘES DŘINU (Na Drini cuprija) — 1945 Román-kronika srbského spisovatele bosenského původu. Látkově je tato — jak zni podtitul — Visegrádská kronika soustředěna k sociálně psychol. realitě malého bosen. města Višegradu od poč. 16. stol. — dob ovládnutí Bosny a většiny území Balkánu Turky — po 1. svět. válku. Město leží po obou březích Driny, hranice mezi Bosnou a Srbskem. Nádherný most z bílého kamene byl raritou v primitivní hornaté zemi. Dal jej postavit vezír Mehmed Paša Sokolovic, jehož v dětství (1516) odvedli Turci s jinými křesťanskými chlapci jako „daň v krvi“ převychovat na janičary do Istanbulu. M. p. D. zachycuje významná období dějin, jak se zrcadlily v tomto zapadlém koutu světa. Na začátku je líčen zrod ideje mostu, jeho mnohaletá stavba znevolněnými místními obyvateli jako krvavé uskutečněni vznešené myšlenky, dále srb. povstání 1804,1815, po nichž se most stal dram. spojnicí mezi osmanskou říši a svobodnou oblasti, rok 1868, kdy byli Turci ze Srbska vypuzeni, okupace Rakouskem 1878 a anexe 1908, atentát v Sarajevě, válka. Svérázný životní styl po staletí utvářený v tradici patriarchální pospolitosti obyvatel různé víry a společen. postavení, narušovaný zvenčí útlakem z osmanského centra či živelními pohromami, se mění vpádem rakous. rozporuplné civilizace evrop. typu. Pod kronikářské líčeni historie města a mostu jsou zapouštěny sondy do lidských životů, jež odkrývají lokálně jedinečné až bizarně konkrétní momenty, odstiňují polozastřenou oblast psychologie a emocí v jejich osudové podřízenosti mechanismu dějin. Tímto nerovným vztahem je motivována tragičnost a melancholická rezignace (marná vzpoura křesťanského sedláka Radisava proti robotě na stavbě mostu, sebevražda nevěsty Fatimy pro nenaplnitelnou lásku, finanční a životně psychický úpadek podnikavé hoteliérky židovky Lotiky, fatalistická konzervativnost obchodníka Alihodži, ponižování slabomyslného Čorkana aj.). Kompozičním prvkem je důsledná temporálnost. Prožitek nezastavitelného plynutí času je filozof. prizmatem výkladu dění i určujícím momentem stylistické výstavby. Chronologické řazení obecných událostí a osobních osudů, mýtů i fakt ve zdánlivě stejné významové intenzitě nese silný příznak pomíjivosti, stírající rozdíly mezi velkým a malým, důležitým a nedůležitým. Fatalismus naplňuje psychologii vyprávění i postav, promítá se v konvencionalizované málomluvnosti, v potlačování vnějších projevů citu, v atavistickém respektování patriarchálních zákonů a norem apod. Zvláštní ráz poetiky vyplývá z napětí mezi klidným nadhledem vyprávění a niterným sepětím vypravěče s prostředím, z melancholické reflexe, orientálního smyslu pro nazíranou krásu, smyslového lyrismu. V protikladu k proměnlivosti světského dění, jako filozof. konstanta a symbol přetrvávající hodnoty lidského výtvoru a smyslu pro krásno, je budován obraz mostu. K němu se neustále sbíhají všechny motivy vyprávění, události se v něm promítají reálně i symbolicky. Estet. funkce této předmětné rekvizity — důležité komunikační cesty mezi Východem a Západem — v kronikářském kontextu jednoznačně směřuje k prohloubení úhrnného básnicko-filozof. smyslu M. p. D. Andric — nositel Nobelovy ceny 1961 — prožil mládí v Sarajevě a Višegradu. V doktorské práci zpracoval problém vývoje duchovního života v Bosně za turec. panství (1924). Bosna jako exotická provincie Evropy, těžce se zbavující tíživé hmotné i duchovní zaostalosti způsobené histor. osudem, je také jediným témat. zdrojem autorovy tvorby od raných povídek spjatých s expresionismem — Cesta Aliji Djerzeleza (1920, Put Alije Djerzeleza) — po velké realist. románové celky — M. p. D., Travnická kronika (1945, Travnička hronika) aj. Sevřený kronikářský realismus s filozof, podtextem a odstíněnou psychologií evokujíci plastický, zevnitř viděný, neexotizovaný obraz málo známého poloorientálního světa otevřel srb. literatuře nové tvárné možnosti. Překlady 1948 (Vladimír Togner). Literatura D. Stojadinović, Romani Ive Andrića, Beograd 1974. — V. Kudělka, in: I. Andrić, Žena, která není, Praha 1967. Týž, Mytolog Bosny a údělu člověka, in: Na křižovatce uměni, Brno 1972. mč ANDRZEJEWSKI, Jerzy: POPEL A DÉMANT (Popiól i diament) — 1948 Polský román ukazující v sociálně historické zkratce panorama polské společnosti na sklonku 2. světové války. Děj románu, uvedeného motem z C. K. Norwida, se rozvíjí v časovém úseku několika dní a je soustředěn na malé ploše provinčního města. V tamějšim hotelu Metropol se v průběhu jediné noci setkávají téměř všechny postavy v uzlovém okamžiku svých příběhů a jsou tu v groteskní a symbol, noční scéně (jež je parafrází výjevu z Wyspiańského Veselky) předvedeny tehdejší charakteristické společen. skupiny (bývalá šlechta, novi kariéristé, zlatá mládež i členové odboje a představitelé lidové moci). Jednou z hl. linií vyprávění jsou životní peripetie soudce Kosseckého, typického reprezentanta předválečného Polska. Tento původně bezúhonný člověk v koncentračním táboře lidsky selhává a stává se pomocníkem věznitelú. Druhým děj. pásmem jsou dram. konflikty mladých lidí, kteři bojovali proti Němcům a umírali ve Varšavském povstání a které nyní falešně chápaná conradovská kategorie „věrnosti“ a mylný pocit povinnosti a solidarity staví do řad odpůrců nového režimu. V P. a d. je reprezentují starší syn Kosseckého Andrzej a zvl. Maciej Chelmicki. Maciej, poté co se zamiluje, chce opustit své druhy a „začít znovu“, když předtím ještě splnil rozkaz a dostál své povinnosti tím, že zastřelil komunist. funkcionáře Szczuku. Nemůže však své minulosti uniknout — právě vědomi spáchané vraždy jej přiměje k instinktivnímu útěku před hlídkou a válkou zostřený instinkt strážného způsobí, že prchajícího bez zjevné příčiny zastřeli. Szczuka je jednou z prvních postav komunisty a představitele lidové vlády v pols. poválečném románu. Andrzejewski v jeho příběhu akcentuje nejen polit., ale zejména lidské kvality (vztah k ženě, soucit, únavu). Osudy nejmladší generace, příliš brzy přivyklé smrti a válce, ztělesňuje mladší syn Kosseckého Alek a jeho kamarádi, jimž už nejde o boj ve jménu nějakých ideálů, nýbrž o pouhý pocit moci a touhu vyrovnat se starším v chladnokrevné krutosti. Na polit. problémy doby bezprostředně po válce pohlíží Andrzejewski prizmatem problémů morálních. V P. a d. se ozývá motiv viny a odpuštění, otázka, zda má člověk právo soudit cizí činy, charakteristická již pro dřívější tvorbu Andrzejewského — Řád srdce (1938, Lad serca), Noc (1945). Projevuje se i v autorově váhání, jak uzavřít příběh kápa Kosseckého: v 1. verzi jej nechává Podgórski odejít, v 2. jej předává Bezpečnosti. Ještě silněji v románu zaznívá problém morální odpovědnosti za vlastní činy, které nelze omluvit mezní situací, jak se pokouší Kossecki, ani vymazat ve jménu „nového“ života, jak by chtěl Maciej. Kontinuita života je neporušitelná, nikdo nemůže opustit svou minulost; je v ní obsažen. I zdánlivě náhodná a nesmyslná Maciejova smrt v závěru P. a d. s jeho předchozím činem úzce souvisí — kdyby totiž Maciej nezavraždil těsně předtím Szczuku, nepocítil by impuls před hlídkou utíkat. Zachycený okamžik konce války a proces přechodu k mírovému životu, který má zcela odlišná pravidla, dovoluje Andrzejewskému zamyslet se i nad morální dvojakosti některých činů — likvidace polit, odpůrců, za války považovaná za hrdinský čin, se v míru stává zločinem. Tímto rozporem je poznamenáno zvi. „trag. pokolení“ Maciejovo. Všechny děj. linie, včetně motivu nejmladší generace „nakažené“ násilím, se slévají v obžalobu destruktivních sil války, která s sebou nese situace pro „obyčejného člověka" nesnesitelné a svými důsledky demoralizuje i následující generace. P. a d., který Andrzejewski začal psát v 2. pol. 1946, byl původně koncipován jako novela a jejím jádrem byla historie Kosseckého. Postupně obrůstala dalšími motivy, až se změnila v román — vydán poprvé 1947 na pokračování v čas. Odrodzenie pod titulem Hned po válce (Zaraz po wojnie). V knižním vydání titul změněn podle mota. Románem vrcholí tzv. trag. linie Andrzejewského tvorby s tematikou okupace. 1947—48 vyvolala kniha polit. zaměřenou polemiku (zvi. postava stranického funkcionáře, obraz generace organizované v Armii krajowé aj.), posléze si však získala pevné místo v pols. poválečné literatuře (hodnocena jako jeden z nejlepších románů před 1955). Zfilmováno A. Wajdou 1958. Překlady 1948(1957, 1963, 1975, 1976 Helena Tei- gová). Literatura J. Bloński, Odmarsz, Kraków 1978. J. Kott, Próba realizmu, in: Materiály do nauczania literatury polskiej, Warszawa 1950. K. Wyka, Pogranicze powiešci, Warszawa 1974. — O. Bartoš (doslov k 1957). jhl ANOUILH, Jean: SKŘIVÁNEK (L’Alouette) — 1953 Francouzská dramatická parafráze historického námětu o Janě z Arku, akcentující z hlediska 20. stol. téma střetnutí individua s mocí. Anouilh děj S. nerozdělil do dějství, nesleduje ani Janin příběh chronologicky. Zákl. situaci tvoří rouenský inkviziční proces s Janou, obžalovanou z kacířství (Biskup Cauchon, Inkvizitor) pod patronací vítězné angl. okupační armády (Warwick). Do rámce soudního jednání řadí autor reminiscence, jež jsou důležité z hlediska vlastního procesu (úseky děje jsou zase v příznačném vztahu k průběhu procesu), přitom Jana i svědkové hrají vesměs samy sebe (úlohy nepřítomných — včetně nebeských hlasů — jsou rozděleny). Reminiscence uvnitř procesu se už víceméně podrobují časové posloupnosti, při jejich rozvíjení se sleduje pojetí Janina osobního i společen. konfliktu. Venkovská dívka, jež se postaví na podnět hlasů z nebe do čela franc. vojsk, která pak svedou vítězné bitvy, dosáhne korunovace dauphina Karla za franc. krále. V závěru se příběh plně odvrací od tradice. Umořená a k smrti unavená Jana se ke konci procesu podrobí církvi a de facto odvolá. V klidném soustředění své cely, opuštěna hlasy, jež ji dosud vedly, však pochopí, že ztrátou své vůle dala nejen za pravdu soudcům, ale že současně zradila vše, co ji na její cestu přivedlo. Nezbývá tedy než umřít, aby se znovu ztotožnila se svými jistotami. Paradoxně se současně se scénou upálení odehrává i reminiscenčni korunovace dauphina, na niž se při procesu zapomnělo, ale Karel i lid se ji dožadovali. Scéna upálení je tedy korunovací vlastně rozbita, protože Jana v ní musí opět hrát svou slavnou roli... Anouilh pojal S. jako divadlo na divadle, tato jevištní poetika mu otevírá prostor k pojednání obecných významů konfliktu. Antiiluzívní postupy umožňují pracovat jak s demytizací Janina kultu, tak s četnými ironickými posuny ustálené interpretace; vrcholí zvi. v závěru, který manifestuje nadčasovost Janina gesta i jeho reálný lidský rozměr, přestože právě vůči skutečné podpoře Jany širokými vrstvami je Anouilh skeptický (Matka během celého procesu bez zájmu plete). Janina osamocenost však nesnižuje význam jejího činu, právě naopak. Vnitřní aktualizací klasického námětu se ve S. dostala do popředí otázka destrukce hodnot, racionalizace jejich rozpadu (obraz církve jako totalitního systému zde funguje v několika vrstvách: politické, duchovní i lidské), ale současně je z pojetí Jany vytěžena nová kvalita: přirozená lidská čistota, opírající se o dosud nepokřivené zdroje životní jistoty, je pro pokřivený svět nesmiřitelným nepřítelem. Anouilh tím, jak ve S. pojednává divadelní děj i jednotl. situace, vytváří svébytné pojetí divadelního času i prostoru. Prolínání synchronního i diachronního hlediska a chápání dějiště jako reálné i imaginární skutečnosti podtrhují metaforickou platnost díla. Divadelní názor uplatněný ve S. spojuje Anouilha s progresivním divadelním usilováním 20. stol. S., který byl poprvé realizován na scéně divadla Montparnasse (režie G. Baty, 14. 10. 1953), patří do Anouilhových tzv. „her kostýmových“ (pièces costumées), z nichž dosáhlo obliby — etické téma obdobně exponující — dr. Becket aneb Čest boží (insc. 1959, Becket ou l’Honneur de Dieu). Téma aktualizace spojené s demytizací klasického námětu spojuje S. zase s Anouilhovými transpozicemi Antigony (1946, Antigone), Médey (1953, Médée), Eurydiky (insc. 1942, Eurydice). Hořkostí výpovědi náleží S. bezpochyby k autorovým „černým“ hrám (pièces noires), např. Cestující bez zavazadel (1937, Le Voyageur sans bagage), jež tvoří protiklad jeho komediálně laděných „růžových“ komedií (pièces roses), např. Pozvání na zámek (1948, Invitation au château). Také u nás po prvním uvedení S. v repertoáru zatlačil jak Shawovu Svatou Janu, tak tím spíše Schillerovu Pannu Orleánskou s týmž námětem. Výpisky „Aťsejednoho dne podjakoukolivformou stanemejakkoliv mocní, aťbude Idea sebetiživěji doléhat na svět, ať budou její organizace a policie sebetvrdší, sebepřesnějši a seberáznější, vždycky se někde najde člověk, kterýji unikne. A i když ho nakonec chytíme a zabijeme, potupíještějednou Ideu na vrcholu její moci prostě tím, že řekne ‚ne' a ani oči nesklopí" (1958, 75). Překlady 1958 (rozmn. 1979, Eva Bezděková). Inscenace 1957 (Karel Jernek, Jana z Arcu, Východočeské divadlo, Pardubice), 1966 (Antonín Dvořák, Divadlo J. Průchy, Kladno), 1968 (Jaroslav Dudek, Divadlo na Vinohradech, Praha), 1987 (Václav Lautner, Státní divadlo, Brno). Literatura F. H. Crumbach, Pauvre Bitos, L’alouette, in: Die Struktur des epischen Theaters, Braunschweig 1960. J. Vier, Le Théâtre de Jean Anouilh, Paris 1976. — J. Boor, Jana a jej cesta cez svätosť k svetovosti, in: Jeanne d’Arc, Bratislava 1970. F. Götz (doslov k 1958). vkn APITZ, Bruno: NAHÝ MEZI VLKY (Nackt unter Wölfen) — 1958 Román patřící k nejznámějším a nejúspěšnějším dílům literatury NDR. Děj se odehrává na jaře 1945 v posledních týdnech války v buchenwaldském koncentračním táboře. Propojuje se tu dram. příběh záchrany malého pols. chlapce Stefana Gyliaka, kterého tajně přiváží do tábora pols. žid Jankowski, přijíždějící s transportem z východu, a obraz ozbrojeného povstání buchenwaldských vězňů z 11.4. 1945. Na pozadí napínavého vnějšího střetnutí uvědomělých antifašistů (reprezentovaných ilegálním mezinárodním výborem připravujícím povstání) s fašisty (jejichž dosavadní jistoty a morálka se rozkládají nejen pod náporem blížící se sovět. fronty, ale i zevnitř) se odehrává hluboký konflikt mezi postavami antifašistických bojovníků i v nitru každého jedince. Antifašisté se musí rozhodnout mezi dvěma humánními povinnostmi: mezi záchranou dítěte a nutností uchránit celý tábor před zničením příslušníky SS; tváří v tvář tomuto dilematu musí řešit nesnadné etické problémy, odpovídat na vyhrocené otázky svědomí, povinnosti, odvahy, viny, důvěry apod. Tento konflikt je postihován z nejrůznějších hledisek, tak jak jej prožívají jednotl. postavy. Téměř dokumentární zpracování příběhu o záchraně dítěte přesahuje hranice svých obvyklých možností. Dítě, které vězňové s nasazením vlastních životů skrývají, je symbolem lidskosti a ztělesněním všech budoucích perspektiv. Kritika kladně hodnotila mimo jiné i tu skutečnost, že antifašističtí vězňové nejsou ukázáni jako lidé pasivně trpící, nýbrž jako jednající a bojující. Na rozdíl od raných děl socialist. něm. autorů zpracovávajících tematiku života v koncentračních táborech (např. W. Bredel, A. Seghersová) dosahuje Apitzova kniha jednak obecnější platnosti tím, jak nastoluje světonázorovou a morální problematiku, jednak větší hloubky a aktuálnosti, kterou autorovi umožnil ostatně i větší histor. odstup. N. m. v. bývá hodnocen jako vrcholné dílo socialist. realismu. Román vznik) na základě autobiogr. prožitku — autor, stranický funkcionář a předseda lipské pobočky Svazu proletářskorevol. spisovatelů, byl po 1933 nacisty několikrát vězněn, posledních 8 let prožil právě v Buchenwaldu. 1964 bylo „buchenwaldské dítě“ Stefan Jerzy Zweig vypátráno a Apitz se s ním sešel. Faktografická zpráva o Zweigově záchraně, později vydaná, se značně kryje s událostmi líčenými v románě. N. m. v. byl přeložen asi do 30 jazyků včetně hindštiny, urdštiny a esperanta, stal se podkladem rozhlasové a televizní hry, filmový přepis (F. Beyer, s Apitzem v jedné z rolí) byl uveden na festivalu v Moskvě 1963. Překlady 1960 (1964. Jiří Žák). 1977 (Rudolf To­ man). Literatura H. Herting, Von der Grosse und Schönheit des Menschen, Zum Werk Bruno Apitz', Weimarer Beiträge 19, 1973. gvd APOLLINAIRE, Guillaume: ALKOHOLY (Alcools) - 1913 Sbírka francouzského básníka, jeden ze základních pilířů moderní poezie. A. obsahují 42 básnických skladeb různého rozsahu napsaných 1898—1913. Pět z nich jsou samostatnými kratšími cykly — Píseň nemilovaného, Oheň, Rýnské básně, Zásnuby, Ve vězeni. Nespojuje je ani jednotná tematika (od přírodní a milostné lyriky přes vzpomínky na uvěznění po tematiku civilizační), ani jednotný tón (od smutku přes burlesku po okouzlení), ba ani stejný prozodický systém (od pravidelného slabičného verše po verš volný), takže G. Duhamel přirovnal A. ke „krámu vetešníka“. Celistvou perspektivu dodal Apollinaire tomuto uspořádanému výběru z patnáctileté tvorby rámcujícími syntetickými skladbami Pásmo (Zone) a Vendémiai- re. Významově jsou A. skloubeny tématem sebehledání lyr. subjektu, jež krystalizuje v opakujícím se motivu nazření vlastního zrcadlového obrazu („Chci ještě jednou naposled vidět se / v proudu vody“). Jeho naléhavost je podtržena častým výskytem motivů ohně a neuhasitelné žízně („A ty piješ líh palčivý jako života bol / Tvého života jejž piješ jako alkohol“). Lyr. subjekt se však nepokouší vyčíst svou podobu tradičním ponořením do sebe. Ve spojení s motivem cesty a času se stává prizmatem, jež zniterňuje prožitek vnějšího světa, pro který je charakteristické souč. odumírání starých věků, mýtů, lásek a rytmů („Tím starým světem přec jsi znaven nakonec“) a zrod nové doby, nových životních a básnických rytmů, nových mýtů i nové krásy („Čteš letáky ceníky plakáty jež zpívají hlasitě / Tof dnešní poezie zatímco prózou žurnály sytí tě“). Je-li v úvodním Pásmu dosaženo mnohotvárné syntetičnosti pohledu protnutím starého s novým v mýtu moderní doby („Ikarus Enoch a Eliáš Apollonius z Tyany / Kol prvního letadla krouží u nebeské brány“), prolnutím časových pásem a jednotl. motivů v jediném proudu vzpomínek, prožitků a asociací lyr. subjektu, rozpolceného mezi nostalgií a okouzlením, pak závěrečný Vendémiaire posunuje těžiště k žízni po novém světě. Jednotl. skladby, jež jsou mezi ně vloženy, postihují rozličné „tváře“ lyr. subjektu a jednotl. „etapy“ jeho sebehledání. Kontrastním řazením je přitom dosahováno podobného účinu jako prolínáním časových rovin, motivů, rytmů a obrazů ve skladbách syntetických. V A. tak dochází k jemné hře motivů přírodních i civilizačních, motivů živených artušovským románem i mýty a magií, ke hře básnických rytmů (středověkých, klasických, symbolistických i nově nalézaných) a slov (z hovorového jazyka, výrazů lidových, technických, topografických názvů, neobvyklých archaismů i neologismů), jejíž volnost i celistvost je podtržena potlačením interpunkce v celé sbírce. Rodí se tak básnický jazyk přiměřený lyr. ztvárnění nové skutečno­ sti. Sbírkou A. vyvrcholilo hledání nového básnického jazyka pro vyjádření nové krásy. Apollinaire ho dosáhl především v Pásmu (* 1912), které vyrůstalo z celé atmosféry formujícího se avantgardního umění a neopakovatelné vyjádřilo dram. rytmus moderní doby. U nás Čapkův překlad této básně (1919) objevil pro mladou čes. meziválečnou poezii nový básnický jazyk. Popud Pásma pak nalezl odezvu ve Wolkrově Svatém Kopečku, Nezvalově Edisonu, Signálu času, Podivuhodném kouzelníku, Bieblově Novém Ikarovi aj. do té míry, že „pásmo“ začalo být v našem kontextu pojímáno jako zvláštní lyr. žánr. Výpisky „Otevřte mi Iv dveře do kterých v pláči biju"(1965, 42). Překlady 1919 (1936, Karel Čapek: vyd. 1919 jen Pásmo, dále zčásti in: Týž, Francouzská poezie), 1929 (Miloš Hlávka, výb. in: Básně), 1933 (1946. Zdeněk Kalista, výb.), 1935 (Karel Čapek — Jindřich Hořejší — Zdeněk Kalista — Jaroslav Seifert, výb. in: Básně), 1958 (Vladimír Holan — Jindřich Hořejší — František Hrubín — Hanuš Jelínek — AdolfKroupa — Jaroslav Seifert, výb. in: Pásmo ajiné verše), 1965 (Adolf Kroupa — Karel Čapek, výb. in: Alkoholy života), 1981 (Karel Čapek — Jiří Žáček — Vladimír Holan — Vítězslav Nezval — Karel Sýs — Petr Skarlant — František Hrubín — Naděžda Macurová, výb. in: Hudebník ze Saint-Merry), 1981 (Karel Čapek — Vladimír Holan — Jindřich Hořejší — František Hrubín — Hanuš Jelínek — Adolf Kroupa — Ludvík Kundera — Jaroslav Martinic — Jaroslav Seifert — Jan Zábrana, in: Apollinaire známý a neznámý), 1981 (Jaroslav Martinic. výb. in: Píseň nemilovaného). Literatura N. I. Balašov, Apolliner i sovremennosť, Moskva 1961. I. M. Décaudin, Le Dossier ď«AIcools», Paris 1960. M-J. Durry, Apollinaire: Alcools I—III, Paris 1955—1964. — J. Hartwigová, Apollinaire, Praha 1966. V. Nezval, Moderní básnické směry, Praha 1973. jv APOLLINAIRE, Guillaume: PRSY TIRÉZIOVY (Les Mamelles de Tirésias) — 1918, insc. 1917 Hra francouzského básníka, programové dílo divadelní avantgardy. Prolog shrnuje autorovy divadelní názory. Vlastní hra o 2 jedn. odehrávající se v exotickém Zanzibaru je radostným, fantaskním i parodickým příspěvkem k dobově závažnému franc. problému, jímž byl trvalý a silný pokles porodnosti. Ve sledu obrazů, vázaných básnickou a scénicky divadelní fantazií, se Tereza (Thérèse), emancipovaná feministka, vzdává zákl. ženské role — rození dětí. Odpoutává se od svých ženských atributů — prsů — balónků, které odlétají, a stává se mužem Tiréziem. Opuštěný manžel stvoří během následujícího dne 40 050 dětí, neboť „čím víc budu mit dětí, tím budu bohatší“. Tereza, která se k němu vrací v převleku kartářky, vykladačky budoucnosti, spolu s ním posílá mezi diváky spousty balónků s přáním a výzvou „leťte a živte všechny děti lidského znovuzrození“. V P. T. vytvořil Apollinaire novou formu dramatu, která je scénářem či libretem pro divadelní inscenaci. Není to dram. literatura, ale budoucí součást divadelního díla. Hra je samostatnou uměl. skutečností, nikoliv obrazem či iluzivní nápodobou životního výseku. Text a jednotl. obrazy nejsou výsledkem určující racionální logiky, ale imaginativní a fantazijní invence. P. T. předpokládají scénickou akci. V poznámkách předepisuje autor použití zvuků, barev, hudby, tance, akrobacie, zpěvu atd., které mají vytvářet totální divadlo, podřízené básníku a režisérovi v jedné osobě. Hra je gejzírem burleskních nápadů, klaunérií a osvobozeného humoru. Neobvykle formovaná struktura zavrhuje veškeré stavebné prvky a postupy tradičního dramatu (děj, konflikt, charaktery atd.) a organizuje zcela jiné prvky jiným řádem. Formální novátorství se Apollinairovi v P. T. stalo výrazem nového optimismu a přitakání šťastnému, plnému a plodnému životu. Premiéra P. T. — napsaných z větší části již 1903 — znamenala událost v dějinách franc. moderního divadla, která se svým významem řadí mezi uvedení Jarryho Krále Ubu a Ioneskovy Plešaté zpěvačky. Otevřela cestu pozdější franc. surrealist. dramatice (L. Aragon, A. Breton, J. Cocteau, J. Prévert aj.). Svou radostnou vitalitou předznamenává východiska čes. poetismu. Text P. T. použil F. Poulenc pro stejnojmennou operu (insc. 1947). Překlady 1926 (Jaroslav Seifert), 1969 (Jiří Konůpek, Tiréziovy prsy). Inscenace 1926 (Jindřich Honzl, Osvobozené divadlo, Praha). Literatura A. Billy, Apollinaire vivant, Paris 1923. V. Brett. Les Mamelles de Tirésias a Prague en 1926—27, in: La Revue des lettres modernes, Guillaume Apollinaire, Paris 1967. — J. Honzl, Humor Prsů Tirésiových, ReD 1928—29. J. Konůpek (doslov k 1969). šrm APULEIUS: PROMĚNY čili ZLATÝ OSEL (Metamorphoses sive Asinus aureus) *2. stol. n. 1. Pozdně antický latinsky psaný román, ve kterém se dobrodružně pojatý děj spojuje s mytickým alegorismem a esoterickým smyslem. Z. o., rozdělený do 11 knih s prologem, má rámcovou kompozici: do rámce románu tvořeného putováním Lucia, promlouvajícího v 1. osobě, je vložena řada hrůzostrašných a lascivních milostných novel (o čarodějnicích, vzkříšených nebožtících, lupičích, únosech, nevěrných ženách, krutých vraždách), vyprávěných služkou Fotidou, stařenou od loupežníků, loupežníkem, unesenou dívkou, kupliřkou aj. Jádrem těchto příběhů je báj o Amorovi (Kupidovi) a Psýché; Psýché, která porušila zápověď, dlouho bloudí, trýzněná Venuší, žárlící na její krásu, než se opět shledá se svým miláčkem, spojí se s ním v manželství a získá nesmrtelnost. Lucius se v Thesálii ubytuje u jistého Milona, jehož žena Pamfilé je kouzelnicí. Tím okamžikem se počíná série podivuhodných dobrodružství. V den oslav boha Smíchu se Lucius stane předmětem veřejného karnevalového posměchu. Vinou své nezřízené zvědavosti poznat magii je omylem Fotidy, s níž zapřede románek, proměněn v osla. V oslí podobě se potlouká světem, koná nejpodřadnější práce, je týrán mnoha pány, zachrání unesenou dívku. Oslí vzhled mu však zároveň dovoluje poznat různé vrstvy společnosti a pozorovat temná zákoutí lidského života. Pouť světem jej vnitřně proměňuje z lehkomyslného a světským požitkům se oddávajícího mladíka v zralého člověka, soudícího svět a přemýšlejícího o smyslu bytí. Nakonec je Lucius zachráněn bohyni Isidou (proměna zpět v člověka je součástí zasvěcovacího obřadu) a nastupuje dráhu kněze. Z. o., který je jediným v úplnosti dochovaným latin. románem starověku, je rámcován dvojím obřadem; v prvním, jenž je oslavou boha Smíchu, je hrdina obžalován a souzen karnevalovým tribunálem, v druhém podstupuje iniciační zkoušky, je zasvěcen do mystérií Isidy a Osirida. Dvojí obřad udává dvojí polohu, mezi níž autor kolísá (přirovnává svůj styl ke „stylu krasojezdce skokana“) — archaismy v něm vystupují vedle neologismů, poetismy vedle vulgarismů, všední řeč střídá patetická promluva. Klíč k smyslu Z. o. leží nepochybně v báji o Amorovi a Psýché, v níž se v alegorické formě vlastně zpodobuje osud Luciův (momenty analogických příhod obsahují i ostatní, ryze světské novely, ve kterých hrají významnou roli magické události). Luciovo strastiplné putování založené na konfliktu oslího a lidského světa, obdobné bloudění Psýché s konfliktem světa lidského a božského, je metaforou sestupu, tzv. katabáze v iniciačním obřadu; nejpřízemnější všednodennost, lidské dno je druhem podsvětí, symbol. smrti, po níž následuje znovuzrození a nesmrtelnost. Motivem metamorfózy (vnější i vnitřní), který se octl i v původním názvu Proměny (Metamorphoses) — název Z. o. dostal román ještě ve starověku — je Z. o. těsně spjat se svými předliter. kořeny — pohádkou a mýtem (tentýž motiv proslavil Ovidius v Proměnách). Zatímco u Apuleiova předchůdce, autora příběhu Lukios neboli osel, je hrdinova proměna v osla motivem zábavného charakteru (jako zřejmě i v jeho nedochované řec. předloze od Lukia z Patrai) — příběh končí vysvobozením osla a obscénně šprýmovnou dohrou —‚ v Apuleiově zpracování dostává příběh symbol. rozměr (Apuleius se tu opíral o vlastní poznání mystérií). Z. o. je prvním dochovaným románem s rozvinutým ústředním tématem zasvěcení, které ožilo ve středověkých románech o sv. grálu, později v Grimmelshausenově Simpliciu Simplicissimovi, Goethově Vilému Meisterovi, Novalisově Jindřichovi z Ofterdingen aj. Svou kompozicí (rámcový příběh a vložené novely) i jednotl. příběhy, ukázkami starověké drobné výpravné prózy, inspiroval zvl. renesanci (G. Boccaccio); báj o Amorovi a Psýché, jež je variantou pohádky o princezně a netvorovi, krásce a zvířeti, se v alegorické interpretaci objevuje v řadě děl svět. literatury (Molière, P. Corneille, A. Tennyson, J. Vrchlický; nověji v čes. literatuře u M. Součkové, K. Bednáře aj.). „Pikareskní“ osnova Z. o. spolu s motivem nahlížení do soukromí všedního života, pokládaným M. Bachtinem za jeden z konstitutivních momentů románového žánru, spojuje román s díly Ch. Sorela, A.-R. Lešage aj. (úlohu osla přejímá pikaro, dobrodruh, sluha, prostitutka, prosťáček). Překlady 1874 (Jan Vondráček, jen Amor a Psýché), 1908 (Antonín Macek, jen Amor a Psýché), 1923 (1924, 1926, Oto Jiráni, jen Amor a Psýché), 1927 (1948,1960, 1968, Ferdinand Stiebitz; vyd. 1960 Zlatý osel čili proměny), 1974 (Václav Bahník, Zlatý osel). Literatura A. Heiserman, The Novel before the Novel, Chicago 1980. R. Merkelbach, Roman und Mystérium in der Antike, München 1962. P. G. Walsh, The Roman Novel, Cambridge 1970. — M. M. Bachtin, Román jako dialog, Praha 1980. F. Stiebitz (doslov k 1968). dh ARAGON, Louis: AURELIÁN (Aurélien) — 1944 Francouzský román o marném úsilí realizovat milostný cit uprostřed mravního a citového marasmu meziválečné pařížské smetánky. Hl. děj. osnovu tvoří milostný příběh mladého pařížského rentiéra Aureliána a ženy provinčního lékárníka Bereniky, odehrávající se v době Bereničina krátkodobého pobytu v Paříži. Aurelián, příslušník iluzí zbavené generace prošlé 1. svět. válkou, však nedokáže naplnit Bereničinu potřebu „absolutní lásky“ a jejich milostný vztah ztroskotává. Berenika vybíjí své vzplanuti v náruči citově rozervaného básníka Paula Denise, jehož záhy opouští, a vrací se na maloměsto, vytvářejíc ze svého nevyžitého citu mýtus neuskutečnitelné lásky. Aurelián, odmítnutý Berenikou a znechucený pohodlným, avšak ponižujícím rentiérstvím, se pokouší znovuobjevit pomyslné hodnoty své třídní příslušnosti a začíná pracovat ve švagrově továrně. V Epilogu po téměř 20 letech přijíždí Aurelián, již jako ředitel továrny, s ustupující armádou do městečka, kde žije Berenika. Závěrečné setkání je poznamenáno ideovým rozchodem hrdinů (Berenika stoji k Aureliánové neli­ bosti na straně rudých) a tragicky vrcholí Bereničinou smrtí pod bludnými kulkami blížících se fašistických jednotek. K lyr. vyznění vlastního příběhu přispívají liter. odkazy k Racinově tr. Berenika a poetické popisy Paříže a Seiny. Epická složka vychází z tradice realismu 19. stol. a zaměřuje se na vykreslení pokleslých mravů pařížského společen. prostředí z poč. 20. let, jeho snobismu, falše, nudy a pocitu bezvýchodnosti. Nositeli těchto rysů jsou typy různě výrazných postav (podnikatelů, hochštaplerů, příslušníků bohémy atd.), k nimž se váží četné vedlejší motivy, košatě vrstvené kolem ústředního milostného tématu. V pojetí hl. hrdiny je však již patrný zřetelný posun od společen. typů příznačných pro realist. román 19. stol. Zákl. Aureliánův rozpor nespočívá ve ztrátě iluzí, jíž museli jeho liter. předchůdci platit za vytoužený společen. úspěch. Aurelián jako produkt degradovaných ideálů vrstvy, z níž vzešel, je již a priori zbaven všech iluzí a ambicí. Pohrdá svou nedůstojnou rolí parazita, avšak chápe ji jako osudově určenou a trpně se jí podrobuje. Úzké individualistické hledisko mu znemožňuje aktivní účast na vlastním životě, který nedokáže ani pochopit, ani změnit. Tato myšlenková stagnace a mravní úpadek se proměňují v trauma v okamžiku citového probuzení. Láska chápaná jako mýtus spásy (má ospravedlnit dosavadní život, dodat mu chybějící obsah) se zákonitě proměňuje v mýtus utrpení (láska jako neuskutečnitelný sen), jakmile hrdina pochopí, že nemá čím svůj cit obhájit — chybí mu vědomí vlastní síly a kvality. Pasivním postojem k sobě samému již předem odsuzuje milostný vztah k zániku v proudu fatality, jejíž „všemocností“ je posedlý (motiv všudypřítomné Seiny a jejích sebevrahů pronásledující rozrušenou hrdinovu mysl jako hrozba osudovosti a zmaru). Milostné téma, viděné z perspektivy dobové společen. atmosféry, tak přerůstá v symbol. Proměňuje se v podobenství o prohře v širším významu — o prohře té meziválečné intelektuálské generace, která za svou „nedůstojnost vůči životu“ (Aragon) musela zaplatit ztrátou životních hodnot a ve svém důsledku až ztrátou vlasti (symbol. smrt Bereniky, vydání Francie fašistickému Německu). A. představuje 4. sv. cyklu Skutečný svět {Le Monde réel), k němuž patří r. Basilejské zvony (1934, Les Cloches de Bále), Krásné čtvrti (1936, Les Beaux quartiers), Cestující v imperiálu (1942, přepr. 1947, Les Voyageurs de l’impériale) a který završuje poválečná románová epopej Komunisté (6 sv. 1949—51, přepr. 4 sv. 1967, Les Communistes). Cyklus tvoří těžiště Aragonovy rozsáhlé a různorodé tvorby (poezie, překlady, polemiky, teoretické stati apod.), prošlé několika vývojovými etapami (od surrealismu 20. let přes velkou epiku až znovu po formální experimenty závěrečného období). Svým úsilím o realist. postižení osudů intelektuálů hledajících nový životní obsah ve změněných společen. podmínkách se jednotl. části cyklu řadí k významným dílům realist. proudu 20. stol. Výpisky „Kdyby tak člověk mohl sám v sobě vytrhat květy, jakmile začnou uvadat, a nahradit je jinými..."(1958, 439) — ten, jehož milujeme, toje jediný nebezpečný protivník... “ (1958, 442). Překlady 1958 (1963, Antonín Josef Liehm), 1980 (Marie Janů). Literatura T. V. Balašova, Tvorčestvo Aragona, K probléme realizma XX veka, Moskva 1964. A. Isbach, L. Aragon, Žizn’ i tvorčestvo, Moskva 1962. H. Juin, Aragon, Paris 1960. M. Raimond, Le Signe des temps, Paris 1976. nam ARANY, János: BALADY (Balladák) — *1847—1877 Soubor zprvu různě publikovaných balad, stěžejní dílo maďarské epické poezie. Ve 40 baladách lze rozlišit zhruba 2 témat. okruhy. První čerpá z maď. i cizích dějin a dominuje v něm cyklus trag. osudů rodu Hunyadyovců — Ladislav V., Matka Matyášova, imitovaný minesang z 15. stol. Klára Záchová aj. K maď. okruhu náleží mj. hrdinská skladba Szondiho dvépážato zpustošení hradu Drégel vojskem paši Aliho 1552 a o dvojici chlapců, kteří zachovali věrnost svému statečnému pánovi až za hrob, a Paní Rozgonyiová o hrdinném zásahu manželky velitele vojsk krále Zikmunda na výpravě proti turec. pevnosti Golubâc 1429. K nejvýznamnějším histor. skladbám se řadí Waleští bardi — když angl. král Eduard navštívil porobený Wales, nenašel se ani jediný bard, který by mu vzdal hold, a pět set pěvců volilo raději smrt upálením. 2. témat. okruh lze přibližně vymezit jako balady „všedního“ života, jež jsou vystavěny na tradičních motivických okruzích viny a odplaty, zločinu a trestu. Jsou soustředěny k niterným silám řídícím lidské osudy a také odplata v nich často nemá podobu zásahu zvenčí, ale je nesena zevnitř vědomím provinění. Tak např. hrdinka balady Paní Agnes není za vraždu muže trestána zákonem, ale vlastním prožitkem viny ústícím v šílenství (mâ nutkavou potřebu stále prát krvavé prostěradlo). V řadě příběhů se objevují hrůzostrašné, démonické a zázračné motivy. Např. báseň K otevření mostu vychází ze staré pověry, podle niž se po otevření nového mostu objeví o půlnoci duše sebevrahů, aby tu zopakovaly sebevražedný skok. V Božím soudu donutí otec celý dvůr a vesnici předstoupit před mrtvolu syna, aby poznal vraha podle toho, zda v jeho přítomnosti začne rána krvácet. Vdova po honvédovi se na své svatbě setkává s vidinou mrtvého manžela apod. Styl B. se utvářel propojením domácí tradice s typem skotsko-skandinávským, obohaceným o prvky byronského romantismu. Jejich formální završenost se zakládá na krajní děj. sevřenosti (děj. zkratka a náznak, vyloučení popisnosti apod.). Dramatičnosti je pak dosahováno vyhrocením situací, příznačnou atmosférou a lapidárním dialogem. Dva témat. okruhy představuji rovněž dvě polohy tragična — v baladách s histor. náměty je smrt často současně mravním vítězstvím —‚ vyslovují hrdinský patos zápasu, byť prohraného. Tragédie individuálních osudů jsou zachyceny s jemným psychologismem a je v nich obsaženo poznání fatální stránky lidského života, vyvěrající z tajemných sil jedincova nitra. B. — byť při jejich tvorbě Arany čerpal z lidové epiky i jazyka — nebyly psány jako ohlas. Prostřednictvím „přejatých“ příběhů a přimknutí se k tradicím v nich autor objektivizoval svou osobni situaci, smutek nad porobou a pokořením národa i vůli k naději. Témat. rozdělení odpovídá zhruba i časovému vymezení vzniku balad (v některých případech se však oba typy překrývají). První období, větší rozsahem i významem, spadá do 50. let, do doby Bachova absolutismu, kdy se autorovi stala básnická tvorba jedinou možnou formou vyslovení odporu proti teroru po krvavém potlačení revoluce 1848. Druhé období, vymezené sklonkem 70. let, se vyznačuje orientací na pohádkové aj. příběhy, které básník poznal z lidového podání, zesilují se akcenty tragické a pesimistické. Baladická tvorba J. Aranye, pro něhož epika byla nejvlastnějším polem tvorby, se prolíná se vznikem jednotl. částí velkého eposu v lidovém duchu, s trilogií o národním a plebejském rytíři Miklósi Toldim — Toldi (1847), Toldiho stáří (*1848, 1854, Toldi estéje), Toldiho láska (1879, Toldi szerelme) —‚ který ani v době své největší slávy nezapomíná na svůj původ a národnost. Myšlenka obrození národa z lidu je součástí ideové koncepce i Aranyových balad. Překlady 1957 (Kamil Bednář — Ladislav Hradský, in: Zvon v pustě). Literatura P. Bujnák, Ján Arany v literatúre slovenskej, Praha 1924. R. Pražák (předmluva k 1957). mm ARGHEZI, Tudor: VHODNÁ SLOVA (Cuvinte potrivite) — 1927 Sbírka rumunského autora, jehož dílo představuje nosný pilíř národní literatury 20. stol. Společným jmenovatelem všech básní sbírky se stává touha zrušit dosavadní platné hodnotové stupnice (zvi. vstupní b. Závět). Rozvratem hodnot, které odhalil jako nepravé, se však rebelující lyr. hrdina ocitá osamocen tváří v tvář všehomíru a propadá pocitům marnosti. Odtud pramení jeho úzkost a přání splynout s všemocnou bytostí, která se v jeho vizi skrývá za vším jsoucím (žalm Tak osamělý jsem a vychýlený. Pane!). Protože vžitá představa Boha je stále více totožná s projekcí měšťákovy filištínské duše, jejíž majetnický pud zasahuje i za předěly tohoto světa, hraničí Argheziho hledáni často s obrazoborectvím (obraz Ježíše prosícího své bližní o ochranu v b. Duchová aj.). Básníkovo titánství však vždy nějakou absolutní rovinu předpokládá, i když stojí na pevné zemi, ve víru smyslů (Tinka). Zákl. symbolem až plodivé vazby k půdě vlastní lidskému údělu se stává pluh, kterému vládne rolník, jehož nezdolná životnost, vrozený, nezprostředkovaný smysl pro pravdu a krásu otevírají cestu k vykou­ pení. Podobně jako mnoho dalších básníků, jejichž tvůrčí profil se utvářel na přelomu století a plně se vyhranil těsně před l.svět. válkou nebo po ní, i Arghezi usiloval o „alchymii slova“. Na rozdíl od liter, modemy však slovo nerozbiji, vhrouží se dovnitř a na povrch vynáší jeho skryté, dosud nesdělené významy. Proto Argheziho účtování s liter. odkazem — ať je jakkoliv převratné — nemá povahu prostého odmítnutí. Ačkoliv tedy autor proslul i jako břitký pamfletista, který ve vlastním čas. Papouškovy planety (Bilete de papagal) nemilosrdně tepal společen. nešvary meziválečného období, z V. s. sálá přes jejich výrazovou a myšlenkovou revolučnost vyrovnanost a mírnost daná sepětím s kořeny národní kultury. U nás vešel Arghezi jako básník v známost — odmyslíme-li si stručné ukázky, uveřejněné J. Huškovou-Flajšhansovou 1929 v příloze Densusianova Moderního rumunského básnictví — až poč. 60. let. Stalo se tak v době, kdy Argheziho dílo začalo přerůstat národní rámec a jeho tvůrci se konečně dostalo i mezinárodního ocenění (členství v Srb. akademii věd, Herderova cena, návrh na udělení Nobelovy ceny). Překlady 1962 (Vojtěch Jestřáb—Jindra HuškováFlajšhansová, zčásti in: výb.), 1971 (Oldřich Vyhlídal, výb. in: Závéf), 1980 (Eva Strebingerová, výb. in: Ná­ pisy). Literatura N. Balotá, Opera lui Tudor Arghezi. Bucuresti 1979. O. S. Crohmálniceanu, Tudor Arghezi, Bucuresti 1960. I. Gufan, Tudor Arghezi, Bucuresti 1980. D. Mícu, Opera lui Tudor Arghezi, Bucuresti 1965. jn ARIOSTO, Ludovico: ZUŘIVÝ ROLAND (Orlando furioso) — 1516, přepr. 1521, 1532 Italský heroikomický epos ze sklonku rene­ sance. Zàkl. tématem skladby, která v prvním znění čítá 40, v konečném 46 zpěvů průměrně po 100 oktávách, je příběh rytíře Rolanda, pomateného z nešťastné lásky k čin. princezně Angelice. Protože rytířům z družiny císaře Karla hrozí, že bez Rolanda, bloudícího za Angelikou, ztratí Francii, vydávají se jej hledat doslova po celém světě. Jejich úspěch je korunován ve chvíli, kdy Astolfo přinese z Měsíce nádobku s Rolandovým rozumem a uzdravený rytíř může opět stanout v čele svého šiku. Souběžně s tématem Rolanda a Angeliky se v eposu rozvíjí téma jiné lásky s překážkami — lásky mezi saracénským bojovníkem Ruggierem a křesťanskou válečnicí Bradamante, z niž vzejde rod Este, kterému chtěl Ariosto mimo jiné vzdát dílem hold. Epos je labyrintem příběhů nesčíslných rytířů, putujících, válčících a milujících (Baiardo, Ferrau, Gradasso, Sacripante), které se odehrávají na pozadí Karlovy války s Agramantem ve Francii a v Africe. Ariosto, inspirován M. Boiardem (Zamilovaný Roland, 1494), proplétá na tradičním rytířském pozadí fantastické báje nejrůznějšího původu. Rytířský svět v jeho podání je světem svobodné iniciativy jednotlivce, histor. děje se mění v dobrodružství, z rytířů se stávají bludní rytíři. Z. R. je vlastně epopejí bloudění a hledání. Z rytířství se stává hra a také sama forma epopeje se stává předmětem hry: autor si pohrává s vyprávěním (bizarní vyprávěcí formy, přerušování, odbočky, náhlé přechody), snižuje postupy, témata a hrdiny tradičního eposu. Hl. hrdinou je nikoli Roland moudrý, ale Roland potřeštěný a zuřivý, který z nenaplněné lásky pobíhá po světě nahý a seká do všeho, co mu přijde pod ruku, Angelika končí jako žena „ubohého zbrojnoše“, dantovské putování je parodováno v cestě Astolfa — do pekla a na Měsíc. Láska, čest, duch dobrodružství jsou hnány do krajnosti, hraničící se směšností. Nejen hrdina, ale celý svět epopeje — nadpřirozený a romaneskní se svým aparátem kouzelných zámků a ostrovů, metamorfóz, domnělých smrtí, zmizení — je potřeštěný, „zuřivý“, je to svět-řeka s mnoha přítoky příběhů, vlévajících se jeden do druhého, svět, jenž dává čtenáři neustále pociťovat svou fîktivnost, ruku demiurga-autora, zachovávajícího si od něj ironický odstup. Charakteristická je z tohoto hlediska i ariostovská oktáva, založená na zklamaném očekávání: po 6 verších, svázaných párem střídavých rýmů, následují 2 verše s rýmy sdruženými. Z. R. sleduje dvojí časový plán — myt. čas rytířských bájí a politicko-vojenskou přítomnost Ferrary, města, jež bylo mj. po více než století hl. městem epické poezie (na dvoře Estů se před Ariostovým eposem zrodil už epos M. Boiarda a bude tu vznikat i Osvobozený Jeruzalém T. Tassa). Franc. tradice, která byla kolébkou Rolanda, nevypráví o něm víc než jeho poslední bitvu a smrt — všechno ostatní najde hrdina pod jménem Orlando až v Itálii, v ital. eposech dojde také k sepětí rytířského cyklu karolinského s bretonským. Boiardo a zejména Ariosto, jenž začíná psát své dílo 1505 (10 let po Boiardově smrti) a píše je prakticky až do konce života (kromě vyd. 1516 existují ještě dvě rozšířená a přepracovaná znění — 1521, 1532), nahrazuje lombardštinu svého předchůdce toskánštinou a vtiskuje látce nejen dokonalý tvar, ale i stopy vlastní tvůrčí osobnosti. Rozvinuje v ústřední děj téma známé ze středověkých románů Západu i Východu — hrdinovo šílenství z lásky (Perceval a především prozaické zpracování Lancelota ze 14. stol., Nizámí, Rusthaveli aj.) a v mnohém předznamenává Dona Quijota M. Cervantese. Zatímco Roland v předchozí tradici byl líčen jako cudný a nepřístupný pokušení lásky, u Boiarda a Ariosta vystupuje Roland zamilovaný. Z rolandovského okruhu vychází v ital. literatuře i jiný heroikomický epos — Morgante L. Pulciho (1483). Heroikomický epos, vyrůstající na sklonku renesance, založil tradici významně rozvinutou v romant. poémě (A. S. Puškin: Gabrieliáda, Domek v Kolomně; G. Byron: Don Juan, Beppo); kromě užití ariostovské oktávy spojuje tato díla se Z. R. ironizace vlastních romaneskních postupů a syžetů a moment zdůraznění přítomnosti básníkovy osoby v díle. Překlady 1891—93 (Jaroslav Vrchlický), 1974 (Jaroslav Pokorný; podle adapt. I. Calvina). Literatura L. Caretti, Ariosto e Tasso, Torino 1970. C. Segre, Esperienze ariostesche, Torino 1967. M. Sticco, Liricità ed epicità nell’Orlandofurioso, Milano 1945. — K. Krejčí, Heroikomika v básnictví Slovanů, Praha 1964. dh ARISTOFANES: JEZDCI (Hippés) — insc. 424 př. n. 1. Satiricko-kritická hra z okruhu staré atické ko­ medie. Děj J. se odehrává před domem athénského Lidu (Demos), zosobněného v nepříliš lichotivé karikatuře postavou starého náladového dědka dbajícího nanejvýš o své pohodlí. Dva jeho otroci jsou nespokojeni s tím, jak je ovládán patolízalským vrchním otrokem Jirchářem (Paflagonem, tj. otrokem z maloasij. Paflagonie, kteří měli pověst nejhorších), a chtějí jej z přízně Lidu vytlačit. Protože však znají věštbu, podle níž může ničemu Paflagona přechytračit pouze ještě větší ničema, získávají pro svůj záměr Jelitáře Trhoslava (Agorakritos). Ten se v následujícím agonu s Paflagonem předhání v pochlebnosti. Když se pak Jelitáři podaří zvítězit a získat přízeň Lidu, naplní také naději do něj vkládanou chórem Jezdců — převaří Lid v kotli, omladí ho a posléze oblékne do slavnostního šatu z doby marathónských bojovníků. Mytologicko-náboženské prameny staré atické komedie a její sociální funkce se v J. projevují v jednoduchém ději, jenž je vlastně groteskní variantou příběhu o příchodu zachránce — spasitele schopného mravně obrodit stárnoucí společnost. Tento děj však je v duchu žánru pouze zákl. kostrou pro řadu groteskních výstupů, scén, nápadů, útočných odboček a sborových písní. Svým polit. ostnem jsou přitom J. důkazem neobyčejné míry svobody slova, jíž se zpravidla staré atické komedii dostávalo, tím spíše, že autorův útok se tu neobrací jen proti kolektivnímu suverénovi athénského polit. systému, představenému lidem shromážděným v divadle, nýbrž přímo proti konkrétnímu histor. politikovi. Jestliže dvojice spiklenců pravděpodobně zobrazuje vojevůdce Nikiase a Demosthena, tak je naprosto nesporné, že v postavě Paflagona je ostře karikován demagog Kleon. Tohoto ofenzivního zastánce války se Spartou totiž Aristofanes považoval za osobního nepřítele a hl. původce úpadku mravů, k nimž podle něj od ideálních dob společného boje všech Reků proti Peršanům došlo. Kritiku Kleona tu přitom Aristofanes vede z pozice venkovského obyvatelstva sužovaného peloponéskou válkou a především z pozic aristokratické elity, která též prostřednictvím elity athénského vojska — Jezdců tvoří ve hře chór a dala jí titul. Vypráví se, že žádný z výrobců masek se neodvážil dát Paflagonově masce Kleonovu podobu a že Aristofanes musel tuto postavu hrát sám. J. jsou nicméně první hrou, kterou Aristofanes přihlásil k soutěži komedií pod svým jménem. Starší díla — včetně dochovaných Acharňanů (Acharnés), v nichž roku 425 př. n. 1. slibuje Kleonovi pomstu v nové komedii — uváděli na divadlo jiní básníci a herci, aniž by však jejich skutečný autor zůstal utajen. Přitom s J. Aristofanes vyhrál soutěž komedií o Lénajích v únoru 424 př. n. 1., tedy nedlouho poté, co Kleon roku 425 s přispěním vojevůdce Demosthena (a podle Aristofana i na jeho úkor) docílil vítězství nad Spartou u Pylu a dosáhl vrcholu moci. Výpisky „Lid: Jste zelená ještě mlád, / jestliže myslíte o mně, / že snadjsem na hlavu padlý. / Dělám se schválně tak hloupým! / Rád se nechávám krmit / tak jako děťátko malé, / za svého správce si vždycky /jednoho zloděje živím; / když pak se dosyta nacpe, já zdvihnu sijej a zmlátím" (1940, 60). Překlady čas. 1850 (Václav Bolemír Nebeský, Rytíři, in: ČČM; kráceno), 1910 (Augustin Krejčí), 1940 (Ferdinand Stiebitz, Jezdci — Žáby), rozmn. 1968 (Václav Renč). Inscenace 1923 (Karel Čapek, Městské divadlo na Král. Vinohradech, Praha; úprava K. Čapka), 1947 (Středočeská činohra, Mladá Boleslav), 1967 (Zdeněk Kaloč, Státní divadlo, Brno). Literatura V. Ehrenberg, The People of Aristophanes, Cambridge 1951. K. McLeish, The Theatre ofAristophanes, London 1980. C. Moulton, Aristophanic Poetry, Göttingen 1981. C. Whitman, The Heroic Paradox, New York 1982. — A. Krejčí (předmluva k 1910). M. Okál, Problémy aténskej demokracie a Aristofanes, Bratislava 1960. F. Stiebitz (předmluva k 1940). Pj ARISTOFANES: LYSISTRATA (Lysistraté) — insc. 411 př. n. 1. Protiválečná hra nejvýznačnějšího představitele staré atické komedie. Peloponéská válka. Athéňanka Lysistrata (= žena rozpouštějící vojsko, ukončující válečné výpravy) se smluví s ženami všech řec. měst, zvi. se Sparťankou Lampito, že se zdrží pohlavního styku s muži na tak dlouho, dokud nebude uzavřen mír. Současné obsadí athénské ženy Akropoli, čímž ovládnou i státní pokladnu, a brání ji proti starcům, kteří neodešli do války. Ze slovního zápasu (tzv. agon) mezi Lysistratou a jedním z radů (probulů) vycházejí názory žen vítězné a probulos zesměšněn mizí ze scény. Pohlavní odříkání stoji ženy nadlidské úsilí, nicméně hlídány Lysistratou vydrží, a když muži již nemohou déle odolávat svým touhám a obdobné zprávy přinese i poselství ze Sparty, jsou záhy všechny sporné otázky mezi válčícími stranami vyřešeny a dojednán mír. Ženy se vracejí ke svým mužům a komedie končí průvodem a zpěvem sboru. Jako pozůstatek staršího ritu hrají tu důležitou úlohu symbol. kožený falos a nahá žena představující smíření. Obsah i forma návrhu na uzavření míru, se kterým Aristofanes přichází v L. ve jménu jednoty všech Řeků, posvěcené slavnými boji s Peršany, jsou přímo podmíněny postavením a úlohou divadla v rámci života demokratických Athén 5. stol. př. n. 1. — Podobu tzv. staré atické komedie, k níž L. patří, formoval totiž jednak její vývoj z nevázaných falických písní k oslavě boha Dionýsa a jednak s tím úzce související specifičnost její funkce náboženské, mravní, filozofické a estetické v rámci životu obce. Komedie se tak stala burleskním útvarem se zpěvem a tanci, s prolínáním výstupů chórických a sólových (v L. jsou 2 dvanáctičlenné polosbory starců a žen a vedlejší sbor Sparťanů), s dějem víceméně fantaskním, s koexistencí vážných projevů zbožnosti a zlidštující karikatury bohů, s ostrou polit. a liter. satirou, s drastickou až obscénní komikou i s pozítivním úsilím po uspořádání věcí obecnýchGroteskní zkreslení přítomné reality a její zfa- miliárnění smíchem umožňovalo autorovi, jehož povinností bylo v rámci náboženských slavností eticky promluvit k pospolitosti, uchopit svět kolem sebe jako řešitelnou jednotu, ve které člověk spjatý s přítomností může ovládnout osud svůj a své obce, aniž by byl omezován nevypočitatelným tlakem bohů (válečným dilematem vítězství nebo smrti). L. je svým způsobem modelovou situací — složitost skutečnosti byla zákl. groteskním nápadem převrácena a zjednodušena na předem rozhodnutý konflikt, který lze snadno během jednoho dne dram. času vyřešit. Samotný děj je pak tvořen řadou fraškovitých výstupů, jež však, na rozdíl od většiny Aristofanových komedií, nerozkládají jednotnou linii — a to snad právě díky nosnosti erotického tématu, vynucujícího si určitý logický průběh děje a návaznost akcí. L. je po Acharňanech (*425, Acharnés) a Mírw(*421, Eiréné) třetí dochovanou Aristofanovou protiválečnou komedií. Provozována byla patrně o svátku Velkých Dionýsií roku 411 — tedy v období, kdy se po katastrofální porážce výpravy proti Syrakusám (413), jejímž cílem bylo ovládnout Sicílii a Středozemní moře, a po obsazení atické tvrze Dekeleie Spartou téhož roku dostává athénská demokracie do těžké krize. Tato situace vytvořila podmínky pro zvýšené úsilí aristokracie směřující ke změně ústavy a nastolení oligarchie, jež bylo načas také korunováno úspěchem zvolením vlády deseti probulů. Ochotou aristokracie k dalšímu pokračování války a k vyjednávání s Peršany lze vysvětlit některé protiaristokratické prvky L., odlišující ji od ostatních komedií (v podstatě konzervativního a s radikální demokracií vždy polemizujícího) Aristofana, který svými názory zastupoval nejspíše postoje rolníků, tj. válkou nejvíce zasažené části obyvatelstva. Překlady 1911 (Augustin Krejčí), 1927 (Ferdinand Stiebitz, adapt.), rozmn. 1954 (rozmn. 1961, Vladimír Šrámek), 1960 (1963, Ferdinand Stiebitz), rozmn. 1980 (Vladimír Renčin — Hana Čiháková, volná muzikálová adapt. Nejkrásnějši válka). Inscenace 1926 (1935, Jan Bor, Městskédivadlo na Král. Vinohradech, Praha), 1928 (Jan Borj. h,, Městské divadlo, Plzeň), 1954 (Svatopluk Papež, Městské divadlo, Plzeň), 1961 (Gerik Císař, Městské divadlo, Příbram), 1964 (Evžen Kubíček, Východočeské divadlo, Pardubice), 1979 (Richard Mihula, Městská divadla pražská — Divadlo ABC), 1981 (Václav Martinec, Severomoravské divadlo, Šumperk); dále adapt. Nejkrásnější válka: 1971 (Miroslav Vildman, Klicperovo divadlo, Hradec Králové), 1972 (Richard Mihula, Divadlo bratří Mrštíků, Brno), 1980 (Vladimír Kelbl, Horácké divadlo, Jihlava), 1981 (František Hromada, Západočeské divadlo, Cheb). Literatura N. F. Deratan a kol., Aristofan, Moskva 1956. K. J. Dover, Aristophanic comedy, London 1972. C. F. Russo, Aristofane, Autore di teatro, Firenze 1962. — R. Hošek, Lidovost a lidové motivy u Aristofana, Praha 1962. A. Krejčí (předmluva k 1911). M. Okál, Problémy aténskej demokracie a Aristofanes, Bratislava 1969. Týž, in: Aristofanes, Komédie, Bratislava 1966. F. Stiebitz (předmluva k 1960.) Pj ARNIM, Ludwig Achim von - BRENTANO, Clemens: CHLAPCŮV KOUZELNÝ ROH (Des Knaben Wunderhorn) — 1805 1808 1808 Soubor německých lidových písní, upravených a dotvořených romantickými básníky; programový čin mladší romantické generace, hluboce působíci na německou poezii 19. sto­ letí. Třísvazkový soubor, nesoucí podtitul Staré německé písně, je dedikován Goethovi. Obsahuje 722 písní a básní lyr., epického i dram. charakteru — a to nejen lidových v přísném slova smyslu, ale i pololidových, kramářských a zčásti umělých (M. Opitze, H. Sachse, F. v. Spee aj.), jež všechny sahají dobou vzniku od středověku až po 18. stol. Tematicky je soubor velmi různorodý: obsahuje písně milostné (např. Kdybych byl ptáčkem), rytířské balady, dvorské svatební písně, legendy, písně tovaryšské a řemeslnické, duchovní písně katolické i protestantské, vojenské a válečnické zpěvy i písně taneční a dětské. Nacházíme zde též řadu motivů z něm. lidových pověstí (Faust, krysař z Hameln, Vilém Tell aj.) i z historie (třicetiletá válka, bitva u Lipska 1631). Ch. k. r. je komponován tak, aby vynikla jeho rozmanitost a mnohotvárnost — střídají se zde pochmurné balady i žertovné parodie, po něžné písni následuje krvavý morytát či rozpustilý pijácký zpěv. Ch. k. r. neusiluje o folkloristickou autentičnost a dokumentárnost, ale o postižení kouzla a poetičnosti lidové poezie. Arnim a Brentano proto písně různým způsobem obměňovali, kontaminovali, doplňovali a krátili; do sbírky anonymně zařadili i několik vlastních ohlasů. Pro celý soubor je příznačné velké žánrové i témat. rozpětí, spojení vznešenosti i banality, básnivost, naivita a starožitný ráz, vidění významných histor. událostí z hlediska všedního života. To vše — stejně jako mírně archaizovaný jazyk, řada asonanci místo rýmů, časté opakování, dialektismy, nesložitá strofická výstavba, zjednodušeni syntaxe — navozuje svérázný dojem celistvosti a původnosti, skládá mnohostranný obraz světa, jak jej nahlížela ona část lidu, již osvícenský racionalismus pokládal za nevzdělanou masu. Ch. k. r. se stal nejvýznamnějším a programovým činem mladší, tzv. heidelberské generace něm. romantiků s jejím úsilím po lidovosti a národnosti poezie, odmítavou kritikou soudobé měšťanské civilizace, považované za odvozenou a narušenou, i kultem minulosti jako přírodního a původního bytí. Prvním podnětem k vydání Ch. k. r. byla romant. cesta obou mladých básníků po Rýně 1802, kde je okouzlil svět lid. písní. Arnim a Brentano sbírali písně z ústního podání, ze starých rukopisů i kronik, knížek lidového čtení a pomocí řady spolupracovníků. Jejich záměrem — formulovaným Arnimem ve stati O lidových písních (1805, Von Volksliedern) — bylo zpřítomnit zapomenuté bohatství něm. lidové poezie a obnovit jako živou formu lidový zpěv. Ch. k. r. tak zčásti navazuje na starší sborníky Herderovy i poezii mladého Goetha, liší se od nich ovšem zdůrazněným vlasteneckým záměrem, aktuálním v době něm. národně osvobozovacích válek. Kniha byla kritizována ze stanoviska folkloristické hodnověrnosti (bratří Grimmové) i z hlediska „nerozvinuté nitrnosti“ lidové poezie vůbec (G. W. F. Hegel), celkově však byla přijata s nadšením a založila určující písňovou tradici něm. lyriky 19. stol. (J. v. Eichendorff, L. Uhland, E. Mörike, H. Heine, N. Lenau, T. Storm). Inspirovala též řadu hudebníků, jako G. Mahlera, R. Schumanna, J. Brahmse, R. Strausse. Překlady 1933 (Otto František Babler, výb. Devět balad), 1980 (Jindřich Pokorný, výb.). Literatura K. Bode, Einleitung+ Anmerkungen, in: Arnim — Brentano, Des Knaben Wunderhorn, Berlin, b. d. (1916). R. Steig, Achim von Arnim und die ihm nahé standen I—III, Stuttgart 1894—1913. — N. Berkovskij. Německá romantika, Praha 1976. P. Trost (předmluva k 1980). jh ÁSGRÍMSSON, Eysteinn: LILIE (Lilja) — *14. stol. Staroislandská středověká duchovní píseň. L. se svými 100 osmiveršovými slokami má nápadnou číselnou kompozici. Prvních 25 strof tvoří vstup (upphaf, inngangr), který je modlitbou o požehnání autorovi v jeho úsilí. Posledních 25 strof tvoří dopěvek (sloemr) s chvalořečením Ježíši Kristu, Panně Marii, Bohu a charakteristikou vlastní poezie. 50 slok střední části postihuje duchovni dějiny od stvoření světa a člověka k prvotnímu hříchu, k jeho vykoupení Kristovým životem, zmrtvýchvstání a Poslednímu soudu. L. se opírá o témat. konvence evrop. středověké duchovní lyriky a středověký obraz světa, který je ve svém pohybu od počátku (Stvoření) až ke konci (Poslední soud) pojat jako příběh božího činu. Dějinnou událostí je z tohoto hlediska jen událost sakrální (i tvůrčí čin básníkův má smysl pouze svým podílem na božím plánu), jež se sama o sobě vymyká časovému omezení. Je spjata s neproměnnou věčností, v níž se nakonec rozpouští i čas Světa: mizí tu rozdíl mezi začátkem a koncem (to nachází svůj výraz i v totožnosti 1. a 100. strofy). Svým tvarem navazuje L. na bohatou domácí liter. tradici. Žánrově je tzv. drápou, slavnostní básní s příznačnou stavbou, závaznými refrény (stef) a tradičním rozměrem, tzv. hrynjandi (hrynhenda, hrynhendr háttr) s aliteracemi a vnitřní asonancí. Vědomí těchto tradic (zvi. skaldská poezie, Edda) jako ideálu básnické tvorby bylo přítomno v pozadí, jakkoliv se L. od něho vědomě odlišovala úsilím o jednoduchost a průzračnost myšlenky. L. se stala vrcholem island. duchovní písně (až v 17. stol. se jí přiblížila lyrika Hallgrímura Péturssona); její tvar zklasičtěl a byl označován jako „rozměr Lilie“ (liljulag). Překlady 1924 (Karel Vrátný), 1924 (Emil Walter, Lilije, báseň ke cti Matky Boží). Literatura G. Jónsson, Saga 1, Reykjavik 1949 až 1953, s. 394—469. IV. Lange, Studien zur christlichen Dichtung der Nordgermanen, Göttingen 1958. F. Paasche, „Lilja“, Kristiania 1924. mc ASTURIAS, Miguel Angel: PAN PREZIDENT (El seňor presidente) — 1946 Román současného guatemalského spisovate­ le. Obraz diktatury nejmenované latinskoamer. zemí je budován jako mozaika z uzavřených kapitol, zalidněných množstvím postav připomínajících Goyovy Caprichos — žebráků, prostitutek, vězňů, policistů, mučitelů, „přátel pana prezidenta“. Postavy reprezentují jednotl. aspekty prostředí s atmosférou zlého snu, v němž jsou lidské hodnoty devalvovány, lidé manipulováni jako loutky. Volnou děj. osu tvoří vyšetřování vraždy plukovníka, z níž je obviněn prezidentovi nepohodlný generál Canales. Na prezidentův příkaz jeho favorit Miguel, zvaný Andělská tvář, dopomůže Canalesovi k útěku. Sentimentální příběh lásky Miguela a Canalesovy dcery Kamily je pojat jako protipól hrůzného světa, v němž strach ovládá navzájem izolované jedince. V tomto střetnutí vítězí síly zla, Miguel je psychicky a fyzicky zlikvidován v podzemní kobce; náznakem naděje zůstává postava studenta v Epilogu. Diktatura není v P. p. pojata v konkrétní histor. podobě — i když lze rozeznat inspiraci guatemal. diktaturou Estrady Cabrery 1898—1920. Asturias překračuje tradici hispanoamer. polit. románu, vytváří univerzální symbol nelidskosti světa ovládaného tyranií (v tom jej předjímá argentin. romantik E. Echeverría v p. Jatka). Řazení motivů bez časových a logických vazeb, fragmentace promluvy, volné řazení kompozičních jednotek je výrazem zrušení normálních souvislostí a vazeb ve světě „vymknutém z kloubů“. Pro jeho ztvárnění nevyhovuje tradiční jazyk s důvěrou ve shodu slova s označovaným. Již ironický název P. p. odkazuje na rozestup mezi slovy a fakty a na převrácení hodnot. Degradace hodnot je v románovém světě zákonem, deformujícím vše lidské; neustálé přirovnávání rysů a projevů postav ke zvířecím vyjadřuje odlidštění člověka. Spolu s procesem degradace je druhou linií obrazu prostředí tendence k démoničnosti světa, jejíž atmosféru navozuje oživení předmětů. „Noční můra“ zasahuje stejně předmětný svět jako podvědomí postav, mezi bděním a snem není hranice. Autorovo pojetí snu spíše než se surrealismem souvisí s mayskými mýty, spojujícími reálnou a snovou skutečnost s vírou v magickou moc slova. Tematicky však P. p. odkazuje zvi. ke křesťanskému mýtu vzpoury andělů. Miguel je na této úrovni Satanem, který se vzbouřil proti bohu a byl svržen do pekel. Dochází k napětí mezi vnější shodou a vnitřní neshodou s mýtem: vítězný bůh-pan prezident reprezentuje zlo a znovunastolený řád je zrůdným opakem spravedlnosti a dobra. Na pozadí mýtu a morálního kodexu normálního světa je prostředí ovládané diktaturou viděno jako trag. karikatura lidskosti. Tato rozjitřená vize si uchovává autentickou působivost, naproti tomu slabinou díla jsou místa, kdy jsou přímo formulovány kladné hodnoty. Projevuje se to v postavách Miguela, Canalese i Kamily; sentimentální scény někdy hraničí s kýčem (loučení Canalese s dcerou), do příběhu lásky pronikají schémata románu- -fejetonu. P. p. vznikal pomalu, Asturias jej mnohokrát přepracovával, při hlasitém předčítání korigoval znění textu. 1. kap. má původ v p. Političtí žebráci (1922, Los mendigos políticos), celý román byl napsán 1925—32 v Paříži, kde Asturias studoval na Sorbonně mayskou kulturu. V následujícím r. Kukuřiční lidé (1949, Hombres de maíz), v poslední době označovaném za jeho vrcholné dílo, i v některých pozdějších dílech Asturias navazuje na inspiraci mayskými mýty, na rozdíl od P. p. i v témat. rovině, a rozvíjí tvůrčí postupy svého prvního románu. P. p. byl v hispanoamer. kontextu novátorský svým pojetím románu, který již nepopisuje zvnějšku místní prostředí, nýbrž v tvůrčím jazykovém aktu vytváří fiktivní skutečnost, která nabývá univerzálního významu. O překonání lokálnosti svědčí nejen řada překladů, ale i udělení Nobelovy ceny (1967). P. p. vyznačuje počátek nové tendence ve vývoji hispanoamer. prózy a v užším smyslu „magického realismu". Překlady 1971 (Zdeněk Šmíd). Literatura G. Bellini, II mondo allucinante — da M. A. Asturias a G. García Márquez, Milano 1976, A. J. Castelpoggi, M. A. Asturias, Buenos Aires 1961. C. Couffon, M. A. Asturias, Paris 1970. ah AUGUSTINUS Aurelius (sv. Augustin): VYZNÁNÍ (Confessiones) — * 400 n. 1. Nejstarší dochovaná autobiografie evropské literatury, sepsaná nejvýznamnějším latinským církevním spisovatelem. V úchvatných apostrofách i hlubokých duševních analýzách odhaluje autor svůj vztah k Bohu jako výsledek celoživotního vášnivého hledání věčné pravdy. Dílo je rozděleno do 13 knih, každá kniha se dělí na kapitoly. V 1. knize Augustin nejprve chválí Boha a vyslovuje známou tezi, že srdce člověka je nepokojné, dokud v Bohu nespočine. Přiznává se k hříchům svého dětství a chlapectví a děkuje za dobrodiní, které v tom věku od Boha dostal. Ve 2. knize oplakává neřesti svého šestnáctého roku, ve 3. hovoří o svém studiu v Kartágu, o postupném upadání do bludných nauk, jimiž se zabývá v 4. knize. Od 5. do 8. knihy popisuje cestu svého obrácení. V 9. knize se dávají v Miláně Ambrožem pokřtít Augustin se svým synem a přítelem. 10. kniha představuje jakési shrnuti autorových konverzních zkušeností a snahu zodpovědět některé gnozeologické otázky, týkající se poznání Boha. Tvoří vlastně úvod k zbývajícím 3 knihám, v nichž chce na základě Písma vyložit ontologickou a gnozeologickou podstatu boží dobroty. Pro naprostou otevřenost, s níž vypráví o svých duševních zápasech, naplněných pochybností, zda lze vůbec najít pravdu, stupňovanou nejednou až téměř k zoufalství, připomíná Augustin v lecčem subjekt. prožitky moderního básníka. Ve V. se sváří silná emocionalita s racionální logikou, za pravý cíl člověka se prohlašuje nejvyšší blaženost, ale Augustin jej považuje za dosažitelný jen tehdy, pokud se blaženost ztotožňuje s Bohem. Právě úporným hledáním tohoto smyslu a cíle života člověka, hrdinským bojem s lidskou křehkostí a lidskými chybami, citlivou bázní před hříchem a konečným uspokojením v milosti boží ukazují V. k spontánnímu zachycení prožitku světa, založenému na úsilí nalézt vhodnou formu pro zobrazení principů nového společen. řádu. Vědomí zániku antického pohanského Říma i světodějné úlohy nastupujícího křesťanství se tak promítají i v proměně pojetí obsahu a formy díla. Ačkoliv autorův jazyk a styl prozrazuje dobové řečnické vzdělání, projevu­ jící se v dokonalosti umění vžívat se do líčených situací, nelze jim upřít sílu bezprostřední podmanivosti a skutečné svědecké výpo­ vědi. Augustinova tvorba je odrazem pozvolného přerůstání otrokářských sociálně polit. vztahů pozdně antické civilizace ve feudální; víra v uspořádání budoucí společnosti v duchu křesťanství našla svůj konkrétní uměl. výraz zvi. v teologických a filozof. spisech — V. a O státě božím (*413—427, De Civitate Dei) — které se staly zákl. kameny středověké scholastiky a mystiky. Z jeho díla čerpali Abélard, sv. Anselm, Hugo a Richard ze sv. Viktora, Petr Lombard a další. O sloučení augustinské teologie s aristotelskou filozofií usiloval po celý život Tomáš Akvinský. Svým myšlením Augustin předjímal i některé novověké filozofy, počínaje R. Descartem a konče M. Schelerem. Překlady 1858 (Jan Herčik), 1920 (Václav Stoklas), 1926 (Mikuláš Levý), 1948 (Ján Kováč, sl. Vyznania). Literatura P. Courcelle, Recherche sur les Confessions de St. Augustin, Paris 1950. H. Daniel-Rops, Les „Confessions" de saint Augustin, Paris 1956. — L. Bertrand, Sv. Augustin, Praha 1929. G. Papini, Svatý Augustin, Praha 1947. hoš AURELIUS → MARCUS AURELIUS AUSTENOVÁ, Jane: PÝCHA A PŘEDSUDEK (Pride and Prejudice) — 1813 Rodinný román přední představitelky anglické realistické tvorby počátku 19. stol. Děj P. a p. je soustředěn na historky vdavek tří z pěti dcer majitele jihoangl. panství Longbourn, pana Benneta. Zatímco předsvatební historie nejstarší dcery Jane je dramatizována úklady vnějšími, kladenými sestrami jejího nápadníka Bingleyho, jsou četná nedorozumění mezi druhorozenou Elizabeth a Darcym motivována vnitřně: hrdinčinými zásadami mravními, její neochotou podrobit se soudobým konvencím, jejími postoji k hierarchii hodnot společen. života. Na tomto základě odmítá — vědoma si své ceny — ruku servilního bratránka Collinse, nehledíc na hmotné a sociální výhody případného manželství, i první — z jejího hlediska ponižující — nabídku k sňatku od Darcyho. Teprve postupně odhaluje kladné stránky svého nápadníka a po změně jeho postojů k její rodině dochází i ona — stejně jako její sestry — životního štěstí. Láska je pro ni neméně podstatná než hmotná zabezpečenost a společen. prestiž, jichž sňatkem dosáhne, jisté respektování dobrých mravů stejně důležité jako popření nesmyslných přehrad společenských. Rozvíjení motivů „pýchy a předsudku“ (předjatých už v titulu) staví do významového centra románu postavu Darcyho a jeho protihráčku Elizabeth. V kontrastu s politováníhodnou, komickou a často absurdní realitou každodenních vztahů rodinných, příbuzenských a sousedských ztělesňuje jejich vztah jakýsi sen o síle výjimečného ženského intelektu, o jeho schopnosti bořit společen. bariéry („pýchu“ a „předsudek“), o jeho obrodné moci (přerod Darcyho). Ve svém naplnění, v idylickém vyústění vztahu hl. postav tento sen realitu překrývá, dostávaje se přitom do rozporu s jejím důsledným odsentimentalizováním: směšná ziskuchtivost, touha po společen. povznesení (např. u Collinse) i po lásce se obnažuje především v četných dialozích. Jejich relativní samostatnost (přímá řeč bývá uváděna bez autorského hodnocení, často i bez uvozovacích vět vůbec) přibližuje ustrojení románu konverzačnímu dramatu a povyšuje dialog na zákl. prostředek rozvíjení zápletky. Stejně dobově výjimečný jako tento stavební postup je také přísně chronologicky bez odboček budovaný děj i omezení popisných pasáží na minimum (věcná podoba popisů přitom rezignuje na dobově oblíbené pojetí přírody jakožto projekce myšlenek a citů individuálně lid­ ských). Ovlivněno (stejně jako dalších pět autorčiných románů z téhož prostředí) veršovanými realist. vesnickými skladbami G. Crabba a dílem F. Burneyové, zakladatelky angl. rodinného románu, zařadilo se dílo do soudobého liter. kontextu výjimečným způsobem nejen svou odlišností od běžně využívaných postupů romantických, ale i tím, jak samo uvádělo svou ženskou autorku: první román Austenové byl opatřen podtitulem „od ženy“, další pak „od autorky ...";jméno Austenové se poprvé objevilo v titulu až v souborném vydání spisů 16 let po autorčině smrti. Na svou dobu neobvyklá povaha díla (vedle neobvyklé formy se dobovým normám vymyká i svým obsahem, ne dost ve stylu gotického románu vzrušujícím, ne dost „sentimentálním“, a z hlediska evangelíků také ne dost „morálním“) způsobila počáteční nakladatelské potíže: první zněni P. a p. s titulem První dojmy (* 1795—96, First Impressions) bylo nakladatelem odmítnuto, přepracovaná verze s novým titulem vychází až po úspěchu Rozumu a citu (1811, Sense and Sensibility) a setkává se s ohlasem, jenž si vyžádá již po 9 měsících další vydání. U nás byla P. a p. překládána poměrně pozdě, v době, kdy už byla liter. hodnota díla prověřena časem. Zfilmováno 1949 (R. Z. Leonard, USA). Překlady 1946 (František Noska), 1949 (Božena Šimková), 1967(1974, 1986, Eva Kondrysová). Literatura B. C. Southam (ed,), Critical Essays on Jane Austen, London 1968. A. H. Wright, Jane Austen’s Novel, A Study in Structure, London 1964. —F. Chudoba, Pod listnatým stromem. Praha 1947. R. Nenadál (doslov k 1967). am AVVAKUM: ŽIVOT PROTOPOPA AVVAKUMA (Žitije protopopa Avvakuma) — * 1672—1675 Staroruské dílo představující vrchol žánru au- tohagiografie. Protopop Avvakum, zakladatel a vůdce sociálně náboženského hnutí tzv. rozkolu (raskol), líčí ve svém životopise svůj spor s inspirátorem církevních reforem patriarchou Nikonem, vydávaje jej za spor Boha s Antikristem. Největší část Ž. p. A. tvoří popis Avvakumovy strastiplné cesty do vyhnanství, do smrtonosné krajiny Daurie, a zpět do Moskvy, účast na církevním sněmu 1666—67 a konečně pobyt v posledním vyhnanství v Pustozersku (upálen 1682 s mnoha stoupenci starého obřadu). Ž. p. A. obsahuje řadu „dobrodružství“, bez kterých se podobný žánr neobešel: zápas světce s běsem, s vlastním pokušením, pokání, mučení, zázraky a vidění. Ž. p. A. vznikl v pustozerském vyhnanství jako svého druhu poslání Avvakuma Jepifanijovi, jinému mučedníku za starou víru a také autorovi vlastního životopisu (Život Jepifanije), a jejich „duchovním dětem“. Forma duchovní epištoly vedla k důvěrnému tónu, který jen v místech, jež se dostala do přílišné blízkosti hagiografického schématu či traktátu o víře, ustupoval řečnickému a vysokému knižnímu stylu. Ž. p. A. je sice pojat jako passio, tj. obsahuje zápas s ďáblem, divotvorné činy a martyrium, ale je to passio intimní. Také samy zázraky a vidění jsou jedinečné, konkrétní a takřka „reálné“. Právě scény vymítání ďábla, nepostrádající prvky černého humoru a grotesky, zde paradoxně pootvíraly zadní dvířka svéráznému realismu. Autobiogr. prvek zaručuje na jedné straně fakticitu děje, čímž se Ž. p. A. podstatně odchyluje od tradiční hagiografie, na druhé straně působí jistou témat. a žánrovou hybridnost: hagiografie se mísí s cestopisem, kázání o víře s povídkou ze života (vyprávění o zázračném lovu ryb na jezeru Irgeni, o výpravě Jeremijově, případ Avvakumova bratra Jevfimije aj.). Zvláště specificky pojatým tématem a žánrem putování, spojujícím v sobě prvky a postupy světského cestopisu a náboženského žánru tzv. chožděnija (putování po svátých místech), se Ž. p. A. dostává až do blízkosti románu, který se v rus. literatuře objeví až o století později. Ž. p. A. je vlastně dílem apologetickým (původně bylo patrně sepsáno i pro účely budoucí kanonizace, ke které ovšem nikdy nedošlo), prostoupeným fanaticky hájenou myšlenkou staré víry a sugerujícím monumentalitu výjimečné osobnosti svého pisatele, jehož jednotí. životní události byly voleny a líčeny z hlediska jejich vyššího smyslu, a proto často uváděny do souvislosti s biblickými příběhy. Svým expresionismem, exaltací a dalšími rysy upomíná Ž. p. A. na západoevrop. baroko. Poprvé byl Ž. p. A. — zachovaný ve 3 redakcích — otištěn N. S. Tichonravovem 1861 (krit. vyd. 1916). Překlady 1975 (Bohuslav Ilek). Literatura N. S. Demkova, Žitije protopopa Avvakuma, Leningrad 1974. V. I. Malyšev, Bibliografija sočinenij protopopa Avvakuma i literatury o něm 1917—1953 godov, Trudy otdela drevnej russkoj literatury X, Leningrad 1954. A. N. Robinson, Žizneopisanija Avvakuma i Jepifanija, Moskva 1962. — B. Ilek, Život protopopa Avvakuma, Praha 1967. D. S. Lichačov — A. M. Pančenko, Smích staré Rusi, Praha 1984. dh AZUELA, Mariano: TI ZDOLA (Los de abajo) — čas. 1915, 1916 Jeden z prvních mexických románů o národní revoluci z počátku tohoto století. Kolektivním hrdinou díla jsou lidé z nejchudších vrstev zemědělského obyvatelstva, stržení vírem občanské války. Dějově dynamické vyprávění se soustřeďuje v několika epizodách na osudy partyzánského oddílu Demetria Macíase v časovém rozpětí od zavražděni prezidenta Madery a kontrarevol. vystoupeni generála Huerty po porážku jednotek Pancha Villy v bitvě u Celayi. Většinu bojovníků přivedly do oddílu osobní pocity křivdy a bezmoci v polofeudálnich podmínkách mexic. venkova. Jsou to muži drsní, zaostalí a ve své nenávisti krutí, s každým dalším dnem narůstá nezdůvodněné zlo jejich činů. Vědomě nemorální je však člověk, který k nim přichází „shora“, novopečený revol. novinář Luis Cervantes, ve skutečnosti bezcharakterní frázista a vychytralý nohsled těch, kteří se opájejí náhle získanou mocí. Cervantes přiměje velitele Maciase k sloučeni jeho nezávislého oddílu s Naterovými jednotkami, dopomůže mu k pochybné generálské hodnosti a vyhledává pro něho kořist. Demetrio Macías je z reality dobře odpozorovaný venkovský typ, člověk primitivní, slepě impulsívní, ale lidsky opravdový. Nevyzná se ve složité přítomnosti, obklopuje se deklasovanými vrahy, slouží soupeřícím vůdcům, ale není bytostně spjat s násilím, i když se ho sám dopouští. Zlo splácí přiměřeným zlem podle svých neměnných představ, je sentimentální a dává se klamat. Je výmluvně symbolické, že hyne se svou jednotkou na stejném místě, odkud s ni kdysi vyšel. On a jeho muži zosobňují prostý mexic. lid, který je hybnou silou i obětí revoluce. Krit. tón v T. z. je tak silný a mravně naléhavý, líčení zkázy a ukrutností tak bezohledně naturalistické, že nejednou se hovořilo až o Azuelovè kontrarevolučnosti. Lékař Azuela však vycházel především ze svých vlastních zkušeností s lidmi, kteří revoluci (on sám byl jejím stoupencem) „dělali“, z otřesných zážitků z Villových tažení a z polních nemocnic jeho armády. Příběh Macíasova partyzánského oddílu se odehrává v období občanské války, kdy z jedné strany se útočilo na to, čeho revoluce dosáhla, a z druhé strany se znehodnocoval její obsah v tříštění zájmů levice a v stupňováni násilí. Autor, svým přesvědčením humanista a demokrat, ukazuje převratné události v jejich zneklidňujících rozporech a jeho zobecňující závěry jsou spíše pesimistické: primitivismus a brutalita jsou nevykořenitelné u lidí, kteří nedokáží být svobodni. Postavy románu jsou produktem svého ubohého sociálního prostředí, ale v průběhu revol. bojů neprocházejí vnitřním vývojem, nedospívají k žádnému uvědomění, jen k falešným identifikacím. Nejblíže autorovým názorům je postava pochybujícího revolucionáře Solíse. Prózu o revoluci psali většinou aktivní účastníci bojů, často v přechodném odloučení v exilu — podle souč. polit. situace v zemi. Z jejich autentických prožitků vyplývá podobně jako u Azuely věcné, někdy až naturalistické líčení a převaha děj. prvků nad reflexí. Stejně tak i hořkost ze zbytečného prolévání krve a obavy ze zneužití a popření revol. ideálů. Rada románů, na jejímž začátku stojí T. z., má pro další vývoj mexic. prózy zákl. význam, neboť jde poprvé o díla neodvozená a v pravém smyslu slova národní. Výpisky „Možná, že obětujeme všechno své nadšení a dokonce i svůj život, abychom povalili bídného vraha, a tím pomáháme postavit ohromný piedestal pro sto nebo dvě stě tisíc netvorů stejného druhu!" (1964, 91). Překlady 1935 (Jindřich Kubíček, Demetrio), 1964 (Václav Čep, Vojáci bídy). Literatura A. Dessau, Der mexikanische Revolutionsroman, Berlin 1967. L. Leal, Mariano Azuela: vida y obra, México 1961. jhk BABEL, Isaak: RUDÁ JÍZDA (Konarmija) — 1926 Povídkový cyklus ruského sovětského spisovatele spjatý okolnostmi tažení Rudé armády proti polským interventům. Celek obsahuje (od vyd. 1936) 36 povídek, které líčí situace a příhody při taženi jízdní armády Buďonného proti pols. jednotkám na území západní Ukrajiny. Vypravěč — v některých povídkách splývá s postavou Ljutova, jehož jméno ironicky charakterizuje tohoto inteligenta a jeho marné pokusy navázat kontakt s robustností a obhroublostí řadových vojáků — popisuje ve zhuštěných vstupech různé oblasti vojenských akcí: v dalekosâhlosti strategických tahů se neztrácejí drobnosti života, příběhy jednotl. lidí, vypouklost jejich charakterů, ať už jde o přechod přes Zbruč, příběh Dolgušova, historií jednoho koně nebo podivínského malíře Apolka, který prosté lidi maluje jako svaté, či o náznak milostného poblouznění v p. Polibek. Rozbujelá smyslovost, tělesnost, prociťováni fyziologických procesů — to vše je slité v jeden tvar, často zdánlivě nesourodě bez jednotícího principu, bez „kosmetické" úpravy harmonie a kompozice. Rozbití rámce tradiční povídky je však pro Babela často východiskem k nové obsahové syntéze, k směšování věcí nesouměřitelných v staré žánrové struktuře. Žánrové podloží R. j. je rozmanité: dopis, hlášení, útržky vyprávění, dialogu, fragmenty děje. Cyklus spojuje nejen vypravěč a jednota výchozí situace, ale také opakující se postavy a obrazy. Vypravěč próz je tak nenápadný, že v některých povídkách zcela mizí, jinde vystupuje do popředí jen dočasně, aby demonstroval nikoli sebe, ale své okolí, výrazně postihl jeho reakce. Tvar povídky je často jen naznačen, nedořečen, je přítomen pouze potenciálně. Tímto postupem se R. j. řadí k dokumentaristicky laděným snahám sovět. avantgardy 20. let a v širším měřítku vůbec k tradiční rus. nedůvěře v „umělou“ kompozici, která příliš znásilňuje syrový materiál. Nová estetika, k níž se Babel propracovává, se projevuje formou nečekaných styků zcela protichůdných významových rovin textu. Babelova smyslovost a zdánlivá disproporcionalita vnímání se často spojuje s prastarými zdroji lidové kultury smíchu, spíše však vyplývá z vypravěčovy optiky „bez perspektivy“ než z pramenů karnevalové tradice. R. j. není jediným Babelovým dílem, ale právě skrze R. j. proniklo jeho umění do světa. R. j. vznikala v živé kulturní atmosféře: navazovala na rané autorovy pokusy i na jeho povídky z poč. 20. let. Už v nich se pozvolna rýsuje zvláštní vypravěčská perspektiva, která dovolila V. Šklovskému tvrdit, že Babel mluví jedním dechem o hvězdách a o kapavce. V kontextu rus. literatury té doby se Babel řadí k avantgardním tvůrcům, kteří zpodobňovalí revol. Rusko novým stylem. Jde tudíž v jedné linii s expresivitou Pilňakova Holého roku, Serafimovičova Železného proudu nebo s díly A. Vesjolého, aniž jej lze pevně přiřadit k některému tehdejšímu uměl. programu. Vzrušivý svět R. j. přitahoval i čes. kulturní obec. Exotický tvar i témat. zaměření se v čes. recepci spojovaly se znepokojivým kladením otázek po smyslu lidské existence a po niterných spojích veškerého dění. Překlady 1928 (A. Feldman—Julius Fučík), 1958 (1965, 1969, 1971, 1975, 1984, Jan Zábrana). Literatura J. E. Fallen, Isaac Babel, Russian Master of the Short Story, Knoxville 1974. E. Kaman, Kompozicija knigi rasskazov I. Babelja ‚‚Konarmija", in: Studia Slavica XXV, Budapest 1979. F. M. Levin, 1. Babel, Moskva 1972. I. Salajczyk, Twórczość I. E. Babla, Opole 1973. — V. Novotný (doslov k 1984). J. Zábrana (doslov k 1965, 1975). iP BABITS, Míhaly: KNIHA JONÁŠOVA (Jónás könyve) - čas. 1938, 1940 Maďarská epická báseň ztvárňující v předvečer válečné katastrofy biblický příběh formou burcujícího podobenství. K. J. je psána sdružené rýmovaným veršem o jedenâctislabičném půdorysu a ve shodě se starozákonní předlohou se délí do 4 části, k nimž byl později připojen epilog Jonášova modlitba. Děj. kostrou K. J. je příbéh o proroku Jonášovi, jenž se provinil únikem před příkazem Boha i svým posláním. Když je potrestán uvězněním v břiše velryby, činí pokání („kdo žebral o klid, musí tím víc sténat“) a nakonec se sám ujímá myšlenky boje s „potomky zhoubnými a zkaženými“. V souhlase s boží vůlí přijímá úlohu věštce zkázy města Ninive. Babitsovo zpracování starobylé legendy není vnější obměnou biblického tématu. Bylo do něho totiž „zašifrováno“ básníkovo hluboce prožité myšlenkové i etické krédo. Jednotl. etapy prorokova vývoje — únik na horu, střetnutí samotářské touhy žít na poušti s povinností být učitelem všech, uvržení „dolů mezi stíny“ na „dno světa“, bolestné hledání pravdy i přijetí histor. poslání — tvoři paralelu duchovního vývoje autora, jenž prodělal cestu od vyznavačství čistého umění, aristokraticky se stranícího profánního davu, přes pacifismus a pasivní rezistenci vůči fašizaci své země až k poslední moudrosti, že „mezi viníky mlčet je spoluvina“. Osobní sebeanalýza a identifikace básníka s prorokem se přitom stává v průběhu děje stále zřejmější, až je konečně v závěrečném epilogu vyjádřena výslovně a jednoznačně narážkami na vlastní osud. Ačkoliv je K. J. v mnohém polemikou s básníkovou předcházející tvorbou, v mistrovství formálním a intelektuálním individualismu se nepřestává projevovat „poeta doctus“ a básník „údolí neklidu“, jehož dílo se vyznačuje bohatstvím kulturních a liter, inspirací. Pravidelný rytmus, patos i jazyková archaizace evokují vznešenost starozákonní řeči působivě narušovanou prvky hovorovými, místy až naturalistickými, nebo užitím autorské sebeironie, zahrnuté do koncepce ústřední postavy. Zdánlivě monotónní dikce vytváří pozadí pro spádnost proměn dějových, reflexívní zvraty a emocionální zaujetí prorokových promluv. K. J. byla napsána 1937—38, epilog byl dokončen 1939. Dílo bylo poprvé publikováno v čas. Nyugat (Západ), který od 1908 soustředil několik generací předních maď. literátů. Sám Babits, „vášnivý a intelektuální lyrik“, náležel ke generaci zakladatelské a po předčasné smrti E. Adyho stál po celé meziválečné období v čele modemy, v níž reprezentoval „estétskou“ větev (únik do „věže ze slonoviny“, která se ovšem v podmínkách bílého teroru horthyovského režimu měnila v „strážní věž“). V K. J. s konečnou platností ustupuje kult čistého umění naléhavému tlaku společen. skutečnosti, ovládnuté v té době tupým a krvelačným barbarstvím. Prožitek krize světa se zde prolnul s krizí osobní, neboť těžce nemocný básník se ocital před nebezpečnou operací hrtanu. K. J. se stala dílem finálním — Babits 1941 umírá. Překlady 1982 (Jindřich Pokorný— Veronika Heéová, výb. in: sb. Velká generace). Literatura P. Rákos (předmluva k 1982). mm BACHMANNOVÁ, Ingeborg: TŘICÁTÝ ROK (Das dreissigste Jahr) — 1961 Soubor lyricko-filozofických próz současné rakouské spisovatelky. Kniha obsahuje 7 próz (Mládí v jednom rakouském městě, Třicátý rok, Všecko, Mezi vrahy a blázny, Krok do Gomory, Wildermuth, Rusalka odchází), spojených tématem emocionálního protestu a radikální vzpoury člověka proti konvenčnímu hodnotovému systému a řádu světa vůbec. Příznačná je titulní próza, v níž nepojmenovaný mladý hrdina naplněný vnitřním zneklidněním a nejistotou střídá zaměstnání i místa pobytu, v odporu vůči vnějškové a banální existenci a společen. pravidlům volí tulácký nezajištěný život, marně však usiluje — v opozici vůči svému zkonformovanému protihráči Molloví — nově utvářet smysl a zákon svého žiti. Posléze utrpí těžké zraněni při autohavárii, při níž jeho náhodný společník zahyne, hrdina je však zachráněn a próza končí neurčitým náznakem budoucích možnosti. I další prózy zobrazují hrdiny v situaci mezní nejistoty, jež vyústí obvykle v tragédii či bolestnou rezignaci: starý soudce Wildermuth je posedlý touhou po precizně formulované, logicky jednoznačné pravdě a zhroutí se, když se přesvědčí o iluzívnosti svého celoživotního kréda; hrdina p. Všecko se snažil naučit svého syna zcela jinému vztahu ke světu, „nové řeči“, učinit z něj „nového Adama“, jeho úsilí však má hrůzné následky, neboť v synovi se probouzí zlo schopné všeho. T. r. tvoří prózy nezaložené na rozvíjející se fabuli, zevrubných popisech dějů a událostí, ale na lyr. náznakovosti a reflexi, vnějškově zarámované formou vyprávění v 1. osobě ne­ bo proudu asociací v er-formě. Pro všechny prózy je charakteristická nálada atomizace světa, rozpadu pevných hodnot, je akcentován motiv odchodu a loučení v původním i přeneseném (smrt) slova smyslu. Zákl. konflikt a dilema mezi životem jako konvenčním opakováním přijaté role, jejím apartně úspěšným zvládáním (postava všudypřítomného Molla) a sebestravující, ireálnou touhou po naprosté svobodě, absolutních měřítcích dovádí hrdiny až k prožívání a reflektování nejzazších mezí a hranic lidských možností a komunikace, do oblasti utopie. Tento konflikt je ve většině próz podáván jako konflikt s jazykem jakožto modelovým projektem skutečnosti, „důvěrný vztah mezi já, jazykem a věcí je těžce otřesen“ (I. Bachmannová v přednášce Literatura jako utopie), pátrá se po možnostech „nové řeči“. T. r. vznikal ve druhém období autorčiny tvorby; se sb. Čas na úvěr (1953, Die gestundete Zeit) a Vzývání Velkého vozu (1956, Anrufung des Grossen Bären) — jež bývají často považovány za vrchol jejího díla — jej spojují četné motivické analogie, celkový lyricko-reflexívní charakter, v němž splývá emotivní naladění s myšlenkou, i problematika jazyka a jeho vztahu k pravdě (zde se projevuje autorčina poučenost filozof. studiemi Wittgensteinovými a Heideggerovými). Bachmannová — podobně jako někteří její současníci, např. P. Celan, J. Bobrowski a Ch. Wolfová — zčásti navazuje na romant. postoj ke světu, zvl. na romant. pojetí slova jako tvořivé energie, logu. Tomu odpovídá i variování zákl. konfliktu T. r. jako antagonismu mezi mužským a ženským principem, který rozvíjí i v další tvorbě, zví. v sb. p. Simultánně (1972, Simultan) a r. Malina (1971). Navzdory závažné pochybnosti o působení básnictví v dnešním světě „univerzální prostituce“ proklamuje zdánlivě naivní, utopickou víru v básnění jako odkrývání a rozvrhování nové podoby pravdy a lidskosti. Výpisky „Bez pravdy tojde báječně, to mě ze všeho nejvíc ohromilo" (1965, 101) — „Myslím politicky, sociálně a ještě v několikajiných kategoriích a tu a tam osaměle a bezúčelně, ale vždycky myslím ve hře, jejíž pravidlajsou dána, a někdy snad myslím i na to, že ta pravidla změním. Hru ne. Tu nikdy" (1965, 147). Překlady 1965 (Josef Čermák, výb.), 1967 (Perla Bžochová, sl. Tridsiaty rok). Literatura M. Jurgensen, Ingeborg Bachmann, Frankfurt a. M. 1981. V. Macháčková-Riegrová, Keine Parallele, Germanistica Pragensia 4, 1966. Text und Kritik 6 — Ingeborg Bachmann, München 1971. — J. Čermák (doslov k 1965). jh BALZAC, Honoré de: EVŽENIE GRANDETOVÁ (Eugénie Grandet) — 1833 Francouzský realistický román 19. stol., tragický příběh zmarněného života. E. G., členěná někdy podle časopiseckého vydání (L’Europe littéraire 1833) do 6 kap. a věnovaná Marii (tj. M. du Fresnay, jež tehdy čekala s Balzakem dítě), líčí nešťastnou lásku třiadvacetileté Evženie Grandetové, která je spolu s matkou plně ovládána despotickým, skrblickým otcem Felixem, váženým saumurským občanem, který zbohatl spekulacemi za revoluce, císařství i restaurace. Evženie se zamiluje do pařížského bratrance Karla, jehož otec Vilém, Grandetův mladší bratr, spáchal sebevraždu před hrozbou — byť nezaviněného — úpadku. Nic netušícího mladíka poslal do Saumuru s písemnou prosbou, aby se o něho bratr postaral. Grandet odešle synovce do Indie, kde si má Karel „nadělat jmění“, a tyransky potrestá Evženii, když zjisti, že potají bratranci darovala vlastní úspory. Po sedmi letech se zbohatlý Karel vrátí do Francie, zapomene na Evženii, s niž si před odjezdem přislíbili věčnou lásku, a ožení se s aristokratkou. Evženie, jež po smrti svého otce (ten předtím utrápil vlastní ženu a dceru připravil o dědictví po matce) zdědí obrovský majetek, vyrovná zbytek strýcových dluhů, k nimž se Karel nechce znát, a provdá se z rozumu za předsedu soudu Cruchota de Bonfons, který se o její ruku v konkurenci s rodinou des Grassins ucházel od samého začátku. Zůstane pannou a majetku, dále spravovaného grandetovským způsobem, využívá k dobročinným a křesťanským účelům. Román končí smrtí vypočítavého Evženiina manžela a perspektivou nového sňatku z rozumu s markýzem de Froidfond. Původním autorovým záměrem, jak naznačuje již věnování, bylo podat v E. G. studii ideální ženské bytosti (postava Evženie a její matky), zdeptané rodinnými i společen. poměry. Přesto však do popředí nesporně pronikla postava starého Felixe Grandeta, lakomce harpagonovské ražby, jehož skrblictví se se vzrůstajícím věkem mění v posedlost. Grandet je však už lakomcem nového typu. Je kapitalistickým podnikatelem, své jmění promyšlené rozmnožuje a majetkovému koloběhu obětuje vše: vlastní vystupování (koktá, „nedoslýchá“ a „mluví z cesty“, aby zmátl partnera), obchodní povést (poruší dohodu všech místních vinařů), dceřino štěstí i život manželky (zbytečnost výdajů za lékaře), jejíž věno mu původně umožnilo vrhnout se do širšího podnikání. Neštítí se vydělat na bratrově smrti, k hromadění majetku je ochoten využít a zneužít kohokoliv. Lokalizace do provinčního města umožňuje tomuto lakomci, který denně odměřuje rodině potraviny, těšit se pověsti váženého občana, místní „veličiny“ (určitou dobu byl saumurským starostou), zatímco se stejným životním stylem by v Paříži (opozice Saumur—Paříž je pečlivě vypracována ve všech rovinách E. G.) mohl být nanejvýš obávaným, bohatým, leč opovrhovaným lichvářem gobseckovského typu (p. Gobseck, 1830). Děj románu, umístěný v podstatě do let 1819—26, je soustředěn kolem několika vyhrocených situací (příchod synovce Karla, smrt Grandetovy manželky, okradení dcery, Grandetova agónie aj.), nabitých charakterizačnimi detaily, jež vpadají do volně plynoucího, autorem jen letmo zmiňovaného času života provinčního města. E. G. byla původně plánována jako jedna ze Scén ze soukromého života pro dvanáctisvazkové vydání Studií mravů XIX. století u vdovy Béchetové. Ve 40. letech ji autor začlenil do Scén ze života provinčního Lidské komedie. Děj. sevřeností se E. G. dosti liší od ostatních významných Balzakových románů a připomíná daleko spíše romanizovanou novelu (soustředění děje do několika krizových situací, poměrně překvapivé rozuzlení). Od okamžiku vydání v ní čtenáře zaujal, více než obraz idealizované trpící ženy, neobyčejně výstižný portrét starého Grandeta, v němž je mistrovsky provedena syntéza individuální a společen. složky lidské osobnosti v konkrétních společen. podmínkách. O nepřetržitém úspěchu E. G. svědčí i její filmové verze — M. Soldati (Itálie, 1946), E. G. Muriel (Mexiko, 1952), S. Alexejev (SSSR, 1960) a několik adaptací divadelních a televizních. Výpisky „Poučená ctnost je stejně vypočítavá jako neřest" (1975, 76). Překlady 1900(1924, Otokar Simek; 1. vyd. Eugenie Grandetová), 1923 (T. Březohorský, Eugenie Grandetová), 1927 (Zdenka Folprechtová, Eugenie Grandetová), 1928 (Jaroslav Poch), 1929 (Jan Čep, Eugenie Grandetová), 1953 (1970, Jaroslav a Růžena Pochovi), 1975 (1986, Josef Heyduk; spolu s Otcem Goriotem). Literatura A. Wurmser, La Comédie inhumaine, Paris 1970. — J. O. Fischer (předmluva k 1953, doslov k 1975). A. Maurois, Balzac, Praha 1968. jv BALZAC, Honoré de: OTEC GORIOT (Le père Goriot) — 1835 Francouzský realistický román, odhalující prostřednictvím individuálních osudů úpadek citů a mravnosti pod tlakem odlidštěných buržoazních společenských poměrů. V pařížském penziónu vdovy Vauquerové dojde k náhodnému propojení dvou protichůdných osudů: bývalého úspěšného podnikatele Goriota, nyní již starého a společensky degradovaného, a mladého Evžena Rastignaka, který do Paříže přišel studovat práva. Zatímco Goriot je zde zastižen již v době svého společen. úpadku a hyne opuštěn a finančně zruinován sobeckými dcerami, má vývoj Rastignakovy osobnosti tendenci opačnou. Po bližším poznání panujících společen. zákonitostí, jež mu zprostředkovala vzdálená příbuzná, komtesa de Beauséant, a zejména pod vlivem dalšího nájemníka penziónu, uprchlého trestance Vautrina, se Rastignac zříká původních dobrých předsevzetí, a přestože je otřesen tragédií Goriota, vitězí v něm ctižádost a stává se milencem jedné z jeho dcer, od níž očekává, že mu svým vlivem dopomůže ke kariéře. Obě hl. postavy — Goriot i Rastignac — představují přes zdánlivou protichůdnost svých osudů společen. typy poznamenané stejným sociálním prostředím a jeho ryze peněžními, zmaterializovanými mezilidskými vztahy, v nichž není místo pro poctivost, cit a jiné hodnoty. Smrt Goriota má tak svou obměnu v morální „smrti“ Rastignakově, který v závěru románu přijímá za svá táž nečistá pravidla hry, jejichž obětí se stal Goriot. Hl. motiv — ztráta iluzí a zkáza charakterů — je obměňován i ve výstavbě ostatních postav, jejichž vzájemné vztahy utvářejí plastický a ucelený obraz morálky pařížské smetánky: Goriotovy dcery jsou finančně vykořisťovány svými šlechtickými manžely, paní de Beauséant je zrazena milencem, jenž ji opouští kvůli bohaté nevěstě, otec Viktoríny zavrhuje svou dceru, aby jí nemusel dát věno atd. Protipólem postav pojímaných jako produkty doby je uprchlý galejník Vautrin, který se bezostyšně hlásí ke kultu zločinu a symbolicky ztělesňuje veškeré společen. zlo. O. G. je uměl, reakcí na morální úpadek franc. společnosti 1. pol. 19. stol. v době upevňování moci buržoazní třídy a její finanční oligarchie. Spolu se → Ztracenými iluzemi a Leskem a bídou kurtizán tvoří volnou trilogii, která představuje jádro Lidské komedie, cyklu o více než 90 románech a povídkách s velkým počtem postav, které přecházejí z jednoho díla do druhého. O. G. je zařazen do Studií mravů (1. část cyklu) a v nich tematicky patří do oddílu Scén ze soukromého života. Předmluva k Lidské komedii (1842, Avant-propos) je konkrétní formulací uměl. záměru autora podrobit analýze soudobou společnost a ukázat vliv jejích zákonů na utváření charakteru člověka. Pravdivým zobrazením společen. vztahů, což bylo oceněno i klasiky marxismu, znamenala vrcholná díla Lidské komedie spolu s O. G. značný posun vpřed ve vývoji románu a v chápáni jeho společensko-etické funkce. Balzakovský realismus se stal ve svět. literatuře pojmem a jeho vliv na realisticky zaměřenou prózu je dodnes silný. O. G. byl mnohokrát zfilmován (F. Vernay 1944, L. Joannon 1958, G. C. Klaren, NDR 1951, aj.). Překlady čas. 1885 (?, Národní listy), 1910 (1911, 1925, Emanuel z Lešehradu), 1930 (1951, Josef Träger, v 1. vyd. Tatík Goriot), 1953 (... 1970, 1975, 1984, 1986, Božena Zimová; vyd. 1975 a 1986 spolu s Evženií Grandetovou). Literatura M. Bouteron, Etudes balzaciennes, Paris 1960. E. R. Curtius, Balzac romancier, Paris 1933. G. Lukács, Balzac und der französische Realismus, Berlin 1952. — V. Dnéprov, Problémy realismu, Praha 1961. J. O. Fischer, Problémy francouzského kritického realismu, Praha 1961. A. Zatloukal, Několik pohledů na genezi Balzacových postav, AUP Philologica X, Olomouc 1964. Týž, Charaktery a struktura Balzacových románů, in: Sborník VŠP v Olomouci — Jazyk a literatura VI, 1959. nam BALZAC, Honoře de: SESTŘENICE BĚTA (La Cousine Bette) — 1847—1848 Francouzský realistický román 19. stol, který v pestrém sledu výjevů připomínajících român-fejeton spojuje psychologickou analýzu postav se společenskou analýzou prostředí. V původním autorové členění se S. B. skládá ze 132 kap. Jde o dějově založený román, kde se složitě proplétá řada relativně samostatných linií, proložených autorovými reflexívními a retrospektivními vložkami. Logicky se skládá ze tří celků: 1. Události kolem sňatku Hortensie, dcery stárnoucího státního rady barona Hulota, který rodinu postupně ožebračuje milostnými pletkami, s umělecky nadaným pols. emigrantem, hrabětem Václavem (Wenceslas) Steinbockem, jehož před sebevraždou zachránila a ze staropanenské lásky vydržovala chudá sestřenice Hortensiiny matky, Běta Fischerová — přes veškeré úsilí se Bětě nepodaří sňatku zabránit (kap. 1—36). 2. O tři roky později příběh fyzického a společen. úpadku barona Hulota a postupného rozvratu rodiny Steinbocků, stejně jako finančních problémů manželství Hulotova syna s jedinou dcerou zbohatlíka Crevela; příčinou těchto katastrof je Valerie Marneffová, protřelá kurtizána s maskou úřednické manželky, která je tvárným nástrojem pomstychtivé sestřenice Běty, pokrytecky vystupující jako „anděl strážný“ veškerého příbuzenstva. Drama vrcholí sebevraždou důvěřivého Jana Fischera (jenž měl okrádáním armádních dodávek barona finančně zachránit), smrtí poctivého maršála Hulota, který nepřežije bratrovu (byť nezveřejněnou) hanbu (tím Běta přichází o sňatek, o nějž usilovala), a baronovým útěkem od rodiny (kap. 37—97). 3. Postupné zlepšováni situace pozůstalých „ctnostných“ Hulotů, Steinbocků i Crevelů, dopad „božího trestu“ (neznámá smrtelná nemoc přenesená dalším milencem) na paní Marneffovou i na jejího nového manžela Crevela (to zachrání jeho dceři Celestině legitimní dědictví), smrt sestřenice Běty na tuberkulózu, znovunalezení barona Hulota, chvíle spokojeného života a Hulotův útěk s další ženou, jímž způsobí smrt manželky Adeliny, která se přes předchozí zoufalý a neúspěšný pokus zachránit strýce Fischera prodejem svého těla Crevelovi mění ke konci románu ve „světici“ (kap. 98-132). Série proplétajících se dějů, rozkouskovaných do značné míry podle požadavků dobového románu na pokračování (román-fejeton) a kombinovaných tak, aby neustále udržovaly čtenářské napětí, uvádí na scénu řadu dalších postav Lidské komedie (dr. Bianchon, Rastignac, Vautrin aj.) a je lokalizována do celé škály různých společen. prostředí Paříže za Červencové monarchie (od vládního přes měšťanské, úřednické, soudní, policejní po prostředí kurtizán, lumpenproletariátu a chudiny). To činí ze S. B. celistvý obraz dravčí společnosti, kde jsou peníze zákl. pákou života soukromého i veřejného a honba za majetkem zákl. principem lidského jednání. Na tomto pozadí vystupují „fyziologické“ studie mocichtivé vášně a pomstychtivé nenávisti až „démonické“ sestřenice Běty, stupňující se sexuální posedlosti barona Hulota a vzestupu a úpadku tvůrčích sil snivého sochaře Steinbocka. Logickým děj. vyústěním by byl triumf společensky i psychologicky motivovaného „zla“, vtěleného do sestřenice Běty a paní Marneffové. V S. B. je však k relativně „šťastnému“ rozuzlení užito prvků odvozených z černého románu autorových počátků (nakaženi Valerie Marneffové a Crevela aj.) i melodramatičnosti upominající na Sueovy Tajnosti pařížské (předsmrtné pokání paní Marneffové, ušlechtilé jednání kurtizány Josefy aj.). Hluboký pesimismus S. B. je tak nadlehčován mravně konformistickým „potrestáním neřesti“ a vítězstvím „křesťanské ctnosti“ idealizovaných ženských postav (Adelina, Hortensie, Celestina), v čemž se odráží autorův morální idealismus. (Ani to však není zcela definitivní — Hulotův druhý útěk a Adelinina agónie.) Vzhledem ke krajní nepravděpodobnosti takových šťastných náhod však zůstává krit. obraz společnosti v S. B. téměř nezkreslen. S. B. vyšla nejprve dvakrát časopisecky (Le Constitutionnel 8. 10.—3. 12. 1846; liter. příloha Le Siècle — 1847) jako první část volného dvojdílného cyklu Chudí příbuzní (Les Parents pauvres) a okamžitě na ni navazovala druhá antitetická část Bratranec Pons (Le Cousin Pons). V 1. společném knižním vydání obou děl (12 sešitů 1847—48) nakladatelé z komerčních důvodů původní autorovo členění románu ještě rozhojnili. 1848 vyšla obě díla jako doplňkový 12. sv. Lidské komedie. Vsoučasnosti vychází S. B. v různých členěních (od původního časopiseckého na 132 kap. přes členění na 2 části s redukovaným počtem kapitol podle Sebraných spisů ve 24 sv. v 80. letech 19. stol. u Calmanna — Lévyho po vydání nečleněná vůbec — v Bibliothèque de la Pléiade 1977). Hned od časopiseckého vydání si S. B. získala značnou čtenářskou oblibu. Později se jí při teoretických obhajobách naturalismu dovolával É. Zola, když poukazoval na téměř klinickou přesnost ztvárnění sexuální mánie barona Hulota. Pro komplexnost své tematiky, děj. poutavost i hloubku autorových sociálních i psychol. sond patří S. B. dodnes k nejvyhledávanějším románům Lidské komedie, kde tvoří součást Scén ze života pařížského v oddílu Studie mravů. Výpisky „Každá žena nemůže bvt kurtizánou“ (1974, 254). Překlady 1910(1925, Otokar Šimek), 1929(1950, 1954, 1968, 1974, Bohuslav Rovenský), 1986 (Marie Janů; spolu s Bratrancem Ponsem). Literatura P. Barbéris, Mythes balzaciens, Paris 1970. — J. O. Fischer, Kritický realismus, Praha 1979. J. Pechar (doslov k 1974). jv BALZAC, Honoré de: ŠAGRÉNOVÁ KŮŽE (La peau de chagrin) — 1831 Román nejvýznamnějšího představitele francouzského realismu 19. stol. líčící s použitím pohádkového motivu vzestup a pád ctižádostivého hrdiny, dobývajícího pařížskou společ­ nost. Š.k. má 3 části a epilog: I.část (Talisman) a III. část (Agónie)rámcuji II. část — hrdinovu zpověď Žena bez srdce. Chudý ctižádostivý mladík s vědeckými ambicemi Rafael de Valentin, propadlý v Paříži světáckému životu, se na pokraji sebevraždy stane majitelem kouzelné šagrénové kůže, zmenšující se s každým jeho splněným přáním a odměřující časjeho života. Kamarádi, mezi nimižje Rastignac, zatáhnou Rafaela na gargantuovské orgie k bankéři Tailleferovi, kde Rafael vypráví příběh své deziluze ze světa a lásky k Fedoře, dámě bez srdce, které dal přednost před chudou, andělskou Pavlou. Neočekávané dědictví po strýci, o němž se na hostině doví, změní od základu jeho způsob života. 1 když se Rafael střeží jakéhokoli dalšího přání, aby se nepřiblížil smrti, a nakonec spojí svůj život s Pavlou, rovněž bohatou dědičkou, kůže je den ze dne menší. Chorý Rafael se uchyluje do lázní a znechucen společností do hor, kde těsně před smrtí dospívá k nejvyššímu poznání v pocitu panteistického splynutí s přírodou a vesmírem. V krátkém epilogu autor poodkrývá tajemství svých metaforických postupů — Pavlaje ztělesněním přeludného snu o štěstí, Fedora lhostejné společnosti. Š. k. je historií mladého ctižádostivce prožívajícího deziluzi ze světa a zároveň historií člověka, který v cestě za poznáním směřuje od demaskovaného světa do vyšších sfér, k splynutí s přírodou a vesmírem. V „světské“ fázi je hrdinovým zasvětitelem světák Rastignac, který stejnou cestou projde v → Otci Goriotovi — děj románu předchází Š. k. —‚ v druhé fázi, v níž se syžet přibližuje schématu iniciačního románu, vystupuje jako zasvětitel starožitník, prodavač šagrénové kůže, který si s Rafaelem v románu „vymění“ osud: Rafael díky šagrénové kůži směřuje skrze svět mimo něj, starožitník díky Rafaelovu zlomyslnému přání propadne světskému životu a lásce, které mu až dosud byly cizí. Zkřížení světského a iniciačního příběhu odpovídá hloubková kompozice (rámcový příběh s vloženou novelou-zpovědí), typická pro romant. díla s iniciačním syžetem (J. Potocki: Rukopis nalezený v Zaragoze, Ch. R. Maturin: Poutník Melmoth aj.). V duchu poetiky gotického a romant. románu uvádí Balzac na scénu dvojici ženských postav — ďábelskou Fedoru a andělskou Pavlu (viz analogické dvojice v Lewisově Mnichovi, Hoffmannově Ďáblově elixíru aj.). Typologická dvojdomost způsobuje, že se román na jedné straně přimyká k proudu romant. a novoromant. faustovských příběhů (šagrénová kůže, varianta ďábelské smlouvy, je z rodu neblahých oživených věcí a dvojníků — obrazů, soch, loutek), na druhé straně k proudu společenskokrit. románu deziluzívního typu, jak jej představovaly Balzakovy → Ztracené iluze, Lesk a bída kurtizán, → Otec Goriot, romány Stendhalovy, Flaubertovy aj. Obsahuje pro tento typ příznačný motiv přímé či nepřímé vraždy, který je ve vlastním příběhu, podrobeném pohádkové logice, sice zastřen, ale několikrát se vrací v textu scény orgií u Taillefera (narážky na analogické vraždy z jiných románů). Š. k. zaujímá v Lidské komedii přechodné místo mezi tzv. Studiemi filozofickými, k nimž ji autor zařadil a jež zahrnovaly vesměs iniciační příběhy — např. Ludvík Lambert (1832, Louis Lambert), Serafita (1835, Séraphîta), a tzv. Studiemi mravů, s nimiž ji spojuje moment společenskokritický. V tomto románu se Balzakův styl, dosud poznamenaný romantismem a frenetickou literaturou, lomí, autor se odklání od esoterických schémat, která mu ostatně namnoze slouží k symbolizaci reality, k tématům ryze světským, pojednaným v duchu realismu. Zfilmováno ve Francii (1911, 1920), Německu (1916, H. Hilpert 1939), Maďarsku (1918), USA (1923), Argentině (B. Herrera 1943), Jugoslávii (I. Urbanić — V. Kristl, kreslený film). Výpisky „Byla více než žena, byla román" (1960, 115) — „Přišeljsem na svět buďpříliš brzy, nebo příliš pozdě" (1960, 165). Překlady 1902 (J. Klička, Chagrinová kůže), 1925 (Růžena Thonová, Chagrinová kůže), 1934 (1949, Bohumil Štěpánek, Osli kůže), 1960 (Josef Kopal). Literatura A. Béguin, Balzac visionnaire, Genève 1946. E. Preston, Recherches sur la technique de Balzac, Paris 1926. — M. Butor, Balzac a skutečnost, in: týž, Repertoár, Praha 1969. J. Felix, Modernita súčasnosti, Bratislava 1970. R. Grebeníčková (doslov k 1949). D. Hodrová, Román ztracených iluzí, Slavia 1982, 2. A. Zatloukal, Umění Balzakova románu, Brno 1966. dh BALZAC, Honoře de: ZTRACENÉ ILUZE (Illusions perdues) — 1837 1839 1844 Francouzský realistický román kriticky analyzující společenské vztahy v 1. pol. 19. stol. Román o 3 dílech — Dva básníci, Maloměstský veleduch v Pařížia Eva a David(v čas. vyd. 1843 pod názvem David Séchard neboli Útrapy vynálezcovy) — zobrazuje osudy dvou angoulêmských přátel, Luciena Chardona a Davida Sécharda, usilujících o společen. uplatněni (David, Lucienùv švagr, získává po otci tiskárnu a chce vynalézt novou výrobu papíru, kdežto Lucien touží po gloriole básníka). Zatímco však David volí cestu poctivé práce, Lucien záhy používá intriky a v závěru 1. dílu prchá do Paříže s pani de Bargeton, od níž očekává zajištění své kariéry. 2. dil zachycuje Lucienùv morální rozklad v Paříži, jeho proniknutí do prodejného světa žurnalistů, pod jejichž vlivem (zejména novináře Lousteaua) odhazuje poslední zábrany. Lucienovy snahy (usiluje o přiznání šlechtického titulu de Rubempré po matce) však ztroskotávají na neznalosti společen. praktik (dává přednost lásce herečky Coralie před mocnou pani de Bargeton, což mu uzavře cestu do šlechtických kruhů; patolízalsky přestupuje od liberálů k roajalistickému tisku, čimž proti sobě poštve bývalé kumpány, aniž by nalezl zastání u nových chlebodàrců, pro něž je pouhý parvenu). Poražený Lucien se vrací do Angoulému, kde se zatím (3. díl) odehrává drama úpadku Davida Sécharda, zadluženého směnkami, které jeho jménem zfalšoval Lucien v Paříži. Davidův vynález propadá vyděračské konkurenční firmě a David je zavřen do vězení pro dlužníky. Zahanbený Lucien odchází rozhodnut zemřít a potkává záhadného abbého Herreru, který mu slibuje, že ho zasvětí do tajů společen. úspěchu a bere ho s sebou do Paříže. Široké spektrum společen. záběru zachycuje okem nemilosrdně analyzujícího, vševědoucího vypravěče všechny sféry tehdejšího života (šlechtickou, podnikatelskou, uměleckou, novinářskou, zákonodárnou atd.). Deziluze jako výsledek získaných zkušeností vychází z kritic. hodnocení panujících poměrů, jejichž negativní rysy (intriky, podvody, násilí, vyděračství) zde nalézají hyperbolizované- ztvárnění. V kompozici se střídají pasáže statické (popisy prostředí, líčení prehistorie postav, příbuzenských vztahů apod. objasňující jejich sociální postavení a motivaci jednání) a dějové, v nichž je sledováno fungování nepsaných společen. zákonů na příběhu jedinců usilujících o zařazení do společnosti. Kontrastní postavy Davida a Luciena procházející prizmatem deziluze představují svými odlišnými postoji dva zákl. společen. typy. Jestliže David vychází z tohoto procesu rezignovaný, avšak morálně čistý, je v postavě Luciena (jejíž pojetí je jakousi zápornou variantou mravně uzrávajícího hrdiny vývojových románů) demonstrováno utváření typického společen. dravce. V zájmu ambicí se musí zříci iluzí i svědomí, aby mohl být přijat do vládnoucího zločineckého systému, jejž symbolicky ztělesňuje abbé Herrera (uprchlý zločinec Jacques Collin, známý z r. → Otec Goriot jako Vautrin). Zlo povýšené na dominující společen. sílu tak nabývá na démoničnosti, jež činí z tragédie hrdinů (úspěch placen ztrátou svědomí) pokřivenou obdobu faustovského dilematu. Démonické panství zla (= peněz) ponechává těm, kdo se rozhodnou pro čest (David a jeho žena, spisovatel d’Arthez a jeho přátelé), jen zášť a pohrdání, paradoxně vyznívající (v souladu s dobově omezeným autorovým stanoviskem) jako jedině možný kladný postoj vůči stávající sku­ tečnosti. Z. i., jejichž přímým pokračováním je r. Lesk a bída kurtizán (1838 1843 1846 1847, Splendeurs et misères des courtisanes), zaujímají v zhruba devadesátisvazkovém cyklu Lidské komedie ústřední místo šíří sociálního záběru a koncentrací motivů rozvíjených v dalších dílech. V přísně organizovaném cyklu patří Z. i. do Scén ze života provinčního, jež tvoří mj. → Evženie Grandetová, Farář tourský (1832, Le Curé de Tours) a Lilie z údolí (1835, Le Lys dans la vallée) a které jsou jednou z temat. skupin nejobsáhlejší části cyklu, Studií mravů. Balzakovský realismus, vystupující proti společen. zlořádu z pozic osobně angažovaného vypravěče, dospívá od individuálních osudů a konkrétního detailu k zobrazení typických společen. jevů a k odhalení jejich zákonitostí. Komplexním postižením reality v celé složitosti jejího vnitřního pohybu představuje jeden z vrcholů realist. umění 19. stol. Ve Francii zfilmoval G. Fröhlich (Německo 1949) aj. Výpisky „Vaše společnost už nectí skutečného Boha, ale klaní se zlatému teleti! Toje náboženstvím vaši ústavy. A v politice se vaše ústava opírájenom o majetek. Toje, jako kdybyste všem občanům řekli: Snažte se obohatit!" (1963, 527). Překlady 1919 (Jiří Živný), 1932 (JosefKostohryz), 1955 (1958, 1959, 1963. Miroslav Vlček), 1986 (Stanislav Jirsa). Literatura Colloque Balzac, Europe 1965, janvier/ février. S. Jean-Bérard. La Genese ď„Illusions perdues", Paris 1959. B. G. Reizov, Balzak, Sborník statej, Leningrad 1960. — J. O. Fischer, K otázce Balzacova světového názoru ve Ztracených iluzích, ČMF 1954. Týž (doslov k 1963). D. Hodrová, Hledání románu, Praha 1988. Z. Hrbata, Filistři a umělci, Praha 1986. nam BANG, Herman: U CESTY (Ved vejen) — 1886 Román, jenž představuje vrchol dánského literárního impresionismu. V 7 kap. krátkého románu sleduje autor osud Katinky Baiové, typické bangovské „tiché existence“, nenaplněný život člověka, jenž baží po kráse, lásce a jasu, a je neustále srážen syrovou malosti života a sprostotou, nízkostí a přizemností prostředí. To vše však s pokorou přijímá a trpí cudně a neokázale. Příběh se odehrává v městečku na Jutském poloostrově, kde je Katinčin manžel přednostou železniční stanice. Bai je bývalý důstojník, poživačný primitiv bez jakýchkoli citů. Ke statkáři Kiaerovi nastoupí nový správce. Katinka a správce Huus se do sebe zamilují, ale vědomí povinnosti je vede k rozchodu. Když Katinka odjede na návštěvu k přítelkyni, Huus podá u Kimra výpověď a odjede. Katinka se vrací do pustoty všedního života. Naplno u ní propukne tuberkulóza a umírá. Bai povinně truchlí, ale zanedlouho už s Kiaerem jede do Kodaně povyrazit se a při té příležitosti objednat pro Katinku náhrobní kámen. A doma se už poohlíží po někom, kdo by Katinku zastoupil. U c. je uměl. vyvrcholením Tichých existencí, novel, v nichž Bang nejvýrazněji uskutečnil svůj teoretický postulát o „scénickém románu“, jak nazýval svou představu impresionistické prózy, v níž autor má „osekat spojovací články analýzy... a hovořit pouze v samotných výstupech. V románu píše ve skutečnosti drama.“ Od zdánlivé objektivnosti postulovaného impresionisticko-naturalistického přístupu se však Bang (spíš nedogmatický realista než naturalista) odchyluje vitálním osobním zaujetím a svárem mezi soucitem a sarkasmem. Bang je básníkem soukromých osudů, jeho postavy (hlavně z období „tichých existencí“) jsou zakořeněny do svého mikroprostředí, postrádají však pout k širším společensko-histor. souvislostem. Pokud se ocitají ve víru dějinných událostí, jsou vždy pasivními hříčkami sil jim nepochopitelných a dalekých, jako je tomu u Bangova druhého nejznámějšího díla, r. Tina (1889, Tine). U c. má zvláštní vztah k Praze: dílo zde bylo dokončeno na počátku Bangova téměř ročního pobytu, způsobeného autorovým vypovězením nejdřív z Berlína, poté z Vídně. Kontextem je však U c. jedno z nejdánštějších Bangových děl a také jeho přijetí v Dánsku z něho učinilo Bangovo nejčtenější dílo. Překlady 1912 (Milada Lesná-Krausová), 1977 (František Fröhlich). Literatura B. R. Driver, Herman Bang’s Prose, The Narrative as Theatre, in: Mosaic 1970. K. P. Mortensen, Sonderinger i Herman Bangs romaner, Kobenhavn 1973. T. Nilsson, lmpresionisten Herman Bang, Stockholm 1965. — F. Fröhlich (předmluva k 1977). F. X. Salda, Herman Bang, in: Kriticképrojevy 9, Praha 1954. ff BARATHAŠVILI, Nikoloz: BÁSNĚ (Tchzulebani) - * 1833-1845 Básnické dílo zakladatele novodobé gruzínské poezie, jedno z vrcholných děl evropského literárního romantismu. Autorův liter. odkaz, za jeho života nevydaný, obsahuje kromě 20 soukromých listů jen 37 lyr. básní a krátkou poému. Jen zcela ojediněle zazní v B. ještě tradice Orientu v tematice i jejím zpracování — Slavík a ráže, ale i tu se konvenční konfrontace krásy a lásky s pomíjivostí otevírá nové, romant. interpretaci. Rozpětí ideálu a nemožnosti jeho naplnění poznamenává nostalgií Barathašviliho milostnou lyriku (Jak slunce vyšlas), promítá se do zlomkovitého příběhu trag. lásky (Ketevan), do obrazu ženy — přeludu v b. Noc v sadu Kabachi i do drobného histor. portrétu (b. Napoleon). Stojí také v pozadí básnických reflexi, v nichž scenérií gruzín. krajiny prosvítá zraněný vlastenecký cit (Soumrak na Mtacmindě, Přemítání na břehu řeky Mktvari). Romant. rozervanectvi ústí v bojovný životni postoj — jedním z vrcholů B. je b. Merani s titánskou vizí básníka jedoucího hvězdným prostorem „daleké noci“ na okřídleném myt. hřebci Meranim. Zvi. význam v B. má poéma Osud Gruzie o 2 zpěvech, jež se v žánru histor. epické básně vrací k rozhodnutí císaře Irakliho spojit osud země s Ruskem. Ve svých B. vytvořil Barathašvili originální poetiku, která překonala omezení konvencí per. poezie (ustálené motivy, dekorativní, výpravný styl) a navázala kontakty s rus. a evrop. romantismem. Důraz na subjekt a jeho plné prožívání skutečnosti učinil z lyr. hrdiny víc než nositele vlastního melancholického rozervanectví, heroizoval jeho vnitřní stav mysli v titánský zápas spjatý s trag. sudbou otčiny, jež pozbyla někdejší slávu a ztratila svobo­ du. Přes nevelký rozsah svého díla zaujímá Barathašvili čelné místo nejen mezi gruzín. romantiky — A. Čavčavadze, V. Orbeliani a G. Orbeliani, básníkův strýc (jemuž je v B. určen básnický list do vyhnanství Strýci Grígolovi) —‚ ale i v celé gruzín. poezii; je považován po největším středověkém epikovi Šothovi Rusthavelim za největšího gruzín. básníka. O značné popularitě jeho díla, jež vyšlo až 1876, svědčí i fakt, že se převoz básníkových tělesných pozůstatků z Gandže (dnešní Kirovabad) do Tbilisi stal 1893 obrovskou národní demonstrací. Překlady 1974 (Miloš Krno, sl. výb. Okrídlený kôň). Literatura A. Gacerelija, Nikolaz Baratašvili, Tbilisi 1945. Gruzinskije romantiki, Leningrad 1940. — M. Krno (doslov k 1974). vene — mc BARBEY D’AUREVILLY, Jules: ĎÁBELSKÉ NOVELY (Les Diaboliques) — 1874 Soubor novel francouzského spisovatele, vycházející z tradic romantismu. Ď. n. zahrnuji 6 novel spjatých tématem „ďábelské ženy“. Karmazínová záclona líčí drama trag. lásky mladého důstojníka a záhadné měšťanské dcerky Alberty, která jedné noci z neznámých důvodů umírá v důstojníkově objetí. Zděšený mladík prchá z domu jejích rodičů, aniž se kdy doví, co následovalo. Nejkrásnější láska dona Juana je příběhem nevědomé lásky mladé dívky k milenci své matky. Štěstí v zločinu vypravuje o osudové lásce venkovského šlechtice a prosté dívky Hauteclaire, která je oba přivede ke zločinu, umožňujícímu jim však společný život a štěstí. Rub karet whistově partie částečně odhaluje jedno drama přetvářky a lásky, odehrávající se v aristokratické společnosti. Na hostině ateistů zavádí do provokující společnosti propuštěných napoleonských důstojníků, v níž kapitán Mesnilgrand vypráví nejhrůznější příběh ze všech Ď. n. Při tažení do Španělska se seznámil s jistou Rosalbou, družkou jiného důstojníka a ženou volných mravů. Jednou se stává svědkem hádky a rvačky, v níž podváděný důstojník zhanobí mumifikované srdce zemřelého syna, kterého považoval za vlastního. V n. Pomsta ženy se vévodkyně de Sierra-Leone pomsti svému muži za vraždu milého tím, že se stane nejubožejší pařížskou prostitutkou. Všechny novely jsou uvozeny moty. V předmluvě k 1. vyd., v níž jsou Ď. n. nazývány dobovými tragédiemi“, autor mj. ironicky říká: „Ďábelské novely nejsou čertoviny; jsou ďábelské — skutečné příběhy dnešní doby pokro­ ku.“ Příběhům Ď. n. obvykle předchází obšírný popisný úvod, v němž je čtenář seznámen buď s vypravěčem příběhu, anebo s atmosférou děje, místním koloritem, fyziognomií postav apod. Ď. n. jsou vyprávěny jedním nebo více vypravěči, kteří jako by pátrali — každý z jiného úhlu pohledu a bez privilegia vypravěčské vševědoucnosti — po skrytých významech a okolnostech příběhu. Všechny Ď. n. mají obdobnou atmosféru utajované tragédie, odehrávající se kdekoli (Paříž, provinční městečka) pod povrchem všednosti. Záhada však není v Ď. n. nikdy zcela rozřešena, protože příběhy — záměrně neobvyklé a šokující, ale nepostrádající jistou psychol. motivaci u postav — mají demonstrovat autorovo pojetí světa jako problematické a záhadné reality a zdůrazňovat neprozkoumanost hlubin lidských vášní a myšlení. Ve výjimečných příbězích Ď. n., poukazujících na neustálou přítomnost zla v osudech a jednání lidí (zlo je chápáno metafyzicky, ale v samých příbězích je jeho působení podmíněno dobovými měšťáckými konvencemi a morálkou), se střídají prvky fantaskní imaginace s realist. detaily u postav a prostředí (popisy normandských aristokratů a městeček). Tak brutalita, tragično a patos účinkují v Ď. n. jako pravděpodobné. Smysl pro barokně ornamentální či kontrastní styl, vypravěčský talent, spojující napětí, překvapivé paradoxy i mystiku s nečekaným naturalistickým pohledem, se projevily již v předchozích autorových románech — např. Stará milenka (1851, Une vieille maîtresse), Očarovaná (1854, L’Ensorcelée) aj. Obsahovaly, podobně jako Ď. n., autorův útočný katolicismus, nenávist k měšťákům i k revoluci, povýšený aristokratismus rodu i ducha, přezíravý dandysmus (autor napsal knihu O dandysmu a o Georgesi Brummelovi — Du dandysme et de Georges Brummel, 1845), nezabraňující mu však poukázat (nostalgicky či výsměšně) na mravní úpadek šlechty a kněží. Ď. n. představují vrchol autorova díla; jejich dobové přijetí bylo však rozporné. V období parnasismu a naturalismu se totiž obracely k některým prostředkům romant. literatury (hyperbolizace, trag. groteskno), ale i k jejím východiskům (zmar ideálů, odpor vůči měšťáckému utilitarismu). Proto bývá autor (spolu s Villiersem de L’Isle-Adam) nazýván „pozdním romantikem“. Symbolisté jej však, částečně oprávněně, považovali za svého předchůdce. Výpisky ,,Povahy se srdcem na dlani nejsou s to si představit ojedinělépožitky, jaké skýtá přetvářka a licoměrnost těm, kdo žijí a mohou dýchat s maskou na tváři" (1969, 189). Překlady 1898 (František Václav Krejčí, jen Rudá záclona), 1908 (František Šedivec, jen Hostina atheistova), 1910 (Josef Richard Marek, jen Nejkrásnější láska Dona Juana), 1911 (Josef Richard Marek, jen Karmazínová záclona), 1920 (Josef Richard Marek, Ďábelské), 1920 (Bohuslav Rovenský, Ďábelské), 1969 (Oskar Reindl). Literatura J. H. Bornecque, Paysages extérieurs et monde intérieur dans l’ceuvre de Barbey d’Aurevilly. Publications de /’Universitě de Caen 1968. J.-P. Bou- cher, Les Diaboliques de Barbey d’Aurevilly, Les presses de l’Université du Québec, Montreal 1976. — J. Tomeš (předmluva k 1969). zh BARBUSSE, Henri: OHEŇ (Le Feu) - 1916 Protiválečný román pokrokového francouzského spisovatele a žurnalisty. O., s podtitulem Deník bojového družstva, je členěn do 24 kap. představujících epizodické příběhy ze života vojáků na frontě i na dovolené v zázemí. Nemá ústřední postavu, hrdiny jsou prostí vojáci, k nimž se řadí i sám autor jako vypravěč, který také kromě vlastních úvah, záznamů a popisů střídavě „předává“ slovo svým druhům; vyprávění se tak neustále objektivizuje a autor působí jako skutečný „zapisovatel deníku“. Dílčí pohledy (kap. Náklad seznamuje s obsahem kapes a toren vojáků), epizodní scény uzavřeností se přibližující povídce (např. kap. Vajíčko), celkové obrazy bojiště aj. jsou předznamenány a ukončeny až symbol. vizemi (Vidina a Úsvit), v nichž dochází k zobecnění jednotl. myšlenek a motivů. Dram. kompozice O. dosahuje vrcholu v kap. Oheň a Obvaziště, v nichž jsou vykresleny hrůzné výjevy bitvy a pak utrpení raněných a umírajících, z něhož se stejně jako ze zákopové „dřiny“ (kap. Robota) rodí odhodlání vojáků učinit přítrž válce, skoncovat s kapitalismem a nacionalismem. O. je věnován „Památce kamarádů, kteří padli vedle mne na Crouy a na kótě 119“. Snaha zachytit realitu autenticky a objasnit ji z nejrůznějších zorných úhlů vede v O. k střídání a prolínání detailních a panoramatických záběrů, v nichž je zachyceno jak myšlení a chování vojáků v dané situaci (především v podmínkách poziční války s pravidelným rytmem nasazení v první linii a „odpočinku“), tak i celková atmosféra války jako apokalypsy, avšak ještě častěji jako „strašlivé, nepřirozené únavy ... bláta a kalu ... nekonečné jednotvárnosti běd, přerušované prudkými dramaty ...“. V obrazech krajin fronty, počasí, bitev se výrazně uplatňuje střídání světla a stínu, záblesků a temnot apod. Záměrné kladení „optických“ kontrastů, charakterizující autorovo vidění přírodní i válečné skutečnosti, doplňuje i kontrastní řazení kapitol. Vystupňované sugestivní ličení (evokace utrpení vojáků, obrazy zákopů, v nichž lidé umírají nebo na několik hodin přežívají v záplavách bláta a vody, bombardování atd.) je vzápětí v následující kapitole kompozičně a námětově záměrně „zeslabováno“ zdánlivě poklidným obrazem dovolené v zázemí, ironicky konfrontujícím např. „vlastenecké“ fráze a vystupování měšťáků se zkušenostmi podmíněným myšlením prostých vojáků, charakterizovaných mj. spontánním jazykovým projevem, v němž se prosazuje hovorový argot. O. vycházel zprvu na pokračování v deníku L’(Euvre ve znění poznamenaném redakčními a cenzurními zásahy. Na konci 1916 vyšlo první knižní, cenzurou nezkontrolované a nepovolené vydání, které bylo vzápětí odměněno Goncourtovou cenou. Román vznikal v zákopech 1. svět. války, v nichž autor strávil dobrovolně 22 měsíců a kde postupně docházel pod vlivem frontových zážitků k zásadní revizi svých dřívějších názorů (iluze o „sociální válce“ republikánské Francie proti „odvěkým nepřátelům“) a k revol. uvědomění. Původní dokumentární deníkové záznamy a jednotl. epizody reportážního charakteru byly tak postupně stále více podřizovány zákl. krystalizující myšlence O.: vyjádření odporu k válce a proti těm, kdo ji rozpoutali a vedou. O. vzbudil obrovský ohlas (jen za autorova života vyšel ve více než 60 překladech) a jeho tendence byla vysoce hodnocena mj. V. I. Leninem, M. Gorkým, R. Rollandem aj. U nás vyšel O. na konci 1917 v překladu a s obdivnou předmluvou H. Jelínka. Rakousko-uher. cenzura povolila vydání pravděpodobně proto, že jej pokládala za projev franc. „defétismu“, i když následující recenze pozorně sledovala a cenzurovala (např. F. X. Saldy, S. K. Neumanna, který nazval O. "jedním z prvních děl stranického umění, umění stranícího proletariátu ...“), neboť si uvědomovala, že O. přispívá k šíření revol. nálad jak v zázemí, tak i u čes. vojáků v armádě. Na O. navázal r. Jasno (1919, Clarté), který měl podobný ohlas a jehož — pro autorova díla charakteristický — symbol. titul se dostal do názvu „Internacionály myšlenky“, hnutí Clarté. Zfilmoval J. de Baroncelli (1927, 1937). Výpisky ‚‚Ale my, my nejsme vojáci, myjsme lidi" (1965, 41). Překlady 1917 (...1927, Hanuš Jelínek), 1949 (1953, 1958, 1965, 1973, Milena Tomášková). Literatura V. Nikolajev, Anri Barbjus, Kritiko-biografičeskij očerk, Moskva 1954. — V. Brett, Henri Barbusse a ohlas jeho díla a činnosti u nás, Praha 1955. J. Kopal, O válečném románě francouzském, Praha 1934. F. X. Šalda, Slovo k válečné literatuře francouzské, Salduv zápisník 1931—32. zh BAROJA, Pío: LAČNOST (La busca, dosl. Hledání) — 1904 Román španělského autora o boji silných se slabými v prostředí madridského proletariátu. Příběh dozráváni uličnického hrdiny Manuela Alcázara není přerušován odbočkami ani autorskými komentáři. Chlapec přijíždí do Madridu za svou ovdovělou matkou a rychle sestupuje do společen. bahna periférie. Musí se spokojit s příležitostnou a špatně placenou prací a sbližuje se s pestrobarevnou chátrou, zlodějíčky, pasáky a prostitutkami. Udržuje si nicméně s námahou vnitřní nezávislost a vůli rozhodovat o vlastním životě. Po mnoha zvratech a milostných zklamáních se rozhodne začít odjinud a jinak. Jeho život dostane uvědomělý řád. Manuelovým souputníkem je podivínský student Roberto Hasting, který si zakládá na síle své osobnosti a všechen um věnuje pátrání po tajemném dědictví své rodiny. Román zabydlují v groteskní směsici kuriózní figurky madridského podsvětí. Jejich vzezření a chování jsou obludně nadsazeny, a přesto budí dojem skutečného života. Podobné působí i popis „krajiny“, v níž se jako v podivných kulisách pohybují — páchnoucích uliček, smetišť, nebezpečných krčem a dupáren, hlučných pavlači s vlajícími hadry a nuzných přeplněných příbytků. Baroja kumuluje v nadhledu vševědoucího vypravěče množství reálných detailů a smyslově nelibých dojmů a vytváří tak dusný, ale přízračné poutavý obraz pozemského pekla. Události se v rychlém spádu vrší jedna na druhou — jde vesměs o kruté banality z novinových kronik, rvačky, krádeže, vraždy a sebevraždy z lásky, pohlavní choroby, smrt žebráků na ulicích ... Zvědavý pohled vypravěče však zůstává chladně neúčastný. Východiskem L. je reálné společen. panorama, nikoli ideje jako u jeho generačních druhů M. de Unamuna nebo R. M. del Valle-Inclána. Jeho rozhodný pesimismus nevychází ani ze soukromého resentimentu, ale ze zkušenostmi podloženého biologického pohledu na svět jako na nelítostný boj o život. Baroja si jej dodatečně ozřejmil studiem Ch. Darwina a F. Nietzscheho, uchoval však jeho původnost. Tento „radikální, individualistický a anarchistický liberál“, jak sám sebe rád označoval, popíral jakékoli vlivy, pokud měly přicházet z tradice a z institucionalizovaného rozumu. I když ze svých předchůdců Baroja uznával snad jen Cervantese, nemohl popřít, že jeho tvorba vyrůstá z realist. románu 19. stol. Bizarní deformace vidění proměňuje v Barojově románu tradiční výpravné prostředky a staví jej do blízkosti někdejší pikareskni prózy a zároveň E. Suea nebo F. M. Dostojevského. Na rozdíl od ostatních příslušníků proslulé generace roku 1898, do níž je zařazován, byl Baroja příkladným romanopiscem. Unamuno přešel k próze od poezie a dramatu a jeho vlastním polem byl filozofující esej, R. M. del Valle-Inclán byl prozaik a dramatik, Azorin a R. de Maeztu spíše esejisté. Baroja se však vytrvale přidržoval jediného žánru. Jeho dílo je značně rozsáhlé — napsal na 80 románů, které většinou spojoval do trilogií. Na L. např. navazuje r. Verbež (1904, Mala hierba) a Rudá jitřenka (1905, Aurora roja) jako součást trilogie Boj o život (La lucha por la vida). Barojův vliv na špan. prózu pozdější doby není trvalý, ale vždy v pozadí přítomný. Projevil se např.v prvních románech v těžkých letech po občanské válce (tzv. „tremendismo“). Zfilmováno 1966 (A. Fons). Překlady 1970 (Olga Rychlíková; in: Boj o život). Literatura A. Elorza, El realismo crítico de Pío Baroja, Revista de Occidente 1968, 62. J. Ortega y Gasset, Ideas sobre Pío Baroja, in: Obras completas II, Madrid 1950. jhk BARZAZ BREIZ → HERSART DE LA VILLEMARQUÉ BASSANI, Giorgio: ZAHRADA FINZI-CONTINIŮ (Il Giardino dei Finzi-Contini) — 1962 Proustovsky laděná próza italského spisovatele 20. stol., v níž je vyvoláván elegický obraz zmizelého světa dětství a mládí z židovského prostředí předválečné Ferrary. V 1. osobě psaná próza o 4 částech s epilogem je typem „hledání ztraceného času“ dětství a mládí, spojeného s fiktivním finzi-continiovským palácem a zahradou ve Ferraře. První fázi příběhu s krajně oslabenou děj. osnovou tvoří historie „autorova“ pronikání do finzi-continiovského světa, s kterým jej spojuje židov. původ, druhou deziluze z nenaplněné lásky k záhadné Mikol, srdci tohoto světa, aristokraticky lhostejného k osudu a uzavírajícího se v souvislosti s rasovými zákony 30. let stále více do sebe. V další fázi se morálně a politicky dozrávající „autor“ (v jeho zrání sehrají důležitou roli rozhovory s antifašistou Malnatem a sblížení s otcem) Mikôl zříká a odpoutává se od jejího světa, strhovaného vírem historie do nicoty (zdlouhavá agónie Mikôlina bratra Alberta, smrt Mikôl a jejích rodičů v koncentračním táboře). I po letech, když tajně vnikne do opuštěné zahrady, cítí se ve finzi-continiovském svítě jako cizinec, poznamenaný a fascinovaný jeho zá­ hadou. Mimořádný význam má v Z. F.-C. pojetí prostoru, koncentrujícího děj do stále stísněnějších a uzavřenějších, takřka zásvětních míst. Jejich kouzlo vyplývá jednak z „rituálního“ charakteru života v paláci, jednak ze zvláštní poetiky detailů jeho dekoru a věcí (Mikôlina sbírka bizarních nádobek, pokrmy, nápoje). Ústřední místo mezi mytizovanými a „obřadními“ prostory patří však zahradě, která odkazuje k starozákonnímu ráji (motiv vyhnání) a k středověké zahradě rozkoše (tzv. hortus conclusus) — dějišti alegorického putování k světské i božské lásce (Román o Růži, 13. stol.). Finzi-continiovský prostor je charak­ terizován i zvláštním způsobem komunikace (neurčitá gesta, zámlky, neukončené rozhovory) a jazykem (zvláštní akcent, dialektismy, cizí výrazy), jenž stejně jako aristokratický a rasový původ zvětšuje odstup od okolního světa. Ambivalentní vztahy mezi obyvateli paláce a postavami přicházejícími zvenčí, jež tu nikdy nepřestanou být vetřelci a cizinci, mají mnohdy ráz sebezrcadlení (vypravěč je vlastně duchovním blížencem Mikôl — pro oba je příznačné, že jdou kupředu s pohledem obráceným dozadu, rys, který vystihuje nejen finzi-continiovský vztah k času, ale i samu podstatu básnické evokace minulosti v próze) a jejich sblíženi má v sobě proto něco v duchovním smyslu incestního, tak jako sblížení Ulricha a Agnes v Musilově Muži bez vlastností (jakmile se duchovní povaha vztahu naruší, následuje „vyhnání z ráje“ a postupné odcizování). Současně s vyhraňováním povahy doby a s mizením finzi-continiovského světa ze skutečnosti i vypravěčova vědomí slábne také románový syžet, jeho momenty jsou potlačeny, zmrazený, rozplývají se v dvojznačnosti a v popředí se ocitají aktuální ideologicko-etické disputace. Z. F.-C. se svým dějištěm — Ferrarou, kde se Bassani narodil a žil (1916—43) — pojí s dalšími ferrarskými příběhy, obvykle spjatými s trýznivými válečnými zážitky a pocitem vyvrženosti — Pět ferrarských povídek (1956, Cinque storie ferraresi), Ferrarské povídky (1960, Le storie ferraresi). Je součástí bassaniovské „lidské komedie“, protože se v ní jako u Balzaka vracejí nejen motivy, místa, ale i postavy — např. profesor Fadigati ze Zlatých brýlí (1956, Gli occhiali ďoro). Některými postupy evokace minulosti se blíží M. Proustovi (paralela Mikôl — Albertina), jinými se hlásí k R. Musilovi a novelám T. Manna. Z. F.-C. uzavírá první fázi Bassaniho vývoje a zároveň otvírá novou, pro kterou se stane příznačný stále vyhraněněji symbolicko-alegorický pohled na svět — r. Volavka (1968, L’airone). Zfilmováno 1967 (V. de Sica). Překlady 1971 (Josef Hajný). Literatura M. Grillandi, Invito alla lettura di Bassani, Milano 1972. G. Pullini, Il romanzo italiano del dopoguerra, Padova 1965. G. Varanini, Bassani, Firenze 1970. — J. Pokorný (doslov k 1971). dh BAŠÓ, Macuo: HAIKU *17. stol. Svod sedmnáctislabičných tříverší tradičních útvarů japonské poezie. Haiku („lehká sloka“) je slabičná báseň o struktuře veršů 5—7—5; Bašó jich zanechal v písemné podobě asi 1 000. Hl. rysy haiku je stručnost (asi 5 až 7 slov bez přísné syntaxe) a izolovanost. Slovní zásobu tvoří jednak tradiční symbol. slovník přírodních jevů a kalendářových „klíčových slov“, jednak volné, neotřelé výrazivo, jež bylo dříve nepřípustné. Haiku je oproštěno od bezúčelných hříček (fušimono), liter. narážek (honka-dori) a neobsažných gramatických tvarů (kiredži). Obohacena je zvuková podoba. Oproti klasické 31slabičné „krátké básni“ (tanka) je u haiku zřejmé zmnohonásobení dvojznačnosti a častý posun obecných pravd do komických poloh. Obsahem působivého spojení symbolů je vtipný postřeh. Estet. principy hodnocení haiku jsou spjaty s tzv. stylem šófú („pravý“ nebo též „Bašóův“ styl), jejž blíže charakterizoval básník M. Kjorai (1651 — 1704). Jsou to sabi (melancholické uvolněni, nálada osamění básníka v přírodě), šiori (vyrovnaný, lidský přístup k námětu) a hosomi (úsilí o jemnost a výstižnost výrazu). Spolu s pojmem wabi (smysl pro uměřenou, náznakovou krásu) patří tyto výrazy k základům japon. estetiky. Haiku, v důsledku osvobození poezie od složitých formálních pravidel, představuje v triviální podobě zpřístupnění poezie lidovým vrstvám (aktivní tvorba v tomto žánru patří k základům vzdělání i dnes). Ve vrcholné formě je haiku proniknutím vytříbeného symbolismu poezie do realismu všedního života. Vznikla z osamělého znechucení příslušníka nízké vojenské šlechty („potulného samuraje“ bez pána) nad povrchností a cynismem měšťanské společnosti, jakkoliv se sám Bašó nikdy natrvalo „putujícím mnichem“, na rozdíl od svého vzoru básníka Saigjóa (1118—90), nestal: dílo jeho i jeho napodobovatelů je příliš ovlivněno městskou kulturou. Postupně dozrává k odmítnutí formalistické nápodoby klasiků a mechanické hravosti módní školy „řazené básně“ stylu kofů i k překonáni dekadentní interpretace měšťanského pojetí umění „prchavého života“ (ukijo) jako hédonisticky poživačného „splývání s uplývajícím“ (uki ni uku). „Měšťanský“ je však smysl pro střízlivost, věcnost a bohatost výrazu. Na rozdíl od impresionistických pokračovatelů v 18. stol. (Josa nu Buson, Issa) je v Bašóových haiku zdůrazňována strohá pravdivost. Není zde ani drsný cynismus a vulgárnost, k nimž se uchyluje občas Bašóův velký měšťanský současník Ihara Saikaku i epigon Karai Senrjů (1718—90), tvůrce silně ironické haiku bez dram. zakončení (tzv. senrjů). Žánr haiku vznikl osamostatněním úvodní sloky „hokku“ v „lehké řazené básni“ (haikai no renga neboli renku), jejíž kolektivní utvářeni skupinou osob bylo oblíbenou dobovou zábavou. Původ rengy spadá do 8. stol., vrcholný rozkvět začíná od 12. stol. Termín „lehký, komický styl“ (haikai) je ze Sbírky japonských básní z minulosti a současnosti (905, Kokin wakašú). K jeho nositelům patří Sógi (1421-1502), Moritake (1473-1549), Sókan (1465—1553) a později Macunaga Teitoku (1571 — 1654) a jeho žák, Bašóův učitel Kitamura Kigin (1624—1705). Osamostatnění haiku předchází Bašóova příslušnost ke škole „lehké řazené básně“, danrin, již založil mistr zenbuddhistické zkratky Nišijama Sóin (1605—82). Jsou zřejmé i čin. vlivy (Čuang-c', Li Po). Haiku hraje významnou roli i v Bašóových „lehkých poetických esejích“ (haibun), jako je Pouť do vnitrozemí (Oku na hosomiči). Přežívá do 19. a 20. stol., kdy se jí věnuje reformátor tradiční poezie Šiki Masaoka (1867—1902). Dnes je v Japonsku především populárním lidovým útvarem; jako žánr proniklo haiku místy i do moderní evrop. poezie. Překlady 1953 (Vlasta Hilská, jednotl. básně in: Táž, Dějiny a kultura japonského lidu), 1959 (1962, Miroslav Novák, jednotl. básně in: Pouť do vnitrozemí; vyd. 1962 výb. Měsíce, květy). Literatura R. H. Blyth, Oriental Humor, Tokyo 1963. H. Ueberschaar, Bashó und sein Tagebuch, Tokio 1935. M. Novák, Euphonie im Haiku, Archiv orientální 1962. kf BAUDELAIRE, Charles: KVĚTY ZLA (Les Fleurs du mal) — 1857, přepr. 1861 Vrcholná sbírka jednoho z francouzských tzv. prokletých básníků, stojících na rozhraní mezi romantickou a symbolickou poezií. K. z. ve vyd. 1861 čítají 126 čísel rozdělených do 6 oddílů: Splín a ideál, Pařížské obrazy, Víno, Květy zla, Revolta, Smrt (v 1857 bez Pařížských obrazů). V posmrtném vydání 1868 do nich bylo vloženo dalších 14 čísel. Tato vnitřně prokomponovaná sbírka, nesená neustávajícím napětím a oscilací mezi touhou po nedostupném ideálu a vše pohlcujícím splínem, je připsána básníkovi T. Gautierovi. Výchozím bodem K. z. je nemožnost člověka dosáhnout štěstí, tj. trvale spočinout v harmonii plných forem, kde jsou v pevných syntézách sladěny kontrasty všech momentů bytí. Odtud pramení bolest o to intenzivnější, že se záblesky štěstí, kladeného do prapočátků bytí, hlásí ve snu a v rozpomínce („Tak v lese vyhnanství, kde moje duše žije, / pradávná vzpomínka lká na smuteční roh“). V reálném světě, kde vládne existenciální Nuda (Ennui) a kde „čert tahá za drátky, jež námi pohybují“, zůstává jedinou pozitivní hodnotou umění, usilující o krásu. Možnost nalézt ji v neexistujícím dobru je však předem uzavřena. Jedinou cestou, jak uniknout ze zajetí Nudy, se tak stává pokus dobýt krásu z toho, co je v souladu s tradicí označeno jako Zlo a spojeno s obrazem Satana. Nedochází však k pouhému romant. dosazení Satana na boží místo, neboť ani vládnoucí ďábel není pozitivní hodnotou. Krása, jejímiž hl. atributy jsou harmonie a řád, je získávána objektivací pocitu bolesti, rozdírající lyr. subjekt, který zakouší zlo, a jeho estetizací dokonalou básnickou formou (srov. frekvenci sonetu). Bolest je tak systematicky vyhledávána v kupení prožitků prodejné lásky, bídy, neřesti a zmaru, motivicky vyjádřených přerývaným pohybem příkrých protikladů, který kontrastuje s vytouženým setrváním v poklidném uplývání. Po ztvárnění jednotí. etap a aspektů bolesti, plynoucí ze zásadní nemožnosti harmonicky šťastně spočinout v tělesné lásce, kdy se ukáže, že jediným řešením rozporů individuální existence je smrt (Splín a ideál), rozšiřuje lyr. subjekt oblast svého hledání na děsivou kolektivní tvář velkoměsta, „kde všechno, hrůza též, / se zdává úžasné“ (Pařížské obrazy), a uměle vyvolané opojení (Vino). Vzrůstající bolestné napětí, jež je v K. z. vždy usměrňováno ironií, dostupuje nového vrcholu estetizací obecného zmaru (Květy zla) a zoufalou, marnou revoltou proti bohu (Revolta). Je-li v K. z. objektivace bolestné zkušenosti krásnou formou (která je pozemským odleskem prapůvodní harmonie ideálu) řešením estetickým, pak existenciálním řešením se stává pouze klidné spočinutí ve smrti, jejíž poetizací (Smrť) se kruh, opsaný lyr. subjektem, uzavírá. K. z., jež vznikaly od pol. 40. let pod postupnými názvy Lesbičanky (Les Lesbiennes), Limby (Limbes), stojí tak na pomezí mezi poezií romantickou, na jejíž témata Baudelaire často navazoval (satanismus, poetika bolesti a zla aj.), a symbolistní (vize harmonického světa zprostředkovaná konkrétním prožitkem světa reálného). Tvarovou přísností mají styčné body i s poezií parnasistní. Složitým způsobem přitom odrážejí bytostnou zkušenost revoltujícího básníka, uzavřeného do poklidného měšťáckého světa druhého císařství. Jeho ohyzdná tvář, zakrývaná oficiálním šosáckým moralismem, naléhavě proniká celou sbírkou, která konkrétními obrazy lidské bídy i děsivé podoby moderního velkoměsta podstatně tematicky rozšířila poezii. Za K. z. byl Baudelaire trestně stíhán pro urážku náboženství a veřejné morálky a po prohraném procesu (1857) musel ze sbírky vyřadit 6 básní. Výpisky „Zvířatům závidím, že tupě šťastnájsou, / do spánku beze snů že ponořit se smějí — / přadena času se tak zvolna odvíjejí!“ (1976, 27). Překlady 1895 (1927, Jaroslav Goll — Jaroslav Vrchlický, Výbor z Květů zla), 1919 (Jaroslav Haasz, Výbor z Květů zla II), 1920(1936, Karel Čapek, ukázky in: K. Čapek: Francouzská poezie), 1930 (1932, 1934, 1935, 1947, 1948, 1957, 1962, Svatopluk Ka­ dlec; vyd. 1930 výb. Básně odsouzené, vyd. 1932 výb. Poezie, dálepokusy o souborné vydání až k vyd. 1962), 1946 (1962, Vladimír Holan, výb. Žena; vyd. 1962 in: V. Holan: Cestou), 1957 (Viktor Dyk, jednotl. básně in: Francouzská poezie nové doby v překladu V. Dyka), 1958 (1966, Ján Kostra, sl. výb. Kytica z Kvetov zla), 1964 (1982, Vítězslav Nezval, výb.; vyd. 1982 in: V. Nezval: Dílo XXXV), 1966 (K. Čapek - V. Dyk Emanuel z Lešehradu — J. Goll — J. Haasz — František Hrubin — S. Kadlec — V. Nezval — 1. Slavík, výb. Hořké propasti), 1976 (Ivan Slavik, výb.), 1979 (K. Čapek — V. Holan — F. Hrubin — S. Kadlec — V. Nezval — J. Vrchlický, výb. Vino samotářovo), 1986 (K. Čapek — Jaroslav Fořt — J. Goll — V. Holan — F. Hrubin — S. Kadlec — Vladimír Mikeš — V. Nezval — Jiří Pelán — I. Slavík, výb. in: Čas je hráč). Literatura M.-A. Barbéris, Les Fleurs du Mal de Baudelaire, Paris 1980. J. Prévost, Baudelaire, Paris 1953. — IV. Benjamin, Dílo ajeho zdroj, Praha 1971. J. Felix, Modernita súčasnosti, Bratislava 1970). K. Livanský (předmluva k 1979). O. Novák, Baudelaire ajeho Květy zla, Brno 1958. jv BEAUMARCHAIS, Pierre-Augustin Caron de: BLÁZNIVÝ DEN aneb FIGAROVA SVATBA (La Folie journée ou le Mariage de Figaro) *1781, insc. 1784 Jedno z vrcholných děl francouzské klasické komedie, vzniklé krátce před Velkou francouzskou revolucí. Prozaická komedie je rozvržena do 5 jedn., která se odehrávají na zámku hraběte Almavivy během jediného dne, před svatbou hraběnčiny komorné Zuzanky s hraběcím komorníkem Figarem. Almaviva pronásleduje Zuzanku milostnými návrhy a snaží se získat důkaz její přízně ještě před chystaným sňatkem. Důvtipná Zuzanka uniká jeho svodům: společně s hraběnkou přichystají malou intriku; vymění si role, hrabě je napálen a odhalen, Zuzančina nevinnost zachráněna. Hrabě kajícně prosí manželku o odpuštění. Epizodní děj. pásma doplňuji a komplikují zápletku. F. s. dovršuje linii franc. komediální tvorby, využívajíc řady starších motivických prvků a tvárných prostředků. V záměnách postav, složité stavbě zápletky, vrstvení a propojování děj. pásem, v postižení psychologie ženských typů, mravoličné tendenci hry a situačním humoru jsou patrné prvotní inspirační impulsy čerpané z díla Molièrova a Marivauxova, z komedie intrikové i komedie mravů; jsou zde však naplněny konkrétním společenskokrit. obsahem. Je formulován jednoznačně zvi. v klíčovém monologu Figara v 5. jedn., kde se Figaro představuje jako společen. mravokárce a homo politicus, vyznávaje životní názory příslušníka revol. čtvrtého stavu. Monolog, který svým rozsahem a ojedinělosti narušuje stavebnou strukturu díla, je příznačný pro Beaumarchaise — pamfletistu, autora sžíravých krit. výpadů. Věčné téma lásky a dobývání ženy se v Beaumarchaisově zpracování konkretizuje do konfliktu plebejce a aristokrata; důvtip, upřímnost a poctivé úmysly vítězí nad výsadními právy mocných tohoto světa. Řešení konfliktu a charakteristika postav odrážejí předrevol. nálady a názory franc. společnosti. F. s. byla napsána jako 2. část triptychu o Figarovi — předcházel jí Lazebník sevillský (1775, Le Barbier de Seville) a následovala neúspěšná měšťanská kom. Provinilá matka (insc. 1792, La Mère coupable). Ač byla F. s. situována (ovšem příliš průhledně) do špan. prostředí, její protifeudální ostří narazilo na odpor představitelů monarchie v čele s králem Ludvíkem XVI. 1781 byla zadána k provozování Comédii française, avšak cenzura ji nepovolila. Teprve 1784, po řadě intrik v dvorských kruzích, na nichž se Beaumarchais osobně podílel, byla poprvé uvedena na soukromém představení u hraběte de Vaudreuil. Krátce poté došlo k veřejné premiéře, jež měla obrovský ohlas. 1786 podle F. s. zkomponoval svou slavnou stejnojmennou operu W. A. Mozart. F. s. završila epochu velké klasické komedie, inspirovala četné následovníky (E. Augier, A. Dumas ml., V. Sardou, E. Scribe) dram. technikou a formálními postupy, méně už svou společenskokrit. tematikou. Je jedním ze stále živých děl dram. literatury, která se znovu a znovu vracejí na jeviště. S volnými variacemi postavy Figara se setkáváme i v novější čes. dramatice (V. Dyk, Figaro; V. Nezval, Nový Figaro). Překlady * 1935 (1951‚ rozmn. 1958, Jindřich Hořejší, Figarova svatba aneb Bláznivý den), 1956 (rozmn. 1959, Karel Kraus — verše František Hrubin; vyd. 1956 Figarova svatba). Inscenace 1881 (Pavel Švanda st., Švandovo divadlo na Smíchově, Praha, přel. JosefJiří Stankovský), 1884 (Antonín Pulda, Národní divadlo, Praha), 1890 (František Syřinek, Prozatímní divadlo, Brno), 1914 (Jaroslav Kvapil, Národní divadlo, Praha), 1935 (Branko Gavella, Zemské divadlo, Brno), 1947 (Karel Palouš, Realistické divadlo, Praha), 1949 (Milan Pásek, Státní divadlo, Brno), 1950 (Jih Frejka j. h„ Komorní divadlo, Praha). Literatura S. Guitry, Beaumarchais, Paris 1950. L. Lazarus, Beaumarchais, Paris 1930. — J. Pokorný, (předmluva k 1956). šrm BECKETT, Samuel: ČEKÁNÍ NA GODOTA (En attendant Godot) — 1952, insc. 1953 Hra irského dramatika a prozaika píšícího od poč. 50. let převážně francouzsky; jeden z nejvýznamnějších projevů tzv. absurdního diva­ dla. Hra o 2 jedn. popírá dějovost i dram. stavbu „tradičního“ divadla. Dekorace se omezují na jeden strom; scénu tvoří venkovská cesta na opuštěném místě, kde se setkávají dva blíže neurčení tuláci Estragon a Vladimír. Mezi nimi se odvíjí chaotický dialog, z něhož vyplývá jen to, že po noci odloučení chtějí oba čekat na jakéhosi Godota, který má snad rozhodnout o jejich dalším životě (přitom není zřejmé, kde a kdy ho mají čekat, kdo je Godot a co pro ně může udělat). Během jejich nekonečného rozhovoru přichází dvojice Pozzo a Lucky — pán vedoucí na šňůře otroka ověšeného předměty. První ztělesňuje vychloubačnou, brutální až sadistickou osobu, Lucky je naopak zcela poníženou bytostí, obrazem věčné obéti i rozvráceného intelektu, jen na rozkaz uvádějícího do pohybu sumu nesouvislých znalostí. 2. jedn. („nazítří, stejná hodina, stejné místo“) je vlastně opakováním prvního s tím rozdílem, že Pozzo přichází osleplý, a tudíž i závislý na tulácích i Luckým. Ke konci každého jednání se objevuje chlapec, oznamující, že pan Godot dnes nepřijde, ale že se určitě dostaví zítra. Stylově je zvi. dialog mezi Estragonem a Vladimírem příznačný opakováním otázek, hromaděním synonym, zvýrazňujicích atmosféru všeobecné nejistoty a monotónnosti existence. Volba jmen (Estragon — franc„ Vladimír — slovan., Pozzo — ital., Lucky — angl. s paradoxním protikladem významu a osudu jeho nositele) naznačuje snahu po univerzálním postižení lidského údělu (srov. také Godot — God = angl. bůh). Jediný „určující“ prvek představuje v abstraktní symbolice hry čekáni na neznámého Godota, jenž je pravděpodobně pouhým symbolem tohoto čekání a současně jakési vágní naděje, která vnáší jistý „proces“ do jinak apatické existence tuláků, protože její nekonečnost a banalitu rozděluje alespoň na stejné úseky započínající frází — signálem („Čekáme na Godota“). Faktické opakování banalit a absurdností, členěné tímto refrénem jen mechanicky, je zákl. příznakem cyklické výstavby hry. „Nazítří“ v 2. jedn. představuje z valné části jen změnu zdánlivou, „nový den“ není dnem novým, ale obdobnou totalizací beznaděje a nečinnosti jednak čekajících (Vladimír — Estragon), jednak bezesmyslně se pohybujících (Pozzo—Lucky) v téže nehybné přítomnosti, které chybí minulost i budoucnost. Opakování akcí, gest a slov vyjadřuje neustálou nemohoucnost a podmiňuje kruhový vývoj, v němž nic nekončí a vše znovu začíná. V tomto vězení se postavy pohybují jako nerozlučné dvojice s neměnným charakterem (bezútěšnost jednotlivců je touto formou existence zmírňována, nebo naopak prohlubována), prožívající současně jako věčnost i okamžik svůj úděl, k jehož případnému završení nebo rozuzlení nemůže dojít. Č. n. G. přivedlo tematiku absolutní bezvýchodnosti, vlastní absurdnímu divadlu, do abstraktních, metafyzických poloh, v nichž logicky splývala koncepce nediferencovaného „světa vůbec“ se společensky a historicky nepodmíněným „člověkem vůbec“. Č. n. G., jímž vlastně začíná autorova dram. činnost, bylo poprvé uvedeno 1953 v Théâtre de Babylone (režie R. Blin). Modelovost této hry, její zobecňující polohy a konečně i jednotl. elementy připouštěly jak v teoretických interpretacích, tak i v jevištní realizaci rozdílná a často protikladná pojetí (od ponuře tragického přes klaunsky tragikomické až po náboženskou apologii „metafyzické milosti“). Krajní pesimismus byl v obdobných symbol. rovinách předkládán i v následujících hrách, např. Konec hry (1957, Fin de partie). Na zákl. situaci Č. n. G. navázal jugosláv. dramatik M. Bulatovíc v dr. Godot přišel (1965). Beckett pořídil a 1956 vydal i angl. verzi hry (Waiting for Godot). Nositelem Nobelovy ceny (1969). Výpisky „Ano, v tomto nesmírném zmatku je jen jedna věc jasná: čekáme na příchod Godota" (1963, 180—181). Překlady rozmn. 1963 (Jiří Kolář), 1986 (Patrik Ouředník). Inscenace 1964 (Václav Hudečekj. h., Divadlo Na zábradlí, Praha), 1970 (Alois Hajda, Státní divadlo, Brno). Literatura M. Esslin, Le Théâtre de l'Absurde, Paris 1963. J. Fletcher, Beckett, A study ofhis plays, New York 1972. L. Janvier, Pour Samuel Beckett, Paris 1966. P. Mélèse, Samuel Beckett, Paris 1966 — J. Veselý (předmluva k 1986). zh BÉCQUER, Gustavo Adolfo: SLOKY (Rimas) - 1871 Soubor básní pozdního španělského romantismu, jež charakterizuje hluboký cit i skepse, sarkasmus a sebeironie. S, čítají 76 (podle novějších vydání 94) lyr. básni bez názvů, označených římskými číslicemi, nejčastěji v čtyřveršových slokách s průběžnými asonancemi. Tato formální stránka dává některým básním charakter lyr. romance s dram. prvky tam, kde je využito dialogu. Hojně užívanými básnickými prostředky jsou syntaktické paralelismy (což spolu s refrény vede k litaničnosti stylu). Syntax je ve většině případů nesložitá, dikce přirozená, prostota výrazu důmyslně kontrastuje s hloubkou myšlenky. S. sice nebyly komponovány jako cyklus, ale v ryze milostných strofách lze vysledovat průběh básníkova citu — zamilovanost, jisté naplnění jeho touhy i zlom ve vztahu k milované bytosti, který charakterizuje bolest a zoufalství. Básně S. jsou vesměs výrazem intimní a reflexivní lyriky, která rámec individuální bolesti a žalu překračuje pouze v zobecňujících, filozoficky pojatých pointách. Romant. tvůrce citlivě vnímá také rozpory jedince a společnosti, tužby a činu, snění a reality, možností a omezení lidského poznání, ale ve S. nenalezneme velkých společen. témat, jež charakterizují revol. romantismus prvních tří desetiletí 19. stol. Mnohé náměty S. odkazují k předromant. školám, jiná témata mají ve špan. literatuře delší tradici (sen — skutečnost), další vyplývají z romant. pojetí tvůrce jako osamělého titána a skeptika trýzněného pochybnostmi o podstatě světa a smyslu života i nectnostmi společnosti, v níž žije. V několika případech lze najít i styčné body s poezií arabskou. Nejvlastnějším tématem S. je však neopětovaná, zrazená nebo zamlčená, nikdy nezjevená láska. Výkřiky milostné trýzně — jednou vyjádřené s trochu franc. laškovností, jindy s těžkou špan. melancholií — střídá skepse vystřízlivělého romantika, jenž trpce konstatuje, že i pro předmět jeho milostného citu „dobrá óda je jen ta, jež je napsána na rubu bankovky“. S. tvoří soubor básní rozptýlených po novinách a časopisech, jež jako celek vyšly až po smrti autora péčí jeho přátel. V novějších vydáních jsou provedeny změny oproti číslování prvních edic a počet básní je rozšířen o verše nalezené později v dobovém tisku a v autorově korespondenci. S. jsou snad jediným souborem špan. lyriky 2. pol. 19. stol., který má kvality srovnatelné s vrcholem první romant. vlny (J. de Espronceda) i s poezií generace představované J. R. Jiménezem, M. Unamunem a A. Machadem, z nichž zvláště první dva básníci byli S. nepochybně ovlivněni. Vliv S. je citelný také u Latinoameričanů R. Daría, J. Martího a R. Martíneze Villeny, stejně jako u některých básníků špan. „generace roku 1927“. O trvalých hodnotách a oblibě S. svědčí jejich stále nová vydání ve Španělsku i Latin. Americe. Překlady 1943 (Olga Franková — Jan Fischer, 2 básně in: Poesie hrdinů a světců), 1986 (Miloslav Uličný, in: Ztichlá harfa). Literatura J. P. Díaz, G. A. Bécquer, Vida y poesia, Madrid 1958. ul BECHER, Johannes Robert: HLEDAČ ŠTĚSTÍ A SEDMERO BŘEMEN (Der Glücksucher und die sieben Lasten) 1938, přepr. 1958 Básnická sbírka německého spisovatele, jedno z nejvýznamnějších děl protifašistické literatury v exilu. Sbírka s podtitulem Píseň písni je poměrně rozsáhlá, obsahuje 133 básní převážně reflexívní lyriky. Skládá se z několika tematicky jednotných oddílů. Úvodní oddíl Sedmero břemen obsahuje básně věnované Německu, např. elegicko-hněvivý dvojsonet Slzy vlasti anno 1937, dále básně věnované švábské a bavorské krajině, jako Tübingen neboli Harmonie. Homobavorská náhorní rovina aj. Následující oddíl Uprchlík v cizím městě je osobnější, evokuje trpké prožitky a nostalgii něm. emigranta v cizině, stupňující se v b. Pokušeni ze sklíčenosti až v malátnou ochablost a agónii. Klíčový oddíl Epigrafy a fragmenty — opět ve formě sonetů i jiných klasických veršových útvarů — je věnován významným postavám něm. i evrop. umění, např. Dantovi, Michelangelovi, H. Boschovi, M. Grünewaldovi, T. Riemenschneiderovi, J. S. Bachovi, F. Hölderlinovi aj., zachycuje v epigramatické zkratce jejich dílo a odkaz. Závěrečné oddíly H. š. zpodobují hrdinství protifašistických bojovníků v Německu, boje špan. občanské války a mravní heroismus budování socialismu i každodenní život v SSSR. Většinu básní H. š. tvoří sonety nebo obdobně sevřené lyr. útvary. Svým závazným členěním veršů, hutností výrazu, vnitřní vyvážeností a harmonií navozují atmosféru řádu, uměřenosti, souladu osobního i nadosobního, citového i rozumového. Sám Becher považoval formu sonetu za výraz dialektické souvztažnosti teze, antiteze a syntézy, dokonce za zákl. podobu poezie vůbec. Forma sonetu — poprvé hojně využitá v H. š. a pak i v následujících autorových dílech — vstupovala do vnitřní polemiky s něm. iracionalismem, mysticismem nacionalistické fráze a stávala se ztělesněním víry v rozum a zákonitosti vývoje. Tomu odpovídá i obsahová struktura H. š. Patriotické zpěvy oslavující jihoněm. krajinu (ve vědomém navázání na hölderlinovskou poetiku) naznačují radostné ovzduší, plné mírnosti a tolerance, které je protikladné severoněm. prušáctví. Slzy vlasti anno 1937 jsou parafrází sonetu něm. barokního básníka A. Gryphia z 1637. Podobně i portréty histor. osobností, pregnantní tvarem i myšlenkou, vyvolávají představu velké humanistické tradice umění a jsou doplňkem citově vypjatých výpovědí zobrazujících neutěšenou současnost, jež vynikají formovou ukázněností a místy i nekonvenční obrazností. H. š. vznikl ve třetím období básníkovy tvorby, v době emigrace strávené v ČSR, Rakousku, Švýcarsku, Francii a převážně SSSR. Na několika místech je ještě patrné působení Becherovy rané, expresionistické tvorby s jejími chmurnými vizemi chaosu a rozvratu, agresivním přístupem k jazyku usilujícím o „novou syntax“; mnohem více však zde zůstává uchováno z proletářsko-revol. období 20. let s jeho asketismem, záměrnou strohostí a neosobností i výlučným zaměřením na naléhavé polit. cíle. Celkově usiluje H. š. o vyrovnání obou krajností, ovšem se zřetelným výkyvem k jisté didaktičnosti a reflexívnosti, o syntézu osobního i nadosobního, tradice i modernosti obsahu. Projevuje se zde mnohem smířlivější vztah k Německu, jež se dosud autorovi jevilo jako bizarní sen či vězení, i k něm. národní tradici, který přetrvává — stejně jako v podstatě celá poetika H. š. — až do obdobi poválečného, kdy se autor stal předním představitelem kulturní politiky NDR (prezident akademie umění, od 1954 ministr kultury). H. š. vyšel 1938 současně v Moskvě a v Londýně a dosáhl poměrně velkého ohlasu, T. Mann jej nazval „snad nejreprezentativnější básnickou knihou naší doby a našich těžkých zážitků“. V přepracované podobě vyšla sbírka 1958 s podtitulem Ztracené básně. Výpisky „Hlášení: Trpěl za Německo, rány dával / za zem, již rád měl; stejněpřel se ale / sám se sebou. A často ztroskotával. / Vláčel přetěžká břemena jak mul, / nejtěžší byl on sám. Však málem zahynul. / Byl přechod. Přemáhač, jenž pře se stále" (1973, 90). Překlady 1956 (Valter Feldstein—Ludvík Kundera—Milan Maralik—Jan Skácel—Jarmila Urbánková—František Vrba, zčásti in: Má dobo, čase můj), 1973 (JosefB. Michl, zčásti in: Bílý zázrak). Literatura A. Abusch, Die Welt Johannes R. Bechers, Berlin 1981. H. Haase, Johannes R. Bechers Deutschland-Dichtung, Berlin 1964. — J. Janů (doslov k 1956). L. Kundera, Německé portréty, Praha 1956. jh BELLMAN, Carl Michael: FREDMANOVY EPIŠTOLY (Fredmans epistlar) — 1790 Význačné dílo švédské literatury 18. stol., osobitý projev anakreontiky ve skandinávské poe­ zii. F. e. jsou souborem několika desítek básni a popěvků vzniklých převážně v průběhu 60.—80. let 18. stol., volně spojených fiktivní postavou Fredmana (jmenoval se tak údajný Bellmanův přítel), jejímž prostřednictvím autor nejen vyjadřuje své názory, pocity a dojmy, ale podává stylizovaný pohled na svět očima prototypu básnika-pijana. Fredman vystupuje jako znalec vína a žen, je člověkem, jehož zajímá pouze to, co se jej osobně dotýká. Jeho přáteli a kumpány jsou měšťané, kejklíři, pijáci, hudebníci, cikáni, námořníci a lehké dívky. Jen ve snu si občas při pohledu na dno sklenice uvědomí zmar každého lidského života a rychle uplývajíci čas. Celé dílo se rozpadá v podstatě do 2 oddílů, první je věnován pijácké tematice, druhý lásce. Většina básní je dedikována skutečným osobám, z nichž některé se staly i hrdiny Bellmanových veršů (otec Berg, prostitutka Ula Winbladová). Nápadným rysem Bellmanových veršů je hudebnost a zpěvnost, takže mnohé básně jsou ve skutečnosti popěvky, skládanými na oblíbené franc., ital. a švéd. melodie a majicími blízko k dnešním šansonům a kupletům. U řady z nich je přímo předepsán hudební nástroj hodící se jako doprovod. Ve shodě s převážnou částí poezie evrop. rokoka, do níž svým zákl. laděním patří, všímají si F. e. radostnějších stránek skutečnosti. Jsou plny pijanské rozvernosti, galantní hravosti. Přes tuto spřízněnost se západoevrop., zejména francouzským, liter. rokokem vyznačuje se Bellmanova anakreontika osobitými rysy. Už sama postava Fredmana, umožňující vědomý nadhled a sloužící k uchopení života v určité celistvosti, je v porovnání se soudobou anakreontskou poezií novým prvkem. Navíc Bellman neváhal sestoupit pro inspiraci přímo do středu lidového života ve Stockholmu, který zároveň skvěle evokoval. Odtud pramení jeho vtip, jadrnost a hrubozrnnost, pro něž bývá často přirovnáván k F. Villonovi. Svět F. e. není tak jen světem olympských bohů, nýbrž především světem stockholmských obyvatel. Bellman byl i mistrem zkratky a náznaku. Několika málo slovy, zdánlivě roztříštěnými postřehy, dokázal vyvolat vizuální dojem, jímž často dosahoval účinku karikatury. Příznačné jsou i slovní hříčky. Bellman ovládal všechny žánry oblíbené v rokokové poezii — pijácké písně, elegie, bukoliky i parodie na biblické texty. Za svého života byl Bellman ceněn jako pohotový básník. Vydobyl si i přízeň krále Gustava III., který si zvláště oblíbil jeho kuplety. Současníci ale nestavěli uměl. stránku Bellmanova díla příliš vysoko, viděli v něm pouze autora časových veršů a dovedného improvizátora. Teprve romantikové 19. stol. v něm objevili umělce, jenž se stal na dlouhý čas předmětem někdy až nekrit. kultu. Literatura O. Byström, Kring Fredmans epistlar, Stockholm 1945. O. Levertin, Fredmans epistlar, Stockholm 1903. P. Volboudt, in: Les Epitres de Fredman, Stockholm 1953. pč BELLOW, Saul: HERZOG 1964 Introspektivní román současného amerického spisovatele židovského původu o hledání významu individuálního vědomí. Titulní hrdina, liter, vědec a historik Moses Elkanah Herzog, po rozvodu se svou druhou ženou Madeleine zpodivínští a uzavře se do zpustlé samoty venkovského domu, jehož prostředí pak rámuje cestu, kterou ve svém vědomí podniká do hlubin paměti. Tak se vybavují — sice bez časové posloupnosti, ale s určitou psychologickou či logickou návazností — nejdůležitější okamžiky jeho života, z nichž především citové vztahy — nenávist k Madeieine a láska k dcerce June — mají význam pro rozvoj děje. Vzniká tak jakési nesouvislé „poselství“, vyjádřené formou „neodesílaných dopisů“ a zlomkovitých nebo aforistických deníkových zápisů, jež se mj. pokouší o „vysvětlení“ souč. civilizace i jejích histor. kořenů. Syžet H. podává obraz vývoje vědomi hrdiny, který je „zajatcem vnímání, povinným svědkem“. Pro 1. děj. úsek (končící nocí, již Herzog stráví se svou milenkou Ramonou) je typický „syrový záznam“ proudu vědomí, v němž se prolínají vzpomínky na krizové situace hrdinova života s obecnou světonázorovou skepsí (zákl. motiv nepodařeného úniku z města). Ve 2. části, uvedené symbol. vizí společen. zla (výpověďmi obžalovaných u newyorského soudu), se paroduje způsob i motivace hrdinova jednání (snaha zavraždit Madeleine a jejího milence Gersbacha a získat zpět June). Ve 3. části, jejíž osou je „návrat“ do venkovského domu, se rekapituluje význam Herzogova „poselství“ (dopisy F. Nietzschemu, bohu, matce aj.) a děj se uzavírá stavem chvilkového duševního klidu, v němž není co sdělit. Smutná komika hrdinova prožívání a jednání vzniká při střetu subjekt. snahy „rozumět“ světu, lidstvu a jeho historii s významově „pokleslou“ objekt. skutečností, která se čistě empirickou cestou nemůže stát zdrojem hodnotových kritérií. Paradox Herzogova postoje spočívá především ve způsobu alegoricko-symbol. rozvoje syžetu, v němž nedochází k propojení dvou zákl. témat. linií: otázek po nutnosti historickospolečen. určení jedince a volně asociujícího vědomí, jehož způsob „záznamu“ skutečnosti rozkládá její příčinný řád. Zatímco první linii charakterizuje proces sebepoznávání hrdiny v jeho bezprostřední společen. podmíněnosti (vrcholící na chicagské policejní stanici), druhou určuje nehybný kontrast „prázdného“ přírodního bytí (motiv zpustlého domu, hvězd) a civilizace (motiv jízdy městem), která jako by vytvářela chaotické struktury hrdinova vědomí. Napětí mezi těmito dvěma liniemi pak neodstraňuje ani „metafyzický“ závěr H., potvrzující ve skutečnosti neschopnost jednotlivce naplnit romant. ideál mnohosti, dynamiky a potenciální neukončenosti individuálního bytí, který byl doposud svorníkem Herzogova „hledání pravdy“ a společen. praxe (specialista na romantismus). Přes toto skeptické vyústění tvoří myšlenkové zobecnění H. humanistické tendence, odmítající chmurnou nietzschovsko-spenglerovskou vizi zániku evrop. kultury a snažící se hledat společen. hodnoty mimo svět filozof. spekulací, v konkrétních situacích lidského utrpení. H. je určitým dovršením hl. vývojové linie Bellowovy prózy, pro niž jsou příznačné charaktery rozkolísaných, většinou židov. hrdinů a témata zákl. hodnotových problémů amer. civilizace. Čerpá např. (podobně jako předchozí romány) z vypravěčské techniky a výstavby postav v románech T. Dreisera (např. Sestřička Carrie), z literatury v jidiš (8. Alejchem aj., srov. lidovou postavu „schlemihla“ — neškodného blázna) a vyrovnává se s vlivem L. N. Tolstého a F. M. Dostojevského i J. Joyce (hlavně r. Odysseus, z něhož je převzato také jméno hrdiny). Obsahuje četné autobiogr. motivy (vzpomínky z dětství). H. se brzy stal bestsellerem a jeho úspěch povzbudil rozvoj amer. židov. literatury (B. Malamud, Ph. Roth, I. B. Singer). 1976 získal autor Nobelovu cenu. Výpisky „Jsem-li opravdu šílený, je mi to docela vhod" (1968, 5) — „Bože můj! Kdo je tahle bytost? Mysli si, že je lidská. Ale jaká je? Není lidská sama o sobě. Je v ni však touha po lidskosti" (1968, 231) — „Civilizovaná inteligence si tropí žerty ze svých vlastních ideji" (1968, 281) — „Všechno má nejhlubši význam. Zvláštěje-li to zbaveno mne" (1968, 337). Překlady 1968 (Heda Kovályová). Literatura I. Malin (ed.), Saul Bellow and the Critics, New York 1967. E. Rovit, Saul Bellow, Minneapolis 1967. Týž (ed.), Saul Bellow, A. Collection ofCritical Essays, Englewood Cliffs 1975. T. Tanner, Saul Bellow, Edinburgh — London 1965. Pr BELS, Alberts: KLEC (Büris) — 1972 Novela současného lotyšského prozaika, jejíž téměř detektivní děj skrývá filozofické podo­ benství. Kriminalista Strúga dostává úkol pátrat po zmizelém architektu Edmundu Bérzovi. Průběh pátrání umožni z protichůdných údajů skládat nejen portrét zmizelého, který se tak v nepřítomnosti postupně stává vlastně ústřední postavou K., ale přitom i z nečekaného úhlu postihnout charakterologii autorovy současnosti. Nakonec se Strúga dovídá, že se architekt stal oběti krádeže a únosu, odhalí viníky. V této chvíli se žánr detektivky prudce láme, závěrečná 5. kap. sleduje Bérzův pobyt v kleci, kde byl únosci uzamčen, jeho zápas o přežití a zvi. myšlenkovou reflexi tohoto zápasu. Epilog příběhu zachráněného Bérze opět vyvádí z mezní situace do všednosti. Přísně logická linie detektivního žánru byla využita jako nosná stavba racionalistické analýzy, současně umožnila spojit zprávu o každodennosti jednotl. hrdinů s nepravděpodobným syžetem „modelovým“. Hledání kriminalistické, zákonitě končící odhaleným tajemstvím, je však zatlačeno do pozadí hledáním filozofickým, které jednoznačnost řešení popírá a spoléhá spíše na mnohoznačnost ústředního symbolu: klec je metaforou dosavadního redukovaného života hrdiny, klíčem k poznání pravé hierarchie životních hodnot, ale konečně i výzvou k činu nejen v rámci mezní situa­ ce, ale i v „pastičce“ navyklých životních ste­ reotypů. V K. uplatnil Bels své dřívější zkušenosti s využitím kriminalistické zápletky, např. r. Vyšetřovatel (1967, Izmeklétájs), v sovět. liter. kontextu se — spolu např. s Estoncem A. Valtonem — řadi k výrazně experimentujícímu a filozofujícímu typu prózy. Výpisky „ .. .ještěžádná klec nebyla věčná"(1976, 117). — „Klec nelze ospravedlnit. V kleci se musíprostě žit bez pokusu se s ní domluvit. Žit, pokud to jde" (1976, 118). — „Kdoje silný, ten ničí klec. Kdo nemá sílu, ten udělá filozofii klece" (1976, 122). Překlady 1976 (Vojtěch Gaja). Literatura V. Novotný, Odpovědnost tvorby, Praha 1983. mc BĚLYJ, Andrej: PETROHRAD (Peterburg) — 1916, přepr. 1922 Ruský román novátorského charakteru z přelomu druhého a třetího desetiletí 20. stol. Děj románu se rozvijí v několika rovinách: jednu tvoří příběh senátora Apollona Apollonoviče Ableuchova, na kterého se chystá atentát, druhou příběh Dudkina, který odhaluje provokaci v srdci teroristické strany; mezi těmito liniemi probíhá děj. linie senátorova syna Nikolaje, jenž v sobě nosí ideu destrukce (je přítelem teroristy) i strach před násilím. Tento děj je však jen pozadím románu, sestávajícího valnou měrou z útržků vědomí rozpolcených postav, uváděných do paradoxních, často ryze jazykových souvislostí. Jazykově je motivován i vznik postav: Peršan Sišnarfne „vzniká“ ze slova „enfranšiš“, jímž Dudkin zaříkával obraz Mongola na tapetách svého pokojíku. Centrem syžetu je maškarní ples, kde se zauzlují všechny linie (podobně jako u E. A. Poea v Masce Červené smrti). Dudkin zabíjí provokatéra Lippančenka, vynořujícího se z mlhy Vasiljevského ostrova, a končí jako šílenec. Ableuchovův dům se zřítí po výbuchu bomby, ale senátor zůstává naživu. Hl. postavy románu se vzdalují z Petrohradu — Nikolaj odjíždí do Egypta a nalézá útočiště v antroposofii. 8 kap. románu, s epickými záhlavími a s moty z Puškinova Měděného jezdce, je roztříštěno do série nevelkých podkapitol, jejichž názvy tvoří často útržky textu, slovní hříčky, verše (Zapomněla už. co se stalo. Hrabě — hrábě, Uviděly a rozšířily se, zasvítily, blýskly...). I když je děj románu zasazen do roku 1905 a vypráví o směšnohrdinské hře na 1. rus. revoluci, o byrokratech, agentech, atentátu, vraždě a pokusu o otcovraždu, je sám o sobě vlastně vedlejší (revol. hnuti je pouze naznačeno, je zmatené a neurčité). Hl. záměrem je podat „mýtus Petrohradu“; město se tu stává znakem, symbolem, který rozpoutává hru četných asociací — především literárních: román je prostoupen reminiscencemi z Měděného jezdce (viz i mota kapitol) a Pikové dámy A. S. Puškina, postavy se připodobňují — parodickým způsobem — k puškinovským hrdinům (Jevgenijovi, kterého hubí město s ožívající sochou, k soše jezdce na koni, k Heřmanovi). Systém asociací pojí román i s prózou F. M. Dostojevského (Zločin a trest, Zápisky z podzemí, Běsi). Hrdinové se podrobují „zkoušce Petrohradem“ — osudovým a myt. městem — a neuspívají v ní, přicházejí o rozum, odcházejí. Bělyj do románu osobitým způsobem vtěluje představu o konci petrovského období rus. historie a začátku nové éry, spojenou s představou boje mezi Západem a Východem (Západ v P. symbolizuje geometrický svět senátora, Východ svět anarchistů a jejich šikmookých dvojníků mongol. původu — Lippančenka, Šišnarfneho), které však od sebe nejsou zřetelně odděleny, prostupují se (Ableuchov má orientální předky, Nikolajovo vědomí se zmítá mezi oběma světy). Složitá výstavba románu, v němž i zdánlivě podřadné detaily mají symbol. význam, hry slov, hláskové leitmotivy a rytmické téma vytvářejí z P. dílo s neobyčejně moderní strukturou. Bělyj pracoval na P. od 1906, 1. verzi dopsal 1912 a tu pak zevrubně přepracoval pro berlínské vyd. 1922. P. měl tvořit 2. část trilogie Východ a Západ. V kontextu Bělého díla na něj navazuje nedokončený r. Moskva, ve kterém se dále rozvíjí řada témat a motivů z P., v charakteru hl. hrdiny s ním těsně souvisí r. Stříbrný holub (1910, Serebrjanyj golub’). Román se osobitě vřazuje do „petrohradské“ linie rus. literatury od Puškina přes Gogola (zvl. Bláznovy zápisky) k F. M. Dostojevskému. Téma atentátu, v němž se prostoupily dva charakteristické motivy děl Bělého — výbuch a propast — se na přelomu století stalo jedním z hl. liter. témat (viz též L. Andrejev, Povídka o sedmi oběšených, 1908). Překlady 1935 (Bohumil Mathesius, Petěrburg), 1970 (1980, Jaroslav Šanda). Literatura J. G. Civ'jan, K proischoždeniju nekotorych motivov Peterburga A. Belogo, TRÜT TZS 18, Tartu 1984. L. Dolgopolov, Na rubeže vekov, Leningrad 1977. J. Holthusen, Andrej Belyj und sein Roman Petersburg, Göttingen 1957. — J. Šanda, Andrej Bělyj. Dialog 1965. Týž (doslov k 1970). V. Šklovskij. Teorie prózy, Praha 1933. dh BENEDETTI, Mario: CHVÍLE ODDECHU (La tregua) — 1960 Román současného uruguajského prozaika, básníka a esejisty. Ch. o. má formu deníkových zápisků zahrnujících rok života padesátiletého úředníka Martina Santo- mého, kterého blížící se odchod do důchodu přiměje k bilancování průměrného, šedivého života. Hl. témat. linii tvoří vztah dávno ovdovělého muže k mladé kolegyni z úřadu, Lauře, který se postupné stává hlubokým poutem. Ve chvíli, kdy Santomé konečně dospěje k rozhodnutí se oženit, Laura umírá a zanechává jej zoufalého a ještě osamělejšího než předtím. Deníková fragmentárnost zároveň včleňuje do vyprávěni další témata vázaná na řadu vedlejších postav; hrdinova sebereflexe se pojí s úvahami jak o věčných otázkách lidského života a smrti, tak o společen. problematice Uruguaye. Vyprávění tak přerůstá z novelistické komornosti milostného příběhu v románový obraz epochy. Jako moto jsou použity verše V. Huidobra. Benedetti podává v Ch. o. všednodenní život z hlediska polarity odcizení a autentických lidských hodnot. Na první pohled pól odcizení dominuje: plně ovládá vztah všech postav k práci zredukované na rutinu, zvyk vyprazdňuje mezilidské vztahy a také erotika má převážně konzumní podobu. Všední běh života otupuje smysl pro to, co je v něm cenné, a lidé buď pasivně přijímají společen. situaci nivelizující životy schopných jedinců, nebo se jí aktivně přizpůsobují („když jsou korytáři ti nahoře, já budu taky korytář“). Hl. hrdina sám žije marným životem, z něhož jej láska zachrání jen na čas; je pouhou chvílí oddechu od životní prázdnoty. Zároveň však na rozdíl od úvodního rezignovaného smutku a podvědomé nespokojenosti je hrdinovo závěrečné zoufalství opravdovým lidským neštěstím vědomého člověka. Vrcholí jím druhá linie Ch. o. — postupné nabývání vědomí hodnot, v němž se rozhodujícím probuzením stalo setkání s Laurou (Ch. o. je tak určitou replikou na Unamunův r. Mlha i na jeho filozofii). Jeho podstatnou součástí je upřímnost člověka k sobě, která se stane plnohodnotnou až v upřímnosti k milované bytosti a ukáže falešnost zdánlivého štěstí (hrdinův vztah k první ženě) i povrchní nespokojenosti. Polemika s účelovým postojem k světu je vyjádřena i leitmotivem osudu: přinese člověku štěstí teprv tehdy, když je neočekává a naučil se být sám; to neznamená výzvu k pasivitě, naopak osudovou chybou hrdiny bylo, že se nedokázal jednoznačně pro osudem darovanou lásku rozhodnout a dospěl k tomu pozdě. Neschopnost postav jednat je důležitá také pro Benedettiho vidění národní problematiky té doby. Demytizuje harmonický obraz dobře fungující demokracie v zemi označované za amer. Švýcarsko, odkrývá její rozklad mravních hodnot a nalézá lidi překonávající rezignaci, zatím v rovině vědomí, nedospívající k činu. Odcizení přitom autor nevidí jako nadosobní všezničující sílu, ale jako formu společnosti tvořené nezaměnitelnými jedinci, jejichž uvědomění hodnot znamená první naději na změnu společen. praxe. Ch. o. patří do období Benedettiho díla, v němž se od zaměření na obecně lidské problémy, spojeného s orientací na evrop. literaturu, obracel k národní problematice. Ji věnoval i esej Země se slaměnou oháňkou (1960, El país de la cola de paja), napsaný v téže době jako Ch. o. Motiv naděje v Ch. o. předjímá revol. perspektivu, k níž Benedetti dospívá v následujícím díle prozaickém, básnickém a esejistickém, např. r. Díky za oheň (1965, Gracias por el fuego). Pro okamžitý úspěch u čtenářů je Ch. o. označována za první uruguay. bestseller; byla zpracována pro televizi, zfilmována, přeložena do řady jazyků. Benedetti se tak stal — vedle J. C. Onettiho — nejznámějším uruguay. spisovatelem tohoto století. Překlady 1967 (Kamil Uhlíř). Literatura Recopilación de textos sobre Mario Benedetti, La Habana 1976. J. Ricapito, Sobre La tregua de Mario Benedetti, Cuadernos hispanoamericanos 331, 1978. J. Ruffinelli a kol., Mario Benedetti — variaciones críticas, Montevideo 1973. ah BEOWULF * 8. stol. Staroanglická hrdinská píseň. Skladba o 3 182 aliteračních verších, zapsaná v rukopise kolem roku 1000 klasickým pozdně západosas. jazykem, vypráví o hrdinských činech Beowulfových. Úvodní část je stručnou genealogií dán. králů až k Hrothgarovi, jehož sídlo Heorot je pustošeno obludou Grendelem. U pobřeží zakotví loď ze země Geatů, jejíž velitel Beowulf nabídne Hrothgarovi pomoc. Zabije Grendela, na slavnosti u krále Hrothgara jsou všichni Geatové odměněni, pěvec zpívá o bitvě u Finnsburgu. Spící dvůr přepadne mstící se Grendelova matka a zahubí králova oblíbence. Beowulf se vydá za ní, utká se s ní v boji na dně jezera a usmrtí ji. Obtížena dary se loď vrátí do vlasti, geatský král Hygelac své bojovníky srdečně přivítá. Když Hygelac zemře, vládne Geatům Beowulf, po 50 letech se stane hrozbou země drak chrlící oheň, král Beowulf s 11 průvodci vytáhne do boje s ním, ale v hrůze před příšerou se všichni muži rozprchnou, bojujícímu Beowulfovi přijde na pomoc jen jediný z nich: Wiglaf. Beowulf umírá spolu s drakem. Skladba končí pohřbem hrdinného krále a vědomím neodvratné zkázy jeho lidu švéd. vpá­ dem. Kompozice B. je nápadně tříčlenná, týž příběh (příšera zpustoší sídlo — hrdina zápasí s příšerou a zabije ji) je tu ztrojnásoben. Už sama tato trojčlennost stejně jako jednotl. motivy odkazuje k folklórnímu, předhistor. pozadí s výraznými myt. prvky. Beowulf (etymolo- gicky snad bee-wolf, vlk včel, tj. nepřítel včel — Medvěd) souvisí s hrdiny běžných „medvědích syžetů“ evrop. pohádek (Ivaško Medveďko, Giovanni dell’ Orso, Peter Bär aj.), Grendel a jeho matka jsou zjevně původně myt. postavy spjaté s živlem vody. Tato původní mytol. vrstva byla však včleněna do nového celku odrážejícího věrně jednoduché sociální vztahy rané feudální společnosti, v níž pán byl „pastýřem lidu“ (folces hyrde), za jehož dary byli válečníci povinováni věrností v boji. Obraz světa této společnosti je pevný a neměnný, jeho věčné hodnoty jako by byly přímo odráženy i konvenčními epickými formulemi. Současně je však tento prvotní hrdinský svět nahlížen autorem skladby již jako minulý, prostupuje se s kosmologií a etiologií křesťanskou. Promítnutí hrdinova života do tří zápasů, z nichž poslední končí smrtí, vnášelo do skladby křesťanskou perspektivu nutného zániku všeho pozemského. Tento pochmurný tón, neprovázen výslovným vzepětím k bohu, však zněl především jako elegie nad nezvratně minulým heroickým věkem stěhování národů. B. se zachoval v jediném rukopise, uloženém dnes v Brit. muzeu, název skladby byl poprvé použit 1805, tiskem byl B. vydán 1815. Protože v básni není zmínky o angl. reáliích, viděl v ní první vydavatel jen anglosas. verzi dán. básně, nedocenil tak fakt společné básnické tradice všech starogermán. kmenů (mj. dán. překlad B. také anglickému předcházel). Romant. kritika se v 19. stol. soustředila zvi. k pokusům nalézt — byť i násilně — mytol. výklad motivů skladby a kladla si otázku její kompozice zvláště z hlediska tehdy obecně sdíleného přesvědčení, že velké epické celky vznikaly sléváním drobných písní. S epizodou o bitvě u Finnsburgu souvisí tzv. Finnsburský fragment nalezený G. Hickesem v 18. stol. Literatura M. Alexander, in: Beowulf, London 1976. R. W. Chambers, Beowulf, Cambridge 1959 (bibl.). — B. Trnka, Dnešní stav bádání o Beowulfovi, ČMF1925. mc BÉRANGER, Pierre-Jean de: PÍSNĚ (Chansons) — 1815—1857 Odkaz nejvýznamnějšího francouzského písničkáře 1.pol. 19. stol. Dílo představuje na 360 písní, vycházejících knižně (opakovaně, doplňované soubory aj.) od 1815 až k posmrtnému vyd. 1857. Rané texty, psané na dobové populární popěvky, se vyznačují krátkým a zpěvným veršem (3—8 slabik) a převažují v nich náměty z prostředí obyčejných lidí. Nejslavnější písní 1. období se stal Král z Yvetot, zobrazující bodrého nedespotického vladaře, který se rád dobře najedl a napil a „nerozšiřoval nikdy stát, / neboural cizí hrady“. Za restaurace vznikají satir, písně proti kněžím a monarchii (např. Velební otcové, Markýz de Carabas), v nichž se prolínají slovní hříčky, dvojsmyslná slova atd. Z této doby pocházejí i patetické vlastenecké písně, připomínající nedávnou slavnou minulost Francie (Starý prapor}. V období po 1830 se zvýrazňuje sociální tematika, písně získávají až baladický tón (např. osud člověka tíženého daněmi v písni Jakub), mizí dvojsmyslnost a je potlačována satira, verš se prodlužuje na desetislabičný. Autor postupně přetvářel dosavadní písničkářskou tradici důrazem na konkrétní lidský a společen. obsah, vylučující alegorické rekvizity, slovní klišé a opakování stejných situací — prostředky příznačné pro jeho přímé předchůdce, písničkáře 18. stol. Píseň je zde vždy naplňována každodenním životním materiálem, v jehož zpracování se uplatňuje snaha po objektivizaci, vytváření zprvu žánrových postav (pak satir. typů) a obrázků, nabývajících však stále výraznější společen. platnosti. Později je v písních dosahováno vyváženosti mezi bezstarostným tónem písně, představujícím jakýsi „rámec“, a důležitostí obsahu, který je zvýrazňován různými parodickými přesuny a kontrasty nebo např. vkládáním písně do úst zesměšňované postavě (satir. monolog), využitím ironicky pojatých náboženských, monarchistických i soudobých polit. námětů. Stavba písně je podřízena konkrétnímu myšlenkovému a uměl. záměru; příznačnými rysy jazyka jsou jasnost a přirozenost, přesný výraz charakterizující životní situaci. Nejvýznamnějši součást písně tvoří refrén (spjatý se slokami většinou veršově a často i syntakticky), jehož funkcí je shrnovat, podtrhovat a neustále připomínat zákl. pointu. Béranger, v dobovém významu „písničkář" (chansonnier) jako básník-autor písňových textů, se svým dílem obracel k celému národu ve jménu ideálů revoluce 1789. Písně charakterizuje zásadní kritičnost vůči všem režimům, které autor prožil (Napoleon, restaurace, červencová monarchie, období po 1848), programová nezávislost na polit. stranách a frakcích. Autor byl často pronásledován a několikrát odsouzen k vysokým pokutám a vězení. Jeho jedinou ctižádostí bylo stát se básníkem lidu, mezi nímž se písně v období přísné cenzury rozšiřovaly ústně i opisy. Písně položily základy k uplatnění tvůrčí metody krit. realismu v poezii a daly výrazné podněty polit. písni a sociální lyrice 19. stol., které dále rozvíjeli E. Pottier, Ch. Gille, J.-B. Clément a v současnosti i nedávno zemřelý G. Brassens. V zahraničí (překlady do angl., něm., maď., bulhar., ital., ruštiny aj.) sehrálo autorovo dílo nejvýznamnější úlohu v rus. revol. a demokratické li­ teratuře. Výpisky......vladaři potřebovali by /poddané něméjako ryby“ (1977, 75). Překlady čas. 1860 (Josef Václav Frič, jednotl. básně in: Obrazy života), 1875 (Miroslav Krajník, výb. Písně), 1951 (1960, 1977, Jan O. Fischer, Výbor písní; 2. a 3. vyd. výb. Na křídlech refrénu). Literatura J. Danilin, Beranže ijego pesni, Moskva 1958. J. Touchard, La Gloire de Béranger I—II, Paris 1968. — J. O. Fischer, Béranger, nejslavnější francouzský písničkář, Praha 1967. šb — zh BERTRAND, Aloysius: KAŠPAR NOCI (Gaspard de la Nuit) — 1842 Sbírka drobných próz s romantickou tematikou, jeden z prvních projevů básnické prózy ve Francii. K. N. je opatřen podtitulem Fantazie na způsob Rembrandta a Callota, který je narážkou na Hoffmannovu sb. próz (1814—15). 51 básnických próz je rozděleno do 6 knih: Vlámská škola přibližuje atmosféru obrazů vlám. a holand. malířů; Stará Paříž evokuje kratičkými příběhy život v dávné Paříži; Noc a její kouzla se zaměřuje na snovou tematiku; Letopisy oživují příběhy ze starých kronik; kniha Španělsko a Itálie spojuje dram. vyprávění s nostalgií nepoznaných zemí; Silvae zahrnují lyr. vyznání a reminiscence na rodný kraj. K. N. předchází obšírný úvod, v němž jsou básnické evokace středověkého Dijonu a jeho okolí zasazeny do rámce vyprávěni: básník potkává starce, s nímž navazuje rozhovor o uměni, nazvaném „kamenem mudrců 19. století“. Stařec (t.j. Kašpar Noci - ďábel) odevzdává vypravěči rukopis knihy, v níž smysl umění hledal. V této běžné mystifikaci vystupuje vypravěč jako vydavatel svěřeného díla (vydavatelská fikce). Následuje krátká předmluva (podepsaná „Kašpar Noci“), v níž jsou zmíněny „dvě antitetické tváře umění“, které ztělesňují malíři Rembrandt a Callot. K. N. je dedikován V. Hugovi. K. N. se vyznačuje snahou o vytvoření nového typu prózy. Její sugestivní účinek je podmíněn novým přístupem k zpracování víceméně běžných romant. motivů. Poetizace jazyka je zde docíleno jednak koncentrací lexika, projevující se záměrným opakováním slov (zejména podstatných jmen, vyjadřujících realitu v její statičnosti, a umožňujících tak soustředěné pozorování světa), jednak prolínáním hovorového jazyka s archaismy, dále evokací „lokálního zabarvení“ cizojazyčnými výrazy (vlámská, špan. slova), neologismy a změnami rytmu věty pomocí pravidelných inverzí (podmětu a slovesa atd.). Uvedenými prostředky K. N. směřuje k fragmentárnímu postižení reality. Autorova záliba v pitoreskním zobrazování se zde mj. projevuje v hledání určujícího detailu (zvi. v první knize sbírky). Prózy K. N. jsou příznačné uměním zkratky a hutností výrazu i významu — výsek z reality se představuje na co nejmenší ploše. Snaha zpoetizovat prózu vede k neustálé kondenzaci způsobu vyjádření děje, atmosféry i prostředí, kterou umožňuje metafora, vynikající malířskou i hudební citlivostí. Obrazy středověkých katedrál, pochmurné baladičnosti sabatů čarodějnic, ponurých popravišf s půlnočním rejem démonů se střídají v K. N. s lyr. viděním přírody a melancholickým sněním nad ztraceným světem a ruinami zašlé slávy. 3. kniha je celá věnována fantaskním motivům. Noc umožňuje básníkovi snění — plné bolestných a překvapivých zvratů —, které záměrně přechází hranice racionálna a objevuje svět nové obraznosti. V ostatních knihách K. N. jsou fantastické a nadpřirozené prvky (alchymie, víly, ďábel), mísící se s konkrétně viděnou realitou, korigovány autorovým ironickým odstupem, který vytváří vnitřní napětí. Magická atmosféra středověku bývá vzápětí zpochybňována ironickou glosou v dram. situaci, poukázáním na humorný okamžik v trag. příběhu, groteskní pointou či kontrapunktem. Romant. emfatičnost, patos a sklon k sentimentalitě jsou často včleněny do rámce burlesky nebo frašky. Ačkoli je K. N. v mnohém syntézou udivujícího rozsahu autorovy četby (svědčí o tom mota k jednotl. prózám), přejaté liter, motivy jsou harmonicky spojeny s autorovými záměry jak formálními, tak i obsahovými a vcelku přispívají k autentickému zachycení autorova vnitřního světa, zaplněného melancholicko-poetickým sněním i neodbytnými nočními přízraky. V K. N. je neustále patrný bezprostřední vztah mezi realitou a obrazností, vyjádřený v pevných kompozičních celcích. K. N. vyšel posmrtně a je autorovým jediným dílem, nebereme-li v úvahu časopisecky otištěné básně a prózy. Definitivní podoba K. N, je z 1836 (jeho jednotl. části vznikají od 2. pol. 20. let). Autor, rodák z Dijonu, jehož bohatá historie a památky podnítily jeho fantazii, byl po určitou dobu členem tzv. velkého cénaclu (V. Hugo, Ch.-A. Sainte-Beuve, A. de Vigny aj.). Převážnou část života prožil v naprosté bídě a zemřel v 34 letech na tuberkulózu. K. N. je spojován s tvůrčím úsilím tzv. druhé romant. generace, jejíž tvorba přináší jistý zvrat v liter. vývoji a předznamenává příští uměl. proudy. Teprve pozdější básnické generace objevovaly K. N. i jeho autora, který se stal — spolu s M. de Guérin — tvůrcem moderní básnické prózy. K. N. přímo inspiroval Ch. Baudelaira k napsání Malých básní v pró­ ze (1869). Vliv K. N. na franc. básnickou prózu byl pak nepřetržitý: od symbolismu a prokletých básníků až k surrealismu a současné poezii. Organická hudebnost díla se stala inspiračním zdrojem Kašpara Noci M. Ravela (1908), jedné z vrcholných skladeb franc. hudebního impresionismu. Překlady 1935(1947, 1965, JosefHeyduk). Literatura S. Bernard, Le Poéme en prose de Baudelairejusqu’à nosjours, Paris 1959. F. Rude, Aloysius Bertrand, Paris 1971. — J. Tomeš (předmluva k 1965). zh BHAGAVADGÍTA (dosl. Zpěv Vznešeného) * asi 2. stol. př. n. 1. Sanskrtská nábožensko-filozofická báseň, jeden ze základních normativních textů hinduis- mu. B. tvoří část 6. knihy staroindic. eposu Mahábháraty a je pojata jako dlouhý dialog mezi jedním z hl. hrdinů eposu, Pánduovcem Ardžunou, a jeho vozatajem Kršnou, který zde vystupuje jako vtělení boha Višnua. Rozhovor se rozvíjí v okamžiku před vzplanutím osudné bitvy na Kuruově poli, kdy proti sobě stanuly armády znesvářených rodů Pánduovců a Kuruovců. V této chvíli Ardžunu přepadá pochybnost: nebude-li vyhnuti, raději se chce dát sám zabít, než aby pozdvihl ruku proti svým blízkým. Tehdy pánduovského reka přicházi povzbudit Kršna: je marné bránit se odvěkému vesmírnému pořádku, v němž každý musí naplňovat svůj životni úděl bez ohledu na následky, které to přinese. A pokud je při tom nezbytné hubit živé tvory, lze hledat útěchu v poznání, že pravé lidské já — vtělený duch, který je částici vesmírného duchovního principu — zůstává nedotčeno konáním a utrpením empirického jedince, samo „nezabiji ani neni zabito“. Nakonec se Kršna dává Ardžunovi poznat v celém svém božském majestátu jako pán všeho tvorstva a ukazuje mu, že vysoko nad „cestou činů“ i nad „cestou vědění“ stojí „cesta oddanosti“ osobnímu bohu, nabízející oproštěni od pout zrození, stáři a smrti, vedoucí k nejvyšší blaženosti. Obsahově představuje B. nakupení rozmanitých nauk a filozof. postulátů různého stáří a původu, bez jakékoli snahy o jejich sjednocení, což indic. tradici posloužilo jako doklad univerzálnosti B., schopnosti slučovat často protichůdné postoje a nabízet více cest ke konečnému cíli lidem nejrůznějšího založení. Vznikem patří B. mezi mladší upanišady, s nimiž sdílí představu o jednotě osobního já s vesmírným duchovním principem, jejíž poznání vede k vysvobození ze strastného koloběhu zániků a zrození. Tato původní upanišadová nauka byla dále obohacena prvky převzatými z klasických škol staroindic. filozofie, ze sánkhji (skutečnost jako spojení přírody a neosobního duchovního jsoucna) a jógy (představa božské bytosti nedotčené jevovým světem a vystupující jako svrchovaný předmět kontemplace). Vedle panteistické představy upanišadového božství, k němuž je nutné se dobrat poznáním, staví B. teistický ideál Kršny, věčného tvůrce, udržovatele a ničitele všech světů, jemuž stačí se bezvýhradně oddat. Ať už B. vznikla samostatně jako jedna z pozdních upanišad a teprve později byla vsunuta do Mahábháraty, anebo hned od počátku tvořila nedílnou součást eposu, její jednotí. části jsou nesporně plodem různých období. Za nejstarší bývají někdy považovány oddíly, jež dějově navazují na příběh o bratrovražedném boji Bharatovců. K tomuto jádru (asi 5.-4. stol. př. n. 1.) byla postupem doby připojena řada glos a traktátů, vyjadřujících často protichůdné světonázorové postoje, až zhruba ve 2. stol. př. n. 1. B. získala dnešní podobu. Je rozdělena do 18 zpěvů nestejné délky a obsahuje celkem 700 dvojverší. Pro svoji srozumitelnost, univerzálnost, vroucí teistické zaměření a ideál nezištně vykonávané činorodé práce se B. těší mezi čtenáři široké oblibě; byla přeložena do mnoha svět. jazyků a ovlivnila řadu velkých osobností polit. i kulturního života v Indii i za jejími hranicemi. Výpisky „Máš právo pouze na činy, nikoli však na jejich plody. Plody činů nesmějí být pro tebe pohnutkou, avšak neulpívej ani na nečinnosti" (1976, 43). Překlady 1877 (František Čupr, Bhagavadgita, Učeni pantheistické boha zjeveného), 1900 (Václav Procházka, Bhagavad Gita čili Vznešená píseň o nesmrtelnosti), 1920 (Pavla Maternová, Bhagavad Gita), 1926 (1935, Karel Weinfurter, Bhagavad-Gita. Píseň o božství čili Nauka o božském bytí a nesmrtelnosti), 1945 (Rudolf Janíček, Bhagavadgítá neboli Zpiv Vznešeného), 1976 (Jan Filipský—Jaroslav Vacek; poprvé z originálu). Literatura F. Edgerton, Bhagavadgita l—II, Cambridge (Mass.) 1944. S. Radhakrishnan, The Bhagavadgita, London 1948. B. L. Smirnov, Bchagavadgita, Ašchabad 1956. R. C. Zaehner, The Bhagavad-Gita, Oxford 1969. — J. Filipský—J. Vacek (předmluva k 1976). jf BIBLE (STARÝ ZÁKON - NOVÝ ZÁKON) *9. stol. př. n. 1. — 2. stol. n. 1. Starý zákon, psaný hebrejsky, aramejsky nebo směsí hebrejštiny s aramejštinou, a Nový zákon, psaný lidovou řečtinou, představují proslulý svod historických, liturgických, právnických a literárních textů, odrážejících politický a duchovní vývoj Palestiny od nejstarších dob po počátky křesťanství. Jádrem S. z. je tzv. Pentateuch, 5 knih Mojžíšových: 1. Genesis liči stvoření světa a člověka, historii prvních lidí (Adam a Eva v ráji a vyhnání, Kain a Ábel, potopa, historie Abrahama a jeho potomků — Izáka, Jákoba, Josefa a jeho bratří aj.); 2. Exodus popisuje narozeni a život proroka Mojžíše (vyvedení Izraelců z Egypta, boží smlouva, zahrnující mj. tzv. desatero); 3. Leviticusje kulticko-rituální; 4. Numeri pojednává o pobytu Izraelců na sinajské poušti, putování k Zaslíbené zemi a posledních úkolech Mojžíšových; 5.Deuteronomium sestává z Řeči Mojžíšových, rekapitulujících minulé události, a uzavírá se zákoníkem a Mojžíšovým posledním požehnáním a zlořečením. V tzv. knihách prorockých — Kniha Jozue, Soudců, 1. a 2. Samuelova. 1. a 2. Královská — pokračuje (s výjimkou intimně laděné knihy Rut) historie Izraelců v Zaslíbené zemi, vypráví se o panování králů Davida, Šalomouna aj., líčí se válka Aramejců s Izraelem, babylónské zajetí a pád Jeruzaléma. Na 1. a 2. Paralipomenon (knihy letopisů), obsahující jednak historii rodu Abrahamova, Davidova aj., jednak opakující historii panování Davida, Šalomouna a judských králů až po babylónské zajetí, navazuji knihy proroků Ezdráše a Nehemiáše a kniha Ester (konec zajetí, obnova Izraele, osídlení Jeruzaléma, nová kultovní ustanovení aj.). Kniha Job je dialogicky stylizovaným příběhem muže, kterého ani nejkrutější soužení neodvrátila od víry. Žalmy představují 150 chvalozpěvů (každý počíná nářkem, pokračuje důvěrou v Boha a končí jásotem nad vyslyšením), z větší části přisuzovaných Davidovi. Přísloví, připisovaná Šalomounovi, se týkají morálky a víry. V knize Kazatel káže Šalomoun o „marnosti nad marnost“, světské pomíjivosti, z níž dovozuje, že má člověk pohrdat světem a žít bohabojně. Píseňpísní(tzv. Píseň Šalomounova) je knihou milostné a svatební lyriky. V knihách Izaiáš, Jeremiáš, Pláč Jeremiášův. Ezechiel, Daniel, Ozeáš, Joel, Amos. Abdiáš, Jonáš, Micheáš. Nahum, Abakuk, Sofoniáš, Aggeus, Zachariáš, Malachiáš se misi ličeni histor. událostí s životem proroků a apokalyptickými vizemi budoucnosti Izraele, ústícími v příslib obnovy Jeruzaléma a příchodu Mesiáše. — Centrem N. z. jsou 4 evangelia — Matouše, Marka. Lukáše a Jana, ve kterých se podává biografie Krista, historie jeho narozeni, mučení, ukřižování a vzkříšení (zahrnují četná podobenství — o rozsévači, pleveli mezi pšenicí, marnotratném synu, boháči a Lazarovi aj.). Po Skutcích apoštolů a epištolách (14 Pavlových epištol, listy Jakuba, Petra, Jana a Judy, mající formu kázáni a rozprav) následuje Zjevení Janovo neboli Apokalypsa, v němž se obrazně líčí budoucí osudy církve, zkáza tohoto světa a příchod Krista (sedm andělů, otvírání sedmeré pečeti, boj s drakem, mořskou šelmou a nevěstkou, svatba Beránkova aj.). — Ke kanonickému textu B. se přimyká řada apokryfů, knih deuterokanonických (skrytých či lživých), jejichž rozsah se v jednotl. vydáních mění (kniha Tobiášova. Judit, Baruchova, Henochova, 2 knihy Makkabejských, kniha Moudrosti, Vidění Izaiášovo, Zjeveni Adamovo, některé knihy Ezdrášovy, Věštby sibyllinské, Kniha let milostných aj. — k S. z.; evangelium sv. Jakuba, Matouše, Nikodémovo, Život sv. Josefa, Zjevení sv. Petra, Pavla, Tomáše, Štěpána aj. — k N. z.). V nejstarších rukopisech se text členil na verše a stichy (řádky), v mladších se na verše dělily i prozaické části; děleni na kapitoly pochází z 13. stol. B. vykládá dějiny Izraele jako nejvlastnější místo božího zjevení, jako události řízené Hospodinem (Jahvem, Jehovou), Bohem Izraele. Události se nepodávají jako pouhá histor. zpráva (mezi ní a událostí byl někdy víc než tisíciletý odstup), ale zároveň jako její výklad, sledující účel etický a náboženskovýchovný. Nejobecněji řečeno líčí B. cestu k plnějšímu lidství a společenství bližšímu pravdě. Různé významové vrstvy B. a její „temný“ styl umožňovaly od nejstarších dob výklady z nejrůznějších pozic: jedny rozkrývaly skrytý, alegorický smysl B., dešifrovaly údaje o příchodu nového království (ortodoxní a heretická teologie, talmudismus, kabala), jiné řešily problémy historicity biblických události a autorství jednotl. knih (biblická kritika), další k B. přistupovaly jako k estet. objektu a liter., žánrově synkretickému útvaru. B. — obrovský žánrový svod z různých histor. epoch — fixuje někdy už značně proměněnou starověkou liter. tradici (zbytky epické poezie v písni Debory, v příběhu siláka Samsona, ve zprávě o vítězné bitvě u Gibeónu, stopy pohádky u proroka Ezechiela, lyr. žánry v Žalmech, Písni písní; knihy Samuelovy jsou vlastně vzpomínkami muže žijícího na královském dvoře; proroctví vznikala a posteriori jako zápisy minulých událostí; některé části mají charakter legend, novel, parabol aj.). Námětově právě tak jako myšlenkově těží B. z okolních kultur — mezopotamské, babylónské, egyptské aj. (zpráva o stvoření světa má paralelu v eposu o Gilgamešovi, pád člověka v mýtu o Adamovi, příběh Josefův v egypt. Příběhu dvou bratří, Kazatel připomíná egypt. Píseň harfeníkovu a Rozhovor člověka s jeho duší, Job obsahuje četné prvky známé z nejstarších řec. tragédií apod.). Stylizace některých příběhů prozrazuje souvislost s orientálním světským vypravěčstvím. Jednotl. části B. se liší individuálním, autorským stylem (rysy autorství se zvýrazňují v N. z.). Stylově, jazykově i obsahově se z B. vydělují knihy deuterokanonické, žánrově blízké lidové povídce a románu. B. je psána tzv. versetem, založeným na paralelismu členů (starohebrej. výslovnost a tudíž ani starohebrej. metrika nejsou známy). B. je nejčtenějším, nejinterpretovanějším a nejpřekládanějším dílem svět. literatury. Ve všech svých nesčetných rukopisech (S. z. z 2. stol. př. n. 1.), vydáních a překladech představuje dynamický útvar o nestejném rozsahu, úpravě a kompozici. Překlady B. (nejstarší překlad S. z. do řečtiny, tzv. Septuaginta, asi ze 3. stol. př. n. 1.; do latiny, tzv. Vulgata, kol. 400, přel. sv. Jeroným; nejstarší staroslověn. překlad částí B. pochází od Cyrila a Metoděje) sehrály významnou úlohu při utváření nár. literatur. Nejstarší úplnou čes. rukopisnou B. byla za 1. svět. války (1914) zničená B. Drážďanská-Leskovecká (*70.—80. léta 14. stol.). Zvláštní význam má šestidílná B. Kralická (1579), přetiskovaná ještě ve 20. stol. Myšlenkový svět B., její poetika, metaforické, alegorické a syžetové postupy ovlivňuji dodnes duchovní a liter. vývoj. Zatímco katolická církev se opírala především o N. z. (protestantská a heretická učení o S. z.), v literatuře inspirované B. převažuje problematika starozákonní. Od středověku, který z B. učinil knihu knih, se vliv B. projevoval dvojím způsobem: o B. a apokryfy se opírala jednak hagiografie, legendistika, náboženský epos a alegorické putování (Dante, J. Milton, J. A. Komenský aj.), středověká mystéria, klasicistní, barokní i pozdější biblické drama (J. Racine, P. Claudel), jednak rozsáhlá tzv. karnevalová literatura („parodia sacra“), v níž se biblická témata a postavy svérázně deformují (Rabelaisův Gargantua a Pantagruel aj.). Apokryfní motivy vstupovaly do folklóru i literatury (u nás např. patří Vypravování o Adamovi, o Šalomounovi, o dřevě křiže, Ctenie Nikodemovo, Evangelium o Ježíšově mládí k nejstarším liter. památkám). Apokryfní forma inspirovala 1. Remizova, K. Čapka aj. Biblické vlivy působily silně zejména v barokní literatuře, rovněž české (námět magdalénský, mariánský, kristovský), biblická poetika a tematika inspirovala významně romantismus (A. de Vigny, A. de Lamartine, V. Hugo, W. Blake), směry 2. pol. a konce 19. stol., hlavně symbolismus (např. G. Flaubert, O. Březina, K. Hlaváček, P. Claudel), ve 20. stol. zvi. spisovatele katolické orientace (G. Bernanos, J. Durych, J. Deml). Románovým způsobem zpracovávají biblická témata D. F. Strauss (Život Ježíšův), T. Mann (Josef a bratří jeho) aj. B. je rovněž předmětem četných adaptaci (Olbrachtovy Biblické příběhy aj.). Na základě B. se v literatuře vytváří rozsáhlá vrstva biblických loci communes, k nimž patří kromě frazeologismů, metafor, motivů, témat (podobenství o marnotratném synu, ráj a prvni lidé, poslední soud aj.) a postav (Kristus, Jidáš, Satan, Job, Maři Magdaléna aj.) syžetově žánrová schémata a pojetí postav (model pašijí a vzkříšení, spasitelské nebo pokušitelské pojetí postavy apod.). Výpisky Bible Kralická: „Nebo prach jsi a v prach se navrátíš" (Gen. 3, 19). — „Oko za oko, zub za zub, ruku za ruku, nohu za nohu" (Moj. II, 21, 24). — „Marnost nad marnostmi, řekl kazatel, marnost nad marnostmi a všecko marnost" (Kaz. 1, 2). — „Což bylo, jest to, což býti má; a což se nyní déje‚jest to, což se diti bude; anižjest co nového pod sluncem" (Kaz. 1, 9). — „Jako lilium mezi trním, tak přítelkyné má mezi pannami" (Šal. 2, 2). — „Nebo mnoho jest povolaných, ale málo vyvolených" (Mat. 22, 14). — „Na počátku bylo Slovo, a to Slovo bylo u Boha, a to Slovo byl Bůh (Jan 1, 1). — „A pohleděl jsem, když otevřel pečeť šestou, a aj, země třesení veliké stalo se, a slunce zčernalojako pytel žíněný a měsíc všecken byl jako krev" (Zjev. 6, 12). Překlady • přelom 13. —14. stol. (žaltáře a evangeliáře: žaltář Wittenberský, Poděbradský, Klementinský, Kapitulární aj., evangeliář Seitenstettský, Rajhradský, Vídeňský aj.), * 2. pol. 14. stol. (tzv. 1. redakce: bible Dráždanská-Leskovecká * 70.—80. léta 14. stol., bible Olomoucká *1417, 1985 ed. Vladimír Kyas, Severočeská bible drážďanská a olomoucká, bible Litoměřicko-třeboňská * 1411—14), * poč. 15. stol. (tzv. 2. redakce: bible Hlaholská * 1416, Boskovská *1420, Litoměřická *1429?, Mlynářčina *pol. 15. stol, aj.), * pol. 15. stol. (tzv. 3. redakce: bible Padeřovská * 1433—35, Nymburská), konec 15. stol. (tzv. 4. redakce: bible Lobkovická asi 1480, Pražská 1488 aj.), 16. stol. (Benátská 1506, Melantriška 1549), 1533 (Beneš Optát—Petr Gzell; z latin. podle Erasma Rotterdamského), 1564 (1568, Jan Blahoslav, Nový Zákon), 1579—93 (1596, 1613...‚ Jan Blahoslav—Ondřej Štefan—Isaiáš Caepolla—Mikuláš Albrecht z Kaménka—Jiři Strejc—Jan Kapito— Pavel Jeseň— Jan Effrem—Lukáš Helic aj., Bible Kralická), 1677—1715 (1767—71, Jiří Konstanc-Matěj Václav Šteyer—Jan Barner, Bible Svatováclavská), 1722 (1745, ed. Matěj Bél, pozměněné vyd. 1613), 1766 (1787, ed. J. Theofil Elsner, pozměněné vyd. 1722), 1808 (ed. Jiří Palkovič, upravené vyd. 1787), 1778—80 (přepr. 1786—1804, ed. Fortunát Durych—František Faustin Procházka, upravená Svatováclavská), 1821—33 (Tomáš Draský), 1849—51 (ed. Jan Krbec aj., přepr. vyd. 1786—1804), 1862—64 (ed. Innocenc Frencl—Jan František Desolda, přepr. vyd. 1786—1804 s přihlédnutím k starším vydáním), 1863— 72 (František Sušil, Nový Zákon), 1909—1914 (Jan Ladislav Sýkora, Nový zákon), 1917—26 (Jan Hejčl, Starý zákon), 1933 (František Žilka, Nový zákon), 1948 (P. Škrabal, Nový zákon), 1958 (1964, Jaroslav Seifert—Stanislav Segert, jen Píseň písní; vyd. 1958 in: sb. Pět svátečních svitků), 1968 (Vilém Závada—Stanislav Segert, jen Kniha Jobova), 1979 (ekumenické komise pro Starý a Nový zákon) aj. Literatura Analyse structurale et exegèse biblique, Neuchátel 1971. K. H. Bemhardt, Die Umwelt des Allen Testaments, Berlin 1967. M. Dibelius, Die Fortngeschichte des Evangeliums, Berlin 1967. R. M. Grant, L’interprétation de la Bible des origines chrétiennd à nosjours, Paris 1966. T. H. Robinson, The Poetry of the Old Testament, London 1947. — F. M. Bartoš, Počátky české bible, Praha 1941. Týž, Bible a český národ, Brno 1935. Týž, Cesty k pramenům (Biblická archeologie a literární kritika), Praha 1971. J. Merell, Bible v českých zemích od nejstarších dob do současnosti, Praha 1956. dh BJ0RNSON, Bjornstjerne: SYNNOVE ZE SLUNEČNÉHO NÁVRŠÍ (Synnove Solbakken) — 1857 Povídka norského spisovatele, pokládaná za první umělecký projev moderní norské litera­ tury. S. líčí křehký příběh dětského citového vztahu ústícího v hlubokou lásku. Zatímco chlapcovi rodiče mají dvorec Granliden na úpatí hor ve stínu mohutných stromů, dívčini rodiče bydlí na slunečné protější straně nazývané Solbakken. Podnebí a kontrastní nor. příroda jako by obyvatelům vtiskly charakterové rysy: Granlidenští, zvi. otec a syn, jsou dobří, ale pochmurní, drsná a v chlapcově případě divoká slupka skrývá citlivé a soucíticí srdce. Solbakkenšti se od nich liší hlubokou zbožností: jsou nor. pietisté, haugiáni. Synnove je pojata jako archetyp dívčí krásy, něžné laskavosti a ušlechtilosti, zdánlivě tak protikladné k Thorbjornově divoké dravosti a svéhlavosti. Právě bezhlavá divokost je příčinou konfliktu mezi dvojici mladých lidi a napětí mezi Thorbjornem a rodiči Synnove, kteří brání sňatku až do chvíle, kdy poznávají blahodárný a ušlechtilý vliv dcery na povahové rysy jejího milého, krátce předtím takřka smrtelně zraněného ve rvačce. Obyvatelé Granliden a Solbakken, stinné a slunečné strany hor, vytvoří napříště společenství. S. je originální svým stylem, jenž se vyrovnává s nor. mentalitou. Stručnost, úsečnost výrazu odpovídá charakterovým vlastnostem postav: příznačná je jejich málomluvnost, zamlklost (Synnove vyřkne slovo, které se stává činem až tehdy, kdy je její milý na smrt nemocen; vztah otce k Thorbjornovi je znázorněn mimoslovními prostředky; Thorbjornova nechuť ke slovu a k rozhodnutí). Povídka je tak budována především na situacích; přímočará děj. linie připomíná staré severské ságy tím spíše, že zkratkovitý sloh plný zámlk obestírá postavy tajemstvím, napovídá jejich myšlenkovou a citovou sílu, mytizuje je. Nedílnou součástí S. jsou motivy folkloristické — využití veršů a písní v selských povídkách a zvi. v S. se stalo mj. inspiračním zdrojem Bjornsonovy sb. Básně a písně (1870, Digte og sange). S., napsaná v Kodani, byla 1857 otištěna časopisecky v Norsku; teprve když dán. kritika prohlásila prózu za vynikající dílo, byla S. i v Norsku uznána a do 1859 čtyřikrát vydána. Nejslavnější Bjornsonova próza, zařazující se do spisovatelova raného tvůrčího období a čerpající z dětských zážitků, tvrdého zápasu sedláků s drsnou, ale majestátní přírodou, je součástí tzv. selských povídek — Aanun, Ole Stormoen (1856), Thrond (1857), Ame (1858), Veselý hoch (1860, En glad Gut) aj., považovaných za vrcholná díla nor. literatury a ovlivňujících i literaturu evropskou. Selské povídky tvoří uměl. celek a přinášejí nový pohled na nor. venkovský lid; důrazem na tradici a kontinuitu podporovaly nor. selské hnutí. Akcentem na lidskou ušlechtilost, vyjádřením lidské touhy po svobodě jednotlivce i národa a víry v dobro člověka, v obrodnou sílu lásky a práce přispívaly ke zvýšení mravní a životní úrovně nor. venkova. Mezi svými vrstevníky (H. Ibsen, J. Lie, A. Kielland) platil Bjornson za nejtypičtějšího představitele kulturních a polit. snah nor. lidu (Nobelova cena 1903). Bjornson byl známý a často překládaný zvláště na Slovensku, kde sehrál histor. roli 1907 vystoupením ve svět. tisku na obranu Slováků v Uhersku. Zfilmoval 1934 T. Ibsen. Překlady b. d. (J. S.-p., Synoeva Solbakken), 1920 (Viktor Šuman, Synnove Solbakken), 1972 (1981, Božena Kollnová-Ehrmannová, in: Selsképovídky). Literatura C. E. Nordberg, The Peasant Stories of B. Bjömson, Minneapolis 1920. — A. Kraus, Björnson a Ibsen, Praha 1913. J. B. Michl, Bjömstjerne Bjömson, Bratislava 1970. F.X. Šalda, Spisy 17, Kritické projevy 8, Praha 1956. bs BLAGA, Lucian: BÁSNÉ SVĚTLA (Poemele luminii) — 1919 Básnická sbírka sedmihradského spisovatele, estetika a filozofa, důležitý mezník ve vývoji rumunské lyriky po 1. světové válce. B. s. jsou myšlenkově jednolitá sbírka, prodchnutá vášnivou láskou k mnohotvárnému, věčně se pohybujícímu, nekonečnému principu světa, kterým je v Blagově pojetí život. Ústředním motivem je láska jako svrchovaně dynamický projev života, zdroj prožitků, které posouvají skutečnost do transcendentní roviny, a nejčastějším obrazem světlo, které v básníkově dialektickém pohledu obnáší rajskou blaženost i plameny pekelné (Světlo ráje) a nejlépe vynikne v protikladu s tmou, čímž posiluje tajemství světa (Já nepošlapu korunku divů světa), pramen veškeré krásy a poezie i úhelný kámen pozdějšího Blagova filozof. systému. Sbírka má téměř hodnotu autobiograf. dokumentu. Obráží totiž nejen dobovou atmosféru kolem l.svět. války, nýbrž i trpké životní zkušenosti autorovy, poznamenané předčasnou ztrátou otce a nespokojeností na studiích teologie, kam se básník uchýlil, aby se vyhnul odvodům do armády. Živelná nespoutanost, až frenetické dionýsovství, vypjatá subjektivnost Blagových básní, využití prudkých kontrastů (světlo — tma, život — smrt, ráj — peklo), častá hyperbolizace, nadsázka prožitku, intuice jako prostředek poznáni jsou výrazem básníkovy spřízněnosti s něm. expresionismem i exponenty tzv. filozofie života, především s F. Nietzschem a H. Bergsonem. Symbolikou připomínající Novalise, obdařeny však eruptivní výrazivostí, jsou Blagovy básně výrazným projevem autorova panteistického cítěni, které má kořeny v četbě autorů evrop. i orientálního starověku. B. s. vznikaly převážně 1917—18 za básníkova studijního pobytu ve Vídni, kde získal doktorát filozofie (1920). Na podzim 1918 byl rukopis odeslán rumun. jazykovědci S. Puscariovi, který verše nadšeně uvítal a postupně otiskl v čas. Glasul Bucovinei (Hlas Bukoviny). Při knižním vydání liter. kritika neskrblila chválou; mladý lyrik z čerstvě osvobozeného Sedmihradska rozbíjel tradiční poetiku s odvahou, která neměla předtím v rumun. básnictví obdoby. K tomu se pojily další, Blagovu naturelu nejvlastnější rysy: hluboká meditativnost a nespoutaná obraznost, které se staly podnětem i pro další básnické generace. — Přestože byl Blaga 1956 navrhován na Nobelovu cenu (nakonec ji získal J. R. Jiménez), jeho dílo si dobývá cestu k zahraničním čtenářům teprve v poslední době a u nás je zatím téměř neznámé. Literatura O. S. Crohmálniceanu, Lucian Blaga. Bucuresti 1963. M. Sora, Cunoaftere poeticá fi mil ín opera lui Lucian Blaga, Bucuresti 1970. M. Vaida, Lucian Blaga, Bucurefti 1975. jn BLAKE, William: ZPĚVY NEVINNOSTI. ZPĚVY ZKUŠENOSTI (Songs of Innocence. Songs of Experience) 1789-1794 Dvojice sbírek reflexívně lyrických básní raného anglického romantika 23 a 21 (od 1801—22) krátkých básni (4—52 veršů) písňového či gnómického charakteru, povětšině v čtyřveršových strofách s pravidelným, sdružené či střídavě rýmovaným 2—7stopým veršem vytváří souvislý cyklus propojený významově a formálné a sjednocený po výtvarné stránce. Jednotl. básné jsou součástí ornamentálních vícebarevných ilustrovaných grafických listů. Z. n. a Z. z. zachycují podle podtitulu jejich společného vydání „dva protichůdné stavy lidské mysli“. Tento zákl. uměl, záměr je napovězen jednak kontrastním zpracováním týchž témat v básních se shodnými (Píseň chůvy, Svátek nanebevstoupení, Kominiček, Ztracený chlapec) nebo kontrastními tituly (Radost nemluvňátka — Žal v plenkách, Boží podoba — Lidská podstata), jednak kontrastem témat básní obou sbírek — např. Úvod (Z. n.): Úvod, Odpověď Země, Hrouda a oblázek (Z. z.), Na žal druhých: Jedovatý strom, Beránek: Tygr. Kromé toho obsahují Z. n. a Z. z. ješté básně tematicky a formálné nepropojené, které však dotvářejí jejich ideově estet. orientaci (např. Noc. Ukolébavka, Černoušek v Z. n. a Malý pobuda, Zahrada lásky, Nemocná růže v Z. z.). Zákl. obraznost Z. n. a Z. z., jejímž materiálem je fantastický, naivní a hravý dětský pohled na svět a jeho pochmurný, absurdní a násilný obraz ve vidění dospělých (tyto způsoby nazírání symbolizují lyr. subjekty obou sbírek — pastýřský „Pištec“ a chmurný „Bard“), vytváří složitý symbol. aparát, jehož jednotl. významová pole komunikují s mnoha dalšími Blakeovými díly. Význam se soustřeďuje kolem obecných symbolů, dítě — otec (kněz) — Kristus, postihujících zákl. vývojové fáze lidského přístupu ke světu (nevinnost — zkušenost — ztráta nevinnosti — vyšší stadium nevinnosti). Svět nevinnosti a svět zkušenosti jsou totiž pojaty jako střední články řetězu stavů lidského bytí, na jehož koncích je jednak rajský stav, bezprostředně spjatý se stavem nevinnosti, jednak mrtvý, krajné individualizovaný svět, v němž se "já“ marně snaží překonat překážky a nepřátelství a jenž se váže ke stavu zkušenosti. Symbolika Z. n. a Z. z. se vztahuje také k hierarchii 6 forem bytí (božské, lidské, zvířecí, rostlinné, nerostné a chaotické), jejichž jednotl. mody se liší mírou individualizovanosti. Tematika básní není organizována pouze lyr. subjekty, důležitým korektivem je ironický podtext autorského přístupu, vytvářející v mnohých básních další významovou rovinu — např. Svátek nanebevstoupení (Z. n.), Úvod, Odpověď Země (Z. z.). Jeho význam spočívá především v tom, že ruší přímou návaznost symboliky na tradiční filozof. představy a zdůrazňuje individuální charakter a vývoj autorova mytol. systému, jehož symboly vznikají organicky v průběhu tvůrčího procesu, který je syntézou vize a řeči, výtvarní práce a básnictví. Z. n. a Z. z. jsou vlastně částí systematického výkladu světa v jeho histor. vývoji. Obsahují sice narážky na souč. situaci (např. b. Londýn v Z. z.), ale chybí jim histor. perspektiva, vyvstávající až z celku Blakeovy poezie' Geneticky souvisí Z. n. a Z. z. s rozsáhlým cyklem Blakeových „prorockých“ mytologicko-histor. básní a básnických próz, který začal vznikat zhruba ve stejné době — např. Snoubení nebe a pekla (* 1790, The Marriage of Heaven and Hell), Evropa (* 1794, Europe), Francouzská revoluce (* 1791, The French Revolution) a byl uzavřen syntet. díly Milion (* 1804, 1808) a Jeruzalém (* 1804, 1820, Jerusalem). n. a Z. z. měly původně podobu souboru kolorovaných mědirytin s titulním listem a předsádkou. Z. n. byly prvním Blakeovým syntetickým básnicko-grafickým dílem (většina významnějších Blakeových textů je vytvořena obdobně). Z původního vydání Z. n., které si Blake jako ostatně všechny své další básně sám tiskl (byl profesionální tiskař a rytec) a téměř mamě se snažil rozprodat, se dochovalo 21 tisků. 1794 spojil Blake Z. n. s právě vyrytými Z. z., jejichž předobrazem jsou básně zachované v zápisníku z roku 1793. Od té doby vydával obě sbírky jako jednu knihu. Roku 1801 byla k Z. z. připojena závěrečná (22.) b. Tirze. Po Blakeově smrti byla do 3 tisků Z. z. vřazena b. Boží obraz pocházející z roku 1791, kontrastní ke stejnojmenné básni v Z. n. Ve své době byly Z. n. a Z. z. jako většina Blakeova díla nepochopeny, jejich autor byl dokonce považován za duševně nenormálního. Zhruba od pol. 19. stol., kdy Blakeovu tvorbu znovuobjevili prerafaelité, patří Z. n. a Z. z. k nejznámějším Blakeovým dílům, neboť jsou pokládány za nejsrozumitelnější. Teprve soudobá kritika poukázala na složitost jejich symboliky a místo v kontextu Blakeova díla. Překlady 1929 (Jaroslav Skalický, jednotl. básně, in: Výbor básní), 1964 (Jiří Valja, jednotl. básně in: Svět v zrnku pisku), 1981 (Zdeněk Hron, výb. in: Napíšu básně kytkám na listy). Literatura N. Frye, Fearful Symmetry, Princeton 1947. M. H. Abrams (ed.), English Romantic Poets, New York 1975. A. A. Jelistratova, Nasledije anglijskogo romantizma i sovremennosť, Moskva 1960. M. D. Paley (ed), Twentieth Century Interpretations of Songs of Innocence and of Experience, Englewood Cliffs 1969. — Z. Hron (doslov k 1981). pr BLIXENOVÄ, Karen: SEDM FANTASTICKÝCH PŘÍBĚHŮ (Syv fantastiske fortaellinger) — 1935 Sbírka novel dánské autorky. Novely jsou dějově zasazeny do doby zhruba sto let od pol. 18. stol. Ve většině případů jsou působivou, byť dobovým i jiným koloritem zdánlivě vzdálenou obměnou moderních témat, hlavně problému lidské identifikace (Cesty kolem Pisy, Starý potulný rytíř, Potopa na Norderney) a moci či manipulace ostatními lidskými bytostmi (jedno z klíčových témat Blixenové, zde vystupuje nejpatrněji v n. Básník). Nejvýrazněji se obě tato témata prolínají v n. Opice, která také (spolu s Cestami kolem Pisy) nese nejmarkantnější rysy angl. gotického románu, na néjž se odvolává původní titul sbírky. V n. Opice dva mládi lidé, kteří byli převorkou Sevenského kláštera vmanipulováni (Boris ochotně, Aténa proti své vůli) do manželství, jsou svědky toho, jak se převorka promění v opici a opice v převorku. V n. Básník si rada Mathiesen pohrává demiurgicky s lidskými osudy a krvavě za to zaplatí: zabijí ho lidé, s jejichž osudy si jako s loutkami pohrával. S. f. p. se naprosto vymyká z kontextu převážně sociálně a politicky determinované dán. literatury 30. let. Fabulačně i obsahovou složkou směřuji novely Blixenové záměrně k vzorům homérským, k orientálním pohádkám a k epice příběhů biblických a aspirují na nadčasový mýtotvorný účinek. Novely mají širokodechý rozmach (povětšině jsou kolem osmdesáti až sto stran dlouhé) a téměř bez výjimky jsou to rámcová vyprávění, kdy skutečný příběh se vyloupne až z třetí čtvrté roviny řeči postav. Gotická inspirace je jen okrajová a koloritní. Novely jsou většinou založeny na anekdotickém základě, z něhož stavebně vycházejí. Za pomoci organicky včleněných prvků kulturního dědictví, důmyslným, elegantním a duchaplným způsobem, často s krůtě nemilosrdným okem pro slabost lidské povahy, odkrývají motivační i charakterovou podstatu postav. Interpretačně jsou novely obtížné, vzdor zdánlivé přístupnosti fabulačního jádra, výklad je záměrně znesnadněn, pouze výjimečně je vyznění zcela jednoznačné. Blixenová tímto svazkem debutovala jako prozaička 1934, a to v USA, kde knížka vyšla pod pseudonymem Isak Dinesen (autorčino rodné jméno) a pod titulem Seven Gothic Tales. Hned v následujícím roce převedla Blixenová sama knihu do dánštiny. Tento proces se opakoval i u většiny jejích dalších sbírek a vzpomínkové knihy Africkáfarma (1937, Out of Africa — Den afrikanske farm). Obě jazykové verze lze považovat za originály, ale dánské znění je ohebnější, přesnější a výstižnější. Největšího úspěchu dosáhla Blixenová právě v USA, teprve v posledních dvaceti letech (autorka zemřela sedmasedmdesátiletá 1962) se její dílo definitivně prosadilo i v Dánsku. Překlady 1971 (František Fröhlich, zčásti in: Babetina hostina). Literatura E. O. Johannesson, The World of Isac Dinesen, Seattle 1961. A. Kabeli, Karen Blixen debuterer, München 1968. R. Langbaum, Isak Dinesen’s Art, Chicago 1978. — F. Fröhlich (doslov k 1971). ff BLOK, Alexandr: DVANÁCT (Dvenadcať) — 1918 Poéma jednoho z vůdčích představitelů ruského symbolismu, patřící k prvním literárním ztvárněním Říjnové revoluce; zakládající dílo sovětské literatury. Poéma o 12 zpěvech je otevřena motivem sněhové vánice zuřící v nočním městě; starý odcházející svét „svaté Rusi“ je tu představován drobnými ironickými portréty zbožné „starušky, slepičky“, „buržuje na rozcestí“, dlouhovlasého literáta oplakávajícího mrtvou otčinu, popa, dvou paniček v astrachánu, prostitutek. Městem prochází dvanáct krasnogvardějců, kteří se stávají současně aktéry krutého příběhu: zadrží na ulici saně, na kterých odváží jejich bývalý přítel, zběh Vaňka, prostitutku Katku, milou jednoho z nich, Petruchy. Vaňka prchá, ale Katka je zastřelena. Dvanáct mužů táhne městem dál v rytmu krvavých orgií zahlušujících stesk; nad vlny chandry se pozvedá vítězný poryv revoluce. Vpředu kráčí — nezraněn jejich palbou — „s krvavým praporem“ Ježíš Kristus. Už vstupní verše „Černý večer. / Bílý sníh“ předznamenávají zákl. významové směřování poémy vyhrocením příkrého kontrastu. Střet starého světa, zastoupeného karikovanými figurkami či symbolem prašivého psa, a světa nového, rodícího se z hlubin divoké lidové rebélie, se tu promítá i „dovnitř“. Stává se vnitřním dramatem kolektivního hrdiny, dvanácti krasnogvardějcù, kteří tu vlastně stojí v postavení novoromant. hrdiny symbolismu, titánského „Já“: jsou nositeli jeho vzpoury proti Bohu a řádu, jeho odvahy přijmout absolutní vinu. Původní uměl. východisko je tím však současně přehodnocováno. V D. se prostupují zbytky vysokého básnického stylu z přelomu století s úsilím objevit uměl. možnosti skryté v lidovém jazyce, lidovém vidění světa, městském folklóru; rozpad symbolistického stylu je tu dovršen i konfrontací básnického světa s přesně a věcně nahlíženou atmosférou revolucí zmítaného Petrohradu. Lidový živel vnáší do poémy zvláštní, téměř karnevalovou situaci (také datace děje poémy podle vyvěšeného transparentu Ústavodárného shromáždění — 5. 1. 1918 — ke karnevalovému období odkazuje, figura Krista jako by současně patřila k tradičnímu průvodu), která všechny složky poémy odkazující k lidovému prostředí (jarmareční, „kramářská“ stylizace ústřední milostné tragédie, slovník, útržky písní, hodnotový řád apod.) spojuje v celek. Tradiční téma vzpoury tu ztratilo svého iluzivního nositele v silném jedinci a našlo ho v lidové mase, jejíž rozpoutaná ničivá síla je současně — jak napovídá i postava vykupujícího Spasitele v čele zástupu i symbol. kosmogonické číslo 12 (12 zpěvů, 12 krasnogvardějců = 12 apoštolů) — také tvorbou nového, zatím netušeného světa. D. je dotvořením podstatných rysů Blokovy tvorby, v níž docházelo již od 2. pol. 1. desítiletí k pozvolnému rozpadu symbolistické poetiky, ať již uvedením městského tématu v cyklu Město (1904—08, Gorod), vzýváním „zbojnické krásy“ Rusi v sb. b. Rusko (1908, Rossija) nebo ve vášnivých rytmech cikánských romancí v sb. Hrůzný svét (1909—16, Strašnyj mír). Přesto byl převratný charakter poémy všeobecně pociťován, jakkoliv vnímán dobovou kritikou příliš úzce jako pouhé veřejné přihlášení k revoluci (později pak dokonce jako výraz jejího zkresleného chápáni). D. vznikalo na poč. 1918 (s poémou korespondují autorovy deníkové zápisy o událostech na ulicích, o výjimečně silné lednové sněhové bouři, která mu i v „reálu“ symbolizovala převratnou histor. chvíli), svým pokusem o zachycení rytmu a jazyka ulice se dostalo v některých momentech do těsné blízkosti rus. futurismu a zvi. poetiky Majakovského. Podnětem pro postavu Krista (nad vhodností jeho — jak sám říkal — „ženského přízraku“ pro vyvrcholení poémy Blok váhal) byla zčásti snad i četba Renanova díla Život Ježíšův; obraz Spasitele patřil ostatně k oblíbeným, byť místy i travestovaným prostředkům dobové poetiky (např. Jeseninův Ježíš mládenec) a také Blok se k němu zamýšlel vrátit dramatem o životě Ježíšově, které zůstalo v náčrtu. D. zhudebnil jako oratorium G. Sviridov (1962). Překlady 1921 (Jaro Bílek, čas. Pochodeň, č. 21), 1922 (Jaroslav Seifert), 1924 (1932, 1949... 1977, Bohumil Mathesius), 1934 (JankoJesenský, sl. Dvanástí), 1967 (Lubomír Feldek, sl. Dvanásť), 1971 (Vojtěch Jestřáb, in: Lampy navečer), 1971 (1973, Václav Daněk, in: Posledníjamby, Hudba snů a světa). Literatura Tezisy I vsesojuznoj (III) konferencii „Tvorčestvo A. A. Bloka i russkaja kul tura XX veka", Tartu 1975. S. Štut, „Dvenadcať" A. Bloka. Novyj mír 1959, 1. — J. Teichmann, Dvanáct, Červený květ 1967,12. Jaroslav Žák (doslov k 1977). V. M. Žirmunskij, Poetika a poezie, Praha 1980. mc BOBROWSKI, Johannes: LEVINŮV MLÝN (Levins Mühle) — 1964 Román spisovatele NDR zabývající se vztahy mezi Němci a příslušníky jiných národností. V románu s podtitulem Ctyřiatřicet vět o mém dědečkovi, vyprávěném v 1. osobě, vypravěč z hlediska přítomnosti referuje o případu svého dědečka, k němuž došlo 1874 v Západním Prusku při dolním toku Visly. Dědeček, mlynář, odstranil svého židov. konkurenta Levina tím, že mu odplavil mlýn. Levin zažaluje dědečka u soudu, ale dědeček, zdůrazňující své němectví, získá něm. úřady na svou stranu. Proces se protahuje donekonečna. Levin rezignuje a odchází se svou cikán. milenkou z vesnice. Avšak řada místních obyvatel se postaví proti dědečkovi a dědeček je donucen mlýn prodat a odstěhovat se do města. Je ovšem stále přesvědčen o své pravdě a právu; na antisemitský článek v novinách reaguje dopisem, v němž vyzývá, aby se proti židům postupovalo podle jeho vzoru. Děj. složka nemá v L. m. centrální postavení. Nejdynamičtější motiv, odplavení mlýna, je zmiňován jen jako dávno minulá událost a fabule se rozlévá do drobných epizod (křtiny, cirkusové představení atd.). I při minuciózním časovém a prostorovém určení jde v románu spíše (slovy Bobrowského) o „modelový případ“, v textu se přímo uvádí, že příběh by se mohl odehrát i jinde a jindy. V L. m. má zákl. význam vztah mezi příslušností národnostní a sociální — němectví se stává podmínkou zařazení do vyšší sociální vrstvy. Proto dědeček rozhodně zastává ideologii něm. nacionalismu, ačkoli k jeho předkům patřili Poláci a snad i baltští Prusové (zjevují se dědečkovi ve snech), zatímco nemajetní Poláci mají naopak něm. jména. Nacionalismus překonává i rozdíly víry — dědeček, baptista, se spojuje v boji proti Levinovi s evangelickým pastorem. Dědečkovy protivníky tvoří cikáni, žid, Poláci aj., ale i několik Němců, vesměs společen. outsiderů. Ti v protikladu k něm. nacionalistům vytvářejí v L. m. až idealizovanou skupinu lidí žijících přirozeně, ve svazku s přírodou, majících smysl pro spravedlnost a humanitu. Velký důraz je v L. m. kladen na akt vyprávění, které se vyznačuje bohatým slovníkem využívajícím polonismů a osobitou syntaxí. Vypravěč uvažuje o svém příběhu, obrací se na postavy i čtenáře, řeč vypravěče a řeč postav do sebe plynule přecházejí. Vyprávění se pro vypravěče stává prostředkem uvědomění si sebe sama a osvobození od vin minulých ge­ neraci. L. m., první obsáhlejší próza J. Bobrowského, je jedním ze zpracování ústředního tématu jeho díla, jímž je „vztah německého národa k jeho východním sousedům, nešťastný a plný vin“ (Bobrowski). Variacemi na toto téma jsou i další práce Bobrowského, r. Litevské klavíry (1966, Litauische Claviere), 2 sbírky povídek a neobyčejně významná lyrika, např. sb. b. Sarmatský čas (1961, Sarmatische Zeit). Na otázky něm. východu zaměřili po 2. svět. válce pozornost i další něm. spisovatelé, zvi. G. Grass. Bobrowského dílo, nejprve lyrika a potom i próza, vzbudilo velký ohlas. Jeho knihy vždy vycházely současně v obou něm. státech a byly překládány do mnoha jazyků. L. m. se stal také předlohou stejnojmenné opery U. Zimmermanna (1973) a filmu H. Seemanna (1980). Výpisky „Kulmerlandsko, kraj starý a zbožný, kde každý, kdo něco má, peníze, nebo čest,je Němec a hrdý na svůj původ, který je ovšem polský“ (1967, 28). Překlady 1967 (Rio Preisner — verše JosefSuchý). Literatura Johannes Bobrowski, Selbstzeugnisse und Beiträge uber sein Werk, Berlin 1967. G. Wolf, Johannes Bobrowski, Berlin 1967. — P. Anders, 85 vět o dobré knize, Plamen 1965, 9. V. Kafka (doslov k 1967). mš BOCCACCIO, Giovanni: DEKAMERON (Il Decamerone) - * 1348—1353, 1470 Cyklus sta novel, jedno ze zakladatelských děl italské a světové renesance. Rámcová sbírka sta „povídek aneb pohádek aneb podobenství aneb historek“, které si na venkovském sídle nedaleko Florencie, kam utekli před morovou nákazou 1348, vypráví v 10 dnech 7 urozených paní a 3 muži na rozmanité náměty: I. volné téma; II. o lidech, které postihly různé nehody, ale s nimiž to dobře dopadlo; III. o lidech, kteří obratností dosáhli něčeho, po čem bažili, anebo oč předtím přišli; IV. o lidech, jejichž láska vzala nešťastný konec; V. o milencích, jejichž láska se po strastech dočkala šťastného konce; VI. o těch, na něž byl zaměřen nějaký vtip, oni však jej odrazili nebo se vyhnuli ztrátě či nebezpečí či haně; VII. o taškařicích, jimiž obalamutily ženy své manžely; VIII. o šprýmech, které denně tropí žena muži či muž ženě anebo muži jeden druhému; IX. volné téma; X. o lidech, kteří vykonali něco šlechetného ve věcech lásky či jiných. Formálně i ideově stojí D. na rozhraní dvou společen. a kulturních epoch. Vnější stavbou, tj. zejména využitím symboliky čísla deset — název vznikl volnou kombinací řec. slov déka = deset a hémerá = den —‚ a symbol. jmény vypravěčů — autora tu zastupuje Pamfilo (= řec. všechno milující), jeho životní lásku a básnickou inspirátorku Fiammetta (ital. fiamma = plamen, milostný zápal, milenka) —‚ je odrazem scholastického myšlení středověku. Ale realist. přístupem ke světu, sjednocujícím jednotl. novely i přes jejich témat., ideovou i uměl. rozmanitost, je projevem myšlení sílícího měšťanstva. Prost jakékoliv metafyzické nadstavby nad jednotl. příběhy, v nichž převažuje zvi. praktický utilitarismus postav a optimistický pohled na možnosti člověka používajícího svůj rozum, vyjadřuje rodící se renesanční úsilí člověka uchopit celý svůj osud na této zemi do svých rukou a racionálně jej uspořádat ve shodě s přirozenými zákony přírody, které jsou s to pojmout i přirozenou zákonitost náhody. Je-li značná část novel D. vystavěna na námětu erotickém, není to jen proto, že jejich vlastním účelem nebyla meditace, ale poskytnutí radosti a zábavy, ale i proto, že nevylučování pozemské lásky a sexu ze života člověka je důsledkem celistvého pojetí lidské přirozenosti jako hodnoty neodporující božským či mravním přikázáním. Zdánlivá nepřítomnost morálky v D. je tak vlastně vyjádřením morálky nové, renesanční (výrazem její­ ho střetnutí s etickými normami středověku jsou pak satir, prvky např. v četných příbězích na námět z erotického života duchovenstva). Mravnost, tj. ctnost, statečnost, poctivost a velkodušnost, není již diktována rodem či nadosobními normami, ale stává se záležitostí individuální. Vnitřní různorodost D. je nepochybně také výsledkem množství zdrojů, z nichž autor čerpal a jež byly souč. čtenáři dobře známy, ať již z četby či ústního podání. U naprosté většiny novel lze najít přímou závislost na latin. pramenech (Apuleius, Disciplina clericalis od Petra Alphonsiho, Gesta Romanorum, Speculum historiae od Vincenta de Beauvais aj.), na provensál. životopisech, starofranc. fabliaux a rytířských románech, na ital. sb. n. Novellino a Knize sedmi mudrců z Říma atd. Díky výrazné milostné složce bylo přijímání D. evrop. kulturou značně rozporné: na jedné straně stály jeho nepopiratelné uměl. kvality, jimiž se inspirovali přemnozí budoucí tvůrci, na druhé straně pak jeho erotická dráždivost, přímo protikladná katolické morálce a vylučující jej na okraj literatury. Sám Boccaccio cítil (v úvodu 4. dne a v závěru 10. dne) nutnost hájit se proti nařčením z přílišné nevázanosti; 1373, tj. dva roky před smrtí, se pak dokonce v záchvatu kajícnosti D. zřekl v dopise M. Cavalcantimu. Důsledkem, ale i příčinou rozporného přijímáni D. byly jednak mnohé neadekvátní překlady, jednak odmítavý postoj církve. Církev D. nejprve na tridentském koncilu zakázala a poté proti jeho oblibě bojovala vydáním opraveným římským inkvizitorem (1573). V čes. prostředí se jednotl. novely D. objevují v období renesančního humanismu, leč s nástupem protireformace zájem ustupuje — i když jsou některé nadále otiskovány jako knížky lidového čtení a jejich náměty se často stávají součástí tematiky kramářských písní. Nový zájem o D. jako celek pak u nás začíná až sklonkem 19. stol. v souvislosti s rostoucí orientací na západní literatury. Vybrané novely z D. zfilmoval P. P. Pasolini (1970). Překlady * kolem 1450 (1560, 1760, 1779, 1802, 1815, 1818, 1855, 1860, 1889, ?, n. Valter a Krizelda, X. den 10. novela, překlady a adapt. z lat. a něm.), 1592 (1603, 1696, 1736, 1761, 1770, 1781, 1812, ?, Kronika utěšená o jednom znamenitém měšťaninu římském jménem Dionidesovi a Brigidě manželce jeho, II, 9, z lat.), 1507 (1560, 1592, Mikuláš Konáč z Hodiškova, Historia o nešťastné lásce dvou zamilovaných, IV, 1), 1509 (Mikuláš Konáč, Kronika o Cimonovi hlúpém skrze milost přemistrně vycvičeném, V, 1), 1514 (Mikuláš Konáč, Rozprávka nejprvnější o Serciapellettovi, písaři obecném, kterýž na smrtedlné posteli zpovědníka oklamav po smrti za svátéhojměn, držen i ctěn byl, I, 1), *2. pol. 15. stol. (Hynek z Poděbrad, III, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 8; VII, 8; VIII, 5, 7, 8; X, 6, z něm. podle H. Steinhöwela; neotištěno — kolovalo v kodexech), 1881 (Josef Fl. Karafiát = Josef Flekáček, adapt. bez rámce a balad), 1896—97 (1900, J. J. Benešovský-Veselý = Jan V. Veselý), 1899 (J. Rožnovský = Ignác Hofirek?, výb.), 1910 (?, jen do II, 3), 1913—14 (O. Krejčí, výb. Z Decamerona), 1913 (?, Vybrané povídky), 1919-20 (1920, Zdeněk Vraný, 2. vyd. jen výb. Galantní historky, z franc. a podle J. Rožnovského), 1920 (JosefJ. Jirsák = Hanuš Hackenschmied, výb. Kratochvilné historie), 1928 (A. Béhounková), 1929 (Marie Kühnlová, výb. Dekamerone), 1930 (AdolfFelix, Tři roztomilé novely mnoho pomlouvaného Giovanni Boccaccia), 1923—26 (1938, Arnošt Procházka, sv. III—IVs Antonínem Pokorným), 1959 (1961, 1965, 1975, 1979, Radovan Krátký). Literatura V. Branca, Boccaccio medievale, Firenze 1956. R. I. Chlodovskij, Dekameron, Moskva 1982. T. Todorov, Grammaire du Décaméron, The Hague 1969. L. Russo, Letture critiche del Decamerone, Laberza 1967. — A. Cronia, Boccaccio v českém písemnictví, Praha 1949. J. Bukáček (doslov k 1959). J. Felix, Dve románskéfresky, Bratislava 1973. Pj BÖLL, Heinrich: KLAUNOVY NÁZORY (Ansichten eines Clowns) — 1963 Román německého spisovatele, jedno z nejvýznamnějších děl poválečné literatury v NSR. Hl. postavou a zároveň vypravěčem románu, rozděleného do 25 krátkých kapitol, je Hans Schnier, sedmadvacetiletý mim a klaun. Ocitl se v životni i uměl, krizi, ztratil zaměstnání i finanční prostředky a během několika hodin, jež stráví ve svém bytě v Bonnu v březnu 1962, rekapituluje dosavadní život. Dětství prožíval v atmosféře války a fašismu, jejž instinktivně nenáviděl, stejně jako své bohaté a konformní rodiče. Stal se postupné černou ovcí v rodině i outsiderem ve společnosti, naplněné v době poválečné prosperity pokrytectvím a mravním oportunismem. Svůj odpor a protest dává najevo pantomimou a klaunskými výstupy. Ústředním zážitkem jeho života se stal vztah k Marii, prosté divče a přesvědčené katoličce, která mu přináší naplněni života a štěstí. Marie se přátelsky stýká s „kroužkem pokrokových katolíků“, skupinou intelektuálů, již používají módní filozoficko-liter. žargon a subtilně se přizpůsobují souč. režimu. Pod jejich vlivem Marie po šesti letech společného života v „hříchu“ Hanse opouští, vstupujíc do zákonitého svazku s katolickým politikem. Schnier po jejím odchodu propadá do stále hlubší osamělosti a beznaděje. Nakonec odchází v masce klauna z bytu, uprostřed karnevalové maškarády se posadí s kytarou u nádraží, zpívá liturgické písně, žebrá a čeká na návrat Marie ze svatební cesty. Hans Schnier je neheroický hrdina, lidský, citlivý a mravně čistý člověk, veskrze civilní, pozemský a nepatetický, který nachází smysl bytí v každodenním životě a práci — i jeho uměl, tvorba a láska jsou odromantizovány, mají proporci všedního lidského dne. Schnier odmítá pojetí světa jako abstraktního nadosobního řádu, v němž etické hodnoty zůstávají vně konkrétních lidí, a jeho úsilí o vnitřní pravdivost jej vede v dětství ke konfliktu s fašismem a později k agresivitě vůči pohodlnému nonkonformnímu snobismu intelektuálů a výnosnému polit, katolicismu. Celá výstavba románu, který je pojat jako vnitřní monolog vypravěčův — skicovité vyprávění, mozaikovité prolínání motivů a časových rovin, zrušení epické distance —‚ posiluje bezprostřednost a naléhavost, autentičnost sdělení a navozuje atmosféru ztráty řádu, pevného a záchytného bodu ve světě. Míšení trag. a groteskních prvků a spojení rozhořčené rezignace i revolty, jež prochází celým vyprávěním, vrcholí v závěrečné scéně, kdy maska klauna a blázna se stává posledním útočištěm hrdiny, který uprostřed nelidského světa chce zůstat a zůstává člověkem. K. n. navazují na zákl. témat, linii Böllova díla, jíž je válka, fašismus a poválečný vývoj v NSR. Tato linie vyvrcholila koncem 50. let r. Biliár o půl desáté(1959, Billard um halbzehn), v němž Böll — podobně jako v K. n. i v pozdějším rozsáhlém r. Skupinový portrét s dámou (1971, Gruppenbild mit Dáme) — poukázal na nepřekonanou něm. minulost a upozornil na kontinuitu fašismu a apartně demokratické, ale vnitřně neproměněné společnosti západoněm. „hospodářského zázraku“, v níž lidé za války mravně zkompromitovaní zastávají opět významné funkce a umění i humanita se stávají zbožím. Svým etickým humanismem i ostrou kritikou společen., polit, i duchovních poměrů souvisí K. n. s uměl, cíli západoněm. liter. Skupiny 47 (Gruppe 47), zaměřené kriticky a antifašisticky. Hans Schnier, nefalšovaně lidský a prostý člověk, je typický böllovský hrdina a jeho neostentativní radikalismus i konkrétní humanismus jsou výrazem autorovy životní filozofie. K. n. vyvolaly poměrně značný ohlas, zvi. svou ostrou kritikou polit, katolicismu, v NSR i zahraničí. Autor obdržel Nobelovu cenu 1972. Výpisky „Mám strach z oslovovánípřiopilých Němcůjistého věku, vždycky mluví o válce, soudí, že to byla nádhera, a když jsou úplné opilí, vyjde najevo, že jsou to vrazi, kterým to všechno ‚zdaileka nepřipadá tak zlé“‘(1966, 97) — „Jestli si náš věk zasluhuje nějakéjméno, pak by se museljmenovat věk prostituce" (1966, 201). Překlady 1966 (Vladimír Kajka). Literatura M. Jurgensen (ed.), Böll, Untersuchungen zum Werk, Bern — München 1975. Der Schriftsteller Heinrich Böll, München 1973. M. Reich-Ranicki (ed.), In Sachen Böll, Ansichten und Einsichten, München 1971. A. Pešek, Zu H. Bölls Kritik der westdeutschen Nachkriegsentwicklung zur Konsumgesellschaft, in: AUC, Germanistica Pragensia VI, Praha 1972. — V. Kajka, Názory Böllova klauna, SvLit 1964, 3. jh BORGES, Jorge Luis: ALEF (El Aleph) — 1949, rozšířeno 1952 Reprezentativní soubor povídek argentinského spisovatele, jednoho z klasiků současné hispanoamerické literatury. Soubor obsahoval v l.vyd. 13 povídek, v roce 1952 bylo nové vydáni rozšířeno o další 4 (Abenchákán Bohárí, který byl zabit ve svém bludišti, Dva králové a dvěbludiště, Čekání, Muž na prahu), o nichž se zmiňuje rovněž autorův Dodatek z roku 1952. Ještě později byla přiřazena p. Vetřelkyné, v souč. reedicích se tedy objevuje 18 čísel. Již 1. vyd. bylo opatřeno epilogem autora (dále přetiskovaným) shrnujícím témata a naznačujícím pramen inspirace a výklad jednotl. povídek. Některá z čísel nesou v závěru věnování přátelům, mnohá jsou uvedena citáty ze svět, literatury (Korán, Bible, W. Shakespeare). A. představuje ve zkratce charakteristické rysy Borgesovy povídkové prózy, především její filozoficko-reflexívní a esejistické zaměření. Obsahuje povídky tří námětových a žánrových okruhů: fantastické (např. Alej, Záhir, Nesmrtelný), detektivně fantastické (jejichž kriminalistická zápletka je jen záminkou k položení hlubších otázek — např. Druhá smrt) a povídky bez fantastických prvků odehrávající se většinou v argentin. prostředí (např. Emma Zunzová). Všechny povídky jsou formálně úsporné, mají sevřenou kompozici, nezřídka překvapující pointu, která zpětně celý text přehodnocuje. Nejčastější témata pocházejí z oblasti filozof, otázek totožnosti lidského individua, jeho existenciálních rozměrů a problémů, často se dotýkají otázky prolínání skutečného a neskutečného světa. Ve vyprávění je použito er-formy, řidčeji ich-formy; neotřesitelné postavení má vždy všeznalý a suverénní vypravěč. Borgesovy povídky jsou vystavěny na děj. osnově, ale za děj. plánem je skryt hlubší filozof. smysl; povídky stojí na rozhraní výpravného a esejistického žánru. Jejich význam netkví v bezprostředně vyprávěném příběhu, nýbrž v tom, co se za viditelným příběhem skrývá. Hmatatelná skutečnost pro Borgese postrádá význam i důležitost; je jen příznačné, že se ji často snaží nahradit „skutečností“ snu, fantazie, liter, fikce, tedy umělým světem, který na rozdíl od světa skutečného má svůj jednoznačný intelektuální řád. Borges patří k myšlenkově složitým a nároč­ ným autorům, jeho povídky jsou často zatíženy rozsáhlým poznámkovým aparátem, parafrázemi a citacemi skutečných i apokryfních textů, komplikovány filozof, reflexí. Začal je psát až v pol. 30. let, když mél již za sebou závažné básnické a esejistické dílo. A. je považován za vrcholnou sbírku jeho povídkové tvorby; předcházely mu soubory Obecné dějiny hanebnosti (1935, Historiá universal de la infamia), Zahrada, v které se cestičky rozvětvují (čas. 1941—42, El jardín de senderos que se bifurcan) a Prózy (1944, Ficciones). Překlady 1969 (Kamil Uhlíř, zčásti in: Artefakty). Literatura D. W. Foster, Borges’ «El Aleph», Some Thematic Considerations, Hispania 1964. L. Harss, Los Nuestros, Buenos Aires 1969. A. Prieto, Borges y la nueva generación, Buenos Aires 1954. — K. Uhlíř (doslov k 1969). kl BORCHERT, Wolfgang: VENKU PŘEDE DVEŘMI (Draussen vor der Tůr) — 1947 Drama německého spisovatele, reprezentativní' dílo období těsně poválečného. Drama, opatřené podtitulem Hra, kterou nechce žádné divadlo hrát a žádné publikum vidět a věnované herci H. Questovi, 1. představiteli hl. postavy, je rozděleno do 7 oddílů (předehra, sen, 5 výstupů). — Skončila 2. svět, válka. Mladý poddůstojník Beckmann se vrátil ze zajetí do Hamburku. Jeho žena žije s jiným, jeho syn je mrtev. Beckmann skočí do Labe, ale řeka jej nepřijme a vyvrhne na břeh. Nastává bludná pouť Hamburkem, během níž Beckmann mj. rozmlouvá s osamostatněnou částí své vlastní bytosti, „tím druhým“. Dívka zavede Beckmanna do svého bytu, ale zanedlouho se objeví její jednonohý muž; Beckmann hovoří se svým bývalým velitelem, ale velitel jej nechápe a vysměje se mu; divadelní ředitel jej odmítne zaměstnat v kabaretu; nová nájemnice v bytě jeho rodičů mu dává zprávu o jejich smrti. V horečném snu se pak Beckmann znovu setkává s těmito postavami (a rovněž s Bohem a se Smrti). Nakonec zůstává sám; vykřikuje otázky, ale není nikdo, kdo by odpověděl. V. p. d. v řadě svých složek navazuje na poetiku expresionismu: postavy nejsou individualizovány, většinou nemají ani vlastní jména; užité vyjadřovací prostředky zdůrazňuji naléhavost výpovědi (zvolání, otázky, opakování slov a větných konstrukcí); realita podléhá deformaci, scény nejednou nabývají podoby vizí (to umožnilo i výklad, podle něhož je celý děj halucinací topícího se, umírajícího Beckmanna). Drama je vybudováno především na 2 protikladech; uvnitř — venku (zdůrazněna je hranice: dveře) a život — smrt. Beckmann se vrátil domů, ale žádný domov už pro něho neexistuje; nemožnost dostat se „dovnitř“ je podmíněna objekt, činiteli, jeho postavení je však i výrazem uvědomělého odmítnutí zapomenout, zařadit se mezi představitele cynického egoismu, pokrytectví a maloměšťáctví. Jednotí. zastávky Beckmannova putování se stávají důkazem, že všechny tradiční hodnoty jsou nyní v troskách: rodina, láska, autorita, umění i náboženství. Zůstává jen bezvýchodná nejasná situace, kdy člověk je současně obětí i vrahem; odpovědnost a vina nabývají absolutní platnosti. Hned na začátku hry je jako příliš snadné řešení odmítnut pokus vrhnout se do smrti jakoby nazpět do těla matčina. Následuje pak neustálé kolísání mezi přitakáním životu a přitakáním smrti, konečný závěr ovšem podán není. Je zřejmé, že Beckmannova postava neumožňuje prostý, jednoznačný výklad. Byla vykládána i jako odstrašující příklad neschopnosti se zařadit, jako ztělesnění nihilistického odmítání. V. p. d. vzniklo v lednu 1947 během několika dnů a bylo poprvé zveřejněno v únoru téhož roku v podobě rozhlasové hry. Rozhlasové uvedení vyvolalo mohutnou souhlasnou i nesouhlasnou reakci a Borcherta rázem proslavilo. Brzy následovalo knižní vydání a inscenace na jevišti (premiéra se shodou okolností konala den po Borchertově smrti). Vedle V. p. d. patří k Borchertově tvorbě básně a zvi. sb. p. Pampeliška (1947, Die Hundeblume) a Toto úíerý(1947, An diesem Dienstag). 1949 bylo publikováno souborné vydání spisů. Borchertovo nevelké dílo, vzniklé v průběhu velmi krátké doby za těžké nemoci, představuje nejvýraznější projev něm. písemnictví prvních let po 2. svět, válce a podstatně zapůsobilo na rozvoj západonèm. literatury; k jeho odkazu se přihlásili zvi. příslušníci tzv. Skupiny 47 (Gruppe 47). Výpisky „Stojíme všichni venku. 1 Bůh stoji venku a nikdo mu už neotevře. Jen smrt, jen smrt má pro nás ještě dveře" (1976, 253). Překlady čas. 1958 (1965,1976, JosefČermák, vyd. 1958 in: SvLit, vyd. 1965 in: výb., vyd. 1976 in: Smutný studený svět). Inscenace 1958 (Karel Neubauer, Beskydské divadlo, Nový Jičín). Literatura M. Schmidt, Wolfgang Borchert, Análysen und Aspekte, Halle (Saale) 1970. A. L. Willson, Beckmann, der Ertrinkende, Akzente 1972. — J. Čermák (doslov k 1965 a 1976). M. Lukeš. Básník zrazené generace, Divadlo 1958. mš BOROWSKI, Tadeusz: KAMENNÝ SVĚT (Kamienny šwiat) — 1948 Povídkový celek polského prozaika, básníka a publicisty. K. s., označený autorem v Krátké předmluvějako „jedna velká povídka“, sestává z 20 samostatných částí, svým tvarem zcela netradičních (zčásti jsou opatřeny dedikacemi pols. spisovatelům, s jejichž dílem obvykle polemizují). Tematicky se tyto části, jen zřídka dějové, převážně popisné či reflexivní povahy, váží jednak k prostředí koncentračního tábora (Povídka ze skutečnosti, Schillingerova smrt, Člověk s balíčkem, Večeře, Mlčeni, Setkáni s dítětem), jednak k době těsně poválečné (Konec války, Independence Day, Opera, opera, Cesta pulmanem), jednak k individuálním reakcím na válku i dobu poválečnou, do níž vědomí války a morálních problémů, jež válka přináší, proniká (Kamenný svět, Pokoj, Léto v městečku, Dívka ze spáleného domu, Záloha, Úpalné odpoledne, „U hrdinného partyzána", Cestovní deník, Měšťanský večer, Návštěva). Autenticky pojatý vypravěč (vězeňský kápo, člověk přeživší koncentrační tábor), přímo v ději (převážně jako účastník událostí), popř. v aktuální či vzpomínkové reflexi angažovaný (srov. převažující podání v 1. osobě), je v nepřehledném, nesmyslném a nepřátelském světě (svět lágru, svět poválečný i vnitřní svět člověka je v podstatě stejně groteskní) prvkem, jenž je jedním svým rysem nesporně lidský: totiž svou úpornou snahou klást otázky po smyslu dění. Je-li smyslem světa lágru, zobrazovaného v popisech i reflexích civilně, bez zděšení, odporu či pohrdání, snaha přežít, pak smyslem světa poválečného i vnitřního světa jedince je potřeba vyrovnat se se zodpovědností, kterou fakt přežiti přináší, a zvážit cenu, která se za přežití platí. Obraz lágrových vězňů, zvi. sonderkomanda, jako součásti vražedné mašinérie táborů, boří iluze o světě koncentračních táborů jako o světě snadno rozdělitelném na Dobro a Zlo a naznačuje velikost této ceny: úděsnou (protože neuvědomovanou) mravní deformaci, ochotné vnitřní přizpůsobení i ztrátu víry v jakýkoli ideál, a vypovídá tak lidem o člověku pravdu nelichotivě skep­ tickou. K. s,, částečně opřený i o osobní zkušenost autorovu (1943—45 byl vězněn v koncentračních táborech Osvětim a Dachau), čerpá, stejně jako tematicky totožná a svým smyslem obdobně provokující sb. p. Loučeríl s Marií (1948, Požegnanie s Mariç — zde zahrnuty i prózy vydané 1946 v Mnichově), z podnětů amer. behaviorismu; ztráta ideálů, víry v morální tradice, starý humanismus a kulturu vede pak autora i k živému zájmu o revoluci, srov. fejetony Povídky z knih a novin (1949, Opowiadanie z ksi^žek i gazet) vydané dva roky před jeho sebevraždou. Překlady 1966 (Helena Teigová, in: výb.). Literatura T. Drewnowski, Ucieczka z kamiennego iwiata, Warszawa 1972. E. Frqckowiak, W krçgu Kamiennego šwiata, Pamiftnik Literacki 53, 1961. W. Woroszylski, O T. Borowskim, jego žyciu i twórczošci, Warszawa 1955. am BORUTA, Kazys: DŘEVĚNÉ ZÁZRAKY (Mediniai stebuklai) — 1938 Hagiograficky stylizovaný román o tragickém osudu lidového řezbáře, výmluvné dílo meziválečné litevské prózy 20. stol. Děj D. z. se odehrává v období od sklonku 19. stol, do 20. let 20. stol.; jeho hrdinou je chudý Vinco Dovina (Vincas Doviné), nemanželský syn děvečky, vychovaný starým pastýřem ve vzdoru a zlobě ke světu. Po chudobném dětství je vyhnán z rodné vesnice, nějaký čas pracuje jako tesař, ale tesařské živobytí mu překazí nešťastná láska k plavovlasé Heleně, dceři bohatého sedláka. Z námluv je zapuzen jako nemajetný vandrák a nadlouho skončí v židov. krčmě. Po Helenině svatbě upadne Dovina do chorobných halucinací, ale po „návštěvě pekelných hlubin“ se z něho načas stane nábožný člověk a vytvoří první z řady svých znamenitých dřevěných plastik — sochu sv. Jiřího. Práce je však hanebně zničena a podobně po letech dopadne — už po 1. svět, válce, kdy se Litevci bouří na táborech lidu proti vládě farářů — i řezbářovo mistrovské dílo, purvišská zázračná socha Panny Marie Sedmibolestné. Má na tom vinu i sám Dovina, jenž posléze bídně zahyne jako žebrák; jeho neklidný život se přirovnává k „litevskému kříži, ztvrdlému a ustaranému na cestách této země“. Příběh řezbáře, „světlé duše“, je vyprávěn ve značně stylizované podobě a jeho těžiště spočívá v básnickém jazyku, připomínajícím vzdáleně obraznou řeč Vančurovu. D. z. jsou po vzoru starých náboženských knih uvedeny nejprve autorovým zamyšlením a poučením, po kterém následuje vlastní vyprávění pod názvem Život a práce Vinca Doviny. Před každou ze 7 kap. je autorovo napůl lyr., napůl didaktické rozjímání o osudu umělce mezi pozemskými tvory. Tento „hagiografický“ půdorys (včetně tradiční číselné symboliky) se však opírá o sugestivní sociální karikaturu litev. vesnice a vůbec poměrů na Litvě zvi. před 1. svět, válkou, třebaže sem dolehnou i společen. nepokoje let dvacátých. Tradiční situace a postavy vesnické prózy jsou tu posunuty do groteskní a satir, polohy nebo vyznívají jako modelové ilustrace. Postava Doviny v sobě spojuje tři aspekty: je obětí sociálního bezpráví, lidovým umělcem s mesiášskou jiskrou, jehož umění zaniká ve světě všeobecného zla, a konečně v něm nalezneme i příznačné rysy novoromant. rozervance se světobolem a tuláckou duší. Borutovo dílo ovlivnil autorův obdiv k lido­ vé tvořivosti — také jeho poslední r. Těžké pomníky (1957, Sunküs paminklai) je věnován osudu sochaře V. Grybase, popraveného za války hitlerovci. Spisovatel byl členem litev. liter. skupiny kolem čas. Třetí fronta (společně s P. Cvirkou, S. Nérisovou, A. Vendovou aj.) a její program tzv. aktivního realismu — od začátku 30. let s výrazným antifašistickým zaměřením — přijal za svůj. Tomuto vidění světa však vtiskl ve svém vrcholném románu D. z., který psal 1930—38, ryzí básnivost (ve svých básnických začátcích byl Boruta ovlivněn S. Jeseninem) i antiklerikální podtext. Překlady 1978 (Vojtěch Gaja). vene BOTEV, Christo: BÄSNÉ (Pesni i stichotvorenija, dosl. Písně a básně) 1875 Sbírka lyriky bulharského básníka, publicisty a revolucionáře, považovaná za největší přínos bulharské literatury 19. stol, světovému pí­ semnictví. Sbírka obsahuje 16 Botevových básní, motivicky čerpajících především z obrazu lyr. hrdiny bouřícího se proti trag. osudu své země, porobené Turky, vykořisťované však i církví a místní oligarchií (Elegie, Boj. Vlastenec). Botevùv hrdina, vášnivě odhodlaný obětovat život v boji za svobodu, se vyvažuje často bolestně z pout rodinných (Na rozloučenou) i milostných (Své první lásce). Polemika proti nalomenému národnímu duchu (Poutník) přerůstá v sarkastický příměr národa ke stádu ovci vedených na porážku (Den sv. Jiří, uvedeno motem z A. S. Puškina). Rebel, propadlý deziluzi ze svého okolí, s hořkosti a vědomě probíjí svou mužnou sílu v pitkách (Vkrčmě). Tuto skepsi však vyvrací ideál hajduka — dědice nejlepších tradic lidu (Milá. Temný mrak se od hor valí). Platí to zejména o b. Chadži Ďimitr. nazvané podle vůdce povstaleckých čet, padlého 1868. Obraz smrtelně raněného hrdiny, o kterého pod žhnoucím sluncem pečují víly a divá zvěř, je transponován do roviny mýtu a nabývá věčné platnosti, neboť „kdo padne v boji za volnost vlasti, nezemře“. B. jsou neustálým proudem bezprostředné vyjadřovaných emocí, vždy mezních; dominují dvojice láska a nenávist, radost a smutek. Osamělý lyr. hrdina, se kterým se autor zcela ztotožňuje i v soukromém životě, přemáhá rozervanecký stesk po hynoucím mládí aktivní, až nadlidskou vůlí (motivovanou živelně socialistickým přesvědčením) svrhnout nesvobodu vně i uvnitř člověka. Patetické tíhnutí k smrti za velké ideály se zdá být předzvěstí básníkova osudu. A právě akcentace heroické sebeoběti nejsilněji pojí Botevovu poezii s tužbami jeho národa i celého lidstva. Stavbu verše sbírky určuje především vnitřní významová dynamika; občasná náhlá vybočení z rytmu, vyznačujícího se vnitřním souzněním s lidovou písní, dodávají básnickému výrazu pečeť autentičnosti. Psát B. začíná Botev kolem 1867; tvoří rychle, avšak po dlouhých přestávkách (známe pouze 20 jeho básní); poezie však leží na okraji jeho vášnivého a neklidného života jenom zdánlivě. V Bukurešti 1875 shromažďuje a doplňuje básník, jako jedna z vůdčích postav bulhar. revol. emigrace, většinu své lyriky, až dosud roztroušeně otiskované po časopisech, a vědom si jejího významu ji spolu s verši svého přítele pod titulem Písně a básně Botjova a Stambolova (Pesni i stichotvorenija ot Botjova i Stambolova) vydává knižně. Vytištěný údaj Díl první svědčí o úmyslu v tvorbě a edicích pokračovat. Formátem malá knížka byla určena především k ilegálnímu rozšiřováni v porobené vlasti, k ideologické podpoře chystaného povstání — v něm také sedmadvacetiletý básník v čele své jednotky padl (1876). Zaslouženého ohlasu se však Botevově poezii, duchem blízké např. dílu S. Petöfiho, ale i Byronovu a Lermontovovu, a dlouho zastiňující svým významem vše, co bylo v Bulharsku napsáno, dostalo až několik let po jeho smrti. Proti častým pokusům zastřít či zkreslit revolučně demokratický obsah jeho veršů vystupovala především bulhar. marxistická kritika, jež Botevovi také určila čestné místo zakladatele pokrokové linie bulhar. literatury. Botevovy básně jsou dnes přeloženy do více než 40 jazyků, situaci v jeho vlasti nejlépe ilustruje fakt, že některé z nich se anonymně tradují v lidové slovesnosti. Překlady čas. 1881 (V. Rábský, jen Chadži Dimitr, in: Posel ze Sušice), 1909 (JosefAntonín Voráček — Vladislav Sak — Zdeněk Broman = František Tichý, in: sb. Z bulharského Parnasu), 1913 (Zdeněk Broman = František Tichý), 1948 (Ján Poničan — Christo Mitkov, sl. Básně), 1950 (1974, Jan Pilař: vyd. 1974 Moje píseň za jazykové spolupráce Dany Hronkové), 1976 (Ján Koška, sl. Pieseň Balkánu). Literatura G. Bakalov, Christo Botev, Sofija 1934. B. Penev, Christo Botev, Sofija 1931. — T. Pavlov, Christo Botev, Praha 1950.1. Undžiev, Ch. Botev, Praha 1975. Z. Urban, Christo Botev, bulharský spisovatel a revolucionář, Praha 1948. Týž, Vztah k osobnosti a literárnímu dílu Ch. Boteva v Čechách (1871—1918), in: Česko-bulharské přátelství v literatuře XIX. století. Sofija 1975. vkž BRADBURY, Ray: MARŤANSKÁ KRONIKA (The Martian Chronicles) — 1950 Jedno z nejvýznamnějších poválečných děl vědeckofantastické literatury, klasická próza americké sci-fi. Děj povídkového cyklu zasazený do let 1999—2026 postihuje fiktivní dějiny kolonizace Marsu Pozemšťany: neúspěchy prvních expedic (Ylla, Pozemšťani) a postupné zalidňovàní Marsu po expedici třetí (Třetí expedice). Kolonizátoři s sebou přinášejí své vlastnosti pozemské, touhu po seberealizaci (Zelené ráno), po zbohatnutí (Mrtvá sezóna), svou samotu (Stáří). M. k. je tak spíše než kronikou života Marsu (Marťané podlehnou pozemské infekci a objevují se jen v malém počtu v horách) mnohostrannou sondou do reakcí lidských charakterů ve výjimečné situaci. Pozvolnou civilizací se život na Marsu stále víc připodobňuje životu na Zemi, a to i v negativním ohledu (Usher II s motivem z E. A. Poea); po vypuknutí pozemské atomové války (Brašnářství, Pozorovatelé) se Mars vylidňuje. Absurdní situaci (původní obyvatelstvo zničeno kolonizátory, a ti planetu opouštějí) podtrhuje osamělost těch několika lidí, kteří zůstali (Mlčící mésta, Dlouhá léta), i věcí, které jim měly sloužit (Přijdou vlahé dešti). Nově příchozí, vyhnaní ze Země válkou (Výlet na milión let) získávají — a v tom je vyústění M. k. optimistické — i etičtější vztah k novému domovu, místu, jež jim umožňuje žit lidštěji než na Zemi. Orientace na člověka, prověřování jeho lidských kvalit, schopnosti vyrovnávat se se situacemi, jež obvykle lidské individuum deformují (nadřazenost, pocit moci nad přírodou i lidmi), nutně zatlačuje obvyklý určující prvek vědeckofantastické literatury, techniku a její rozvoj, do pozadí; ta zde totiž funguje jako ne příliš důležitá kulisa lidských osudů; umožňuje však přitom konfrontovat velikost budoucnosti s lidskou malostí, snažící se přizpůsobovat vše nové vžitému životnímu stereotypu (Mrtvá sezóna, Usher II, Mlčící mésta aj.), a také harmoničnost a velikost kultury vymírajících Marťanů s omezenou morálkou „kšeftu“, s převládající bezohledností ducha kolonizátorů (svým způsobem se tu nabízí paralela s dějinami kolonizace amer. kontinentu). Ve svém celku tak M. k. utváří nový specifický způsob vyjádření pro životní pocity souč. člověka: s ironickou melancholií vypovídá o možnostech a o omezeních lidského rodu, o nutnosti zachovat lidskost a nepodlehnout negativním rysům civilizačního po­ kroku. M. k. reprezentuje — stejně jako autorův pozdější r. 451 stupňů Fahrenheita (1953, Fahrenheit 451) — ten typ vědeckofantastické literatury, jež překonala pojetí sci-fi jako pouhé popularizace technického pokroku (reprezentované ve 20. letech v USA H. Gernsbackem a jeho tzv. „pulpy“). Jednoznačně ozřejmuje možnosti liter, žánru (nepočítaného vždycky mezi tzv. vážnou literaturu) ukazujíc, že obsahově závažná témata lze ústrojně stmelit se čtenářsky přitažlivým textem. Svět, ohlas M. k. odráží skutečnost, že už 1963 byla přeložena do 16 jazyků. Výpisky „Rakety přiletěly jako kobylky, kroužily a dosedaly na zem v chumáčích růžového kouře. A z raket vybíhali muži s kladivy, aby překovali ten podivný svét do tvarů, najakéje oko zvyklé, aby z něho vymlátili všechnu cizost..." (1963, 91). Překlady 1959 (1963, 1978, Jarmila Emmerová). Literatura M. Schaeffer, Science Fiction ais Ideologiekritik, Utopische Spuren in der amerikanischen scifi-Literatur 1940—1955, Stuttgart 1977. — F. Vrba (doslov k 1963), J. Emmerová (doslov k 1978). am BRAINE, John: MÍSTO NAHOŘE (Room at the Top) — 1957 Anglický román tematikou i typem hrdiny příznačný pro literární tvorbu skupiny tzv. rozhněvaných mladých mužů. Pohledný účetní Joe Lampton přijíždí těsně po 2. svět, válce do severoangl. městečka Warley rozhodnut vydobýt si místo v lepší společnosti. Prostřednictvím svých bytných a jejich známých pozná při návštěvě divadla Zuzanu Brownovou, dceru místního továrníka, a začne se opájet myšlenkou na možnost oženit se s ní. V téže době v ochotnickém spolku potkává Alici Aisgillovou, která se brzy stane jeho milenkou. Oba Lamptonovy vztahy se rozvíjejí paralelně, oba jsou svým způsobem uspokojivé (Zuzana: mládí, nevinnost, peníze, budoucnost; Alice: životní zkušenost, sex). Po společné dovolené s Alicí je Lampton rozhodnut se s ní po jejím rozvodu oženit, v době Alicina následného dvouměsíčního pobytu v nemocnici s ním však Zuzana otěhotni a Lampton, oslněn takovým zreálněním vyhlídek na manželství s ní a s jejími penězi, se za vydatné podpory svého přítele Charlese s Alicí rozchází, ta se téže noci při jízdě z hospody zabije v autě. K jisté „pohádkovosti“ sentimentálního příběhu milostného („chudý chlapec“ — „dcera továrníka“), která je bezpochyby jednou z příčin čtenářského úspěchu M. n,, se román přímo hlásí (srov. charakteristiky postav — Zuzana: princezna, Lampton: pasák vepřů). Příběh sám je přitom ovšem jen rámcem pro detailní studii charakteru ctižádostivého mladého muže z nižší společen. třídy a jeho snahy zaujmout „místo nahoře“ (sociální aspekty postavení „nahoře“, tj. společen. nadřazenost, se v románě promítají i do prostoru — vily boháčů jsou na kopci nad Warley). V milostném vztahu muže ke dvěma ženám se tak obráží nejen hrdinova vnitřní rozpolcenost, rozpor mezi smyslem pro čest a mezi předem vypočítanými strategickými tahy životní kariéry (např. v milostné hře se Zuzanou), ale zprostředkovaně i zákl. konflikty společenské: pokrytectví, s nímž Lampton zrazuje své ideály, svou lásku i své lidství, je determinováno po­ vahou společnosti a jejího rozvrstvení na kastu vyvolených a davy páriů. To pak motivuje i ty hrdinovy činy, jež — přestože jsou zdánlivým úspěchem — znamenají faktický počátek jeho vnitřního odumírání pramenícího z pocitů člověka, který nemá dost odvahy k tomu, aby byl takový, jakým cítí, že by měl být. Tragika takového „úspěchu“ je dobře patrná v konfrontaci M. n. s vyústěním Stendhalova Červeného a černého (1830), s jehož hrdinou Juliánem Sorelem bývá Lampton často srovnáván (srov. také obdobné vnější rysy příběhu): Lamptonův konečný „úspěch“ koresponduje se Sorelovým koncem na popravišti. Problematičnost dosaženého úspěchu (nejvýraznější v těch částech románu, kdy vypravěč Lampton objektivizuje své vidění sebe sama a hovoří o sobě ve 3. osobě) je podtrhována existencí skutečných společen. a mravních hodnot zakotvených ve světě Lamptonova otce, které — přiřazovány ovšem světu již neexistujícímu — poskytují etické měřítko činům jeho syna. Iluzívnost dosaženého vítězství se odráží i ve volném pokračování M. n., v r. Život nahoře (1959, The Life at the Top), kde intenzívní pocit hrdinova životního nenaplnění ústí ve vzpouru (realizovanou v rovině milostné: odchod z domova, život s milenkou); stejně jako neměl hrdina v M. n. dost odvahy uskutečnit — také vzhledem k společen. konvencím vládnoucím ve Warley — život s Alicí, nemá ani v Životě nahoře odvahu dovést vzpouru do konce. Vrací se do Warley nejen ke svým dětem, ale i k pohodlné existenci, která, jakkoli jej skličuje, je už do jisté míry součástí jeho já, a to navzdory tomu, že si uvědomuje, že by jí být neměla. Společenskokrit. zaměřením zvi. proti tradičnímu rozdělení angl. společnosti se M. n. zařazuje do tvorby angl. literátů 50. let označovaných jako „rozhněvaní mladí muži“. Vedle Šťastného Jima K. Amise (1954) a r. Pospíchej dolů (1953) od J. Waina patří k nejznámějším dílům reprezentujícím tuto liter, skupinu spojenou spíše tematikou a patosem tvorby než neliter. projevy vnějšími — sborník mladých autorů Prohlášení (1957, Deçlaration) je až z 1957. Zfilmováno 1958 (J. Clayton). Výpisky „Připadám si dnesjako zbrusu nový cadillac na chudém průmyslovém předmésti, izolovaný... od lidi venku, od deštéa chladu a třesoucích se nemocných těl. Netoužím, abych byljako ti lidé venku ...netoužím vpustit dovnitř déšť a dech porážky a neúspěchu. Někdy však toužívám, abych po tom toužil" (1960.113). Překlady 1960(1969, František Vrba). Literatura K. Allsop, The Angry Decade, London 1958. A. S. Collins, English Literatuře of the Twentieth Century. London 1967. — Z. Vančura, Dvacet let anglického románu 1945—1964, Praha 1967. F. Vrba (doslov k 1960). am BRANT, Sebastian: LOĎ BLÁZNŮ (Das Narrenschiff) — 1494 Veršovaná satira německého spisovatele přelomu středověku a novověku. L. b. se skládá z předmluvy, úvodu a 112 různi obsáhlých kapitol; je psána veršem o 4 iktech, dvojice veršů jsou spojeny sdruženým rýmem. Dílo je sledem relativně samostatných portrétů bláznů a popisů bláznovského chování; v několika případech sami blázni vyprávějí o svém bláznovství. Jednotící prvek představuje symbol, motiv společné plavby bláznů do Narragonie (Narr= blázen); loď, nikým neřízena, ovšem bezcílně bloudí po moři. Pevnou součástí L. b. je soubor 105 dřevorytů; v každé kapitole se přímo odkazuje na 1 obrázek (několik dřevorytů se v rámci díla opakuje). Více než dvě třetiny těchto dřevorytů isou připisovány A. Dürerovi. Bláznovství je v L. b. pojímáno velice široce — jako morální nedostatky a nenáležité způsoby chování. Jednotí, typy bláznovství jsou předváděny — při prosté aditivní kompozici — bez jakékoliv hierarchizace, naroveň se dostávají měřítka duchovní a světská: na stejné úrovni se tak ocitá porušování božích přikázáni a tzv. hl. hříchy (závist, pýcha, hněv atd.), nezpůsobnost při jídle a upovídanost, jakož i bibliomanie, módní oblékání, záliba v tanci, lovu či hře. Podstatnou složkou mnohých bláznovství je záměna zdání a skutečnosti, snaha stát se něčím, co neodpovídá postaveni daného člověka. Fenomén bláznovství vlastní zasahuje celou sféru lidského bytí, dotýká se všech. Skladba však není projevem bezvýchodného pesimismu; naopak, zřetelná je didaktická tendence: konkrétní a podrobné, často humorné předvedení různých forem bláznovství má vést čtenáře k uvědomění si vlastních nedostatků a pošetilostí jako prvnímu předpokladu pro dosažení moudrosti. Celkové zaměření díla je ovšem konzervativní, je zakotveno v myšlenkovém světě konce středověku. Brant velmi ostře vidí negativní stránky soudobé společnosti, řešení ale spatřuje v návratu zpět. Odmítnuty jsou reformační snahy v církvi (v kap. 98 se přímo hovoří o kacířské škole, která má v Praze bláznovskou katedru), za bláznovství je pokládáno úsilí o široké a mnohostranné poznání světa, neboť vnějšek zde zastiňuje poznávání vlastního nitra. Proklamovaným ideálem se stává uměřenost a obrácení k věcem věčným. Ve výstavbě díla nacházíme pozoruhodné rozpětí, které umožňovalo přijetí u různých vrstev čtenářů: na jedné straně stojí názorné ilustrace, lidový výraz a jednoduchá syntax, barvitě podané výjevy z každodenního života, na druhé straně využívání principů klasické rétoriky, teologické a filozof, úvahy, četné citáty a aluze (Bible, antičtí autoři). Hned po vydání se L. b. setkala s velkým čtenářským úspěchem. 1497 vyšel latin, překlad, krátce nato se objevují překlady do různých evrop. jazyků. L. b. stojí na počátku proudu tzv. bláznovské literatury, velmi oblíbené v 16. stol. (Erasmus Rotterdamský: Chvála Bláznivosti, T. Murner, H. Sachs, J. Fischart) a sahající až k H. J. Ch. von Grimmelshausenovi a protireformačnímu kazateli Abrahamovi a Sancta Clara. V období baroka L. b. ztratila přitažlivost; v 19. stol., době silného zájmu o památky starší něm. literatury, byla znovu vydána, pohlíželo se na ni ovšem jako na liter, kuriozitu bez uměl. ceny. Nově se Brantovou satirou inspirovala amer. spisovatelka K. A. Porterová v r. Loď bláznů (1962). V čes. prostředí se výraznější vliv L. b. neprojevil. Výpisky Jenom ten, kdo sám se bláznem prohlásí, / odznak moudrosti vbrzku získá si. / Kdo však za chytrého má se jediné, / ten dojista patři k bláznů družině“ (1973, 12) — „Ach lipje žiti v pustině, / než připoután být k ženštině, /jež hašteřivá je a zlá / a z muže blázna udělá“ (1973, 23). Překlady 1972 (Josef Brukner, výb.), 1973 (?= RudolfMertlik, výb.). Literatura R. Gruenter, Die „Narrheit“ in Sebastian Brants Narrenschiff, Neophilologus 1959. B. Könneker, Eyn wis man sich do heym běhali, Zur Interpretation von Sebastian Brants „Narrenschiff, Germanisch-romanische Monatsschrift 1964. — J. Brukner (doslov k 1972). K. Krolop (doslov k 1973). mš BRECHT. Bertolt: DOMÁCÍ POSTILA (Hauspostille) — 1926, 1927 Raný soubor veršů významného německého dramatika a básníka. Sbírka, formálně a kompozičně odkazující k náboženské a liturgické literatuře, se skládá z 5 „lekcí“ (1. Modlitby prosebné. II. Exercicie, III. Letopisy, IV. Žalmy a zpěvy z Mahagonny, V. Hodinky za zemřelé), „závěrečné kapitoly“ Proti svodům a je uzavřena „dodatkem“ O ubohém B. B„ jenž je poněkud sebeironickým básníkovým portrétem. Mezi hl. témata D. p, patří parodie křesťanských modliteb, duchovních cvičení a žalmů (např. Děkovný grandchorál); pendlování ideálů askeze a zásvětného života bývá spojeno buď s cynickým velebením smyslově animálního života (žalmy ve IV. lekci), nebo s obrazy živelné síly přírody a lidské přirozenosti, případně i s drsně laděnou sociální obžalobou (O Marii Farrarové, vražedkyni novorozeněte). Časté jsou i motivy exoticky dobrodružné a historické (III. lekce — Balada o Mazepovi, O lidech Cortezových). Na pozadí struktury tradičních duchovních básní — k nimž se D. p. hlásí svým názvem, uspořádáním, ironickým „návodem“ k použití a přednesu i řadou dílčích narážek — sbírka zesměšňuje a groteskně přehodnocuje křesťanskou morálku a celý z ní vyrůstající obraz světa založený na předem daných, abstraktních a zkonvencionalizovaných myšlenkových schématech. Provokativně se obrací k tělesnému a pudovému životu, k smyslovému bytí člověka, sexu, alkoholu, smrti, živelným stavům lidí i přírody pojímaným někdy až v katastrofické vizi zániku. Důsledné ironizaci a „zpřízemněni“ jsou vystaveny nejen tradiční transcendentní hodnoty, ale také jejich okázalé nihilistické odmítnutí. Tomuto zákl. významovému gestu D. p. odpovídá i volba jazykových a stylových prostředků: řada básní svou stavbou připomíná jarmareční popěvky či morytáty, je pravidelně rýmována a psána v pětistopém jambu, v hovorové až písňové dikci, s mnohými neotřelými barvitými výrazy, vulgarismy atd. Za věcnou, zdánlivě chladnou nezúčastněností, s níž vypravěč podává své obvykle drastické a pochmurné příběhy, je jen zřídka patrná citová melancholie (Vzpomínka na Marii A.), klidné souznění s přírodou (O šplhání na stromy), mnohem častější je agresivní kritičnost a sebeironie. D. p. vznikala 1917—27, z největší části však již byla napsána na počátku 20. let. 1926 vyšla jako soukromý tisk v nákladu 25 výtisků Kapesní postila (Bertolt Brechts Taschenpostille), až na jedinou báseň identická s vyd. 1927 pod titulem D. p. Bertolta Brechta (Bertolt Brechts Hauspostille). Sbírku autor několikrát přepracovával, definitivní znění vyšlo až posmrtně 1960. Součástí sbírky byla původně i notová příloha s nápěvy básní. D. p. je dílem prvního autorova tvůrčího období, v mnohém souvisí s dram. prvotinou Baal (1922); projevují se v ní četné básnické vlivy, kupř. F. Villona, A. Rimbauda, něm. dadaismu a zvi. expresionismu (G. Trakl, G. Benn, G. Heym), ale zčásti i nové věcnosti, k níž Brecht inklinoval v pol. 20. let. Sociálně krit. motivy předznamenávají revol. a agitační zaměření autorovy poezie ve 30. letech — Písně, básně, chóry (1934, Lieder, Gedichte, Chöre), Svendborské básně (1939, Svendborger Gedichte), sklon k věcné předmětnosti celou jeho básnickou tvorbu, včetně pozdních Elegii z Buckowa (*1953, 1964, Buckower Elegien). D. p. se dočkala velkého ohlasu, hlavně v době po 2. svět, válce. Výpisky „Lidi jsou zvířata, která podivně voní“ (1963, 155). Překlady 1959(1962, 1963, 1967, 1978, 1979. Ludvík Kundera;pouze vyd. 1963 úplné, jinakjednotl. básné in: Sto básní, Výhradně proto, Zloděj třešní, Songy, chóry, básně, Básně). Literatura W. Benjamin, Versuche uber Brecht, Frankfurt a. M. 1966. R. Hirschenauer — A. Weber (ed.), Interpretationen zur Lyrik Brechts, München 1971. K. Schuhmann, Der Lyriker Bertolt Brecht, Berlin 1964. P. P. Schwarz, Brechts frühe Lyrik, Bonn 1971. — L. Kundera (doslov k 1979). jh BRECHT, Bertolt: KAVKAZSKÝ KŘÍDOVÝ KRUH (Der kaukasische Kreidekreis) — * 1943 až 1945, insc. 1948, čas. 1949, 1954 Německá divadelní hra inspirovaná čínským divadlem, která epickou formou vytváří podobenství o střetnutí člověka a dějin a zápasu dobra se zlem. Představení staré hry o křídovém kruhu je rámcováno situací v sovět, gruzín. vesnici, kterou sice těžce postihla válka, ale nyní začíná opět žít v míru, v nové realitě kolchozní pospolitosti. Tvůrcem představení je zpěvák Arkadi Ccheidze, hra obsahuje vlastně 2 příběhy, které jsou vzájemně propojeny: první vypráví o Gruše Vachnadze, druhý o soudci Azdakovi. Guvernér Abašvili byl krutým vládcem a ve svém slavomamu nepochopil, že se proti němu vzmáhá odpor. Většina jeho přisluhovačů tiše zmizela a útěk čeká i guvernérovu rodinu. Jeho žena tak překotně balí drahé oděvy, že ve vzniklém zmatku zapomene v paláci syna Micheila. Guvernér byl mezitím zabit a nenávist se přenese na dítě, proto s ním nechce mít v paláci nikdo nic společného. Slituje se nad ním pouze služka Gruša Vachnadze a utíká s ním na sever do hor. Na své pouti prožívá řadu těžkostí, neboťji pronásledují obrnění jezdci knížete Kazbegiho. Dojde až do rodného kraje; aby dítě zachránila, vydává je za vlastní, dokonce se provdá za sedláka, přestože miluje vojáka Simona Chachavu, s nímž se v guvernérově domě seznámila. Ve chvíli, kdy se znovu setkává se Simonem a ráda by mu svěřila pravdu o sobě i o domnělém synovi, odvedou jezdci Micheila, neboť se o svá práva přihlásila jeho pravá matka. Zde začíná zpěvák vyprávět příběh soudce Azdaka, který se začíná také v den vzpoury. Tehdy byl ještě vesnickým písařem a nevědomky poskytl guvernérovi (v šatě žebráka) úkryt. Když svůj omyl zjistil, dožadoval se trestu. Získal tím důvěru a stal se soudcem. Se svou samorostlou chytrostí vyřešil řadu sporů a měl i rozhodnout, kdo je Micheilovou pravou matkou. Využil k tomu zkoušky křídového kruhu: obě ženy uchopí dítě za ruku a skutečná matka se má prozradit silou, jíž vytáhne dítě z kruhu. Zoufalá Gruša se bojí, že chlapci ublíží, a odmítne o něho takto bojovat, Azdak v tom vidí po právu skutečný projev mateřského citu a přiřkne dítě Gruše. Hl. kompozičním principem K. k. k. je střídání hry a vyprávění, které zde Brecht mnohovrstevně rozvinul. Klíčovou úlohu má v tomto smyslu zpěvák, jenž vytváří kompozici celku, tvořeného dvěma příběhy. Vnímatel sleduje tedy stejnou histor. událost perspektivou dvou různých postav, které mají odlišné životní postoje a procházejí jinými epizodami. Tento epický princip umožňuje volné nakládání s časem uvnitř děje, rychlé spojování děj. motivů i jejich vzájemné metaforické nebo alegorické zrcadlení (protiklad Gruši a guvernérovy ženy jako matek, lidský princip Gruši, Azdakovo nasreddínství ve střetnutí s dobou atd.). Zpěvák je současně „vševědoucím“ epickým vypravěčem, který se stává mluvčím Gruši a Simona, když prostředkuje jejich vnitřní monology. Na druhé straně se zase Gruša a Azdak ve svých příbězích stávají sami subjekty epického vyprávění, děj dramaticky zpřítomňují, aby se vzápětí od něho distancovali minulým časem. Příběh je tak interpretován z několika hledisek, vše se v něm vyjevuje v proměnných vztazích. Přistupuje k tomu ještě princip divadla na divadle (v prologu je motivován kolchozním rámcem, sporem 2 kolchozů o údolí, později zdvojen zkouškou křídového kruhu). Uvedenou strukturní metodu Brecht podpořil také diferencovaným rozlišením jazykových prostředků: nadnesený orální sloh zpěváka osciluje mezi volným veršem a rytmizovanou prózou, projev Gruši a Simona je inspirován orientální obřadností, v milostných dialozích má jemnou neosobnost a čistou prostotu, zatímco Azdakův projev těží z anekdotické a lapidární ironie lidového jazyka (výrazně individualizovány jsou i některé epizodni postavy, např. Sedlák, Tchyně, policajt Salva aj.). Brecht se v K. k. k. (napsaném ve spolupráci s Ruth Berlauovou) zjevně inspiroval formami orientálního, zvi. čin. divadla, z čin. tradice převzal ostatně i sám námět, který nedlouho před Brechtem v něm. divadle zpracoval Klabund (Křídový kruh, 1925). K. k. k. patři k hrám posledního autorova tvůrčího období, které akcentují a analyticky pojednávají otázky morálky a dobra — Dobrý člověk ze Sečuanu (insc. 1943, 1953, Der gute Mensch von Sezuan), Zadržitelný vzestup Artura Uie (* 1941, 1957, Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui), Pan Puntila a jeho sluha Matti (* 1940, insc. 1948, 1950, Herr Puntila und sein Knecht Matti; spolu s fin. dramatičkou H. Wuolijokiovou). Prostředky epického divadla jsou v nich současně vyostřeny k složité hodnotové konfrontaci rozdílných perspektiv, z jejichž úhlu jsou často zcela protikladně, s využitím postupů parodie, travestie i satiry, jednotí úseky syžetu nahlíženy. K. k. k. vznikl už 1943—45, poprvé byl proveden anglicky v Northfieldu (1948), německy až v autorově režii v Berliner Ensemble (1954); poprvé vyšla hra ve zvláštním čísle čas. Sinn und Form. Výpisky „Kdo štěstí s mocnými nesdílel, sdílí s nimi neštěstí. Vůz, jenž padá na dno srázu, strhuje s sebou i uštvané koně" (1961, 253). Překlady rozmn. 1959(1961, 1961, 1962, 1964, rozmn. 1977, Rudolf Vápeník — verše Ludvík Kundera; vyd. 1961 b in: Divadelní hry 3). Inscenace 1957 (Oldřich Daněk, Severočeské divadlo, Liberec), 1961 (Evžen Sokolovský, Státní divadlo, Brno), 1962 (Jan Kačer, Divadlo P. Bezruce, Ostrava), 1962 (Jaromír Pleskot, Národní divadlo, Praha), 1965 (Milan Pásek, Divadlo Vítězného února, Hradec Králové), 1978 (Alois Hajda, Divadlo pracujících, Gottwaldov), 1978 (Radim Koval, Státní divadlo, Ostrava), 1982 (Zdeněk Staňkovský, DISK, Praha). Literatura R. Grimm, Bertolt Brecht, Stuttgart 1961. A. Wirth, Ober die stereometrische Struktur der Brechtschen Stücke, in: sb. Episches Theater, Köln 1966. — J. Grossman (doslov 1961). vkn BRECHT, Bertolt: MATKA KURÁŽ A JEJÍ DĚTI (Mutter Courage und ihre Kinder) — * 1939, insc. 1941, 1949 Německé drama, dramatická kronika, základní dílo Brechtova epického divadla. Příběh markytánky Anny Fierlingové, zvané Matka Kuráž, a jejích dětí, němé Katrin, staršího syna Eilifa a mladšího Švejcara (Schweizerkas), se odehrává za třicetileté války. Tvoří jej 12 obrazů, řazených s chronologickou následností za sebou (dějově čerpají z Grimmeishausenova díla Trutz Simplex, 1670). Příběh začíná na jaře 1624, kdy Oxenstjerna verboval v Dalarně vojáky a kdy se Kuráži nepodaří Eilifovi zabránit vstupu do vojska. Táhne pak za obchodem se švéd. vojskem do Polska a po dvou letech se setkává u pevnosti Wallhof s Eilifem, ověnčeným už vojenskou slávou. Za další tři roky se Kuráž dostane s částmi fin. regimentu do zajetí. Podaří se jí sice zachránit dceru a vůz, a tedy obchod, ale nedokáže zabránit smrti Švejcara, který byl pro válku příliš poctivý. S oběma ženami zůstal Polní kazatel. Po dvou letech se Kuráž dostala opět do Bavorska a Tillyho vítězství u Magdeburku 1631 ji stálo čtyři důstojnické košile. Sotva jí začíná obchod vynášet, je ohrožena mírem. Setkává se však s Kuchařem, kterého miluje, a znovu vypuknuvší válka jí vrací chuť k životu, aniž tuší, že ji právě připravila o Eilifa. Na konci 1634 se Kuráž opět nachází v bídě, Kuchař sice dostane zprávu o zděděné hospodě v Utrechtu a nabídne jí přístřeší, ovšem s podmínkou, že s sebou nevezme Katrin. Obě ženy zůstanou samy. O dva roky později ztrácí Kuráž i Katrin, která je zastřelena, když se snaží údery do bubnů přivolat pomoc pro ohrožené děti. Matka pak táhne — sama — dále. V M. K. dospěl už Brecht do stadia, kdy příběh není zákl. prostředkem k sdělení významů. Naopak jeho kontinuita je záměrně narušována, přestože žánr „kroniky“ se s tím zdá být v rozporu. Široké epické plátno totiž Brechtovi umožňuje záměrně vybírat detaily a epicky je komentovat. Neděje se to pouze mezititulky, které oznamují časové okolnosti odehrávané scény a často už i její obsah, ale především pomocí songů (hudba: P. Dessau), které přinášejí i výklad situace, překračující většinou souvislosti odehrávané scény (Píseň o velké kapitulaci, Píseň o Šalamounovi); stojí nejednou vedle děje a jejich adresátem je především divák, který má v tomto pojetí divadla sám dospět k odhalení smyslu hry. Navíc využil Brecht ve hře také epického motivu cesty; učinil to ve své tvorbě opakovaně a obvykle právě v souvislosti s tématem války: Galy Gay ve hře Mužjako muž (1927, Mann ist Mann) je do války vtažen, Gruša z -→• Kavkazského křídového kruhu před ní prchá atd. Epické je nakládání s časem (kronika), ale i samotné pojetí děje rozpadající se vlastně do epizod s řadou vedlejších postav. Jednotícím elementem v takto pojaté hře je titulní postava, protože vše, co se tu odehrává, slouží především k odhalení jedinečné psychologie hrdinky a skrze ni — i k postižení obecnějšího společen. jevu, který Kuráž svým jednáním názorně odhaluje. Souvisí to opět s Brechtovou poetikou epického divadla, které popírá iluzívnost „přímé akce“ a ve vrcholných Brechtových hrách i přímou didaktičnost: autor těží zákl. účinek z faktu, že Kuráž vlastně až do samého konce hry, kdy táhne za zvuků vojenského pochodu vůz už zcela sama, nepochopí, že válka je jejím nepřítelem. Ve válku, která jí zabíjí jedno dítě po druhém, naopak s plebejským pragmatismem věří, protože ji živí — „dramatikovi nezáleží na tom, aby učinil Kuráž v závěru vidoucí; ... záleží mu na tom, aby viděl divák“ (B. Brecht). V Brechtových hrách z 30. let se ozval silný protiválečný aspekt bezprostředně reflektující konkrétní situaci v Německu, především v hrách Strach a bída Třetí říše (1938, Furcht und Elend des Dritten Reiches), Zadržitelný vzestup Artura Uie. Dílo M. K. nicméně podává v tomto smyslu obecnější a zásadnější výpověď. Z Grimmelshausenovy předlohy čerpal Brecht spíše vnější indicie, a pak je — i drastickou samozřejmost soudobého vidění světa — zaměřil k výpovědi o destruktivní povaze daného životního postoje. Hra byla poprvé uvedena v Curychu 1941. Česky se hrála až 1957, v době, kdy do našeho kontextu začíná Brecht vstupovat organičtěji. Filmová podoba 1960 (P. Palitzsch — M. Wekwerth). Výpisky „Kuráž: Když vojevůdce nebo králje hodné velký hlupák a když svý lidi vede do srabu, pak je polřebi, aby kašlali na smrt; toje taky ctnost. Kdyžje velký skrblík a naverbuje málo soldátů, pak aby to byli sami Herkulové. A kdyžje lajdák a o nic se nestará, pak aby byli mazanýjako lišky, jináč zhebnou. Navíc je třeba taky zvláštní vémosti, když toho po nich stále moc chce. Samý ctnosti, které řádná zemé, dobrý král a vojevůdce nepotřebujou..." (1959, 169). Překlady 1957(1959, 1965, 1983, Rudolf Vápeník — verše Ludvík Kundera; vyd. 1959 in: Divadelní hry 2, vyd. 1983 in: Tři z třiceti). Inscenace 1957 (Václav Lohniský, Divadlo S. K. Neumanna, Praha), 1961 (Jan Kačer, Divadlo P. Bezruce, Ostrava), 1970 (Jan Kačerj. h., Národní divadlo, Praha), 1971 (Radim Koval, Státní divadlo. Ostrava), 1974 (Jan Grossman, Západočeské divadlo. Cheb), 1977 (Karel Křiž, Divadlo F. X. Saldy, Liberec), 1986 (Kristina Taberyová, Jihočeské divadlo, České Budějo­ vice). Literatura M. Voigts, Brechts Theaterkonzeptionen, München 1977. — J. Balvín, Brecht včera a dnes, Divadlo 1957, 6. J. Grossman (doslov k 1959). J. Pokorný (doslov k 1957). vkn BRECHT, Bertolt: TftÍGROSOVÁ OPERA (Dreigroschenoper) — 1928 Divadelní hra, adaptace Žebrácké opery Johna Gaye, představující jeden z uměleckých vrcholů v Brechtově hledání stylu epického di­ vadla. T. o. v podstatě zachovává fabuli Gayovy hry. Stojí v ní proti sobě dva gangy londýnské čtvrti Soho, Peachumův, skrytý za firmou „Přítel žebráků“, a gang Macheatha, zvaného Mackie Kudla. Mackie se oženil s Peachumovou dcerou Polly; jejich svatby se účastnil i Mackieho přítel, vrchní šerif londýnské policie Tygr-Brown, tajný člen gangu. Polly tvořila v „rodinném rozpočtu“ natolik velký zdroj příjmů, že Peachum se se sňatkem nesmíří a rozhodne se zetě udat. Mackie je nucen uprchnout a předá Polly vedení „podniku“. Matka Peachumová využije k intrice prostitutky Jenny, jedné z Mackieho milenek, a dosáhne tak, přes zásah další Mackieho milenky, šerifovy dcery Lucy, nakonec zeťova zatčení. Zatímco všichni, kteří se v této chvíli už svorně na jeho uvěznění podílejí, demonstrují svůj žal nad jeho budoucí smrtí, zachrání Mackieho před šibenicí „deus ex machina“, posel přinášející zprávu, že královna ve svůj korunovační den poroučí, aby byl osvobo­ zen. Příběh je v T. o. zatím ještě hl. prostředkem, jímž se sděluje téma, jehož obsah tvoří napětí skryté v rozporu mezi „zdáním“ a „realitou“. Gayova předloha tu v tomto smyslu slouží jako vhodný model. Brechtovi ovšem nešlo o zachycení prostředí lumpenproletariátu, z látky naopak vytěžil obraz měšťácké společnosti (za jejímž životním stylem, „formou“, je skryta její podstata): „Praxe vládnoucí společnosti, převlečená do kostýmů gangsterského polosvěta, dostává... názornost: síla hry není v šoku a provokaci, ale v odhalení a poznávání procesů, které jsou teprve .převlekem* ozvláštněny a demonstrovány“ (J. Grossman). K demonstrování rozporu zdání a reality volí Brecht prostředky „zcizení“ (Verfremdungseffekt — zcizovací efekt tvoří v jeho koncepci epického divadla hl. konstitutivní prvek): Šerif Tygr-Brown v sobě skrývá dvě osobnosti, úřední a soukromou; z tohoto rozporu ovšem nemá trauma, spíše se z něho naučil bezostyšně těžit (tak jako celá společnost). Láska je v tomto světě prezentována jako předmět obchodu (Polly) nebo nátlaku (Jenny). Když se všichni pokrytecky „smíří“ s Mackieho smrtí (vždyť Brown se tak zbaví strachu z prozrazení, Peachum konkurence, Polly se zalíbilo být šéfovou: tj. všichni vlastně likvidují obchodné nepohodlného partnera) a o to intenzivněji dávají pokrytecky najevo svou bolest (dílo vrcholí v operně parodickém finále!), je Mackie paradoxně omilostněn. Tak jako staví Brecht proti Gayovi svůj „protinávrh“ — interpretační akt byl u něho vždy hl. motivem k adaptaci cizí látky, např. Svatá Johanka zjatek (1932, Die Heilige Johanna der Schlachthöfe), Život Eduarda II. Anglického (1924, Leben Eduards des Zweiten von England) — je i hudba K. Weilla, jež se stala neodmyslitelnou složkou jevištní podoby díla, zcela osobitou a neilustrativní interpretací dram. textu. T. o. je dílem, v němž se střetává výrazná expresivita Brechtovy dramatiky z let 1918—24, např. dr. Baal, s prostředky rodícího se stylu epického divadla: kromě songů (je v nich citován a parafrázován i F. Villon), specifických nároků na herce v souvislosti s koncepcí „zcizování“, to bylo mj. hojné užívání tabulí a titulků. Všechny tyto prostředky sloužily „zliterámění divadla“, což v Brechtově koncepci znamenalo „ztvárněné“ prokládat „formulovaným“. Zfilmováno G. W. Pabstem (1931) a W. Staudtem (1963). Překlady 1963 (1967, rozmn. 1978, Rudolf Vápeník — verše Ludvik Kundera, Šestáková opera; vyd. 1963 in: Divadelní hry I, 1967 in: Zloděj třešni, vyd. 1978 Krejcarová opera). Inscenace 1930 (František Salzer, České divadlo, Olomouc), 1930 (Emil František Burian. Žebrácká opera, Zemské divadlo, Brno), 1930 (Jan Bor, Městské divadlo na Král. Vinohradech. Praha), 1934 (Emil František Burian. D 35, Praha ), 1961 (Jeny Goliáski j. h„ Opera za pár grošů, Divadlo bratří Mrštíkú, Bť no), 1978 (Evžen Sokolovský, Krejcarová opera, ČiiXř herní klub, Praha), 1986 (Petr Kracik, Krejcarová opt- ra, DISK, Praha). 1987 (Ilja Racek ml., Žebrácká opera, Státní divadlo F. X. Saldy, Liberec), 1987 (Alois Hajda, Státní divadlo, Brno). Literatura T. W. Adorno, Zur Dreigroschenoper, Die Musik 1929, 6. C. Telksdorf John Gay’s Beggar’s Opera und B. Brechts Dreigroschenoper, Bonn 1934. — J. Grossman (doslov k 1963). vkn BRENTANO → ARNIM - BRENTANO BRETON, André: NADJA 1928 Próza francouzského spisovatele, v niž se mísí teoretické části, významně obohacující doktrínu francouzského surrealismu, s fabulační ro­ vinou. 1. část N. tvoří úvahy ontologické (kniha začíná otázkou Kdo jsem?), noetické (objekt, náhoda a její interpretace), etické i sociální (vztah muže a ženy, vztah k práci atd.), které se prolínají s popisy skutečných událostí, v nichž vystupují Bretonovi druhové ze surrealist. skupiny, L. Aragon, P. Eluard, R. Desnos, B. Péret. Estét, a umélecko-krit. úvahy připravují teoreticky 2. část, která má formálně tvar milostného románu, avšak bez vlastního mileneckého poměru mezi vypravěčem — Bretonem a Nadjou. Rituál sexuálně nenaplněného vztahu od náhodného setkání přes schůzky, vytváření společných komunikačních schémat, neporozumění až k rozchodu je zachycen zdánlivě autenticky formou deníku, počínaje 4. 10. a konče 17. 10. 1926. Po tomto datu se však časová linie — a s ní i rovina tematická — rozpadá ve volné úvahy a zlomky příběhů, jež vrcholí ve zcela odtažité zprávě o letecké katastrofě. Součásti textu jsou četné fotografie a reprodukce Nadjiných kreseb, kterými mají být nahrazeny konvenční popisy. N. je nejen „románem“, ale i zákl. teoretickým dílem surrealist. výpravné prózy. Breton postupuje zcela ve smyslu své doktríny metodou věrné výpovědi významných událostí a osobní zpovědi, která nemá témat, uspořádání. Psychoanalytická metoda vyprávění (blízká básnickému psychickému automatismu) tak vytváří vlastně surrealist. protipól realist. románové fabulaci. Na pozadí vztahu Nadji a Andrého je vykládáno surrealist. pojímání skutečnosti. Jsou to otázky filozofické — zvláště poměr subjektivního a objektivního, otázky lásky a vztahu k ženě jako bytosti nadané schopností zprostředkovat muži autentický, intuitivně založený vztah k světu — a otázky psychologické: próza je ilustrací rozpadu Nadjiny osobnosti. Vedle pasáží působivých surrealist. „zázračném“ (le merveilleux), svou „zvláštností“ (l’insolite“) — af jsou to vizionářské schopnosti Nadji, hra objekt, náhod nebo snové vize, jež ukazují na význam obrazotvornosti v surrealist. tvorbě — má kniha i slabiny vyplývající z podstaty surrealist. doktríny. Místo aby svět vysvětlovala, převrací náhodné skutečnosti v symboly. Náhodné tak činí záhadným, svět nevysvětluje jako hieroglyf, ale v hieroglyf jej proměňuje. N. je nejvýznamnější Bretonovo uměl, dílo a spolu s jeho manifesty surrealismu vytváří teoretickou základnu tohoto myšlenkového a uměl, hnutí. K nám bylo uvedeno 1935 průměrným překladem při příležitosti Bretonovy cesty do Prahy. Výpisky „Budu o tom mluviti bez předem vytčeného pořádku a podle rozmaru chvil, které nechávají vynořit se to, co se vynořuje“ (1935, 19) — „Opakuji, že radéji chodím ve tmé, než abych sepovažoval za človéka, který chodí ve svétle“ (1935, 48) — „Je neodpustitelné. že se s ní stýkám, kdyžji nemiluji. A vskutkuji nemiluji?“(1935, 80) - „Buďbude krása KŘEČOVITÁ, nebo vůbec nebude“ (1935, 144). Překlad 1935 (1984, Miloš Hlávka — Vítézslav Nezval — Bohuslav Vaniček; vyd. 1984 in: V. Nezval, Překlady II) Literatura V. Crastre, in: André Breton, Trilogie surréaliste: Nadja, Les Vases communicantes, L ’Amourfou, Paris 1971. X. Gauthier, Surréalisme et sexualité, Paris 1971. nam BRÈZAN, Jurij: ČERNÝ MLÝN (Čorny mlýn) — 1968 Pohádkový román představitele socialistického realismu v lužické literatuře (v rámci literatury NDR). Jednou prý spadl kámen na vrchol Velké hory bájí, roztříštil se a z úlomků vyskočil Krabat. Stal se učedníkem u Mlynáře z Černého mlýna na Černém potoku uprostřed bažin, u černokněžníka, který vysával celé okolí. Krabat se rozhodne, že Černého mlynáře přemůže. Prostuduje tajně jeho 7 knih (Kdo zná, ten může) a jako spojence získá Marka, neboť ví, že nikdo sám nad zlým čemokněžníkem nezvítězí. Oba odvážlivci museli podstoupit mnoho nebezpečí (Marko přišel o život), než se nakonec s pomocí Markovy matky a vesnického lidu, který vysušil bažiny, podařilo osvobodit zem od Černého mlynáře. V roce 1967 dochází v lužic. literatuře k zásadnímu přelomu, nastupuje nová generace, vychází Lorencova Struga a Dny v dálce od M. Mlynkowé. J. Brězan reaguje na novou situaci v Č. m., v němž se snaží spöjit folklórní prvky s novými liter, proudy. Opřel se o pověst o Krabatovi, o jakémsi lužic. Faustovi (jádrem je histor. postava Chorvata, jezdeckého důstojníka, kterého saský král usadil za jeho zásluhy koncem 17. stol, na Lužici). V první polovině tu J. Brězan pouze volně doplňuje a pozměňuje lidové podání (srov. také M. Nowak-Njechorňski: Mistr Krabat, 1954), kdežto v druhé nechá Krabata, Marka i Mlynáře putovat časem (do doby markýze Géra a turec. válek). V rámci dobových intencí zdůrazňuje nejen sociální motivy, ale i sílu kolektivu, nesmiřitelný postoj vůči nepříteli i sílu vědění. Využívá folklórní symboliky i fantastických prvků (např. celé série vynalézavých proměn hl. hrdinů ve dvou i více řadách zároveň) a začíná je rozvíjet směrem k science-fiction (motiv prstenu ukutého z času), o níž se pokusil později v rozsáhlém r. Krabat (1976). Typické pro Č. m. je i stylistické úsilí autora kondenzovat myšlenky i vyprávění do krátkých vět. Zde i jinde navazuje na odkaz něm. expresionismu a má blízko k postupům Brechtovým. Překlady 1971 (Květa Hálová, Čarodějný mlýn). Literatura K. Lorenc (ed.), Serbska čítanka — Sorbisches Lesebuch, Leipzig 1981. M. Mlynkowa — J. Mlynk, Serbska literatura kónc 50. a spočatk 60. lét, Budyšin 1963. H. Žur, Komuž múza pjero wodži, Budyšin 1977. jvl BRIGITA (Brigitta, Birgitta), svátá: ZJEVENÍ A VIDĚNÍ (Revelationes sanctae Brigittae) *1344-1373 Do latiny přeložené záznamy vidění švédské šlechtičny, pozoruhodný projev středověkého mysticismu. Soubor tvoři 8 knih, v nichž Brigita popsala řadu zjeveni, která měla během svého poměrně dlouhého života (první prý již jako sedmiletá dívka). V duchovním rozjímání se Brigitě zjevovali nejčastěji Kristus a Panna Maria, kteří k ní promlouvali o hl. zásadách způsobu života opravdového křesťana. Kromě individuálních problémů víry, z nichž se zvi. zdůrazňuje rozpor mezi rozumem a citem, se Z. zabývají uspořádáním křesťanské společnosti (řeší kupř. ideál spravedlivého panovníka), přičemž se vyjadřuji i k palčivým otázkám své doby (požadavek přenesení papežského stolce z Avignonu zpět do Ří­ ma). Z. vyrostla z duchovní atmosféry tehdejší Skandinávie, avšak svým mysticismem i liter, formou navazuji na obecné evrop. tradice středověké literatury. Promluvy Krista i Panny Marie mají nejčastěji formu monologu, v některých případech však přecházejí v působivé dialogy. Charakter rozmluvy si udržují i zjevení, v nichž Brigita naslouchá rozhovorům jiných osob (např. zajímavý dialog mezi Kristem a kacířským mnichem v 5. knize). Určité výjevy, jež shodou okolností patří k nejpùsobivějším, využívají ve středověku oblíbené formy disputace, sporu a soudního procesu, z nichž čerpají i motivicky (např. ďábel vystupuje v roli žalobce a anděl jako obhájce před božím soudem zápasíce spolu o duši zesnulého). Příznačné je i pojetí mariánského kultu s důrazem kladeným na mateřství (Brigita byla matkou 8 dětí). Době vzniku díla odpovídá i vyostřený kontrast Kristova života a smrti ve srovnání s životem soudobé církve. Styl Z. je jasný, střízlivý, názorný, obraty si Brigita nezřídka vypůjčovala ze všedního života. Hl. cílem díla byla náprava společnosti v přísně křesťanském duchu. V tomto směru souzněla Brigitina snaha s hnutím nové zbožnosti (devotio moderna) i s činnosti sílících reformních prou­ dů. Přesnou genezi díla nelze vysledovat. Brigita nechávala psát zjevení na „boží rozkaz“ ještě za svého života švédsky, téměř současné byla ovšem překládána do latiny, což přispělo k jejich rozšíření v oblastech působnosti římské církve. Z původního starošvéd. originálu se dochovaly pouhé zlomky. Zůstává otázkou, do jaké míry vtiskli Z. konečný tvar a stylistickou úroveň zpovědníci Petr z Alvastry a Matthias z Linköpingu, kteří mnohá vidění zaznamenávali. Tato okolnost i množství ne vždy shodných textů, pochopitelné při značné oblibě díla, vysvětlují, proč je možné považovat za oficiální znění až římské vyd. 1628. Jeho jádro tvoří 8 knih Z., doplněných ostatními díly Brigitinými, spolu s úvody, komentáři, dokumenty a legendami (dopis kardinála Jana de Turrecremata, bula papeže Bonifáce IX. o svatořečení Brigity z 1391, předmluva o nebeské knize, představující ve svém souhrnu soudobý oficiální výklad Z., řád kláštera Spasitele světa ve Vadsteně, který Brigita založila, aj.), jež byly k původnímu celku postupně přidávány. Velký ohlas, jehož Z. dosáhla mimo švéd. prostředí, pramenil z jejich aktuálnosti. Krize římské církve byla ve 14. stol, obecně pociťována ve všech evrop. státech i v rámci církve samé, a právě z tohoto důvodu byla Z. záhy překládána do národních jazyků. Bylo příznačné, že odezvy došla v Čechách, kde se krize společnosti i církve prudce vyhrotila na přelomu 14. a 15. stol. Tehdy také vznikl překlad Z. do staročeštiny, snad zásluhou Tomáše Štítného. K mnoha myšlenkám Z. se později hlásila jak reformace, tak katolická protireformace. Spisy Brigitiny byly v Čechách známy i v 17. a 18. stol., neboť svým mysticismem a akcentem na Kristovo umučení vyhovovaly atmosféře baroka. Překlady * přelom 14.—15. stol. (Tomáš Štítný à někdo zjeho okruhu), * 1. pol. 15. stol. (?), 1938 (í^' vík Vrána, výb. Tajemná slova). Literatura E. Fogelklou, Birgitta, Stockholm 191* S. Kraft, Textstudier lili Birgittas revelationer, Upp^a' la 1925. — J. Hanuš, Zjeveni sv. Brigitty v literatuře české. LF1886. Pí BROCH, Hermann: NÁMĚSÍČNÍCI (Die Schlafwandler) — 1931 1931 1932 Románová trilogie rakouského spisovatele o krizi hodnot měšťanské společnosti. Jednotí, díly trilogie jsou dějově uzavřené, společně ovšem vytvářejí organický celek. 1888. Pasenow neboli romantika (1888. Pasenow oder die Romantik): Poručík Jáchym von Pasenow naváže v Berlíně milostný poměr s čes. animirkou Růženou, potom však uzavře konvenční manželství s Alžbětou, pocházející z rodiny stavovsky rovnocenné. 1903. Esch neboli anarchie (1903. Esch oder die Anarchie): Účetní Esch je propuštěn ze zaměstnání, brzy najde jiné místo, pak ovšem dá přednost „divadelnímu podnikání“ — organizuje zápasy žen. Ožení se s vdovou Hentjenovou, o několik let starší. V obou částech trilogie se objevuje postava podnikatele Eduarda von Bertranda. Je přítelem Jáchyma von Pasenowa a ředitelem podniku, v němž pracuje Esch. Esch podá na Bertranda udání pro homosexualitu, Bertrand však ještě předtím spáchá sebevraždu. 1918. Huguenau neboli věcnox/(1918. Huguenau oder die Sachlichkeit): V něm. městečku zběh Huguenau rafinovaným způsobem ovládne Esche, který zde vydává noviny, i velitele města majora Pasenowa. Za listopadové revoluce je major zraněn; Huguenau zabije Esche, který Pasenowa vytáhl zpod hořícího auta, a sám vystupuje jako majorův zachránce. Vedle této zákl. děj. linie obsahuje III. díl i několik dalších víceméně samostatných souběžných dějů a teoretické pojednání Rozpad hodnot. V pojednání, začleněném do díla, jsou na pojmové rovině probírány otázky hodnotových systémů: Rozpad hodnot je pojímán jako dlouhodobý proces, který má svůj počátek v renesanci. Tehdy bylo narušeno pevné zakotvení všech hodnot v hodnotovém středu, bohu; jednota byla nahrazena dílčími, navzájem izolovanými hodnotovými systémy. Příběhy jednotl. postav, bez svobodné vůle, „náměsíčně“ se potácejících v proudu dějin, představují modelové případy, na nichž jsou různé fáze procesu rozpadu hodnot demonstrovány. Pro Pasenowa se stává útočištěm proti zmatku a rozkladu přimknutí k uniformě, ke kodexu důstojnických ctností, který je ovšem jen ustrnulou formou, přežilým náhražkovým řádem neodpovídajícím skutečnosti. Dílčí hodnotová soustava je zde povýšena do roviny absolutního (to je romantika v brochovském smyslu). Pro Esche už neexistuje možnost opřít se o celistvý řád minulosti, má k dispozici jen složky zcela vnějškové: účetnický pořádek „má dáti — dal“. Ten je pak aplikován na celek světa v pokusu o nastolení nového řádu, ústí ovšem jen do iracionalismu oběti a vykoupení, magických představ a mystiky. Jiný typ prožívání rozpadu hodnot představuje Bertrand: uzavření do čistě estet. oblasti, jež vede k úplnému odcizení světu a logicky až k smrti. Je příznačné, že ač je Bertrand jednou z ústředních postav II. dílu, nevystupuje zde nikdy jako reálná osoba. Esch může dosáhnout komunikace s ním pouze ve snu. Huguenau reprezentuje naprostý rozpad hodnot. Nic nadindividuálního pro něho neexistuje, chybí mu jakákoli transcendence, každou věc posuzuje jen na základě jí samé. Tento stav je ovšem současně nahlížen jako nulový bod, počátek obratu, jenž povede k vybudování nového řádu. — Proces rozpadu hodnot se promítá do různých složek románové struktury: I. díl využívá prostředků realist. románu; II. díl zhruba odpovídá románu naturalistickému, jednotnost syžetu se začíná narušovat; III. díl je tvořen směsí různorodých prvků (narace a reflexe; paralelní děje; er-forma a ich-forma; próza, verš, prvky dram. podání), jejichž jednota je dána tím, že svou nesourodostí vypovídají o světě, který svou jednotu ztratil. Trilogií N., první svou obsáhlejší prací, zařadil se Broch rázem nejen do skupiny rakous. spisovatelù-diagnostiků krize měšťanské společnosti (K. Kraus, R. Musil, J. Roth aj.), ale i mezi nejvýznamnější prozaiky 20. stol. Svět, věhlas mu ovšem přinesl až pozdější, v amer. exilu vzniklý r. Smrt Vergilova (1945, Der Tod des Vergil), líčící — s využitím vnitřního monologu — posledních 18 hodin života antického básníka. V dnešním hodnocení je ale na první místo v Brochově tvorbě kladena „raná“ trilogie N. Překlady 1966 (Rio Preisner — verše JosefSuchý). Literatura G. Brude-Firnau (ed.), Materialien zu Hermann Brochs „Die Schlafwandler", Frankfurt a. M. 1972. L. Kreutzer, Erkenntnistheorie und Prophetie, Hermann Brochs Romantrilogie „Die Schlafwandler‘', Tübingen 1966. — R. Preisner, Marginálie k dílu Hermanna Brocha, SvLit 1965, 1. R. Preisner (doslov k 1966). mš BRONTĚOVÄ, Emily: NA VĚTRNÉ HŮRCE (Wuthering Heights) — 1847 Jediný román autorčin, jedno z vrcholných děl anglického románu viktoriánského období. Příběh, vyprávěný nájemcem panství Drozdov (Thrushcross Grange) panem Lockwoodem a jeho hospodyni Nelly Deanovou, je zařazen do doby na přelomu 18. a 19. stol, do západního Yorkshiru. V jeho středu stojí činy, jimiž nalezenec Heathcliff mstí své společen. i lidské ponížení: vyvržen po smrti svého ochránce pana Earnshawa, majitele Větrné hůrky, ženou jeho syna Hindleyho mezi čeleď a zklamán ve své lásce k Earnshawově dceři Kateřině, která se vdává za Edgara Lintona, syna majitele Drozdova, Heathcliff z Větrné hůrky odchází. Po návratu zpět, bohatý a společensky povznesený, morálně i hospodářsky ničí ty, kteří jeho ponížení zavinili: Kateřinu (která ani po sňatku nedokáže potlačit svou náklonnost k němu) přivede k šílenství (umírá po porodu dcery Katky), Edgarovu sestru Isabelu, s níž se ožení, dožene k útěku, trýzní Hindleyova syna Haretona, který je na něm — poté, co Heathcliff získal podvodně Větrnou hůrku do svého vlastnictví — existenčně zcela závislý. Intrikami a násilím přinutí Katku, aby se provdala za jeho nemocného syna, po synově smrti získává do vlastnictví ještě Drozdov. Osvobození obou rodin přichází až po Heathcliffově smrti: Hareton se ožení s Kat­ kou. Tři jména, jež Lockwood čte vyrytá do stěny jedné z ložnic Větrné hůrky — Kateřina Earnshawová, Kateřina Lintonová, Kateřina Heathcliffová — jsou motivací Nellyina vypravování a zároveň jakýmsi stručným nástinem dram. zvratů celého — kompozičně složitě budovaného — příběhu. Jejich hybnou složkou je postava Heathcliffa: přichází z „cizího“ světa, zvnějšku do harmonického světa Větrné hůrky a Drozdova (původní harmoničnost a proporčnost obou těchto světů je ztvárněna i proporční genealogií obou rodů) a rozbíjí jej: Větrnou hůrku přizpůsobuje svému obrazu. Větrná hůrka a Drozdov jsou pak i prostřednictvím svých popisných a charakterizačních atributů kladeny do výrazného protikladu: větry, bouře, déšť Větrné hůrky — útěšný klid do údolí situovaného Drozdova; vysoké plameny ohně v krbu Větrné hůrky — tlumený oheň Drozdova apod. Takový protiklad, vyjádřitelný v nejobecnější rovině protikladem bouře — klid (srov. i povahové rysy postav obývajících obě usedlosti), nabývá pak v románu výrazné symbol, funkce. Pomáhá vyhrotit konflikt hl. hrdiny s jeho okolím. Heathcliff zavrhuje společnost, která zavrhla jej, ale svou „nepřirozenou“ krutostí se vyděluje i ze světa přírodního, vyčleňuje se ze svého prostředí svým pokusem stát se novým „bohem“, pánem nad lidskými osudy. Ani v této roli však nedochází uspokojení: jeho krutost je provázena neštěstím člověka, jemuž bylo odepřeno to základní, po čem v životě touží: důstojná lidská existence a láska. Román je tak budován vlastně na typu postavy vyzdviženém romantismem, démoničnost a sociální nezařazenost hl. hrdiny je však již podrobena kritice z mravních perspektiv společen. norem: „titánská“ výlučnost jedince je nahlížena jako tragická a ve své podstatě destruktivní. V. h. následuje po mladistvých prozaických pokusech autorčiných (spolu se sestrou Anně píší pověst o Gondalu, ostrovu v severním Pacifiku) vydaných F. E. Ratchfordovou jako Přadénko dětství sester Brontèových (1941, The Brontěs’ Web of Childhood). V době svého 1. vyd. (pod pseudonymem Ellis Bell) byl román — jak svým tématem, tak způsobem zpracování tehdy výjimečný — zcela zastíněn dobově přijatelnějším (a paralelně vydaným) r. Jana Eyrová spisovatelčiny sestry Charlotty. Až později — zhruba od vyd. 1900 s předmluvou H. Wardové — je hodnocen jako jedno z nejcennějších děl angl. prozaické tvorby vůbec. Zfilmoval W. Wyler (USA 1938), L. Buňuel (Mexiko 1953), nověji R. Fuest (1970). Překlady 1912 (1946, Božena Šimková, Bouřlivé výšiny), 1923 (1927, Máša Baklanová, Démon—Bouřlivé výšiny), 1958 (Jarmila Fastrová, Vichrné návrší), 1960 (1968, 1973, 1978, Květa Maryskovà). Literatura D. Cecil, Victorian Novelists, Essays in Revaluation, Chicago—London 1958. J. F. Goodridge, Emily Bronté: Wuthering Heights, London 1964. — K. Maryskovà (doslov k 1960). am BRONTêOVÄ, Charlotte: JANA EYROVÁ LJanç Eyre) — 1847 Čtenářsky oblíbený román viktoriánské éry, který měl značný význam na cestě anglického románu k problémům individuální psychologie postav. Vypravěčka příběhu s podtitulem Autobiografie osiřelá Jana Eyrová, opouští citově neútèšné prostředí domu své tety paní Reedové a je poslána do neméně neútěšné lowoodské školy. Poměry v Lowoodu se pozvolna zlepšuji, Jana tam po šestiletém studiu dva roky vyučuje. Prostřednictvím inzerátu získává v 18 letech místo vychovatelky v Thomfieldu, postupně se sbližuje s majitelem domu Rochesterem. Před chystaným sňatkem se ukáže, že Rochester je již ženatý a že jeho šílená manželka, zavřená se svou ošetřovatelkou v podkroví Thornfieldu, byla příčinou všech podivných událostí, které se v domě odehrály (pokus o upálení Rochestera, roztrhání svatebního závoje Janina, šílený smích). Jana z Thornfieldu utíká, po několikadenních toulkách po střední Anglii ji — zcela vyčerpanou — přijmou ve svém domě sourozenci Riversovi. Prostředni©^ tvím faráře Johna Riverse dostává — už jako vesnická učitelka — zprávu o dědictví po strýci, málem podlehne Johnovu naléhání, aby se stala jeho manželkou a misionářkou, zdá se jí však, že slyší voláni Rochesterovo, vrací se na Thomfield, jenž zatím vyhořel. Rochestera, jehož manželka spáchala sebevraždu při požáru, nachází slepého a bezrukého v jeho druhém sídle. Sňatkem naplní oba svůj životní sen. V romaneskním rámci příběhu velké osudové lásky podané s četnými motivickými názvuky romantismu a angl. gotického románu (postava Rochestera, věznění manželky, šílená žena, tajemné voláni) se již buduje postava v reálných společen. vztazích a v podstatě již s novou, realisticky podanou individuální psychologií. Autobiograficky zabarvený a v 1. osobě vyprávěný příběh chudé a nehezké ženy představuje vstup do nové soustavy hodnot, ostře konfrontující mocný a společensky prestižní svět bohatství se světem chudoby. Zatímco ve světě bohatých je všechno vznešené a ušlechtilé potlačeno (teta Reedová, ředitel Lowoodu Blockhurst), svět chudoby se tu již jeví pravým nositelem životního kladu. Následována dalšími r. Shirley (1849) a Ki7lette (1853), s obdobnou ženskou tematikou, vychází J. E. (pod autorčiným pseudonymem Currer Bell — pod ním i české překlady, naposledy 1924) rok po zcela neúspěšných básních sester Brontèových (1846, Poems) a získává takový čtenářský ohlas, že ještě 1847 vychází 2. vyd. Realist. pojetím hl. postavy překračuje J. E. meze romantismu a koresponduje s tvorbou velkých angl. realistů — zejména s díly W. Thackerayho, A. Trollopa, Ch. Dickense a G. Eliotové. Čtenářský zájem o autorčino dílo vede k pozdějšímu vydávání jejích juvenilií, např. polit, a kulturních dějin smyšleného národa Pověsti angrijské (1933, Legends of Angria, ed. F. E. Ratchfordová). Od 1910 byla J. E. mnohokrát zfilmována — zvi. R. Stevenson (1943) a D. Mann (1970). K popularitě J. E. u nás přispěl i Lomnického překlad volného dram. zpracování románu Ch. Birch-Pfeifferovou, pocházející z 80. let 19. stol. Výpisky „Miliónům je souzen ještě tišší způsob života než můj, a milióny se mlčky bouří proti svému údělu... Všeobecně se předpokládá, žejsou ženy velice pokojní tvorové — ale ženy mají cit právě takjako muži, potřebují nějaké pole činnosti, aby mohly uplatnit své schopnosti, stejnějako jejich bližní mužského rodu; když se jim ukládají příliš přísné meze a když jsou odsouzeny k úplné stagnaci, trpí právě tak, jako by trpěli muži" (1968, 93). Překlady 1875 (P. M. Chorušická, Jane Eyre — sirotek lowoodský), 1907 (Karel Funk, Sirotek lowoodský — Johana Eyreová),... 1930 (Zdeněk Franta), 1932 (Tereza Tumerová, Sirotek lowoodský), 1954 (1957, 1968, 1973, 1976, Jarmila Fastrová), 1959 (1970, Jarmila Fastrová, Sirotek lowoodský, 1. část — pro děti). U nás řada anonymních adaptací (1910, 1924, 1929, 1931 aj.). Literatura K. M. Goad, Charlotte Brontě: Jane Eyre, London 1955. K. Tillotson, Novels ofthe Eighteen — Forties, Oxford 1954. — R. Nenadál (doslov k 1954). J. Emmerová (doslov k 1959). am BROWNING, Robert: MUŽI A ŽENY (Men and Women) — 1855 Sbírka poezie předního anglického básníka viktoriánské éry. M. a i. tvoří 2 sv. o 51 básních (13—1013 veršů) velice různorodých forem. Zákl. výrazovým prostředkem je tzv. „dram. monolog“ — většinou lyrická, často filozoficky zabarvená promluva charakterizující životní dilemata mluvčího a obracející se k fiktivnímu adresátu (hrdinovu současníkovi). Stěžejní monology jsou psány blankversem a naznačují zákl. rysy ideově témat, plánu sbírky: vztah umění a života, etických a estet. hodnot, tvůrčího či milostného konfliktu mluvčího a jeho společen. role, náboženství a vědy, umění a ideologie. Pokrývají důležité etapy vývoje evrop. kultury od pozdní antiky (Kleon) a raně křesťanské Palestiny (List obsahující podivné poznatky arabského lékaře Karšiše) přes renesanční Itálii (Fra Lippo Lippi, Andrea del Sarto) až po autorovu současnost (Obrana biskupa Bloughrama). Cyklus dram. monologů doplňuje reflexívně milostná lyrika (např. Láska v životě& Život v lásce), symbol, lyrika hudebních a životních rytmů (Galuppiho toccata, Mistr Hughes ze Saxe-Gothy, Poslední společná projížďka), lyr. dr. Na balkóně aj. Většina básní má tradiční (tercíny až ottavy) či netradiční strofickou formu. M. a ž. uzavírá b. Slovo navíc, věnující sbírku autorově manželce, básnířce E. Barrettové. Zde poprvé vystupuje autorský subjekt jako mluvčí a snaží se stvrdit kompromis mezi způsobem vyjádření intimního života a vlastní společen. rolí básníka. Dram. monolog je založen na vnitřním dialogu ve všech významových rovinách básní. Jeho smyslem obvykle bývá vytvoření psychologicky hluboké a společensky určené postavy jako herce na imaginárním jevišti dějin. Zobecňující tendence všech monologů je především etická, a to i v případě, kdy jsou jejich témata čistě estetická. Mezi histor. postavami mají nejdùležitější místo umělci, z jejichž vnitřního rozporu vyrůstá nový ideál tvůrčího a milostného života, obrazující renesanční ideál člověka. Umělec se stává „objekt, básníkem“ (proti „subjektivnímu“, romantickému, jehož prototyp, Shelley, je invokován v b. Memorabilia), schopným zobrazit svou dobu, minulost i vlastní nitro v konkrétních vztazích a vazbách, a tím obnovit její histor. návaznost. Z jedinečného, které dram. monology objevují v životě „padesáti mužů a žen“, se tak posléze skládá obecný dialog současnosti s historií, v němž se určuje nejen autorský subjekt, ale i rozpornost viktoriánské kultury v její etické a historizující orientaci. M. a ž. vznikali zhruba od pol. 40. let, zvi. v době prvních let Browningova manželství (za ital. pobytu). Celý soubor byl vydán pouze jednou, později byly básně rozděleny do jiných sbírek a oddílů — Dramatické romance (1868, Dramatic Romances), Lyrika (1863, Lyrics), Dramatická lyrika (1868, Dramatic Lyrics). Poezii obdobného typu obsahují také pozdější sb. Dramatis Personae (1864) nebo Dramatické idyly (1879—80, Dramatic Idyls). M. a ž. navazují jednak na starší vývojové fáze Browningova dram. monologu ve sb. Dramatické romance a lyrika (1845, Dramatic Romances and Lyrics), jednak na dlouhou tradici dram. lyriky v angl. romant. poezii (S. T. Coleridge, W. Wordsworth, G. G. Byron, P. B. Shelley, W. S. Landor). Požadavek „objekt.“ básníka (přímo vyslovený v eseji z 1850) staví Browning polemicky proti utilitaristické kritice (J. S. Milí a Westminster Review), prerafaelitům (D. G. Rossetti) i Carlylově koncepci „hrdinů“ — světodějných osobností. Překlady 1911 (Arnošt Procházka,jen Na balkóné), 1977 (Jana Kantorová, jednotl. básné, in: sl. Čiemy kvet). Literatura W. C. de Vane, A Browning Handbook, New York 1940. E. I. Klimčenko, Tvorčestvo Roberta Brauninga, Leningrad 1967. R. Langbaum, The Dramatic Monologue, New York 1954. pr BUDAI-DELEANU, Ion: CIKANIÁDA (Tiganiada) — * 1800—1812 Rumunský směšnohrdinský epos z doby národního obrození. Obsáhlým titulem je skladba charakterizována jako Cikaniáda aneb Cikánský tábor, hrdinsko-komicko-satirické poemation ve 12 zpěvech, které zbásnil Leonachi Dianeu (kryptogram autorova jména). Po úvodním Prologu, v němž se Budai-Deleanu hlásí k Homérovi a Vergiliovi jako ke svým vzorům, a žertovné dedikační Epištole „věhlasnému pěvci Mitrovi Pereovi“ začíná vlastni epos tradiční antickou invokací Múzy. Epické jádro C. tvoří příběhy cikán, vojenského oddílu včleněného valaš. knížetem Vladem Jepeçem (pol. 15. stol.) do vojska, jež má čelit turec. vpádu. Boje s Turky a pátrání po Satanem unesené Romice, milence hrdiny Parpanghela, se střídají se závažnými diskusemi o svobodě a společen. zřízení. Když se zdá, že Cikánům chybí k vytvoření svobodného státu jen krok, dojde mezi předáky k rozepřím. V nastalé řeži část Cikánů zahyne, zbytek se rozuteče do všech koutů světa. — Nedílnou součástí veršované skladby jsou parodické komentáře připsané fiktivním autoritám, často označeným anagramy autorových přátel. C. se opírala o bohatou tradici heroikomické poezie (antická Válka žab a myší, P. Scarron, A. Blumauer aj.), která karikovala klasickou hrdinskou epiku křížením vysokého i nízkého v tématu a stylu. Kromě Iliady a Aeneidy jako vzorových děl hrdinské epiky — k nimž se C. hlásí žertovně i svým titulem — vtahovala C. do hry i ital. romaneskní epos L. Ariosta a T. Tassa (motivy začarovaného zámku, epizoda o lásce Parpanghela a Romiky aj.); k této tradici odkazuje i užiti šestiveršového ital. endekasyiabu (sestina narrativa) místo klasického hexametru. Jinak jako celek na klasickém „vysokém“ eposu neparazituje. Ideově souvisí s josefínským osvícenstvím a obrací se vědomě k národním dějinám (satiricky vyhrocený protiklad slavné doby Jepeçovy a současnosti) a národní kultuře (odkazy k rumun. bájesloví, lidový jazyk C.). Se stavem národní kultury, kdy dosud nedošlo k plnému rozvinutí spisovného jazyka a literatury, souvisela ostatně i volba heroikomiky: obrozenská rumun. kultura dosud nedisponovala jazykovými prostředky pro tvorbu ve vysokém stylu. Příznačná pro počáteční stadium dosud nedostatečného fungování národní kultury byla konečně i sama skutečnost, že C. zůstala po desetiletí v rukopise (1. verze vyšla 1875—77, 2. až 1925). Výpisky „Ó ty papíre, tak tichý, trpělivý, / který na svých zádech bez hněvu a zlosti / všecku moudrost světa,jíž se chytří živí, / nosíš zároveň s veškeroupitomosti“ (1972, 31). Překlady 1972 (Eva Strebingerová — JosefHiršal). Literatura P. Cornea, I. Budai-Deleanu, un scriitor de renaftere timpurie intr-o renaçtere întírziatá, in: Studii de literaturá románä, Bucurefti 1962. 1. E. Petrescu, Ion Budai-Deleanu fi eposul comic, Cluj-Napoca 1974. M. Vaida, Ion Budai-Deleanu, Bucurepi 1977. — K. Krejčí (předmluva k 1972). jn — red BüCHNER, Georg: VOJCEK (Woyzeck) — * 1836, 1879, insc. 1913 Dramatický fragment nejvýznamnějšího německého dramatika doby předbřeznové, dílo doceněné a silně působící až ve 20. stol. Hra je sledem krátkých dram. scén, jejichž pořadí neni zcela jednoznačné. Hl. postavou je Vojcek, materiálně i duševně zbídačelý pária, voják a holič, kamarády málo chápaný, šikanovaný sebelibým nadřízeným Hejtmanem a brutálním Doktorem zneužívaný jako pokusný králík k experimentům. Jeho vnitřní svět je plný úzkostných vizí, nerozumí sám sobě a ani v okolí nenachází nic než cynickou lhostejnost či nechápavost. Jedinou nadějí a naplněním života je pro něj vztah k Marii, dívce stejně bídné jako on, s níž má dítě, kterou si však jako voják nesmí vzít. Marii imponuje vychloubačný Plukovní tambof (Tambourmajor), ztělesněni vnější důstojnosti a zajištěné existence, který zesměšňuje a uráží Vojcka. Když se uštvaný Vojcek dozví, že mu s nim byla Marie nevěrná, ztrácí pro něj život smysl. Zabíjí Marii, pronásledován horečnatými představami sám zešílí a utopí se v rybníce. (Podle jiného náčrtu je Vojcek po vraždě zatčen a děj měl zřejmě pokračovat soudním přelíčením.) Pro hru je příznačný deziluzívní, reálný pohled na skutečnost, předmětné vidění světa a lidí, protikladné obrazu člověka jako mravní a ideální bytosti, která si svobodně rozvrhuje svůj život. Vojcek, ubohá, osamělá a sebeodcizená bytost, zoufale hledá východisko ze své beznadějné hmotné situace, která svazuje a omezuje jeho bytí a posléze jej dožene k vraždě a šílenství. Není v lidských silách změnit okolnosti, jež člověka utvářejí, a stát se pánem svého osudu. Vykotlanými, vnitřně vyprázdněnými existencemi jsou Hejtman, zastírající vnitřní úzkost i nicotnost ješitnosti a drilem („morálkou“ a „pořádkem“), stejně jako Doktor, který je karikaturou něm. idealismu s jeho abstraktní nevšímavostí vůči životu, či provinční donchuán a „miles gloriosus“ Plukovní tambor. Nestylizovaná, věcná a epigramatická výstavba hry — krátké scény bez expozice a zdobných dialogů, použití hovorového jazyka i lidových písní — působí ve své řezavé lakoničnosti jako „klinická zpráva“ a vytváří kontrastní rámec pro otřesný příběh člověka nenávratně se propadajícího do prázdna a nicoty. Inspirací Büchnerovy hry byl autentický případ lipského holiče a bývalého vojáka Woyzecka, který 1821 ze žárlivosti probodl svou milenku a 1824 byl veřejně popraven. Woyzeck byl tehdy soudem i lékařským posudkem označen jako morálně narušené individuum, které zcela zodpovídá za své jednání. Sama hra vznikala 1836, těsně před Büchnerovou předčasnou smrtí ve 23 letech. Problémem determinovanosti lidské povahy, „fatalismem dějin“ souvisí s jeho ostatním dílem, zejména s n. Lenz (* 1835, 1842) a dr. Dantonova smrt (1835, insc. 1902, Dantons Tod). Celé Büchnerovo dílo, využívající některé tendence psychol. realismu Sturm und Drangu, zůstalo ve své době naprosto nepochopeno a svým dram. tvarem i smyslem anticipovalo moderní postupy. Sám V. byl objeven a rekonstruován z autorových náčrtů téměř půlstoletí po Büchnerově smrti (původní chybné čtení Wozzeck místo Woyzeck zůstalo zachováno v názvu světoznámé opery A. Berga) a stal se svou sociální kritičností, svou názorností i životní přesvědčivostí aktuálním v éře jevištního realismu a naturalismu. Docenění Büchnerova díla dovršil něm. expresionismus, proslulé jsou zvi. inscenace V. od V. Barnowského (1913) a M. Reinhardta (1921), jež sehrály významnou úlohu ve formování nového dramaturgického a jevištního stylu. Büchner svým pohledem „zezdola“, deheroizací světa i pochybností o svobodě lidského jednání a vůle, stejně jako náhledem do nerozřešitelné propasti lidské existence, působil i po 2. svět, válce na existencialisticky orientované autory. V. byl zfilmován 1947 G. C. Klarenem, 1978 W. Herzogem a v aktualizované podobě O. Herbrichem (1958). Výpisky „Kdo nemá peníze — ať si takovej vsadí jednou na morálku ve světě!" (1963, 4) — „Člověkje propast. Jak do ní koukneš, zamotá se ti hlava"(1963, 27). Překlady 1947 (1950, Rudolf Vápeník — písně Eduard Petiška: vyd. 1950 in: Mír chýším, válku palácům!), rozmn. 1963 (rozmn. 1986, Ludvik Kundera). Inscenace 1920 (Emil Artur Longen, Revoluční scéna, Praha, přel. Staša Jílovská), 1938 (J. Milén—Ota Růžička, Divadelní kolektiv mladých, Praha), 1962 (Alois Hajda, Státní divadlo, Brno), 1969 (Jiří Menzel, DISK, Praha), 1985 (JosefJaník, Státní divadlo, Br­ no). Literatura W. Jens, Euripides, Büchner, Pfullingen 1964. W. Martens (ed.), Georg Büchner, Darmstadt 1965. H. Mayer, Georg Büchner: Woyzeck, Frankfurt a. M. — Berlin 1963. B. Ullman, Die sozialkritische Thematik im Werk Georg Büchners und ihre Entfaltung im „Woyzeck", Stockholm 1972. — R. Vápeník (předmluva k 1947, 1950). J. Zikmund, G. Büchner, Program D 38, sv. 5, Praha 1938. jh BULATOVIČ, Miodrag: ČERVENÝ KOHOUT LETÍ K NEBI (Crveni petao leti prema nebu) — 1959 Baladický román současného černohorského prozaika. Děj románu, rozčleněného do 28 krátkých kapitol, se odehrává v černohor. vesničce na řece Lješici; do úseku necelého jednoho dne jsou včleněny retrospektivní pasáže (nemanželský původ Muharema; jeho útěk od starce Iliji). Nádeník Muharem se cestou do Bijelého Pole, kde hodlá prodat svůj jediný majetek — červeného kohouta — a za utržené peníze pohostit sousedy, staví na svatbě tlusté Ivanky (do niž je zamilován) a Ilijova synovce, neduživého a dětinského Kajici. Opilí svatebčané Muharemovi kohouta vezmou, opijí a nakonec zabiji. Muharem, sám vesničany zmlácený, se pokouší nalézt porozumění u hrobařů; pokořen od nich utíká, utíká i od bláznivé žebračky Mary a dvou tuláků. Vrací se zpět ke svatebčanům odhodlán udělat všechno, aby se stal jedním z nich. Postavy příběhu, ztvárněné jako aktéři v jakémsi divadle světa (srov. vnější hledisko obou tuláků, sociálně nezařazených a v prostoru umístěných na vršek nad vesnicí), zdaleka nebojují jen o bytí či nebytí jednoho kohouta: v stále připomínaném ovzduší životního plynutí (symbol řeky) i konečnosti lidské existence (hrobaři a jejich břemeno), v níž je jisté jen to, že nic jisté není, se hraje hra o lid- jisté jen to, že nic jisté neni, se hraje hra o lidskou důstojnost. Muharemovo pokorné odevzdání se hanbě a pokořováni, pozorované jeho nemohoucím otcem Ilijou (viz zřetelný odkaz ke křesťanskému mýtu), je Muharemovým vykoupením z tíživé samoty i vykoupením všech, kteří jej ponižují. Křečovité hyperboly, kontrast mezi velikostí gesta a jeho groteskním vyzněním jsou v úzkém vztahu s bohatou metaforikou díla; určující metafora (červený kohout — lidské srdce) pak opakovaně podtrhuje zákl. významový rozměr díla — rozpor mezi touhou stát se člověkem a bolestí, již člověku jeho lidství přináší, ale i náznak smířeni tohoto rozporu: hledání smyslu lidského utr­ pení. Román, údajné inspirovaný Chagallovým obrazem, využívá v stylizaci jazyka i v oblasti kompoziční tradici lidového vypravěčství; tematicky se liší od provokativních povídek Ďáblové přicházejí (1956, Djavoli dolaze) a navazuje na druhou sb. p. Vlk a zvon (1958, Vuk i zvono). Absurditou nadsázek a využitím groteskních symbolů pak předjímá další prozaickou tvorbu autorovu, mezinárodně úspěšný r. Hrdina na oslu (1967, Heroj na magarcu), a zvi. jeho volné pokračování Válka byla lepši (1977, Rat je bio bolji). Tendencí vyvážit krutost světa kladem nitra pokořovaného člověka poukazuje i k dr. Godot přišel (1965, Godo je došao). Baladické splývání skutečna s neskutečnem, reality s iracionálními subjekt, vizemi je v ustrojení celku motivováno noeticky — takto aktualizovaným způsobem zobrazení skutečnosti a aktualizací jejího výkladu se pak Č. k. řadí k objevným dílům svět, literatury. Výpisky „Chci dýchat, a třeba i zasviněný prach z téhle cesty” (1972, 105). Překlady 1972 (Dušan Karpatský). Literatura D. M. Jeremié in: M. Bulatovic, Crveni petao letiprema nebu, Beograd 1963. Týž, in: P. Palavestra, Posleratna srpska književnost 1945—1970, Beograd 1972. — D. Karpatský (doslov k 1972). am BULGAKOV, Michail: MISTR A MARKÉTKA (Masteři Margarita) — *1928—1940, 1967 Románové podobenství propojující fantaskní grotesku na ďábelské motivy s travestií faustovského a biblického tématu; dílo ruské sovětské literatury. Děj M. a M. je členěn do 2. částí a proložen epizodami z románu (román v románu) o Pilátu Pontském, jehož autorem je jedna z postav: oficiálními liter, kruhy zdiskreditovaný a umlčený profesor historie — Mistr. Nepochopitelné, fantastické i hrůzostrašné události, jejichž obětí se stanou obyvatelé letními vedry neurotizované Moskvy, se dávají do pohybu současně s nenadálým zjevením záhadně svity profesora černé magie Wolanda: tlumočník a asistent Korovjev alias Fagot, mluvící kocour Kňour (Kot Begemot), zohavený tlouštík Azazelo a nahá ryšavá dívka. Spády temných sil vyvolají zmatek a zděšení především v jedné z největších liter. organizací (MASOLIT) a destruktivně zasáhnou do provozu Varieté. Podivné a podezřelé věci se odehrají také v bytě č. 50 v Sadové ulici, kde se Wolandova svita ubytovala (záhadná úmrtí, zmizeni a proměny). Někteří z těch, kdo se s bizarními bytostmi setkali, se ocitají v psychiatrickém ústavu. Tam také dojde k setkání básníka Ivana Bezprizorného s Mistrem a je vyprávěn smutný příběh odmítnutého románu o lásce k Markétce. V 2. díle vstupuje do předního plánu postava Markétky, která se spojí s vyslanci pekla, aby svého Mistra opět získala. Vlivem zázračné masti se stane vědmou divoženkou, volně se pohybující prostorem. Nejprve se pomstí zdemolováním Domova literátů nepřátelům Mistrova díla a pak se jako královna Margot podrobí ceremonii pekelného gala-plesu. Milenci se setkávají, ale chybí jim sila k dalšímu životu. Jsou proto Woiandem a jeho pomocníky, kteří nakonec přijímají důstojnou démonickou podobu, vyprovázeni k tiché věčnosti nebytí. Setkají se ještě s hrdinou Mistrova románu Pilátem, aby Wolandovým prostřednictvím zrušili staleté prokleti muže, který odsoudil k smrti Ješuu Ha-Nocriho, neboť ohrožoval moc césara myšlenkou, že každý člověk je v jádru dobrý. Próza je uvedena motem z Goethova Fausta. Román je z rodu podobenství, která chtějí hovořit o obecných a věčných pravdách. Jeho umělý svět je sestrojen syntézou rozmanitého liter, materiálu. Rámec tvoří diaboliáda v podobě frašky s fantaskním syžetem — zásahem nadpřirozených sil se spouští „kolotoč“ podivuhodných událostí líčených v komediální až groteskní poloze (srov. užití situačních klauniád). Ve spojitosti s Markétčinou proměnou se prosazuje fantastičnost pohádková. Fantaskno však není účelem samo sobě. Směřuje jednak k demaskující satiře, jednak k filozof, tezi. Neskutečné se dotýká skutečného — současníci jsou vyprovokováni k reakcím usvědčujícím přízemnost, pokrytectví, zbabělost, samolibost, hrabivost... Satir, ostří nejhlouběji proniká do poměrů liter, organizace, zabezpečující svým členům pohodlné parazitování. Filozof. jádro románu pak souvisí s příběhem Mistra a jeho díla. V něm vyslovené téma myšlenky věčně křižované mocí je povzneseno k obecnosti mýtů prostřednictvím vloženého románu s biblickým dějem, kde se těžiště přesouvá z Krista na správce Judeje Piláta Pontského, který dal usmrtit nevinného ze strachu před vyšší autoritou. Volná paralela obou děj. pásem, kontrapunktických tematicky i slohově (komediální žánrovitost a pohádková teatrálnost proti vznosné výpravnosti), se naplňuje ve významovém plánu a je navozena i zdvojením tématu Mistra v postavách jeho díla — jako Ješua Ha-Nocri chtěl dát lidem svou pravdu a byl zničen, ale zároveň jako Pilát podlehl „největší lidské chybě“ — strachu, který odnímá sílu k tvorbě, lásce i životu. Z řady liter, asociací je významově nejzatíženější faustovské téma, důsledně přehodnocené — Mistr není veden individualistickou touhou obsáhnout všechno vědění, peklem není sváděn, ale zachraňován před životem. Woland postrádá mefistofelskou aktivitu, neboť svět, který zapomněl na boj dobra a zla, ho nudí. Jen Markétka vzbudí jeho zájem, protože je schopna lásky a svobodného sebezničujícího činu. Jen v jejím objetí mohl vzniknout román psaný bez strachu. Román vznikal 1928—1940, tedy průběžně s autorovou divadelní prací a až do posledních dnů života. Byl vydán z pozůstalosti nejprve v čas. Moskva (1966—67), 1967 knižně ve Francii a 1968 v SSSR. Souvisí především s těmi pracemi, kde Bulgakov vyslovil téma marného zápasu umělce s byrokracií, nesmrtelného s dočasným: dr. Poslední dny(\940, Poslednije dni), volně autobiogr. Ďivadelni román (*1936—40, 1965, Teatral’nyj román). Stylem fantaskní grotesknosti navázal Bulgakov na své povídky z 20. let. Na motivy M. a M. vytvořil 1984 E. Lazarev balet. Překlady 1968 (1980, 1987, Alena Morávková). Literatura M. Čudakova, Tvorčeskaja istorija romana M. Bulgakova ,,Master i Margarita", VopLit 1976, 1. L. Kleberg, Roman Mastera i román Bulgakova, in: Slavica Lundensia 5, Litteraria, Lund 1977. V. Lakšin, Roman M. Bulgakova „Master i Margarita", Novyj mir 1968, 8. — M. Očadlíková (doslov k 1968). mm BUNIN, Ivan: MÍŤOVA LÁSKA (Mitina ljubov') — 1925 Psychologická novela významného ruského spisovatele, líčící tragickou lásku studenta Míti, její průběh, peripetie, křiklavé rozpory a propasti. Děj novely probíhá ve velkoměstské atmosféře poč. 20. stol., prosycené opojnou vůni východních kultur, v bezstarostném, ale rozvráceném světě rus. inteligence, která marně hledá rozřešení závažných společen. otázek v bludném kruhu, izolovaném od drsných doteků reality carského Ruska. Student Míťa a jeho přítelkyně Káťa, frekventantka soukromé divadelní školy, prožívají v jiskřivých zimních měsících první, bláznivou lásku. Sledujeme chlapcovo prudké citové vzplanutí a vývoj lásky, oscilující mezi přitahováním a odpuzováním, něhou a žárlivostí. V létě Míťa odjíždí na venkov a prožívá mučivé dny v očekávání Kátina psaní. Když pozná deziluzi z první tělesné lásky s mladou vesničankou a od Kátí dostane zprávu o rozchodu, podlehne palčivému rozporu ideálna a skutečnosti a zastřeli se. Kronikářsky věcná faktografie lásky se tu prostupuje s kompozičně vyhrocovanou kontrastností, která je odrazem reálných filozoficko-společen. problémů, zejména otázky vztahu přírodně biologických a kulturně sociálních stránek lidského života. Láska staví mladého hrdinu do nového světa, počáteční opojení je však vystřídáno mučivým nazíráním, pochybnostmi. Prohlubuje se rozpor mezi ideálem a skutečností, dosud uznávané hodnoty se rozdvojují. Proto se Míťovi zdá, že jsou dvě Kátí: jedna chtěná, slavnostní, druhá všední. Dialektika lásky ho vede k žárlivosti, k bedlivému sledování Kátina chování, přílivů a odlivů vášně. Zákl. rozpor přírodních a společen. činitelů štěpí Míťův svět, který je předveden jako věčné střídání protikladů: láska — nenávist, ideál — skutečnost, osamění — komunikace, venkov — město. Míťovo vzdálení je jen dalším uvíznutím v protikladech, jež připravuje trag. vyvrcholení. Odtrženost od rodiny, daná citovými zmatky, je násobena odcizením vesnickému prostředí, vytržeností z pevného sociálního, psychol. a mravního zázemí. Chlapcův konec současně pevně tkví v hodnotové krizi počátku století, v bouřlivé době, do jejíhož těsného prostoru se promítají křiklavé společen. protiklady. V M. 1. dosáhlo Buninovo stylistické mistrovství jednoho z vrcholů, zejména v návaznosti smyslových vjemů na přírodní proměny (jiskřivá zima, jaro plné očekávání a dusné léto), v jemném líčení milostného zmatku a složitosti chlapeckého nitra. V M. 1. je zmíněna důležitá okolnost, která tak či onak zasahuje každého člověka: dvojdomost lásky (přírodně biologický a kulturně společen. pól), její přesahování, nespoutanost, mnohotvárnost a nevypočitatelnost jejích po­ dob. M. I. byla napsána již v emigraci, ale je toliko novým pojetím starého buninovského problému lásky a smrti, tělesna a duševna, který ostatně vzrušoval rus. literaturu odedávna. V souvislostech Buninova díla představuje M. 1. syntézu vidění světa, které je charakterizováno rozmělňováním velkých hodnot; nezvratný zánik světa rus. šlechty je ztotožňován se zánikem společnosti. V anatomii lásky a v rozboru jejích různých podob se blíží Goethovu Utrpení mladého Werthera a vychází z melancholických studií I. S. Turgeněva, v nichž je analyzována vnitřní rozdvojenost milostného citu, lyrizovaným psychologismem se dotýká tvůrčí metody A. P. Čechova. Hloubkou filozof, záběru je svébytnou reakcí na Kreutzerovu sonátu (1891) L. N. Tolstého. Autor nositelem Nobelovy ceny (1933). Překlady 1926 (Stanislav Minařík), 1958 (1975, Jan Zábrana). Literatura A. K. Baboreko, I. A. Bunin, Moskva 1967. O. N. Michajlov, Strogij talant — Ivan Bunin — Zizn’ — Sudba — Tvorčestvo, Moskva 1976. 1. P. Vantenkov, Bunin — povestvovateť, Minsk 1974. A. A. Volkov, Próza Ivana Bunina, Moskva 1969. ip BUNYAN, John: POUTNÍKOVA CESTA (The Pilgrim’s Progress) — 1678 1684 Náboženský alegorický román anglického puritánského spisovatele. 1. díl P. c. popisuje formou vypravěčova snu cestu Křesťana (Christian) z Města zkázy do Nebeského města po přímé a úzké Královské silnici, na níž podstoupí řadu zkoušek (svody, vězeni, mučení, boj aj.) vrcholících překročením Reky smrti a získá nerozlučné přátele — Věřícího (Faithful), v němž pozná svého bratra, a Doufajícího (Hopeful). Na Jarmarku v městě Marnosti (Vanity Fair), jež je alegorii souč. společnosti, jsou Křesťan a Věřící zatčeni a odsouzeni. Zatímco Věřícího potká mučednická smrt, Křesťan se „božím řízením“ dostává z vězení a putuje dál s mladým a nezkušeným Doufajícím, jenž se mu na další cestě (zvi. v Zámku pochyb a u Řeky smrti) stane velkou oporou. 2. díl liči (opět formou snu) pouť Křesťanovy manželky Christiany a jeho synů po stejné cestě za otcem. Tentokrát překonává hrdinka překážky hladce, neboť jejím průvodcem je Velké srdce (Great-heart), alegorie křesťanské lásky, aristotelské velkodušnosti (jako hl. ctnosti) a snad i ideálního pastora. Alegorie 2. dílu se soustřeďuje spíše na problémy domáckého života (sousedské vztahy, sňatky aj.), na kritiku dílčích společen. nedostatků a na vyjádření praktických ctností (postavy dalších poutníků). Próza P. c. je formálně členěna vypisováním jmen jednotl. mluvčích (aniž je vyprávění důsledně dialogizováno) a přerušována lyr. písněmi, epigramy, veršovanými hádankami apod. Poznámky na okraji buď shrnuji děj, nebo zaměřují pozornost k určitým, zvi. didaktickým pasážím. Oba díly jsou uvedeny veršovanými předmluvami a motem ze Starého zákona (Ozeáš, 12.10): „a skrze proroky podobenství předkládal.“ P. c. v sobě spojuje abstrahující a zobecňující postupy starších alegorických románů (tvářnost krajiny, idea zkoušky, hl. postava vyjadřující statický, univerzální typ, význam motivu cesty) s konkretizující tendencí k postižení smyslových kvalit obrazů a reálných souvislostí motivů. Zatímco některé alegorické pasáže (např. boj Velkého srdce s obry) zjevně směřují k pojetí díla jako souboru podobenství se zákl. funkcí jakéhosi praktického „životního rádce“, jiné (např. soud na Jarmarku v Marnosti) překonávají úzce didaktické zaměření a předjímají prvotní typizaci angl. realist. románu 18. stol. Také většina alegorických postav má dvojí význam: jednak vyjadřují proces utváření a upevňování univerzálních ctností, jednak jsou do určité míry individualizujícími portréty Bunyanových současníků. S tím souvisí i napětí mezi jednotl. styly (hovorovou mluvou angl. řemeslníka či venkovana a biblickým jazykem podobenství a pouček), mezi formální dialogičností promluv postav a vnitřním dialogem autorského vypravěče. Alegorie tak ztrácí úlohu hl. stavebního principu a jednotící složky obraznosti, což dává tvaru P. c. rysy románového mýtu, mj. vyjadřujícího iluzi společensko-histor. nepodmíněnosti, hloubky a vnitřní svobody individuálního vědomí. P. c. vznikla po dlouholetém pobytu autora v okresním vězení (jako puritánský kazatel byl na samém počátku restaurace 1660 odsouzen pro nezákonné kázání). Předchází jí duchovní autobiografie Úplné milosrdenství k arcihříšnikovi (1669, Grace Abounding to the Chief of Sinners), jež v mnohém předjímá její psychologicko-introspektivní techniku, typickou pro puritánskou tvorbu. V dalších dílech — Život a smrt pana Špatného (1680, The Life and Death of Mr. Badman) a Svatá válka (1682, The Holý War) — se posilují jednak realist. prvky příznačné pro pozdější angl. prózu (D. Defoe), jednak i alegorické principy, které Bunyanovu tvorbu spojují se starším románem a eposem (např. Petrem Oráčem W. Langlanda, Královnou vil E. Spensera aj.). Od barokního „románu idejí“ se P. c. liší pojetím hl. postavy, pro niž není charakteristická vrozená a neměnná dokonalost, nýbrž patos téměř až do konce nerozhodnutého vnitřního zápasu. P. c. se brzy po svém vzniku stala jednou z nejčtenějších knih v angličtině, a to jak v Británii a v puritánské Nové Anglii (dnes USA), tak i v zemích s odlišným náboženstvím (např. v islámském prostředí). Nejvíce působil na N. Hawthorna, H. Melvilla, v novější době např. na T. F. Po- wyse. Překlady 1816 (1864, JozefNedoma, Cesta Křesťana z města zkázy do blahoslavené věčnosti), 1871 (LeopoldAbaffy, Cesta Poutníků na horu Sión, I—II), 1903 (1922, Alois Adlof, Cesta křesťana z města zkázy na horu Sión, I), 1910 (1931, Alois Adlof, Cesta poutníků z města zkázy na horu Sión, II). Literatura R. Sharrock, Introduction, in: The Pilgrim’s Progress, Harmondsworth 1965. A. West, John Bunyan, in: Culture and Crisis, London 1975. — F. Chudoba, Pod listnatým stromem. Praha 1932. pr BUONARROTI → MICHELANGELO BUONARROTI BÚRGER, Gottfried August: BALADY (in: Gedichte) — 1789 Balady největšího německého tvůrce tohoto žánru. Témat, záběr B. je rozsáhlý. Pohybuje se od ponurých líčení s trag. vyzněním (Lenora, Lenardo a Blandina, Dcera faráře z Holoubí) k veselým až kratochvilným historkám, které bychom dnes nazvali spíše romancemi (Ženy z Weinsbergu, Paní Katka, Císař a opat). Nejznámější Bürgerovou baladou je Lenora (Lenore, psána 1773, vyšla v Göttinském almanachu na rok 1774 a vzbudila doslova senzaci v liter, světě): Lenora marně čeká svého milého Viléma, který se nevrací z bitvy domů. Domnívá se, že zemřel, přeje si proto sama smrt, zaklíná nebeské mocnosti, aby jí buď vrátily milého, nebo aby ji nechaly zemřít. Jedné noci se její milý vrací a odváží ji pryč. Lenora poznává po strašlivé cestě, že její milý je nebožtík, ale na vlastní záchranu ze spárů smrti je už pozdě. Její zánik dotvrzuje ponurý tanec mrtvých závěrečným čtyřverším: „Svou strast nes, mysli ubohá, / vždy bez reptání na boha! / Duši, jež z mrtvých vstane, / rač pokoj přát, ó Pane!“ Lenora je psána pro dram. přednes, i když postava vypravěče není zdůrazněna. Přísně dodržovaný rozměr, občasné nečisté rýmy, refrénovité opakování slov, někdy i celých slovních spojeni či rýmů stylizují báseň do tónu lidové písně. Biirgerova baladická tvorba spadá časově do období, kdy mladí němečtí básníci programově odmítali sevřené a neživé kánony racionalismu, které představovala poetika Gottschedova, a otevírali se směrům preferujícím vlastní básnickou osobnost, písňovou tradici lidu, směrům, kterým nebyl cizí morální patos, vnitřní individuální prožitek a směřování k absolutnu. Je to ona vývojová linie, kterou v něm. literatuře zahajuje F. G. Klopstock a která pokračuje přes Göttinský kruh, mladého F. Schillera a J. W. Goetha k F. Hölderlinovi. Zákl. krédem liter, mládí byla geniální uměl, individualita, dokonalými výtvory lidského ducha jim byly lidové písně stejně jako Shakespearova tvorba. Mluvčím a teoretikem tohoto hnutí vzešlého z Rousseauových podnětů byl v Německu J. G. Herder, s jehož pojetím se Bürger ztotožnil, neboť mu dotvrzoval tušený předpoklad, že bez lidových vlivů by oživení baladické formy v literatuře nebylo úplné. Rozhodující vliv na Bürgerovu tvorbu měla balada lidová a Shakespearova dramatičnost a jasnost. Lidová něm. balada, jejíž původ sahá do středověku k lidovým vyprávěním o Tannhäuserovi, se v 15. stol, obohacuje tzv. „novinovou písní“ (Zeitungslied), která drsně a názorně líčí zajímavé události tehdejšího života. Z tohoto útvaru se pozvolna vyvinula jarmareční píseň (Bänkelsang), v Bürgerově době ještě živá a oblíbená, na jejíž přednašeče Bürger spolu s L. Gleimem navazuje (Pan hrabě lapka, Nová světská píseň z Horních Němec) a dále v nich pokračují H. Heine, A. H. Hoffmann von Fallersleben, ve 20. stol, pak F. Wedekind a B. Brecht. Bürger však rozvíjí i baladu umělou (Gleim, H. Ch. Hölty) a přivádí ji do podoby klasické. Z mimobaladické Bürgerovy poezie nezůstalo pro naši dobu mnoho živého. Rozháraný soukromý život, nesnadné existenční podmínky i nespravedlivá kritika jeho tvorby z pera význačných literátů (F. Schiller) zabraňovaly Bürgerovi v pravém uměl, rozletu. Pro čes. literaturu má Bürgerova baladická tvorba obrovský význam. První generace obrozenských básníků se inspiruje jeho tvorbou, §. Hněvkovský se pokouší o první překlady a nápodoby, Jungmann zdařile překládá jeho sonety i Lenoru. Rovnocenně se svému vzoru postavila až Erbenova b. Svatební košile, která už byla schopna prohloubit i pochopení obsahu Bürgerovy poezie, nejen její formy. Překlady čas. 1806 (1823, 1841, 1873... 1958, JosefJungmann, jen: Lenka, tj. Lenora, 1. vyd. Hlasatel český, 2. vyd. Krasořečník, dále in: Spisy, Překlady II aj.)... 1964 (Jindřich Pokorný). Literatura F. Leschenitzer, Bürger — ein plebejischer Dichter, Neue Deutsche Literatur 2, 1954. — V. Kafka (předmluva k 1964). mt BüRGER, Gottfried August: PODIVUHODNÉ CESTY BARONA PRÁŠILA (Wunderbare Reisen des Freiherm von Münchhausen) — 1786, rozšířeno 1788 Populární próza německého spisovatele preromantického období, soubor fantastických příhod okouzlujícího vypravěče a lháře. Próza byla publikována anonymně pod dlouhým názvem Podivuhodné cesty po vodě i po souši, polní tažení a veselá dobrodružství barona Prášila,jakje vypravujepři víně v kruhu přátel. Po 2 předmluvách následuje vlastní text, stylizovaný jako hrdinovo vyprávění a podávaný jako zcela volný sled epizod kladených asociačně vedle sebe. Y I. části líčí Prášil (Münchhausen) svou zimní cestu do Ruska, podrobně probírá neuvěřitelné lovecké zážitky (představuje se jako znamenitý lovec, který si dovede poradit v každé situaci) a zmiňuje se o svých zásluhách v bojích proti Turkům. V II. části se Prášil soustřeďuje na svá dobrodružství v dalekých zemích, na mořích a při obležení Gibraltaru (např. byl spolknut rybou a po několika hodinách osvobozen z jejích útrob rybáři, vyhrál sázku s turec. sultánem, že během hodiny opatří víno od rakous. císařovny, vlastními silami zničil celé franc. dělostřelectvo u Gibraltaru) a v jejím závěru popisuje svou cestu na Měsíc a cestu do nitra Země. Postava barona Prášila, která stoji jednoznačně v centru významové stavby díla, je vybavena poměrně obecnými a statickými rysy (byť svým okruhem zájmů v zásadě reprezentuje příznačné vlastnosti venkovské šlechty). Je charakterizována především horečnou aktivitou, jež ji žene z dobrodružství do dobrodružství, ale reálnost všech jejích činů stojí a padá se skutečností vyprávěcího aktu, jenž je uvádí v život. Hrdina prózy je v prvé řadě vyprávějícím subjektem, jeho aktivita je aktivitou jazykovou. Do popředí se tak dostává sám průběh jednotl. příběhů, jejichž vrcholné momenty jsou většinou založeny na bezstarostném porušování biologických a fyzikálních zákonů, na logickém rozvíjení absurdního nápadu nebo hře s velikostí a vzájemnými proporcemi předmětů, některé epizody vycházejí dokonce přímo z doslovného chápání obrazných rčení (dostat ránu, až se zajiskří v očích, vyskočit z kůže). VII. části B. P. se setkáváme i s proudem ničím nevázaných fantastických smyšlenek (popis života na Měsíci). Podle předmluvy spočívá smysl Prášilova vyprávění v tom, že působí jako odstrašující příklad pro chlubily a lháře, že převádí obvyklé lhaní do monstrózních rozměrů, a tím je odhaluje. Dosah B. P. je ovšem obecnější. Na jedné straně tu hraje závažnou roli komika, jež vyrůstá z balancování mezi prvky reality a nehoráznými výmysly a z kontrastu mezi zjevně lživými tvrzeními a ujišťováním o jejich pravdivosti, na druhé straně se Prášilovy příhody stávají vhodným podkladem pro satir, narážky na polit. a kulturní situaci tehdejšího Německa. Hrdina prózy má svůj životní předobraz v něm. šlechtici téhož jména (K. F. H. von Münchhausen, 1720—1797), který svým přátelům s oblibou vyprávěl vymyšlené příběhy. V liter, stylizaci Münchhausen poprvé vystoupil 1781 ve sb. Vademecum für lustige Leute, kde se objevuje několik epizod, 1785 pak anglicky vyšla kniha Němce R. E. Raspeho Vyprávění barona Münchhausena o jeho podivuhodných cestách. Bürger převedl Raspeho verzi zpět do němčiny, přepracoval ji a rozšířil, a vytvořil tak zákl. prášilovský text. Uváděné příhody vycházejí z dlouhé tradice zpráv o neuvěřitelných válečných a loveckých dobrodružstvích a o fantastických cestách; zřetelný je vztah k Lukianovým Pravdivým příběhům, ke knížkám lidového čtení, k drobným lidovým vyprávěním apod. (dlouhou liter. tradici má rovněž sama postava chlubivého lháře). Bürgerova próza brzy získala velkou popularitu. Byla nově vydávána, překládána a upravována: prostá kompozice, založená na volném sledu, umožňovala přeskupování, vypouštění a připojování epizod; hojné jsou různé adaptace pro mládež. Značná část čes. překladů se ve větší nebo menší míře odchyluje od původního textu; jméno Prášil se ustálilo jako označení hrdiny od pol. 19. stol. Výrazná postava chvástavého šlechtice inspirovala řadu pozdějších uměl. děl. První vlna ohlasů vrcholí r. Münchhausen (1838—39) K. L. Immermanna, jenž látku přetvořil ve velkou společen. a liter, satiru a zároveň hrdinu psychologizoval. Četná další díla se objevují kolem přelomu století (P. Scheerbart, E. G. Kolbenheyer aj.), později vzniklo např. drama W. Hasenclevera (1934). Z čes. literatury je třeba zmínit především hl. postavu Vančurova r. Konec starých časů (1934). Ve filmu zpracoval prášilovské příhody mj. K. Zeman (Baron Prášil, 1961). Překlady 1824 (Jan Josef Charvát, Příhody pana Žamputáře), 1844 (Podivné příhody pana Prášila), před 1865 (Václav Rodomil Kramerius, Znamenité a podivné příhody pana Prášílka), 1895 (Ludmila Grossmannová-Brodská, Dobrodružství barona Prášila), 1897 (1912, Ignác Hofirek, Baron Prášil), 1906 (Jaromír Hvézda = Tobiáš Eliáš, Baron Prášil), 1911 (Václav Patejdl, Povídky z cest barona Prášila), 1911 (1924, Zdeňka Zásmucká = Ludmila Grossmannová-Brodská, adapt. pro mládež, Pan baron Prášil), 1924 (Bedřich Beneš-Buchlovan, adapt. pro mládež, Příhody barona Prášila), 1935 (Zdeněk Gintl), 1935 (T. E. Tisovský = Tobiáš Eliáš, adapt., Baron Prášil), 1939 (Josef Ročák, Baron Prášil), 1941 (1942, Arnošt Ondrùj, adapt. pro mládež). 1958 (Jiří Kolář), 1965 (Jih Kolář—Josef Hiršal, adapt. pro mládež, Baron Prášil) aj. Literatura IV. R. Schweizer, Münchhausen und Münchhausiaden, Bern 1969. — B. Grögerová (doslov k 1958, 1965). A. Ondrùj (doslov k 1941, 1942). mš BURNS, Robert: TAM O’SHANTER 1793 Básnická povídka skotského raného romantika, vrcholné dílo svého žánru v britské litera­ tuře. Na poměrně malé ploše (224 sdružené rýmovaných osmislabičných jambických veršů) je vyprávěn příběh prostého venkovana Tama O Shantera „darmošlapa a blábolivého, zpitého chlapa“, který, jak měl ve zvyku, zůstal po skončení jarmarku v městě Ayru v hospodě. Domů se vracel podnapity na své kobyle Maggie a pranic si nedělal z bouře ani ze strašidelnými povídačkami opředeného allowayského kostela, který zářil do noci a z něhož se rozlé­ hal ryk pekelných orgií. Naopak, ve své kuráži zajel přímo tam a stal se svědkem půlnočního reje čarodějnic, k němuž vyhrával sám ďábel na dudy. Jedna „hezoučká kůstka“, právě přijatá do pekelného sesterstva, jej natolik vzrušila svými kejkly a půvaby, které nestačila halit krátká košilka z dětských let, že „ztratil rozum jednou ranou“ a výkřikem „Výborně, Košilko!“ přerušil pekelný rej. Pak jen o vlásek (přesněji o ocas své kobyly) unikl rozlíceným čarodějnicím, které jej nemohly pronásledovat dále než doprostřed allowayského mostu. T. O’S. uzavírá parodie mravního ponaučení. V textu lze rozlišit 3 prolínající se stylové a jazykové vrstvy a jim zhruba odpovídající vypravěčská hlediska: I. vlastní vyprávění (er-forma) v obecné skotštině, 2. ironické poznámky Tamova kumpána v obecné skotštině, 3. komentář a reflexe autorského vypravěče ve spisovné angličtině se skot. výslovností, místy spontánně přecházející do obecné skotštiny. T. O’S. předchází moto ze skot. „chaucerovce“, renesančního básníka G. Douglase: „Tato kniha je plná strašidel a čertů.“ Syntézou folklórních motivů, banálních reflexí z čítankové četby, barvitých a bystrých postřehů ze známého prostředí a symboliky satansko-dionýsovského mýtu, začleňujícího básníka mezi tvůrce a vyznavače Uměni, Energie a Hudby, vzniká neobvyklý příběh, jehož faktický děj je potlačen a nahrazen bouřlivě bakchickým imaginativním aparátem (který však nevybočuje z hranic lidové tradice) a jenom občas připomínán vstupy autorského vypravěče. Avšak i ten odmítá hrát vcelku nezúčastněnou úlohu laskavého ironika, typickou pro klasicistickou a sentimentalistickou literaturu, nýbrž od počátku se netají jednak sympatiemi ke svému rodnému kraji a porozuměním pro prosté venkovany, z nichž ostatně vzešel a mezi nimiž prožil téměř celý život. Jeho účast na příběhu se projevuje jednak ve stylizovaném humorném hlase Tamova kumpána i v občasném spontánním přecházení ze skot. angličtiny do obecné skotštiny, jednak v úsilí po jakési spontánní stylizaci subjektu v Satana, který jekotem pekelných dud roztáčí kolo čarodějnic a otřásá střechou chrámu Páně. Ironie je však přece jen nadřazena nevázanosti opilecké vize, brilantní kadenci hospodského příběhu, který ji ztvárňuje, i symbolickým implikacím sabatu čarodějnic; neprohlubuje ale vypravěčův odstup od příběhu, nýbrž zahrnuje příběh jako celek včetně různých autorských stylizací (občan města Ayru, sedící v krčmě, Tamův kumpán, sentimentalistický básník, Satan a moralista), kterým dává charakter pokusu o mnohostranný pohled na vznik a vývoj jedné folklórní báchorky i na prostředí, z něhož vzešla. T. O’S. vznikl 1790 v době Burnsova hospodaření na statku v Ellislandu v jižním Skotsku, poblíže jeho rodiště Alloway a města Ayru. Burns, tehdy již proslulý ve skot. společenských a liter, kruzích, se konečně oženil s jednou ze svých četných milenek, negramotnou měšťanskou dcerkou Jean Armourovou, stal se výběrčím daní v dumfrieském hrabství a snažil se vést spořádaný rodinný život. V této situaci však začíná stále silněji pociťovat tvrdost a omezenost venkovského prostředí a intelektuální nedostatky své ženy v kontrastu ke svým intelektuálním a liter, zájmům i vztahům, které měl k vzdělanějším lidem v liter. kruzích. Předlohou k T. O’S. jsou 3 lidové báchorky z blízkého okolí Burnsova rodiště, které Burns zapsal a poslal 1790 F. Groseovi, vydavateli Skotských starožitností. Pro toto dílo, Jehož účelem bylo především podat popis a ilustrace starobylých zámků a klášterů ve Skotsku“, byl také napsán T. O’S. a otištěn spolu s obrázkem allowayského kostela. Knižnímu vydání však předcházely ještě dvě publikace ve skot. periodikách (Edinburgh Magazíne, Edinburgh Herald). T. O’S. byl zahrnut do vydání Burnsovy poezie 1793, kde z něho byly vyškrtnuty satir, narážky na právníky a kněze. Inspiraci k T. O’S. mohl Burns, kromě z folklórních zdrojů, čerpat ještě z Lafontainových bajek (záměr napsat krátkou epickou báseň s mravním naučením) a snad i z b. W. Cowpera John Gilpin. Motivicky patří T. O’S. také ke kratšímu epickému žánru tzv. „divoké jízdy“ (wild ride), dovedenému k dokonalosti např. v Byronově lyrickoepické p. Mazeppa. Hlubší témat, motivické podobnosti (setkání podnapilého s nadpřirozenou postavou) spojují T. O’S. s ranější b. Smrt a doktor Slabikář (Death and Doctor Hornbook), satirou na vesnického učitele. U nás působil T. O’S. (spolu s dalšími Burnsovými básněmi a písněmi) na pozdější tvorbu J. V. Sládka (Starosvětské písničky, Směska), který je také autorem nejzdařilejšiho čes. překladu. Překlady čas. 1869 (Edmund Břetislav Kaizl, in: Světozor), 1892 (1959, Josef Václav Sládek, Výbor z písni a balad: 2. vyd. in: Písně a balady). Literatura I. Campbell, Burns' Poems and their Audience, in: D. A. Low (ed.), Critical Essays on Robert Burns, London — Boston 1975. T. Crawford, Burns, A Study of the Poems and Songs, Stanford 1960. D. Daiches, Robert Burns, London 1966. — J. Polák (doslov k 1959). pr BUTOR, Michel: PROMĚNA (La Modification) — 1957 Nejůspěšnější román francouzského spisovatele a teoretika tzv. „nového románu“. Vyprávění ve 2. osobě líčí myšlenkový přerod hrdiny během cesty vlakem z Paříže do Říma. Hrdina, unaven stereotypním životem v Paříži, kde má ženu a děti, odjíždí za římskou milenkou, aby ji převezl do Paříže a začal s ní nový život. Během cesty si však uvědomí, že vysněný „římský svět“ by byl uprostřed reálné všednosti Paříže zákonitě odsouzen k zániku. Proto od původního plánu upustí a dospěje k rozhodnutí nic na své životni situaci ne­ měnit. Technika vyprávění je vedena snahou — pro „nový román“ typickou — potlačit funkci zdánlivě neomylného vypravěče, který v tradičním románu stál jako prostředník mezi čtenářem a dějem. Proti tomuto pojetí, jehož výsledkem je podle teoretiků „nového románu“ liter, dogma deformující realitu, je zde postavena složitá struktura různých hledisek vyprávění vrstvených časově (minulost, přítomnost, budoucnost) a prostorově (Paříž, Řím). Banální příběh manželského trojúhelníku slouží jako východisko k výzkumu vědomí a jeho vztahu ke skutečnosti, která je pojata jako šifra ukrývající pravý význam za svou vnější podobou. Hrdina odjíždí z Paříže s pevným rozhodnutím, postupně však ve svých úvahách odhaluje doposud skryté významy dvou odlišných světů (světa iluzí a světa reálného) ztělesněných Paříží a Římem a uvědomuje si jejich místo ve svém životě. Neobvyklé užití 2. osoby ve vyprávění (jedete ..., byl jste ..vystoupíte ...) na jedné straně evokuje proces sebeuvědomování a zároveň nutí čtenáře, aby se s hrdinovým vědomím ztotožnil. Postupu záměrně sugerujícímu objekt, platnost konstatovaného odpovídá i přístup k vnitřnímu hrdinovu světu, který je ztvárněn důsledně jen v rovině logické úvahy, doplněné detailním záznamem všech vjemů (krajiny, spolucestujících apod.). Výsledné korigující rozuzlení, do něhož ústí fakta a události při konfrontaci obou měst, tak vyplývá výhradně z hrdinovy analýzy vlastního vědomí a formálně tak navozuje dokonalou iluzi vypravěčské nezaujatosti. R. patří do prvního autorova tvůrčího období, v němž přistupoval k románu vypravěčskopopisnou metodou spojující jednotl. aspekty reality pevnou děj. linií. Počínaje r. Stupně (1960, Degrés) upouští od této metody, v které vidí narušení objektivity, a ve svých dalších dílech, označovaných jako „studie“ (études), dále omezuje roli autora na mechanického registrátora nejrůznějších informací o skutečnosti (sloganů, citátů, odposlechnutých vět, výpisků z kronik apod.). P,, jež se dočkala i filmového zpracování, otevřela nový pohled na proces vnímání a z tohoto hlediska se řadí k těm dílům „nového románu“ (N. Sarrautová, A. Robbe-Grillet, C. Simon, R. Pinget aj.), která do jisté míry prokázala oprávněnost formálního experimentu. Výpisky ‚‚Má-li se vám vše zdařit, je nezbytné, abyste si plně uvědomil rozsah své slabosti..." (1959, 4, 40). Překlady čas. 1959 (Josef Pospíšil, in: SvLit 1959). Literatura R.-M. Albérès, M. Butor, Editions Universitaires, Paris 1964. P. Delbouille, Le „vous" de La Modification, Cahiers dánalyse textuelle, 1963. M. Leiris, in: M. Butor. La Modification, Paris 1957. M. Naumann, in: M. Butor, Die Modifikation, Berlin Weimar 1967. — A. Wurmser, Butor obnovuje realismus, SvLit 1959,3. nam BUZZATI, Dino: TATARSKÁ POUŠŤ (II Deserto dei Tartari) — 1940 Italský román — podobenství lidského života, reflektující zároveň symbolickou formou atmosféru válečné psychózy. S předtuchou něčeho osudového opouští poručík Giovanni Drogo otcovský dům a nastupuje službu v Pevnosti Bastiani. Pevnost, ležící ve vysokohorské krajině, odříznuté od okolního světa, tvoří součást „mrtvé hranice“; za ní se rozkládá tzv. Tatar, poušť, opředená mýtem o barbarských nepřátelích. Původní Drogovo rozhodnutí opustit po vypršení lhůty Pevnost — tuto „ztracenou vartu“ připomínající vězení — postupně ochabuje. Drogo je stále víc vtahován do sugestivního stereotypního chodu rozpadající se Pevnosti, ovíjen jejími vlákny, lapen do sítí jejich odvěkých zvyků, „obřadů“, podivně kruté řehole, tak jako jeho předchůdci podléhá svodu příslibů blížícího se střetnutí s Tatary, očekávaného životního dobrodružství, hrdinského osudu (v historii Pevnosti se však nevyskytují žádní hrdinové, pouze oběti — např. marná smrt důstojníka Angustiny). V očekávání události, čas od času se ohlašující tajemnými známkami, míjí Drogùv život, jehož směr nezvrátí ani dovolená v rodném městečku a setkání s milou dívkou, přichází stáří a nemoc. Ve chvíli, kdy se zdá, že událost je na dosah ruky, probíhají přípravy k střetnutí, je Drogo nucen Pevnost opu-' štít. Událost skutečně přichází — je jí smrt, s kterou svede osamělý zápas v hospodském pokoji na cestě domů. T. p. je podobenstvím o osudu člověka. Život je tu pojat jako odříkání, jako věčné očekávání válečné slávy, jež má životu dát smysl. S tématem marného očekávání, živeného planými iluzemi, se v T. p. pojí téma úzkosti z nezadržitelně plynoucího času, odměřovaného střídáním stráží, každodenními úkony, ročními dobami. Hl. hrdina, jehož dvojníky jsou všichni, kteří stejně jako on, s obdobnými pocity a nadějemi v Pevnosti setrvávají, je typem nikdy nezmoudřelého blouda. Čeká na své dobrodružství, jež nikdy nepřijde, ale stále ja­ koby visí ve vzduchu. Román jakoby čeká na svůj příběh — jeho příběhem je právě očekávání příběhu (tím je v jistém smyslu dobrodružným románem naruby). Ten, který při svém příchodu ještě je s to prohlédnout marnost Pevnosti a marnost iluze jejích strážců, se posléze stává jedním z nich. Tak jako se stereotypní život v Pevnosti v určitých okamžicích nakrátko horečně zrychlí oživenou nadějí, tak se i styl T. p., suše věcný, popisný, do krajnosti oproštěný, místy vzpíná k lyr., metaforickým popisům (sen-věštba o Angustinově smrti). Buzzati bývá uváděn do souvislosti s É. A. Poem, E. T. A. Hoffmannem, F. Kafkou. Zatímco v ital. próze je poetika jeho románu zjevem ojedinělým, ve Francii a v Německu, kde si získal mnohem větší uznání, se k jeho stylu najde řada analogií — v próze surrealistické a existencialistické z doby válečné a těsně poválečné, uchylující se k symbolismu a alegorismu (romány A. Camuse, J. Gracqa, k jehož románu Pobřeží Syrt má T. p. nejblíže). Ačkoliv je Buzzati autorem dalších děl — např. Bamabáš z hor (1935, Barnabó delle montagne), Láska (1963, Amore), Šedesát povídek (1958, Sessanta racconti) aj., zůstává jeho stěžejním dílem T. p., kterou sám nazývá „knihou svého života“: „... když jsem ji psal, měl jsem pocit, že bych ji měl psát po celý život a dokončit ji teprve v předvečer své smrti.“ Zfilmováno 1976 (V. Zurlini). Výpisky „Ze všeho tady uvnitř čišelo odříkání, ale kvůli komu, ve jménu jakého tajemného dobra?" (1968, 3, 44). Překlady čas. 1968 (Eva Hepnerová, in: SvLit), 1977 (Michaela Jurovská, sl. Tatárska púš(). Literatura N. Bonifazi, II raconto fantastico da Tarchetti a Buzzati, Urbino 1971. F. Gianfranceschi, Dino Buzzati, Torino 1967. Y. Panafieu, Dino Buzzati: un autoritratto, Milano 1973. A. A. Veronese, Invito alla lettura di Buzzati, Milano 1974. dh BYKAV, Vasil: SOTNIKOV (Sotnikaù) - čas. 1970, 1972 Novela jednoho z nejvýznamnějších autorů současné běloruské literatury. Děj se odehrává v období Velké vlastenecké války. Dva členové partyzánského oddílu, který se za těžkých podmínek skrývá v bělorus. lesích a bažinách, jsou vysláni, aby obstarali potraviny. Sotnikov a Rybak však samotu, kde čekali pomoc, nacházejí vypálenou. Pouštějí se tedy do blízké vesnice, kde u starosty Petra, naoko spolupracujícího s Němci, dostávají ovci. Při návratu je zpozoruje policejní hlídka. Sotnikov je těžce raněn, ale s pomocí Rybaka oba vyváznou. Chtějí si odpočinout v chalupě u Děmčichy. Tam je však díky Sotnikovovu kašli objeví policie. Oba partyzány i Děmčichu odvádějí. Ve vězení, kde již na smrt čeká židov. holčička, se setkávají i s Petrem. Všem hrozí smrt. Jediný Rybak podléhá živočišné touze po životě a zradí. Pomáhá dokonce při popravě ostatních. Teprve potom si plně uvědomuje dosah svého činu. Už soustředění děje ke komornímu příběhu, rezignace na panoramatické záběry dalekosáhlých válečných dějů připravuje půdu pro soustředění pozornosti k mravní problematice, jejímiž nositeli se stávají zvi. obě ústřední postavy. Pojetí Sotnikova a Rybaka až provokativně překračuje hranice tradičních liter, prototypů „hrdiny“ a „zrádce“, Rybak je zpočátku — na rozdíl od Sotnikova — opatřován přímo výraznými atributy kladného hrdiny a teprve v mezní situaci, do níž jsou obě postavy vehnány nečekaným zvratem syžetu, se pod skořepinou vnějších rysů odhaluje skutečná podstata charakteru. Sama válka tak v S. není pojímána ve své historicitě, je především prostředkem konfrontace člověka s otázkami života a smrti, umožňuje vytvořit téměř modelové prostředí, v němž se příběh přibližuje podo­ benství. Přehodnocením válečné tematiky stoji Bykav v jedné řadě s dalšími sovět, autory 60.—70. let. (G. Baklanov, J. Bondarev, V. Astafjev aj.), svým vyostřením morálních otázek a jejich obrácením k současníkovi i v tomto širším kontextu soustředily na sebe jeho prózy značnou pozornost čtenářů i kritiky. Za S. a n. Obelisk, která s ním vyšla v jedné knize, obdržel Bykav státní cenu SSSR. S. byl přeložen do řady jazyků a také zfilmován (L. Sepifková, Vzestup, 1974). Překlady 1974 (1979, Jaroslav Hulák; 1. vyd. in: Obelisk, 2. vyd. in: Obelisky). Literatura A. Adamovič, Gorizonty belorusskoj prózy, Moskva 1974. V. Buran, Vasil Bykaú, Narys tvorčasci, Minsk 1976. sl—red BYLINY ♦10.-16. stol Hrdinské lidové epické ruské písně cyklicky řazené kolem postav několika bohatýrů. Termín bylina byl zaveden uměle (I. Sacharov) v 40. letech 19. stol, (z rus. „byT‘ minulý, skutečný příběh), původní lidový název byl „starina“, „starinka“ (vyprávění o dávné minulosti). Do dnešní doby bylo sebráno asi 400 syžetù a 2 000 variant B. Na základě tohoto materiálu byly činěny četné pokusy o jejich třídění (na byliny o starších a mladších bohatýrech — O. Müller, představitel rus. mytol. školy; na byliny heroické a sociální aj.), což se obráží i v uspořádání hl. edic. Souč. sovět, věda se přiklání k dělení V. G. Bělinského na 2 hl. cykly, kyjevský a novgorodský; vedlejší jsou drobnější cykly volyft- ský, rostovsko-suzdalský a nepatrná skupina bylin mimocyklických. Uvnitř těchto cyklů probíhá ještě další cyklizace kolem postav hl. bohatýrů. Pro cyklus kyjevský jsou to z bohatýrů domácích zvi. Ilja Muromec, drakobijce Dobryňa Nikitič a popův syn Aljoša Popovič, dále Potyk Ivanovič, Ivan Godinovič, Stavr Godinovič, Danilo Lovčanin, Suchman. Z bohatýrů příchozích ku kyjevskému dvoru pak Čurila Plenkovič, Ďuk Stěpanovič, Solověj Budimirovič, Michajlo Kozarjanin. Hl. bohatýry méně významného a na syžety méně bohatého cyklu novgorodského jsou kupec Sadko a Vasilij Buslajevič. Mimo tyto dva zákl. cykly jsou bohatýři tzv. starší, mytičtí: Svjatogor, Volga Buslajevič, Mikula Seljaninovič, Saul Levanovič, Vaňka Udovkin aj. — O Iljovi Muromci se zachoval největší počet syžetù, z kterých se dá sestavit jeho úplný básnický životopis od narození až do smrti. Do 30 let je mrzákem, potom získal neobyčejnou sílu, buď od bohatýra Svjatogora, nebo od poutníků. Vychoval si koně, ukul bohatýrskou zbraň a vydal se na cestu do Kyjeva. Na cestě rozprášil Četu loupežníků, osvobodil Cemigov od Tatarů, porazil Slavíka loupežníka. Velké množství syžetù pojednává o jednotl. událostech, které Ilja zažil ve službách knížete Vladimíra. Syžetem o jeho konfliktu s Vladimírem a uvěznění, který má nejvíce verzí a variant, téma o Iljovi Muromci vrcholí. Z žánrového hlediska jsou B. hrdinskými zpěvy, typologicky jsou jim blízké zvi. jihoslovan. junácké písně. Jádro B. pravděpodobně vznikalo jako produkt raně feudálního státu, histor. existence knížectví kyjevského a knížectví novgorodského byla totiž nepochybným stimulem k vytvoření hrdinského eposu, ve kterém našly poetické vyjádření centralizační snahy a přechod od rodového zřízení ke státnímu. Od 19. stol, byly souvisle vykládány — mytol. škola v nich viděla bezprostřední, byť obrazný odraz starého mýtu, historická škola v B. hledala doklad hist. událostí. V obou případech ustavování krátkých spojení mezi B. na jedné straně a mýtem a historií na straně druhé (navíc komplikované zřejmým faktem proměn B. po dlouhá staletí od prvních zápisů) odsouvalo do pozadí zvi. reálné studium B. jako typu hrdinského eposu, pevně zakotveného ve folklórní tradici a spjatého zvi. s pohádkou (ustálené pohádkové motivy podléhají v syžetù B. ovšem značným proměnám). Svět B. je epický svět s vyhraněnou poetikou, je to výrazně emblematický prostor, budovaný konvenčním uspořádáním více či méně závazných motivů (v topografii B. vedle sebe stojí reálná zeměpisná jména s fiktivními). Je to prostor umělý, bezprostředně navíc vytvářený přímo potřebami syžetù, obdobně jako čas, který se v B. plně podrobuje zákonitostem příběhu a jeho folklórní ornamentalizaci (oblíbené děj. antiteze, trojí opakování). Prostor ani čas nejsou vnímány individuálně, ve vztahu k vědomí; ostatně ani samo lidské vědomí pro B. neexistuje. Duševní život hrdinů v B. — jako v hrdinském eposu vůbec — zůstává neobjeven, člověk zde existuje pouze jako člověk fyzický. Skutečnost v B. obsažená je skutečností hrdinského, bohatýrského činu. První zmínky o B. obsahuje již Slovo o pluku Igorově a Zádonština. Ojedinělé zápisy pocházejí ze 17. stol., hojnější z 18. stol. Obšírný sborník byl sestaven v 60. letech 18. stol, a připisuje se Kiršovi Danilovu, zapsán byl podle sibiřské ústní tradice. Několik bylin ze sborníku bylo vytištěno v Moskvě 1804, celá sbírka 1818. Teprve v pol. 19. stol, byly sebrány byliny rus. oblastí: např. J. V. Barsovem, P. V. Kirejevským, P. I. Jakuškinem (1860, 1865), P. N. Rybníkovém, který vydal 1861—67 sbírku o 4 sv.; 1871 sebral A. F. Gilferding 318 bylin za 2 měsíce. Pěvci bylin byli nazýváni skazitelé. Do Čech byly uvedeny B. poprvé F. L. Čelakovským, který je současně adaptoval v epických básních Ohlasu písní ruských; z překladatelů vynikli E. z Lešehradu a P. Křička. Podle vzoru bylin byly ve 30. letech 20. stol, skládány tzv. novyny, epické písně, jejichž hrdiny se stávali např. V. 1. Lenin, J. V. Stalin, V. P. Ckalov. Překlady 1825—27 (František Ladislav Čelakovský, jednotl. básně in: Týž, Slovanské národní písně II—III), čas. 1834 (Jaroslav Langer, jednotl. básně in: ČČM), 1867 a 1868 (Jan Gebauer, in: Květy, 1867 č. 15, 16; 1868 č. 1—5), 1874 (František Vymazal, výb. in sb. Slovanská poezie I), 1909 (1911, 1914, 1920, 1923, 1925, 1927, 1930, 1933, Bronislava Herbenovi, Ruské byliny: prózou), 1912 (Josef V. Kořán — Emanuel z Lešehradu, Ruské byliny), 1925 (Antonín Kurz), 1934 (1945, Emanuel z Lešehradu, Ruské byliny), 1934 (?, Pohádky Erbenovy a B. Němcové, Ruské byliny), *1940(1956, JosefHora; vyd. 1956 in: Kniha slovanské poezie), 1946 (1947, Petr Křička: vyd. 1946, dosud nejrozsáhlejši, uspořádal Jiří Horák), 1964 (Jan Vladislav, Ruské byliny), 1965 (Helena Křižanovi- Brindzová). Literatura V. J. Propp, Russkij gerojičeskij epos, Leningrad 1955, V. J. Propp — B. N. Putilov, Epičeskaja poezija russkogo naroda, in: Byliny I—II, Moskva 1958, B A. Rybakov, Drevnjaja Rus’: Skazanija, byliny, letopisy, Moskva 1963. — B. Dohnal in: sb. Ruské byliny. Praha 1967. ben BYRON, George Gordon: DŽAUR (The Giaour) — 1813 Lyrickoepická básnická povídka anglického autora, jeden z prototypů rozšířeného romantického žánru. Jednoduchá fabule — Zlomek turecké pověstir» kterou lze zhruba charakterizovat slovy Byronovy j úvodní poznámky jako „příběh otrokyně, jež bylí podle musulmanského zvyku uvržena do moře pro nevěru a pomstěna svým milencem, mladým Benátíanem“, je ztvárněna složitým, ve své době originálním syžetovým postupem, jehož hl. cílem je zdůraznit nejen reflexívně lyr. pasáže a líčení, ale i lyr. nebo dram. náboj jednotí, děj. momentů. D. se skládá z 26 fragmentů lyr. i epického charakteru, obsahujících 6—172 osmislabičných sdružené rýmovaných jambických veršů. Fragmentárnost navozuje dojem porušeného rukopisu či útržkovitého vyprávění a vyhrocuje kontrast mezi čtyřmi vypravěčskými hlasy: 1. lyr. vypravěč (hlas autora), evokující postavy „mladého Benâtčana“ a vůdce loupežníků Džaura, jeho milou, otrokyni Leilu, a jeho soka, emíra Hasana, prostředí („Sedm ostrovů“ řec. archipelagu) a jednotl. lyr. nebo dram. okamžiky děje (boj Hasana s loupežníky, Leilina smrt, Džaurovo dožíváni v klášteře); 2. „domorodý“ vypravěč, jehož výpověď vyvolává atmosféru Orientu a posléze ústí v kletbu pověrčivého muslima (obraz Džaura jako upíra); 3. františkánský mnich, vypovídající o podivném Džaurově chování v klášteře a 4. v závěru básně sám Džaur, rekapitulující v útržkovité zpovědi svůj život. Fragmentarizace, typická nejen pro syžetovou výstavbu, ale i pro ideově témat, základnu (protiklad orientálního koloritu a myšlenek romant. helénismu), je vyvažována reflexivně lyr. syntézou, realizovanou v postavě byronovského hrdiny, jehož postoj je svébytným ztvárněním životního postoje autorova. Postavu Džaura charakterizují, podobně jako hrdiny jiných lyrickoepických povídek, dva zákl. rysy. Prvním je „temnost“, neurčitost (nejasný původ, nejasná minulost, ponurý vzhled a zvláštní chování), která se zároveň stává vyjádřením Byronova postoje k okolí i k sobě Samému. Druhým rysem je hrdinovo vyčlenění ze společnosti, zahrnující v tomto raném stadiu především její odmítavé morální hodnocení a na ně navazující gesto odboje. V D. dochází k záměrnému transponování konfliktu do Byronovi důvěrně známého exotického prostředí turec. Orientu, vzniklého na troskách řec. civilizace, jehož evokace vyznívá ve smyslu romanticky pojaté možnosti lásky a svobody a v němž existuje napětí mezi slavnou minulostí a úpadkem v přítomnosti. Toto napětí je pak zdrojem velkých konfliktů a činů, pro něž by nebylo místa v soudobé angl. společnosti, sešněrované konvencemi a strachem z Napoleona. D. je první v řadě Byronových lyrickoepických básnických povídek (epic-tales) — např. Nevěsta z Abydu (1813, TÍte Bride of Abydos), Korzár (1814, The Corsair), Lara (1814), Parisina (1816), Vězeň chillonský (1816, The Prisoner of Chillon). Zákl. témat, prvkem je hrdina, který je nejen produktem autostylizace, ale i svébytnou metamorfózou typu odbojného hrdiny miltonovského (Satan ve Ztraceném ráji) a schillerovského (Karel Moor v Loupežnících) a rovněž i temné postavy tyrana v gotickém románu (A. Radcliffová, Záhady Udolfa; M. G. Lewis, Mnich). V D. (i dalších veršovaných povídkách) dochází jednak k větší lyrizaci a subjektivizaci hrdinova postoje, jeho milostného vztahu ke snové a ideální hrdince a jeho konfliktu se sokem, jednak k jeho specifickému zdůvodnění směřujícímu naopak k objektivizaci (téma „vyčlenění ze společnosti“, jež je předobrazem titánství u byronovských hrdinů ve vrcholném údobí Byronovy tvorby — Manfréd, Kain). Touto ideově témat, charakteristikou se byronovská veršovaná povídka odlišuje od veršované povídky Scottovy (Marmion aj.), která směřuje spíše k evokaci národní historie. V D. i jiných Byronových povídkách se prolíná snová vize Orientu jedinečným způsobem s konkrétními autorovými zážitky a jejich spojení je umocněno reflexívními pasážemi, odkazujícími k dávné a slavné historii. Touto témat, mnohostranností se D. liší od ve své době běžného „únikového“ žánru veršované orientální povídky (R. Southey, Thalaba; T. Moore, Lalla Rookh aj.) a od staršího gotického románu s orientální tematikou (W. Beckford, Vathek). Na rozdíl od ostatních Byronových povídek je D. daleko více závislý na autorových zážitcích z cesty do Středomoří, což ho tematicky přibližuje 2. zpěvu → Childe Haroldovy pouti. V jedné z poznámek Byron uvádí, že D. je pouze zpracováním příběhu, který slyšel od turec. vypravěče. V jeho korespondenci je však i odkaz na skutečný zážitek z aténského pobytu (1811), kdy se střetl s několika ozbrojenými muslimy, kteří měli na jisté dívce vykonat obdobný rozsudek jako Hasan na Leile. Zatímco v Anglii byl D. nejpopulárnější těsně po svém vydání a jeho ohlas souzněl s módou „únikové“ literatury s exotickou tematikou, při jeho recepci v rus. (A. S. Puškin), pols., čes. (K. H. Mácha, K. Sabina, V. Hálek) a jiných literaturách byl kladen důraz buď na hrdinův odbojný postoj, nebo na oslavu romant. lásky. Překlady 1912 (Jan Hart). Literatura A. A. Jelistratova, Bajron, Moskva 1956. V. M. Žirmunskij, Bajron i Puškin, Moskva 1978. — M. Zdziechowski, K. H. Mácha a byronism český, Praha 1895. př BYRON, George Gordon: CHILDE HAROLDOVA POUŤ (Childe Harold’s Pilgrimage) — 1812 (I, II) 1816 1818 Rozsáhlá lyrickoepická básnická skladba, základní dílo anglického a světového romantis­ mu. Pestré pásmo popisů dalekých krajů, jejich obyvatel, přírodních scenérií, měst, památných míst, uměl, děl, architektonických památek aj., reflexí o historii i současnosti, lyr. básní a písní, spojené motivem pouti lyr. hrdiny, potomka starého šlechtického rodu Childe Harolda, do kolébek antické a moderní kultury — Řecka a Itálie — v pohnuté době napoleonských a osvobozeneckých válek. Ch. H. p. je uvozena motem ze Světoobčana L. Ch. Fougeret de Monbrona — „Nenáviděl jsem svou vlast. Avšak strasti, jež jsem zakusil u různých národů, kde jsem žil, mě s ní smířily ..V I. zpěvu opouští Childe Harold dobrovolně vlast, utíkaje před prázdným životem, a cestuje do Portugalska, tehdy obsazeného angl. armádou, a do Španělska, zmítaného válkou proti Napoleonovi a partyzánským bojem. Ve II. zpěvu začíná jeho putování v Albánii, známé tehdy „méně než americké vnitrozemí“, pokračuje přes Řecko, jehož antická minulost a turec. poroba v současnosti jsou hl. námětem zpěvu, a konči v Istanbulu. Ve III. zpěvu prochází hrdina Bruselem, bojištěm u Waterloo a údolím Rýna do Alp. Tzv. „alpská část“ zpěvu, obsahující sloky nadšeného obdivu k J.-J. Rousseauovi, vrcholí v glorifikaci divoké přírody a Ženevského jezera (Jezero Leman“). Ve III. a IV. zpěvu se Ch. H. p. mění v tok básnických reflexí. Ty pak tvoří ve IV. zpěvu důležité spojnice mezi antickou a renesanční minulostí Itálie a Byronovou dobou. Zpěv začíná symbolicky na mostě Vzdechů v Benátkách („na jedné straně palác, na druhé vězení“), přenáší nás do Ferrary a Florencie a poté Umbrií a Apeninami do Říma. Končí na pustém pobřeží. Ch. H. p. rozšiřují obsažné poznámky, jejichž délka, např. ve II. zpěvu, přesahuje délku vlastního textu. Udávají množství fakt zeměpisného, národopisného, histor. a polit, charakteru. Jednotí, zpěvy Ch. H. p. tvoří 93 (I. zpěv) až 186 (IV. zpěv) devítiveršových „spenserovských strof‘ (ababbcbcc, v angl. literatuře poprvé použita renesančním básníkem E. Spenserem, varianta ital. stance — ottavy rimy). Funkce spenserovské strofy se v Ch. H. p. mění z prostředku archaizace na přiměřený výrazový prostředek reflexívních pasáží. Ch. H. p. se z vývojového a témat, hlediska dělí zhruba na 2 části. I. a II. zpěv mají formu jakéhosi cestovního deníku, plného záznamů fakt a přírodních líčení, spjatých nanejvýš tématem úniku lyr. hrdiny z „prozaické reality“ do prostředí, které jej, spíše než svou exotikou, přitahuje iluzí individuální svobody, jež je však neustále korigována v konfrontaci s realitou společen. bezpráví a útlaku. Na rozdíl od I. a II. zpěvu jsou mladší zpěvy spíše řetězci reflexí, pevněji skloubených z témat, hlediska. Lyr. hrdina se sice ještě objevuje na poč. III. zpěvu, posléze však ztrácí svou funkci a mizí — sám Byron se v předmluvě ke IV. zpěvu zmiňuje o jeho zbytečnosti. Reflexe III. zpěvu jsou výrazem úniku subjektu „ze světa žalu“ do světa lásky a svobody, který je tentokrát nalezen v poetizované alpské přírodě. Rozpory subjektu, předznamenávající v mnohém již titánský konflikt v dr. → Manfréd, jsou však harmonizovány ukvapeně, subjekt se „rozplývá“ v panteisticky pojaté přírodě, která je zároveň prodchnuta poetizujícím principem „kosmické“ lásky. Ve IV. zpěvu je na hrobě antické a v kolébce moderní civilizace lyr. subjekt konfrontován s historií, symbolizovanou především ruinami antických památek. Histor. perspektiva je vytvářena usouvztažněním minulých mýtů a souč. situace (nebo i ideálů budoucnosti: „Columbia z Pallady zrozená“). Společen. rozpory i vnitřní konflikt subjektu nejsou však harmonizovány ani pomocí motivů Času — mstitele, ani sošné krásy antického umění, nýbrž mohutností přírody (divokých lesů, pustého pobřeží, oceánu), v jejímž procítění nalézá subjekt iluzi svobody, jež mu byla upřena ve světě lidí. I. a II. zpěv byly napsány na Byronově cestě po Iberském poloostrově a Středomoří a vydány společně v březnu 1812. Jejich vydání znamenalo počátek tzv. „byronovské módy“, vyznačující se mj. oblibou „temných“ postav společen. vyděděnců a sentimentálně pojaté orientální exotiky a navazující v mnohém na módu tzv. gotického románu, vyvrcholivší v literatuře 90. let 18. stol. Tato recepce téměř úplně pomíjela satir, a polit, orientaci díla. Sám Byron se v dodatku k Předmluvě (1813) ironicky distancoval od souč. tendencí považovat Ch. H. p. za dílo příbuzné gotickým románům a hledat v ní sentimentalistický ideál rytířství, jejž tolik vyzdvihoval reakční politik E. Burke. III. zpěv byl napsán během Byronova Švýcar, pobytu (1816) a vydán téhož roku. Vychází jednak z pohnuté situace ponapoleonské Evropy, jednak z básníkovy hluboké citové krize po rozvratu manželství. Byronův panteismus ve III. zpěvu se blíží pojetí W. Wordswortha a P. B. Shelleyho, vzápětí je však překonán „kosmickým“ skepticismem, ztrátou iluzí o možnosti antropomorfního zobrazení přírody i teleologického řádu vesmíru. IV. zpěv byl dokončen v Benátkách, na poč. 1818. Je na něm patrný myšlenkový vliv díla angl. historika E. Gibbona Úpadek a pád římské říše. Vytváří se v něm nový přístup ke skutečnosti jako konfrontaci historie, mýtu a současnosti, charakteristický pro další Byronovu tvorbu vrcholící v dr. Kain (1821, Cain). Ch. H. p. měla velký vliv nejen v západoevrop. literaturách a umění (H. Berlioz, Harold v Itálii, 1834), ale především v rus. romant. literatuře (A. S. Puškin) a v pols. a čes. literatuře v souvislosti s lyrickoepickou byronovskou povídkou. Překlady 1890 (Eliška Krásnohorská). Literatura N. D’jakonova, Liričeskaja poezija Bajrona, Moskva 1975. Táž, Bajron v gody izgnanija, Leningrad 1974. J. Jump (ed.), Childe Harold — Don Juan, London 1970. — J. Durdík, O poezii a povaze Lorda Byrona, Praha 1890. Pr BYRON, George Gordon: MANFRÉD (Manfréd) - 1817 Anglické romantické básnicko-filozofické dra­ ma. Manfréd, vládce na osamělém hradě v Bernských Alpách, provádí čemokněžnická a astrologická studia, aby dosáhl „zapomnění, sebezapomnění“ a zprostil se pocitu tajemné viny za smrt milované bytosti, krásné Astarté, pravděpodobně vlastni sestry. Po dlouholetém hledáni v magických knihách vyvolává duchy kosmických prvků, hvězdy svého osudu a žádá od nich lék na své utrpěni. Nenacházeje jiné možnosti osvobodit se od tlaku svědomí, pokouší se Manfréd o sebevraždu, v níž mu zabrání prostý lovec. Jeho péči a nabádáni, aby trpné nesl svůj osud, však Manfréd odmítá. Z vodní tříště vodopádu vyvolává Alpskou vílu (symbol smyslové krásy přírody). Odmítá však i její návrh, aby se zbavil morální odpovědnosti splynutím s „vyšším řádem“ bytostí zosobňujících krásu a mohutnost přírody. Vystupuje na vrchol Jungfrau, kde jsou v paláci démona Arimána shromážděni duchové kosmických a společen. sil. S pomocí Nemesis vyvolává přízrak Astarté, který mu v odpověď na jeho vyznáni lásky pouze oznámí, že má následujícího dne zemřít. Tehdy si Manfréd uvědomuje, že není schopen zbavit se odpovědnosti za svůj čin vlastni silou. Teprve ve 3. jedn. vstupuje do děje další výraznější postava — opat kláštera sv. Mořice, který navozuje téma Manfrédovy odpovědnosti již ne v abstrakt, podobě, ani ve vztahu k romanticky poetizované přírodě či intimním milostným prožitkům hrdiny, nýbrž vzhledem ke společen. dosahu jeho jednáni. Manfrédův postoj je zde sice narušen uvědoměním jeho destruktivnosti ve společen. měřítku, ale na druhé straně je utvrzen hned trojím způsobem. Jednak ve svém zařazení mezi osudy ostatních romant. hrdinů, trpících „nemocí doby“, jednak v niterném odporu vůči společnosti a jejímu stávajícímu řádu a také v důrazu na svobodu a „nesmrtelnost" individuální ideje, jejíž mohutností vítězí Manfréd v symbol. zápase s démony zosobňujícími nejen kosmické zlo v mytol., náboženském hávu, nýbrž i strach ze smrti a konečně také „slepou“, nepoznanou nutnost. Manfrédova smrt přetrhne vývoj konfliktu tak, že nechává otevřenou jak otázku etické odpovědnosti, tak i otázku svobody individua ve vztahu k absolutnu i ve společen. měřítku. Zákl. téma M. — konflikt hl. postavy s kosmickým a společen. řádem, pojatým ovšem ve vrcholně obecné a statické podobě — lze nazvat konfliktem titánským. Hodnota M. nespočívá tedy jen v působivé autostylizaci, zahrnující Byronovy citové prožitky, vztahy k přírodě a postoje ke společnosti, ale především v dynamické formulaci zákl. lidských otázek — časovosti existence individua v kontrastu s jeho poznávací a etickou svobodou a odpovědnosti jedince vůči etickým normám společnosti. Starší vykladače M. zajímala především Byronova autostylizace v titulní postavě. Lyr. narážky na poměr Manfréda k Astarté byly vysvětlovány biograficky, jako odraz Byronových vztahů k Annabelle Milbankové, pozdější Lady Byron, a trag. rozpadu jejich manželství nebo až neúměrně zveličovaného Byronova poměru s nevlastní sestrou Augustou Leighovou, příp. zážitků jeho první lásky k Marii Chaworthové. Na druhé straně byl M. vykládán jako subjekt, odraz básníkova rozchodu s vládnoucí třídou a její pokryteckou morálkou, o němž mj. svědčily Byronovy opoziční a krit. postoje vůči brit. politice a jeho roztržka s londýnskou smetánkou (1816), způsobená skandálem kolem Byronova rozvodu, po niž byl prakticky nucen Británii opustit. Jednostrannosti se nevyvaroval ani výklad poukazující na Byronovo dočasné sblížení s přírodním panteismem W. Wordswortha a P. B. Shelleyho, patrným ve 3. zpěvu → Childe Haroldovy pouti. Novější interpretace zaměřené na text zdůrazňovaly formální rigidnost, prázdnou rétoričnost a dokonce i myšlenkový chaos, což bylo způsobeno ukvapeným srovnáním obraznosti v M. s díly ostatních angl. romantiků vzhledem k normativně pojaté angl. liter, tradici. K problémům, které navozuje M., se Byron znovu vrací v knižním dr., „mystériu“ Kain (1821), kde je řeší ve vztahu k biblickému mýtu, který zároveň přehodnocuje po noetické i etické stránce. Podobné otázky se objevují v 1. dílu Goethova Fausta (1808), s nímž byl také Byron seznámen, avšak v M. nabývají vyhraněnější podoby, projevující se ve stylizaci Manfrédova obcování s fantastickými bytostmi ve vášnivý spor, při němž ustupuje do pozadí jejich původně antropomorfní charakter a naopak se odkrývá iluzornost víry v teleologický řád vesmíru. Z tohoto hlediska je zásadní rozdíl mezi titanismem v M. a např. v Shelleyově Odpoutaném Prométheovi. M. vznikl během Byronova pobytu ve Švýcarsku u Ženevského jezera v říjnu 1816 a byl dokončen v Benátkách v květnu 1817. Bezprostřední inspirací se staly mj. Byronovy dojmy z výletu do Bernských Alp v září 1816. Za Byronova života nebyl M. inscenován, později se stal předlohou pro libreto hudebního dramatu R. Schumanna Manfred (1849) a symfonii P. I. Čajkovského. V literatuře působil Byron na tvorbu 2. generace franc. romantiků, a to především v souvislosti s Kainem. V pols., čes. a rus. literatuře období romantismu pak spíše svou lyrickoepickou povídkou. V něm. literatuře M. pochvalně hodnotil Goethe a přeložil některé pasáže. Překlady 1882 (Josef Václav Fric), 1901 (Jaroslav Vrchlický). Literatura J. Jump, Byron, London 1972. M. Praž, The Romantic Agony, London, 1933. P. Thorslev, The Byronic Hero: Types and Prototypes, Minneapolis 1962. pr CAESAR, Gaius lulius: ZÁPISKY O VÁLCE GALSKÉ (Commentarii de bello Gallico) — * 52—51 př. n. 1. Válečné paměti latinsky píšícího římského státníka, apologeticky a propagačně zaměřené vylíčení vlastních činů. Chronologicky zaznamenaná taženi na území někdejší Gallie v letech 58—52 př. n. 1. (podle jednotl. let je dílo analisticky rozvrženo do 7 knih; z hlediska histor. události zůstalo vlastně nedokončeno, 8. knihu, popisující završení řím. expanze, proto připojil Caesarův důvěrník Aulus Hirtius). Z. líčí průběh jednotl. bojů s nejrůznějšími galskými kmeny i s Germány, kteří podnikali vpády do Gallie (Ariovistus), vrcholí pak historií potlačeného povstání, jehož se 52 př. n. 1. zúčastnila valná většina galských kmenů pod vedením Arvernů (Vercingetorix). Zachycují i Caesarovo dvojí manifestační vyloděni v Británii (55 a 54 př. n. 1.) a krátkodobá proniknuti na území Germánů za Rýn (55 a 53 př. n. I.), prováděná ‚jak ke slávě, tak ku prospěchu národa římského“. Veškeré Caesarovy akce jsou prezentovány jako udržováni stávající polit, situace v územní sféře řím. zájmů (vojenská pomoc spojencům apod.) a jako zajišťování bezpečnosti přilehlé řím. provincie. Mimoto se v díle popisují tamější odlehlé kraje, Římanům dosud málo známé, společen. a vojenská organizace jednotl. kmenů a zvyky obyvatel, to vše nahlíženo očima vojevůdce. V podstatě politicky zaměřený spis při zdánlivém zachování nestrannosti (hl. postava díla, autor sám, vystupuje ve 3. osobě) a histor. objektivity (do textu jsou zařazeny i stylizace skutečných, popř. předpokládaných projevů jednajících histor. postav) ospravedlňuje Caesarovo počínání a nenásilně vyzdvihuje a oslavuje jeho osobu (po způsobu životopisů se zde nezdůrazňuje aktivita vedlejších postav — chybějí např. hojnější příklady osobní statečnosti jednotl. vojáků, oblíbené téma epizod v dějepisných pracích; také celková perspektiva časoprostoru fakticky ztotožňuje vypravěče s hl. postavou). Nad pouhý dokument reportážního charakteru (značná část textu psána histor. prézentem) se dílo povyšuje dík vytříbenému slohu, těžícímu z prostoty aticismu, který sice vycházel především z autorových potřeb řečnických (předpoklady k získání popularity v nejširších lidových vrstvách), ale zde je navíc v souladu s vojáckou rázností, věcností a rozhodností Caesarova počínáni, a dále dík monumentálnosti, která povstává ze slohově uměřeného a oproštěného pojímání emočně a eticky výrazných obsahů a která tento „deník“ přesouvá do obecné polohy ideálů a potvrzuje tak proklamovanou ušlechtilost Caesarových záměrů. Z. jsou do jisté míry výsledkem toho, jak se autor musel i v liter, tvorbě, pojaté původně samostatně, vyrovnávat s rostoucím polit, významem své osobnosti. Od námětů z mytologie (b. Chvála Herkula, tr. Oidipus — obě nedochovány), chápané jako první fáze dějin, přechází k monografickým zpracováním souč. látky, jednak v polemickém spisu Protikatonské řeči (* 45 př. n. 1., Anticatones), jednak v jednoznačně polit, dokumentu, jakým se teprve vlastně v jeho pojetí stává memoárová literatura (commentarii); Caesarovi předchůdci (např. L. Cornelius Sulla) ji totiž vesměs psali až po odchodu z veřejného života. Ta umožňovala tematizaci individua, u Caesara misty dovedenou (leckdy metodou zamlčováni nepříznivých skutečností) takřka k mytologizaci, jež ovšem podle dobového pojetí příslušela histor. látce. Její hl. funkce, podat příznivou bilanci pisatelovy veřejné činnosti (patrná, avšak nikoli nejdùležitější již v Xenofontově Anabázi), vystupuje ještě výrazněji v Caesarově druhém stěžejním díle, Zápiscích o válce občanské (* 2. pol. 40. let př. n. 1., Commentarii de bello civili). Subjektivitu memoárů a jistou neliterárnost, danou strohou analistickou faktografičností, pak obě Caesarova dila vyrovnávala objektivizací formy a slohovou propracovaností, čímž rovněž navazovala spíše na Xenofonta a řec. historiografy (Polybios) než na řím. tvůrce tradičních memoárů. Rovněž zřetel ke čtenáři (výběr a způsob podání faktů, zejména galských reálií) je doporučoval naléhavé potřebě aktuálního zhodnocení proběhnuvšího období. Z těchto důvodů byla obě díla záhy přijata jako směrodatný histor. pramen (tak byla hodnocena až do novověku) a navázaly na ně další anonymní spisy (Zápisky o válce alexandrijské — dílo snad Hirtiovo, Zápisky o válce africké, Zápisky o válce hispánské), které společně vytvořily tzv. caesarovský soubor (Corpus Caesarianum), sledující Caesarovu dráhu do bitvy u Mundy 45 př. n. 1. Na liter, popularitu Z. měla vliv jed­ nak příkladná čistota klasického slohu (proto se staly kanonickým textem školní četby), jednak autorův věhlas, jenž byl také ve většině případů skutečnou příčinou jejich působivo­ sti. Překlady 1872 (Simeon Karel Macháček, Paměti o válce gallské), 1882 (P. Slavíček = Josef V. Zita), 1888—89 (1903, 1915, Alois Breindl; 1. vyd. Paměti o válce gallské), 1917(1938, 1941, Jindřich Wallenfels a A. K. = Antonín Kvapil), 1940 (1964, 1972, Ivan Bureš, Paměti o válce gallské; vyd. 1964 zrevidoval Karel Fink, vyd. 1972 in: Válečné paměti), 1985 (Jan Kálivoda). Literatura F. E. Adcock, Caesar ais Schriftsteller. Göttingen 1969. — J. Burian, G. J. Caesar, Praha 1963. Týž (předmluva k 1972). J. Dobiáš, Dějepisectvi starověké, Praha 1948. pn CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro: VELKÉ DIVADLO SVĚTA (El gran teatro del mundo) — * kolem 1635, insc. 1649, 1675 Filozoficko-teologickà hra (tzv. auto) španělského dramatika ze sklonku „zlatého věku“ španělské literatury.. Veršovaná jednoaktovà hra je alegorií. Mistr (El Autor), zosobnění Tvůrce, Boha-Stvořitele, po vstupním alegorickém monologu (I. část) přiděluje postavám role, které mají sehrát na jevišti světa, v čase mezi zrozením a smrti (II). Na cestě od kolébky k hrobu je v moci jejich svobodné vůle, jak se propůjčených úloh v komedii života (III) zhostí. Postavy symbolizující moc (Král), práci (Sedlák), bohatství (Boháč), chudobu (Žebrák), duchovnost (Moudrost) a tělesnost (Krása) tvoři protikladné dvojice. Vedle nich vystupuje ještě Svět a Zákon milosti. Na konci životní pouti ve scéně stylizované do podoby blízké středověkým tancům smrti (IV) odevzdávají postavy své role Světu a předstupují, zbaveny pozemských, tělesných atributů před soud Mistra. Ti, kdož přijali role s pokorou, neprotivili se přikázanému osudu a činili dobro, směji přistoupit k boží tabuli (V). Druzí, kteří své úlohy v divadle světa pochopili jako pravou skutečnost bytí, podlehli světské marnosti, pozemským rozkoším a své pýše, jsou odsouzeni k pokání nebo k věčnému zatraceni v plamenech pekla. Hraje dokonalým výrazem katolické filozofie špan. baroka. Vyjadřuje její hodnotovou orientaci, pro niž pravá podstata bytí spočívá v transcendentnu, ve věčném Bohu, v hodnotách duchovních. Pozemský svět je jen divadelní scénou, jejímž autorem je Bůh, život je ztotožněn s divadelní úlohou, člověku je však přiznána svoboda v rozhodnutí mezi dobrem a zlem, mezi cestou ke spáse či k zatracení. Určujícím kritériem je kodex křesťanských ctnosti, pokora a víra v moc a milost boží, pozemský život vyznávající jeho slávu. V. d. s. se vyznačuje typickými barokními rysy; náboženská tematika, personifikace abstraktních idejí, alegorická symbolika, princip absolutních protikladů, antagonismus duše a těla, zdivadelnění obrazu světa, které vychází z myšlenek řec. stoiků, Seneky a Epikteta a obráží se pak přímo v tvarovém principu „divadla na divadle“. V. d. s. představuje vrchol vývoje auta, svébytného útvaru špan. dramatiky, jemuž Calderón věnoval ve své tvorbě značnou po­ zornost. H. von Hofmannsthal vytvořil 1922 adaptaci V. d. s. pod názvem Salcburské velké divadlo světa, 1941 je přepracoval W. von Scholz jako Velké německé divadlo světa. Motivicky ovlivnilo L. Pirandella v dr. Šest postav hledá autora, kde režisér usiluje vnutit vzpouzejícím se postavám, hercům, své vidění jejich životních obsahů a forem. Živě inspirativní zůstává odkaz V. d. s. zejména ve využití principu divadla na divadle, ve způsobu demonstrace dram. dění a postav a v chápání divadla jako metafory světa. Výpisky „Mistr: S každou roli vítéziti / lze, když celé lidské žití / za divadlo pokládáte“ (1903, 23). Překlady 1868 (Karel B. Císař, Veliké divadlo světa, in: Dvě nábožné hry), 1903 (Jaroslav Vrchlický). Literatura E. Frutos, La filosofa de Calderón en sus autos sacramentales, Zaragoza 1952. A. Valbuena Prát in: Calderón de la Barca, Autos sacramentales 1, Madrid 1942. šrm CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro: ŽIVOT JE SEN (La vida es sueňo) — * 1631 — 1632, 1636 Stěžejní drama španělského baroka, nastolující základní otázky smyslu a obsahu života, lidské existence a svobody člověka. Hrdinou třiaktového veršovaného dramatu je syn pols. krále Basilia princ Segismundo. Od narození žije ukován ve věži jako zločinec, po celá léta jen ve společnosti Clotalda, který o něho pečuje a vychovává ho. Motivem uvěznění byl králův strach z věšteb, prorokujících Segismundovu zločinnou budoucnost a krutou tyranii. Na cestě z Moskvy k pols. dvoru objeví vězení tajemná krásná Rosaura a Clotaldo nedokáže zabránit jejímu setkání se Segismundem. Rosaura přichází pomstít pohaněnou čest, neboť králův synovec Astoifo ji po slibech lásky opustil a nyní u Basiliova dvora usiluje o přízeň infantky Estrelly. Stárnoucí Basilio zamýšlí vzdát se vlády a rozhodne se poskytnout synovi možnost předurčený osud překonat. Pokud princ, kterého nechá ve spánku přenést na zámek, projeví šlechetnost a moudrost, stane se králem, neobstojí-li ve zkoušce, bude uvržen zpět. Segismundo se teprve nyní dovídá pravdu o svém původu a uvěznění; běsní a zuřivě spílá otci za nelítostnou krutost a zmarnění svého života. Je opět uvězněn, avšak po svém návratu do­ spěje k přesvědčení, že vše, co člověk prožívá, je jenom prchavé zdání. Potlačí v sobě zlo a zvítězí nad temnými stránkami své povahy. Na jeho stranu se staví vzbouřené vojsko, odmítající přijmout cizozemce Astolfa jako nového vládce. V čele vojska se princ opět setkává s otcem, a byť by mohl silou zvítězit, odevzdává se pokorně do králových rukou s prosbou o odpuštění. Král mu předává vládu a Segismundo vybízí Astolfa k sňatku s Rosaurou; ten přijímá poté, co je odhaleno tajemství jejího původu — jejím otcem je vznešený Clotaldo. Segismundo nabízí ruku infantce. Ž. j. s. obráží barokně katolickou, idealistickou koncepci bytí, která pojímá reálný pozemský život jako pouhé snění a odlesk věčné, metafyzické existence. Abstraktním idejím, které vymezují témat, rozpětí díla, je podřízen jak zákl. konflikt, tak výstavba postav. Rozpor skutečnosti a zdání se však stává osobním konfliktem v nitru hl. hrdiny a zároveň je jím filozoficky reflektován. Opíraje se o ideu cti, víry, pokory a poslušnosti dospívá individuum k vyšším duchovním hodnotám (dobro, ušlechtilost, velkorysost, nesobeckost, schopnost odpouštět), které jsou totožné s křesťanskými ctnostmi. Střemhlavé proměny v postaveni člověka, vrtkavost pozemského štěstí, nejistota jistot (představa „kola štěstěny“) vedou hl. hrdinu k odpovědi na zákl. otázku o životě: Život je neskutečný a nepoznatelný. Zároveň se však Segismundo překonáním sebe sama vymaňuje z osudového či božského předurčení a stává se aktivním tvůrcem svého osudu; dílo je tak výrazem přesvědčení o svobodné možnosti volby pro lidskou existenci, byť v hranicích křesťansko-barokního názoru. Ž. j. s. představuje další vývojovou dram. formu, která vystřídala dramatiku tzv. zlatého věku, reprezentovanou dílem Lopeho de Vegy. Na rozdíl od ni se těžiště dramatu přesouvá od konkrétního k abstraktnímu, ke spekulativnímu, od života k ideji, postavy nejsou vyvíjející se charaktery, ale spíše exemplární důkazy pro autorův ideový záměr. Dílo je soustředěno do jedné, ústřední postavy. V jejím nitru se uskutečňuje veškeré rozpětí hry — odtud i silný podíl monologických pasáží. Při výběru námětu byl dramatik inspirován několika zdroji — pohádkami Tisíce a jedné noci, Biblí, řec. tragédií (především Sofoklovým Králem Oidipem, ovšem svár člověka s osudem se v Calderónově pojetí mění ve střet člověka se světem Boha a pozbývá fatální předurčenosti a nevyhnutelnosti). Calderónùv křesťanský hrdina se dobrovolně podrobuje hodnotové orientaci panujícího světonázoru, nedostává se s ním do konfliktu, jako se s ním dostával do konfliktu Oidipus nebo Orestes. Konkrétní látka byla již dříve zpracována jeho krajanem Agustínem de Rojas Villandrando a rovněž později četní autoři přepracovali tento námět; nikdo z nich však nepřekonal Calderónùv přínos, který spočívá v postižení zákl. otázek života, jeho smyslu, lidské svobody a činu podobně klíčovým způsobem jako Sofoklův Král Oidipus či Antigona, Shakespearův Král Lear nebo Ha­ mlet. Výpisky „Coje život? Šílení! / Coje život? Přelud jen, / bajka, stín a hříčka pěn, / málo váží vrchol štěstí, / neb snem celý životjeslí / a sny samy téžjsou sen!" (1900, 104). Překlady 1870 (JosefJiří Stankovský, Život pouhý sen), 1900 (Jaroslav Vrchlický, Život jest sen), 1981 (Vladimír Mikeš). Inscenace 1869 (JosefJiří Kolár, Prozatímní divadlo, Praha), 1923 (1939, Karel Dostal, Národní divadlo, Praha, přel. Jindřich Hořejší), 1944 (Antonín Kurš, Městské divadlo, Plzeň), 1947 (Karel Novák, Státní divadlo, Brno: překlad J. Hořejšího upravil Václav René), 1970 (Evžen Sokolovský, Divadlo E. F. Buriana, Praha; přel. Vladimír Mikeš), 1986 (Luboš Pístorius, Realistické divadlo Z. Nejedlého, Praha). Literatura V. M. Deptá, Pedro Calderón de la Barca, Leipzig 1925. M. F. Sciacca, Veritá e sogno, in: Humanitas (Brescia) VI, 1951. A. E. Sloman, The Dramatic Craftmanship of Calderón, Oxford 1958. A. Valbuena Briones, Perspectiva critica de los dramas de Calderón, Madrid 1965. šrm CALDWELL, Erskine: TABÁKOVÁ CESTA (Tobacco Road) — 1932 Román amerického prozaika a publicisty, spisovatele amerického Jihu, příslušníka průbojné literární generace 30. let. Děj, situovaný do Georgie, se odvíjí od okamžiku, kdy si Lov Bensey, železniční dělník, přichází stěžovat Jeeterovi Lesterovi na jeho dvanáctiletou dceru, s níž se oženil a která s ním odmítá manželsky žit. Jeeter je však zcela zaujat existenčními problémy svými a své rodiny (manželka Ada, syn Dude, dcera Ellie May, znetvořená zaječím pyskem, stařičká babička). Neuvěřitelná bída (Jeeter se ani v ní nevzdá snu obdělat půdu a pěstovat bavlnu) proměňuje postoj Lesterových ke všem tradičním lidským hodnotám i k normám lidského kontaktu — odráží se to v jejich postoji k soužití šestnáctiletého Duda s podstatně starší vdovou, kazatelkou Bessií (podnětem k němu je Bessiino nové auto), a zvi. v postoji ke smrti babičky (tu Dude, jenž odjíždí s Bessií vykázanou z Jeeterovy chatrče, přejede autem za naprosté lhostejnosti všech). Lovova manželka utíká do Augusty, Jeeter posílá k Lovovi Ellie May. V noci Jeeterova chýše chytne při vypalování pozemků, Jeeter i s manželkou uhoří. Účinnost jednoduše pojatého příběhu je umocněna jeho zakotvením do konkrétní soci- âlní reality, drastické naturalistické detaily jsou důležitými prostředky výstavby textu. Ten je jako celek budován na sérii výjevů svou podstatou vlastně statických, ztvárněných rozsáhlými pasážemi popisnými, dynamizovanými umělecky funkčním využitím přímé řeči (s hojnými charakterizačními prostředky nespisovnými). Opakovanost motivů, zdůrazněná nápadným návratem ucelených neměnných bloků přímé řeči, pak koresponduje s tragickou neměnností osudu lidí, kteří zbaveni možnosti pracovat pozbývají postupně všech lidských rysů a obnažují tváří v tvář světu, jenž je příčinou jejich degenerace, jen holé, nepokrytě živočišné jádro své existence. Novost námětu i novost jeho zpracování opřená o aktualizaci starší naturalistické a regionální tradice vyvolala krit. polemiky a spory o estet., etickou i ideovou hodnotu díla, ty ovšem neovlivnily jeho značnou dobovou popularitu, podpořenou i úspěšnou dramatizaci (J. Kirkland). Vedle života bělošské chudiny, srov. též v r. Boží políčko (1933, Goďs Little Acre), je v druhé linii Caldwellovy rané beletristické tvorby ztvárňována problematika černého obyvatelstva Ameriky, např. v r. Trápeni v červenci (1940, Trouble in July). Pro většinu pozdějších prací Caldwellových, např. r. Tragická země (1944, Tragic Ground) nebo sb. p. Georgijský chlapec (1943, Georgia Boy), je sice charakteristické svébytné vypravěčské umění autorovo, do značné míry však tato další tvorba těží z děl dřívějších, aniž přináší průraznější uměl, hodnoty. Význam Caldwellùv (jeho obsáhlé dílo zahrnuje na 30 sv. románů a povídek; publikuje ještě v 70. letech) tak spočívá zvi. v tvorbě 30. let. S autorovou beletristikou je svým zaměřením na sociální problematiku úzce spjata jeho tvorba esejistická a žurnalistická, např. sb. reportáží (s M. Bourke-Whiteovou) Viděli jste jejich tváře (1937, You Háve Seen Their Faces) nebo Jsou snad tohle Spojené státy?(1941, Say! Is this the U. S. A.?). Překlady 1946 (1966, A. J. Šťastný: vyd. 1966 spolu s Božím políčkem a Trápením v červenci). Literatura K. Burke, The Philosophy of Literary Form, University of California Press, Berkeley—Los Angeles -London 1973. — J. Hornát (doslov k 1966). V. Pelíšková, The Literary Development of Erskine Caldwell, FFUK. Praha 1949 (dis.). am CALVINO, Italo: naSi předkové (I nostri antenati) — 1961 Soubor tří fantastických alegorií poválečného italského prozaika. N. p. vznikli spojením 3 původně samostatných próz: Neexistující rytíř (1959, II cavaliere inesistente): Historie Agilufta, paladina vojska Karla Velikého a muže tak dokonalého, že je pouze prázdným brněním bez těla, obsahujícím jen soustředěnou vůli a vědomí své existence, jeho zbrojnoše mnoha jmen, který sice tělo má, ale neví o tom, a Rambouda, mladíka hledajícího důkazy své jsoucnosti. Rozpůlený vikomt(1952, II visconte dimezzato): Vyprávění o vikomtu Medardovi, o sváru jeho dvou polovin, které od sebe podle svislé osy oddělila turec. dělová koule; o pravé polovině nesmírně zlé a levé nesmírně dobré a obou dokonale nelidských. Baron na stromě (1957, II barone rampante): Příběh Cosima — šlechtice, který prožil svůj plodný a zájmem o problémy souč. společnosti (konec 18. stol.) naplněný život v korunách stromů, kam v mládí ze vzdoru vylezl a odkud již nikdy neslezl. Přes dílčí rozmanitost jsou jednotl. prózy N. p. spojeny jednotným způsobem vidění a výkladu světa. Jsou vystavěny vždy na fantaskním pohádkovém námětu nesoucím určitou Filozof, tezi, kterou pak rozehrávají nejen postavy titulní, ale i řada dalších, čímž se utváří zákl. složitě prokomponovaná myšlenková konstrukce. Všechny tři příběhy se tak stávají alegorickým obrazem vyhraněné situace, jíž autor poukazuje k jednomu ze stupňů na cestě hledání svobody člověka v dnešním světě: první z nich je alegorií o dobývání podstaty lidské existence, druhá demaskuje nepřirozenou neúplnost bytí člověka zmrzačeného nepřátelskou společností, třetí vypráví o možnosti nalezení autenticity života individua důsledným sebeomezením. N. p. však nejsou suchým filozof, traktátem. Autor v nich využívá napětí mezi rovinou filozofickou a živým vypravováním v 1. osobě, které ji subjektivizuje (vypravěčem je vždy některá z vedlejších postav děje), otevírá a zmnohovýznamňuje za pomoci více než častých liter, inspirací, reminiscencí, výpůjček a parafrází. Kombinace pohádkové nadsázky a ironického využívání hotových liter, postupů a postav (např. v závěru Barona na stromě, který je celý pastišem „klasického románu“, se mihne motiv z Tolstého Vojny a míru — Cosimo se za napoleonských válek setkává s trudnomyslným rus. hrabětem Andrejem) pomohla autorovi získat si odstup nutný k uchopeni podstaty reality (viz výklad významové výstavby jednotl. próz a vnitřních příčin jejich vzniku z hlediska autora v Calvinově předmluvě k souboru). N. p. jsou, dle vyhlášení autora, důsledkem problematizace společen. vědomí v 50. letech, reakcí na skutečnost studené války. Představují jednu linii tvorby I. Calvina, autora vstupujícího po 2. svět, válce do literatury ve znamení neorealismu — r. Cestička pavoucích hnízd (1947, II sentiero dei nidi di ragno), p. Naposled přilétá havran (1949, Ultimo viene il cor- vo), linii koexistující s linií druhou, prózami osobní výpovědi — např. r. Vstup do války (1954, L’entrata in guerra). Využíváním fantaskních prvků, jež nepochybně úzce souvisí s Calvinovým zájmem o ital. lidovou pohádku (1956, Fiabe italiane), na N. p. navazují v 60. letech Kosmikomické grotesky (1965, Le cosmicomiche), inspirované mýty, vědeckými definicemi a hypotézami o původu světa. Výpisky ,,Buďte shovívaví: jsou venkovské dívky, třebaže urozené, které prožily svůj život v ústraní na zapadlých zámcích a pozdéji v klášterech; krom náboženských obřadů, třídenních a devítidenních pobožnosti, polních prací, mlácení, vinobraní, mrskáni služebnictva, krvesmilstev, požárů, poprav, vojenských přepadů, drancováni, prznéní a morůjsme vůbec nic nezažily" (1970, 41). Překlady 1962 (Vladimír Mikeš, jen Baron na stromě), 1970 (1971, Zdeněk Digrin— Vladimír Mikeš). Literatura J. Baudrillard, Les romans d’l. Calvino, Temps Modernes 1962. N. Cardussi, Calvino tra la nátura e la storia, Campo 1960, 1. PÍ CAMÖES, Luis de: LUSOVCI (Os Lusíadas) — 1572 Epos, stěžejní dílo portugalské renesance. Epická skladba o 10 zpěvech, čítající téměř 9 000 jedenáctislabičných veršů, oslavuje námořní expanzi a hrdinství portugal. národa, jeho historii. Děj. osu eposu tvoří Gamova objevná cesta do Indie kolem mysu Dobré naděje 1498—99. Pod záštitou Venuše překonávají potomci praotce Portugalců Lusa četná nebezpečí a léčky nastrojené jejich nepřítelem Bakchem. Po přistání v Melinde mořeplavce vlídně přijme místní vládce, jemuž Vasco da Gama líčí slavnou minulost i přítomnost své vlasti a dobrodružství prožitá během plavby. Nejvýraznějšími epizodami Gamova vyprávění je příběh trag. lásky Inés de Castro a setkání mořeplavcù s titánem Adamastorem. Poté Vasco da Gama pokračuje v cestě a připlouvá do Kalikatu (Kalkaty). Při návratu, když přestojí poslední Bakchovy nástrahy, se Portugalcům dostává odměny v náručí božských nymf na Venušiné ostrově lásky. Závěrečný zpěv předpovídá slavnou budoucnost Portugalska. L. splnili představy portugal. humanistů o vlastenecké epopeji. Námořní cesta přibližuje L. Odysseji a Aeneidě i básním o Argonautech Apollonia Rhodského a Valeria Fiacca (srov. A. J. Saraiva, O. Lopes). L. prostupuje tehdejší oficiální ideologie o předurčenosti Portugalců šířit křesťanství; dějiny Portugalska pak pojímají jako křižácké tažení zahájené Afonsem Henríquesem. Přestože jde o oslavnou báseň, téměř neobsahuje fantaskní nadsázku, je zdrojem pravdivých informací o přírodních jevech, náboženských a sociálních poměrech ve vlasti a objevených oblastech, prozrazujícím Camöesovy zkušenosti z pobytu v Asii a faktografické údaje načerpané v deníku A. Velha, Castanhedových Dějinách dobývání a objevení Indie Portugalci a Barrosových Dekádách. L. nemají ústředního hrdinu, jsou přehlídkou vynikajících vůdců portugal. národa, přirovnávaných k antickým hrdinům a osobnostem svět, historie. Pozemšťané, až na výjimky, postrádají hlubší psychol. prokreslení, lidské vášně, jimiž jsou nadáni Olympané. Dynamismus a sevřenost děje L. spočívá ve sváru bohů, soupeření Venuše a Bakcha — naplnění ideálu homérského eposu. Mytol. plán, vždy odlišený od plánu lidí, vedle funkce dekorativní zvyšuje účin skladby tím, že pojí její jednotl. složky: svár bohů, líčení portugal. dějin, vyprávění o plavbě do Indie, encyklopedický, ptolemaiovsky pojatý popis tehdy známého světa, epizody z rytířských románů a životopisů svátých, moralistní úvahy obsahující sociální kritiku z hlediska vzdělané válečné šlechty. Víra v sílu lidského ducha odpovídá renesančnímu ideálu člověka; ostrov lásky, vrchol pohanského panerotismu, je výrazem renesančního optimismu L. Současně se však v L. objevuje nostalgický tón, smutek nad počínajícím úpadkem Portugalska, jeden z příznačných motivů Camöesovy lyriky. Na rozdíl od tvorby lyrické vyšli L. již za básníkova života. Z roku 1572 pocházejí 2 varianty vydání, které se liší nepatrnými jazykovými rozdíly. Další vyd. 1584, 1586, 1609 byla neúplná, okleštěná inkviziční cenzurou. L. záhy pronikli — ať již v celku nebo jednotl. částmi — za hranice Portugalska. 1580 existují již 2 špan. překlady. V 17. stol, jsou přeloženi do franc., ital. a angl. (údajně se jimi inspirovali. Milton). V. 18. stol, vzniká franc. prozaický překlad Duperrona Castery a angl. Mickleova parafráze. Dále se epos dostává do Německa, Holandska, Ruska a Polska. Nejširšího ohlasu se však L. dostalo v romant. 19. stol., kdy se poprvé objevují v Dánsku, Švédsku, Uhrách a Cechách. Rozsáhlejší než epická a dram. tvorba je Camöesova lyrika, harmonická syntéza portugal. básnické tradice, antické kultury a petrarkovské poezie ovlivněné platónským myšlením. Camöesovo dílo výrazně ovlivnilo vývoj portugal. básnictví, objevili se i četní epigoni, napodobitelé L. Překlady 1902 (Jaroslav Vrchlický), 1958 (Kamil Bednář). Literatura A. J. da Costa Pimpäo, Luis de Camôes: Os Lusíadas, Lisboa 1972. — Z. Hampejs, Luiz dt Camôes a jeho Lusovci (doslov k 1958). A. J. Saraiva — O. Lopes, Dějiny portugalské literatury, Praha 1972. jk CAMUS Albert: CIZINEC (L’Étranger) — 1942 Francouzský román, jedno ze stěžejních děl ovlivněných existencialismem. Román, vyprávěný v 1. osobě a odehrávající se v Alžírsku, připomíná rozsahem i tvarem novelu. Je rozdělen na 2 části. V 1. části — dějové — je zachycen krátký úsek ze života úředníka Meursaulta, počínající pohřbem jeho matky. Brzy po pohřbu Meursault navazuje povrchní známost s bývalou kolegyní Marií a seznamuje se s pochybným sousedem Raymondem Sintèsem, který jej zasvětí do svého sporu s místní partou Arabů. Na pozvání Raymondova přítele odjíždí s Marií a Raymondem na chatu k moři, kde se náhle vynoří Raymondovi nepřátelé a očividně touží vyvolat konflikt. Meursault, oslněn a omámen sluncem, podléhá panice a pěti ranami z revolveru jednoho z Arabů zastřelí. 2. část (výslechy, věznění, proces, odsouzení k trestu smrti) vymaňuje hrdinův příběh — a vlastně hrdinu jako takového — z úzce individualistického rámce a konfrontuje jej s obecně platnými společen. konvencemi. Tato část zároveň představuje prostřednictvím sebereflexe filozof, zhodnocení hrdinovy životní si­ tuace. Kompozice díla je podřízena záměru literárně ztvárnit existencialistické pojetí člověka, chápaného jako osamělé individuum, jehož existence bez Boha a víry ve spasení se jeví jako nesmyslná. Toto pojetí, v jehož jádru stojí antropologizující úvahy o člověku a smyslu jeho života uprostřed „nesmyslného“ světa, se promítá zvi. do výstavby hl. postavy, jejíž konkrétní lidské rysy jsou potlačeny v zájmu filozof. abstrakce, kterou ztělesňuje. Hrdina se vyčleňuje z obecného hodnotového řádu, který považuje za pokrytecký, bloudí a ztrácí schopnost orientace. Je cizincem v lidském kolektivu, jehož konvencím se nechce přizpůsobit, ale je cizincem i ve svém bezobsažném životě, který je mu víceméně lhostejný. Nedokáže hodnotit svět rozumově, jen se mu pudově přizpůsobuje a pasivně ho registruje. Bloudění kolem zákl. životních hodnot symbolizují v různých rovinách i vedlejší postavy (starý soused Salamano, usilovně hledající nenáviděného ztraceného psa; žena automat, řídící svůj týdenní režim podle rozhlasového programu apod.). Hybatelem děje je nahodilost pojatá jako osudová zákonitost ochromující lidskou vůli a zbavující člověka zodpovědnosti za vlastní činy (z této perspektivy se i sama vražda jeví jako nesmyslná hříčka náhody). Hrdina, beznadějně usmýkán řetězcem náhod a odsouzen společností ve jménu jejích pseudohodnot, zůstává osamocen se svým lidstvím, které se tváří v tvář smrti pokouší osmyslit uvědomělým a vzdorným přijetím absurdity jako věčného prokletí stíhajícího lidský úděl. C. dokládá rozpornost autorovy filozof, koncepce tzv. „absurdního“ období — v duchu eseje Mýtus o Sisyfovi (1942, Le Mythe de Sisyphe) — pokoušející se diagnostikovat člověka mimo společen. a histor. souvislosti. Člověk „o sobě“, vypojený z reálných vazeb a obdařený jen svým metafyzickým „lidstvím“, tak ztrácí možnost seberealizace a jeho existence se nutně jeví jako absurdní. V průběhu své prozaické, dram. a esejistické tvorby — r. Mor (1947, La Peste), sb. p. Exil a království (1957, L’Exil et le royaume) aj. — autor usiloval vymanit se ze slepé uličky tohoto spekulativního přístupu a pokoušel se nalézt nové životní kvality včleněním hrdinů do lidského kolektivu a jejich aktivním, byť stále ještě anarchisticky pojatým bojem proti všemu „absurdnímu“, plodícímu společen. zlo a utrpení. Nobelova cena 1957. Zfilmováno L. Viscontim (1967, Itálie). Výpisky „Žil jsem určitým způsobem a byl bych mohl žít jinak. Dělal jsem tohle a nedělaljsem ono. Neudělaljsem to nebo ono, ale udělaljsem zas něcojiného. A nakonec co?" (1969, 77). Překlady 1947(Svatopluk Kadlec), 1966(1969, Miloslav Žilina; vyd. 1969 in: Romány a povídky). Literatura M. J. Barrier, L’art du récit dans PÉtranger d Albert Camus, Paris 1966. P. G. Castex, Albert Camus et l’Étranger, Paris 1965. B. T. Fitch, L’Étranger d’Albert Camus, Paris 1972. R. de Luppé, Albert Camus, Paris 1958. nam CANETTI, Elias: ZASLEPENI (Die Blendung) — 1935 Román německy píšícího spisovatele žijícího v Anglii líčí ztrátu identity a sebezničení typu „knižního člověka“ pod tlakem sil zvnějšku. Román je rozdělen do 3 dílů, jejichž tituly označují jednotl. fáze zkázy sinologa Petra Kiena, způsobené slepotou vůči reálnému světu. V I. Hlava bez světa je Kien představen jako asketický vědec uzavřený před světem ve čtyřech místnostech své knihovny s okny pouze ve stropě, rozmlouvající s oblíbenými filozofy a pohrdající světem a nevzdělanci. V osobě chamtivé a chlípné hospodyně Terezy, s kterou se Kien ožení v domnění, že bude pečovat o jeho knihovnu, však začne do vědcovy „híavy“ a knihovny pronikat agresivní svět. Tereza omezí Kienovi prostor na jedinou místnost, bije jej a posléze vyžene na ulici. V II. Bezhlavý svět Kien ve svých představách skupuje svou knihovnu a nosí ji s sebou po městě. Jeho „pomocníkem“ se stane velikàšský hrbatý trpaslík Fischerle, pasák vlastní ženy, který hýčká sen o cestě do Ameriky a zneužívá Kienovy zaslepenosti (je zavražděn slepcem, milencem své manželky). Díl vrcholí scénou v zastavárně Terezianum, kde Kien vystupuje jako spasitel duší lidí prodávajících knihy; je nařčen z krádeže, zbit davem, vysvlečen a vyslýchán na strážnici. V III. Svět v hlavě si Kien vyměňuje roli s brutálním domovníkem Pfaffem, bývalým policistou, hlídá u jeho špehýrky, zatímco Pfaff bydlí v knihovně s Terezou. I když přijíždí Kienùv bratr Georges, psychiatr (s ním se v Z. objevuje téma masy a „divocha“, gorilího muže a jeho umělého jazyka), a pokusí se bratrovy záležitosti urovnat, Kienovy bludy a masochismus se stupňují. V poslední kapitole Kien zakládá požár, v románu už dříve předjímán* a upálí se v knihovně. Canetti v Z. podrobuje zkoušce iluzi, že člověk může žít mimo opovrhovaný materiální svět, ve světě své hlavy, svého humanistického vzdělání, a neztratit totožnost v boji se silami, které v románu ztělesňují Tereza, Fischerle a Pfaff. V úvahách psychiatra Kiena a později v eseji Masa a moc (1960, Masse und Macht) pojmenuje Canetti „masou“ iracionální mentální stav, destruktivně zaměřenou etiergii, součást lidské danosti, jež působí zrušení individuality. Kien se svou pseudokulturností (vzdělání pro něj znamená potlačení lidskosti) se marně pokouší vzdorovat „mase“, která se postupně zmocňuje jeho vědomí (analogické síly, Canettim chápané jako „masa v nás“, vtěluje K. Čapek do ‚Jiných“ bytostí — mloků, robotů) a nakonec je totálně likviduje. Pojetím postav, redukovaných na stálé atributy (Kien — kniha, Tereza — modrá naškrobená sukně, Fischerle — hrb, Pfaff — pěst) či jediný extrémní rys, polemizuje Canetti s tzv. věrohodnými postavami v tradičním realist. románu a navazuje na tradici karnevalové literatury (s ní souvisí v románu celá řada postupů a motivů: ponižování všeho druhu, výsměch všemu, co potlačuje a zdůrazňuje tělesnost, výměny rolí apod.). Kien, extrémně hubený, bitý, svlékaný, je svého druhu klaunem — knižním klaunem, kterému knihy tak jako Quijotovi zatemnily mozek; jeho zmoudření však nespočívá v návratu ze světa domů a poklidné smrti, ale v sebezničujícím ztotožnění s chaosem. Z. bylo autorovou prvotinou, ve své době oceněnou nemnohými (v čes. překladu však vyšel hned vzápětí); teprve 1963 se dílo, vnímané nyní v souvislosti s fenoménem fašismu, stalo liter, událostí a 1981, padesát let po jeho napsání, byla za ně autorovi udělena Nobelova cena. Bylo zamýšleno jako součást cyklu 8 románů, jejichž hrdiny měla být různá „extrémní individua“; napsán byl pouze román o „knižním člověku“. Některé postupy spojují Z. s Canettiho dram. tvorbou, v níž předjímal absurdní drama (např. dialogy a vnitřní řeč postav sestávající z floskulí a průpovídek — postup nazvaný Canettim „akustická maska“). Z., které z 19. stol, navázalo především na tvorbu F. M. Dostojevského (na jeho člověka „z podzemí“), bylo nehledě na pozdní oceněni součástí dobového liter, kontextu; obraz rozpadajícího se světa, v němž individuum ztrácí svou jedinečnost, má mnoho společného se světem vídeňské grotesky, s prózami Kafkovými, Musilovým Mužem bez vlastností, v rus. literatuře s romány A. Bělého. Překlady 1937 (Zdena Münzrová), 1984 (Jih Stromšik). Literatura H. Daiber, Elias Canetti, Wort in der Zeit 3,1957. J. Schickel, Canettis Verwandlungen, Der Monat 16, 1964, 188. — J. Stromšik (doslov k 1984). dh CANKAR, Ivan: Čeledín jernej a jeho právo (Hlapec Jernej in njegova pravica) — 1907 Klasické prozaické dílo představitele slovinské moderny, sociálním patosem prodchnuté podobenství o marném hledání spravedlnosti. Svou „křížovou cestu“ podstupuje čeledín Jernej na sklonku života poté, co mu syn zemřelého hospodáře Sitara na Betajnové odepře odpočinek v domě, který vlastníma rukama stavěl. Jernej se dovolává božího zákona, ale vesničané ho mají za blázna. Neuposlechne ponaučení zběhlého studenta, že jediným právem čeledína je snášet křivdu, a odchází „hledat spravedlnost, kterou Bůh seslal na svět a kterou lidská moc nemůže zničit“. Po devíti dnech smýkání od soudce k soudci se vyčerpaný vydává do Vídně. Velkoměstský Babylón ho pohltí, je zadržen policií, tři dny stráví mezi zločinci a nakonec je deportován zpět. Když se mu nedostane skrze kněze odpovědi ani od Boha, vezme spravedlnost do vlastních rukou a dům Sitarova syna zapálí. „Jernej se pomalu otočil a šel; šel pevným krokem, už nebyl shrbený, už nebyl nemocný, v jeho srdci už nebyla hořkost, ale ani žádná naděje.“ Vesničané ho ubijí a vhodí do ohně. Próza novelistického rozsahu je vystavěna převážně na dialogickém principu —- prožitek křivdy vyburcuje Jerneje k tomu, aby poprvé ve svém životě opustil úzce vymezený svět křesťansko-patriarchální tradice a začal klást světu současnému otázku, na čí straně je pravda a právo. Funkcí 25 dialogů, v nichž je hrdinova replika jen obměňována, zatímco jeho partneři reprezentují různé postoje, je vytvoření modelového obrazu společnosti. Pro některé je zákon ochraňující pouze vlastníky jediným možným zákonem, jiní prohlédli jeho nemorálnost, ale přesvědčili se o nemožnosti ho změnit. Absolutismus Jernejovy viry v boží spravedlnost, chápanou jako spravedlnost nejpřirozenější a nejpůvodnější („Tys pracoval, tvé je dílo“), prověřuje pokrytectví světa, který se hlásí ke „Kristovu odkazu“, ale ve skutečnosti se mu zpronevěřil. V tématu hl. postavy je pak aktualizován sociální aspekt křesťanství, jenž nabývá revol. smyslu, blízkého marxistickému pojetí. Symbol, význam, čitelný zvi. v rámci slovin. tradice, má i samo čeledínství, neboť poměr čeledín — hospodář tu ztělesňuje zákl. sociální i právní vztah. Jernejovo jednání je proto pobuřující již tím, že se zakládá na přesvědčení o vlastnickém právu. Uvědomělou vzpourou se však stává až ve chvíli, kdy se zbavuje pokory před Bohem — neni-li spravedlnosti, není také Boha, a cesta k násilné revoltě je otevřena. Liter, přehodnocení biblických podnětů přispělo k posunu děje do nadčasového myt. rozměru. Mytičnost se projevuje jak v celkovém pojetí — analogie k osudu Krista a apoštolů, tak v rovině motivické a stylově jazykové, kde se biblismy snoubí s prvky slovesnosti folklórní a přispívají rovněž k příznakovosti intonační linie výpovědi. Č. J. náleží k té části Cankarovy prozaické a dram. tvorby, v níž překonával zákl. skeptický životní pocit, individualismus, a angažoval se v polit, a sociálních problémech země („Pohleďte na jejich dějiny — tisíc let čeledínství. Tisíc let strašné námahy a ničeho nedosáhli“). Sociální motiv se objevuje poprvé v selském dram. Král na Betajnové (1902, Kralj na Betajnovi), ale v nejostřejším krit. světle představil společensko-polit. situaci předválečného Slovinska a svůj program vrátit „čeledínům“ lidskou důstojnost v dr. Čeládka (1910, Hlapci). Vznik Č. J. je úzce spjat s autorovou životní situací v roce 1907, kdy byl vyzván ke kandidatuře v parlamentních volbách. Vrací se z Vídně, kde žil od 1896, do Lublaně a aktivně se zapojuje do předvolební kampaně. Uveřejňuje řadu programových polit, projevů, mimo jiné i aktualizovanou legendu na motivy Kristova života (Kristusovega procesija). Součástí volebního boje se stal i C. J., který mu přinesl ve světě největší ohlas. Překlady 1912 (Joza Toucová-Mettlerová, in: Tulák Marko a král Matyáš), 1924 (1929, Vojtěch Měrka), 1976 (Viktor Kudělka, in: Vidiny). Literatura B. Kreft, in: Ivan Čankar, Hlapec Jernej in njegova pravica, Maribor 1967. Simpozij o Ivanu Cankarju 1976, Ljubljana 1977. mm CANTEMIR, Dimitrie: DĚJE HIEROGLYFICKÉ (Istoria ieroglificà) — *1705 Politická satira moldavského knížete, klasické dílo rumunské a moldavské literatury. Roku 1703 je do blízkosti Adrianopolu svoláno shromáždění valašských a moldav. bojarů (alegoricky označených jmény ptáků a zvířat), aby rozhodlo, kdo nastoupí na moldav. knížecí stolec. Po sáhodlouhých disputacích je nakonec přijata kandidatura M. Racovici (Pštrosovelblouda), podporovaného valašským knížetem C. Brâncoveanem (Havran). Panovník je uveden do funkce (příležitost k odhalení hamižnosti vysokých hodnostářů turec. Porty — obě knížectví byla tehdy turec. vazaly), odjíždí do Moldavská a tam bezostyšně kořistí. Triumfu bojarů, kteří uzavřeli dohodu proti oprávněným pretendentùm na trůn, Antiochu (Slon) a Dimitriji (Jednorožec) Cantemirovým, učiní přítrž povstání středních stavů, nespokojených s valašským vměšováním do moldav. záležitostí. D. Cantemir má být vlákán na schůzku s T. Cantacuzinem (Sokol) a tam zajat. Nakonec je skutečně uvězněn díky intrikám Scarlata Ruseta (Chameleón), podaří se mu však prchnout a uchýlit se na franc. velvyslanectví v Cařihradě. S nástupem nového vezíra, který je mu příznivě nakloněn, se Cantemir—Jednorožec může vrátit do svého domu. C. Brâncoveanu—Havran je tak nucen vyjednávat a uzavřít smír. Přislíbí, že se dál nebude vměšovat do moldav. záležitostí, a přistoupí i na částečné Cantemirovo odškodnění. Touto dohodou — považovanou Cantemirem za vítězství — se D. h. uzavírají. Přestože Cantemir v předmluvě prohlašuje, že jeho cílem je pouhá nápodoba Heliodorových Příběhů aithiopských, vytvořil dílo naprosto svébytné, poplatné antickému vzoru nanejvýš hrubým tvarem. Je-li leitmotivem Heliodorova románu láska překonávající rozličná protivenství, Jednorožcovo hledání pravdy není o nic méně strastiplné. Cantemirův autobiogr. hrdina je vržen do světa ovládaného chamtivostí. Skrze něj se autor vysmívá nabubřelosti krátkozrakých despotů, hře mrzkých zájmů těch, které strhl magický vír moci a dal jim zapomenout, co je to důstojnost a pravda, ale konečně i strnulému školskému myšlení v sylogismech. D. h. zčásti připomínají Gulliverovy cesty J. Swifta, jsou však mnohem méně syžetové, postavy jsou v nich zatlačovány do pozadí obecnými politickofilozof. rozpravami. D. h., barokní výstavbou a bujnou metaforičností, renesanční duchem a výrazovou plnokrevností (antickému předobrazu je podřízena syntax — sloveso bývá kladeno na konec věty, z básnických figur převládá hyperbaton), jako by okázale ohlašovalo zrod osvíceného věku svým opojením z pohybu a změn, touhou po lepším životě zosobněnou v postavě Jednorožce. D. h. současně doplňuje soupis Cantemirem navrhovaných neologismù (většina z nich se později ujala, byť pro pozdní vydání rukopisu — 1883 — pronikly do spisovného jazyka jinou cestou), který dokládá mimořádnou všestrannost Cantemirovy osobnosti (byl autorem spisů dějepisných, filozofických, muzikologických, etnografických aj.). Literatura C. Máciucá, Dimitrie Cantemir, Bucurefti 1972. P. P. Panaitescu, Dimitrie Cantemir, Bucurefti 1958. jn CAPOTE, Truman: CHLADNOKREVNĚ (In Cold Blood) — 1965 Severoamerická poválečná próza dosahující umělecké pravdivosti dokumentaristickými postupy; sugestivní vylíčení událostí zločinu a trestu. Děj románu, nesoucího podtitul Pravdivé vylíčeni čtyřnásobné vraždy a jejich důsledků, je osnován na fakticitě úředních dokumentů, informací právních orgánů, zprávách o výsledcích policejního pátráni, vyšetřování, soudního jednání a rozhovorů se svědky, reálných událostí, vraždy farmářské rodiny v zapadlém městečku západního Kansasu v USA na konci 50. let. V první ze 4 kap. Kdoje naposledy viděl živé vypravěč opakovaně exponuje kontrast poklidné atmosféry spořádané rodiny na amer. venkově s fakty o připravovaném a také uskutečněném zločinu, který měl dvěma jeho pachatelům — právě z vězení propuštěným podvodníkům — umožnit konečně „se chytit“. Očima nic nechápajících sousedů, přátel a známých jsou představovány oběti vraždy (farmář Clutter, všemi vážený občan a uznávaný odborník, jeho žena a dvě dospívající děti). Ostrými filmovými střihy se střídají záběry jednání Perryho a Dicka, kteří posléze chladnokrevně vykonají úděsnou vraždu. Ve 2. kap. Neznámí pachatelé je líčen útěk obou vrahů před spravedlností a paralelně s tím postup jejich pronásledovatelů. Pro uměl, metodu je příznačné, jaká role je přisouzena např. kufru s rodinnými dokumenty: jeden z vrahů ho má neustále při sobě, neschopen oddělit se od kterékoli z okolností, jež určovaly jeho dosavadní život. Na počátku 3. kap. Odpověďdochází ke zlomu, je zjištěna totožnost zločinců, oba jsou poprvé pojmenováni i příjmením (Smith a Hickock) a zároveň i charakterizováni policejním posudkem, konečné pak i zatčeni a vyslýcháni. Otřesná událost, permanentně přítomná, znovu vystupuje v celé své hrůze do popředí, doplněna dalšími detaily a skládána do nového úplnějšího celku při bezostyšně přímém líčeni samotnými vrahy. V závěrečné kap. V koutě se děj v omezeném prostoru soudní síně a vězeňských cel v krátkých intervalech navrací k výchozím situacím, a to prostřednictvím rozsáhlých citací soudních výpovědí. Román se uzavírá stroze věcným líčením popravy v kafkovském prostředí temného skladiště. Naznačuje se, že odsouzenci tváři v tvář své vlastní smrti snad pochopili, proč musel jejich život zcela zkrachovat. Román Ch. charakterizoval sám autor jako „román-dokument“ (non-fiction novel). Jeho tematika je zpracována dokumentaristickými postupy, často až ortodoxně uplatňovanými. Technikou montáže faktů — na první pohled nahodile, ve skutečnosti však velmi promyšleně řazených do rámce celkové kompozice — proměňují se publicistické stylové prostředky ve svrchovaně umělecké. V románu chybí kladný hrdina, žádné z postav, ani těm, které představují spravedlnost, právo, kladné morální hodnoty, není věnována větší charakterizační pozornost. Při (přímé i nepřímé) charakteristice ústředních postav obou vrahů na základě údajů z dopisů, deníků, výstřižků aj. nepodřizuje se Capote obvyklým kompozičním klišé detektivního žánru. K dosažení co největší intenzity působení řadí jakoby v nevyčerpatelném sledu další a další fakta o životě zločinců, jejich blízkých, o rozvrácených rodinných poměrech, stresových situacích, sebevraždách, o relativizaci těch nejcennějších hodnot lidského života ve světě, kde měřítkem všeho jsou peníze. Vše je neustále podřizováno jedinému požadavku postupného odhalení skutečných příčin a motivů zločinu jen zdánlivě nemotivovaného — detailní faktografie zločinu míří k postižení jeho společen. souvislostí. Capote s vystupňovanou sugestivitou zainteresovává čtenáře na spolurozhodování o uměl., ale i obecně lidském smyslu, dále podněcuje k úvaze o příčinách násilí, příčinách, jež sotva mohou být ze světa odstraněny jen ve jménu všeobecné morálky. Ch. vzniklo několik let po skutečných událostech, k nimž došlo 1959. Bylo napsáno po zevrubném seznámení s reáliemi a v návaznosti na průběh a ukončení vyšetřování vraždy. Je do té doby nejvýznamnějším dílem Capotovým, který již 1948 vydal svůj první r. Jiné hlasy, jiné pokoje (Other Voices, Other Rooms), brzy poté menší r. Luční harfa (1951, The Grass Harp), n. Snídaně u Tiffanyho (1958, Breakfast at Tiffany’s). Jako novinář Capote popsal mj. cestu s černošským souborem Gershwinovy opery Porgy a Bess po SSSR v knize Je slyšet zpívat múzy (1956, The Muses Are Heard). V 70. letech navazují na postupy v Ch. (syntéza dokumentárního materiálu a fikce), např. W. Styron (Sophiina volba) nebo N. Mailer (Katova píseň). Ch. bylo 1967 zfilmováno (R. Brooks). Překlady 1968 (1969, Stanislav Mareš). Literatura H. S. Garson, Truman Capote, New York 1980. — Z. Vančura (doslov k 1969). mz CARAGIALE, Ion Luca: ZTRACENÝ DOPIS (O scrisoare pierdutä) — insc. 1884 Satirická komedie, nejslavnější rumunské dra­ ma. Uprostřed předvolebního ruchu v rumun. maloměstě nalezne Podroušený občan milostný dopis okresního hejtmana Krucipíska (Tipàtescu), význačného činitele konzervativní strany, adresovaný paní Žofi Podšívkové (Zoe Trahanache), choti předsedy místní organizace téže strany, a odevzdá jej advokátu Štírkovi (Ca(avencu), předáku opozice, který se listu snaží využit k vydíráni svých polit, odpůrců a prosadit vlastní kandidaturu. V závěru se sice list dostává prostřednictvím téhož Podroušeného občana k pravé adresátce a Žofi zůstává i nadále milenkou hejtmanovou, ve volbách však vítězi třetí osoba, vládou dosazený kandidát Agamemnon Nádivka (A. Dandanache), v kterém se vzácně snoubí nectnosti obou protikandidátů. — 4 jedn. Vycházejíc z naturalistického dramatu, Caragialova tvorba ve svém celku, a Z. d. obzvlášť, vykazuje smysl pro realist. drobnokresbu, děj. sevřenost, pevně vymezené charaktery a odpor k lyr. prvku na divadle. Ačkoli je děj hry zasazen do přesné dobově i místné stanoveného kontextu, svým ústředním tématem, kterým je vztah politiky a morálky, přesahuje rámec, jejž jí Caragiale vyhradil. Smysl pro společen. realitu umožňuje autorovi přenést se přes obecné morální schéma komedie mravů či komedie charakterové. 11 postav, které komedii zalidňují, vypovídá o rumun. společnosti na poč. 80. let 19. stol, více než obsáhlá sociologická studie. Téměř u každé z nich převládá určitý záporný povahový rys, zdůrazněný i jejím jménem. Domýšlivý a lehkověrný hejtman Krucipísek je mužem pevného řádu a tvrdé ruky, ve které třímá otěže místní policie. Advokát Žváček (Farfuridi) a jeho nerozlučný přítel Sejrovec (Brînzovenescu) vytvářejí model horlivého blbství, kterému pocit sounáležitosti k mocné straně dodává na agresivitě. Pankrác Drábek (Ghija Pristanda), „ředitel“ místní policie, profesionální utvrzovatel a přitakával, trousí rozkošné slovní automatismy vrchnosti pro potěchu atd. Podroušený občan, symbolizující masy voličů, které na výsledcích volební frašky nemají stejně žádný vliv, vlídný a žoviální, zašmodrchává a rozplétá nitky děje jako groteskní deus ex machina. Caragialova sžíravá satira tepe nedovzdělanost a nevychovanost, nemorálnost v manželství, partajničeni, klikaření a polit, demagogii ve všech jejích projevech. Caragialovy stěžejní hry, kom. Bouřlivá noc (insc. 1879, O noapte fortunoasä), Pan Leonida a reakce (čas. 1880, Conul Leonida fa(á cu reac(iunea), Když se slaví karneval (insc. 1885, D-ale carnavalului) tvoří spolu se Z. d. jednolitý cyklus, jenž postihuje svět rumun. měšťáka, který se od svého západoevrop. kolegy liší jen krajní mírou přízemnosti. Dějinným paradoxem byly totiž do pozdně feudálního Rumunska přesazeny buržoazně liberální instituce dřív, než vznikla v pravém slova smyslu národní buržoazie. Odtud ona mentalita spodiny, povýšená na společen. normu u třídy, která si své postavení nemusela těžce vydobýt, nýbrž — řečeno s nadsázkou — vznikla administrativně přes noc. „Hlavní Caragialova působivost tkví v tom, že všechny jeho postavy jsou pitomci,“ praví znalec a přímý dědic Caragialova dram. odkazu E. Ionesco. Z. d. a další autorovy hry skutečně zrevolucionizovaly rumun. scénu, kde přežívalo pokleslé romant. drama i pozdní ohlasy klasicismu, a Caragiale je po právu považován za zakladatele rumun. moderního divadla. Výpisky „Stírek: Rumunský průmyslje skvělý, ba možno říci nádherný, ale bohužel — vůbec neexistuje. A co tedy bouřlivé vítáme my, naše společnost? Vítáme bouřlivě práci, pořádnou práci, která se u nás vůbec nedělá. Skupina: Výborně! (nadšený potlesk)" (1953, 91). Překlady 1930 (Jiří Staca — Otakar Hink), 1953 (1953, Otakar Jirouš). Inscenace 1937 (Vojta Novák, Národní divadlo, Praha), 1953 (Jan Fišer, Komorní divadlo, Praha), 1953 (Karel Hlušička, Krajské oblastní divadlo, České Budějovice), 1954 (Roman Kratochvíl, Severočeské divadlo. Liberec), 1969 (Jiří Holeček, Západočeské divadlo, Cheb), 1970 (Peter Scherhaufer, Satirické divadlo Večerní Brno, Brno). Literatura $. Cazimir, Caragiale. Bucure^ti 1967. B. Elvin. Modernitatea clasicului Caragiale. Bucureçti 1967. I. Konstantinovskij, Karadžale, Moskva 1970. E. D. Tappe, 1. L. Caragiale, New York 1974. — Č. Sofferle (předmluva k 1930). J. S. Kvapil (předmluva k 1953 a). M. Kavková (předmluva k 1953 b). jn CARDUCCI, Giosuè: ÓDY BARBARSKÉ (Odi barbare) - 1877 1882 1889 Stěžejní dílo italské poezie 2. pol. 19. stol., v němž formální a myšlenková návaznost na klasickou tradici koresponduje s vyjádřením myšlení a životního pocitu současného člo­ věka. Sbírka, tvořená 3 knihami: Ódy barbarské(1877, Odi barbare), Nové ódy barbarské (1882, Nuove odi barbare), Třetí ódy barbarské(1889, Terze odi barbare), obsahuje nejrozmanitější formy antické poezie. Carducci v Ó. b. napodobil přízvučnou formou složitá antická metra řec. a řim. básníků (sapfická, asklepiadská, alkajská, elegický distich, jamby, hexametry). Napětí mezi tradičním a moderním se projevuje i v rovině obsahové. Ó. b. jsou uvedeny předzpěvem, který je oslavou antických forem poezie, ideálu harmonie a plnosti života, ztělesněného v antice. K antickému ideálu se obracejí tři velké b. Upramenů Klitumna, Ve výročí založení Říma, U lázní Caracallových. evokujíci představu klasického světa v pozoruhodné bohatosti a celistvosti. Některé básně s histor. tematikou a silným vlasteneckým akcentem jsou inspirovány nedávnými událostmi (G. Garibaldi, Útes di Quarto). Národní cítění je patrné v b. Na láhev z Valteliny, Courmayer, Flétna a lyra vyjadřujících prožitky spjaté s vnímáním krásy krajiny a vztahem k domovu. Počínaje 2. knihou tíhne autor více k osobnímu, niternějšímu prožitku. Milostné motivy jsou někdy ztvárněny s hravosti, v níž je zachyceno bezprostřední okouzlení (Vere novo, primo vere), jindy se reflektuje v lásce i vědomí prchavosti okamžiku, přítomnost bolesti ve štěstí (Ruit hora, Na nádraží). Mezi myšlenkově nejhlubši a obsahově nejmodemější Carducciho básně patří Na Monte Maria a Nad urnou P. B. Shelleyho, odrážející vědomí bezbřehého tajemství lidské existence i vesmíru, života i smrti. Přes všechny souvislosti s klasiky není Carducciho inspirace odvozená. Antická myšlenka a pohanský mýtus se ztotožňují s přirozenou formou básníkovy imaginace. Obraz antiky a duch antiky jsou tak přivolány jako souč. ideál, často v opozici proti dobové společnosti spoutávající lidský život a myšlení. Vlastním smyslem Carducciho poezie není pouhá evokace obrazů a událostí, ale jejich zobecnění, vyjádření jejich hlubšího, stále platného významu z hlediska vývoje dějin a kultury a úlohy lidské osobnosti v nich. Obraz plného a harmonicky rozvinutého lidského života vidí Carducci v souladu jeho tělesného a duchovního principu, za nejvyšší kvality pokládá statečnost a moudrost projevující se ve vztahu k realitě osobní i společenské. Ideál harmonie tu přitom ztělesňuje příroda, která je silou tvořivou a vlastním zdrojem života. Lidský život je součástí přírodního dění, jeho těžiště a vlastní smysl spočívá v bytí pozemském. Vědomí pomíjivosti a krátkosti života nevede ke skepsi, ale k přesvědčení o nutnosti prožít ho co nejplnèji. Carducci vytváři ve své poezii klasicky jednotný a celistvý svět, jenž je zároveň bohatý a dynamický, s různými aspekty pohledu na skutečnost danými perspektivou okamžiku i dějin. Ve spojení a prolnutí sféry intimní a společenské, minulého a současného, vztahu k pozemskému životu a jeho zduchovnění je možno spatřovat hl. významový rys a uměl, přínos Carducciho tvorby. Hodnocení Carducciho liter, odkazu prošlo během doby značnými výkyvy, od nekrit. oslavy až k nařčení z eklekticismu a národního šovinismu. Ó. b. však i v rámci těchto protikladných soudů byly uznávány jako sbírka nesporných liter, kvalit. Carducciho dílo stojí v popředí ital. literatury 19. stol. (Nobelova cena 1906) a ztělesňuje kontinuitu a v jistém smyslu završení liter, tradic od klasické doby až po současnost. Navazuje nejen na antické básníky (Homér, Horatius, Propertius, Catullus aj.), ale i na odkaz velkých básníků italských od Danta k Ariostovi a G. Parinimu. V kontextu ital. literatury 2. pol. 19. stol, tvoří Carducciho tvorba do značné míry protipól romantismu, odmítá pojetí světa v duchu křesťanství i formální volnost postulovanou ro­ mantiky. Překlady 1904 (Jaroslav Vrchlický), 1937 (1967, Zdeněk Kalista, výb. in: Od pramenů Klitumna, vyd. 1967 in: Hrozny v sloupoví), 1986 (Zdeněk Frýbort, výb. in: Hněvy a smutky). Literatura B. Bini, Odi barbare, Póla Rocca 1934. M. Petřini, Letture delle Prime odi barbare 1877, Pisa 1962. G. B. Salinari, Metri barbari del Carducci, Convivium 16, 1948. — J. Vrchlický, G. Carducci, Praha 1906. je CARMINA BURANA (dosl. Písně beurenské) * 13. stol. Největší a nejdùležitější sbírka anonymních skladeb středověké žákovské poezie, psaná la­ tinsky. Anonymní básné se dochovaly v rukopisu z konce 13. stol. Lze je rozdělit zhruba na 4 skupiny: první obsahuje skladby moralistické a satirické, nářky nad úpadkem mravů, zejména v církvi, druhá písně milostné a podobného rázu, třetí písně označované jako vagantské (pijácké, hráčské, žebravé atd.) a závěr tvoří dvě duchovní dramata. V popředí pozornosti satir, skladeb stojí mniši, preláti a řim. kurie. Tematika se pohybuje hlavně v kruhu úplatnosti církevních institucí. Ještě účinněji stupňovaly kritiku církve parodie. Za podklad k nim sloužily výroky církevních Otců, kuriální dekrety, papežské buly, kostelní písně, obřady atd., ba dokonce Písmo a mše. V milostné poezii převládá líčení citů k milé nebo vypravování o milostných dobrodružstvích. Písně vagantské zpracovávají veselý život studentský v žertovné a rozpustilé tematice (Zpověď Archipoetova, Zasedání kněží, Rozhovor matky s dcerou atd.), odrážejí však také neutěšené sociální poměry žáků (žebrácké náměty). Žákovská poezie, jak ji představují C. b., není — obdobně jako celá středověká poezie — výrazem skutečných citů a prožitků, ale tradičním a silně konvenčním liter, útvarem. Podřizuje se obecnému požadavku středověké liter, tvorby, jímž je nápodoba autorit a soupeřeni s nimi. Konvenční je také autostylizace do pózy šprýmařů, špatných studentů, pijáků, hazardních hráčů, milovníků žen, stejně jako satir. a parodické momenty. Tzv. Codex Buranus, obsahující C. b. a nalezený 1803 v’benediktýnském klášteře v Benediktbeuren v Horním Bavorsku, má pro poznání středověké žákovské poezie zákl. význam, jakkoliv byly obdobné svody písni nalezeny i v jiných zemích, u nás srov. např. rukopis Oldřicha Kříže z Telče z 15. stol., uložený ve státním archívu v Třeboni. Do kontextu novodobé literatury C. b. z různých pramenů začleňovala řada překladů (V. Thám, J. Vrchlický, R. Mertlík). C. b. inspirovaly stejnojmenné hudební dílo C. Orffa, které se stalo podkladem i filmové verze (1976, ČSSR-NSR). Překlady 1948 (Rudolf Mertlík — Radovan Krátký, zčásti in: Carmina scholarium vagorum — Písně žáků darebáků), 1948 (Tíž, zčásti in: Sebránípísnípotulného cechu studentského), 1951 (Rudolf Mertlík, zčásti in: Písněžáků darebáků), 1958 (Radovan Krátký, zčásti in: Středověké písně cechu studentského), 1970 (Anežka Vidmanová, zčásti in: Písně žáků dare­ báků). Literatura M. Manitius, Geschichte der latinischen Literatur des Mittelalters — lil, München 1931. — J. Vilikovský, Latinská poesie žákovská v Čechách. Bratislava 1932. hoš CARPENTIER, Alejo: ZTRACENÉ KROKY (Los pasos perdidos) — 1953 Stěžejní román kubánského prozaika, významného představitele soudobé hispanoamerické prózy. Protagonista příběhu, jihoamer. hudební skladatel, žijící ve velkém, blíže neurčeném evrop. nebo severoamer. městě, je místní univerzitou vyslán do amazonských pralesů, aby získal původní hudební nástroje domorodých Indiánů. Na své cestě s výpravou novoosidlenců je stržen čistotou a celistvostí lidi, jež dosud nezasáhla moderní civilizace, a zatouží po obrodě vlastního života. Když na své pouti proti proudu Orinoka potká Rosarii, která pro něj ztělesňuje pravé, životodárné ženství, rozhodne se zůstat v právě objeveném světě. Je však vypátrán průzkumným letadlem, vyslaným z podnětu univerzity a jeho manželky Ruth. Hrdina se rozhodne na čas vrátit do starého domova, aby se zákonně rozešel se svou ženou a přivezl si věci potřebné k tvůrčí práci. Při zpáteční cestě nenajde znamení — tři „V“ vyrytá v kůře stromu na břehu řeky — označující vstup do pralesa. Celý příběh je vyprávěn v 1. osobě a má formu deníkových záznamů, které si skladatel (jeho jméno se nedozvíme) vede v časovém úseku asi 6 měsíců. Román má 6 kap., rozčleněných do dílčích úseků číslovaných průběžně I —XXXIX. Každé kapitole je předesláno moto (2 citáty z Bible, 2 z posvátných knih Mayů, další ze Shelleyho Prométhea a z Quevedových Snů). Cesta skladatele do Jižní Ameriky a zvláště putování proti toku řeky do nitra amazonských pralesů je vlastně cestou proti proudu času. Hrdina se vrací nejen do kraje svého dětství, ale také do doby „dětství“ lidské společnosti, do doby prvotního objevování a pojmenovávání věcí, do doby zakládání. Rozhodne se zůstat v „údolí zastaveného času“, opustitsvùj dosavadní život, který mu připadá vyprázdněný, odcizený, zbavený vší autenticity, a začít nový, v němž by mohl být sám sebou. Pokusí se utéci otupujícímu shonu velkoměsta, bezduché technické civilizaci, tyranství časoměřičů. Tento pokus zákonitě ztroskotá. Tři „V“, označující vstup do pralesa a skrytá pod vzedmutou hladinou řeky, jsou vlastně symbolem marnosti všech kroků, které by člověk chtěl podniknout proti běhu dějin. Hrdina se vrací do starého světa ke svému údělu Sisyfa s vědomím, že člověk nemůže uniknout své době, ale že se může pokusit vtisknout jí svou pečef, zanechat v ní svou stopu. Podnětem k napsání Z. k. byla cesta k pramenům Orinoka, kterou A. Carpentier podnikl s Venezuel, přáteli 1949. Román je založený na estetice „zázračného reálna“ amer. kontinentu, jejíž principy autor formuloval v předmluvě k r. Království z tohoto světa (1949, El reino de este mundo). Pronikl rychle ke čtenářům celého světa a Carpentierovi získal pověst předního souč. prozaika. Ve Francii mu byla 1956 udělena cena za nejlepší zahraniční knihu roku. Radu motivů a problémů v něm obsažených — vztah starého a nového světa, člověka a historie, otázku smyslu lidských činů a vzpoury proti času — najdeme i v dalších prózách — Válka s časem (1958, Guerra del tiempo), r. Osvícené století (1962, El siglo de las luces, čes. Výbuch v katedrále), n. Barokní koncert (1974, Concierto barroco), r. Náprava dle metody (1974, El recurso del método), Harfa a stín (1978, El arpa y la sombra), Svěceníjara (1978, La consagración de la primavera). Výpisky „ ... na pouť po výjimečných cestách se člověk vydává neuvědoměle a nevnímá zázračnost v té chvíli, kdyji prožívá... Jednoho dne se dopustí té nenapravitelné chyby, že se vrátí zpět v domnění, že výjimečnost se může opakovat, a kdyžpak koná tuto cestu podruhé, najde krajinu změněnou, orientační body zasuté a informátory se zcela jinou podobou ..." (1963, 234) — „Sisyfovi dnes skončila dovolená" (1963, 240). Překlady 1963 (1979, Eduard Hodoušek). Literatura Recopilación de textos sobre Alejo Carpentier, La Habana 1977. — E. Hodoušek (doslov k 1963). hv C ARROI I I pwisALENKA V KRAJI DIVŮ. ZA ZRCADLEM A S ČÍM SE TAM ALENKA SETKALA (Alice’s Adventures in Wonderland. Through the Looking Glass and What Alice Found There) - 1865 1871 Klasická díla anglické literatury pro děti. 2 samostatné prózy spojené hl. postavou malé Alenky, do nichž jsou zapojeny angl. dětské říkačky (Nursery Rhymes), parodie známých básní (např. W. Wordswortha) i původní básné autorovy. V 1. příběhu Alenka, unavená výletem, vidí spěchajícího králíka (White Rabbit); jeho norou proniká do kouzelného podzemí: setkává se s Myší, ještéřikem Vilikem (Bili), vyslechne radu od Houseňáka (Caterpillar), v pepřovém domku se setkává s Vévodkyní, jejíž dítě se proměňuje v prasátko; účastni se svačiny se Zajícem Březňákem (March-Hare), Ševcem (Hatter) a Plchem (Dormouse), hraje podivuhodný kriket bez pravidel, vyslechne Paželvův (Mock-Turtle) příběh. Je svědkyní u soudu ve věci krádeže vdolků; náhle se probouzí na břehu řeky s hlavou v sestřině klíně. V 2. příběhu proniká Alenka do obráceného světa za zrcadlem. V pokoji s. procházejícími se šachovými figurkami (celý příběh je konstruován jako šachová partie) si přečte zrcadlovou báseň Tlachapoud (Jabberwocky); v zahradě živých květin hovoří a běhá s Černou královnou (Red Queen, dosl. Červená královna), která jí určí způsob a směr další cesty: cestu vlakem, návštěvu Tydlitáka a Tydlitka (Tweedledum and Tweedledee). Setkává se s Bílou královnou (White Queen), Valihrachem (HumptyDumpty); je svědkem boje Lva a Jednorožce o korunu, cestuje s Bílým Jezdcem (White Knight) a stává se sama královnou'pobouřena neobvyklým průběhem hostiny třese Černou královnou a probouzí se s kotětem, s nímž před usnutím rozprávěla, v ruce. Děj. návaznost epizod (jejichž řazení navozuje dojem chaotického střídání snových obrazů — k poetice A. se přihlásil mj. surrealismus) spojených motivem Alenčina putováni je pro utváření smyslu děl vlastně nepodstatná; také jednotl. epizody samy nejsou postaveny na ději (tj. na proměně vztahů postav), ale na komunikaci, jež se mezi postavami uskutečňuje. Právě jejím prostřednictvím (tj. zobrazením aktuálního užití jazyka v situačním kontextu) se formuje postava Alenky jako racionálního prvku v bláznivém světě (v němž všechno nemožné je možné — ožívají v něm např. postavy tradičních dětských angl. říkaček jako Lev, Jednorožec, Valihrach aj.); míra její imaginace (nikdy nepokládá to, co prožívá, za nepřijatelné) a schopnost samozřejmě přijímat světy ozvláštněné ve všech zákl. charakteristikách (hmota, pohyb, prostor, čas) se pak přímo obráží v jazykové stavbě děl: předmětem četných dialogů jsou úvahy o jazyce jako prostředku myšleni a dorozumívání (a také o překážkách dorozumění, které jsou často zdrojem humoru), jazyk je užíván jako prostředek hry. Jakkoli jsou výklady A. jako náboženské, polit, či matematické alegorie časté (vykládána bývá i aparátem psychoanalytickým, a také jako román hrůzy), je významovým jádrem obou příběhů (vedle odkrývání poetičnosti všedních věcí) právě ona víra v možnost dorozumění mezi světy dorozumění neschopnými, podmíněná tolerancí, imaginací a fantazii. 1. část (kterou Charles Lutwidge Dodgson publikoval pod pseudonymem užitým poprvé 1856 a vzniklým zpětným převedením latin, překladu svých jmen, tj. Carolus Ludovicus, do angličtiny) vznikla na základě Dodgsonových příběhů vyprávěných dcerám kolegy H. G. Liddella — Lorině, Alici a Edith (pravděpodobně na piknicích 17.6. a 4.7. 1862). Pùvodni rkp. Alenčina dobrodružství pod zemi (*1862—1863, Alice’s Adventures Under Ground) byl pak na nátlak přátel upraven k vydání (původní autorovy ilustrace překreslil J. Tenniel). Po vydání 2. části (1871, titulní datace 1872) s Aliciným dospíváním síla její inspirace slábne. Příběhy o Sylvii a Brunovi (1889, Sylvie and Bruno; 1893, Sylvie and Bruno Concluded), jejichž vznik se váže na autorovo přátelství s jinými dětmi (dokumentované v zachovaných dopisech dětským přátelům i jeho autorstvím dívčích fotografických portrétů), bývají označovány za nejzajímavější neúspěch angl. literatury. Z pozdější uměl, tvorby jsou ceněny především verše (blízké, též využitím hry s jazykem, poezii nonsensu autorova současníka E. Leara). Jako celek souvisí Carrollova uměl, tvorba (A. je jejím vrcholem a zcela se vymyká souč. viktoriánskému úzu) s autorovou profesí (30 let přednášel matematiku na oxfordské Christ Church) a s jeho tvorbou odbornou, zvi. s pracemi z logiky, např. Logika hrou (1887, The Game of Logic). A. zfilmoval 1951 W. Disney, 1966 J. Miller (TV) aj. Výpisky ..Záleží na tom, kam se chceš dostat, “ řekla kočka. „To je mi jedno kam — " řekla Alenka. „Pak je jedno, kudy půjdeš,“ řekla kočka. jen když se někam dostanu, “ vykládala Alenka. „To sejistě dostaneš, “ řekla kočka, „jen když půjdeš dost dlouho“ (1970, 60) — „Dnes aspoň marmeládu nechci.“ „Všakji taky nedostaneš, i kdybys chtěla, “ řekla Královna. „Tady platí: marmeláda zítra a marmeláda včera — ale žádná marmeláda dnes" (1970, 178). Překlady b. d. (Jan Váňa, Malé Elišky země divù a příhod, l), 1903 (Jaroslav Houdek, Kouzelný kraj, I), 1931 (Jaroslav Císař, Alenčina dobrodružství vpodzemní říši, 1), 1948 (Jaroslav Císař, Alenčina dobrodružství v říši divů a za zrcadlem), 1961 (1970, 1983, 1985, Aloys a Hana Skoumalovi, Alenka v kraji divù a za zrcadlem), 1981 (Juraj a Viera Vojtekovi, sl. Alica v krajině zázrakov). Literatura D. Hudson, Lewis Carroll, London 1966. K. Lineš (ed.), Three Bodley Head Monographs, London—Sydney—Toronto 1968. — A. Skoumal (doslov k 1970). am CASANOVA, Giacomo Girolamo de Seingalt: příběh mého života (Histoire de ma vie) — *po 1790, upravené německé vyd. 1822—1828, úplné vyd. 1960-1962 Francouzsky psané paměti italského dobrodruha, pozoruhodný projev literárního roko­ ka. Na 4 000 stránkách líčí Casanova svůj život, vyplněný nejrozmanitějšími příhodami a nečekanými zvraty. Začíná v tradici ital. memoárové literatury stručnou historií rodu, sahající údajně až do 20. let 15. stol., a teprve po stručném přehledu osudů svých předků popisuje své dětství a mládí. Po letech studii a po vyloučení z kněžského semináře vystupuje spisovatel v mnoha povoláních a rolích. Představuje se jako sekretář kardinála Acquavivy, z jehož služeb je propuštěn pro krádež, jako galantní důstojník benátského oddílu v Levantě, jako oblíbenec vlivného senátora Bragadina, který jej přijal za syna, i jako libertin, hudebník a herec. Je obviněn z propagace zednářství a uvězněn v Piombi, proslulých „olověných komorách“ benátské inkvizice, odkud se mu podaří utéci. Za svého pobytu v Paříži se stává lvem salónů a Francie mu svěřuje úlohu vyjednavače při finančních transakcích v Nizozemí. Na dalších evrop. cestách se živi nejrůznějšim způsobem, aby nakonec vstoupil jako tajný agent do služeb státní inkvizice benátské. Při svých toulkách poznává slavné osobnosti své doby: papeže Benedikta XIV. a Klementa XIII., císařovnu Marii Terezii, krále Ludvíka XV., Bedřicha Velikého a Jiřího 111.‚ carevnu Kateřinu II., Mme Pompadour, Voltaira, J. ď Alemberta, J.-J. Rousseaua i J. J. Winckelmanna. Obsáhlé pasáže věnuje Casanova svým milostným dobrodružstvím (zvi. vztahy k Římance Lukrécii, herečce Tereze, jisté C. C„ jeptišce M. M., dceři holandského bankéře Esther aj.). P. je po obsahové i formální stránce typickým výrazem evrop. rokoka. Osobní prožitky, milostná dobrodružství i události v různých prostředích kresli autor s neskrývaným ital. temperamentem, přičemž prezentuje dění kolem sebe jako neutuchající karneval, jako divadelní hru s rychle se střídajícími obrazy na proměnlivé scéně života, v které jemu samotnému připadá hl. úloha. Casanova, sám syn herečky, nepodává svůj věrný realist. portrét, nýbrž záměrně i bezděčné se stylizuje do rolí, o kterých se domnívá, že je v životě hrál (zvi. patrná je tato autostylizace ve vztahu k ženám). Pojetím světa jako „divadla veškerenstva“ se P. přibližuje pikareskní literatuře a zároveň se stává satir, zrcadlem, v němž se odráží celá epocha. Z kulturněhistor. hlediska představuje P. kolosální a neobyčejně cennou fresku polit, a společen. života Evropy v období před Velkou franc. revolucí a jedinečný pramen pro poznání tehdejších zvyklostí a sociální mentality. Casanova psal P. 1790 na zámku v Duchcově v Čechách, kde působil jako knihovník hraběte Valdštejna. Rukopis P. se po autorově smrti dostal do majetku nakl. Brockhaus a byl vydán v neúplném a přepracovaném něm. překladu 1822—28. V původním franc. znění, avšak opět neúplně a s četnými zásahy do textu, je 1826—38 zveřejnil v Paříži J. Laforgue, který z osvícenského hlediska potlačil Casanovovu pověrčivost a konzervativní polit, názory. Autentický P. vyšel ve 12 sv. až 1960—62 pod titulem Histoire de ma vie. Barvitost v líčení milostných vztahů lákaly čtenáře i přitahovaly filmové režiséry. P. byl několikrát zfilmován 1918—54, největšího ohlasu dosáhl Casanova F. Felliniho (1977). Překlady 1898-1900(1924 -26, P. F. Livchotark, Memoiry I—X), 1910 (?, Paměti a dobrodružství), 1911 (?, epizoda Milování s Lucií), 1911 (S. M. Lidov), 1912 (J. V. Sg., výb. Milostná dobrodružství), 1924 (F. Vavřín, epizoda Můj útěk z olověných komor benátských), 1929—30 (J. Soukup, Paměti l—XII), 1929—31 (M. L. Kühnlová, Memoiry), 1969- 71 (J. Bžoch — E. Rozenbaumová — I. Broěeková — G. Vigašová — V. Žabkay — I. Krčměry — K. Veselský — A. Berlová, sl. Pamäti I—X). Literatura T. Koch, Casanova, ein Versuch, München 1958. J. Rives-Childs, Giacomo Casanova de Seingalt in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek 1960. — F. Kohl, Benátčana J. Casanovy život a dílo, Praha 1911. pč CASONA, Alejandro: DŮM SE SEDMI BALKÓNY (La casa de los siete balcones) — 1957 Divadelní hra španělského autora otevírající v lyrickém podtextu dramatického střetnutí otázku smyslu života a smrti. Děj se odehrává v domě se sedmi balkóny, sídle dědičných svobodných pánů v malém městečku na severu Španělska. Jeho majiteli jsou dosud neprovdaná Genoveva Altamira a muž po její zemřelé sestře Ramón s němým synem Urielem. Mezi Genovevou, pro většinu lidí pomatenou staropanenskou ženou, a Urielem se vytvořila silná vazba vnitřního srozumění, umožňující oběma dorozumívat se i beze slov. Ramón, který výnosy z hospodářství prohýřil, se snaží násilím od Genovevy získat rodinné šperky, které po sestřině smrti ukryla. Přistoupí na plán služky Amandy s fingovaným dopisem od dávného milence, na jehož návrat Genoveva stále čeká, přestože se ví, že se v Americe oženil. V dopise je Genoveva vyzvána, aby odjela do Madridu, kde se uskuteční svatba v zastoupení, po níž se má vydat na cestu přes moře. Vnitřní sebeobranu a nedůvěru k Ramónovi zlomí touha, aby se sen stal skutečností, Genoveva prozradí skrýš netušíc, že její cesta do Madridu povede do ústavu pro choromyslné. Mladá služka Roseta, která jediná má v domě ke Genovevě a Urieiovi vztah, vyzve chlapce, aby dojel pro doktora Germana, který by mohl intrice zabránit. Uriel zvolí rychlou, ale nebezpečnou cestu a zřítí se s koněm do propasti. Ramón tedy získá Genovevin majetek za nejdražší cenu, jakou si mohl představit, zatímco Uriel našel cestu k smrti a skrze ni i k těm „na druhé straně“. Casona rozevírá vnější i vnitřní problematiku dramatu ve 2 zákl. rovinách: první je tvořena reálným dram. konfliktem postaveným na zápletce a psychol. protikladnosti postav, v druhé rovině je s lyrizující silou a bez mysticizujícího patosu do životní skutečnosti vtahován přímočaře ireálný svět. Soukromý rodinný konňikt týkající se majetkového sporu je tak převeden do zcela odlišné hodnotové perspektivy a aktualizuje se v něm zásadní protiklad různých životních stanovisek. Oba hodnotové póly však nejsou stavěny proti sobě schematicky, trag. důsledky má jak slepá závislost na materiálním světě (Ramónova touha po majetku a konečně i po pudové a zákeřné Amandě), tak nepřirozený únik z něho (tento způsob sebeobrany před zklamáním a každodenní realitou zákonitě vyvolává u Genovevy ztrátu smyslu pro přirozené proporce života). Teprve v harmonické rovnováze obou „světů“ může člověk podle Casony nalézt přirozený hodnotový řád. Psychologicky motivovaný dram. konflikt má tedy v Casonově hře vedle reálných souvislostí obrazný smysl, vyjevující autorův postoj k světu i životu. Podobně i dialog nese na jedné straně stopy realist. uchopení situace, aby současně v proměnách kontextu (především ve scénách Uriela a Genovevy) získával na básnivé lehkosti i osobitém, hravě křehkém humoru. Casona patří generačně k F. Garcíu Lorkovi a E. Jardielu Poncelovi, tito autoři posunuli témat, i tvarové ladění špan. dramatu od všední, povrchové reality k uchopení hlubší skutečnosti lidského života. Casona byl nucen po fašistickém puči opustit Španělsko (1937) a usadil se v Buenos Aires, kde vznikl i D. Svou poetikou úzce souvisí zvi. s Jitřní paní (1944, La dama del alba), v níž autorův sklon k symboličnosti vyvrcholil. Výpisky ‚‚Já tě naučím mluvit nahlas. Všecko záleží na prvním slově. Dobře se na mne dívej; nemysli na nicjiného a řekni tak hlasitějakojá: ‚Ne!'.. .To slovo je ze všech nejdůležitější... Ty ostatní stačí, když si budeš myslit, jako to děláš teď; ale tohle slovo musíš umět vykřiknout z plných plic a se vzpěněnou krvi...“ (1972, 31). Překlady rozmn. 1972 (Hana Posseltová). Inscenace 1972 (Ladislav Panovec, Horácké divadlo, Jihlava), 1977 (Ladislav Vymětal, Městská divadla pražská). Literatura J. Rodríguez Richart, Vida y teatro de Alejandro Casona, Oviedo 1963. F. C. Sainz de Robles, in: A. Casona, Obras completas, Madrid 1969. vkn CASTELO BRANCO, Camilo: ZHOUBNÁ LÁSKA (Amor de perdiçäo) — 1863 Románový příběh tragické lásky, nejlepší dílo hlavního představitele portugalského pozdního romantismu. Tento nevelký román o 20 kap. s autorovým úvodem, závěrem, motem a věnováním líčí nejdříve vzplanutí prudké lásky mezi šestnáctiletým studentem Simäem Botelhem a patnáctiletou Teresou de Albuquerque, jejichž rodiny bydlí sice v téže ulici, ale jsou odedávna znepřáteleny. Teresu otec nutí, aby si vzala svého příbuzného Baltasara Coutinha, a když vytrvale odmítá, pošle ji do kláštera. Oba milenci si tajně dopisují, takže Simäo ví o záměrech Baltasarových; dokonce se s ním před klášterem střetne, a poněvadž se jím cítí uražen na cti, před Teresininýma očima jej zastřelí. Má za to být odsouzen k smrti, ale jeho vlivný otec dosáhne aspoň toho, že je mu trest snížen na desetileté vyhnanství. O Simâa obětavě pečuje i ve vězení venkovská dívka Mariana, která se do něho beznadějně zamilovala a je rozhodnuta jít s ním i do vyhnanství. Utrpením nešťastné lásky oba milenci chřadnou a Teresa umírá v klášteře právě ve chvíli, kdy kolem pluje loď odvážející Simâa. Ten ji ještě z lodi naposledy zahlédne, ale sám zemře krátce po vyplutí a jeho tělo je svrženo do moře, kam za ním, aniž jí v tom může někdo zabránit, skočí i věrná Mariana. Z. 1. je předkládána jako skutečný příběh sepsaný na základě soudních spisů, jež objevil autor u kasačního soudu v Portu, a jeho trag. hrdinou je údajně autorův strýc z matčiny strany. Proto také je děj časově i místně přesně situován: odehrává se 1805—07 hlavně v provinčním městě Viseu, kde žily obě rodiny, a pak v Portu, kde byla Teresa v klášteře a Simäo ve vězení. Sugestivně je zachyceno prostředí provinční nižší šlechty a úřednictva, ženských klášterů i žalářů a v souvislosti s Marianou a jejím otcem kovářem je zde líčen i život prostého lidu. Román má i řadu rysů autobiografických, neboť autor sám velice podléhal milostným vášním a pro únos byl také vězněn v portském žaláři, kde za pouhých čtrnáct dní právě Z. 1. napsal. Po jejím úspěchu vydal její jakousi námětově protikladnou obdobu pod názvem Spásná láska (1864, Amor de salvaçäo), ale toto druhé dílo zdaleka nedosahuje uměl, působivosti prvního. Z. 1., přirovnávaná k Romeu a Julii, Manon Lescautové i Utrpení mladého Werthera, představuje úhelný kámen ve vývoji portugal. románu od romantismu k realismu. V Portu­ galsku se dodnes těší značné oblibě, protože velmi působivě vyjadřuje velké vášně a city, nejen milostné, ale i osobní a rodinnou čest, přátelství, obětavost, vytrvalost, jimž dal vyniknout dram. děj, to vše ve velmi věrohodném, výrazně portugal. prostředí. V překladech není příliš rozšířeno, poněvadž mimo svůj národní a dobový kontext působí na cizího čtenáře poněkud pateticky a sentimentálně. Zfilmováno 1976 (M. De Oliveira). Překlady 1979 (Marie Adámková). Literatura H. Lacape, Camilo Castelo Branco, 1'homme, l’historien, l’artiste, Paris 1941. J. do Prado Coelho, Introdufào ao estudo da novela camiliana, Coimbra 1946. A. Ribeiro, O romance de Camilo I— 111, Lisboa 1961. — M. Adámková (předmluva k 1979). eh CASTIGLIONE, Baldassare: DVOŘAN (II Cortegiano) - *1508-1518, 1528 Významné dílo italské renesanční literatury, podávající kodex vlastností a společenského chování příslušníků dvorských kruhů. Castiglione zvolil formu fiktivních rozhovorů, které 1506 vedou na urbinském dvoře vévody Guidibalda di Montefeltro skutečné histor. osobnosti, autorovi známí a přátelé (vévodkyně Elisabetta Gonzagová, hraběnka Emiiia Pia, arcibiskup Federico Fregoso, vévoda Cesare Gonzaga, diplomaté Ottaviano Fregoso a Ludovico z Canossy, kondotiér Morello z Ortony, básníci a literáti P. Bembo, G. Pallavicino, B. Accolti, B. Dovizi, výtvarník Giovanni Cristöforo Rojnano, Giuliano de’Medici, syn Lorenza Nádherného, Roberto Massimi, mnich Serafino aj.). Čtyřem besedním večerům odpovídají 4 knihy díla. Z diskusí obsažených v I. knize krystalizuje pozvolna vzor ideálního dvořana obdařeného urozeným původem, krásou, fyzickou zdatností a pronikavostí ducha. Přední povinností dvořana je služba ve zbrani, k jejímuž zvládnuti směřuji tělesná cvičení (plavání, běh, skok, hod kamenem, šerm),'avšak nesmí pro ně zapomínat na elegantní vystupování. K dosažení dokonalosti přispívají osobni vlastnosti (vlídnost, umírněnost, skromnost a sebevědomí) stejně jako vzdělání (zvláštní důraz kladen na dokonalost formy psaného a mluveného slova, četbu antické literatury i na pozitivní vztah k výtvarnému uměni a hudbě). II. kniha soustřeďuje pozornost na příležitosti, při nichž má dvořan dokázat, že zvládl pravidla společen. chování (rozdíly ve stycích s vladařem, lidmi stejného postavení, s přáteli, s ženami i správný způsob života). III. kniha je věnována ideálu dokonalé dvorní dámy. Ta podle diskutujících vyniká nejen urozeným původem a vrozeným půvabem, ale má být i krásná, moudrá, vtipná, roztomilá a dobře oblékaná. K jejím přednostem patří rovněž praktické ovládání tance, hudby a počestných společen. her. IV. kniha objasňuje smysl snaženi ideálního dvořana, který shledává v jeho kladném ovlivňování vladaře, avšak toto téma záhy přerůstá a směřuje k zásadním úvahám o formě státního zřízení (přednosti a zápory monarchie i republiky) i o vztazích mezi mužem a ženou aj. D. shrnul zásady dvorského společen. chování, které zrodilo vrcholné období ital. renesance. Autor proto netlumočil věrně postoje svých přátel, nýbrž přizpùsoböval je potřebě díla a mnohdy nahrazoval ozvěnou antických spisovatelů. Právě antické vzory pokládal Castiglione za závazné i pro ital. dvorskou společnost poč. 16. stol., a z tohoto důvodu na ně velmi často odkazoval. Antické ideály ovšem podřizoval soudobým výchovným cílům, čímž původní názory starověku do značné míry modifikoval. Nicméně i přesto poskytuje D. důkaz, jak dalece se ital. renesance rozešla se středověkým pohledem na člověka (odkazy na Bibli, nejvyšší středověkou autoritu, jsou řídké a citace církevních Otců vůbec chybějí) a jak silně podtrhla nutnost spojení mravnosti s vrozenou inteligencí, vzděláním a kulturou těla. Tento nový názor se však neocital v protikladu s křesťanskou vírou (výklady o lásce a kráse, prozrazující ohlas myšlenek Marsilia Ficina, florentského novoplatonika, i středověkých traktátů). Ale i v těchto úvahách se hlásí nová doba, neboť Castiglione požadoval korekci božích idejí smyslovým světem a zdůrazňoval, že čistá krása bez smyslového těla je pouhý sen. Hodnota D. spočívá i v jazykovém ztvárnění, které je zřejmou reakcí na dominantní postavení toskánštiny v soudobé ital. literatuře. Záměrně proto autor toskánštinu nahradil tzv. volgare colto. Tento krok byl výrazem snahy zbavit jazyk vyumělkovanosti a přizpůsobit ho reálným potřebám komunikace. V rukopisné podobě autor D. původně věnoval L. Ariostovi. Úspěch této verze, která se šířila v množství opisů, jej vedl k rozhodnutí vydat práci v dílně známého benátského tiskaře A. Manuzia (tištěné publikaci předeslal Castiglione dodatečně Věnování, určené portugal. prelátovi Miguelovi da Sylva, v němž vysvětlil cíl díla). D. svým významem záhy přerostl rámec ital. dvorského prostředí a jeho rozšíření přispělo k vytvoření novověké představy ideálního muže a ideální ženy. 1531 byl přeložen do francouzštiny (1580 podruhé), 1534 následoval vynikající špan. překlad J. Boscana, něm. překlad vyšel 1560 a anglický 1561. Ve slovan. oblasti znamenala adaptace L. Górnického, Polský dvořan (1566), jeden z vçcholných činů pols. renesanční literatury. Ve Francii a Anglii byly překlady D. vydávány jako závazná příručka ještě v 17. stol. Překlady 1978 (Adolf Felix). Literatura E. Loos, B. Castigliones „Libro del cortegiano‘‘, Frankfurt a. M. 1955. — J. Kudma (předmluva k 1978). pč CATHEROVÄ, Willa: MOJE ANTONIE (My Ántonia) — 1918 Realistický román americké spisovatelky poč. 20. stol., tematicky zaměřený na osudy českých přistěhovalců v USA. Životni osudy hl. hrdinky románu, Antonie Šimerdové, jsou vyprávěny Jimem Burdenem, jenž jako desetiletý chlapec přijíždí po smrti svých rodičů na dědečkovu farmu do Nebrasky. Sousedící šestičlenná rodina čes. přistěhovalce Šimerdy (Shimerda) je podvedena krajanem, který podnítil jejich odjezd z Čech, a vydána napospas svízelné zimě v primitivním obydlí. Po sebevraždě otce, neschopného smířit se s těžkými životními podmínkami tolik odlišnými od jeho postaveni v Čechách, pracuje čtrnáctiletá Antonie několik let na rodinném hospodářství, pak odchází sloužit do blízkého městečka Černé Jestřábi (Black Hawk), kam se zároveň stěhuje i rodina Burdenových. Antoniiny představy o novém životě plném příslibů vrcholí jejím odjezdem s Larrym Donovanem do města. Když ji milenec opustí, vrací se Antonie na rodinnou farmu, kde žije a pracuje pro své nemanželské ditě. Později se provdá za chudého Čecha Kuzáka (Cuzak); po 20 letech odloučeni nachází vypravěč Antonii jako matku jedenácti dětí, ženu plnou životní síly a optimis­ mu. Technika románu — do epizod rozložený příběh vyprávěný zdánlivě nikoli z hlediska autorky — umožňuje zdůraznit obecnost hodnotících soudů o Antonii a zprostředkované i soudů o postoji k životu a způsobu jeho prožívání (optimismus, vitalita). Postava Antonie přitom nedominuje jen těm částem románu, v jejichž centru stojí její vlastní životní osudy (Simerdovi, V cizích službách, Kuzákovi hoši), ale rýsuje se — jako měřítko hodnot životních — i za částmi románu soustředěnými k jiným postavám (Lena Lingardová). Právě v konfrontaci s osudy přistěhovalců jiných národností (především mladých Svédek) vyvstává výrazně obraz Antonie jako obraz velké ženy, nepokořené a nepokořitelné, jež dokáže živelnou citovosti ozvláštňovat každodenní život, dodat vznešenosti všedním věcem i nejprostším Úkonům životním. Catherová začala psát M. A. 1916 při návštěvě svých rodičů v nebraském Red Cloudu (v jeho okolí žila rodina předlohy románové Antonie, Češky Anny Sadílkové). Mezi tzv. emigrantskými romány W. Catherové, zaměřenými povětšinou na osudy přistěhovalců ze sevěrní Evropy, např. Ó, průkopníci (1913, O, Pioneers), Skřivánci píseň (1915, The Song of Lark), dominuje M. A. svou epickou prostotou, jemným humorem i poetizovaným realist. podáním (ovlivněným Turgeněvem). Prohloubená psychol. analýza postav (stejně jako románová technika zdánlivě zprostředkovaného podání neautorského vykazuje silné vlivy H. Jamese) rozvíjená na úkor pouhé napínavosti děje a dobově neobvyklá záliba autorčina v neokázalých lidových postavách a prostém prostředí Nebrasky nevyvolala zpočátku zvláštní čtenářský zájem; plného uznání se románové tvorbě Catherové dostává až na sklonku 20. let (S. Lewis při přejímání Nobelovy ceny 1930 prohlašuje, že cena patří jí); u nás se tematika M. A. aktualizovala v souvislosti se získáním státní samostatnosti a román se hojně četl už od poč. 20. let. Překlady 1922 (Karel Pelant, Naše Tonička), 1966 (1975, Olga Fialová — Emanuela Tilschová). Literatura L. Edel, Willa Cather, The Paradox of Success, Washington 1960. D. van Ghent, Willa Cather, Minneapolis, University of Minnesota Press 1964. — O. Vočadlo (doslov k 1966). am CATULLUS, Gaius Valerius: BÄSNÉ — *před 54 př. n. 1. Soubor dochovaných básní největšího římského lyrika, příslušníka skupiny neoteriků (označovaných též jako mladořímská moderna). Celek, obsahující 116 básní, se zřetelně rozpadá do 3 oddílů. I. (1—60) tvoří drobná lyrika psaná převážně hendekasylabem. II. obsahuje rozměrnější básně (61—68) — epyllion (malý, pečlivě komponovaný epos) o svatbě Pelea a Thetidy, řím. svatební píseň, elegii věnovanou příteli, paraklausythyron (píseň přede dveřmi), báseň o Attidovi a překlady z řečtiny (Bereničina kadeř helénistického básníka Kallimacha). III. část (69—116) tvoří básně psané v elegickém distichu, mající většinou ráz invektivni. Určitá mechaničnost uspořádání, spojení lyriky a epiky v jednom celku, stejně jako na antické poměry neobvyklá rozsáhlost (2 250 veršů) svědčí pro domněnku, že uspořádání souboru nepochází z ruky autora, ale vzniklo později, snad dokonce až při opisování antických děl ve středověku. Lyr. hrdinou Catullovy poezie je člověk pojatý nikoli jako občan, člen kolektivu, ale jako soukromé individuum stojící v prudké opozici proti společnosti, pohrdající autoritami, tradici a dobou zdůrazňovanými etickými hodnotami. Uzavřen do kroužku stejně smýšlejících přátel, s nimiž vede hravé dialogy, deklaruje nesmlouvavě své právo neúčastnit se polit, zápasů, jejichž protagonisty stíhá ostrým výsměchem blízkým folklórní pohaně. Stylizuje se do podoby básníka, který považuje svou tvorbu za životní poslání (třebaže své básně předstíraně skromně označuje za hříčky, bláhovosti) a otevírá ji do té doby tabuizovanému tématu citového života. V okruhu písní věnovaných milence Lesbii obnažuje pro současníky šokujícím způsobem všechny zvraty milostného citu (což svádí k rekonstrukci jakéhosi románu lásky mezi mladým mužem a starší, vdanou ženou od ostýchavých začátků přes vášeň, rozmíšky a usmiřování až k zoufalství nad zradou) s důrazem na jeho rozpornost. Krajně subjekt, tón, podporovaný živostí Catullova jazyka, ve zvýšené míře obsahujícího hyperboly a vulgarismy, vytváří iluzi, že jeho lyrika je upřímnou Zpovědí dítěte svého věku i tam, kde pouze suverénně přetvořil loci communes antické poezie (báseň na smrt milenčina vrabce). Na rozdíl od lyriky ponechává Catullus epice její tradiční mytol. roucho, ale i zde nastoluje téma lásky (na rozdíl od „nemorální“ lyriky zde uvádí téma manželské lásky a věrnosti a zcela netradičně hlásá právo na uzavřeni manželského svazku na základě lásky a oboustranné svobodné volby). Za zdánlivou prostotou a spontánností Catullovy lyriky a učeností jeho epiky se tají pečlivé studium řec. vzorů (Sapfo, Archilochos, helénistická poezie) i odvážný experiment (uvedení nových typů verše, ovládnutí složitých strofických útvarů, snaha o symetrickou kompozici), které způsobily revol. přeměnu v řim. pojetí básnické tvorby (do té doby považované za činnost nedůstojnou řím. občana) a jejich úkolů a položily základy řím. poezii tzv. klasického období (Vergilius, Horatius, Ovidius). V čes. národním obrozeni nepatřily nicméně Catullovy básně k nejpřekládanějším z antického odkazu (jednotlivě J. H. Kavka, J. H. A. Gallaš, A. Marek), souborně bylo Catullovo dílo přeloženo do češtiny až 1973. K skladbě Catulli carmina inspirovalo C. Or- ffa. Výpisky „Nenávidím a miluji" (1959, 38). Překlady 1911 (Cumulus = František Kubka. výb. Básně), 1928 (Vladimír Klepl, výb. Láska a svět), 1929 (Rudolf Kuthan, výb. Znám jen lásku a zášť), 1940 (Otakar Smrčka, výb. Kniha veršů), 1948 (Zdeněk K. Vysoký, Svatba Pélea a Thetidy), 1959 (Josef Stáhlik, výb. Básně), 1973 (Otakar Smrčka—Radislav Hošek, souborně in: sb. Pěvci lásky), 1980 (Zdeněk Hron—Eva Stehlíková—Dana Svobodová—Jiří Žáček, výb. Zhořklé polibky). Literatura K. Quinn, The Catullan Revolution, Melbourne 1959,1. V. Stal’, Poezija Gaja Valerija Katulla, Moskva 1977. A. L. Wheeler, Catullus and the Traditions ofAncient Poetry, Berkeley—London 1974. es CELA, Camilo José: RODINA PASCUALA DUARTA (La familia de Pascual Duarte) — 1942 Významné dílo španělské prózy po občanské válce 1936-1939. Román je připsán autorovu příteli V. Ruizovi Iriartovi. K pozdějším vydáním je připojeno věnováni ..nepřátelům, kteří mi tolik pomohli v literární dráze". Hl. část textu má formu paměti sepsaných na poč. 1937 pětapadesátiletým Pascualem Duartem, čekajícím na popravu. Hrdina rekapituluje svůj život poznamenaný neštěstím a zlem (dětství, sváry mezi popudlivou nevzdělanou matkou a otcem pijanem, smrt otce pokousaného vzteklým psem, smrt slabomyslného bratra Maria v kádi s olejem, potrat Pascualovy ženy Loly a ùmrti dalšího dítěte atd.) až k vraždě, trestu a po jeho odpykáni k vraždě vlastní matky. Zápisy doprovází Pascualův dopis, poznámky vydavatele, jenž je „náhodně nalezl“ a doplnil výňatkem závěti jejich zemřelého majitele, a dopisy vězeňského kaplana a správce, podávajícími svědectví o posledních dnech hrdinova života. Forma předstíraného nálezu cizího textu (vydavatelská fikce) a spojeni několika různorodých svědectví neni sice nová, ale v R. I*. D. je důmyslně využito všech jejích možnosti. Pod povrchem hromadících se hrůz (mnohdy bizarních) a neštěstí se skrývá odvěká otázka po možnosti člověka být dobrým a vzdorovat zlu a s ní spojené otázky odpovědnosti, viny a trestu. Příběh Duartův na ně nedává jednoznačnou odpověď. Jeho mnohovýznamovost netkví pouze v mnohosti zorných úhlů, z nichž je posuzován. I ve vyprávění Samého Pascuala je skryta oscilace mezi obžalobou a obhajobou, na níž je založeno celé dílo. Zdánlivě hl. pohnutkou zpovědi je pokání, tedy sebeobžaloba. Ale Pascual líčí svůj život jako řetěz zlých činů, ke kterým byl dohnán neúprosným osudem, a tak se ve skutečnosti hájí. Nicméně za slovy o osudovosti často probleskne vědomí volby, které nebylo využito, a tak se obhajoba znovu mění v obžalobu. Naproti tomu mravní rozhořčení majitele či vydavatele pamětí Pascualovu vinu zpochybňuje, protože jeho individuálnímu osudu dává obecnější společen. rozměr a umožňuje spojit hrůznost Pascualových činů s krutostí zaostalého špan. venkova, Pascualovu ubohost s hmotnou a duchovní bídou celé země. Složitá hra posunů mezi lhostejnou objektivitou a osobní zaujatostí, mravokárným zápalem a morální necitlivostí, ironií a tragikou se promítá i do jemného přediva jazykové výstavby. R. P. D. měla mimořádný ohlas. Byla první prózou, která se ve stagnující liter, produkci po porážce republiky mohla svou uměl, hodnotou měřit s nejlepšími díly předválečnými. Krutou ironií a trag. sarkasmem navázala na Valle-Inclánovu esperpentickou tvorbu i na starší tradici Quevedových Snù a Goyových Caprichos. V její bezvýchodnosti, vymykající se oficiálnímu optimismu, bylo možné hledat výraz rozčarování ze společen. vývoje, jemuž nedlouho po vítězství „národních“ sil podlehli i někdejší Frankovi stoupenci. I když je s R. P. D. někdy spojován vznik tzv. tremendismu (špan. tremendo = strašný, hrozný), nelze ji ještě pokládat — stejně jako ani následující autorovy prózy Pavilón odpočinku (1943, Pabellón de reposo) a Nové příhody a nehody Lazarílla z Tormesu (1946, Nuevas andanzas y desventuras de Lazarillo de Tormes) — za mezník ve vývoji soudobé špan. prózy. Tuto roli sehrál až Celùv r. £7/ (1951, La colmena), který krit. pohledem na tehdejší špan. skutečnost a novými výrazovými prostředky silně ovlivnil mladou generaci prozaiků a podílel se na zrodu sociálně krit. románu 50. a 60. let. Překlady 1960(1977, Jarmila Kvapilová; 2. vyd. in: Větrný mlýn). Literatura P. llie, La novelistica de C. J. Cela, Madrid 1963. R. Kirsner, The Novels and Travels of C. J. Cela, University ofNorth Carolina 1964. E. G. de Nora, La novela espaňola contemporánea (1939—1967), Madrid 1970. hv CELLINI. Benvenuto: VLASTNI ŽIVOTOPIS (La vita scritta da lui medesimo; Vita) ♦1558-1566, 1728 Autobiografický spis významného pozdně renesančního kovolitce, klenotníka a sochaře; důležité dílo italské literatury 16. stol. V. ž. — členěný do 2 dílů — objímá v podstatě celý časový úsek, v němž proslulý výtvarník žil. Po krátkém úvodu, ve kterém stručně charakterizoval své vzdálenější předky i rodiče, liči tvůrce poměrně podrobně dětství prožité ve Florencii, tehdy stále ještě nejslavnějším centru ital. umění. Autorův otec Giovanni, nadaný stavitel a kreslič, chtěl mít ze syna profesionálního hudebníka a nutil jej ke hře na flétnu. Přestože malý Cellini projevil značný hudební talent, srdce jej táhlo k výtvarné práci. Přes otcův odpor prosadil svou a získal si brzy jméno jako kvalifikovaný klenotník. Jeho temperament i vnitřní neklid jej vedly, ačkoliv dostával dobře placené zakázky od bohatých Florenťanù, k útěkům z domova, za nichž poznal Sienu, Bolognu a Řím. Právě Řím, kde se těšil přízni papeže Klementa VIL, původem Florenfana, se stal na dlouhá léta umělcovým osudem. Papeži pomáhal při obraně Říma proti vojskům císaře Karla V., přičemž prokázal schopnosti jako vojenský teoretik i praktik (obsluha palných zbraní). Po smrti Klementa VII. (1534) tvořil sice i nadále pro římskou kurii, ale nový papež Pavel. III. nehodlal krýt série jeho výtržností (již dříve zabil Cellini vraha svého bratra, dostával se do rvaček a konfliktů, při nichž neváhal protivníka usmrtit) a nechal jej uvěznit. Odvážným útěkem z žaláře si Cellini získal obdiv některých kardinálů, nicméně byl znovu zatčen. Údajně měl být popraven, ale na poslední chvíli jej zachránila přímluva vlivných zastánců. V žaláři vážně onemocněl. Po propuštění vstoupil v Pařiäi na delší čas do služeb franc. krále Františka I., pro něhož vytvořil svá nejslavnější díla (kupř. zlatou slánku s podobami Země a Oceánu). Ani ve Francii však nesetrval a 1545 se vrátil do Florencie, kde pracoval pro velkovévodu Cosima I. Medici (proslulá socha Persea). Vypsáním tohoto období vzpomínky konči. V. ž. v úvodu navazuje na tradici rodinných kronik, které byly ve Florencii oblíbené ve 14. a 15. stol. Tento přístup však po prvních stránkách přerůstá a stává se vyprávěním člověka-umělce, vědomého si vlastní ceny, který svět pojímá téměř výhradně na základě své individuální zkušenosti. Ve středu autorova zájmu nestojí rušná doba, nýbrž vlastní prožitek, jehož prostřednictvím hledá porozumění pro dění kolem sebe. Autoportrét, který Cellini na stránkách díla kresli s neskrývaným potěšením, není reálným a střízlivým obrazem, ale spíše umělcovou představou o sobě samém a o roli, již podle svého mínění v životě hraje nebo by rád hrál. Proto nejsou vzpomínky hodnověrným vylíčením událostí, nýbrž jejich přibarvenou osobní interpretací. Právě vypjatým a neskrývaným subjektivismem se V. ž. řadí k významným projevům renesančního životního názoru a představuje jednu z prvních prací novověké memoárové literatury. Pocity individua a jeho nový vztah ke skutečnosti se kupř. uplatňuji v přezíravém postoji k špičkám soudobé společnosti, reprezentované církevní a světskou aristokracií, i v oceňování opravdových autorit, které Cellini spatřuje ve svých uměl, vzorech. Přesto však pouta spojující renesančního člověka se starší histor. etapou nezpřetrhal zcela. Autorovo myšlení zůstalo, stejně jako myšlení renesanční doby, formováno určujícím vlivem křesťanské víry, v ital. prostředí zvláště silným, a tudíž i přesvědčením o existenci nadpřirozená, jemuž se lze přiblížit revelací (zjeveni Ježíše a Panny Marie v žaláři). Typickou součástí renesanční mentality, stojící na pomezí středověku a novověku, byla též důvěra v astrologii a magii, jejíž pomocí se může přivolat i ďábel (noční scéna s knězem-mágem v troskách římského Kolosea). Individuální hledisko, které Cellini prosazoval někdy až bezohledně, bylo omezeno i tradičně pevnými svazky k vlastní rodině (finanční podpora otce, pomsta za bratrovu smrt, starost o sestru a její děti). Subjekt, vyznění memoárů podtrhl i způsob ztvárnění. V podstatě chronologický sled dram. událostí, prokládaný popisy autorových uměl, výtvorů, umocňuje živý jazyk, přidržující se toskánského nářečí. V. ž., ačkoliv jde o dílo čtenářsky vděčné, upadl během 17. stol, v zapomenutí. Teprve změněný vkus 18. stol., kdy se pronikavě zvýšil zájem o autobiogr. dokumenty, jej opět objevil. Dílo poprvé vyšlo tiskem 1728 v Neapoli, popularitu mu však přinesl až poč. 19. stol. V souvislosti se sílicím zájmem o renesanci přeložil práci z angl. převodu (Th. Nugent, 1771) do němčiny J. W. Goethe a vydal ji 1803 s úvodním komentářem, věnovaným umění i polit, a společen. situaci 16. stol. Goethùv překlad dílo v pravém slova smyslu rehabilitoval. Jeho význam ještě zvýšil zájem historiků umění a dějepisců vůbec, pro něž V. ž. nepředstavuje pouze významný liter, spis, nýbrž i jedinečný pramen pro poznání uměl, tvorby a myšlení doznívající ital. renesance a rodicího se manýrismu. Překlady 1909 (Adolf Gottwald, Vlastní životopis Benvenuta Celliniho, florentského zlatníka a sochaře), 1930 (1936, 1939, 1960, 1976, Josef Mach - Adolf Felix. Vlastni životopis). Literatura P. Marletta, Unita e limite nella Vita di Benvenuto Cellini, Torino 1940. B. Maier, Umanità e stile di Benvenuto Cellini, Milano 1952. — V. V. Stech (předmluva k 1960, 1976). pč CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de: DŮMYSLNÝ RYTÍŘ DON QUIJOTE DE LA MANCHA (El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha) - 1605 1615 Světoznámý španělský renesanční román, jenž uvedl do literatury typ postavy komicky vyjadřující rozpor mezi skutečností a iluzí. Hrdinou románu je šlechtic (hidalgo, zeman), poblázněný četbou rytířských románů, který se vydá na pouť za ideálem svého srdce, vysněnou Dulcineou. S romant, ideálem však kontrastuje vzhled vytáhlého stárnoucího rytíře i jeho ubohá herka Rocinante. Na cestě se rytíř setká s množstvím překážek a protivenství, které zdůrazňují rozchod zvetšetych iluzi s realitou. Děj dvojdílného románu se členi v mnohá komická dobrodružství, která zažije šlechetný don Quijote se svým „přízemním“ sluhou, sedlákem Sanchem Panzou: boj s větrnými mlýny, setkáni s mezkaři, příhoda s kupci, zápas s měchy vína aj. Některé příběhy odhalují pravou tvář špan. společnosti (příhoda s galejníky); jiné jsou liter, parodiemi na rytířské a pastýřské romány. Děj prokládá autor množstvím epizodických vyprávění, jež jsou spojena motivem cesty, pouti, poznání. Vzájemné sbližováni postojů obou protagonistů vrcholí ve 2. díle v epizodě SanchoVy vlády nad „ostrovem“, v niž se odráží tradiční motiv utopický. D. Q. byl opatřen dedikací vévodovi de Béjar (I) a hraběti ďe Lemos (II), předmluvami ke čtenářům (I, II) úvod- ‚ ní parodickou kratičkou básnickou antologií ke slávě knihy a jeho hrdiny. ‚ Cervantes zachytil celý žánrový rejstřík dosavadního románu: boří „babylónskou věž rytířských románů“, paroduje román a novelu pastýřskou, román utopický a dobrodružný, vstřebává podněty románu pikareskního. Struktura díla je určena principem deheroizace a komické konfrontace. Hrdina příběhu, „rytíř smutné postavy“, je typem dvojstranným : paroduje rytířské „ctnosti“, ale současně vzbuzuje úctu svou nezlomnou touhou po ideálech lidskosti. Půvab tohoto typu tak spočívá v heroikomickém paradoxu: v nepoměru mezi šaškovským zevnějškem postavy a jejím ušlechtilým chováním a mravní opravdovostí. Komika zobrazení přesahuje původní témat, záměr a dotýká se obecně rozporu mezi mravním svědomím člověka a egoistickou, hrabivou společností. Don Quijote je tedy komický i tragický zároveň. V blouznivém nadšeni ubohého rytíře a v jeho klaunské pošetilosti je skryt dar svěžího nazírání na skutečnost. Komický typ je zde zrcadlem, odrážejícím v hyperbolickém osvětlení rozpory doby. Cervantesùv obraz tak míří hlouběji, než sám autor předpokládal. Nikoliv pošetilost a zmarněná touha hrdiny je směšná, ale kupčicí, hamižná společnost, opírající se o panství majetku a neprávem přisvojených privilegií. Svět je uspořádaný a pravý jen v očích blázna; v protikladu k zvrácenému, nepravému světu se jeví don Quijote jako dobrý a ušlechtilý člověk, neochvějný zastánce renesanční humanity. Humor D. Q. je tak naplněn „plodnou ironií“, v níž se skutečnost jeví v nadskutečném, moudrost v bláznovství, v níž jsou obvyklé hodnoty a proporce převráceny. Součástí vypravěčské hry je selský plebejec Sancho Panza, jenž rytířovu ideální touhu uzemňuje reálným, věcným pohledem. I. díl D. Q. měl velký úspěch u čtenářů, kteří jej četli jako humor, román; téhož roku (1605) vyšlo dalších 6 vyd. a brzy byl přeložen do angl. a franc. Pod jménem A. Fernández de Avellaneda vydal dosud nezjištěný autor 1614 „pokračování“ D. Q., v jehož předmluvě Cervantese napadl. Tento útok přiměl Cervantese k urychlenému dopsáni II. dílu, v němž postavy odsuzují své falzifikáty v nové hře fikce a skutečnosti. Zároveň s D. Q. psal Cervantes → Příkladné novely, které se od nevázaných ital. renesančních povídek liší hlubokým mravním obsahem, a komedie i mistrné’mezihry. Proslulost D. Q. v průběhu staletí nepoklesla; je jednou z nejvydávanějších knih na světě. Mezi mysliteli, kteří vykládali D. Q.,_ zaujímají významné místo něm. romantikové (bratři Schlegelové, F. W. J. Schelling, H. Heine), z pozdějších mj. I. S. Turgeně« (esej Hamlet a Don Quijote, 1860), ve Španělsku příslušníci „generace 1898“ (M. Unamuno aj.), z mladších A. Castro. Stopy D. Q. jsou patrné v řadě evrop. liter, děl (Sternùv Tristram Shandy, Fieldingova Shamela a Tom Jones, Smollettùv Lancelot Greaves, Flaubertùv Bouvard a Pécuchet, Dostojevského Idiot aj.); v naší literatuře u V. Dýka (dr. Zmoudření Dona Quijota). D. Q. se stal inspirací řady děl hudebních (R. Strauss, J. Massenet, M. Ravel) i podkladem divadelních a filmových zpracování (G. W. Pabst, G. M. Kozincev aj.). Překlady 1864 (Josef Pečirka, adapt Bláznivý rytíř), 1866 (JosefBojislav Píchl, I), 1868 (Kristián Stefan. II), 1897(1908, 1926, adapt. pro děti, J. V. Kabelík, Don Quijote de la Mancha), 1899—1900 (1926, Antonín Pikhart), 1902 (Ludmila GrossmannováBrodská, adapt. Don Quijote z la Manchy), 1910 (A. B. Šťastný, adapt. Bláznivý rytíř don Quijote), 1914 (Eduard Drobílek), 1924 (1931, Hugo Kosterka, Duchaplný rytíř don Quijote), 1926 (1928, Marie Kühnlová), 1931 (1947, 1966, Václav Černý), 1937 (J. V. Flos, adapt. Rytíř smutné postavy don Quijote), 1940 (1978, Jaromír John, adapt. překladu H. Kosterky, Přibéhy dona Quijota), 1952 (1955, 1982, Zdeněk Šmíd). Literatura J. Casalduero, Sentido yforma del Quijote, Madrid 1966. A. Navarro, El Quijote espaňol del siglo XVII, Madrid 1964. — E. Auerbach, Mimesis, Praha 1968. O. Bělič (předmluva k 1955). V. Šklovskij, Teorie prózy, Praha 1933. J. Vrchlický (předmluva k 1899). rp—ah CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de: PŘÍKLADNÉ NOVELY (Novelas ejemplares) — 1613 Soubor španělských renesančních povídek. Obsahuje 12 próz. Jejich nejČastějšim námětem jsou strasti lásky se šťastným koncem. Dívky žijící v prostředí, jež neodpovídá jejich původu, nakonec odhalí svou totožnost a mohou dojít štěstí ve sňatku s urozenými jinochy (Cikánečka, Španělka ze zenu anglické. Vznešená služka). Svůdci napraví své pro hřešky a ožení se s ženami, jež kdysi zneuctili (Hlas krve. Dvě dívky, Krásná Cornelia). Sicilským milencům se podaří překonat všechny nástrahy a uprchnout z turec. zajetí (Velkodušný milenec). O vztazích mezi mužem a ženou ve věkově nerov něm manželství vypráví Žárlivý Extremaduřan. Manželství uzavřené z vypočítavosti zesměšňuje Podvodný sňatek. Do pitoreskního světa sevillského podsvětí zavede čtenáře Rohánek a Stříhálek. V Roz hovoru psù si Berganza a Scipión. dva psi obdařeni pro jedinou noc řečí, sděluji své pohnuté osudy Pi i běh salamanského studenta práv, který se těší všeoV P. n. se sváří 2 tendence příznačné pro celé Cervantesovo dílo: tíhnutí k ideálu v duchu ital. renesančního platonismu a ostré vidění skutečnosti. Idealizace některých, zvi. ženských postav, v nichž se snoubí dokonalá krása s vtipem, inteligencí a mravní vznešeností (Preciosa v Cikánečce, Constanza ve Vznešené služce), a idylicky smírné vyzněni příběhu na jedné straně se spojuje s realist. obrazem společen. mravů a bohatě odstiňovanými lidskými povahami na straně druhé. Cervantesovy povídky jsou podobně jako jejich ital. model, zvi. Boccacciova „novella“, založeny na poměrně jednoduchém příběhu s malým počtem postav. Odlišují se však od něho svým zdůrazněným mravním obsahem (srov. označení „příkladné“). Nelze je přesto pokládat za literaturu didaktickou. Naopak, jejich nejvýraznějším rysem je výpravnost, oproštěná však od fantaskních prvků. V nejlepších z nich je mistrně skloubena děj. osnova s povahokresbou postav a obrazem prostředí. I tím se vzdalují svému vzoru. Rozvinutá vyprávěcí technika (umná kompoziční stavba, využití dialogu) dokládá vyspělost špan. výpravné prózy na poč. 17. stol. Přesnou dobu vzniku jednotl. novel není možné určit. Nejranější z nich vznikaly pravděpodobně souběžně s 1. dílem → Dona Quijota, celý soubor vyšel dva roky před vydáním 2. dílu a tři roky před autorovou smrtí. P. n. patří tedy do vrcholného období Cervantesovy tvorby. Spojily ital. podněty s domácí tradicí mravoučné povídky a pikareskní realist. prózy a vytvořily novou osobitou formu evrop. renesanční povídky. Čes. výbor 5 povídek 1838 je prvním čes. překladem ze špan. literatury vůbec. 1. úplné vyd. je až z 1957. Překlady 1838 (Josef Bojislav Píchl, výb. Novely), 1903 (Antonín Pikhart, výb. Poučné povídky), 1912 (Antonín Křečan, jen Hlas krve), 1934 (RudolfJ. Slabý, jen Rohánek a Strihálek), 1942 (1944, 1950, Pavel Eisner; vyd. 1942 jen O žárlivém Extremadurci, vyd. 1944jen Cikánečka — obojí pod pseudonymem Emil Janovský, vyd. 1950 výb. Cikánečka), 1957 (1977, Zdeněk Šmíd). Literatura J. Casalduero, Sentido y forma de las „Novelas ejemplares", Buenos Aires 1962. A. González de Amezúa, Cervantes, creador de la novela corta espaňola, Madrid 1956—58. — O. Bělič (doslov k 1977). hv CCHAO Süe-čchin: SEN V ČERVENÉM DOMĚ (Chung lou meng) — 1791 Nejslavnější čínský román všech dob. Částečně autobiogr. román byl vytištěn v rozsahu 120 kap., později spisovatel Kao O doplnil dalších 40 kap. V této podobě byl román obecně přijímán přes výtky kritiků, které se týkaly nevalného talentu Kao Oa. Zákl. děj. linii tvoří osudy Pao-jüho (Vzácného Nefritu), mladého syna bohaté rodiny Tia, a několika dívek, které s ním žily ve stejném domě. Středem děje je trag. příběh nenaplněné lásky Paojüho a Taj-jü, osiřelé dívky spřízněné s rodinou Ťia. • Tradiční velká čin. rodina, přísně spjatá konfuciánskými zásadami, nedovoluje mladým únik. Životy 421 postav se v románě splétají v pestrou mozaiku života staré Cíny: okouzlující lyrismus a romant. nostalgie se spojují s naprostou deziluzi a odsouzením nelidské morálky společnosti. Na pozadí hospodářského poklesu a celkové degenerace sledujeme v románě osud tří generací čin. aristokratické rodiny od jejího vrcholu až po trag. úpadek. Stejně jako i v jiných dílech tohoto žánru prolíná se zde dvojí ideový přístup: osudy hrdinů se naplňují v souladu s panující konfuciánskou morálkou, avšak na druhé straně je děj nesen fantastickými, ba pohádkovými buddhisticko-taoistickými motivy a prostoupen propracovanou psychologií lásky. V této druhé stránce tkví tajemství jeho přitažlivosti pro všechny následující generace. Tvrdý realismus je tak vyrovnáván měkkým lyrismem a romant. únikem z nelítostné skutečnosti. S. je vyvrcholením klasické epochy čin. literatury, její poetické i prozaické tradice. Vyšel z lidových románů, a to jak po formální stránce (míšení verše a prózy, prolog, vypravěčské dělení na kapitoly — odtud označení „kapitolový román“ — kdy každý název kapitoly je již stručným obsahem), tak po stránce jazykové. Je psán spisovným hovorovým jazykem paj-chua (v jeho vrcholné podobě), který čerpal ze souč. hovorového jazyka a lidové tvořivosti, zatímco celá oficiální literatura byla psána umělým jazykem wen-jen, nesrozumitelným bez dlouhého studia; z toho plyne význam těchto populárních žánrů pro příjemce mimo vrstvu vzdělanců a zároveň jejich žárlivé vylučování z vysoké literatury. Román vyvolal v nové době řadu polemik v Číně i v zahraničí, avšak jeho obliba v Číně nebyla dosud překonána jiným dílem. Předcházely mu jiné a podobně populární romány, jako Dějiny Tří říší Luo Kuan-čungovy, S’Naj-anovy Příběhy od jezerního břehu, Wu Čcheng-enovo Vyprávění o cestě na západ, Ťin Pching Mej; je jich celá řada a jsou dodnes zdrojem zábavy a poučení o staré čin. společnosti. Epizody z těchto románů bývaly hojně zpracovávány v divadelní i jiné podobě. Překlady 1986 (Oldřich Král, I). Literatura J. Průsek, Neues Materiál zum „HungLou-Meng"—Problém, Archiv orientální 1942. Wen-wei Pao, „Le rêve de la chambre rouge", Etudes Françaises 1943. Wu Shih-ch’ang, On „The Red Chamber Dream", Oxford 1961. — O. Král (doslov k 1986). ms CICERO, Marcus Tullius: ŘEČI PROTI CATILINOVI (In Catilinam orationes) — *asi 60 př. n. 1. Nejslavnější politická řeč římského státníka, filozofa a řečníka, v jehož díle byla dovršena syntéza řecké a římské kultury. Čtyři Ciceronovy řeči tematicky spíná postava Lucia Sergia Catiliny, Ciceronova polit, odpůrce, který se pokusil zorganizovat spiknutí a násilím uchopit moc. V 1. řeči odhalil Cicero před senátem jeho záměry a vyzval jej, aby opustil Rím. V 2. a 3. řeči, informující shromážděný lid o situaci po Catilinově odchodu, vysvětlil svá opatření a předložil usvědčující důkazy proti spiklencům, kteří byli zatčeni. 4. řečí zasáhl v senátě do diskuse o trestu pro spiklence. Rámcové zachování tradičních zásad výstavby polit, řeči a současně pragmatické podřízeni bohatých prostředků antické rétoriky sledovanému záměru, jímž je naprosté potření protivníka, umožnilo přizpůsobit styl řečí okolnostem a posluchačstvu bez ohledu na vžitá pravidla (dokonce i bez ohledu na pravidla teoreticky proklamovaná autorem samým). Dvě řeči (I a IV) adresované vzdělanému publiku v řím. senátě jsou stylisticky propracovány do nejmenších odstínů. Jejich hl. rysem je patetický tón a invektivní nadsázka vyvažovaná demonstrováním údajné vlastní objektivity. V dalších dvou řečech, pronesených před širším plénem (shromážděním lidu), převládá naproti tomu styl hovorový — v sebevědomé druhé řeči je rozvinuta celá škála ironizace protivníka, strohá a klidnější třetí řeč, předkládající důkazy, se snaží zapůsobit pouhou věcností. Působivá rytmizace věty, podtrhovaná užitím nejrùznějších rétorických figur, jako je anafora, aliterace, homoioteleuton, chiasmus aj., suverénní vládnutí bohatým slovníkem a přesné využívání synonymiky slov k ulehčení orientace v řeči a k sledování argumentace, účinná gradace menších i větších celků a sugestivní řečnické otázky mají samozřejmě funkci výrazně estetickou. Nikdy však neklesají na úroveň ornamentální výzdoby. Jsou přísně podřízeny (stejně jako argumentace a psychol. atakování publika působením na city) persuasívnímu, tj. přesvědčovacímu charakteru řeči. Text vydaných řečí není patrně zcela totožný s řečmi skutečně pronesenými v rozmezí od 8. 11. do 5. 12. roku 63 př. n. 1. Autor při jejich pozdější redakci dbal na zachování iluze autentičnosti, musel však stylisticky dotvořit ty z nich, které byly původně pouze improvizovány, a nevyhnul se,ani určitým úpravám, vyvolaným novým vývojem situace. Shrnutím ’všech 4 řečí do jednoho celku vytvořil modelovou polit, řeč, v níž je logicko-argumentačni stránka v souladu se stránkou stylisticko-poetickou a občanský patos řečnického vystoupení prostoupen důrazem na mravní profil řečníka, jeho všestrannou vzdělanost a schopnost aktivního zasahování do společen. dění. Účelové navázáni na apelativnost klasické řec. rétoriky (Demosthenes) spolu s eklektickým smiřováním různých soudobých rétorických stylů (prostého a střízlivého atického stylu a patetického, až bombastického asij. stylu, jehož mírnější varianty byl Cicero stoupencem) se projevilo v životnosti formy schopné aktualizace nejen v pozdním starověku a středověku, kdy společen. funkce řečnictví klesla, ale i v nové době (rétorické projevy Velké franc. revoluce — G. J. Danton, M. Robespierre, J. B. Louvet de Couvray, C. Desmoulins). Výpisky „Jaká je to doba, jaké mravy!" (1974, 190). Překlady 1834 (Simeon Karel Macháček, Čtvero řečíproti L. Katilinovi), 1874 (Jan Pavel Tomášek, Řeči proti Katilinovi), 1885 (Robert Novák, Řeči proti Katilinovi), 1893 (H. Nohl, Řečiproti Katilinovi ajeho soudruhům), 1919 (Viktor O. J. Seifert, Řeči proti Katilinovi), 1922 (Jiří Pelikán, Překlad I. řeči M. Tullia Cicerona), 1927 (1929, 1931, Jaroslav Ludvíkovský, Řeči proti Katilinovi), 1974 (Václav Bahník, První řeč proti Catilinovi, in: sb. Tribuni výmluvnosti). Literatura K. Barwick, Das rednerische Bildungsideal Ciceros, Berlin 1963. A. Michel, Les rapports de la rhétorique et de la philosophie dans l’oeuvre de Cicéron, Paris 1962. Ciceron, Sborník statej, Moskva 1957. es CID → PÍSEŇ O CIDOVI CLAUDEL, Paul: ZVĚSTOVÁNÍ PANNĚ MARII (L’Annonce faite à Marie) — 1912, přepr. 1948 Symbolické mystérium významného francouzského dramatika 20. stol. Čtyřaktové drama s prologem se odehrává na sklonku středověku ve Francii, na usedlosti Anně Vercorse. Vercorsova starší dcera Violena, zaslíbená Jakubovi Hurymu, vykoupí svým polibkem Petra z Craonu, stavitele chrámů, který je stižen malomocensfvim. Její tělo podlehne nákaze, Violena ztrácí své mládí, krásu, ženicha, otcovskou střechu. Uchyluje se do útulku malomocných. Po několika letech za ní přichází její sestra Mara, temná a zlá, se svým mrtvým dítětem. O vánoční noci se stane zázrak; v náručí slepé, zaživa uhnívající Violeny vypučí život — Mafino dítě obživne. Mocná Violenina víra a láska se.zhmotni v životodárnou silu; dítě získává od své druhé, duchovní matky blankytnou modř očí. Mara se s dítětem vrací na rodnou usedlost, kde hospodaří se svým mužem, někdejším Violeniným snoubencem Jakubem. Z pouti do Jeruzaléma se navrací Anně Vercors a přináší do domu bezvládné tělo Violeny, kterou se Mara pokusila zabít. Umírající Violena Maře odpouští a odkazuje všem lásku a dobro. Nad mrtvou Violenou nastává smíření. V jazykové výstavbě dramatu převažuje rytmizovaná próza — volný, široký verset, připomínající verset biblický. Verset Claudelùv je odvozován z rytmu mluvy a lidského dechu. Rytmizovaný a patetický jazyk příměrů a podobenství souznívá se symbolikou dramatu, které se přes hranice věků inspiruje středověkými mirákly a mystérii i liturgickými obřady. Z. P. M. stejně jako ostatní Claudelova dramata, z nichž za nejvýznamnější dovršení poetiky „kosmického dramatu“ je považován Saténový střevíček (1924, přepr. 1944, Le Soulier de satin), prolíná autorova křesťanská koncepce. Konflikt probíhá mezi člověkem a Bohem, individuálním a nadosobním; zákl. situací dramatu je situace člověka v univerzu. Individuální já se vyvíjí ve sváru mezi sebeomezením a překračováním vlastních hranic k přijetí vyšších zákonů. Dobrovolná trojí oběť, již podstupuje Violena z lásky k bližním, láska odříkající se sebe sama a láska naplňující, plyne z duchovního přesvědčení a víry ve smysl oběti. Jejím cílem je dobro, odplatou štěstí, jež dává pokora a splynutí s nadosobním řádem. Symbolicky formované postavy mystéria mají takřka zemitou životnost, neboť účast na ideji vyššího řádu se stává vnitřně osudovou nutnosti. Drama vychází z Claudelových maxim: zapomeň sám sebe a odvaž se, kolik můžeš. V prvotně křesťansky obětavém otevření člověka vůči bližnímu a výzvou k aktivnímu činu je Z. P. M. výrazem víry v lidské možnosti, v níž se — ač tolik protikladný — stýká křesťan a idealista Claudel s materialistou a marxistou B. Brechtem a je spolu s T. S. Eliotem (Vražda v katedrále) jedním z posledních velkých dramatiků, v jejichž díle je otázka smyslu lidského bytí zodpovězena vírou v milost a slitovnost božského řádu. První Claudelovo zpracování látky starých mýtů a legend pochází již z 1892 (Dívka Violena, La jeune fille Violaine); krátce poté Claudel hru přepracoval a během let 1910—11 se k tomuto námětu znovu vrátil a přepracoval ho do Z. P. M. Tato varianta vznikla zčásti v Praze, kde básník působil ve funkci franc. konzula. Vliv čes. prostředí, mocný ohlas baroka a zážitek z liturgických oficií v Emauzích autorův zájem o tento námět oživil. Konečná verze dramatu je datována 1948 a liší se od předchozí varianty dram. hutností závěru, který byl vyhrocen a radikálně zkrácen. Výpisky ‚‚Anne Vercors:... Cílem není žít. ale zemřít!A nikoli tesat kříž, ale vystoupit na něj, dát to, co máme, s úsměvem! / V tomje radost, v tom je svoboda, milost i věčně mládi" (1968, 79). Překlady 1913 (Miloš Marten), 1968 (Jiří Konùpek, in: Satěnový střevíček). Inscenace 1914 (Jaroslav Kvapil, Národní divadlo, Praha), 1927 (Josef Schettina, Dramatická konzervatoř, Praha), 1969 (Evžen Sokolovský, Divadlo E. F. Buriana, Praha). Literatura J. Andrieu, La Foi dans 1'oeuvre de P. Claudel, Paris 1955. T. Hirschberger, Die drei Fassungen von Claudels Annonce faite à Marie, Breslau 1933. J. Madaule, Paul Claudel, dramaturge, Paris 1956. 1. Slawiňska, Siedem demonów Claudela, Dialog 1963, 8. — J. Konùpek, Dramatická setba Paula Claudela, Divadlo 1968, 4. irm COCTEAU, Jean: ORFEUS (Orphée) — insc. 1926, 1927 Tragédie francouzského básníka, dramatika, malíře a filmaře, příslušníka meziválečné avantgardy, moderní obměna antického orfeovského mýtu. Hra o 1 jedn., komponovaná do 13 scén, přenáší známý mytol. příběh do fantaskně poetické a bizarní současnosti. Odehrává se v pokoji, kde žije básník Orfeus s chöti Eurydikou. Nad jejich fantastickou domácností bdí Anděl Křehomráz (Heurtebise), známý i ze sb. b. Anděl Heurtebise (1925, L’Ange Heurtebise). Láska Orfea a Eurydiky nedochází V pozemské každodennosti hádek a svárů ideálu, po nèmž oba touží. Poté, co Eurydika, otrávena bakchantkou Aglaoniké, umírá a ocitá se v zásvětí za zrcadlem, Křehomráz umožňuje Orfeovi získat milovanou ženu zpét. Klíčem, který otevírá cestu do zásvétné říše, jsou rukavice Smrti, jichž se Křehomráz zmocnil. Smrt za ně Orfeovi Eurydiku vrací. Avšak ani po návratu nejsou manželé s to uskutečnit svou představu velké romant. lásky. Po malicherném konfliktu se Eurydika stává oběti Smrti, která přestřihuje nit jejího života definitivně, Orfeus dobrovolně volí smrt, aby mohl svou družku následovat. Do zásvětí, jež je týmž pokojem, v němž žili svůj pozemský život, za nimi přilétá Křehomráz, který unikl policejnímu stíhání. Teprve za prahem smrti, obětujíce svůj život, mohou Orfeus a Eurydika dosáhnout ráje věčné, harmonické a ideální lásky. V O. nastoluje Cocteau několik klíčových témat, která se vzájemně prostupují: téma lidského spění k absolutnu, které je konkretizováno jednak láskou a jednak uměl, tvorbou; téma života a smrti, téma ztracené jednoty člověka se sebou samým a s ostatními lidmi, téma krásy a poezie. Titulní postava je autorovou sebestylizací. Cocteau shodně jako jeho dram. hrdina rovněž hledal a ve svém díle vytvářel krásu a poezii života. Propojení antického a křesťanského mýtu umožňuje postihnout trag. pocit moderního člověka, pramenící z věčné touhy po uskutečnění nemožného. O. je však dílem mýtotvorným, rozpor neřešitelný v hranicích skutečnosti převádí Cocteau za hranice pozemského života. Proti Smrti, představující negaci a zmar, stojí v O. jednak Křehomráz, nositel tajemství lidského bytí, strážný anděl a ochránce, jednak Orfeus, který je nadán darem tvorby, již člověk překonává nicotu a ohraničenost existence. O. je hrou básnivé divadelnosti, v níž se sdružují prvky kouzelné s bizarními, reálné s nereálnými, komické s lyricky emotivními. Cocteau uplatňuje překvapivá, fantazijní spojení, výrazné detaily (ať jde o motiv zrcadla či niti, i později se v jeho díle objevující, nebo o zobrazení Smrti v podobě elegantní krásné ženy), často s ironickokomickým vtipem (mluvící Orfeova bysta, moderní chirurgové jako asistenti Smrti, kůň jako zvěstovatel záhadného básnického poselství, s nímž se Orfeus účastní soutěže poetů atd.). Touto svéráznou poetizací, jakož i uplatněním objektů, jimž propůjčuje nadreálnou, magicky zázračnou funkci, se blíží O. surrealismu, byť autor nebyl jeho ortodoxním vyznavačem a zásadně odmítal jeho tvůrčí postupy, zvi. diktát automatismu tvorby, úlohu podvědomí aj. O., jako ostatně veškerá Cocteauova tvorba, je svébytnou syntézou moderních stylových proudů, zejména dadaismu, surrealismu, ale i fantazijní literatury. Antický námět O. není v autorově díle ojedinělý, kromě této hry se inspiroval antickými látkami i v Antigoně (1928, Antigone), v Pekelném stroji (1934, La Machine infernale) a v Králi Oidipovi (1928, Oedipe-roi), což souviselo obecně s aktualizací antiky ve franc. meziválečné dramatice (J. Giraudoux, J. Anouilh, A. Gide aj.). Témat, základna spolu s jedinečnou formální stavbou činí z O. jedno ze stěžejních děl meziválečné franc., ale i svět, avantgardy, jeho magická poezie umožňovala na jevišti programově uplatnit postupy oživující moc fantazie, stvořit novou, umělou skutečnost (théâtre pur, tzv. „čisté divadlo“). Orfeovská látka autora hluboce vzrušovala, promítal sám sebe do ústřední postavy milovaného a nenáviděného básníka a několikrát se k ní vracel. Své dram. ztvárnění posléze použil jako námět pro vlastni stejnojmenný film (1950). Fascinace tímto tématem se projevila i v jeho scénáři a filmu Orfeova závěť(\960, Le Testament d’Orphée). Překlady rozmn. 1931 (Jih Voskovec), 1977 (Jih Konùpek, scény 11—13, in: Orfeova závěť). Inscenace 1928 (Jindřich Honzl, Osvobozené divadlo, Praha), 1931 (Jindřich Honzl, Národní divadlo, Brno), 1932 (Jarmil Skrdlant, Městské divadlo. Plzeň). Literatura P. Dubourg, Dramaturgie de Jean Cocteau, Paris 1954. J.—J. Kihm — E. Sprigge, Jean Cocteau, The Man and the Mirror, London—New York 1968. — J. Konùpek (doslov k 1977). Týž, Cocteauova vzkhšená antika, Divadlo 1967, 10. šrm COLERIDGE → WORDSWORTH - COLERIDGE COLETTOVÄ, Sidonie-Gabrielle: OSENÍ (Le Blé en herbe) — 1923 Román z období tvůrčí zralosti francouzské prozaičky, jejíž čtenářsky oblíbená tvorba se soustřeďuje na problematiku lidského nitra viděného skrze přirozenou determinaci smyslů a instinktů. Komorně laděný příběh, rámovaný časově obdobím prázdnin a místně určený bretaňským pobřežím, zachycuje krizi vztahu mladistvé dvojice Filipa a Vinky (Phil, Vinca), stojící na rozhraní dětství a dospělosti, kdy pouta starého přátelství jsou přetrhàna a na troskách dětských iluzí se rodí vztah nový -- milostný. Jednoduchý syžet (chronologické řazení událostí, jednota místa a děje) je vyvážen bohatostí jazyka (metafory, přirovnání, četná emocionálně zabarvená adjektiva apod.), zaměřeného na vykreslení jemně strukturované psychiky hl. postav. Ústřední motiv (tělesné a duševní dozrávání Filipa a Vinky) je rozvíjen v řadě drobných scén, které — viděny přes filtr vnímání obou protagonistů — představují barevnou skicu nálad, dojmů a emocí. Vyprávěcí minulý čas je prokládán časem přítomným, vyčleňujícím z proudu vyprávění přírodní vjemy, těkavé myšlenky hrdinů apod., což na jedné straně vede k zdůraznění impresí, zároveň však přispívá k aktualizaci a plastičnosti děje. Zvláštní roli ve výstavbě postav přejímá přírodní rámec (moře, květena, vítr, déšť), který působí nejen jako lyrizující prvek („ ... nepřeberná bouře barev, vůní a světel...“), ale svými prchavými proměnami (od raného léta do podzimu) současně představuje metaforický obraz vztahu dospívající dvojice. Ztotožnění přírodního živlu s iracionálními složkami lidské psychiky určuje hl. charakteristiku postav, jejichž konflikt je tak zbaven společen. pozadí a odehrává se na nadčasové úrovni střetu dvou opačných pohlaví. O. začalo vycházet v deníku Le Matin 1923 členěné do jednotl. povídek, z nichž každá měla vlastní název a tvořila uzavřený celek. Povídky vzbudily veřejné pohoršení a jejich vydávání v Le Matin muselo být pro „amorálnost“ zastaveno. Také knižní vydání (stejně jako i filmové zpracování 1954) vyvolalo neobvyklostí námětu (zejména pro nízký věk eroticky probuzené dvojice) četné krit. výhrady. Autorka sama považovala O. za jedno ze svých nejlepších děl. V její tvorbě, hledající motivaci chování člověka v dosud neprobádaných, biologicky podmíněných hloubkách jeho osobnosti, jsou spatřovány společné rysy s introspektivní metodou M. Prousta. Film 1953. Výpisky v životěje málo okamžiků, kdy uspokojené tělo, naplněné oči a lehké, zvučící, téměřprázdné srdce pojmou vjediné chvíli všechno, co mohou obsáhnout ..." (1976, 21). Překlady 1931 (Karel Toman). 1961 (1976, Eva Musilová). Literatura N. Houssa, Le Souci de lexpression chez Colette, Bruxelles 1958. M. Raaphorst-Rousseau, Colette, sa vie et son art, Paris 1964. — M. Majerová, Osení, Čin, 1932—33. H. Vondrášková, Colettin román Oseníjako zrcadlojejího pohledu na svět, Romanistica Pragensia 1959. Táž (předmluva k 1961). nam CONGREVE, William: TAK TO NA TOM SVÉTÉ CHODÍ (The Way of the World) — 1700 Hra anglického dramatika doby restaurace, představující vrcholný typ komedie mravů. V pětiaktové komedii, která se odehrává v prostředí soudobé aristokratické smetánky, se rozvijí zápletka okolo vtipné kokety Millamantové, obklopené houfem ctitelů, mezi nimiž dává přednost Mirabellovi, který pod maskou dokonalého šviháka a důvtipného intelektuála (wit) skrývá lidské jádřo zdravého rozumu, soudnosti a citu. Obapolná snaha po sňatku však narazí na překážky ze strany její tety lady Wishfortové, která se chce pomstit Mirabellovi za předstíranou lásku. Na tetin souhlas je navíc vázáno věno Millamantové, což hraje důležitou roli. Mirabell, který se rozešel se svou předchozí milenkou, paní Fainallovou, zosnuje intriku, jejímž cílem je donutit vdavekchtivou tetu, aby svolila ke sňatku neteře. Mirabellův sluha Waitwel se vydává za bohatého nápadníka. Sira Rowlanda. Lady Wishfortová se nechá napálit, pravda však vyjde najevo a po mnoha nedorozuměních, úskocích, obviněních a odpuštění dává konečně souhlas k sňatku Millamantové s Mirabellem. — Knižní vydání T. je opatřeno moty z Horatiových Satir a věnováním hraběti R Montagueovi. Komedie se vyznačuje složitými vztahy postav, které jsou vzájemně spojeny manželskými a mileneckými poměry; veškeré jednání postav je určeno jediným zájmem, který smě­ řuje k novým a novým milostným dobrodružstvím. Congreve obráží atmosféru společnosti, v níž patří k bontonu cynické pojetí mravů a jejíž libertinství je krajní reakcí na puritanismus předchozího období cromwellovské Anglie. Předstíraná otevřenost spolu s vnitřní citovou lhostejností postav, krutostí jejich vztahů i spletitostí intrik určují zobrazení společnosti jako světa masek, v němž se zásadně přehodnocují dobové ideály důvtipu a elegance v brilantním, jiskřivém dialogu, který paradoxním způsobem vyjevuje jejich prázdnotu. T. je poslední Congrevovou hrou a zároveň i určitým uměl, vrcholem čtyřicetiletého vývoje dramatu stuartovské restaurace, jehož nejsilnějším žánrem byla právě komedie mravů. Od drsného zobrazení typů soudobé společnosti, charakteristického pro hry W. Wycherleyho a G. Etherege, od zábavných komedií J. Drydena i od her např. J. Vanbrugha se liší větší propracovaností kompozice (patrný vliv vrcholných komedií B. Jonsona, klasicistické teorie dram. jednot i Molièra), jemností dialogu (význam podtextů vystupuje často do popředí) a potlačením „karnevalových“ prvků typických ještě pro ranou Congrevovu kom. Starý mládenec (1693, The Old Bachelor). V Congrevově dram. tvorbě je T. vyvrcholením dvou zákl. tendencí: jednak ostré kritiky morálky nejvyšších společen. vrstev — Dvojí hra (1693, Ťhe Double Dealer) —‚ jednak formování charakteru hl. hrdiny, pravdivě odrážejícího klamný mumraj masek, pronikajícího s racionálním úsudkem a citlivostí k jeho lidské podstatě — Láska za lásku (1695, Love for Love). Vyústění T. je také ovlivněno Congrevovými úvahami o poetice jonsonovské komedie „humorů“ (letor) a ohlasem pamfletu duchovního J. Colliera Stručný názor na nemravnost a profánnost anglického divadla (1698), který vyvolal diskusi o hodnotách a cílech soudobé dramatiky a předznamenal změnu vývoje angl. komedie od mravoličného společenskokrit. typu k měšťanskému, sentimentálnímu dramatu 18. stol. Přes vcelku chladné přijetí současníků se T. později stalo divácky vděčnou komedií. Na její epigramatickou ironii, břitkou satiru a elegantní vtip i snahu po estet. harmonii a vyváženosti uměl, tvaru navazují zvi. konverzační komedie O. Wilda. Překlady rozmn. 1967 (Karel Michal, adapt.). Inscenace 1967 (Miroslav Macháček, Národní divadlo, Praha). Literatura N. Holland, The First Modem Comedies: The Significance ofEtherege, Wycherley and Congreve, Cambridge, Massachusetts 1959. J. Loftis, Comedy and Society from Congreve to Fielding, Stanford, California 1959. P. and M. Mueschke, A New View on Congreve’s „Way of the World", Ann Arbor 1958. šrm—pr CONRAD, Joseph: LORD JIM 1900 Psychologicko-symbolický román s dobrodružným dějem, vytvořený anglickým spisovatelem polského původu. Řetězec vyprávění nejrůznějších postav (od důstojníka franc. dělového člunu přes hl. hrdinu až po vyvrhele „gentlemana Browna“) je včleněn do projevu ústředního vypravěče Marlowa, který zprostředkovává, třídí a hodnotí jejich „vnější významy". Rámcován je promluvami vypravěče autorského, v úvodu neosobního a nezúčastněného, v závěru však identifikovaného jako jediného posluchače Marlowova příběhu, jenž o něj projevil trvalý zájem, a jako vydavatele Marlowovy písemné zprávy. Vypravěči se snaží postihnout dva zákl. okamžiky osudu námořního důstojníka a později obchodního agenta Jima. Při nečekaném poškození zchátralé lodi Patna, přetížené indic. poutníky do Mekky, podlehne Jim panice a se zlotřilou evrop. posádkou opouští loď; ta se však přesto zachrání. Jako jediný z velitelů je volán k odpovědnosti, souzen, ztrácí čest i důstojnický diplom. Poté přijímá nabídku, aby obnovil provoz obchodní stanice v zapomenutém indonés. státečku Patusan. Zde si získává úctu a důvěru domorodého kmene (Tuan Jim — Lord Jim) i obětavou lásku dívky. Když však při náhodném vpádu zločinecké tlupy přes jeho záruku hyne jeho přítel, syn kmenového náčelníka, přijímá z náčelníkových rukou smrt. Vyd. 1917 předchází autorská poznámka, osvětlující některé okolnosti vzniku L. J. a polemizující s kritikou vypravěčské metody. L. J. je věnován autorovým přátelům, manželům Hopeo- vým. Vztah mezi hierarchií promluv jednotl. vypravěčů a jejich předmětem — Jimovým osudem — získává v průběhu děje symbol, charakter. Děje se tak nejen díky tematice a metaforice jednotl. vyprávění, která přestávají zachycovat jevovou stránku Jimova jednání a vytvářejí posléze jakousi „symbol, krajinu“ (např. místopis Patusanu), ale především ze samé povahy Jimových činů, jež se vypravěčům jeví jako nevysvětlitelné. Jejich určujícím rysem je zřejmě „následování vlastního snu“, chápané mnohoznačně: jako napravení či opakování životního omylu z Patný, jako spoléhání na subjekt, vhled do mezních situací, objevující možnost volby, nebo naopak jako zastření hranic mezi nahodilým a nutným, dobrem a zlem. Ve střetu hodnotících hledisek vypravěčů získává Jimova postava (zvi. ve 2. části děje, uvozené vyprávěnim podnikatele Steina) zvláštní symbol, funkci tím, že ve svých postojích a činech relativizuje nebo úplně zpochybňuje platnost zvykových vazeb imaginárních či skutečných lidských společenství (dobrodruzi, domorodý kmen). Motiv nevyslovitelného „poznání znemožňujícího běžný lidský život“, předznamenávající katastrofu Jimova osudu, pak dovršuje přeměnu hl. hrdiny v metafyzický symbol, který se mj. stává výrazem naprosté rozluky dvou světů a kultur a nemožnosti pojímat a hodnotit orientální skutečnost zjednodušeně jako „exotiku“. L. J. napsal Conrad (vl. jm. Józef Teodor Konrád Natçcz-Korzeniowski) v těsném sousedství p. Mládí (1902, Youth) a n. Srdce temnoty (1902, Heart of Darkness). Spolu s těmito aj. díly patří L. J. k tzv. „Marlowovým příběhům“. Je do značné míry rozvinutým protějškem Srdce temnoty, jehož hl. hrdina Kurtz se v hlubinách konžských pralesů stává polobohem černošskému kmeni a manipuluje jím pomocí kanibalských rituálů, jichž se sám účastní. Osudy obou symbol, hrdinů (Kurtze a Jima) charakterizují Conradovo pojetí zhoubných rysů souč. kolonialismu — bezostyšnou manipulaci s domorodci, umožňující rozsáhlé vykořisťování, způsobující však zároveň nezadržitelný úpadek manipulujícího, a na druhé straně neúčinnost Jednoduchých jistin“, morálních axiómů tzv. „evrop. kultury“ ve styku s „exotickým“ světem a domorodým obyvatelstvem. Skupina děl kolem L. J. má také určité autobiogr. rysy (Conradova námořnická dráha). Conradův styl vyrůstá z pracného hledání významů postupně osvojovaného cizího jazyka a ve své složitosti, psychol. hloubce i symbol. mnohoznačnosti bývá — spolu s promyšleným pojetím funkce vypravěčských hledisek při zobrazování postav — srovnáván s technikou románů H. Jamese. L. J. vychází i z tradice romant. symboliky a romant. hrdiny, jehož konflikt v hl. postavě přetváří a svébytným způsobem zobecňuje. Zfilmoval V. Fleming (USA 1925), R. Brooks (1964). Výpisky „Existujeme, jen pokud držíme pohromadě. On dojistě míry vybočil, neudržel se v řadě, ale byl si toho vědom tak intenzívně, že byl až dojemný, podobnějako smrt člověkaje vzhledem k větší intenzitě lidského života dojemnější než smrt stromu" (1974,161). Překlady 1933 (Čeněk Syrový), 1959(1974, Magda Hájková). Literatura M. Murdrick (ed.), Conrad, Englewood Cliffs 1966. Z. Najder, Conrad w oczach krytyky šwiatowej, Warszawa 1974. J. A. Palmer, Joseph Conraďs Fiction. Ithaca 1968. N. Sherry, Conraďs Eastern World, Cambridge 1976. Studia Conradowskie, Katowice 1976. pr CONSCIENCE, Hendrik: FLANDERSKÝ LEV (De Leeuw van Vlaanderen) — 1838 Historický román vlámského spisovatele 19. stol., přední dílo vlámského národního obro­ zení. Děj prózy se odehrává na přelomu 13. a 14. stol., v době boje Flander proti franc. králi Filipu IV. Sličnému. Král, ponoukán marnotratnou manželkou Johanou Navarrskou a zlotřilým rádcem Enguerrandem de Marigny, usiluje o podrobení bohatých flanderských měst. Odnímá je proto svému leníku, starému flanderskému hraběti Gwijdovi, a dosazuje místo něho franc. šlechtice. Vlàm. šlechtici, mezi nimi Gwijd i jeho statečný syn Robrecht van Bethune, zvaný „flanderský lev“ (podle rodového znaku černého lva ve zlatém poli), jsou na královském dvoře věrolomně zajati. Proti uchvatitelům však vystupují města, zejména „flanderská perla“ Bruggy, v nichž lid, vedený prozíravým cechmistrem tkalců Coninckem a ohnivým cechmistrem řezníků Breydelem, povstává proti Francouzům i vlàm. odrodilcùm. Béhem těchto bouřlivých událostí se odehrává idylický milostný příběh Matyldy (Machteld), dcery Robrechta van Bethune, a mladého viám. šlechtice Adolfa van Nieuwland. Po krvavé porážce Francouzů v Bruggách a dalších úspěších povstalců vysílá král do Flander velké vojsko, které má zemi pokořit. V bitvě u Kortrijku však flanderská armáda, v niž se v rozhodném okamžiku objeví i Robrecht, slavně vítězí; na bojišti zůstane sedm set zlatých ostruh franc. velmožů. V boji je také těžce raněn Adolf, je však zachráněn a uzavírá sňatek s Matyldou. Zákl. děj. napětí F. 1., popisujícího reálné histor. události (povstání v Bruggách, tzv. bruggská jitřní mše v květnu 1302, porážka franc. vojska u Kortrijku v srpnu 1302, která byla prvním významným vítězstvím měšťanů nad feudálním rytířstvem), vyrůstá z neustálého střetávání vyhrocených protikladů: na jedné straně zpupnost, zištnost a krutost franc. dobyvatelů i zrádců z vlám. řad, na straně druhé spravedlivý hněv a ušlechtilost „Vlámů ryzího jádra“ a hrstky čestných Francouzů. Toto napětí je ještě zesilováno dramatičností, místy i efektní melodramatičností vypravěčova podání a některými tradičními rekvizitami dobrodružného románu (přestrojení, záhady a úklady, majestátní slova, gesta i skutky). Určité nedokonalosti kompozice, stylu a děj. nepravděpodobnosti autor vynahrazuje poutavým dějem, líčením vzrušujících vášní i konfliktů, které mají jednoznačnou patriotickou tendenci: oslavují statečný a nezlomný vlàm. lid. F. 1. je jedním z prvních významných děl novovlám. literatury, kterou začalo připravovat od počátku 19. stol. tzv. „Vlaamse beweging“ (vlám. hnutí). Po belgic. revoluci 1830, jíž se Conscience jako dobrovolník účastnil, a po vyhlášení samostatnosti Belgie došlo k rozvoji samostatné vlám. literatury. F. 1., navazující na walterscottovský a ještě spíše na hugovský model histor. románu a vycházející vstříc dobové zálibě v patosu a sentimentalitě, dosáhl obrovského ohlasu v nejširších vrstvách a znamenal — i přes své některé liter, nedostatky a zjevnou idealizaci — kulturní a polit. čin prvního řádu. Poukazem na hrdinnou minulost Flander, svým demokratismem a patriotismem, podobně jako četné následující Conscienceovy romány, kterých bylo více než sto, probouzel národní sebeuvědomění a sebevědomí a svým symbolem „flanderského lva“ vytvořil topos novodobé vlám. kultury i života. Podle F. 1. vznikl i u nás známý televizní film H. Clause (1983). Výpisky „Co z toho, má-li někdo zákony rytířskosti jen na jazyku, nejsou-li napsány také v jeho srdci? Kdo si nepočíná šlechetně vůči nižším, neučiní toho ani vůči sobě rovným" (1936, 13). Překlady 1936 (Antonín Číhal, Zlaté ostruhy). Literatura G. Degroote — J. de Schuyter, Hendrik Conscience en zijn uitgevers, 1953. A. van Hageland, H. Conscience en het volksleven, 1953. G. Schmook, De Genesis van Conscienceš ‚‚Leeuw van Ylaanderen“, Verslagen en Mededelingen van de Koniklijk Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkundě, 1952—1953. jh CONSTANT, Benjamin: ADOLF (Adolphe) - 1816 Nevelký román francouzského prozaika, publicisty a politika, v němž jsou psychologickou introspekcí a analýzou zobrazeny v osobě hlavního hrdiny příznaky romantické „nemoci století“. A., plným titulem Příběh nalezený v papírech neznámého a vydaný panem Benjaminem de Constant, je předkládán ve fingované podobě nalezeného rukopisu (tzv. vydavatelská fikce), ke kterému „vydavatel“ (viz Slovo vydavatelovo) přišel náhodou na cestách po Itálii (patřil „zamlklému, smutnému cizinci“). Příběh je vyprávěn v 1. osobě. Mladý šlechtic Adolf, nevyrovnaný a skeptický, ukončil studia v Göttingen a na otcovo přání cestuje Evropou. Seznamuje se s pols. šlechtičnou Eleonorou, o deset let starší, která kvůli němu opustí milence i děti. Odjíždějí spolu do Čech (Kadaň) a později do Polska, kde má Eleonora převzít dědictví. Jakmile hrdina milovanou ženu získá, vztah se mu stává trýznivým poutem. Život dvojice se ještě více komplikuje po zásahu Adolfova otce, který na synovi vymůže slib, že milenku opustí a bude se věnovat kariéře. Když se o tom Eleonora doví, těžce onemocní a umírá. Adolfsice získává svobodu, ale i ta se mu vzápětí jeví jako přítěž, protože mu chybějí právě ony citové svazky, které se mu předtím protivily. Prostý příběh A. se soustřeďuje na vykreslení duševních pochodů a vášní dvou osob; jiné postavy vystupují povětšinou anonymně nebo nepřímo (otcovy dopisy) a reprezentují společnost nepřátelskou nelegitimním a skandálním svazkům. City hrdinů se pod tímto tlakem vyvíjejí opačným směrem: u Eleonory ke stále pevnější a tragičtější vazbě (okolím nahlížené jako uhranutí), u Adolfa k rozkolísanosti, podmíněné pocity viny, rezignací, soucitem, úvahami o lásce, kterou dříve pociťoval k Eleonoře (stává se pro slabošského hrdinu paradoxní „femme fatale“). Odlišnost povahových rysů (Eleonora — rozhodnost a stálost, Adolf — nerozhodnost a nestálost aj.) zesiluje v A. bolestnost střetů, při nichž vidina stálého pouta k milence představuje pro hrdinu neštěstí, konec životní dráhy, fatálnost. Roztržka, jíž by mohl, jak se domnívá, projevit svou vůli a odlišné představy o budoucnosti, vzkřísit naději na otevření „širších obzorů“ (tj. vyšší společen. uplatnění), se mu pak jeví jako osvobození, vstup do blíže nevymezené a rozlehlé (oproti omezenému okruhu Eleonořiny společnosti) oblasti žití. Nepodařené rozchody (vlastně témat, jádro románu), motivované Adolfovou snahou vzít svůj osud do vlastních rukou, ustupují však nakonec vždy dvěma křížícím se způsobům myšlení, z nichž vyplývají potenciální podoby hrdinova vztahu k milence: pasivní podřízení se (projev náhlých rozhodnutí) a aktivní sebeobětování (důsledek kontemplace), které se však „uskutečňuje“ jen v rovině snění (nahrazuje důsledně rovinu činu), projevujícího se navenek jako věčná nerozhodnost, jako kruh odkladů a kompromisů. A. vznikal již od 1806. Nemohl však být dříve vydán (byl čten přátelům) zřejmě proto, aby nedošlo ke zhoršeni již tak napjatých autorových vztahů k Madame de Staěl (její autoritativní chování bývá shledáváno ve vykreslení Eleonořina charakteru). A. vyšel téměř současně v Londýně a v Paříži (autor se v Předmluvě k tzv. „druhému vydání“ bránil ztotožňování reálných osob s postavami románu); původně měl příběh Adolfa a Eleonory tvořit jen jednu epizodu šíře koncipovaného románu (rukopis se nedochoval), na němž autor přerušil práci. A. pro autora představoval jen okrajový úspěch; větší význam přikládal svým polit. a filozof, spisům. A., jehož styl je spíše klasicky vytříbený a racionalisticky jasný (bývá srovnáván se stylem Kněžny de Clèves Mme de La Fayette) než „romanticky“ exaltovaný (F.-R. de Chateaubriand), představuje v rámci franc. raného romantismu pronikavou sondu do rozporného a pasivního subjektu, trpícího vlastní nemohoucností i tlakem ze strany společnosti. K jeho docenění jako jednoho z nejvýznamnějších děl franc. literatury však došlo až mnohem později (P. Bourget, E. Faguet, M. Barrès). Film B. T. Michela (1968). Výpisky „Jsme tvorové nestálí do té míry, že city, kterépředstíráme, začneme nakonec zakoušet" (1957, 82). Překlady 1903 (Rudolf Traub), 1957 (Josef Pospí­ šil). Literatura Benjamin Constant, Europe, mars 1968. P. Delbouille, Genèse, strudure et destin d’Adolphe, Paris 1971. G. Poulet, Benjamin Constant par lui-même, Paris 1968. — J. Pospíšil (předmluva k 1957). zh COOPER, James Fenimore: LOVEC JELENŮ (The Deerslayer) — 1841 První svazek známého pětidílného cyklu spjatého ústřední postavou Nattyho Bumpooa, jeden z prvních dobrodružných zálesáckých románů, který položil základy dalšího vývoje románu v USA. Děj L. j. — časově situovaný do pol. 18. stol. — je soustředěn na střetnutí hrstky bělochů s indián, kmenem Huronù na jezeře Ottsega. Tom Hutter, zálesák žijící s dcerami Juditou a Hétty v plovoucím jezerním domě, upadne spolu se ctitelem Juditiným, hraničářem Harry Marchem, do indián, zajetí. Po jejich vykoupeni šachovou figurkou z tajemné truhly Hutterovy (v ní je uloženo i tajemství Hutterova života) vyhlašují Indiáni bělochům válku ve snaze získat další válečnou kořist a pomstít smrt Harrym zastřelené indián, dívky. Po zajetí Jelenobijce Nattyho Bumpooa a po noční šarvátce na jezeře, v níž je Hutter skalpován (později umirá) a v niž po boku bělochů bojuje i potomek delawarského náčelníka Cingašgůk, je March vyslán pro posilu k angl. vojenské posádce. Ta vpadá do indián, tábora právě včas, aby zachránila Jelenobijce před smrtí (Hetty Hutterová však v bitce umírá) a nastolila pořádek. Dram. prvky příběhu (boje bělochů s Indiány) jsou zasazeny do rozsáhlých popisů nedotčené severoamer. přírody a ústrojně skloubeny s poměrně široce rozvíjenými motivy druhotnými, jež prozrazují (stejně jako mota jednotí. kapitol, vybíraná z přírodní či reflexívní romant. lyriky) romant. ladění románu: tajemství Hutterovy truhly, tajemství jeho předchozího života, tajemství původu jeho dcer. Demonstrativně se hlásí k poetice romantismu i popisné pasáže, v nichž je patrna romant. záliba v otevřené přírodní krajině, v krajině nekultivované, divoké (obliba scenérie noční, obraz jezera). S romantismem je spojeno i zdůraznění lidské prostoty (slabomyslná Hetty), korespondující v rovině „nedotčenosti“ ducha s nedotčenosti přírodní, i četné úvahy reflexívní (morálka, spravedlnost, čest). Nositelem těchto hodnot je ústřední romant. postava zálesáka Nattyho Bumpooa, jež je jakousi morální transformací evrop. křesťanského rytíře (srov. jeho vztah k čes. bratřím). Jeho ztvárnění v sobě — navzdory všem romanticky zaměřeným postupům — zahrnuje i silné prvky realistické (zvi. histor. realita války mezi Francouzi a Angličany o nadvládu v Americe v pol. 18. stol.). Už prvními úspěšnými povídkami z cyklu Kožená punčocha (1823, Leather Stocking Tales), a i díky dalším, v nichž je patrný vliv W. Scotta a F. Marryata, se stal Cooper známým nejen v Americe, ale i v Evropě; u nás se jeho indián, příběhy četly (v neumělých překladech) již od 70.—80. let 19. stol. Výpisky „Zřídkakdyprocházel lesy, aniž se zastavil a pozdržel u něčeho zvlášť krásného... A nikdy neminul den. aby nepovznesl mysl k nekonečnému zdroji všeho, co viděl, cítil a spatřoval, a to rovněž bez pomoci vnějších forem či slov" (1960, 248). Překlady 1909 (Rudolf Krystínek), 1928 (Stanislav Václav Klima), 1960 (Jan Caha). Literatura R. E. Spiller, J. F. Cooper, Minneapolis, University of Minnesota Press 1965. — J. Polišenský (doslov k 1960). am CORBIÈRE, Tristan: ŽLUTÉ LÁSKY (Les Amours jaunes) — 1873 Básnická sbírka jednoho z francouzských „prokletých básníků“, v níž dochází k programovému obratu od parnasismu a romantických tradic. Ž. I. tvoři 7 skupin básní (mj. sonety a rondely), umístěných mezi jakýmsi prologem a epilogem, shodně věnovanými „Marcele“ (Cikáda a básník, Básník a cikáda). Básně sbírky lze rozdělit zhruba do 2 okruhů: 1. citové, výsměšné, pařížským pobytem ovlivněné básně (oddíly Tohle. Žluté lásky, Rondely pro potom), básně s exotickými náměty (Serenáda serenád) a budované na principu náhody, slovní provokace atd. (Náhodou). 2. básně inspirované Bretaní, mořem a námořní tematikou (Armorika, Moře). Příznačná pro poetiku Ž. I. je nadměrná interpunkce (nejčastéji pomlčky), eliptické věty, pauzy, kalambúry, antiteze, neologismy, cizí slova, užíváni námořnické terminologie, lidového jazyka a argotu. Některé básně jsou datovány s uvedením míst vzniku, jež jsou zčásti mystifikacemi (Jeruzalém, Janovské vězení, Baleáry). Části básní předcházejí mota (např. z A. de Lamartina a V. Huga), sloužící mnohdy k ironicko-polemickým výpadům. 2.1. jsou věnovány „autorovi Otrokáře“ (tj. otci, úspěšnému autorovi románů z námořního prostředí). Ž. 1. stavějí do středu autorský subjekt, konfrontující sebe sama s realitou, milostnými ilu­ zemi, okolím a přírodou prostřednictvím nejrůznějších výrazových rovin paradoxně se protínajících (ležérní dandysmus a sebeironie — věcné konstatování kruté pravdy o sobě a o světě). Realist. zpověď, pohybující se na hranici sarkasmů, je spojena s bouřliváckými až divadelními gesty, sbíhajícími se v řadu póz, jimiž si subjekt vyhrazuje místo „věčného párii“ ve světě literatury a distancuje se od okolí, jehož banalitou sice pohrdá, ale z něhož současně nechce být zcela vyřazen. Zámlkovité a fragmentární verše, odhalující tragičnost citového života subjektu, se pojí bezprostředně s agresivitou ve výrazu — lyr. a ironické polohy vystupují v neustálém prolínání, zabraňujícím převládnutí jednoho z obou pólů (srov. i míšeni stylů a nejrůznějších slovníkových vrstev). Disharmonická osnova Ž. 1. poznamenává i „portréty“ autora (ropucha, bahenní slavík, renegát života aj.), v nichž dochází k zákl. posunu v chápáni básníka, neusilujícího již o harmonické formování materiálu poezie, chladnou odosobněnost (parnasismus) a o jednostrunné lyr. výlevy či přenášení rozporných pocitů do „vyššího“ světa poezie (romantismus), ale o ztotožnění poezie s lidským osudem v jeho každodenním dialogu s objekt, světem. V době, kdy Ž. 1. vyšly, byl jejich autor zcela neznámý v liter, světě a zřejmě ani nepočítal s velkým úspěchem jediné sbírky svého života, vydané vlastním nákladem. Verše mladého básníka, žijícího převážně v Bretani, stíhaného všemi možnými ranami (nemoc, fyzická ošklivost, rozháraný milostný život) a předčasně zemřelého v necelých 30 letech, se nesetkaly se sebemenším ohlasem. Objevení Ž. 1. je datováno okamžikem, kdy autorův bratranec Pol Kalig (pseudonym J. Chenantaise) s nimi seznamuje (1880) symbolistu G. Kahna, jehož prostřednictvím se dostaly až k P. Verlainovi, který autora, jednostranně vyloženého, zařadil do své galérie portrétů Prokletí básníci. K docenění díla docházelo postupně až od 1. svět, války. Ve vývoji svět, poezie použití každodenního jazyka v Ž. 1. působilo mj. na moderní anglo-amer. poezii, zejména na T. S. Eliota a E. Pounda. Překlady 1893 (Jaroslav Vrchlický, b. Serenáda, in: sb. Moderní básnícifrancouzští), 1922 (Bohuslav Reynek, jen oddíl Armor), 1930 (Jindřich Hořejší, b. Jarmarečni zpěvačka), 1934 (Jindřich Hořejší—Viktor Dyk—Jan Zahradniček, výb.), 1959 (Jindřich Hořejší—Viktor Dyk—Karel Čapek, výb.), 1975 (Vladimír Mikeš a titíž, téměř úplný text). Literatura F. F. Burch, Sur Tristan Corbière, Paris 1975. M. Lindsay, The Poetry of Tristan Corbière, Columbia 1959. — J. Hájek (doslov k 1959). V. Mikeš (doslov k 1975). zh CORNEILLE, Pierre: CID (Le Cid) - 1637 Veršovaná tragikomedie tvořící přechod mezi francouzským barokem a klasicismem; námětově čerpá ze španělského rytířského tematického okruhu. Láska Ximény a dona Rodriga spěje ke šťastnému završení ve sňatku. Ximénin otec však urazí otce Rodrigova a Rodrigo mstí otcovu pohaněnou čest. V souboji hraběte zabije. Xiména žádá Rodrigovu hlavu, podřizujíc lásku vůli a požadavku rodové cti. Rodrigo vybojuje Španělsku důležité vítězství nad Maury a získává čestný přídomek Cid (pán), jakož i panovníkovu přízeň za své zásluhy o stát. Xiména trvá na potrestání. Rozhodne souboj, v němž její zájmy hájí don Sanchez. Vítěz souboje získá podle králova rozhodnutí Ximénu. Don Sanchez přichází Ximéně oznámit Rodrigovo vítězství. Xiména, mylně předpokládajíc Rodrigovu smrt, se vyznává ze své lásky. Král rozhodne, že po ročním odkladu, kdy bude Xiména oplakávat otcovu smrt a Rodrigo vytáhne do boje za zájmy Španělska, budou sezdá- ni. Corneille převzal námět ze hry špan. autora G. de Castro Cidovo mládí. Vypustil z předlohy řadu epizod a soustředil se na konflikt mezi láskou a ctí. Požadavky dram. jednot (jednota místa, času a děje) Corneille plní se značnou volností. Rozšiřuje jednotu místa (děj se odehrává na různých místech v městě) i jednotu času (reálný čas trvání děje je dva dny, nikoli pouze 24 hodin). V C. se uplatnilo také míšení žánrů, což vyvolalo značnou kritiku po premiéře hry. Pojetí postav a pojetí ctnosti bylo odvozeno z renesančního ideálu, Corneille však proměnil postavy z typů v charaktery. Dram. účin scén, oplývajících velkolepým patosem, jenž našel odpovídající výraz v alexandrínu, roste z mistrovské výstavby děje v souvislosti s postupným vyjevováním charakterů. V C. se obráží dobový kult vůle a kult hrdinství; špan. prostředí a morální kodex souvisí s tehdejší orientací franc. „romantizujícího“ baroka. Dobově příznačné je i vedení konfliktu, v němž se střetá lidská vůle, určující jednání postav, a cit. Povinnost, rodová a osobní čest, ale i vyšší, nadosobní zájmy (např. státní) vítězí nad individuálně citovým, reprezentovaným láskou. Po uvedení hry rozpoutali Corneillovi protivníci, především G. de Scudéry, spor o kvalitu díla; spor, do něhož zasáhl i kardinál Richelieu. Věc byla předložena k posouzení nedávno založené Akademii, která se pokusila překonat subjekt, zaměření sporu obecnějším stanovením druhových a žánrových kritérií uměl, díla, avšak pro dílo se jednoznačně nevyslovila. V různých přepracováních se látka C. stala námětem četných operních děl. Jako jedno z vrcholných dram. děl své doby ovlivnilo další vývoj, ať již se pak na Corneillùv odkaz navazovalo pozitivně či polemicky. Výraznou podobnost nacházíme ve Filipovi V. Alfieriho (1793). Překlady 1882 (Václav Kalbáč; volný překlad), 1899 (Jaroslav Vrchlický), 1956 (Svatopluk Kadlec), rozmn. 1975 (Tadeáš Šeřinský). Inscenace 1893 (František Kolár, Národní divadlo, Praha), 1919 (Karel Hugo Hilar, Městské divadlo na Královských Vinohradech), 1960 (Jaroslav Dudek, Divadlo S. K. Neumanna, Praha). Literatura W< Deierkauf-Holsboer, Le Théâtre du Marais, Paris 1954. L. Lettelier, Á Propos du troisième centenaire de «L’Illusion comique» et du «Cid», in: Précis analytique des travaux de l’Académie de Rouen, 1936. šrm CORTÄZAR, Julio: NEBE, PEKLO, RÁJ (Rayuela) — 1963 Román argentinského prozaika, jedné z velkých postav soudobé hispanoamerické litera­ tury. Román N. p. r. představuje složitý, mnohovýznamově strukturovaný celek. Zákl. děj. linii tvoří příběh jihoamer. intelektuála Horacia Oliveiry, historie jeho pobytu v Paříži, vyprávění o jeho nevšedních láskách, o návratu do Buenos Aires, o jeho cestě, která končí — či začíná — v ústavu pro choromyslné. Vyprávění, složené ze zdánlivě nestejnorodých, jen slabě spojených částí, je provázeno obrovským počtem autentických i apokryfních citací, liter., malířských a hudebních filiací a parafrází, rozsáhlým filozof, aparátem, což značně zvyšuje čtenářskou náročnost textu. Symbol, platnost většiny prvků románu (podvojných až potrojných postav, vzájemně nesouvisejících dějů) osmysluje na první pohled bezvýznamný a nelogický sled „scén ze života“. Román je rozdělen do 3 částí (Odtamtud, Odtud. Odjinud) a opatřen několika moty a předmluvou, v níž se čtenáři-předkládá možnost dvojí volby: buď může číst román klasickým způsobem (tj. obracet postupně jednu stránku za druhou), nebo po kapitolách na přeskáčku v pořadí daném úvodním Návodem k četbě. Obé varianty se od sebe příliš neliší v tom směru, že každá nabízí problematické hledání uvnitř textu s nejistým koncem. Ať zvolí čtenář kteroukoliv z nich, zjišťuje, že dočíst knihu se mu nepodaří; poslední 2 kap., odkazující vzájemně jedna na druhou, naznačují, že kniha nekončí. Cortázarův nadobyčej složitý román je polemikou s dosavadním pojetím nejen románu, ale liter, díla vůbec jako hotového, uzavřeného tvaru. Promyšlené rozbití zavedených románových kategorií (postavy, prostoru, času, děje, kompozice i jazyka) však neústí ve formální a myšlenkovou bezmocnost. Odmítaná románová podoba je nahrazena svéráznou syntézou výpravného díla a eseje, založenou na strukturním vzájemném ovlivňování obou složek. V N. p. r. jsou vědomě porušovány všechny zákony žánru, experimentuje se zde s jazykem (partie psané „vymyšleným“ jazykem, a tedy nesrozumitelné), jsou tu zesměšněny přijaté obsahově formální konvence. Na pozadí toho všeho vyvstává problém filozof. a životní orientace člověka v atmosféře deziluze a všeobecné krize souč. západního světa. Zobrazený úsek ze života hl. hrdiny se pokouší shrnout intelektuální a citovou zkušenost moderního člověka, jeho bezradnost nad dědictvím minulosti i nad hrozivou přítomností a zároveň jeho touhu obojí vítězně překo­ nat. N. p. r. je v pořadí druhým autorovým románem, prvním světově proslulým. Tematicky i způsobem zpracování souvisí s převážně povídkovým dílem, které mu předcházelo, a rovněž s prvním r. Výherci (1960, Los Premios). S předcházejícími díly jej spojuje společná atmosféra tajemnosti a fantastiky sousedící s nejvšednější banalitou, směs tragična a černého humoru, sugestivnost obrazu, filozof, závažnost námětů a novátorství, ústící v někdy až šokující experimenty. Román bezprostředně po svém vydání vyvolal a dosud vyvolává velký ohlas a zájem. Je shodně považován za jedno z nejvýznamnějších děl tzv. nového hispanoamer. románu. Výpisky „Potížje v tom, že sejako divák pokouším vmísit do děje“ (1972, 440). Překlady 1972(7 = Vladimír Medek). Literatura L. Harss, Los nuestros, Buenos Aires 1969. E. Gonzáles Bermejo, Conversaciones con Cortázar, Barcelona 1978. P. Ramirez Molas, Tiempo y narración, Madrid 1978. Julio Cortázar, LArc, 1980. — (doslov k 1972). kl COSTER → DE COSTER CRANE, Stephen: RUDÝ ODZNAK ODVAHY (The Red Badge of Courage) — 1895 Americký román zakládající tradici moderního válečného románu. Hrdina románu, opatřeného podtitulem Epizoda z americké občanské války, Henry Fleming odchází do války s romant. představami. V prvním bojovém střetnutí s nepřítelem však utíká. Na útěku pozorují hrůzy bitevního pole, připojuje se k průvodu raněných (a zároveň se z něho cítí být svou zbabělosti vyloučen), vidí umírat přítele Jima Conklina zoufalý, že mu nemůže pomoci, od jiného umírajícího vojáka v hrůze prchá, aniž by mu pomoci chtěl. Po návratu k pluku je zahrnut péčí svých spolubojovníků, další den s nimi v útoku obstojí. Je pobouřen pohrdlivým míněním důstojníků o jejich způsobu boje. V novém útoku pluk — také v odpověď na toto mínění — dokáže nemožné a vítězi. Po vítězství jinoch sní — zbaven už svých romant. představ — o míru. Děj románu, který je spíše než sřetězením příčinně spjatých epizod řadou statických obrazů, zachycuje ve svém druhém významovém plánu na vítězné kalvárii Henryho Fleminga růst pocitu společen. odpovědnosti jedince ke kolektivu, tedy pocitu, který umožňuje, aby si člověk uprostřed surovosti války zachoval alespoň zbytek lidské důstojnosti. Při ztvárňování statických scén válečných, v jejichž rámci se tento druhý významový plán utváří především, má značnou funkci barva. Je využívána v souvislosti s autorovým krajně výtvarným vnímáním až malířsky impresionistickým způsobem. Její funkci v díle napovídá i symbol obsažený v titulu — krvavá rána: rudý odznak odvahy. Lyrizované statické scény kontrastují s hrubě nespisovným jazykem dialogů (pouze v nich je hrdina označován vlastním jménem, v autorské řeči je pojmenováván jako Jinoch“), jejichž obsah vyjadřující soucítění člověka s člověkem je v jistém rozporu s krutostí a lhostejností světa zobrazeného v scénách z bojiště. R. o. o. tak v jistém smyslu koresponduje s životním pocitem vysloveným v jedné z autorových básní: „Jeden člověk řekl vesmíru: / Pane, já existuji. / Jenže, odpověděl vesmír, / tato skutečnost ve mně neprobudila / pocit odpovědnosti.“ R. o. o. byl inspirován vypravováním válečných veteránů, válečnými fotografiemi M. Bradyho, bitevními obrazy Winslowa Homera a Sevastopolskými povídkami L. N. Tolstého. Vznikl už před autorovým pobytem na amer. Západě (1894). Vydán byl však až v říjnu 1895, kdy nakladatel Hamlin Garland zapůjčil autorovi po přečtení první poloviny rukopisu potřebný obnos na zaplacení zbytku honoráře písařce. Jako jediné z Craneových děl nenaplňuje R. o. o. autorskou teorii osobní zkušenosti, která ho vedla při poznávání života vykřičené newyorské čtvrti Bowery a ústila vesměs v uměl, prohry. Stejně jako sociální r. Maggie, dítě ulice (1893, Maggie: A Girl of the Streets) nebyl ani R. o. o. přijat jednoznačně příznivě: část konzervativní kritiky označila R. o. o. za prózu „nevlasteneckou“, nežádoucím způsobem blízkou tomu vidění světa (označovanémujako realismus, popř. veritismus), který prosazoval H. Garland a W. D. Howells. Jiná část kritiky (C. Van Doren) vidí v R. o. o. zákl. dílo amer. moderní literatury, jeho autora, který zemřel ve 29 letech, pak považuje, přes řadu povídek a básní, které napsal, vlastně za autora jediné knihy. Film 1951. Překlady 1958 (Jiří Valja). Literatura T. Beer, Stephen Crane, A Study in Američan Letters, New York 1927. A. W. Litz (ed.), Modem Američan Fiction, New York 1963. O. V. Vasilevskaja, Tvorčestvo Stivena Krejna, Moskva 1967. am CRNJANSKI, Miloš: DENÍK O ČARNOJEVIČOVI (Dnevnik o Čarnojevicu) — 1921 Lyrická próza srbského expresionismu. Téma nesouvislého lyr. subjekt, záznamu je dáno traumatickým prožitkem 1. svět, války. Zápis má autobiogr. ráz: je dán pohledem příslušníka generace, která byla v mládí povolána do frontových zákopů rakous. armády. Vypravěč je přecitlivělý, až neurotický mladík, který od dětství žil bez sourozenců s ovdovělou matkou, krásnou ženou, v materiálním dostatku, avšak v bolestné citové neuspokojenosti (matčiny milostné avantýry, společen. radovánky). Válečná skutečnost je zachycena pouze jako náznak krutého pozadí intenzivních citových epizbd, motivujícího hrdinovo tíhnutí k přírodní harmonii, k intuitivnímu porozuměni, jež hledá mimo svět lidí a jejich utrpení. Chronologie dění je prokládána retrospektivními záběry do dětství v zaostalém městečku ve Vojvodině, do dob studií ve Vídni. Aktivní účast ve válce je přerušena onemocněním tuberkulózou, pobytem v nemocnici v Krakově, v sanatoriu v Zakopaném, návštěvou domova na pohřbu matčině. Uzavírá se návratem morálně a citově rozjitřeného intelektuála do prostředí maloměstského nacionálního optimismu. Rozvedeny jsou především milostné epizody — se smyslnou ženou, s níž se oženil, a s vdanou, v manželství nešťastnou, jemnou, vášnivě oddanou Polkou v Krakově. První ho přesytila tělesnou náruživostí, od druhé odešel ze strachu před tíží závazku. Konec deníkového zápisu nechává vypravěčův příběh otevřený s dvojím naznačeným východiskem — buď smrt, nebo život někde v ústraní. Vypravěč má své „alter ego“ v bizarním příteli — námořním důstojníkovi, ztracené existenci, podivínovi, jehož exaltace ho stále vysouvají mimo běžné lidské společenství.. Je hlasatelem zvláštního životního postoje — sumatraismu, jehož kořeny směřují k indic. a antické filozofii a jenž vznikl jako sebeobranná reakce na válku. Je to mladicky naivní projev iracionální touhy po univerzální, vše propojující kosmické harmonii všeho živého i neživého. Tento postoj je zdrojem lyrismu D. „Naučili jsme se pít život hlouběji než kdykoli, co svět světem stoji. Nic nemá smysl, všechno propadlo zkáze v těchhle třech letech. Se strachem, bázlivě, pozorně se dívám na život v nich a držím ho v rukou, které se chvějí, dívám se kolem sebe na lesy a cesty a nebe.“ D. nemá zákl. znaky žánru, kompozice je záměrně frag- mentârní, neuspořádaná, hranice minulého a přítomného se prolínají, jednotl. úseky jsou uzavírány refrény („Ach, byl jsem mlád a měl jsem tak krásná, štíhlá, bílá křídla a záda“). V předráždèné citovosti, v metafyzické touze po harmonii bytí, v zasvěcení smrti, pocitu únavy a vykořenènosti doznívá aristokratismus a dekadentní estétství (příznakový charakterizačni prvek hrdiny jsou bílé rukavice, záliba probírat se ve špercích aj.), v ironizující stylizaci přežívá anarchoindividualismus konce století, v erotismu a nenasycené smyslnosti bizarních lásek secesní atmosféra, v lomivé křehkosti a přelévavé pastelovosti přírodních obrazů symbolismus a impresionismus. D. je reprezentativním dílem srb. liter, expresionismu, který je určujícím směrem poválečné jugosláv. liter, avantgardy. Crnjanského „sumatraismus“ je jeho zvláštní obměnou (vedle zenitismu, hypnismu, dynamismu, aktivismu). D. rozvádí programové formulace manifestu sumatraismu Objasnění Sumatry (1920, Objašnjenje Sumatře). Melancholická lyričnost, pocit deziluze a věčného psanectví, stojící v opozici proti dobové tradičně patriotické poezii a nacionálním mýtům, je vyslovena také ve sb. b. Lyrika Ithaky (1920, Lirika Itake) i v r. Stěhováni I—II (1929, 1962, Seobe). Překlady 1982 (František Lipka, sl. Denník o Čar- nojevicovi). Literatura Miloš Crnjanski, Zbomik radova, Beograd 1972. mč CROMMELYNCK, Eernand: VELKOLEPÝ PAROHÁČ (Le Cocu magnifique) — insc. 1920, 1921 Groteskní fraška francouzský píšícího belgického dramatika meziválečného období. Prozaická tříaktová hra se odvíjí ve flanderské vesnici za autorovy současnosti. Destruktivní síla patologické vášně ničí šťastnou harmonii manželského soužití vesnického písaře Bruna a Stelly. Brunovo okouzlení Stellinými půvaby vystřídá prudká žárlivost. Bruno se stává obětí neopodstatněných, chorobně narůstajících dohadů, které se mu proměňují ve skutečnost. Posedlý myšlenkou najít předpokládaného milence nutí Stellu, aby se oddávala všem mužům z vesnice. Stella, která se podrobuje manželovým zvráceným zkouškám, toužíc vrátit mu někdejší klid, se po potupné očistě, které ji vystaví rozzuřené vesničanky, poprvé vzepře. Bruno spatřuje v jejím odmítnutí potvrzení svých dohadů, v muži — posledním vesničanovi, jemuž dosud nepatřila — hledaného Stellina milence a chce jej zabít. Stella zachraňuje mladíka svým objetím; přijímá jeho nabídku společného života a manžela opouští. Zaslepený Bruno setrvává ve svých klamných předsta­ vách. Na rozdíl od Shakespearova trag. pojetí obdobného tématu v dr. Othello je ve V. P. námět zpracován směsí trag. a komických, bufózních a patetických prvků. Vnitřní drama Brunovo nepostrádá patos skutečného utrpení; jeho směšnost je dána neexistujícími příčinami trýzně. Neschopnost rozpoznat pravdu a fikci, skutečnost a představu je svou podstatou tragikomická. Svár tělesného a duchovního se projevuje porušením jejich vzájemné rovnováhy: tělesné se zmocňuje duchovního, napájí smyslnou živostí a materiálností představy vznícené obraznosti. Tyto představy se odtrhávají od reality a vytvářejí svět druhé skutečnosti, která je skutečnější (v očích postižené postavy) než skutečnost sama. Zaznívá zde moderní problematika ztráty bezprostředního a přirozeného vztahu člověka a jím vnímaného světa. Realita je zaměněna fiktivním obrazem a sama zůstává nepoznána — toto téma zpracoval Crommelynck ještě výstižněji ve svém dalším dr. Vášeň jako led (1934, Chaud et froid ou l’Idée de Monsieur Dom). V. P., jenž je kriticky výsměšným obrazem působeni náruživosti, zbavující člověka zdravého rozumu, sleduje vývoj hl. postavy, která se stala objektem své posedlosti, s téměř odborným smyslem pro psychickou patologii. V Brunovi autor zachytil střídání, výbuchy a zvraty psychol. stavů, horečnatou obsesi, která ho žene k dalším paradoxním činům, a pozvolnou ztrátu kontaktu s okolním světem, ústící v Brunovu naprostou uzavřenost vůči jakýmkoli podnětům zvenčí. Drastická tragikomičnost tělesného, barvitost, robustnost a sytost místního koloritu ve scénách venkovanů a dalších epizodických postav mají své zázemí ve vlámských zdrojích, životních i uměleckých (především ve výtvarném umění). Bizarní tragikomika tělesného účinně kontrastuje s imaginativním, básnivým jazykem. V. P. přinesl autorovi široké mezinárodní uznání. Byl napsán — jako ostatně řada vývojově významných děl posledního století — jako záměrná polemika s převažující plytce zábavnou a povrchní dramatikou konverzační. S provokativní otevřeností postavil Crommelynck na jeviště lidskou tělesnost, nikoli jako předmět lascívního zájmu, ale jako ambivalentní zdroj lidského štěstí i trýznivého utrpení. Uvedení V. P. ve 20. letech patřilo k událostem franc., ale i sovět, divadelní avantgardy (konstruktivistická inscenace V. Mejercholda v Moskvě, 1922). Tragikomické pojetí lidských vztahů otřesených ztrátou kontaktu člověka se skutečností sbližuje V. P. s moderními divadelními proudy 20. stol, od L. Pirandella až po absurdrtí grotesky E. Ioneska. Groteskní vidění lidských charakterů, zbavených svobody a podřízených nadvládě iracionálních vášní, redukce obrazu člověka na jediný určující rys řadí V. P. do jednoho z významných proudů moderního divadla. Film 1946, 1964. Překlady rozmn. 1971 (Jan Tomek, Žárlivost). Inscenace 1923 (Václav Vydra, Národní divadlo, Praha, přel. Petr Kříčka), 1929 (Otto Čermák, Národní divadlo, Brno), 1975 (Jan Zajíc, Divadlo Vítězného února, Hradec Králové), 1985 (Vladimír Kelbl, Činoherní studio, Ústí n. L.). Literatura M. Arland, Á la rencontre de Fernand Crommelynck, Liège 1947. D. I. Grossvogel, Crommelynck, The Selfconscious Stage in Modem French Drama, New York 1958. C. Hanlet, Ecrivains de Belgique, Liège 1946. irm CRUZ, Juan de la → JAN Z KŘÍŽE CRUZ, Juana Inés de la → JUANA INÉS DE LA CRUZ CVETAJEVOVÁ, Marina: POÉMA KONCE (Poema konca) — 1926 Lyrickoepická skladba představující jedno z vrcholných děl ruské sovětské milostné poe­ zie. Dílo tematicky navazuje na Poému hory (1926, Poema gory), líčí historii poslední schůzky a rozchodu hrdinů. P. k. je situována do Prahy, kde autorka žila 1922—25. Městská scenérie se však v díle objevuje pouze náznakově. Ve 14 kap. poémy se obrazy ulice, kavárny, mostu, řeky, hory a periférie prolínají s dialogem a s úvahami lyr. hrdinky. Rozchod, který signalizuje již setkání obou hrdinů, je bolestně prožíván během poslední společné cesty městem, putováni po známých místech, blízkých společnými zážitky, jež se nyni začínají jevit jako vzdálená a cizí, a vrcholí v očistném pláči. Slzy rozloučení spojují hrdiny víc než sama láska. Ve volně plynoucím proudu vědomí tvoří lehce nastíněný syžet pouze základnu pro psychol. analýzu činů, slov i gest a obraz zraněné a trpící lidské duše je dán s výjimečnou otevřeností. P. k. je budována na kontrastech, projevujících se ve všech složkách díla. Zdůrazňování duchovna se střetává s tíhnutím ke konkrétnímu, fyzickému. Obraz města, vystavěný na reálném základě, dostává snovou, imaginární podobu, reálná řeka se proměňuje v myt. Léthé a most jakoby směřoval do nekonečna. Tento postup je v souladu se zákl. motivem Cvetajevové, s motivem věčného míjení a neuskutečnitelnosti lásky v reálném světě. Současně je však autorka příliš spjata s životem, s jeho konkrétními projevy a její láska i utrpení jsou ryze pozemské, zaznamenávané s věcností místy až naturalistickou: „Ne víc, jen živočich, už bezživotný, / jsem, kýmsi raněný do břicha.“ Protikladnost milostného citu a vnějšího světa je nejvýraznější v zobrazení banálního prostředí měšfácké kavárny, kde se odehrává ústřední dialog hrdinů. Intimní motiv zde přerůstá v protest proti světu, v němž básníci jsou vyděděnci, a v odmítnutí života, který se podobá židov. ghettu. Osobní prožitek a subjekt, drama přerůstá v objekt, tragiku osamělého bytí. Naléhavost a působivost výpovědi se promítá v nervózní atmosféře poémy, podtrhující silný emocionální náboj a bezprostřednost prožitku. Tato „nervozita“ se formálně projevuje v úryvkovitém dialogu, častých elipsách, pauzách, ve složité větné stavbě, v užívání inverze, přesahů, někdy dokonce strofických aj. Tíhnutí ke kontrastům je vyjádřeno též v častém střídání metra (jamb, trochej, amfibrach, dolnik), po stránce jazykové ve spojování archaismù s hovorovým jazykem. „Slovo“ vůbec hraje v P. k. důležitou úlohu: autorka tvoří četné neologismy, užívá paronomázie, spojuje zvukově podobná slova a v jejich spojení hledá i vnitřní významové vztahy (luk — rozluka). Dynamičnost a nervnost veršů Cvetajevové spočívá i v tom, že jejich složitost plyne z autorčiny snahy po maximální stručnosti a zhuštěnosti výrazu. P. k. tvoří vrchol autorčina pražského období. Je nejen uměl, ztvárněním skutečného prožitku, ale vyjadřuje i motiv celé její tvorby, motiv věčného loučení, míjení a osamělosti. Autorka nepatřila k žádnému uměl, směru, přesto však je její formální novátorství blízké futuristům a navazuje svébytně na Majakovského tradici v rus. sovět, poezii. P. k. byla poprvé publikována v Praze v rus. almanachu Kovčeg; v SSSR až 1961. Překlady 1967 (1971, Jana Štroblová, in: Černé slunce, vyd. 1971 in: Hodina duše), 1969 (Hana Vrbová, in: Pražské vigilie), 1982 (Otto Libertin). Literatura P. AntokoTskij, Kniga Mariny Cvetajevoj, Novyj mir 1966, 4. S. Karlínsky, Marina Cvetaeva, Berkeley and Los Angeles 1966. O. G. Revzina, Iz nabljudenij nad semantičeskoj strukturoj „Poemy konca" M. Cvetajevoj, TRÚT TZS 9, Tartu 1977. — Z. Mathauser (doslov k 1969). J. Štroblová, Marina Cvetajevová, SvLit 1966, 4. tk CARENC, Jeghiše: ZEMĚ NAIRI (Jerkir Nairi) — 1925 Klasický román moderní arménské prózy, který se formou mýtu vyrovnává s koncem jedné kulturní epochy země po roce 1920. Děj Z. N. je poměrně jednoduchý: ve třech panoramatických, chronologicky řazených záběrech defiluje před čtenáři starobylé maloasij. armén. město Kars (Čarencovo rodiště) v letech 1913—19. V posledním roce před 1. svět, válkou jako by se v městečku zastavil čas (I. Mésto ajeho obyvatele), 1914 se všichni hlásí k myšlence samostatné Arménie (II. Vzhůru k Nairi) a veřejným tajemstvím celého městského mikrosvěta se stane sen o Zemi Nairi (Nairi je legendární název starověké vlasti Arménů); posléze 1919 je město dobyto a masakrováno turec. vojáky (III. Zemi Nairi) — Kars je dnes součástí turec. území. Tato tři vývojová období líčí autor se značnou dávkou ironie z hlediska patriarchální morálky, zejména očima místní maloburžoazie: nacionalistické kruhy jsou zahleděny do sebe a výsledkem jejich krátkozraké politiky (jež se promítla do polit, hnutí tzv. dašnaků) se stane národní tragédie, ztráta Karsu, zkáza snu i vzkříšeného mýtu o Zemi Nairi. Z. N. je syntézou některých avantgardních postupů, blízkých zejména rus. sovět, próze, a tradičního, realist. vyprávění, příznačného pro klasickou armén. literaturu 19. stol.; žánrově představuje symbiózu histor. příběhu a filozof, románu. Proměnu epochy v letech před 1920 postihl autor formou myt. zpracování aktuálních dějinných momentů: doba „antihrdinů“ nemůže vyústit v uskutečnění dávné legendy, úvodní mistrovská drobnokresba jednotí. obyvatel provinciálního Karsu je koncipována v opačné tónině než konečný obraz, v němž je imaginární mýtus definitivně nahrazen neúprosnou histor. realitou. Tuto symbol, konfrontaci dvou epoch lze sledovat nejen ve struktuře hl. a vedlejších motivů, neustále se štěpících do nových významů, ale i v proměnlivém osvitu charakteristických detailů a dobových reálií. Z. N. vznikla v původní podobě už 1921 a od následujícího roku ji Čarenc — dosud známý především jako talentovaný symbolistický básník — začal uveřejňovat na pokračování v čas. Norkh (Nová doba). Již tehdy byla Z. N. uvítána jako arcidílo armén. liter, současnosti a přijímána jako román historický, ačkoli vznikla jenom dva roky po ustavení sovět. Arménie. Tento společenskokrit. obraz úpadku a pádu armén. diaspory v letech 1. svět, války patří v kontextu evrop. literatur ke knihám zachycujícím agónii jedné epochy, již historie odsoudila k zániku. V rus. překladu vyšla Z. N. již 1933. Překlady 1985 (Václav A. Černý). Literatura L. Arutjunov, Čarenc, Evoljucija tvorčestva, Jerevan 1967. — V. Novotný (doslov k 1985). vene ČECHOV, Anton Pavlovic: DÁMA S PSÍČKEM (Dama s sobačkoj) — čas. 1899 Psychologická povídka ruského prozaika a dramatika, líčící setkání a lásku stárnoucího čtyřicátníka a mladé provdané ženy na pozadí duchovní krize tehdejší společnosti. Dmitrij Gurov, vzděláním filolog, dobře postavený bankovní úředník, pobývá na Jaltě, aby se alespoň načas vzdálil nudné ženě a rodině. Všímá si tu drobné blondýnky s bílým špicem, „dámy s psíčkem“. Gurov je své ženě pravidelně nevěrný a „slabé pohlaví“ pokládá za „nižší rasu“. Jeho krátké románky obvykle rychle odplývají v navyklém automatismu vzájemné povrchnosti. Ani teď se neváhá hbitě seznámit a s ženou se intimně sblíží. Další průběh jejich známosti však ani zdaleka neodpovídá Gurovovu stereotypu. „Dáma s psíčkem", Anna Sergejevna von Diederitz, rozechvělá a smutná bytost, která svého muže pokládá za lokaje a vnitřní se s ním rozešla, se nechová jako jiné ženy: Gurov začíná věřit, že jde o silnější náklonnost a snad i lásku. Po návratu do Moskvy na ni, proti svému očekávání, nezapomene. Navštěvuje ji a jejich vztah znovu ožívá. Nejsložitější období vzájemného hlubokého citového spojení však teprve začíná. Povídka je ukázkou mistrovství zvi. v budování systému uměl, detailů a náznaků, které vytvářejí její příznačnou „významovou atmosféru“ (Gurov si v pokoji Anny Sergejevny odřezává kousky dýně a jí, jindy pozoruje, jak se na žebráka vcházejícího do Diederitzova domu vrhají psi). V povídce je v krajní míře uplatněn princip stylové „oproštěnosti“ (likvidace jakékoli ornamentálnosti stylu, stručnost, zhuštěnost), jehož důsledkem je „očištění“ slov, jejichž významy nejsou zasuty v přemíře syntaktických vztahů. Milostný příběh je v povídce zachycen na pozadí krizových stavů rus. inteligence, poznamenaných beznadějí, ale také náznakem východiska — apelem na vůli, sílu a vytrvalost. D. s p. vyšla v prosinci 1899 v čas. Russkaja mysl. Pokrokovou kulturní veřejností byla přijata jako projev umělce, který v hořkosti světa nezapomíná na jas horizontů, a M. Gorkij se vyjádřil o uměl, virtuozitě povídky v tom smyslu, že všechno ve srovnání s ní vypadá primitivně, jako by to nebylo napsáno perem, ale kůlem. Neobyčejná jemnost, schopnost utvářet mnohoznačný detail spojuje prózu s turgeněvovskou tradicí rus. psychol. novely o lásce a současně se stává východiskem tvorby mladších prozaiků, například I. Bunina. Zfilmováno J. Chejficem (1960). Překlady ... 1950 (... Anna Zahradníčková, in: Spisy VI), 1982 (Zdeňka Psůtková, in: Lázeňské známosti) aj. Literatura I. A. Gurvič, Próza Čechova, Moskva 1970. G. Kjetsaa, Tschechows Novellenkunst, Versuch einer Analyse der Erzählung Die Dáme mit dem Hündchen, ČRus 1971. — J. Cigánek, A. P. Čechov, Praha 1964. J. Sekera, Angažované diagnózy, Praha 1973. •P ČECHOV, Anton Pavlovic: RACEK (Čajka) - 1897 Ruské drama, které formou tragicky laděné komedie pojednává otázky tvorby a hodnotového řádu individua přelomu století. Děj hry o 4 jedn. se odehrává na statku P. N. Sorina, jehož sestra Irina Arkadinová sem jezdi na chvíle odpočinku a za svým synem Konstatinem Treplevem. Konstantin má liter, ambice, napsal hru, kterou nastudoval pro rodinnou společnost, k níž patři i matčin přítel, úspěšný spisovatel B. A. Trigorin. Protagonistku představení, dceru majitele sousedního statku Ninu Zarečnou, která touží po herecké dráze, Konstantin miluje. Děj. osu hry tvoři kromě problémů uměl, seberealizace (Arkadinová, Treplev, Trigorin, Nina) série neopětovaných citů. Nina se postupně upíná k Trigorinovi a tímto vztahem je zraněn nejen Treplev, ale i Arkadinová. Máša, dcera Sorinova správce, se sice provdá za učitele Medvěděnka, ale po léta neopětované miluje Konstantina, podobně jako její matka Polina, trpící nedostatkem citu a porozumění v manželství s přihrublým poručíkem ve výslužbě Samrajevem, je vázána na dr. Dorna, jemuž ovšem nebyla jedinou milenkou. Starý Sorin zde pak už žije zcela sám svůj zkrachovaný anonymní život. Po Konstantinově pokusu o sebevraždu se Arkadinová rozhodne Trigorina odvézt, ale nedokáže se ho sama vzdát, jako nedokáže předejít útěku Niny za ním. Na konci hry se Nina vrací jako Trigorinův stín na stará místa, dostala se sice k divadlu, ale ztratila zdraví i osobní štěstí, jedinou jistotou se jí stala setrvačnost profese. Setkává se s Treplevem, aby oba nahlédli bezperspektivnost svých životů, hra končí Konstantinovou sebevraždou. Lyrizující nálada spolu s realisticko-psychol. motivacemi vztahů vytvářejí osobitou výpověď, v níž se tragikomicky vyostřuje jak tematika intimní, tak problematika uměleckospolečenská. Do popředí se tu dostává sama literatura a současně i obecnější problém profesionality a diletantství, umění a neumění. V 1. jedn. se předvádí diletantská, módně dekadentní hra Treplevova s diletantským výkonem Niny, a to před zraky profesionálů, kteří zde ovšem nepředstavují garanty uměl, hodnoty. Motivy literatury a umění vstupují do řady kontextů od vysokých sporů až po banalitu historek a tradovaných legend. Tematizován je tu zároveň „nemorální“ sklon umělců parazitovat na životě: Trigorin např. vnímá ostřeji, co z prožívaného lze literárně použít, než situaci samu. Hodnotovou nezakotveností tu však netrpí jen lidé, kteří usilují o uměl, seberealizaci, do zoufalého pohybu v kruhu se dostávají všichni, kteří ztrácejí životní orientaci. Tato ztráta se zde odhaluje a současně umocňuje nenaplněným citem: předmětem lásky se vždy stává ten, kdo přímo zaručuje nemožnost štěstí. Vnitřním problémem postav je tedy vlastně jejich neschopnost žít. — Z hlediska dram. stavby volí Čechov uvolněný, mozaikový dialog, rozhodl se pro součinnost mnohonásobně k sobě vázaných detailů, v nichž se obrazným prvkem může stát i běžný životní detail (od Sorinova stálého usínání až po symbol, motiv zastřeleného racka). Tempově uvolněný dialog, přesouvající akci vesměs do zahořklých podtextů, se samozřejmě promítá i do pojetí času. Bezprostředně na sebe navazující 3 jedn. jsou od posledního oddělena dvouletou pauzou, v níž se vlastně odehrávají osobní tragédie Niny (též Máši, Trepleva), zatímco ve způsobu života na statku se nic nezměnilo. Sepětí tématu životní banality s tématem umění zároveň přesně poukazuje k době vzniku R., neboť na konci 19. stol, drama a konečně i próza hojně uměl, tematiku využívaly. Objevuje se tu řada citaci a odkazů např. k A. Strindbergovi, F. Wedekindovi, I. S. Turgeněvovi, F. M. Dostojevskému. Čechov začal psát R. již 1895, 1896 byla hra dokončena, inscenována v petrohradském Alexandrinském divadle a vyšla v Russké mysli, 1897 knižně v Moskvě (1901 v přepracovaném definitivním vydání). Jevištní úspěch hře zajistila teprve Stanislavského inscenace v MCHAT (1898), v témže roce byla uvedena v Praze. Filmová podoba 1968 (S. Lumet, V. Británie), J. Karasik 1972; zhudebněno 1980 R. Ščedrinem (ba­ let). Překlady 1899 (Bořivoj Prusík, Čejka), 1952 (rozmn. 1959, Bohumil Mathesius, vyd. 1952 in: Hry), 1961 (rozmn. 1965, Josef Topol), rozmn. 1973 (Vlasta Petrovičová — Vladimír Neff), rozmn. 1985 (Leoš Su- chařipa). Inscenace 1898 (Čejka, Švandovo divadlo, Praha), 1919 (KarelJičínský, Čejka, Městské divadlo na Král. Vinohradech), 1946 (Václav Lohniský, DISK, Praha), 1957 (Týž, Divadlo S. K. Neumanna, Praha), 1960 (Otomar Krejča, Národní divadlo, Praha), 1965 (Radim Koval, Státní divadlo, Ostrava), 1966 (Milan Fridrich, Jihočeské divadlo, České Budějovice), 1972 (Otomar Krejča, Divadlo za branou, Praha), 1975 (Jan Kačer, Činoherní klub, Praha), 1975 (Zdeněk Kaloč, Státní divadlo, Brno), 1978 (Jan Grossman, Západočeské divadlo, Cheb), 1981 (Luboš Pistorius, Realistické divadlo Z. Nejedlého, Praha), 1985 (Ivan Rajmontj. h„ Divadlo E. F. Buriana, Praha). Literatura 5. Berdnikov, Čechov — dramaturg, Leningrad 1957. V. Jermilov, A. P. Čechov, Moskva 1951. G. Gruber, Das Stimmungsdrama A. P. Tschechows, Wien 1950. — R. Grebeničková, Čechovův Racek a interpretace textu, Orientace 1970, 6. J. Vostrý (doslov k 1965). vkn ČECHOV, Anton Pavlovic: STRÝČEK VÁŇA (Djadja Vanja) — 1897 Ruské drama z přelomu století o problematice smyslu lidského života. Děj čtyřaktové hry, nesouci podtitul Obrazy z venkovského života, se odehrává na vesnickém statku, kam přijíždí profesor Serebrjakov se svou krásnou ženou Jelenou. Na statku hospodaří bratr profesorovy první ženy Vojnickij — strýček Váňa, a Soňa, Serebrjakovova dcera z prvního manželství. Vojnickij je okouzlen Jelenou; zároveň si uvědomuje, že se obětoval prázdnému a bezvýznamnému Serebrjakovovi, jehož ve víře v jeho schopnosti celý život podporoval, a zřekl se vlastních ambicí. K Jeleně je přitahován i vesnický doktor Astrov, ubíjející svůj nevšední talent v každodenní dřině. Astrov odmítá Soňu, která jej už dávno miluje, ale ani jeho vztah k Jeleně neskýtá vnitřní jistotu. Hra vrcholí ve vzrušeném 3. jedn., kdy Serebrjakov egoisticky navrhne prodej statku. Vojnickij na něj dvakrát vystřeli, ale nezasáhne. Serebrjakovovi spěšně odjíždějí a vše zůstává při starém: Vojnickij a Soňa budou dál pracovat na statku a profesora se ženou vydržovat, Astrov bude dál vykonávat svou bezútěšnou práci. Trag. konflikt mezi lidskými ideály a nesprávným uspořádáním života nabývá ve S. V. podobu srážky mezi životní iluzí a pravdou. Duševní a citová krize, v níž se ocitá Vojnickij, je fabulačním středem hry. Děj se však nesoustřeďuje jen na osud hl. hrdiny. V jemném toku lyr. spodního proudu, neustále přerývaném a překrývaném všední banalitou každodenního života, se zviditelňuje životní deziluze a zklamání všech postav. Paralelně rozvíjené motivy neopětované lásky dovršují hl. téma nenaplněného života, ať už je zpodoben jako služba pseudoideálu (Vojnickij), existence bez možnosti plné realizace (Astrov), odříkání (Soňa), pocit nudy a prázdnoty (Jelena) či jako egoistické a plané řečnění (Serebrjakov). Čechov se nesnaží vynášet jednoznačné morální soudy, ale v souladu s požadavkem životní autenticity zachycuje hrdiny v jejich vnitřní rozpornosti. Vyznění hry směřuje k odsouzení takového stavu věcí, který vede ke zmarnění, znicotnění lidské existence. S. V. vznikl na podkladě autorova dr. Lesní duch (1890, Lešij). Po premiéře 1897 v provinčním divadle byl inscenován 1899 v MCHAT, kde se setkal s velkým úspěchem. U nás byl uveden již 1901, ale pro svůj nezvyklý tvar byla hra přijímána rozporně (s posunem k naturalistické žánrovosti, bez symbol, podtextu). Významným mezníkem se stalo uvedení MCHAT 1906 v Praze. Koncepce tohoto divadla, jež nalezla výrazové prostředky k vyjádření jemných duševních hnutí, zdůraznila náladovost, lyričnost S. V. a Čechovových her vůbec. Reakcí na toto pojetí byla snaha zpřítomnit S. V. nejen jako lyriku tesklivých nálad, měkkých polotónů, ale zvi. jako drama postihující souvislost mezi intimními osudy člověka a všednodenní skutečností, v níž žije. S. V. spolu s ostatními autorovými hrami zasáhl do vývoje svět, divadelní tvorby, významně ovlivnil po 2. svět, válce evrop. i amer. drama analyzující chování lidí ve světě bez mravního bytí, existujícím jen ve své fyzické fakticitě. Zfilmováno 1971 A. Michalkovem-Končalov- ským. Překlady 1909 (1909, Bořivoj Prusik), 1920 (Pavel Papáček, Strýc Váňa in: Divadla), 1952 (rozmn. 1960, rozmn. 1967, Ladislav Fikar; vyd. 1952 in: Hry), rozmn. 1973 (Karel Vondráček), rozmn. 1984 (Leoš Su- chařípa). Inscenace 1901 (František Trnka, Strýc Váňa, Městské divadlo, Plzeň), 1901 (JosefSrnaha, Národní divadlo, Praha), 1901 (František Lacina, Národní divadlo, Brno), 1945 (Oskar Linhart, Národní divadlo, Brno), 1950 (Antonín Kurš, Státní divadlo, Ostrava; přel. A. Kurš), 1950 (Jan Fišer, Komorní divadlo, Praha), 1954 (Vladimír Adámek — Eva Smeralová, DISK, Praha), 1955 (Emil František Burian, D 34, Praha), 1959 (Luboš Pistorius, Divadlo J. K. Tyla, Plzeň;přel. A. Hodková), 1961 (Oldřich Vykypěl, JAMU, Brno), 1964 (Libor Pleva, Divadlo bratří Mrštiků, Brno), 1965 (Václav Spidla, Krajské oblastní divadlo, Cheb), 1965 (Helena Glancová, Východočeské divadlo, Pardubice), 1965 (Jiří Dalik, Realistické divadlo Z. Nejedlého, Praha), 1970 (František Miška, Městská divadla pražská — Komorní), 1971 (Jaroslav Král, Divadlo F. X. Saldy, Liberec), 1973 (Jan Kačer, Činoherní klub, Praha), 1983 (Jan Grossman, Divadlo S. K. Neumanna, Praha), 1975 (Arnošt Goldflam, Činoherní studio JAMU, Brno). Literatura A. P. Čudakov, Poetika Čechova, Moskva 1971. D. Magarshack, Čechov the Dramatist, London 1952. — A. Bagin, Traja majstri, Bratislava 1982. N. J. Berkovskij, Analýza syžetu, Praha 1979. A. P. Skaftymov, O konfliktu her A. P. Čechova, Praha 1961. lhl CECHOV, Anton Pavlovic: TRI SESTRY (Tri sěstry) — 1901 Ruské drama zveřejňující tragikomický svár mezi životní realitou a sny, které jsou hrdinům náhražkou skutečné aktivity. Děj hry o 4 jedn. se odehrává ve východorus. guberniálním městě v domě Prozorovových, v němž žiji dvě ze tří sester, nejstarší Olga, profesorka dívčího gymnázia, nejmladší Irina a bratr Andrej. Prostředni ze sester, Máša, je provdána za profesora gymnázia Kulygina. Drama začíná oslavou Irininých jmenin, připadajících na první výročí úmrtí otce, bývalého generála. O Irinu se uchází poručík baron Tuzenbach a neúspěšně též podivínský kapitán Sole- nyj. Do domu přichází poprvé podplukovník Veršimn, nový velitel baterie, který nalezne se sestrami společné téma, šťastnou minulost v Moskvě. Andrej přivedl Natašu, která se později stává jeho manželkou. V domě nepraktických a vesměs ve snech a iluzích žijících sourozenců dokáže tato agresivně praktická žena získat postupně takové postavení, že muže, obé sestry i starou chůvu terorizuje. Irina se pokouší prázdnotu svého života překonat vstupem do zaměstnání (k telegrafu), ale ukáže se, že její ideální představa je v rozporu s všední skutečnosti. Máša, žijící v citově nenaplněném manželství, nachází ve Veršininovi muže, k němuž se postupně upíná v bezvýchodné osobní situaci, třebaže chápe, že se pro ni nemůže stát řešením. Tuzenbach vystoupil z armády a zasnoubí se s Irinou, již by se splnila naděje na návrat do Moskvy, kdyby ovšem Tuzenbacha nevyzval na souboj Solenyj. Konec hry nutí většinu z postav rozloučit se s některou z životních představ. Město opouští posádka, odchází rodinný přítel, vojenský lékař Čebutykin, který kdysi miloval matku sester, Máša ztrácí Veršinina, aby jí zůstal nemilovaný, ale oddaný Kulygin, Tuzenbach padne v souboji, Olga se s chůvou odstěhovala do úředního bytu a Andrej je zcela sám v područí Nataši, která pevně ovládla celý dům a našla si milence. Sestry se však přesto ještě pevněji přimykají ke svým nesplněným snům o životě. Sám příběh není pro Čechova prvořadý, těžiště výpovědi autor přesunul z vnějšího dram. děje na dění vnitřní, obnažované osobitým pojetím dialogu. Rozmluvy postav sice zároveň naprosto přesně odhalují i jejich.reálné vztahy (někdy až s nelítostnou krutostí), především však podtrhují introspekci; pravá vazba replik se nejednou až narušuje, za pokusem o kontakt se vyjevuje faktický rozpad vztahů a naprostá samota. Řeč izoluje a dialogy nabývají podoby přerušovaných monologů. Vzájemná konverzace rozbitá do samomluv se tak stává výrazem rezignace postav — a ta nevyplývá jen ze skepse k možnosti komunikace (pasivita Andreje, póza kokrhání u Soleného), ale je mnohem spíše rezignací vůči přítomnosti, vyjevovanou únikem do vzpomínek a utopických snů (o práci, Moskvě atd.). Minulost a budoucnost pak nabývají většího významu než přítomnost, která se stala pouze jakýmsi přechodným mezidobím, „časem vyhnanství" (P. Szondi). Toto téma je zdrojem tragikomického charakteru díla. Svou příznačnou dram. techniku, která souvisí s proměnami divadelního cítění na přelomu 19. a 20. stol. (H. Ibsen, A. Strindberg, G. Hauptmann, M. Maeterlinck aj.), uplatňoval Čechov prakticky ve všech svých hrách. Přitom tragikomický akcent v nich průběžně sílí, aby vyvrcholil průkazně v kom. → Višňový sad. Autor právě v souvislosti s Višňovým sadem a T. s. odkázal v diskusi s jejich prvním režisérem K. S. Stanislavským, jenž je chápal jako tragédie, ve své době paradoxně k žánru vaudevillu. Tragikomický živel se však postupně v dramatice 20. stol, programově uplatnil a čechovovská poetika se na tomto vývoji nejen podílela, ale současně byla postupně divadelně pochopena. Hra vznikla 1899—1900, poprvé byla uvedena 31.1. 1901 v MCHAT (v jeho podání ji také viděli češti diváci nejdříve). 1964 zfilmovány S. Samsonovem. Výpisky „Kdejen je, kdeje má minulost, kdyjsem bylještě mladý, veselý, chytrý, kdyjsemještěbezuzdně snil a přemýšlel, kdy všecka přítomnost i budoucnost byla ozářena naději? Proč, sotvaže začneme žít, jsme hned nudní, šediví, nezajímaví, líní, lhostejní, nepotřební, nešťastní..(1952, 313). Překlady 1907 (Bořivoj Prusik), 1949 (1952, Ladislav Fikar, 2. vyd. in: Hry), rozmn. 1966 (Karel Kraus — Josef Topol), rozmn. 1972 (Jiří Lexa). Inscenace 1907 (Jaroslav Kvapil, Národní divadlo, Praha), 1912 (Miloš Nový, Městské divadlo, Plzeň), 1932 (Vojta Novák, Národní divadlo, Praha), 1949 (Zdeněk Hojbauer, Krajské oblastní divadlo, Plzeň), 1955 (Zdeněk Štěpánek, Národní divadlo, Praha), 1966 (Otomar Krejča, Divadlo za branou, Praha), 1972 (Radim Koval, Státní divadlo, Ostrava), 1980 (Lída Engelová, Divadlo J. K. Tyla, Plzeň; přel. Leoš Suchařipa), 1982 (Ivan Rajmont, Činoherní studio, Ústí n. L,). Literatura S. Melchinger, A. Tschechow, Velber 1968. A. R. Vladimirskaja, Dve rannije redakcii pjesy Tri sestry, Literaturnoje nasledstvo 68, 1960. — K. Koževniková, Trojí česká podoba dramat A. P. Čechova, AUC Philologica, Slavica Pragensia, Praha 1963. P. Szondi, Teória modemej drámy, Bratislava 1969. vkn ČECHOV, Anton Pavlovic: VIŠŇOVÝ SAD (Višněvyj sad) — 1904 Ruské drama přelomu století, tragicky laděná komedie otevírající individuální vnitřní problematiku tematice společenské a v ústředním symbolu vytvářející obraz zániku ruského patriarchálního světa. 4 jedn. — Ljubov Andrejevna Raněvská se vrací na své venkovské sídlo v Rusku z Paříže, kam před lety odjela spolu s dcerou Aňou, když tragicky zahynul její mladší syn Gríša. Sentimentálně prožívá návrat do rodného domu, jehož hospodyní je její starší nevlastní dcera Varja, na život v cizině už nemá Raněvská prostředky, protože panství je před krachem. Lopachin, Varjin rozpačitý nápadník, doporučuje jako jedinou možnost záchrany jeho prodej zájemcům o pozemky pro stavbu letních bytů. Představa, že by tím zanikl starý višňový sad, symbol rodinné minulosti, je pro Raněvskou i jejího bratra Gajeva nepřijatelná. Prostředky na zaplaceni dluhů se však rodině nepodaří získat, dojde proto k dražbě, při které panství koupí Lopachin, vlastně bývalý poddaný, představitel nastupující majetné vrstvy, které je minulost lhostejná. Všem postavám se zcela mění jejich životní situace: Raněvská a Gajev se loučí se svou minulostí se směšně sentimentální tragikou, Lopachina a Varju vzniklá situace definitivně rozdělí, komorník Jaša se vrjcí s Raněvskou do Paříže a zbaví se tím panské Duňaši, která ho už omrzela. Nadějná představa nového života láká jen dychtivou naivní Aňu a snad i věčného studenta Péťu Trofimova, bývalého Grišova učitele, kterého vztah k Aně snad znovu zaktivizoval. Na starého nemocného sluhu Firse však čeká už pouze smrt, neboř dům, který má být na jaře demolován, uzavřeli i s ním v domnění, že byl předtím odvezen do ne­ mocnice. Svou kompoziční metodu posouvá Čechov ve V. s. do nových významových i syžetových souvislostí. Evokuje sice opět příznačné typy postav v tragikomickém střetávání jejich minulosti a přítomnosti, např. Raněvskou, Gajeva (znovu využívá techniku monologizace dialogů), ale současně se už tyto postavy musí rozhodovat (motiv dražby sadu). Proti jejich groteskně nostalgické pasivitě staví Čechov aktivní postavy, zvi. Lopachina s jeho životním krédem rychlého produktivního zisku (zatímco obstojí v praktickém životě, jeho vnitřní svět zůstává prázdný), a vedle něho Trofimova a mladou Aňu, odolnou nadšením, které ještě neprověřila životní zkouška. Kromě nich jsou zde postavy, které vyjadřují různé podoby služebného postavení: např. Firs (stará patriarchální oddanost), Jaša (hloupá a vypočítavá povýšenost), Varja (práce suplující duchovní prázdnotu), vychovatelka Charlotta (klaunská tragika osamění) atd. Lyrizující nádech Čechovových předchozích děl zde v kompozici hry, ve volbě situací, v střetnutích postav i zjevným vtahováním soudobé společen. problematiky do děje ustupuje nejen otevřeněji koncipovaným dram. konfliktům, ale i prostředkům trag. grotesky (Firs, Charlotta) a ironického nadhledu (parodické využití opakovaných motivů: rámcující setkání a loučeni Raněvské s rodným domem, pseudomoudré promluvy Gajevovy, motiv vztahu Varji a Lopachina, motiv višňového sadu jako symbolu Ruska atd.). Ve V. s. vyvrcholila Čechovova spolupráce s K. S. Stanislavským, hra měla svou premiéru v MCHAT (17. 1. 1904) půl roku před autorovou smrtí. Na docenění svého tragikomického rozměru musely ovšem Čechovovy hry řadu let počkat, dlouho se nemohly vymanit z interpretační tradice, kterou zavedl MCHAT, z lyrizující, subtilní herecké psychologie. V čes. kontextu se velice záhy objevil i V. s., z iniciativy Kruhu čes. spisovatelů uvedlo ho už 1904 Švandovo divadlo v Praze, hojněji se však objevoval až po 2. svět, válce. V NSR zhudebnil V. s. R. Kelterborn (opera, insc. 1985). Výpisky ‚‚Troftmov: .. .má hrdost nějaký smysl, když jsme fyziologicky slabí a nestálí, když jsme ve velké většině hrubí, nerozumní, hluboce nešťastni? Je už načase, abychom přestali s tím zbožňováním sama sebe. Pracovat musíme'‘ (1952, 348). Překlady 1905 (Bořivoj Prusik, Višňová zahrada), 1920 (Vincenc Červinka, in: Dramata), 1951 (1952, rozmn. 1960, Ladislav Fikar) vyd. 1952 in: Hry), rozmn. 1969 (Leoš Suchařipa), rozmn. 1972 (Jan Lexa). Inscenace 1904 (Švandovo divadlo na Smíchově Praha), 1905 (JosefJavorčák, Zemské divadlo, Brno), 1919 (Jaroslav Hurt, Národní divadlo, Praha), 1925 (Karel Prox, Národní divadlo moravskoslezské, Ostrava), 1946 (Jiří Plachý, Městská divadla pražská; přel. Eva Klenová), 1951 (Antonín Dvořák, Národní divadlo, Praha), 1952 (Milan Pásek, Státní divadlo, Bmo), 1954 (Miloš Hynšt, Státní divadlo, Ostrava), 1959 (Karel Palouš, Realistické divadlo Z. Nejedlého, Praha), 1967 (Jaromír Pleskot, Národní divadlo, Praha), 1969 (Jan Kačer, Činoherní klub, Praha), 1969 (Radim Koval, Státní divadlo, Ostrava), 1975 (Oto Ševčík, Divadlo J. K. Tyla, Plzeň), 1979 (Miloš Hynšt, Slovácké divadlo, Uherské Hradiště), 1979 (Jan Grossman, Západočeské divadlo, Cheb), 1984 (Lubomír Vajdička j. h., Národní divadlo, Praha), 1987 (Petr Koliha, Divadlo na okraji, Praha). Literatura G. Berdnikov, Čechov — dramaturg, Moskva 1981. P. Bicilli, A. P. Čechov, Das Werk und sein Stil, München 1966. Z. S. Papernyj, Vopreki všem pravilam, Pjesy i vodevili Čechova, Moskva 1982. — V. Horáček (doslov k 1952). K. Martínek. Ruské klasické drama a divadlo, Praha 1981. vkn ČERNYŠEVSKIJ, Nikolaj Gavrilovič: CO DĚLAT? (Čto delať?) - 1863 Sociálně psychologický román ruského revolučního demokrata, představitele materialistické estetiky a literární kritiky, významného společenského činitele Ruska 60. let 19. stol., zachycující zrání ruské pokrokové inteligence. Děj C. d. (s podtitulem Zpříběhů o nových lidech) začíná fingovanou sebevraždou učitele Lopuchová, který tak chce své manželce Věře Pavlovně Rozalské umožnit sňatek s Kirsanovem. Retrospektivně je pak líčen život Věry Pavlovny, její vztah k rodině generála Storešnikova a několika dalším přátelům. Manželství s Kirsanovem je naplněno vášnivými diskusemi o bohatství a chudobě, o společen. systému a o budoucnosti lidstva a sociálním experimentem: krejčovské dílny á la Owen. V C. d. je řada autorských odboček a vedlejších, „slepých“ syžetových linií, příčinně nespojených s hl. postavami a je­ jich příběhem. Výraznou postavou je tu student Rachmetov, utilitárně založený „praktický“ člověk, plný vnitřního žáru a sociálního radikalismu, miláček žen a enfant terrible konzervativní společ­ nosti. Románem sociálně psychologickým je C. d. tedy spíše ve výsledném tvaru, který se postupně vrství z řady románových typů (rodinný, utopický, polit., filozof., sociální, výrobní, publicistický román). V poloparodických souvislostech se tu proplétají tradice evrop. myšlení od rytířství přes Novou Heloisu k modernímu utilitarismu a sociální utopii. C. d. tak stojí na křižovatce evrop. kulturních tradic jako jejich syntéza, současně však jako jejich parodie nebo pozitivní překonáváni. Ambivalentnost vztahu k minulosti je na klíčových místech provázena zaměřením k budoucnu projevujícím se zvi. ve čtyřech snech Věry Pavlovny, v podstatě podobenstvích, která svou liter, funkcí úzce souvisejí s prorockými vizemi; nejznámější je čtvrtý sen s vizí nádherného světa budoucnosti a faustovským obrazem člověka jako dobyvatele a přetvořovatele přírody. C. d. se soustřeďuje na různé problémy tehdejší doby (postavení ženy, rodina, vývoj společnosti), zvláště na tehdy aktuální model „nového člověka“, a nabízí několik variant tohoto modelu (Lopuchov, Kirsanov, Rachmetov). Se vší naléhavostí se také představují dva přístupy k životu: asketický altruismus a harmonická mnohostrannost a renesanční naplněnost. C. d. tak v několika případech předjímal hl. problémy, které bude řešit až sovět, literatura. Román bývá analyzován především ideově tematicky; méně je doceňováno jeho úsilí tvárné, bývá mu vytýkáno „přepínání“ slovesné stavby, přetěžování myšlenkového aparátu nadbytečnými digresemi, menší míra syžetové a tvarové koncentrace. C. d. byl psán v Petropavlovské pevnosti, kde byl Čemyševskij vězněn, od prosince 1862 do dubna 1863, shodou šťastných okolností prošel cenzurou a vyšel v čas. Sovremennik. Reagovala na něj okamžitě liter, kritika, D. I. Pisarev např. statí Myslící proletariát, hrdinové díla se stali až předmětem kultu, z C. d. vznikla téměř módní záležitost. Společen. dopad byl silný zvláště v kruzích opozičně naladěné mládeže a inspiroval později i revolucionáře dalších generací. Podle vzoru C. d. začaly vznikat romány o „nových lidech“; na druhé straně i tzv. antinihilistické romány, hrubě či méně hrubě diskreditující ideje díla. S představami o „zlatém věku“ polemizoval také F. M. Dostojevskij, který z antifaustovské pozice upozorňoval na jejich rub. Na zobrazení „nových lidí“ a sociální perspektivy navázala klíčová díla sovět, literatury. V těchto souvislostech se o románu C. d. často mluví jako o předchůdci děl socialist, realismu. Překlady 1884 (?, Co dělali?), 1899 (JosefSkalák), 1949 (1951, Josef France, 1954 (1975, Jaroslav Hu- lák). Literatura V. Baskakov, Mirovozzrenije Čemyševskogo, Moskva 1956. M. T. fínajev, Kommentarij k románu N. G. Čemyševskogo „Čto dělat'?“, Moskva 1963. G. Žekulin, Forerunner ofSocialist Realism: the Novel „ What to Do?" by N. G. Chemyshevsky, Oxford 1963. •P ČIKAMACU Monzaemon: SPOLEČNÁ SMRT V SÍTI NEBES NA AMIDŽIMĚ (Sindžú Ten no Amidžima) — 1720 Vrcholná tragédie japonského měšťanského dramatu o konfliktu feudálních závazků a přirozené lidské vášně. Ženatý papírník Džihei miluje dívku Koharu z čajovny. Protože není s to ji vykoupit, rozhodnou se pro společnou smrt. Džiheiova žena Osan přemluví Koharu, aby se Džiheie vzdala. Když však pozná velikost jeji oběti, je ochotna z vděčnosti Koharu vykoupit. Ve snaze o zachování majetku Džiheiův tchán Gozaemon ruší sňatek Džiheie a Osan. Zatímco Džiheiovy děti jsou ponechány osudu, naplňují Džihei a Koharu na „ostrově Nebeských sítí“ svůj slib společné smrti. Příběh, založený na skutečné události, byl původně uveden ve vysoce stylizovaném žánru loutkového divadla pro dospělé, tzv. džóruri neboli bunraku. Novější podoba hry je v činoherním žánru kabuki, v této podobě je S. s. často předmětem modernizačních pokusů. S. s. patří k skupině sewamono — her ze souč. života, které kontrastují s tradiční histor., zejména válečnickou a duchařskou tematikou (často na podkladě Příběhu rodu Taira, tzv. heikemono). Tento posun v tematice je výrazem síleni měšťanského živlu: feudální ctnosti vojenské šlechty (samurajstva), založené na čin. konfuciánském učení a opěvované ve starších dramatech, se v Čikamacuových sewamonech dostávají do konfliktu s rostoucím individualismem. Zatímco dříve byla konfliktní situace japon. tragédie nesena střetáním konfuciánských povinností ve vztazích různého typu (povinnosti vůči rodině a vůči pánovi, povinnosti vůči pánovi a jeho nadřízenému), přistupuje nyní motiv lásky či vášně (nindžó), z něhož se rodí závazky nové (např. Džiheiùv slib daný Koharu, rozhodnutí Osan přemluvit Koharu a z něho vyplývající pocit viny a nutnosti odčinění apod.). Tyto povinnosti jsou jiného původu než závazky vůči pánovi, otci, manželovi, staršímu bratrovi a příteli (úhrnně zvané giri). V měšťanské společnosti, která jinak pře­ vzala formální základy samurajské morálky, však přesto fungují jako jistý typ giri, který přispívá k vytváření konfliktních situací. Individualismus ještě nemá výrazně kladné rysy. Je nositelem vyhledávané dram. situace, z níž teprve v důsledcích vyrůstá společen. a morální kritika, zejména díky Čikamacuovu mistrovskému realismu, pro nějž bývá srovnáván se Shakespearem. Zatímco těžištěm dramatičnosti je smrt milenců, která jim má zajistit setkání v příštím životě, skrytým ohniskem tragédie je osud Džiheiových dětí, pro něž ani v nové spleti závazků a vášně nezbyl lidský soucit (nasake). Cikamacuova sewamona jsou typickýnl projevem měšťanské kultury, spolu s měšťanskou prózou, poezií haiku („lehké sloky“) i výtvarným projevem — dřevořezem ukijoe — uspokojují zájem měšťanů o epičnost, pestrost, grotesknost, srozumitelnost i zábavnost. Bez nich měšťané nejsou schopni porozumět jemné klasické kultuře, o niž by rádi obohatili svou hmotnou prosperitu, kterou pro přísné zákazy vojenské správy Tokugawů nemohou uplatnit jinak než v zábavě. Sewamona navazují na barvitou „snobskou“ kulturu v době vojevůdce Hidejošiho Momojama (16. stol.) a rodí se z vrcholu měšťanského blahobytu v době Genroku (konec 17. stol.). Japon. divadlo má v té době za sebou dlouhý vývoj (zvi. vznik zpěvního žánru nó ve 13. stol, se stylizovanými tanečními prvky), který se v hrách džóruri a kabuki obráží. Výpisky „Rychle bývá napsáno nejedno drama, a jako se hry nó vždycky píší ve stylu konoe a herci ženských rolí vždycky nosí čapky světlefialové, tak poblouznění z čtvrti lásky vždycky nutně vedou k takovýmhle koncům" (1975, 218). Překlady 1975 (Miroslav Novák, in: Vítr v piniích). Literatura Ts. Ando, On Bunraku, Tokyo—Kyoto 1970. D. Keene, Bunraku, Tokyo 1965. Teatr i dramat Japonii, Moskva 1965. Y. Toita, Kabuki, New York— Tokyo—Kyoto 1970. — K Hilská, Japonské divadlo, Praha 1947. K. Kabeláčová, Nó hry a jejich hudba, FFUK, Praha 1968 (dis.). D. Kalvodová — M. Novák (doslov k 1975). L. Lucká, Měšťanská dramata Čikamacua Monzaemona, FFUK, Praha 1974 (dis.). kf CILADZE, Othar: PŮJDU ZA SVÝM HNĚVEM (Gzaze erthi kaci midioda, dosl. Šel jeden člověk po cestě) — 1973 Filozofický román gruzínského spisovatele, v němž nekonvenční zpracování mýtu o zlatém rounu vyústí v parabolický obraz osudu člověka v dějinách. Půdorysem románu o třech částech — I. Aietes, II. Ucheiro, III. Pharnaoz — je bájeslovný příběh o Argonautech, putujících do černomořské Kolchidy (v místech dnešní Gruzie) za zlatým rounem, nahlížený však „obráceně“, tj. z kolchidského hlediska. Příchod lasonovy družiny do královského města Váni (dnes pouhé vesnice) a útěk řec. vetřelců, k nimž se po své zradě z lásky k Iasonovi připojí i dcera krále Aieta Médea, je vylíčen na pozadí antického podání (Apollonios Rhodský, Euripides), poté už Ciladze rozvíjí vlastní obraz zániku myt. království: Ve stopách Iasona dorazí mocná flotila krétského vladaře Minoa, po úspěšné invazi je na trůn dosazen tyran Okadžado. Symbol, ústup moře od městských bran zrcadlí nezadržitelný rozklad kolchidského společenství a v konfliktu intelektuála Pharnaoze a kata Kusy vítězí pseudoracionàlní zásada „když si lidé budou hledět hrnce a postele, bude se vše dařit“. Román končí scénou popravy Phamaozovy (je potrestán jako původce smrtelného buřičského pokusu svého syna vzlétnout), monumentalizované odkazy k antické (Daidalos a Ikaros, Prométheus), ale i křesťanské mytologii (ukřižováni) v obraz lidskosti, jež přese všechno nemůže být žni- čena. Uměl, základem autorovy filozof, prózy je lyrickodram. živel. Kolchidské Váni, vystupující v P. jako parabolický mikrokosmos lidské civilizace, se Ciladzemu stává pohyblivým jevištěm světa, na jehož prknech sleduje a zkoumá, zdali a jak lidé mohou dojít štěstí a udržet si charakter a morálku. Velikost tohoto epického zápasu se prohlubuje jeho histor., ale zvi. mytol. pozadím. Pojetí mýtu je tu dvojznačné, proti mýtu jako fikci a znásilnění pravdy, jenž je okázale racionálně interpretován, je kladen mýtus jiný — jako výraz všeho toho, co je v člověku a jeho činech nadčasové. Báje se tak stává podobenstvím o svobodě člověka a jeho údělu v moderní civilizaci, ale současně i o údělu moderního umělce a úloze umění, v němž Ciladze spatřuje živel schopný vytvářet životaschopný prostor pro lidského jedince. P. vyšlo poprvé koncem 1972 v tbiliském liter. čas. Mnathobi jako prozaická prvotina významného gruzin. lyrika a stalo se mezníkem nejen ve vývoji domácího písemnictví, nýbrž také z hlediska širšího kontextu sovět, literatur (zvi. po přetlumočení do ruštiny a dalších jazyků SSSR). Autorovo parabolické vyjádřeni souč. dějů a stavů prostřednictvím vynalézavé aktualizace starší myt. struktury stálo u zrodu řady pozoruhodných děl v jednotl. národních literaturách Sovět, svazu, na něž liter, kritika později vztáhla termín „mytol. realismus“. Překlady 1978 (Václav A. Černý). Literatura A. Bestavašviliová, „Takim budet mir“, DrNar 1973, 12. — V. A. Černý (doslov k 1978). K Macura, Dva sovětské mytologické romány, in: Vztahy a čile socialistických literatur, ÚČSL ČSAV, Praha 1979. V. Novotný, Odpovědnost tvorby, Praha 1983. vene ČIŠINSKI, Jakub Bart: PŘÍRODA A SRDCE (Příroda a wutroba) — 1889 Lyrická sbírka klasika lužické (hornolužické) literatury. P. a s. tvoří 46 kratších, většinou trochejských básní přírodní, milostné a reflexívní lyriky, je komponována do cyklu ročních období. Sbírka byla věnována zpěvačce drážďanské opery T. Saakové, rodilé Češce, s níž Čišinského seznámil přítel skladatel B. Krawc. Je opatřena motem z Goethova Fausta: „Wenn ihr’s nicht fühlt, / ihr werdeťs nicht erjagen.“ P. a s. byla zamýšlena jako básnické svědectví, záznam jednoho roku básníkova života, který tehdy vstupoval do „Kristových let“, na přírodním pozadí. Po vlastenecké úvodní b. Láska k Lužic/sleduje básník přírodu od prvního probuzení jara (Sněženky) až k zimním mrazům, které sice spálí živé růže, ale zato vykouzlí květy na oknech (Proměněné růže). Závěrečné číslo Můj zpěvje opět programové. Do připravené osnovy však několikrát proniknou disharmonické momenty, jakási předtucha, spíše již vlastní počátky básníkova trag. osudu. Ozvou se v milostné lyrice, např. v b. Nech mě do oka ti pohlédnout nebo zoufaleji v otázce Kdy se vzdáš, srdce? Protiklad reality a ideálních snů vytváří bezvýchodnou situaci, kdy nelze žít ani tvořit (sonet Osud srdce). Ve dvou prvních sbírkách, v Knize sonetů (1884, Kniha sonettów) a ve Formách (1888, Formy), se Čišinski podle vzoru J. Vrchlického (básník studoval v Praze, kde žil v lužic. semináři na Kampě) vyrovnal nejen s básnickými formami v lužic. literatuře většinou neznámými, ale i značně rozšířil témat, oblast poezie. Třetí z 13 sbírek, P. a s., psal už jako zkušený mistr verše. Do problematiky literární mu však zde vtrhla nemilosrdně problematika životní, což se odrazilo i v odvratu zájmu od formální okázalosti sloky (převažujícím strofickým útvarem se stalo čtyřverší, sbírka zahrnuje jen 6 sonetů). Pod nesmírným tlakem citovým i myšlenkovým vzniklo ojedinělé dílo, které má zákl. význam pro moderní lužic. poezii, jakkoliv ve své době vzbudilo v lužic. vlasteneckých kruzích nesouhlas. Nepříznivé přijetí ze strany starší vlastenecké generace dokonce způsobilo, že se Bart-Čišinski po vydání P. a s. na dlouhou dobu (do roku 1897) odml­ čel. Překlady 1906 (1946, Adolf Černý, zčásti in: Fýbor básní), 1926 (Josef Pelíšek, 3 básně in: Sborníček J. Čišinského). Literatura M. Krječmar, Wokolo Přírody a wutroby, in: Lětopis A 4 1956/7, s. 102—126. jvl ČOPIČ, Branko: ZAHRADA SLÉZOVÉ BARVY (Bašta sljezove boje) — 1970 Sbírka povídek srbského spisovatele bosensko-hercegovského původu. Z. s. b. je uvedena dedikací bosenskému spisovateli Zijovi Dizdarevicovi, popravenému v koncentračním táboře Jasenovci 1942, a autorovou předmluvou, stylizovanou jako dopis mrtvému příteli z mládi, z dob společného revol. snění. Je rozdělena ve 2 části, jejich názvy Rána modrého slézu a Dny rudého slézu naznačují symboliku témat, skladby. 1. část je řetězem drobných příběhů vzpomínkového laděni se společným hl. hrdinou, dědečkem Řadem. Dějištěm je autorova rodná vesnice v oblasti Bosenské Krajiny. Děj. motivy jednotl. povídek ve svém souhrnu zobrazují charakteristické situace patriarchálního života v odlehlé horské oblasti po 1. svět, válce. Jsou to zpravidla pracovní úkony spjaté se zákl. existenčními potřebami, jež mají až odstín odvěké obřadnosti (mletí obilí, pálení rakije, opravování sedlářské výstroje, slavnosti domácího patrona, narození hříběte aj.). Jsou to i prosté lidské situace a problémy vstupující rušivě do komplexu patriarchálních představ jako hřích (malování svátých ikon podle obyčejných lidí či zvířat, znesvěcování mlýnů, v nichž se mele boží chléb, milostnými záležitostmi, rámování svátých obrázků do rámů ukradených z fotografie krále Alexandra, prezidenta Wilsona, okradení hospodáře o pohrobní svíčku aj.). Ústřední postavou je vypravěčův děd, kolem něhož se soustřeďují jako kolem spolehlivé pohostinné duše charakteristické mužské figurky: zloděj koní chalupník Sáva, sedlář Petrák, potulný malíř ikon, vesnický básník Djuro, pocínovač nádobí muslim Mulic aj. V jejich portrétech je odstíněně ztvárňována selská letora — směs nesolidnosti, stařecké upovídanosti a prchlivosti, sklon ke lhaní, touha po dobrodružství a romantice. Děd Radě je klasický typ člověka spravedlivého, hospodáře v ekonomickém, ale i duchovním smyslu, nositele tradic. 2. část líčí drobné bosenské chalupníky vytažené ze závětří patriarchálních vesnic partyzánskou válkou. V nových, šokujících situacích odkrývají zdroje vlastní síly v překonávání odvěké zbabělosti a konzervativnosti. Pomáhají si po svém: chytračí u partyzánského výslechu pro mravnostní přestupek, při přechodu přes kontrolní závoru, při rekvírování krávy pro partyzány, při drobném drancování, po svém řeší problém potlačovaného náboženského vyznání, dešifrují nesrozumitelné rozkazy, v tradici desatercové heroické epiky referují v dopisech o bojových akcích. Kontrapunkticky k předmluvě a k celému ladění Z. s. b. zazní v závěrečné povídce hořce krit. tón ádresovaný současnosti o problému pracovní emigrace. Nazírání vzpomínkou přes vzdálenost uplynulého života určuje idealizující charakter výběru a organizace motivů myšlenkovou a emo- cionàlní krystalizaci. Autobiogr. účast autora zdůrazňuje nostalgický lyrismus a citovou naléhavost vyjádřenou přímo v p. Potopené dětství a Chlapec z půdy i nepřímo ve všech složkách textu. Zákl. stavebním principem je anekdota s působivostí živé a stručné charakteristiky, s bohatým koloritem životních detailů, specifikujícím spektrem je dobromyslný humor. Tato stylizace je blízká lidovému vypravèčství včetně širokého využití patriarchální mluvní kultury. Humor je dynamizující složkou, která vyrovnává idealizující polohu 1. části a posunuje trag. rozměry války do lidsky intimní tóniny. Humorist., lidový aspekt Čopicova liter, ztvárnění národně osvobozeneckého boje 1941—45 je charakteristický pro celé autorovo rozsáhlé dílo a vnáší originální tón do poválečné jugosláv. literatury s touto závažnou histor. tematikou (I. Lalic, D. Čosic, O. Davičo, A. Isakovic, V. Kaleb, I. Goran-Kovačic, M. Kranjec aj.). Překlady 1977 (Milada Černá). Literatura B. Mihailovic, in: B. Čopic, Bašta sljezove boje, Beograd 1972. P. Palavestra, Posleratna srpska književnost 1945—1970, Beograd 1972. mč ČORNY, Kuzma: MLÉČNÁ DRÁHA (Mléčný Sljach) - * 1944, 1954 Filozofický román běloruského sovětského spisovatele, zabývající se neměnnými hodnotami lidského života na pozadí válečných udá­ lostí. Za Velké vlastenecké války se v bělorus. lesích nenadále setkávají 4 neznámí lidé, zbídačení hladem, zimou a válečnými útrapami. Navzájem si nedůvěřují, ale zároveň je spojuje společný osud a společné potřeby. Pronásledují zatoulaného býka a zabloudí k chalupě na samotě, kde se setkávají s dalšími dvěma muži a s mladičkou dívkou, kteří se právě chystají pohřbít jinou zemřelou dívku. Když zaženou hlad a pohřbi společně mrtvou, vyprávějí postupně své osudy. Nejmladší z nich je bělorus. voják, bývalý student Uladzimer Jarmalicki, prchající z něm. zajetí, další dva jsou Němci, dezertér a důstojník, jemuž se podařilo utéci ze zajetí partyzánů, čtvrtý je Polák, pozdě vyléčený ze svých proněmeckých iluzí. Obyvatelé samoty jsou čes. lékař Eduard -Novák, který uprchl z něm. armády, a pracovník bělorus. Akademie věd Mikalaj Sjamaha se svou dcerou Hanusjou. Jeho druhá dcera zde zemřela. Když náhle na samotu vtrhnou Němci, projeví se skutečný charakter lidí: oba něm. vojáci i Polák lidsky selžou. Bélorusové spolu s Novákem zapálí obsazenou chalupu a odcházejí dále na východ. Trag. konflikt vyvrcholí, když se Uladzimer Jarmalicki v rodné vesnici dovídá, že jeho matka byla fašisty zavraž­ děna. Zákl. tématem M. d. je otázka smyslu lidské existence, zvážení všeho, co lidi spojuje i co je rozděluje. Tomu je podřízena kompoziční výstavba románu i způsob zobrazení reality. Nejde o klasický realist. román. Výchozí situace je modelová, uměle vytvořená. Setkání několika neznámých lidí na opuštěném místě vytváří platformu pro odhalení charakterů a pro vyřčení soudu nad realitou. Mezní situace umožňuje vyhrocení a expresi citů a prožitků lidí, dodává dílu vnitřní napětí. „Laboratorní“ podmínky v M. d. podtrhuje izolovanost hrdinů od vnějšího světa. Napětí kulminuje příchodem Němců, ve vyprávění nastává zlom a druhá polovina díla je jen završením děje, neboť zákl. otázka je již vyřešena. Charaktery hrdinů se projevují postupně, autor usiluje o přesný, analytický záznam jejich chování, o postižení jeho zákonitostí a motivů. Pro toto i jiná díla Corného je charakteristická forma zpovědi, která nepřímo charakterizuje postavy a vytváří v M. d. další děj. rovinu, dovoluje včlenit do textu samostatné mikropovídky. Obrazy románu nabývají symbol, významu a zdůrazňuji hl. myšlenku díla: Obraz Mléčné dráhy, hvězdného nebe, stejného ve všech zemích světa, zákl., prvobytné lidské činnosti, získávání potravy a pohřbívání mrtvých, touha po dobru a kráse, to vše lidi spojuje. Lidská sounáležitost je však jen zdánlivá, je rozbita zrůdnou ideologií. Ve zpovědi studenta, jež je kulminačním momentem díla, odhaluje autor nelidskou podstatu fašismu, řeší otázku víry v člověka, i problém nenávisti, která byla lidem vnucena a která ničí přirozené lidské vztahy. K. Čorny je jedním ze zakladatelů moderního bělorus. sociálně psychol. a filozof, románu, formovaného pod vlivem F. M. Dostojevského. Složitostí a hloubkou pohledu na válku M. d. předběhla svou dobu a nebyla zpočátku kritikou doceněna. Na její tradici navazuje z bělorus. spisovatelů např. V. Bykav. Literatura A. Adamovič, Kuz’ma Čornyj, Moskva 1977. J. Kazeka, Kuzma Čorny, Minsk 1980. N. Zemskov, Semero pod odnim nebom, Neman 1966, 11. tk ČOSIČ, Dobrica: DĚLENÍ (Deobe) - 1961 Román srbského spisovatele, jedno z významných děl o jugoslávském národně osvobozeneckém protifašistickém boji 1941 — 1945. Třidílný román, odehrávající se za 2. svět, války, je krit. analýzou srb. nacionalismu. Vlastním předmětem analýzy je četnictvo jako exponent monarchistického šovinismu; každá z postav představují jinou podobu četnictví. Uroš Babovié je prototyp bohatého patriarchálního sedláka — hlavy obce; jeho syn Miloš odchází k partyzánům, a to motivuje tragiku Urošova vývoje: stane se četnickým „horským vojevůdcem‘‘ a nemilosrdným mstitelem. Major Kosta Cvetic reprezentuje monarchistické důstojníky otrocky vémé přísaze. Bata Pavlovic, právník, je typ kompromisního pseudodemokratického buržoazniho politika, jehož předstíraný polit, realismus lavíruje i v mezních histor. situacích. Mnich Gavrilo, primitivní fanatik, slaboch zakomplexovaný pocitem viny ze zhřešení, je nástrojem lstivého kněžského demagoga Sávy, představeného pravoslavného kláštera. Symbol, rozměr má postava Lazara Každejden (Običan), tresť patriarchální primitivnosti, vampyrizovaného hajduka-podřezávače. Množství dalších postav, od skeptického cynika Milého a nacionalistického fanatika Mladěna — synů z bohatých buržoazních rodin — až po krvavého mstitele ze dna společnosti — bezprávného pacholka od koní Ljubiši Dačice — obraz četnictví dokres­ luje. Fabule tvoří pozadí napojené na úseky histor. událostí: po rozpadu armády proces utváření postoje k něm. okupantům, postupné budování četnického štábu, kolaborace s Němci, podřízené postavení vůči zástupcům západních spojenců při štábu, likvidace komunistů, postupný rozklad četnických složek a trag. osud všech postav. Jednotí, části D. jsou komponovány jako epicky široce rozvedené dram. výjevy a situace soustředěné vždy k určitému morálnímu problému. Nejde o souvislé, chronologické líčení, nýbrž o polyfonii individuálních postojů vzájemně konfrontovaných. Kompoziční a syntaktická organizace textu a jeho grafické řešení v širokých odstavcích, často bez interpunkce, nabývá podoby záznamu překrývajícího se toku vnějších a vnitřních, pravých a nepravých dialogů, prolínání myšlenek a subjekt, replik logicky i asociativně řazených atd. Je nesena dynamikou naléhavé výpovědi svědka, účastníka, který se nemůže zbavit pocitu spoluodpovědnosti, který chce vyřešit záhadu srbství a demytizovat národní mýtus. Emocionální angažovanost autorova dodává románu ráz lyricko-patetické básnivosti (srov. názvy jednotl. částí: Tápání, Odhaleni, Příčiny, Nástrahy, Oslava, Smrtelný chropot). Stěžejní pasáže jsou komponovány jako kolektivní dram. monolog (Odhalení), jako tragicko-baladický obraz (Urošovo pohřbívání syna, závěrečná scéna průvodu žen nesoucích hlavu synovraha nabodnutou na vidlích) apod. Autentickou působivost D. zintenzívňuje autorova účast v národně osvobozeneckém boji od 1941 jako partyzánského polit, komisaře. Jeho zkušenost je vložena do r. Slunceje daleko (1951, Daleko je šunce), v němž je poprvé v srb. literatuře bez zjednodušující heroizace partyzánů a jednostranné kresby komunistů zobrazena složitá problematika partyzánské války. K soustavné analýze histor. vývoje srb. nacionalismu od konce 19. stol, přes první svět, válku jsou zaměřeny r. Kořeny (1954, Kořeni) a Čas smrti (1972, Vřeme smrti). Úsilím o objekt, zobrazení třídního nepřítele řadí se D. k Solochovovu Tichému Do­ nu. Výpisky „Levá ruko, pozor, pravá, tvoje sestra, drží nůž!" (1969, I, 7). Překlady 1969 (Sergej Machonin, Legenda o noži). Literatura S. Leovac, Romani Dobříce Čosiéa, Izraz 1965. P. Palavestra, Posleratna srpska književnost 1945—1970, Beograd 1972. mč ČUANG-C’ (Mistr Čuang) — * snad 2. pol. 4. stol. př. n. 1. Soubor názorů a filozofických podobenství, jeden ze základních textů čínského taoismu. Meditativní úvahy a krátké historky ze života legendárního Mistra Čuanga, v nichž vyjadřuje své pojetí světa a lidského bytí na něm, jsou žapsány v knize o 33 kap. Alespoň kap. 1—7 máji být skutečným dílem Čuanga, o kap. 28—33 se pak předpokládá, že jsou dílem jeho žáků — usuzuje se tak mj. i z rozdílné stylistické úrovně a také z toho, že počínaje 8. kap. kniha obsahuje některé výroky l.část napodobující nebo jí dokonce odporující. Obdobně jako v Lao-c’, druhém zákl. textu taoismu, je také východiskem meditací Č. pojem Tao (Cesta) — slovně neuchopitelný princip, přirozené, netranscendentní absolutno. Č. se však tímto pojmem výslovně zabývá mnohem méně a jeho odpovědi na otázku po povaze Taa mnohdy značně šokují svou radikálností. Je totiž dílem odpoutané představivosti plné parabol, která v úvahách nad podstatou a smyslem jevů a věcí míří spontánně k vyslovení ideálu absolutní svobody lidského jedince skrze naprosté zrelativizování tradičních hodnot a skrze systematické rozbíjení konvenčního řetězu příčin a následků pomocí logických paradoxů. Destruktivním vztahem ke společensky vysoko hodnoceným kategoriím (např. užitek) C. spoluvytváří taoistickou filozofii v protikladu ke státotvornému a pragmaticky činorodému konfuciánství. Inspirativním, otevřeným a programově nesystémovým způsobem myšlení tak Č. vyjadřuje především ideál života jako samoúčelu, přičemž cesta k dosažení takové imaginární říše svobody podle něho vede přes dokonalé vnitřní sebeuvolnění, přes vyvázání z vnějších vazeb a přes spontánní harmonii mezi životem jedince a přirozeným během světa přírody. Není známo, je-li text C. starší nebo mladší než Lao-c’, oba však patrně patřily k rozdílným školám raného taoismu. Filozof Čuang Cou, jehož jméno nese, žil snad 369 až 286 př. n. 1. a podle historika S’-ma Čchiena pocházel z Meng, jeho vzdělání bylo všeobsáhlé a nejvíce tíhl ke slovům Starého Mistra Lao-c’, jehož cestu také ve svých dílech vždy obhajoval v polemice s konfuciánstvím. Č. se začal citovat ve 2. stol. př. n. 1., ale v době upevňujícího se konfuciánství nemohl být chápán, protože odporoval jeho univerzalismu a úsilí o ideologický monopol. Teprve s rozpadem sjednocené čin. říše, od 2.-3. stol, n. 1., narůstá vlna opozičně laděných myslitelů a postupně vznikají Wang Piův komentář k Lao-c’, Kuo Siangùv komentář k Č. a podvržená třetí zákl. kniha taoismu Lie-c’, čímž jsou položeny základy tzv. neotaoismu. Odtud vede cesta přímého vlivu myšlenek Lao-c’ a Č. až např. na dnešní zen-buddhismus. Byl to zejména Č., jenž otevřel pro čin. kulturu a tedy i literaturu nové prostory, a to jak svou básnickou imaginací, tak i důrazem na intuitivní základ lidské tvůrčí činnosti jako aktu svrchovaně individuálního a nesdělitelného, jako mystického setkání člověka s absolutnem — Taem. Výpisky »Mistr Tung-kuo se otázal Mistra Čuanga: „Kde se vlastně nachází to, co se nazývá Tao?" Mistr Čuang řekl: „Neni místa, kde by nebylo!" „Mohl byste to říci poněkud přesněji?" naléhal Tung-kuo. „Najdeteje v hmyzu." „Vněčem tak nízkém?"„V prosu." „Jak ?Ještě níž?" „ Ve střepu cihly." „Jak ? Docela nejníž?" „Je i v hovnu a v chcankách!" Mistr Tung-kuo neodpovídal« (1971, 25) — „Humanita, jíž dali předmět a cil, už není úplná!" (1971, 128) — „Horský strom roste, aby byl jednou poražen; smola živí plamen, aby v něm posléze shořela. Skořicovníkje k jídlu, a protojej podtínají, lakový stromje k užitku, a proto jej podřezávají. Lidé si vesměs uvědomují užitečnost toho, co je k užitku. Nikdo však nezná užitečnost toho, coje k neužití" (1971, 67). Překlady 1930 (Marie Štechová, výb. Myšlenky čínského filosofa Čuang-tse, podle západních překladů), 1971 (Oldřich Král, výb. in: sb. Tao, Texty staré Číny). Literatura J. Blofeld, Beyond the Gods, London 1974. H. Haas, Lao-tsze und Konfuzius, Leipzig 1920. Chang Chung-yuan, Creativity and Taoism, London 1975. IV. Jablonská, Czuang-tsy, Warszawa 1953. — O. Král (předmluva k 1971). Pj DABROWSKA, Maria: NOCI A DNY (Noce i dnie) - 1931 1932 1933 1934 Románová epopej zachycující život polského zemanstva v letech 1863 — 1914, klasické dílo polské literatury. Děj románu rozčleněného do 4 dílů (Bohumila Barbara; Věčná starost; Láska: Vítr do očí) je situován do provinciálního městečka Kaliněc (= Kališ) a jeho okolí (tj. na samé pruské hranice tehdejšího rus. Polska). V centru románových příběhů stojí životní osudy Barbary a Bohumila Nechticových (Bogumil Niechcic) odvíjené od konce 70. let 19. stol.: jejich sňatek (který je pro Barbaru sňatkem z rozumu po milostném zklamáni s Josefem Tolibským), život na dvoře Krempa (tam umírá jejich prvorozený syn) a později jako nájemců statku Serbinov. Osudy manželů Nechticových jsou prokládány epizodicky líčenými životními příběhy jejich rozvětveného příbuzenstva; postupně vystupují do popředí i osudy jejich dětí, Emilky, Tomáška a zvi. nejstarší Anežky (studia v Kaliňci, ve Varšavě, později v Lausanne, milostný vztah a sňatek s revolucionářem Martinem Šňadovským [Marcin Šniadowski], její vlastní činnost v pols. hnutí). Poté, co majitel Serbinov prodává, kupují Nechticovi za zděděné peníze dvůr Pamětov, po Bohumilové smrti dává Barbara statek do dražby a stěhuje se do Kaliňce — tam ji zastihuje počátek 1. svět, války. Titulní „Noci a dny“ už samy naznačují, že kompoziční osou románu není propracovaný příběh, ale sled epizod daný chronologií životních osudů románových postav. Na pozadí provinciální každodennosti, zprvu svou povahou nehistorické (časově určené jen kulturními údaji dobovými), počínaje třetím dílem pak zobrazované ve vztahu k dějinám (zvi. revoluce 1905, počátek 1. svět, války), se hrdinové, navzdory svým dílčím individuálním odlišnostem (Bohumilova rezignace na revol. ideály v souvislosti s ponižujícími vzpomínkami na povstání 1863 a jeho neromant. oddání se půdě a práci na ní; Barbařin vnitřní konflikt nenaplněné lásky, obdobný konfliktu Flaubertovy paní Bovaryové; veřejná činnost Anežčina), jeví jako lidé obyčejní, průměrní, všední. S netradičním zobrazením hrdinů jako nevýjimečných jedinců souvisí i nejednoznačnost jejich hodnocení, vyrůstajícího nejen z jejich zakotvení v dobových společen. podmínkách, ale i z konkrétní situace životní (individuální i společenské), s níž se konfrontují. Jakkoli pak do popředí vystupují ne hrdinové sami, ale jejich životní běh, každodenní život (v němž nad romant. ideálem nabývá vrchu střízlivý prakticismus), naplňují právě oni ve své průměrnosti, nevýjimečnosti a všednosti (odlišeni svou stylizací od tradičního kladného typu pozitivistického hrdiny pols. prózy) svou houževnatou prací vlastní poslání člověka — zanechat stopu v dějinách. V kontextu pols. literatury 30. let, charakterizovaném snahou hledat nové způsoby vyjádření nové skutečnosti, představují N. a d. typ usilující o navázání na tradice velkého reali­ smu 19. stol. (L. N. Tolstoj, B. Prus) očištěné od romant. prvků literatury z přelomu století. Už v povídkovém cyklu Lidé kdoví odkud (1925, Ludzie stamt^d) vyvstává ve srovnání s hl. linií pols. meziválečné prózy, těžící převážně ze S. Žeromského, specifičnost tvorby M. Dqbrowské: formální kázeň, důsledný realismus, objekt, autorský odstup. Rozsáhlé úvahové pasáže N. a d. ‚ vkomponované do časového sledu široce větvených příběhů rodinných (v souvislosti s tím bývá dílo označováno jako román-řeka), poukazují i k bohaté publicistické činnosti autorčině i k její činnosti veřejné (sociálně reformní snahy vycházející z tzv. pols. pozitivismu). Šíří záběru společen. skutečnosti i způsobem zobrazení problémů určité společen. vrstvy prostřednictvím osudů jedné rodiny bývá význam N. a d. pro pols. literaturu přirovnáván k významu Mannových Buddenbrookových pro literaturu německou a Galsworthyho Ságy rodu Forsytů pro literaturu anglickou. Zfilmováno 1975 J. Antczakem. Výpisky „Chudák člověk se snaží nějakým činem dokázat svou existenci a sám sebe znova přesvědčovat, že skutečně existuje, snaží se udělat něco, coje viditelné na dálku, a takto sám sebe překonat, stát se kouskem světa, hmatatelnou reálni součástkou celé obklopující ho skutečnosti. A ovládnut touto touhou dělá, co může, anižpřitom vždycky ví, čím bude projiné to, co učiní, jaké místo to zaujme mezi nesčetnými jevy" (1959, I, 71). Překlady 1959 (Helena Teigová). Literatura T. Czapczyňski, Materiály do genezy „Nocy i dni", Prače Polonistyczne 4, 1946. A. Kijowski, Maria Dqmbrowska, Warszawa 1964. — K. Krejčí (doslov k 1959). un DAISNE, Johan: VLAK SETRVAČNOSTI (Trein der Traagheid) — 1950 Novela nizozemský píšícího belgického autora, představitele vlámského magického reali­ smu. Povídka je psána v 1. osobě a je rozdělena do 33 krátkých kapitol. Hl. hrdina se probudí v kupé vlaku, ostatní cestující spí. Cítí se osamělý, opouští kupé a prochází vlakem. Konečně nachází bdícího člověka, vysokoškolského profesora Hernhuttera. Vystupují a společně se ještě se studentem Valem vydávají na cestu za nedalekým světlem. Na samotě vcházejí do hostince. Nevědí, kde jsou, co se stalo, zastavily se jim hodinky a lidé v hostinci mluví nesrozumitelnou řečí. Valovi se podaří pomocí karetního kouzla navázat kontakt s okolím. Najednou však zazní pískot lokálky, Val nastupuje s ostatními do přeplněného vlaku. Hl. hrdina a Hernhutter zůstávají. V poslední kapitole se hl. hrdina probírá z bezvědomí ve venkovském hostinci. Vedle něho sedí otřesený profesor a před hostincem leží mrtvý Val. Dovídáme se o železničním neštěstí. V novele se prolínají dva různé světy: svět snu, který hl. hrdina prožívá ve stavu bezvědomí, a svět skutečnosti, kde dochází k železničnímu neštěstí. Novela V. s. se odehrává na rozhraní obou těchto světů — v krajině nikoho. Sen a skutečnost jsou tu pojímány jako 2 zákl. součásti života, navzájem se prolínající. Přechody mezi snovým a reálným poukazují k nejednoznačnosti a, složitosti skutečnosti. Vlak se tu stává symbolem smrti, tváří v tvář zániku vidí hl. hrdina život v širší perspektivě a dovede se dobrat hodnoty života. V. s. patří do vyzrálého období Daisnovy tvorby, do tzv. klasického magického realismu, v němž magičnost a tajemnost již není dána tématem, ale především stylem. K dalším stoupencům tohoto směru patří jiný vlám. autor H. Lampo (Příchod Joachima Stillera). Daisne i Lampo ukazují ve svých teoretických pracích, že magický realismus ve všeobecném smyslu slova existoval vždy a jeho prvky můžeme najít v každém uměl, projevu, kde se střetávají oblasti snu a skutečnosti, smrti a života. (E. T. A. Hoffmann, který měl na Daisna velký vliv, E. A. Poe, F. Kafka nebo F. M. Dostojevskij). Zfilmováno 1968 (A. Delvaux, Jeden večer, jeden vlak). Překlady 1974 (Olga Krijtová, in: Pět belgických novel). Literatura J. Daisne, Wat is magisch-realisme, Amsterdam—Brussel 1973. A. Demedts, Johan Daisne, Bruges 1967. G. Hermanowski, Säulen der modernen jlämischen Prosa, Bonn 1969. j« DALAJLÁMA VI. (Lozang Rindzin Cchangjang Gjamccho): POPĚVKY (Mgul-glu) — * základ před 1706 Jedna z nejoblíbenějších sbírek tibetské milostné poezie, zlidovělé písně připisované legendárnímu dalajlámovi. Tradicí dochovaný cyklus představuje 62 kratičkých lyr. popěvků, zpravidla šestislabičných, tonálně organizovaných nerýmovaných čtyřverší (ojediněle spřažených do větších celků). Prolíná se v nich převažující jednoduchá a spontánní milostná výpověď lyr. subjektu s celkem prostými jinotaji, občasnou moralistní a satiricky výsměšnou notou i s antiklerikálnimi ostny. Žánrově se P. hlásí k neprestižní, lidové a ústní linii tibet. slovesnosti souhrnně označované slovem lušä (glu-gžas) = písně; úžeji do skupiny lu (glu), mezi drobnou situační lyriku, která se recituje individuálně a bez doprovodu hudby. Významově pak nelze P. interpretovat bez přihlédnutí k osobě jejich au- tóra, a to i navzdory tomu, že vůbec neni jisté, na kolika z nich se osobně podílel a kolik jich přidala pozdější tradice. Na jejich velké popularitě v Tibetu se totiž podílelo nejenom to, že byly (na rozdíl od oficiální lamaistické, umělé poezie) vytvářeny v lidové formě a v jazyce srozumitelném širokým vrstvám, ale především skutečnost, že jsou připisovány „nepovedenému“ a výstřednímu šestému dalajlámovi. Tedy legendami opředené postavě typu sympatického a lidového vládce — nepříliš pravověrnému, a přece svátému mladíku, kterému bylo osudem a kněžimi určeno být nejvyšším knězem a současně i hlavou tibet. církevního státu, ačkoliv osobně dával přednost spíše životu smyslnému, sexuálně uvolněnému, nonkonformnímu, přičemž se nezdráhal, alespoň občas — v noci a v přestrojení — své touhy realizovat. V této souvislosti jsou tak P. ve svém původním, tibet. prostředí vnímány jako emocionální protest nonkonformního vládce a kněze bouřícího se proti vlastni determinaci a proti svázanosti svého bytí danou a neporušitelnou církevní etiketou. P. mají být jen nepatrnou částí liter, tvorby Dalajlámy šestého, mladého muže, v okamžiku (prý pro adeptovo špatné chování dlouho odkládané) intronizace (1696) pojmenovaného Lozang Rindzin Cchangjang Gjamccho (Blobzang Rin-’dzin Cchangs-dbjangs Rgjamccho) čili Oceán dobré mysli, vědění a Brahmova hlasu. Jako dalajláma, tj. jako vtělení bódhisattvy, vševidoucího Avalókitéšvary, byl přitom tento člověk podle lamaistických zvyklostí a pod vlivem svého regenta Sanggjä Gjamccha identifikován již nedlouho po smrti předchozího dalajlámy a svém narození 1683. Pocházel ze staré vážené rodiny v Mön-julu v jižním Tibetu a byl vychováván daleko od církevních center tzv. Žlutých čepic v okolí Lhasy, čemuž se později přičítala vina, když bylo shledáno, že se zřejmě něco opomenulo při jeho výchově. Svým nonkonformním životem si Dalajláma VI. záhy získal přízeň lidu, jeho časté tajné vycházky z rezidence v Potále za nočním životem Lhasy však neunikly pozornosti jisté části lamaistického kléru, který se ho snažil jak přinutit k větší poslušnosti, tak i zbavit církevních a světských práv a hodností. Záhy se dalajláma dostává i do konfliktu se světskou mocí představovanou tehdy mongol. chánem Lhabzangem a jeho ochráncem čin. císařem Kchang-sim, kterým se podařilo zabít mu regenta, přinutit dalajlámu k rezignaci a k opuštění Tibetu. 1706 ve věku 23 let byl pak sám zabit v Nagčhu, nebo, podle čin. verze, zemřel na vodnatelnost při cestě přes horské průsmyky směrem ke Kökenúru. Dalajláma šestý je také hrdinou r. Mahaguru od K. Gutzkowa. Výpisky „Myslíte... myslíte, že strach mnou otřese, / když vzadu za jablíčkem vidím draka ? / Musím je utrhnout, jak vpředu houpe se, / tojablíčko mépřece hrozně láká" (1976, 168) — „Hej, pse, ty starý huňáči můj strakatý, /jsi hlídač, ale nevěš se mi na paty! / Neprozraď, žejsem unik z temna cel / a do kláštera se až ráno navracel! // K miléjsem šel, skryt v noci jako ve sluji, / napad však sníh, je vidět stopy — zvésty... / Víš přece: dokud se v Potále zdržuji, /jsem Rindzin Cchangjang — dalajláma šestý; // ale když pobývám tam dole ve Lhase, /jsem Dangsang Wangpo. — Zpustlik skrývá se! / Nic už teď neni zcela neznámé a tajemné — / řádka stop jdoucích sněhem prozrazuje mne..." (1976, 162). Překlady 1976 (Jana Štroblová — Josef Kolmaš, výb. Písně nepovedeného dalajlámy in: sb. Černý mrak v bílém). Literatura R. Bleichsteiner, Die Gelbe Kirche, Entstehung, Geschichte, Kultur, Wien 1937. G. Schulemann, Geschichte der Dalai-Lamas, Leipzig 1958. — J. Kolmaš (doslov k 1976). Pj D’ANNUNZIO, Gabriele: NEVINNÝ (L’innocente) — 1892 Reprezentativní dílo italské dekadence. N. je zpovědí hl. hrdiny Tullia Hermila, který ve výroční den svého zločinu rekapituluje minulé události a proměny svého duševního stavu. „Zvědavosti zkaženého ducha“ byl strháván k milostným dobrodružstvím a jemnou a oddanou manželku Giulianu trýznil svou netečností. Pokrytecky se utvrzoval v názoru, že výjimečnost intelektu ho opravňuje k ignorování morálky. Po poslední „duševní katastrofě“, do níž vyústí sebeponižující vášeň k neřestně hraběnce Tereze Raffové, se v Tulliovi vlivem pobytu na matčině venkovském sídle Badiola a zvi. prostřednictvím bratra Frederika, tolstojovského vyznavače půdy a práce, obnoví duševní síly i smyslná touha po Giulianě. Zmocňuje se však již jen „stínu“ jejího života. Zdrcen zprávou o jejím těhotenství s jiným mužem, pokouší se marně zničit plod ještě v těle matky a po narození způsobí smrt nemluvněte. Ve své zvrácenosti se domnívá, že tím zachová život Giulianě a zachrání jejich společnou budoucnost. Místo očistného vykoupení se však dostavuje prázdnota a ochromení. Z přehnaně vnímavých reakcí hrdiny a vypravěče se rodí neustávající proud obrazů, působících mnohdy silněji než sama skutečnost (nebo jinak řečeno: funkcí skutečnosti je být především jejich zdrojem). Mnohé se tak posunuje k hranicím ideálna a snu, nejvíce ovšem sám objekt milostné touhy. Žena-ideâl (jen tak je totiž hodna aristokratického ducha) je konstruována řadou impresionisticky pomíjivých portrétů (mění se podle kulis, osvětlení, úhlu pohledu) a je opředena mystikou Dobra, Světla, Bolesti... Tělesnost obrazu je oslabena i zdůrazňováním bledosti, chorobnosti a existence na pomezí života a smrti. Mužský princip se naopak vyznačuje rozpolceností mezi ušlechtilými a destruktivními city, jež způsobuje zrychleni niterného života. Jeho dynamika je v důsledně subjektivizované výpovědi vlastním zdrojem napětí. Nad oslabenou linií epickou převažuje dramatičnost scén s teatrálností citových projevů i gest a patetických promluv, bohatou dekorací včetně osvětlení, kostýmů a rekvizit. „Scénická“ dekorativnost se souhlasně váže na vytříbenost, metaforickou přebujelost, rétoričnost a hudebnost prostředků jazykových. N. náleží k raným prozaickým pracím autora. Bývá začleňován do tzv. římského období (1881 —91), v němž D’Annunzio překonával naturalismus prvních novel, jehož stopy jsou však v N. i nadále pozorovatelné v podrobných popisech fyzických stavů, včetně umíráni, v metodickém nazírání psychiky. Spolu s Dítětem rozkoše (1889, II piacere) a Triumfem smrtí (1894, Trionfo della mořte) tvoří součást volné trilogie Románů růže (Romanzi della rosa) podávající portrét (v mnohém autoportrét) vnitřního světa estétského aristokrata, svádějícího marný zápas o vítězství vůle k ideálu s tělesností. Znaky vypjatého individualismu, plně rozvinuté vlivem Nietzscheovy filozofie — zrození ďannunziovského nadčlověka se datuje od r. Panny ve skalách (1896, Le vergini delle rocce) — jsou v N. ještě přehlušovány argumenty křesťanského humanismu (L. N. Tolstoj). V sebetrýznivosti vnitřních dialogů, sadistických momentech erotiky, tématu podvojné povahy lidského nitra apod. lze sledovat mimo jiné i vliv F. M. Dostojevského. Filmovou adaptaci natočil L. Visconti 1976. Výpisky „Jest tedy věru pravda, že něco nenávisti skrývá se na dně každého citu, který spolčuje dvě lidská stvoření, tojest, který sbližuje dvoje sobectví. Je tedy skutečně pravda, že tato nezbytná část záští vždy zneuctivá naše nejněžnější city, naše nejlepši záchvaty" (1928, 164). Překlady 1901 (Václav Hanuš), 1912 (1928, Václav Jiřina). Literatura E. de Michelis, Tutto D’Annunzio, Milano 1960. F. Tropeano, Saggi sulla prosa dannunziana, Firenze 1962. F. tVinwar, řVingless Victory, New York 1956. mm DANTE ALIGHIERI: BOŽSKÁ KOMEDIE (La Divina Commedia) — * 1307—1321 Alegorická básnická skladba v toskánském dialektu italštiny, která je vrcholným výrazem evropské středověké literatury. B. k. má 3 části: Peklo, Očistec a Ráj. Peklo se v 1. zpěvu otvírá vizí temného hvozdu — alegorie světa, v němž básník zbloudí v půli života a střetne se s třemi alegorickými šelmami v noci z Velkého pátku na Bílou sobotu. Odtud vede jeho pouť do pekla, prostoru trestù a metamorfóz. Vlastní peklo je líčeno v 33 zpěvech. Dante, provázen Vergiliem, se tu setkává s řadou svých známých, přátel a odpůrců, s vladaři, filozofy, teology a vede s nimi dialog. Peklo je složitě hierarchizováno podle závažnosti provinění a velikosti trestu (9 stupňovitých kruhů po několika pásmech či „žlebech“ a předpeklí — nepokřtění, smyslní, obžerní, lakomci a marnotratníci, hněvivci, kacíři a nevérci, násilníci, lstivci a podvodníci, zrádci), na jeho dně sídlí Lucifer. Odtud se básník dostává do očistce (33 zpěvů), který má podobu ostrova s horou; prochází nejprve předočistcem (vlastně 1. pásmem) a poté 7 pásmy či kruhy očistce, odpovídajícími 7 hl. hříchům (pyšní, závistivci, hněvivci, duševní lenivci, lakomci, nestřídmí, smilníci); na jeho konci — v rajském lese (9. pásmu) — se Danta ujímá Beatrice. Kající se básník je přítomen symbol, výjevům u stromu Poznání a očištěn vodou říčky Eunoé. Ocitá se před prahem ráje, nalézajícího se na vrcholu očistcové hory. V dalších 33 zpěvech Ráje putuje 9 sférami blažených (7 planet, nebe stálic a Primům mobile), za nimiž leží Empyreum, sídlo Boha a blažených. Zasvětitelem básníka v této sféře, kde spatří tajemství Trojice a Kristova vtělení, je mystik sv. Bernard. V B. k. vystupuje nebo se zmiňuje obrovské množství histor. a mytol. postav i Dantových současníků (Homér, Ovidius, Orfeus, Theseus, Sokrates, Francesca di Rimini, Alexandr Veliký, BonifácVIII., Filip IV. Sličný, Fra Dolcinoaj.). B. k., jež je jakousi liter, analogií gotické katedrály s jejím encyklopedismem, symbolismem a hierarchií významů, popisuje alegor. pouť duše, jednotlivce i celého lidstva ke spáse a Bohu. (V tomto smyslu je také třeba rozumět žánrovému označení „komedie“ — tj. podle středověkých poetik dílo končící spásou, nikoli zatracením duše; přívlastek „božská“ pochází od G. Boccaccia a součástí názvu byl až od 1555.) Mystérium duše v jejích 3 stavech — lidskost pozemská, očištění, obrácení, jimž odpovídá Peklo, Očistec, Ráj — probíhá jako postupné oprošťování od těla (hmotná skutečnost pekla se stále více zřeďuje a zjemňuje a mění ve skutečnost pravou, duchovní) a proces rozplývání duše v jiných a v Bohu. Tomuto iniciačnímu schématu odpovídá složitě strukturovaný prostor skladby (dva kužely postavené základnami na sebe). B. k. podléhá principu triády (3 části o 33 zpěvech, 3 průvodci, strofickou formou je tercina). Rovněž z žánrového hlediska je útvarem velmi složitým — je to středověký duchovní epos a zároveň mystérie. Pro středověk příznačné je i rozložení dějů nad sebou na verti- kàlní ose. Sestup a vzestup poutníka se děje ve spirále, ve vývojových kruzích. Vertikální nadčasovou osu přetíná osa horizontální, na které se rozvíjejí jednotl. příběhy v čase historickém (např. proslulý příběh lásky Paola a Francesky); středověký symbolismus jako by přerůstal v realismus renesanční novely. Skladba je výkladem nauky templářské sekty Santa fede, jejímž byl Dante členem, ale tento smysl není jediný, sám Dante přičítal B. k. a každému jejímu ději smysl čtverý — doslovný, alegorický, anagogický a mravní. Dílo se vyjadřovalo zašifrovanou formou i o dobových polit, svárech, které silně poznamenaly básníkův osud (spor „bílých“ a „černých“). Dante se tu vyslovuje k nesmírnému množství otázek z mnoha oborů a díky tomu se B. k. stává jakousi sumou epochy. Traktátový prvek sílí zejména v částech popisujících očistec a ráj, zatímco Peklo má výrazně děj. ráz a je líčeno až s naturalistickým realismem. B. k. začala vznikat asi kolem 1307 (dokončena byla 1321, knižně vyšla 1472), poté co byl Dante odsouzen (1301) k doživotnímu vyhnanství, které bylo výsledkem jeho účasti v polit, životě Florencie (město už do smrti nespatřil, hrozil mu trest upálení zaživa, kdyby tam byl přistižen; pokořující podmínky návratu později nepřijal). Do B. k. se promítl i stesk po milované Beatrici (zemřela 1290), jejíž obraz se ve vzpomínce a posléze v básni zcela spiritualizoval. Formou B. k. navázal na žánr alegorického putování duše (Vergiliova Aeneis), sestupů do podsvětí (Ciceronùv Sen Scipiona), na žánr metamorfóz (Ovidiovy Proměny), dialogy mrtvých (Lukianos). Tradice alegorického putování duše za spásou, Bohem, zasvěcením nalézala ve středověku a později výraz v různých žánrech — kromě duchovního eposu v mystériích, traktátech, v cyklu románů o hledání sv. grálu. Bohatě se rozvinula v baroku a poté v romantismu. Všude se v nějakém smyslu inspirovala Dantovým dílem, byla dialogem s nim (Poutníkova cesta J. Bunyana, Labyrint světa a ráj srdce J. A. Komenského, Ztracený ráj J. Miltona, Faust J. W. Goetha aj.). V čes. literatuře se Dantův vliv projevoval zvi. za humanismu, v obrozeni nese jeho stopy zvi. Slávy dcera J. Kollára. Překlady čas. 1854 (František Doucha, úryvek Květný výbor in.ČČM), 1879(1890-92. 1897-1902, 1928, Jaroslav Vrchlický), 1829—30 (Karel Vrátný; nerýmovanéjamby), 1952(1958, 1965, Otto František Babler), 1978(1984, Vladimír Mikeš; vyd. 1978pouze Peklo, vyd. 1984 výb.), 1964—86 (Viliam Turčány— Jozef Felix, sl. Božská komédia). Literatura A. Cronia, Lafortuna di Dante nelle letterature ceca e slovaca, Padova 1964. Dante nel mondo, Firenze 1965.1. N. Goleniščev-Kutuzov, Tvorčestvo Dante i mirovaja kultura, Moskva 1971. L. Malagoli, Linguaggio e poesia nella Divina Commedia, Pisa 1955. — J. Blokša, Dante Alighieri, jeho doba, život a spisy, Brno 1892. Týž, Výklad Božské komediepodle překladu Jaroslava Vrchlického l—ll, Brno 1899—1900. Dante a Češi, Olomouc 1922. F.X. Salda, Básnická osobnost Dantova, Praha 1921. E. Auerbach, Mimesis, Praha 1968.1. Montanelli, Dante ajeho storočie, Bratislava 1986. dh DARÍO, Rubén: ZPĚVY ŽIVOTA A NADĚJE (Cantos de vida y esperanza) — 1905 Vrcholné dílo nikaragujského básníka, zakladatele hispanoamerického modernismu. Soubor 59 lyr. skladeb, věnovaný Nikaragui a Argentin. republice, se skládá ze 3 oddílů. První nese název celé sbírky, je připsán uruguay. spisovateli a generačnímu druhu Daríovu J. E. Rodóovi a obsahuje autorovo úvodní slovo Čtenáři a 14 básní; druhý, Labutě, je věnován špan. básníku J. R. Jiménezovi a tvoří ho 4 básně; poslední, Jiné básně, sdružuje 41 textů. Tematicky je sbírka dost rozmanitá. Najdeme v ní skladby s náměty historickými a vlasteneckými (Pozdrav optimistův, Králi Oscarovi), evokace bájeslovných bohů a hrdinů i liter, postav (Hélios, Především slávu tobě, Lédo!, Cyrano ve Španělsku, Litanie k našemu pánu donu Quijotovi), apostrofy umělců a politiků (Pozdrav Leonardovi, Rooseveltovi, Sonet Cervantesovi), úvahy o poezii a posláni básníka (Vy, věže boží! Básníci!), zamyšlení nad plynutím času a smyslem lidského života (Ty bído každé snahy po věčnosti!, Nokturno, Podzimní píseň najaře, Běda, kdojedenkrát...), nálady a imprese (Sladkost klekáni, Tropické odpoledne). Úsilí o nalezení okázale nového a neotřelého básnického výrazu, ve sbírce zřejmé, bylo vlastní modemistické estetice, tíhnoucí k aristokratismu a lartpourlartismu a vyznávající kult formy („hledám formu, již můj styl nenalézá“). Poezie zářivých barev a nezvyklých tvarů, mlžných oparů i oslňujícího třpytu, zvučná a pulsující rytmem měla zmnožovat smyslovou nádheru světa a prostředkovat dotyk s absolutní krásou. Její doménou se staly vzdálené exotické krajiny, imaginární paláce, stinné parky s jezírky a labutěmi. Ve Z. ž. však můžeme pozorovat, jak se do tohoto uměle vykonstruovaného světa začíná prodírat každodenní všednost, jak dálka ustupuje blízkosti, smysly reflexi. Osmatřicetiletý básník jako by podroboval revizi svá dosavadní tvůrčí i životní kréda. „Ten, kdo ještě včera pouze zpíval /modrý verš a píseň, jež má světskou krásu“, přehlíží nyní uplynulá léta a úzkostně se ptá po jejich smyslu, po smyslu života vůbec. Neustále se vracející motivy plynutí času, pod­ zimu, odchodu a loučení skrývají neodbytnou myšlenku na smrt a nevyslovenou otázku: Co potom? Dřívèjší neosobní poezie tvarů a barev počíná vyjevovat drama lidského nitra. Z. ž. jsou mezníkem v básnickém vývoji Dana i celého hnutí modernismu, jehož byl iniciátorem a největším představitelem. Už knihou veršů a básnických próz, nazvanou příznačně Azur... (1888, Azul...) dal Darío novou estet. orientaci generaci mladých latinskoamer. básníků, nespokojených s přízemností měšťácké společnosti a sterilitou jejího umění a dychtivě nasávajících vlivy franc. parnasismu a symbolismu. Modernisté, jak se začali nazývat v 90. letech, kdy Darío působil v argentin. Buenos Aires, chtěli obrodit hispanoamer. poezii a vyvést ji ze slepé uličky prozaismu, utilitárnosti a akademického rétorismu. Nejvyhraněnější a nejucelenější podoby dosáhly tyto tendence v Daríově sb. Světské sekvence (1896, Prosas profanas), která vyvolala velký ohlas v Americe i Evropě, zvi. ve špan. „generaci 1898“ a ve Francii, a stala se jakousi biblí modernistů. Z. ž„ vydané o necelých 10 let později, naznačily nebezpečí zplanění původních čistě formálních výbojů a doložily potřebu nových podnětů témat, i myšlenkových. V Daríově tvůrčí dráze znamenají obrat k niternější a intimnější lyrice, jak ji představují sb. Toulavý zpěv( 1907, Canto errante) a Báseň podzimu ajiné básně (1910, Poema del otoňo y otros poemas), a zároveň jsou jejím dílem vrcholným. Výpisky „Když plakat chci, chybí mi slzy... / A občas pláču, aniž bych chtěl..." (1979, 36). Překlady 1963 (Ivan Slavik ve spolupráci s Josefem Forbelským, zčásti in: Zpěvy života a naděje), 1979 (Václav Suchý, zčásti in: Toulavý zpěv). Literatura R. Gullón, Direcciones del modernismo, Madrid 1963. M. Henríquez Ureňa, Breve historia del modernismo, México 1962. I. Schulman—M. P. González, Marií, Darío y el modernismo. Madrid 1969. — K. Uhlíř (předmluva k 1963). hv DAUDET, Alphonse: LISTY Z MÉHO MLÝNA (Lettres de mon moulin) — 1869, definitivní vyd. 1887 Soubor povídek, vyprávění a črt francouzského prozaika 2. pol. 19. stol. L. čerpají námětově převážně z oblasti Provence a vyprávějí o všedním životě jejích obyvatel; je v nich vyzdvihována prostota a krása venkovského života v protikladu k hlučné velkoleposti Paříže. Všímají si částečně i sociálních problémů. Hl. vypravěčem je vždy sám autor, „zapisuje“ příběhy, které sám prožil, kterých byl svědkem nebo o kterých se doslechl; často však úlohu vypravěče přejímá některà z postav. Většina próz má poměrně jednoduchou fabuli, část z nich je přímo bezdějová (K Camargue. Básník Mistralay). Některá čísla jsou stylizována jako dopisy autorovým pařížským přátelům. Kniha je věnována Daudetově ženě. Rozdílné prozaické útvary L. nabývají určité obsahové jednoty v autorově výběru tematiky, motivů a především zorného úhlu, v němž je realita zachycována a jemuž je vlastní mikroskopicky citlivý a poetizující pohled a současně dobromyslně ironický odstup od děje a jednajících postav (ten však nezabraňuje často dramaticko-realist. zpracování příběhu — p. Arlesanka). Východiskem pro „zmapování“ specifického geografického, sociálního a kulturního prostředí se stává mlýn, konkrétní prostor, v němž autor žije v přítomnosti, i symbol dřívějšího venkova a prostého života, chápaných idylicky. Z něho pak autor jako by podnikal „výpravy“ „časoprostorem“ Provensálska, jehož atmosféra je tu zprostředkována střídavě humorně, sentimentálně či ve vážných až trag. polohách. Dokumentární způsob postižení místních mravů a obyčejů neústí v celkovou popisnost, mj. je kompozičně vyvažován náměty z legend, fabliaux, podobenství (Koza pana Seguina) aj„ tvořícími nejen určitou rovinu myšlenkového zobecňování, ale i prostředek, jak předvést provensál. naturel a kolorit nepřímo — na pozadí místní ústní tradice. Do její liter, podoby se přitom zpětně promítá neustálá autorova přítomnost komentováním jednání hrdinů, humornými vložkami aj„ ale i barvitým jazykem, ozvláštňovaným provensál. obraty a rčeními. L. vznikaly od 1866, zprvu pravděpodobně ve spolupráci s autorovým přítelem P. Arènem (prvních pět povídek, jež vycházely v čas. Événement pod společným pseudonymem MarieGaston). Od 6. „listu“ byly podepisovány jen autorem, jehož podíl na vytvoření souboru je v každém případě rozhodující. L. byly inspirovány Daudetovým rodným krajem (narozen v Nîmes), ale i sympatiemi k hnutí félibrù a přátelstvím s jejich představitelem F. Mistralem. Často diskutované spojení autorovy tvorby s naturalismem je patrné v shromažďování dokumentárního materiálu. Avšak osobní vztah k živým tvorům a přírodě naopak Daudeta vzdaloval od „nestranného svědectví“, neosobního autorského postoje, principů, které naturalisté od literatury požadovali. Překlady 1908 (Marie Drechselová), 1921 (Marie Sedláčková), 1954 (Jaroslav a Růžena Pochovi), 1974 (1985, Jaroslav Šonka, výb.). Literatura G. Benoít-Guyod, Alphonse Daudet, son temps — son oeuvre, Paris 1947. A. Puzikov, A. Dode i realističeskije tradicii, in: Portrétyfrancuzskich pisatelej, Moskva 1967. — K. Livanský (doslov k 1974). kl-zh DAUDET, Alphonse: PODIVUHODNÁ DOBRODRUŽSTVÍ TARTARINA Z TARASCONU (Les Aventures prodigieuses de Tartarin de Tarascon) — 1872 Humorná a ironická vyprávění francouzského realisty 2. poloviny 19. stol. o osudech vychloubačného jihofrancouzského maloměšťá­ ka. Tartarinovy příběhy, odehrávající se za 2. císařství, jsou rozděleny do 3 epizod. V I. V Tarasconu je ukázán život společnosti v provensál. maloměstě a představena nesporná místní veličina — Tartarin, o jehož odvaze a dobrodružstvích kolují legendy, které Tartarin sám svými vymyšlenými hrdinskými činy živí, aniž se domnívá, že lže, protože, jak říká autor, „člověk z jihu nelže, ale mýlí se. Neříká vždycky pravdu, ale věří, že ji říká ... Jeho lež není lží, je to určitý druh přeludu ...“ Ovlivněn dobrodružnými romány a indiánkami, Tartarin touží po velkém dobrodružství a „silných emocích“, ale současné se boji o své pohodlí. Aby však jeho legenda neutrpěla, je víceméně přinucen odjet do Alžíru lovit lvy. V II. U Turků je líčena neslavná cesta po zuby ozbrojeného hrdiny do Afriky a jeho seznamování s tamním životem, který neodpovídá jeho vyčteným představám. Tartarinovy iluze neustále narážejí na humorně i satiricky přiblíženou realitu koloniální společnosti (sociální a rasová hierarchie). V honbě za exotickými zážitky se hrdina stává obětí mezinárodního hochštaplera a nepravé hurisky. III. U lvů vypráví mj. o tom, jak byl Tartarin při svém strastiplném putování za lvy okraden a jak omylem zastřelil ochočeného slepého lva. Rozčarovaný hrdina se s obavami vrací do Tarasconu, kde je však přivítán nadšenými spoluobčany jako slavný „lovec lvů“. Vyprávění je uvozeno epigrafem „Ve Francii jsou všichni tak trochu z Tarasconu“ a věnováno „příteli Gonzagueovi Privatovi“. V uzavřených, pointovaných částech jednotí. epizod P. d. ústřední role náleží vypravěči, který popisuje hrdinovy činy s autentičností svědka i s pečlivostí zapisovatele „legendárního života“. Na druhé straně vypravěč neustále vstupuje do děje, komentuje Tartarinovy činy, obrací se ke čtenáři, přesvědčuje ho o odvaze a velikosti svého hrdiny, vzápětí ovšem komickou, směšnou situací, faktickým kontrastem nebo ironickou poznámkou odhaluje, že jeho hrdinství je převážně slovní a klamné. Dvojí role vypravěče jako tvůrce legendy i jejího ironického komentátora je do značné míry umožněna povahovým paradoxem hl. postavy, v níž se nesmiřitelně sváří dva protipóly. Hrdina je v jedné osobě, jak konkretizuje sám autor pomocí dvou příslovečných typů světové literatury, TartarinemQuijotem, toužícím po heroickém vzmachu, i Tartarinem-Panzou, požitkářským šosákem. Neustálý svár těchto pólů je pro hl. postavu příznačný i na cestách, které v zákl. témat, rovině kopírují schéma putování dona Quijota a Sancha Panzy za dobrodružstvím (Tartarinovo neustálé zaměňování představ a konkrétní skutečnosti — jako don Quijote bojuje s větrnými mlýny, tak Tartarin bojuje s nepřítomnými lvy apod.), s tím rozdílem, že v autorově vyprávění Tartarinovy iluze a ideály ještě prozaičtějším způsobem narážejí na realitu koloniálního Alžírská a současně na druhou, maloměšťáckou stránku Tartarinovy povahy. Od naprostého zesměšnění tohoto „malého tarasconského rentiéra“ s hyperbolizovanými rysy, který však dychtí — na rozdíl od přízemního šosáctví své doby (tak jak je zobrazuje např. G. Flaubert a G. de Maupassant) — poznat nedostupné, zachraňuje autorův shovívaný, i když ironický přístup. V jeho rámci dochází zhodnocení i vitální jihofranc. naturel Tartarina, nenapodobitelného mluvky a neúnavného fabulátora svého vlastního života. P. d. (připravená již 1869) vycházela nejprve časopisecky (čas. Moniteur, Le Figaro) bez většího ohlasu. Knižní vydání, i když vzbudilo značnou nevoli na franc. jihu a přirozeně hlavně v Tarasconu samém, však rázem proslavilo hrdinu, jenž se stal populární, legendární postavou, která vstoupila do galérie světově známých liter, typů. Vyprávění (v následujících edicích se běžně objevuje zkrácený titul Tartarin z Tarasconu podobně jako v čes. překladech) tvoří 1. část volné trilogie o Tartarinovi. 2. část, Tartarin v Alpách (1885, Tartarin sur les Alpes), líčí hrdinova dobrodružství jako předsedy tarasconského klubu alpinistů ve Švýcarsku a je spojena se satirou na dobové módy a aktuální jevy (alpinismus, komercializace turismu, anarchismus aj.). 3. část, Přistav Tarascon (1890, Port-Tarascon), v níž obyvatelé Tarasconu zakládají zámořskou kolonii, je útokem na franc. kolonialismus. Ve vyprávěních o Tartarinovi, do nichž se promítla konkrétní společen. atmosféra doby, autor jazykově i v koncepci postavy navazoval na zdroje provensál. lidových vyprávění. Příznačným rysem jeho stylu je míšeni ironického a lyr. tónu. Překlady 1884 (František Rosa, Podivuhodná dobrodružství neohroženého Tartarina z Tarasconu), dále jako Tartarin z Tarasconu: 1915 (Jiří Guth), 1950 (1958, Vilém Pech), 1968 (1987, Eva Musilová). Literatura Y. E. Clogenson, Alphonse Daudet peintre de la vie de son temps, Paris 1946. — J. Štěpánková (doslov k 1950). zh DAVIČO, Oskar: VIŠEŇ ZA ZDÍ (Višnja za zidom) — 1950 Básnická sbírka srbského autora. Kompozičně je rámována vstupní a závěrečnou básní, obě s názvem Srbská země, z nichž první je apostrofou polopatriarchální země minulosti, plné bídy, ale i revol. hajduckých tradic, mýtů a pohádek (vznikla 1939), a druhá (1950) země svobodné a socialistické. Histor. i osobní prožitky tohoto časového úseku určily povahu inspirace i tematiku V. z. z. Její uměl, zacílení naznačuje dedikace těm, s nimiž básník „sedm let, od roku 1932, bojoval po vězeních za týž ideál komunismu, který je nejvyšši lidskostí“. Rozpětí tematiky je vymezeno dvěma protikladnými póly životní reality: vězeňskými pevnostmi v monarchofašistické i okupované Jugoslávii a svobodným životem bez války a sociální nespravedlnosti. Převážná většina básní se metaforicky vyslovuje o hrůzách samotek, mučení, tělesném utrpení, smrti, zoufalé depresi vězeňských nocí, žalářních nemocech, popravách, hladu i jejich překonávání revol. optimismem, snem o plném životě symbolizovaném obrazem višně za zdí, o životě, jehož synonymy jsou slunce, tráva, pole, vinohrady, ptáci, smích, láska aj. Charakteristické jsou např. názvy básni: Světlo krve. Nepřátelé. Hněv. Slova pod helmou. Říkám smrt, ale miluji, Čas srdce, Krev je pro mě boj, Neznámému soudruhovi, Noc za ostnatým drátem, Před popravou. Té, co padla v květnu, A krev..Hlad, Po mučení atd. V tomto vášnivém citovém pnutí se pohybuje motivické a obrazové odstiňováni problematiky prokrvené osobní zkušeností. Z tohoto napětí je tvarována i poetika, básnický výraz — od přímých pojmenování odkazujících k sociálně polit, realitě a apelativního agitačního tónu přes rétorský lyrismus metaforiky, která se uplatňuje zejména v lyricko-baladických poémách (např. o rouhavé vzpouře proti krvavému a netečnému monarchovi, bohu — b. Adamilo, o touze po lásce — Věčnému vězni v Mitrovici, o znevolněném dělníkovi — Balada o otrokovi, o mladých životech obětovaných revoluci — Dvacetiletí aj.) s významově složitou obrazností těžící z avantgardní a surrealist. poetiky, po sevřenou lyričnost či popěvkovou jednoduchost krátkých lyr. čísel a téměř veristickou hovorovost. Dynamika básnické imaginace je jednotně určována temperamentem extrovertního typu, citově vyhrocenými postoji, romanticky expresívně laděným smyslovým pocitem života, zdůrazněnou subjekt, účastí, symbol, hyperbolizací (vše je nezměrné, mosty, duhy, hvězdné dráhy, z úst vylétají jiskry a blesky, překypující hybnost vyjadřují slovesa vzlétání, zachvívání, šumotu aj.). Erotika, tlumená krutými podmínkami ilegálního boje, je pročištěna hlubokou touhou, něžnou smyslností a patři k vrcholům srb. milostné lyriky. Vášnivé poloze tematiky odpovídá rozmanitost veršových forem, organizace melodiky, rýmových obrazců. Básnická invence poukazuje ke genetické souvislosti s meziválečnou avantgardou na straně jedné i s programově sociální poezií na straně dru­ hé. Obojí orientaci Davičo také v srb. poezii reprezentuje. Po počáteční surrealist. fázi (byl předním básníkem bělehradské surrealist. skupiny — vedle M. Ristiée, D. Matiée, A. Vuča aj. — napojené přímo na pařížské centrum) na přelomu 30. let — sb. b. Stopy (1928, Tragovi), sb. básnických próz Anatomie (1929, Anatomija), přiklonil se k politicky angažovanému proudu. Pro komunistickou činnost byl vězněn 1932—37, 1938 a 1941—43 internován v Itálii, odkud uprchl k jugosláv. národně osvobozenecké armádě. Osobní zkušenost podmínila hloubku inspirace a estet. působivost jeho rozsáhlé polit, a vlastenecko-sociální poezie — např. Náměstí £m(1968, Trg Em) aj. Zákl. motivy V. z. z. rozpracoval autor v r. Mlčení (1963, Čutnje), Hlady (1963, Gladi), Tajemství (1964, Tajné), Útěky (1963, Bekstva), Domoviny (1913, Zavičaji). Překlady čas. 1958 (Ludvik Kundera—Irena Wenigová;jednotl. básně in: SvLit 1958, 4). Literatura R. Konstatinovič, Sunovrati Oskara Daviča, Sunovrati 1963. H. Tahmiščic, O. Davičo ili poetika budučnosti, Izraz 1963. mč DAVID SASUNSKÝ (Sasunci Dávit) — * 7.—11. stol. Arménský hrdinský lidový epos vyprávějící o životě země v době arabských vpádů v raném středověku. Rozsáhlý epos zahrnuje 4 větve, ve kterých se popisují hrdinské činy čtyř generací lidových bohatýrů — jejich jmény jsou jednotl. větve označovány. Na počátku stojí z vody zrozená dvojčata Sanasar a Baghdasar (I), zakladatelé horské pevnosti Sasun v západní Arménii (podnětem ke vzniku epické skladby bylo údajně povstání rolníků roku 851 proti výběrčím daní, přicházejícím z bagdádského chalifátu). Dalšími reky jsou Sanasarův syn Mher Starší (II), řečený Lvobijce, dále jeho syn David (III), po němž je celý epos pojmenován a který je ústředním hrdinou celého cyklu; poslední ze čtyř bohatýrů je syn Davida Sasunského Mher Mladší (IV), který je nesmrtelný a v závěru eposu sestupuje do podzemní jeskyně, aby tam vyčkal, dokud v zemi nezvítězí spravedlnost a dobro. Monumentální celek zrcadlí epochu armén. dějin od 7. do 11. stol.; byl skládán lidovými bardy, tzv. vipasany, v nejrůznějších nářečích (sasunském, mušském, mohském aj.) a šířil se ústním podáním. D. S. představuje svébytnou encyklopedii života raně středověké Arménie, kdy země prožívala období úpadku a svou jednotu zakládala pouze na odporu proti arab. jařmu, proti kárným výpravám z Bagdádu. Ztělesněním tehdejších národních ideálů se stali folklórní bohatýři, zmíněná pětice hrdinů a jejich družiny z D. S. Jejich statečné skutky mají histor. jádro (možným prototypem D. S. je Chuteci Ovnan, vůdce lidového povstání) a v ději se odrážejí i skutečné události z následujícího období (mj. křížové výpravy). Zákl. syžetová linie — osvobození vlasti — vyústí v obraz bájného světa dobrých a zlých lidí, ve střet sil války a míru, ve svár štěstí a neštěstí. Kromě popisu vlastních rekovských činů odkazují některé prvky eposu do armén. dávnověku, ke staré kosmologii a myt. představám z dob matriarchátu a rodové společnosti, nechybějí tu však ani výjevy ze „všedních dnů“ a milostné příběhy. Jednoduchý děj postupně představí více než sto postav. D. S. je psán rytmizovaným jazykem, některé epizody mají písňovou stavbu a dodnes se při přednesu zpívají. Za tisíciletou existenci eposu v orální formě vzniklo přes 50 variant textu; poprvé byl zapsán v úplnosti 1874 armén. folkloristou G. Srvandztjanem a sehrál významnou úlohu v době armén. národního obrození v druhé pol. 19. stol. Byl mnohokrát parafrázován, mj. v poémách H. Thumanjana a A. Isahakjana, inspiroval rovněž četná díla armén. hudby a výtvarného uměni. V září 1939 proběhly v SSSR velké oslavy tisíciletí, jež uplynulo od vzniku eposu, téhož roku vyšel 1. rus. úplný překlad (po něm následovaly další úplné nebo částečné převody, mj. 1964 do franc.). Svými estet. a morálními hodnotami patří D. S. k vrcholným památkám středověké lidové epiky ve svět, literatuře. Literatura S. Karapetjan (ed.), David Sasunskij, Jubilejnyj sborník posvjaščènnyj 1000-letiju eposa, Jerevan 1939. vene DAZAI, Osamu: ZAPADAJÍCÍ SLUNCE (Šajó) - 1947 Ich-formou psaný román významného japonského novorealisty o „vnitřní revoluci“ dívky z chudnoucí šlechtické rodiny. Vyprávění líčí život hrdinky s ovdovělou matkou, ústy hrdinky „poslední japon. šlechtičnou“, jež se stoickou hrdosti prožívá ztrátu domu a jmění, chudobu, životni neúspěchy obou dětí a posléze i vlastní těžkou chorobu. Třicetiletá hrdinka poznala již zklamání v manželství i smrt nenarozeného dítěte. Mladší bratr Naodži se vrací z války zhrublý a propadá recidivě narkomanie. Příběh líčí smrt vyčerpané matky, a nepřímo i komplexy šlechticky vychovaného Naodžiho vůči průbojnějším druhům vrcholící sebevraždou. Vyprávěním prolíná mystický motiv hada a kletby umírání, a realističtěji pojatý motiv viny a stěží uhašeného požáru. V závěru hrdinka příběhu odhazuje konvence, k nimž ji nutil společen. původ. Stává se z vlastni vůle svobodnou matkou, a uskutečňuje tak svůj velký sen o vlastním dítěti. Román je obrazem nezadržitelného úpadku japon. aristokracie, který se příslušníkům této třídy jeví jako nevyléčitelná choroba nebo kletba. Autobiogr. prvky (výchova ve velkostatkářské rodině, úpadek a bída, melancholie, sklony k narkomanii) vedou autora, který si zároveň uvědomuje nutnost společen. pokroku, k hlubokému porozumění k odsouzené „zapadající třídě“ (šajó-zoku). Tato skutečnost dodává realist. věrnosti a barvitosti „zpovědnímu“ románu s mystickými prvky. Jednotí, lidské typy jsou zároveň symboly: jemná, ale hrdá matka je symbolem onoho zbytku silných a čestných rysů staré třídy, který musí neodvratně spolu se vším povrchním a špatným propadnout sítem doby. Neschopnost fyzicky pracovat a neochota podílet se na nečestných machinacích příslušníků buržoazie, směs odporu a strachu rozmazleného aristokrata před nelítostným bojem o život, zásadovost ve vztahu k jiným i vnitřní slabost jsou ztělesněny v Naodžim. Jsou v něm vyjádřeny všechny momenty „člověka na cestě zkázy“ (mainasu no ningen), za něhož se označuje sám Dazai. Jedinou nadějí do budoucna má být zřejmě sama hrdinka, její pokus o nový život má symbol, formu ve snaze dát nový smysl neměnnému poslání ženy — matky, jež prolíná celým příběhem. Ve schopnosti hrdinky pozdvihnout se z letargie své třídy je polemika s Čechovovým Višňovým sadem, jehož vliv je zřejmý i z narážek v dopisech hrdinky. Kombinace deníku se zahrnutím osobních dopisů transponuje realist. situaci do zpovědní formy, oblíbené v japonské literatuře. Realist. obraz je dotvářen kombinací subjekt, pohledů na realitu z různých úhlů bez přítomnosti vševědoucího vypravěče, avšak se zřejmým programovým cílem a bez relativizace skutečnosti. Z. s. patří mezi velké výtvory poválečné literatury, jež jsou poznamenány velkou citlivostí k lidské slabosti a osamělostí svých tvůrců, končících vesměs tragicky. V díle O. Dazaie, realisty, romantika i satirika s „trpkým úsměškem klauna“ nad sebou samým, se odrážejí komplexy z úpadku kdysi bohaté rodiny a z fyzického nedostatku, jež vedly k narkomanii a pokusu o sebevraždu 1937. Z. s. vzniká na sklonku druhé, optimističtější fáze autorova života, předznamenané úspěšnou léčbou, léty šťastného manželství, duševní ener­ gií, s niž se nepokořil tlaku válečné literatury, vstupem do komunist. strany. Zároveň v něm však dozrává i zápas s novou osamělosti a skepsí uprostřed obnovujici se choroby, jež našly později výraz ve Ztrátě člověčenství (1948, Ningen šikkaku) a v Dazaiově sebevraždě skokem do tamagawského kanálu v červnu 1948. Překlady 1972 (Vlasta Winkelhöferová, in: výb.). Literatura V. Hilská, Problems of Modem Japanese Society, Praha 1971. M. Nakamura, Modem Japanese Fiction, Tokyo 1969. — Z. Švarcová, Osamu Dazai a japonský zpovědní román, FFUK Praha 1973 (dis). kf DE AMICIS, Edmondo: SRDCE (Cuore) — 1886 Oblíbený italský román pro mládež, citlivě zachycujici myšlení a prožitky dítěte. Román je psaný ve formě fiktivního deníku chlapce Enrika Botigniho, žáka 3. třídy obecné školy. Kompozičně je rozdělen do 10 částí podle jednotí. měsíců školního roku, v jejichž rámci jsou chronologicky vylíčeny zajímavé události, situace, postřehy a zážitky. Jednotí, zápisky jsou do značné míry samostatnými příběhy nebo charakteristikami lidí — portréty učitelů a spolužáků. Mozaikovitost, která z tohoto způsobu podání vyplývá, neruší však ani v nejmenším celistvost knihy, která je dána jednotným nazíráním na skutečnost a jednotnou emocionální atmosférou. Do zápisků chlapce jsou začleněny i dopisy jeho otce a matky, které mají vesměs výchovný charakter — usměrňují a korigují chlapcovy názory a postoje, a to vždy na základě příkladu, určité situace nebo příběhu. Do každé kapitoly je začleněna samostatná povídka, kterou vypráví žákům učitel. Povídky pojednávají o obětavých a statečných činech chlapců z různých ital. krajů — Sardinský bubeník, Malýflorentský písař, Malý vlastenec paduanský. Malá hlídka lombardská. Tatínkův ošetřovatel. Románská krev, Občanská statečnost, Od Apenin k Andám. Tyto povídky byly vydávány i samostatně. Dějištěm S. je zejména škola, příhody a situace, které jsou spojeny s průběhem školního roku, pestrá směsice zážitků, které se odehrávají ve školní budově nebo mimo ni. Prostřednictvím školy navazuje chlapec také kontakt se životem v širším slova smyslu. Na základě přátelství se spolužáky poznává život různých sociálních vrstev, různá prostředí, osudy lidí, a získává tak velmi cenné poznatky a zkušenosti, které formují jeho osobnost a cha­ rakter. Příběhy a situace vylíčené v jednotl. zápiscích mají podobu konkrétních obrázků, plasticky jsou zde vylíčeny příhody každodenního života. Stejně živé a konkrétní jsou i charakteristiky lidí. Postavy chlapců představují určité typy (dobrý a ušlechtilý Garronne, nadaný Derossi, vytrvalý Stardi, veselý a čilý Coretti) a jsou zachyceny s velkou názorností. Jistá didaktizující tendence, místy vedoucí až ke schematismu, je vyvažována spoustou charakteristických detailů, jednoduchým a současně barvitým podáním. Jednoduchost a prostota a na druhé straně všestranná propracovanost jsou hl. rysy De Amicisova díla. S. je napsáno v duchu humanitních a demokratických ideálů své doby, skutečnost, kterou představuje, je do značné míry formována jako ztělesnění etických principů, příkladů dobra a vzájemné lásky mezi lidmi i lásky k vlasti. Víra ve výchovu, která je nástrojem formování osobnosti mladého člověka, je v S. jasně patrná. Dílo samo je do značné míry románem výchovným, který si klade za cil vzbudit v mladých čtenářích obdiv ke kladným lidským vlastnostem a vytvářet jejich charakter v duchu dobra a lásky. Zásluhou svého etického a demokratického zaměření je S. stavěno do blízkosti díla A. Manzoniho, je chápáno rovněž v souvislosti s celým proudem ital. literatury po 1870, v níž dominuje morální a sociální aspekt. Po desetiletí S. působilo na dětské čtenáře, vedle Pinocchiových dobrodružství C. Collodiho (1881) bylo nejčtenější knihou pro mládež v Itálii, velmi populární a známou i ve světě. Teprve po 2. svět, válce, tj. v době, kdy ideály v něm hlásané byly narušeny poválečnou skepsí, bylo S. podrobeno přehodnocování, byla mu hlavně vytýkána didaktičnost, moralismus, černobílé podání skutečnosti, sentimentalita. Tato negativní kritika byla sice projevem jednostranného pohledu na dilo, do značné miry však přispěla k jeho historicky objekt, ohodnocení. Překlady 1889(1890, 1894, 1911, 1923... Václav Marek), 1906 (Antonín Jasura), 1911 (B. Neubert, 1912 (1920, 1932, 1941, 1947 Bedřich Frida), 1927 (V. Jiřina), 1928 (1948, František Petrák). 1931 (1935, 1938, 1946 Karel Málek), 1934 (Jan Kraus), 1942 (Antonín Jursa), 1958 (1970, Benjamin Jedlička) aj. Literatura A. Galasso, Cuore, Saggio critico sul Cuore del De Amicis. Catanzaro 1935. I. Balducci, Cuore. A settanťanni dalla sua pubblicazione, 1886—1956, Milano 1957. jo DE COSTER, Charles: POVÉST O ULENSPIEGLOVI A LAMMU GOEDZAKOVI A JEJICH HRDINSKÝCH, VESELÝCH A SLAVNÝCH PŘÍHODÁCH V ZEMI FLANDERSKÉ A JINDE (La Légende et les aventures héroîques, joyeuses et glorieuses d’Ulenspiegel et de Lamme Goedzak au pays de Flandres et ailleurs) — 1867 Francouzsky psaný historický román, nevýznamnější dílo zakladatele moderní belgické (valonské) literatury. Děj je členěn do 5 knih, v nichž jsou zachyceny jednotl. etapy života hl. hrdiny. Histor. pozadí tvoří události ve Flandrech v době jejich hospodářského a náboženského útlaku Španělskem (konec 16. stol., vláda Filipa II.). Chronologicky rozvíjené vyprávění se vyznačuje prolínáním histor. skutečnosti s básnickou fikcí, jakou je např. symbol, obraz Thylova narození a dětství. V části děje, která líčí jeho tříletou kajícnou pouť do Říma, vystupuje Ulenspiegel, ve shodě s tradiční legendární představou, jako vtipálek a nevázaný šprýmař, který napaluje hlupáky a lakomce, vysmívá se církevnímu tmářství a jehož radostný vztah k životu má šťavnatost a jiskru karnevalového veselí Breughelových žánrových výjevů. Zároveň se zde však také naplňuje první dram. konflikt románu. Započal střetnutím mladého Thyla s církevní mocí a uložením trestu, a vrcholí při jeho návratu do rodného Damme právě v okamžiku, kdy jeho otce upalují na hranici jako kacíře. Od této chvíle nabývá Thylova postava nové podoby a funkce. Krutá smrt obou rodičů proměňuje Thyla v národního mstitele a hrdinu, který dává svůj důvtip do služeb lidového odboje. Konec románu přechází od histor. událostí (války gézů, boj Viléma Oranžského, občanská válka s domácí katolickou reakcí) k alegorické snové vizi, v níž se zlo, jakožto příčina národního neštěstí, mění v dobro. Thyl a jeho družka Nelle nabývají významu nesmrtelných symbolů národa: „Cožpak lze pohřbít Ulenspiegla, ducha matky země flanderské, a Neile, srdce její? I Flandry mohou spát, zemřít však nemohou.“ Posun k závěrečnému symbol, vyznění umožňuje neustálé prostupování histor. reality s fikcí lidových legend a mýtů, realist. charakteristiky s alegorií. Tím se určité děj. momenty a zvi. postavy otevírají filozoficky obecnější interpretaci. V tomto smyslu představuje např. Thylúv otec Klaas lidovou moudrost a touhu po svobodě, Lamme Goedzak ztělesňuje smyslové radosti života a vitalitu národa, věčně mladá Neile je symbolem ohrožujícího se života a naděje. Podobně, ve střetnutí hl. hrdiny se špan. Filipem II., jsou konfrontovány dva nesmiřitelné světy: svobodymilovné, veselé i heroické Flandry, a inkviziční „černé“ Španělsko. Thylova láska k životu, síla a statečnost živená „duchem Flander“ stojí proti tělesně i duševně zdegenerovanému panovníkovi, jenž je ovládán náboženským fanatismem, krutostí a zbabělostí. Nadčasová, myt. úloha hrdiny, předznamenána proroctvím a zdůrazněna výraznými fantaskními motivy (nezranitelnost, nesmrtelnost, hledání Sedmi ran hubících Flandry), dává i jednotl. humorným epizodám z původních enšpíglovských švankù nový, baladicky podbarvený ráz. Postavou hl. hrdiny je román spjat s látkou, která byla již ve středověku šířena ústní tradicí a od 16. stol, i písemnictvím. Příběhy lidového šprýmaře, jenž pocházel údajně z něm. Brunšviku a zemřel kolem 1350, tvořily obsah anonymního souboru, který pravděpodobně v 2. pol. 15. stol, vznikl v dolnoněm. jazykové oblasti. V převodu do hornoněmčiny vyšel 1515 ve Štrasburku (Kratochvilné čtení o Thylu Ulenspieglovi, dochované vyd. 1519). Tato verze se brzy rozšířila po celé Evropě: do angl. byla přeložena 1516—20, do franc. 1532, do lat. 1558. Česky vyšla 1550. Překlady do národních jazyků posilovaly životnost látky v ústní tradici, která ji rozšiřovala o další epizody. Autorská zpracování Enšpíglových příhod jsou známa už od 16. stol. (H. Sachs, J. Fischart). De Coster převzal jen některé motivy, neboť látka mu byla především inspirací k uchopení histor. námětu a k básnickému vyjádření patosu boje za národní svobodu. V 1. vyd. vyšla kniha — cestu k ní si autor připravoval svými Flanderskými legendami (1858, Légendes flamandes) a Brabantskými povídkami (1861, Contes brabançons) — pod názvem Pověst o Ulenspieglovi (La Légende d’Ulenspiegel). Konečný, hravě archaizující titul nese až od vyd. 1869. Plného pochopení a ocenění se dílu dostalo až po autorově smrti. Svět, proslulost získal román v něm. překladu F. von Oppeln-Bronikowského (1909). Zfilmování 1956 (G. Philipe - J. Ivens, NDR), 1975 (A. Alov — V. Naumov, SSSR), v SSSR také na jeho motivy vzniklo Gorinovo dr. Thyl Ulenspiegel (1974). Opera O. Jeremiáše Enšpígl (1946). Výpisky „Synu, neber nikdy člověku ani zvířetijeho svobodu, toje nejdražší statek na tomto světě" (1979, 53). Překlady 1910 (1936, 1949, František Albert, Hrdinné, veselé i slavné příhody Thylberta Ulenspiegla a Lamma Goedzaka ve Flandřích ijinde, jak se vypravují), 1922 (Otakar Hanuš, Tyl Ulenspiegel a Lamm Goedzak, Legenda ojejich hrdinských, veselých i slavných dobrodružstvích v zemi flanderské a jiných místech), 1951 (1958, 1971, Pavel Eisner, adapt. pro děti Thyl Ulenspiegel), 1953 (Jaroslav a Růžena Pochovi, Čtení o Ulenspiegelovi...), 1962, (1969, Marie Kornélová, Pověst o Ulenspieglovi. Hrdinské, veselé i slavné příběhy jeho a Lamma Goedzaka v zemi flanderské ijinde). Literatura A. Gerlo — Ch. L. Paron, Charles De Coster et Thyl Ulenspiegel, Bruxelles 1954. B. A. Kliževskij, Staťji o zarubežnoj literatuře, Moskva 1960, hš-zh DE FILIPPO, Eduardo: NEAPOL, MĚSTO MILIÓNŮ (Napoli milionaria!) — insc. 1945, 1950 Komedie, první projev neorealismu v italském divadle. 1. jedn.: Neapol v druhém roce války. Na postel plnou kontrabandu uléhá nezištný dobrák Gennaro Iovine a předstírá, že je nebožtík, aby tak zachránil při prohlídce svou šmelinářskou rodinku. Velitel četníkù strážmistr Ciappa odejde, ačkoliv podvod prohlédl — zapůsobilo na něj Gennarovo odhodlání hrát svou roli, i když kolem dopadají letecké pumy. II. Je po válce. Gennaro se ve válečných zmatcích kamsi ztratil a rodinka bez něj vesele vzkvétá: jeho žena Amalie se svým milencem Errikem na černém trhu nemilosrdně kořistí z bídy druhých, dcera Maria Rosaria se velmi má k amer. vojákům a syn Amedeo krade pneumatiky. Gennaro se vrací a přináší s sebou utrpení války. Všichni se však baví a nikdo jej nechce poslouchat. III. Nejmladší dcera Rita je nemocná a mohlo by ji zachránit, kdyby se Amalii na černém trhu podařilo sehnat lék. Maria Rosaria nese následky svých lásek. Gennaro se dovídá, že Amedeo bude zatčen, půjde-li znovu krást. Lék neni k sehnání, ale v krit. chvíli jej přináší úředník Riccardo a nezištné jej daruje, když předtím Amalii připomene, jak jej ona bezohledně přivedla do bídy. Rita je zachráněna, Amedeo se v poslední chvíli rozhodne, že krást nebude, a celá morálně rozložená rodina se semkne kolem Gennarova přirozeného optimismu. Autorova znalost prostředí spolu s tvůrčím sepětím s tradiční ital. komedií umožnily De Filippovi vytvořit hru výrazných typů v komických situacích a zároveň plně vyjádřit charakteristické rysy života Neapole v konkrétním histor. okamžiku. N. m. m. čerpá z napětí mezi směšností činů postav a tragikou kontextu, v němž se odehrávají. Pod povrchem směšných každodenních situaci se postupně spojují trag. nitky příběhu, aby se pak střetly, zauzlily a částečně i rozvázaly ve 3. jedn. De Filippo konfrontuje poctivou naivitu a neschopnost se přizpůsobit poměrům s prakticistní dovedností těžit z doby. Demaskuje tak nepřirozenost doby, která k takovýmto protikladům vede, a zároveň útočně apeluje na mravní cítěni diváka. N. m. m. je prvním projevem neorealismu v ital. dramatu a zároveň zásadním obratem v tvorbě De Filippa, herce komediálního školení v duchu komedie delf arte, autora mnoha her (první 1922, Udělaljsem chybu? Napravím ji — Ho fatto un guaio? Riparerô) a pozdějšího majitele divadla v Neapoli. Je i projevem spontánního a všeobecného příklonu pokrokové ital. kultury v době uvolnění polit, podmínek tvorby po pádu fašismu k zákl. existenčním otázkám souč. života, k takovému postižení souč. krize společnosti, které by odhalovalo její zdroje a zároveň hledalo i východiska. N. m. m. je první hrou z autorova cyklu Kantáta lichých dnů, z komedií, jimiž si získal svět, proslulost. 1949 podle ní sám De Filippo natočil stejnojmenný film. Výpisky „Kdyby člověk viděl, že páni u vesla dělají všechnojak se patří, pak prosím, pakjsem špatný člověk..." (1957, 6). Překlady rozmn. 1957 (Oldřich Kautský). Inscenace 1957 (Miroslav Macháček, Městská divadla pražská — Komorní divadlo, Praha), 1959 (Miroslav Janeček, Státní divadlo Z. Nejedlého, Opava), 1963 (Vítězslav Bartoš, Divadlo V. Nezvala, Karlovy Vary), 1963 (Josef Janík, Severomoravské divadlo, Šumperk), 1968 (Svatopluk Skopal, Divadlo pracujících, Gottwaldov), 1972 (Marie Lorencová, Krajské divadlo, Kolín), 1976 (Ivan Glanc, Realistické divadlo Z. Nejedlého, Praha). Literatura F. Frascani, La Napoli amara di Eduardo De Filippo, Firenze 1958. G. Magliulo, Eduardo De Filippo, Bologna 1959. F. Di Franco, 11 teatro di Eduardo, Roma—Bari 1975. M. Molodcova, Eduardo de Filippo, Moskva 1965. — B. Pátková, Koncepce dramatické tvorby Eduarda De Filippa, ČMF1980, 4. Pj DEFOE, Daniel: ŠŤASTNÉ A NEŠŤASTNÉ OSUDY PROSLULÉ MOLL FLANDERSOVÉ (The Fortunes and Misfortunes of the Famous Moll Flanders) — 1722 Fiktivní autobiografie, vývojový román vytvářející první konkrétní ženský charakter v anglické novověké próze a zároveň mýtus individualistického boje za nezávislost a společenské postavení. Text M. F. nemá, podobně jako ostatní Defoeovy romány, vnější členění. Má navozovat iluzi autentické hrdinčiny zpovědi, redigované (především z mravnostního hlediska) vydavatelem. Je fiktivně datován 1683. Uvozen je autorovou předmluvou, označující dílo, v protikladu k rytířským a dobrodružným románům, za „soukromou historii“ a naznačující, co vše je z fiktivních autobiogr. zápisků vynecháno. Hrdinčin příběh má dvě zákl. symetricky uspořádané a členěné části a epilog. I. část líčí osudy Moll, odložené jako nemluvně matkou zlodějkou, v lásce a manželských svazcích (po zneuctění v domě, kde sloužila, se pětkrát vdala, jednou nevědomky za vlastního bratra), její marné úsilí „stát se dámou ... nesloužit a nevykonávat domácí práce...“ a „moci si sama vydělávat na živobytí“. 11. část líčí její zlodějskou kariéru, končící v newgateském vězení. Epilog se odehrává v Americe, ve Virginii a Marylandu, kam je Moll deportována, kde si vykupuje svobodu zbožím, které nakradla, získává manžela a majetek a ve značně pokročilém věku se dává na cestu pokání. Výpověď je psána strohou hovorovou mluvou a přerušovaná didaktickými odbočkami (např. o postoji žen k vdavkám a manželství). Těžištěm románu je charakter hl. hrdinky. Nevyznačuje se však psychol. jednotou či hloubkou, naopak, působí na první pohled dojmem nesourodosti a plochosti. Jeho konkrétnost tkví především ve velmi citlivém reflektování způsobu života i hodnotové soustavy vzmáhající se buržoazie, zvi. dvojakosti její morálky (shromažďováni bohatství je výkonem božího „poslání“, projevem „boží přízné“ a zároveň čistě účelovým sledováním světských cílů). Tato dvojakost je příznačná i pro děj. výstavbu: alegorický smysl manželských epizod a hrdinčiných zlodějských dobrodružství naznačuje spolu navzájem související hodnotové řady ctností a neřestí praktického měšťanského života. Dvojakost je patrná i ve vypravěčské perspektivě, která se vyznačuje konfrontací času hrdinčina jednáni a retrospektivních úvah nahrazujících hrdinčino autentické rozvažování a hodnocení, dramaticky vyprávěných scén a poznámek navozujících fikci, že v hrdinčině výpovědi jsou zamlčeny důležité, vzrušující podrobnosti. Všechny tyto témat, stylové a syžetové rysy spoluutvářejí v M. F. určitý živelně dialektický pohyb formování a vývoje hrdinčina charakteru. Moll se vymezuje jako samostatný, jednající subjekt, a zároveň se vyhrocuje její konflikt s prostředím, dovedený do utopických, myt. konců (život v Novém světě, kde neexistují staré společen. vztahy). M. F. je plodem vrcholného období Defoeovy činnosti, kdy se dotváří svébytný typ jeho románové prózy. Ta vzniká syntézou pikareskního románu, dobrodružného románu, náboženské autobiogr. prózy a souč. „literatury faktu“, k níž patřily především populární příběhy o zločincích (vytvářené na syžetech starších dobrodružných novel a se znalostí dobových soudních materiálů). M. F. se vyznačuje snad nejpodrobnějším realist. obrazem každodenního života angl. měšťanstva a sžíravou ironii především vůči snaze vyjadřovat morální a citové hodnoty a vztahy pomocí symbolů věcí. Tato linie byla dovedena do apokalyptické vize zániku civilizace, morálky a kultury ve fiktivním deníku rozumářského řemeslníka z doby tzv. velkého moru v Londýně 1666 — Deník morového roku (1722, A Journal of the Plague Year). Proti nepsychol. Defoeově próze se v pozdějších desetiletích začínají formovat jiné typy angl. románu (S. Richardson, H. Fielding), které zatlačují, ve své době velmi úspěšná Defoeova díla na dlouhý čas do pozadí. M. F. si například poprvé všímá až V. Woolfová, která ji považuje za průkopnické dílo feminismu. 1964 zfilmována T. Youngem. Překlady 1929 (A. Lad. = Alois Adalbert Hoch?, Moll Flandersováj, 1959 (1966, 1983, 1986, Gerta Pospíšilová, Moll Flandersová). Literatura R. C. Elliott, Twentieth Century Interpretations of Moll Flanders, Englewood Cliffs 1970. J. Richetti, Defoe’s Narratives, Oxford 1975. — M. Procházka (doslov k 1983, 1986). př DEFOE, Daniel: ŽIVOT A ZVLÁŠTNÍ PODIVNÁ DOBRODRUŽSTVÍ ROBINSONA CRUSOE, NÁMOŘNÍKA Z YORKU (The Life and Strange Surprising Adventures of Robinson Crusoe, of York, Mariner ...) 1719 Fiktivní autobiografie, světově proslulý román představitele měšťanské kultury zlatého věku anglického klasicismu. V 1. osobě vyprávěný příběh trosečníka, který po 28 let obývá pustý ostrov. Robinson Crusoe (vlastním jménem Kreutznauer) prožije po odchodu z domova motivovaném touhou po dobrodružství řadu příhod na moři, upadne do otroctví, po útěku se v Brazílii věnuje plantážnictvi a obchodu s otroky. Při plavbě do Afriky jeho loď ztroskotá a Robinson - zachránivší se jediný na pustém ostrově — začíná vlastníma rukama a s minimem prostředků zajišťovat svou existenci. Postupně se rozvíjející civilizovanost Robinsonova života na ostrově vrcholí v 25. roce pobytu, kdy se objektem hrdinova civilizačního úsilí vedíe přírody stává i lidská bytost (vzdělávání zachráněného divocha Pátka). Do vlasti se Robinson vrací po 35 letech na angl. korábu, jehož kapitánovi pomůže potlačit vzpouru. Po 7 letech pobytu v Anglii shledává při opětné návštěvě ostrova, na němž byli zanecháni vůdci vzbouřenců, že tu civilizace pokročila do stadia soukromého vlastnictví pů- dyZákl. významová vrstva R. C„ obraz boje o přemožení přírody, přemožení sebe sama a také — v rámci dobové ideologie — obraz hledání a nalezení Boha, zakládá analogii Robinsonova individuálního příběhu s historii celého lidstva (především v ohledu ekonomickém a etickém). Obraz „dětství“, počátků civilizace sem tak vnáší i motiv dětských radosti a hry (hra na stavění domečků a jejich vybavování, chování zvířat, pozorování růstu rostlin, nalézání věcí a jejich držení ve vlastnictví atd.). Hra a výhra (boj a vítězství) jsou pak v souladu s životní filozofií mladé angl. buržoazie sjednoceny v tématu postupného vzrůstu prosperity směřující k všestrannému zabezpečení jedince. Jeho absolutní ekonomická, sociální i intelektuální izolovanost je, ač se to zdá paradoxní, zároveň jeho absolutní ekonomickou, sociální i intelektuální svobodou: román jako celek tak rozhodně přitakává praktickému zaměření filozofie středního stavu. Už zákl. témat, orientace díla potlačuje výrazně děj. prvky ve prospěch prvků popisných (příroda, pracovní postupy) a reflexivních (civilizace, kultura, člověk). Nepřítomnost ústřední zá­ pletky (děj. napětí omezeno jen na epizody, např. záchrana Pátka před kanibalskými soukmenovci, boj se vzbouřenci) je pak vyvažována napětím plynoucím z kontrastu mezi zdánlivě bezvýchodným postavením hrdinovým (jedinec, pustý ostrov, minimum existenčních prostředků) a vyprávěcí situací v 1. osobě minulého času (ich-forma) — vypráví-li hrdina sám, musel být zachráněn a musel dokázat do své záchrany přežít. Ich-forma přiřazuje R. C. k dobově oblíbenému typu fiktivní autobiografie (východiskem snad zážitky skot. námořníka A. Selkirka) a ovlivňuje i proces příjmu díla: čtenářovo ztotožnění se zdánlivě reálným, názorově přijatelným hrdinou ze stejné společen. třídy. Velká čtenářská obliba R. C. (v Anglii vlastně zformoval vrstvu nového měšťanského publika) se promítla nejen do četných překladů a adaptaci, ale i do vzniku žánru tzv. robinsonád, jež motivy ztroskotání na pustém ostrově a postupného budování lidské existence rozvíjejí buďto s důrazem na děj. dobrodružné prvky (F. Marryat, J. Verne), nebo na koncepce filozofické orientované k společen. utopii (J. G. Schnabel, G. Hauptmann) či koncepce výchovné, pedagogické (J. D. Wyss, A. Dygasiňski). Obdobné tendence se objevují i v čes. adaptacích R. C.: první úplný překlad vychází (po zhruba 30 rozmanitých adaptacích, z nichž mnohé vyšly v řadě vydání ) až 1959. Nad adaptacemi zdůrazňujícími dobrodružnost (O. Růžička) převládají přitom úpravy akcentující výchovně vzdělávací dopad díla (K. Vlasák), často dobově ideologizované (J. V. Pleva), vždy respektující mladého čtenáře, jemuž jsou ve své většině určeny. Od dalších fiktivních autobiografií, jež Defoe po úspěchu R. C. píše, Kapitána Singletona (1720, Captain Singleton) a → Moll Flandersové, odlišují R. C. jednoznačně konstruktivní cíle hrdinovy aktivity; s publicistickou tvorbou Defoea je román spjat zdánim autenticity, reálnosti hrdinova příběhu (zpráva o pobytu na ostrově, srov. část původního titulu „Written by Himself“ — napsal on sám). Mnohokrát zfilmováno - M. A. Wetherell (USA, 1936), A. Andrijevskij (SSSR, 1947), J. Musso (Itálie, 1951), L. Buňuel (Mexiko, 1953); loutková verze S. Látal-A. Born (ČSSR, 1981) aj. Výpisky „Jak podivné dílo Prozřetelnosti je lidský život!Jak rozmanitými a tajemnými peryjsou poháněnyjeho vášně za rozličných okolností! Ďnes milujeme, co se nám zítra zprotiví, dnes vyhledáváme, čemu se budeme zítra vyhýbat, dnes žádáme si toho, čeho se zítra zhrozíme, zachvivajice se i při pouhé myšlence na to" (1959, 152). Překlady b. d. (F. I. Anderlin Štorch, Český Robinson Crusoe. adapt. pro mládež), 1870 (1879, 1886, 1892... 1930, 1940, 1948, K L. Moser; z adapt. G. A. Gräbnera pro mládež; vyd. 1940 a 1948 upravil Karel Vlasák), 1887 (F. I. Anderlin Štorch, Robinson Crusoe), 1894 (... Antonín Mojžíš Lounský—Jaroslav Svákovský, Život a podivuhodná dobrodružství Robinsona Krusoa; adapt. pro mládež), 1897 (1912, 1917, František Ruth, Dobrodružné příběhy jinocha na pustém ostrově adapt. pro mládež), 1920 (1926, 1933, 1941 ... 1959, 1964, 1968, 1975, 1986, Albert Vyskočil; i s obměnami titulu), 1934 (Otakar Růžička, Život a podivuhodnépříběhy Robinsona Crusoe), 1946 (Quido Palička, Robinson Crusoe), 1956 (1958, 1960, 1961, 1963 ... 1986, Josef Věromír Pleva, Robinson Crusoe, adapt. pro mládež) aj. Úplný soupis do 1961 H. Kunzová a kol. in: Dějiny anglické literatury 11, Praha 1963. Literatura F. H. Ellis (ed.), Twentieth Century Interpreta/ions ofRobinson Crusoe, New Jersey 1969. — B. Hlinka, Robinson Crusoe, Mýtus a skutečnost. Praha 1983. A. Macurová, Proměny Robinsona Crusoe, K orientaci uměleckého díla na mladého čtenáře. Zlatý máj 1975, 4. A. Vyskočil (doslov k 1959). A. Skoumal (doslov k 1964, 1968). am DELIBES, Miguel: PĚT HODIN S MARIEM (Cinco horas con Mario) — 1966 Román současného španělského spisovatele. Krátký prolog navozuje atmosféru smutečních návštěv v bytě Maria v den jeho smrti. U zesnulého probdí následující noc jeho manželka Carmen, která v upovídaném monologu adresuje Mariovi manželské výčitky a polemizuje s jeho postojem k světu. Trvání monologu odpovídá času čtenáře (titulních 5 hodin); vyprávění zahrnuje asi 30 let, neboť Carmen na podporu svých maloměšťáckých názorů uvádi vzpomínky na celý život s Mariem, středoškolským profesorem a žurnalistou, kritikem frankistického režimu. Monolog je členěn do 27 kap., vždy uvozených citátem, který si Mario zatrhl v Bibli a na nějž Carmen reaguje výhradami nebo proudem asociaci. Vyprávění, komponované z návratných motivů, které charakterizují omezenost hrdinčina obzoru, má statický ráz. Dynamickým motivem je téměř završená nevěra Carmen, odhalovaná postupně a vrcholící v poslední kapitole přiznáním: od výčitek přechází monolog k zoufalé prosbě o odpuštění. Epilog, vyprávěný opět neosobním vypravěčem, tvoří scéna Carmen se synem,Jehož proklamace soužití představuje naději pro Španělsko. Neoddělitelné propojení motivů z oblasti intimní a veřejné vyjadřuje spíše jednotu určitého svět, názoru, který se projevuje ve všech aspektech života, než vyvážené sepětí jedinečného a obecného. Nad pojetím obou hl. postav jako neopakovatelných jedinců převažuje jejich reprezentativnost. Protiklad jejich postojů k světu se nestává schematickým dík ironii celého monologu, v němž sebeobhajoba že­ ny, která obžalovává manžela, dostává opačný význam; Carmen hájí a zlidšťuje „kladného hrdinu“ Maria svým naprostým nepochopením. Sama myslí a jedná jako představitelka pravicové maloburžoazie: vždy konformní, spokojená se sebou, s vžitými pravidly a s oficiální ideologií; netolerantní katolička, bez vlastního myšlení, dogmatická a konzervativní. I motiv nevěry, který na první pohled dává monologu individuální ráz, výrazně přispívá k portrétu maloměšťáctví: demaskuje proklamovanou věrnost, hl. hodnotu, na níž Carmen zakládala svou mravní převahu. Její muž je příkladem intelektuála, který se rozešel s hodnotami své třídy a postavil se do opozice k režimu, člověka hledajícího pravdu, obhájce rovnosti, náboženské snášenlivosti a sociální spravedlnosti, vedeného křesťanskou láskou a abstraktní představou o společen. reformách. Postavy tak ztělesňují „dvojí Španělsko“ v jeho konkrétní podobě v době občanské války a frankismu: Španělsko strnulé, zpátečnické, zahnívající a Španělsko činorodé, které se angažuje pro lepší budoucnost. V obecnější rovině jde o konfrontaci neautentického a autentického způsobu života, která se v lidském myšlení projevuje jako opozice dogmatičnosti a tvořivého hledání a v polit, oblasti jako protiklad autoritativního frankistického režimu a demokracie. V hlubší významové vrstvě román vyjadřuje pojetí vztahu individua a celku jako protikladu osobnosti hledající smysl života a netvùrčí prozaické společnosti. U Maria jako tvůrčí individuality se zdůrazňuje jeho odlišnost od davové průměrnosti, je ponechán sám sobě a zůstává osamělý. Carmen je naopak „davový člověk“, který se neustále dovolává všeobecného mínění. Jazyk jejího monologu, plný citátů, výroků jiných lidí (zvi. matky), banálních sentencí a rčení, implikuje pojetí tradice jako omezující konvence. P. h. znamená po dosavadním dvacetiletém vývoji Delibesovy románové tvorby — např. Můj synáček Sisí (1953, Mi idolatrado hijo Sisí) — počátek nového období jako první pokus o novátorské postupy. Po r. Doba ticha (1962) Martína-Santose je dalším významným dílem nové tendence ve špan. próze, která se začínala odklánět od „objektivismu“ vlny sociálních románů. Hrdinka P. h. se vřazuje do galérie postav ztělesňujících „nehybné Španělsko“ (Galdósova doňa Perfecta, Lorkova doňa Bernarda). Román měl značný ohlas; Delibes jej s úspěchem zdramatizoval (insc. 1979). Překlady 1972 (Jana Toušková). Literatura A. Rey, La originalidad novelística de Delibes, Santiago de Compostela 1975. A. M. Vanderlynden, Cinco horas con Mario: quelques remarques, une lecture, Les Langues Néo-Latines, 215, 1975. ah DÉRY, Tibor: POMYSLNÁ REPORTÁŽ O AMERICKÉM POP-FESTIVALU (Képzelt riport egy amerikai pop-fesztiválról) 1971 Román klasika a současně novátora moderní maďarské prózy, tragický příběh ze světa hippies, drog a davové hysterie. V popředí nepřetržitě plynoucí výpovědi, která představuje velice složitou kombinaci vyprávění a referenci s různými variantami monologů a dialogů (a tedy i časových rovin), je viděna manželská dvojice maď. emigrantů, jejíž úděl vykořeněnectvi se symbolicky završuje tragédií. Muž József se vydal z New Yorku do Montany na pop-festival, aby uprostřed třítisícového davu, oddávajícího se drogám, Volné lásce a ohlušujícím rytmům, nalezl svou ženu Eszter, která ho opustila. V táboře, kde se shromáždili utečenci před společností („nevěděli, že vnější svét je v nich“), proniká do nepochopitelného a odpuzujícího světa. — Ženu Eszter přivedla na festival její amer. přítelkyně Beverley, nehezká intelektuálka s lesbickými sklony. Uvolnění, pro něž Eszter vstoupila do „horečnatého snu“ drog, se však nedostavilo. Minulost ji nepřestává pronásledovat, řáděni Pekelných andělů vyvolává vzpomínky na bestialitu maď. fašistů, příslušníků Šípového kříže. Během vřavy vyprovokované vraždou v průběhu koncertu se ztratí a zoufale osamocená Beverley se o její smrti doví již jen z vyprávění. József nalezl svou ženu umírající po požití heroinu a sám byl pobodán. Skupina lidí zůstává na zdevastovaném místě, aby odklidili odpadky a trosky, „zahojili rány země“. Stylovou nejednoznačnost naznačuje již titul — vrstva dokumentární zprávy o události (statistické údaje, věcné informace o zdravotní službě, zásobování apod., protokoly výslechů) byla včleněna do složité konstrukce směřující k obecnosti podobenství. Její oporou jsou především četné biblické ohlasy, uplatněné několikerým způsobem: v pojetí rámcové situace (přítomnost zatemňujících mračen a neustávajícího deště navozuje představu blížící se potopy), v pojmenování některých postav (József, Eszter, Joshua apod.), v obrazně rozvedených symbolech (absurdní let ptactva, zjevení hada anakondy), a konečně i v jazykové stylizaci některých pasáží. Věcné východisko konkrétní události, příznačné jevy života amer. společnosti 60. let, je tak s uměl, nadsázkou přeměněno v apokalyptický obraz přezrálé civilizace, dospívající k naprosté krizi — spásonosné teorie se vzájemně vylučují, rozpoutaný sex vede k impotenci, násilí se vybíjí bez zábran a omezení, touha po sbratření se projeví jako davové šílenství. V předním plánu hyperboly moderního pekla se kromě několika víceméně anonymních postav nalézají dva cizinci — muž racionálně soudící a odsuzující hledá ženu, aby v ní zachránil krásu, čistotu a lásku, nedosažitelný ideál. Neví, že byla zahubena již jiným peklem, peklem fašistického teroru, které se v jejím prožitku prolne s přítomností („ani odtud, ani odtamtud nelze utéci?“). Historie, současnost i utopičnost vize tak splynou v jednotu nadčasového varovného poselství. Podnětem k napsání P. r., čtenářsky nejúspěšnějšího díla T. Déryho, se stala zpráva o průběhu pop-festivalu v Kalifornii v prosinci 1969, který vyvrcholil v násilnostech, na nichž měla velký podíl pořádková služba Pekelných andělů (Hell’s Angels). V Maďarsku byl román vydán 1971—73 třikrát, byl zdramatizován ve formě muzikálu, stal se bestsellerem i v zahraničí. Ačkoliv se jedná o dosti výjimečnou práci téměř již osmdesátiletého autora, lze shledávat souvislosti s ostatní tvorbou, žánrově neobyčejně pestrou, v níž se krit. realismus epopeje Nedokončená věta (1947, A befejezetlen mondat) postupně obohacoval inspiracemi avantgardními (technika asociací, parabola, groteska) a v níž lze rozpoznat směřování ke stále obecnějším meditacím nad osudy lidstva. P. r. má snad nejblíže k utopickému r. Cesta pana A. G. do X(1964, G. A. úr X.-ben). Překlady 1977 (1982, Anna Valentová). Literatura A. Valentová (doslov k 1977). mm DHAMMAPADA (dosl. Slova zákona) * 4. stol. př. n. 1. Staroindická veršovaná sbírka průpovědí a mravních ponaučení, jeden z kanonických textů hínajánové školy buddhismu. Nejznàmější verze D. v jazyce pálí obsahuje 423 strof, většinou šestnáctislabičných dvojverší, rozdělených tematicky do 26 kap. Jednotí, oddíly obsahuji návod, jak dosáhnout v životě vyrovnanosti, jak se zbavit vášně a hněvu, odvracet se od všeho zlého a potlačením žízně zvítězit nad veškerým světským strádáním. Přestože cílem sbírky je hlásat buddhistický ideál klidu, bezvášnivosti a neulpívání, neomezuje se pouze na mravoučné výklady, ale čerpá i z lidové moudrosti a ze životní zkušenosti mnišských autorů. Proto se také D. vždy těšila mimořádné čtenářské oblibě a dodnes představuje vůbec nejčtenější buddhistický text. Po formální i obsahové stránce patří D. mezi starobylé buddhistické památky, i když zásluhou pozdějších kompilátorů obsahuje strofy nestejného stáří a liter, hodnoty. Jeho pálijská verze pochází zhruba z 1. stol. př. n. 1.; kromě toho se dochovala více než dvakrát obsáhlejší recenze sanskrtská (Udánavarga) a zlomky v jednom ze středoindic. hovorových dialektů, prákrtu gandhárí. V pálijském kánonu tvoří D. součást Koše kázání (Suttapitaky), sbírky výkladů, rozhovorů, písní a vyprávěni osvětlujících buddhistickou nauku. Více než polovina strof opakuje myšlenky obsažené v jiných kanonických textech. Kromě toho však zde nacházíme četné výroky a průpovědi, jež nejsou buddhistického původu, nýbrž čerpají z týchž pramenů indic. mudrosloví jako Mahábhárata, Paňčatantra či Manuův zákoník. Jednotí, verše mají povětšinou povahu scholastických pouček, určených k memorování, mezi nimiž se jen občas objevují náznaky skutečné poezie. Pro svůj nevyumělkovaný jazyk, užití prostých, ale působivých metafor, a především pro ideál činorodého snažení, bdělé horlivosti a spořádaného života, je D. vysoce ceněna, často citována a překládána do nejrùznějšich svět, jazyků. Výpisky „Hněvem se na světě nikdy přec neskončí hněv nebo nenávist, / hněv sejen ukončí láskou, vždyť takový zákon je od věků" (1946, 17) — „Hloupí a nemoudři lidé si oblíbí liknavost, / moudrý však ostříhá jako své největší bohatství horlivost" (1946, 21). Překlady 1946 (Vincenc Lesný, Dhammapadam), 1982 (Pavel Poucha, výb. Z pramenů života). Literatura F. Bernhard (ed.), Udánavarga, Göttingen 1965, 1968. J. Brough (ed.), The Gándhárí Dharmapada, Oxford 1962. S. Radhakrishnan, Dhammapada, Oxford 1950. V. N. Toporov, in: Dchammapada, Moskva 1960. jf DIB, Mohammed: AFRICKÉ LÉTO (Un été africain) — 1959 Francouzsky psaný román současného alžírského spisovatele. 17 kap. představuje přerušované a opět navazované epizody ze života Alžířanů z různých sociálních vrstev v období národně osvobozeneckého boje. Vytváří se zde 5 formálně nezávislých děj. linii. První, jíž vyprávění začíná i konči, přibližuje život rodiny státního úředníka Muchtara Ráje, jehož dcera Zákija dostala moderní vzdělání a vzpírá se tradičnímu údělu arab. ženy. 2. děj. linie přenáší do venkovského prostředí, reprezentovaného rolníkem Marhúmem, kde probíhá aktivní boj proti Francouzům i zrádcům. Ve 3. děj. linii vystupuje zastánce starých zásad Bábá Allál, jehož syn uprchl do hor, aby se zapojil do boje. 4. linie líčí duševní pochody bývalého úředníka Džamála, názorově nejvíce rozkolísané postavy A. 1. Uzavřená drobná 5. epizodická linie zobrazuje svědomitého úředníka Mustafu Válího, jehož bratr byl Francouzi zatčen. Samostatné děj. linie jsou vnitřně propojeny v plánu ideově tematickém; jejich události se doplňují a vzájemně vysvětlují. Kompozice syžetu, záměrně uvolňující románovou formu, přibližuje atmosféru let alžír. války, vystupující jako podtext všech příběhů, mozaikovitých epizodických výseků ze života nejrůznèjších postav, v jejichž jednání i vnitřním světě se odráží brutálně i tragicky, ale také jen jako ozvěna. Složitá realita je přesvědčivě dokumentována i vysvětlována z různých zorných úhlů (v souvislosti s myšlením, postoji, společen. postavením jednotl. postav). Volný liter, tvar napomáhá současně i „ukrývání“ jasného ideového obsahu před cenzurou, kdy mj. národně osvobozenecký boj, ačkoli tvoří střed Dibova zájmu, není explicitně pojmenován (hovoří se jen o „událostech“). Autor nevstupuje do vyprávění hodnotícím komentářem, vtahuje čtenáře do samotného života hrdinů, prožívajících atmosféru dusného afric. léta, v níž jedni (zámožná rodina Rájová i „zbytečný člověk“ Džamál) propadají nečinnosti tělesné (motiv spánku, spjatý s životem v Rájově domě, je částečně pojat jako symbol brzdících tradic), ale i duševní (nejasné životní zaměření), a druzí vstupují přímo do „událostí“, účastní se jich nebo se jejich přispěním názorově vyhraňují (horké afric. léto se proto stává především létem bojů). A. 1. představuje významný mezník ve vývoji autorovy tvorby, ale i ve vývoji alžír. literatury; hledáním nové románové formy dalo impuls k mnoha experimentům. Dibovo dílo tohoto období bylo tištěno výhradně ve Francii, kde autor sám žil. Spadá do něj i předchozí významná trilogie Alžírsko (L’Algérie), s jednotí. díly Velký dům (1952, La Grande maison), Požár (1953, L’Incendie), Tkalcovský stav (1958, Le Métier à tisser), zachycující formou společen. románu alžír. život v letech 1938-42. Překlady 1962 (Eva Outratová). zh DICKENS, Charles: DAVID COPPERHELD 1850 Anglický vývojový román 19. století, využívající motivů autorovy biografie. D. C. s původním titulem Vlastní životopis, dobrodružství, zkušenosti a postřehy Davida Copperfielda mladšího, z osady Blunderstone (který pisatel nikdy a za žádných okolností nemínil vydat) líčí dětství, mládi a zrání titulního hrdiny. Narozen krátce po smrti svého otce, vyrůstá v neutěšeném rodinném prostředí. Jeho matku, něžnou, ale slabou ženu, brzy utrápí k smrti druhý manžel, pan Murdstone, se sestrou. David je poslán do internátní školy Sálem House, kde musí snášet zvůli ředitele Creakla, ale získává dlouholeté přátele, oslňujícího, průbojného, avšak bezcitného Steerfortha a dobráckého Traddlese. Poté se ocitá v Londýně, kde vykonává podřadnou práci ve skladišti svého otčíma a seznámí se s bezstarostným, naivním a chudým panem Micawberem a jeho rodinou. Utíká do Doveru, kde nalezne nový domov u trochu výstřední tety, Betsey Trotwoodové. Začne chodit opět do školy, tentokrát v Canterbury, kde bydlí u tetina právníka, pana Wickfielda, jehož dcera Agnes získá velký vliv na jeho další život. Při právnických studiích v kanceláři pana Spenlowa se David znovu setká se Steerforthem. Uvede ho do rodiny své chůvy Kláry Pegottyové, ženy rybáře, v níž žije také Emilka (Little Emily), kterou si má vzít Peggotyho synovec Ham. Proradný Steerforth Emilku přemluví, aby s ním utekla, svede ji a opustí. Umírá za bouře při ztroskotáni lodi a spolu s ním i Ham, který se ho snažil zachránit (nevěda, o koho jde). David se mezitím ožení s détinskou a nepraktickou Dorou, dcerou svého někdejšího zaměstnavatele, a proslaví se jako spisovatel. Po několika letech manželství Dora umírá a David si uvědomí, že chybil, když dříve odmítal Agnes. Má však již silného soka, Wickfieldova úředníka Uriáše Heepa, který se vetřel do právníkovy přízně, získal nad ním úplnou kontrolu a téměř ho zničil. Heepovy zločiny (padělání, krádeže) však odhalí pan Micawber s pomocí Traddlese, jenž se stal advokátem. Heep je odsouzen na doživotí, Copperfield si vezme Agnes, vzor všech manželských ctností, a Peggottyové, Emilka i pan Micawber si založí šťastnou existenci v Austrálii. Složitý syžet D. C. s množstvím vedlejších zápletek se vyznačuje 2 zákl. vývojovými liniemi, které jsou v závěru románu poměrně nedokonale propojeny (Micawberova účast při odhalení Heepových zločinů). V první linii je hl. hrdina přímým účastníkem děje, v druhé vystupuje jako pozorovatel. Rovněž pojetí Davidovy postavy je určeno polaritou dvou hl. perspektiv: poněkud neosobního pohledu na hrdinův vývoj v rámci společen. vztahů a spontánního citového vidění světa (podobnost s romant. autobiografií — W. Wordsworth: Preludium). Zprvu je tato polarita určitým tvarotvorným principem: umožňuje konfrontovat dětský smyslový obraz světa a krutost i zvůli, kterou představuje svět dospělých (Murdstonovi, Creakle aj.). Problematický je však další vývoj Davidova charakteru a jeho názorů na život. Formování hrdiny se pojímá jednostranně, jako přizpůsobování hodnotovým měřítkům stávající společnosti (srov. mlhavý šosácký ideál „hospodyně — anděla“). Nedořešená zůstává hlavně epizoda manželství s Dorou; nezdařený pokus o ironickou konfrontaci sentimentálních ideálů a nedostatečné citové zralosti a zkušenosti obou partnerů (kterou nacházíme později ve velmi zdařilé komické poloze u A. Trollopea — např. Barchesterské věže — a s hlubším společenskokrit. podtextem u G. Eliotové: Middlemarch). I v pásmu epi­ zod, které přimo nesouvisejí s vývojem a formováním Davidova charakteru, jsou patrné ústupky dobové sentimentálnosti. Jen v některých postavách a scénách (Steerforth, Peggottyové a osudná bouře) dochází k prohloubení charakterizace a dram. gradaci, která však opět odkazuje spíše na romant. rysy vidění světa v D. C. Nejzdařilejším ztvárněním dobové skutečnosti je snad postava pana Micawbera: v kontrastu způsobu života a stylu promluv, jejichž „rùznořečí“ obráží často až paradoxní vztah hodnotového systému a reálného života doby. Zárodkem D. C. je fragment Dickensova vlastního životopisu, asi z 1845—48. Kniha však zřejmě nevznikla s autobiogr. záměrem, byla výsledkem hledání nového románového tvaru. Jako důležitý impuls působila především čtenářská popularita nedávno vydaného r. Ch. Brontěové Jana Eyrová. Od tohoto vzoru se D. C. liší mj. pokusem o ironicko-komický nadhled nad prožíváním hl. hrdiny i nad kompozicí. Tuto tendenci naznačuje i původní titul Tlachalovy kratochvíle (Mag’s Diversions: toto spojení se objevilo v motu v přeneseném významu „a zkrátka byl z toho pěkný galimatyáš“. „Známé rčení“). V D. C. se vyčerpávají možnosti románové formy děl raného Dickensova období, vycházejících v mnohém z pikareskního románu 18. stol, (v D. C. např. narážky na T. Smolletta), a dovršuje se vývoj románových příběhů s centrálním titulním hrdinou, započatý r. → Oliver Twist. Další vývojové tendence předjímá složitější syžetová výstavba. Jednotí, děj. plány a skupiny postav nejsou však hlouběji propojeny. Nedochází tu ani k propracování obrazu společen. života, příznačnému již pro následující r. Ponurý dům (1852—53, Bleak House) a Těžké časy (1854, Hard Times), psychologie hl. hrdiny a jeho názorového vývoje. Viktoriánská idealizace domáckého života se objevuje v mnohých dobových dílech, např. v básni C. Patmora Anděl v domě; v D. C. se však stává krajně ideově esteticky nepřesvědčivou ve vyústění života hl. hrdiny. V jiných dobových dílech (W. M. Thackeray: Jarmark marnosti, G. Eliotová: Middlemarch) nacházíme naopak výrazně deziluzívní přístup k dobovým ideálům manželského života. Proti povrchní sentimentalizaci stojí však v D. C. hlubinná antiromant. tendence. Podobně jako v dobové autobiogr. poémě (A. Tennyson: Maud) je zákl. tématem D. C. „neukázněnost ducha“, hrdinovo nezvládnutí vlastního niterného života. Proto také dochází v D. C. k umělecky působivé syntéze autobiogr. zkušeností (Davidovo dětství, zaměstnání) a imaginativního děje. Přes veškeré nedostatky byl D. C. (poprvé vyšel na pokračování v Dickensem redigovaném čas. Household Words) přijat velmi dobře. Působil zde hlavně faktor životopisných podrobností a určité zdání zpovědního charakteru vyprávění (D. C. je prvním Dickensovým románem psaným v ich-formě, navíc iniciály hrdinova jména se shodují s autorovými). Film G. Cukor, USA, 1935. Překlady 1903 (1925, Dora Hanušová) 1922 (Alois Zábranský), 1926 (Jan Stolz), 1927 (František Hofman — František Heller, Život a osudy Davida Copperfielda), 1932 (Samuel Kostomlatský, Život s dobrým koncem), 1950 (Hana Šnajdrová — Hana Tetourová, Příběh Davida Copperfielda), 1955 (1956, 1971, 1980, Emanuel a Marie Tilschovi; vyd. 1971 a 1980 adapt. pro mládež). Literatura P. Collins, Charles Dickens: David Copperfield, London 1977. př DICKENS, Charles: KRONIKA PICKWICKOVA KLUBU (The Posthumous Papers of the Pickwick Club) - 1837 První román proslulého anglického romanopisce, jedno ze základních děl světové humoristické literatury. K. P. k. je ve svých 57 kap. poměrně volnou skladbou příběhů z cest 4 členů Pickwickova klubu, jeho zakladatele Samuela Pickwicka, veršotepce Augustuse Snodgrasse, Nathaniela Winkla a Tracyho Tupmana z Londýna na venkov, uskutečněných v letech 1827—28 se záměrem blíže poznat život. Výprava se zvrhne v sérii vesměs katastrofických příhod, v nichž hrdinové upadají do nesnázi vyvolaných jejich nezpůsobilostí obstát v „běžných situacích“, kterým je svět vystavuje, především postavit se účinně na odpor zlu, které tu představuje zpočátku zvi. dvojice podvodníků, Alfred Jingle — potulný herec — a Job Trotter. Postupem děje se pan Pickwick přetváří z komické figurky v charakterní postavu — napomáhá tomu i jeho pozdější sluha Samuel Weller (rázovité lidové prostředí, z kterého Samuel vychází, reprezentuje zvi. pan Weller starší. Samuelův otec). Když se pro nedorozumění se svou domácí paní Bardellovou dostane Pickwick do drápů vyděračské advokátní firmy Dodson a Fogg, raději se nechává uvěznit pro dluhy, než by zaplatil: hrdinův pobyt ve Fleetské věznici pro dlužníky odhalí brutálně a „nestylově“ průhled na lidskou bídu a neštěstí. Po návratu z věznice se uzavírá románový příběh jednotl. postav (Winkle a Snodgrass se ožení), Pickwickův klub se rozchází, krátký epilog napovídá zčásti budoucí osudy protagonistů. Humorist, žánr poskytl klíč k parodickému přehodnocení konvenčních liter, a dram. typů 18. stol, (milovník, sluha, podvodník) a k jejich přetavení v komické figurky — zpočátku rozlišované především jazykem (jazyk londýnského předměstí u obou Wellerů, telegrafický styl Jinglův, květnatá mluva Snodgrassova aj.) — v jednotl. případech pak k hlouběji založeným charakterům (zvi. Pickwick). Proces žánrové přestavby, která tak byla uvedena do pohybu, byl ovlivňován tlakem „zdola“ (např. populární Beazleyho kom. Penzión z roku 1811 znala již hrdinu à la Weller, Simma Spatterdashe), zvi. pak směrem od lidových románů-fejetonů (P. Egan, J. Poole), románů na pokračování, jejichž rozmach souvisel s prudkým rozvojem žurnalistiky. „Žurnalismus“, který vnucovala již nakladatelská nabídka (vydávání periodicky po sešitech, módní sportovní tematika aj.), zůstal v K. P. k. zachován i vazbou některých epizod k době vydání (kriket — červen, hon — říjen, bruslení — únor). Vliv románu-fejetonu byl však současně smiřován s tradiční stavbou angl. románu „vysokého“, jehož kořeny v evrop. tradici sahaly až k románu pikaresknímu a k Cervantesovi (T. Smollett, D. Defoe, H. Fielding). Základ smíru představovala pro román na pokračování výhodná volná stavba epizod spjatých motivem hrdinovy cesty. Sociální zájem „žurnalistické literatury“, s níž měl Dickens osobní novinářské zkušenosti, současně podnítil v K. P. k. přesun od konvenčně pojatého obrazu angl. venkova k přesným studiím londýnských mravů a sociálních poměrů. Na styku těchto vlivů se všechny jednotl. výchozí složky proměňují a uvolňují cestu rodícímu se charakteristickému světu pozdějších Dickensových děl. Nakladatelská objednávka, která vznik K. P. k. podnítila, byla učiněna na základě kreseb R. Seymoura (po jeho sebevraždě hned v začátcích práce se ujal úkolu Phiz = Hablôt Knight Browne). Dickens si však vymínil změnu prvotní koncepce čistě doprovodného textu. První sešity přijala veřejnost poměrně chladně, až po objevení Samuela Wellera došlo k pronikavé změně (náklad v průběhu vydávání stonásobně stoupl) a Dickens se ve svých 24 letech stal všeobecně uznávaným spisovatelem. Jeho místo v tradici bylo již tehdy poměrně přesně uvědomováno. Kritika zaznamenala vazby k Cervantesovi — včetně analogie Quijote—Sancho Panza, Pickwick—Weller — i vztah ke Smollettovi a k populárnímu románu (čas. Atheneum 3. 12. 1836). Přestože práce nad K. P. k. představovala pro Dickense zpočátku zdánlivou zacházku na cestě za snem napsat „skutečný román“ (tj. vydávaný v knižních svazcích) a jako humorist, dílo zůstala v jeho tvorbě jevem ojedinělým, znamenala po jeho fejetonistických Črtách vydaných pod pseudonymem Boz (1836, Sketches by Boz) přece jen východisko k tvorbě románové, k r. → Oliver Twist, Mikuláš Nickleby (1839, Nicholas Nickleby), které stály na počátku jeho tvůrčí cesty. Zfilmováno 1953 (N. Langley) aj. Výpisky „Teď ste na to káp, pane," přikývl Sam, ‚jen ven s tím,jako řek ten táta, dyž mu kluk spolk šesták" (1961, 169). Překlady 1898—99 (1925, Jiří Ščerbinský, Klub Pickwickův), 1925 (Jaroslav Skalický, fíckwickovci), 1926 (Zdeněk Matěj Kuděj, Klub Pickwicků). 1928 (Ludvík Fischer, Klub Pickwicků), 1946 (1951, Jaroslav Skalický, Pickwickovci), 1952 (1956, 1959, 1961, 1973, 1983, Emanuela Tilschová—Emanuel Tilsch; vyd. 1952, 1956 výb. pro děti). Literatura T. Blount, Dickens: The Early Novels, London 1968 (bibl). J. Butt — K. Tillotson, Dickensat Work, London 1968. G. Wing, Dickens, Edinburgh 1969. — A. Wilson, Svět Charlese Dickense, Praha 1979. mc DICKENS, Charles: NADĚJNÉ VYHLÍDKY (Great Expectations) — 1861 Anglický vývojový román viktoriánského období, vrcholné autorovo dílo. Román, jehož hl. postavou i vypravěčem je sirotek Pip (dětská zkomolenina z Philip Pirrip), vychovávaný bezcitnou sestrou, je vyprávěním o cestě hrdiny za snem panského života. Groteskně karikovaný ho Pip zahlédne na svých návštěvách u staré pani Havishamové, která se ve svém přepychovém domě zvaném Satis (lat. = dost) pokouši konzervovat čas od okamžiku, kdy ji v den svatby opustil podvodný nápadník. Sen se náhle stane uskutečnitelný, kdyžje Pipovi darováno jmění záhadného původu. Pip předpokládá, že dárkyní je paní Havishamovà, a spojuje své „nadějné vyhlídky“ s vírou, že je mu souzena její adoptivní dcera Estella. V Londýně se po letech již jako gentleman setkává se skutečným dobrodincem, jímž je trestanec Magwitch, kterému jako dítě (1. kap.) pomohl. Pip si tak uvědomuje klamnost svého sociálního vzestupu i hodnotu toho, co opustil (přátelství svého švagra a pěstouna Joea Gargeryho). Dějové linie, jejichž propojení se objasni až v závěru (Estella = Magwitchova dcera, jeho úhlavní nepřítel Compeyson = zrádný snoubenec paní Havishamové), se postupně uzavírají: Magwitch je na útěku zraněn a ve věznici umírá, Estella, vychovaná jako nástroj pomsty pani Havishamové mužům, Pípa odmítá a vdává se bez lásky. ..mrtvý dům“ vyhoří a stařena ve starých svatebních šatech hyne na následky popálenin. Píp volí cestu práce (v zámořské pobočce přítele Herberta, jehož štěstí pomohl zabezpečit). Když se po 11 letech vrátí, setkává se na pozemcích bývalého „mrtvého domu" s Estellou. Pipovy vysněné „nadějné vyhlídky“, iluzivní cíl v jeho hledání pravého smyslu života (obvyklá kostra vývojového románu), nejsou z rodu velkých iluzí, které evrop. romantismus postavil proti mdlé realitě: jsou vizí materiálních statků, které měšťanská společnost povznesla na horizont životního snažení. Jejich pravou podstatu odhaluje nejen ústřední symbol románu, přepychový, ale mrtvý dům, v němž se zastavil čas, ale i romaneskní syžet s groteskním pozadím: dárcem skvělé budoucnosti a vlastně i tvůrcem Pipovy romant. lásky, nedosažitelné Estelly, je lidská troska a zločinec. Spor pravého (představovaného zvi. venkovskou idylou přátelství Joea, Biddy — Joeovy pozdější druhé ženy, a londýnským přátelstvím s Herbertem Pocketem) a nepravého je veden současně v mnoha úrovních (falešný přítel Pumblechook, absurdní touha pana Wopsla hrát Hamleta aj.) a ústí tak v celospolečen. obraz honby za nepravým štěstím, která vede ke katastrofě, odlidšťuje (advokát Jaggers) nebo nutí k dvojímu životu, nepřekonatelně rozštěpujícímu soukromou a společen. existenci (písař Wemmick). Pro Pipa, který prvý objeví svůj sebeklam (mj. i v Magwitchovi odmítá dárce své šťastné budoucnosti, avšak nalézá v něm člověka trpícího a štvaného), ale i pro Estellu, která pochopí cenu Pipovy lásky („Život mě ohnul a zlomil, ale — doufám — v lepší podobu“), se otevírá cesta k poznání: zavržení perspektivy neautentického života. N. v. psal Dickens pro svůj čas. All the Year Round (vycházely 1.12. 1860 — 3. 8. 61), aby odvrátil hrozící pokles nákladu, k němuž došlo po dokončení r. Příběh dvou měst (čas. 1859, A Tale of Two Cities) a Collinsovy Ženy v bílém, jejíž hra s tajemstvím snad nalezla v N. v. svůj odraz. Složitá románová stavba vyrostla z nevelkého „groteskního nápadu“ zamýšleného původně pro menší práci. Přestože N. v. vznikaly v období vážné osobní krize po rozchodu se ženou, z autorova soukromí se v nich odrazilo mnohem méně než v silně autobiogr. vývojovém r. → David Copperfield, jenž stojí N. v. tvarově nejblíž (pouze v postavě Estelly kritika shledávala reflexe složitého vztahu k lásce jeho pozdního věku, Elleně Ternanové). N. v. představují nicméně vyvrcholení Dickensova díla: kultivují řadu témat. okruhů dřívějších románů (také motiv nemilovaného dítěte), zvi. v průhledu do světa justice a zločinu, který tu upomíná na groteskní barevnost r. → Oliver Twist v duchu tzv. newgateské školy; k r. Dombey a syn (1848, Dombey and Son) odkazuje jejich důmyslná symbolizace reálií apod. V osudech svého hl. hrdiny Dickens předložil jinou, pozitivní variantu k životnímu vzestupu „arivistù“, hrdinů deroucích se na výsluní společnosti, oblíbených postav prózy 19. stol. (H. de Balzac, Stendhal). Definitivní závěr románu dávající naději na sblížení Pipa a Estelly vznikl na doporučení E. G. Bulwera-Lyttona. N. v. byly mnohokrát zfilmovány (1917 — P. West, USA; 1921 — A. W. Sandberg, Dánsko; 1934 - S. Walker, USA; 1946 - D. Lean). Výpisky „Ví bůh, že se nikdy nemusíme stydět za slzy, neboť to je déšť na oslepující prach země, který pokrývá naše tvrdá srdce‘‘ (1965, 162). Překlady 1900-01 (1924-25, Pavla Moudrá, Velké naděje; 2. vyd. Veliké naděje), 1960 (1965,1972, Emanuela Tilschová—Emanuel Tilsch). Literatura M. Engel, The Maturity of Dickens, Cambridge 1959. A. E. Dyson (ed.), Dickens, Modem Judgements, Bristol 1968. B. Hardy, Dickens: The Láteř Novels, London 1968. G. Levine, Communication in „Great Expectations", Nineteenth century Fiction 18, 1963. — J. Hornát (doslov k 1965). mc DICKENS, Charles: OLIVER TWIST 1838 Jeden z prvních sociálních románů, dílo raného období tvorby anglického realisty 19. stol. Román opatřeny časopisecky podtitulem Sirotkova cesta (The Parish Boy’s Progress) je znám i pod titulem Příhody Olivera Twista (The Adventures of Oliver Twist). V 53 kap. vypráví příběh chlapce, syna neznámých rodičů, vychovaného v chudobinci a nuceného zde (i později v učení u pohřebníka) snášet bezpráví, ústrky, krutost a hlad. Po zdařilém útěku do Londýna se Oliver nevědomky dostává do zločinecké bandy, kterou vede prohnaný starý Žid Fagin a v níž vynikají zvi. Oliverův „učitel“ zlodějských dovedností Ferina Lišák (Artful Dodger) a lupič Bili Sikes se svou společnicí Nancy. Při jedné z drobných krádeží je omylem zadržen jako pachatel nevinný Oliver, jenž se jinak všemi silami bránil tomu, aby vstoupil na dráhu zločinu. Před rozsudkem smírčího soudce jej zachraňuje ušlechtilý pan Brownlow, ale Oliver je znovu unesen někdejšími kumpány. Při nezdařeném loupežném přepadeni domácnosti Maylieových je Oliver zraněn, schovanka paní Maylieové Róza však o něho pečuje. Oliver vychutnává život v láskyplném, idylickém prostředí. Jeho skutečný původ (spřízněnost s Rózou, která je jeho teta, i nevlastním bratrem, padouchem Monksem) odhalí Nancy: doplatí však na to životem (zavraždí ji její někdejší druh Sikes). Do případu je zapleten i obecní slouha Bumble, je odsouzen a dožívá v témž chudobinci, kterému kdysi krůtě vládl. Sikes hyne na útěku před pronásledovateli a Fagin je popraven. Oliver se stává Brownlowovým adoptivním synem a dědicem. K pozdějším vydáním byla připojena autorova předmluva, která mj. kontrastuje zobrazení zločinců v románě a dřívější idealizující pojetí zločineckých postav. Romaneskní příběh titulního hrdiny (motivy tajemného původu a závěrečného rozuzlení pomocí neznámých příbuzenských svazků) vytváří v O. T. konvenční dèj. osu, na níž se postupně formuje jednak nosná sociálně etická tematika, jednak množství paralel a kontrastů v kresbě různých postav a v pojetí jednotl. scén (např. scény soudních výslechů Olivera a Lišáka, Oliverova přenocování v umrlčí komoře a návštěvy Fagina před popravou). Nejdůležitější kontrast nalézáme mezi Oliverovým a Lišákovým přístupem ke světu: na jedné straně citovost vedoucí mnohdy až k pasivitě (výjimkou je např. slavná scéna, kdy si malý Oliver žádá v chudobinci o přídavek), na druhé straně smělá, pragmatickou logikou a životní vitalitou zdůvodněná Lišákova protispolečen. vzpoura, která — romanticky nepřikrášlena — je i krit. obrazem skutečné povahy společen. vztahů. Proti zobrazení sociální bídy a zlořádu (ve dvou hl. okruzích, které byly zvláště citlivými místy tehdejšího společen. života — péči o chudé a zločinnosti) a jejímu výrazně společenskokrit. akcentování stojí v O. T. sentimentální idealizace smyslu pro lidskou dobrotu a důstojnost, patrná nejvíce v postavách Maylieových a Brownlowa. Tento statický kontrast, v době vzniku O. T. nesporně vyhovující čtenářskému vkusu, představuje dnes určité oslabení uměl, působnosti díla. O. T. vznikl na počátku autorovy romanopisecké dráhy. Po napsání části → Kroniky Pickwickova klubu přijal Dickens nabídku nakladatele R. Bentleyho a stal se autorem a vydavatelem čas. Bentleyho všehochuť (Bentley’s Miscellany), v němž vyšel na pokračování — vedle O. T. (1837—38) — ještě r. Mikuláš Nickleby (1838—39, Nicholas Nickleby). Během práce jej postihl vážný životní otřes, zemřela mladší sestra jeho manželky, k níž byl citově vázán (stala se předlohou Rózy i mnoha dalších křehkých a idealizovaných hrdinek, typických zvi. pro rané období tvorby). Její smrt způsobila zpoždění práce na Pickwickovcích i O. T. a odstoupení od smlouvy v případě dalšího r. Barnabáš Rudge (1841, Barnaby Rudge). O. T. je ohlasem na negativní důsledky novelizace chudinského zákona (1834), která zrušila starý systém chudobinců, založených na jednotl. farnostech, v nichž byli chovanci, jakkoli degradovaní sociálně, přece jen součástí společenství, a nahradila jej novým, centralisticky organizovaným, který v určitých rysech předčil vězeňský. O. T. se zaměřuje na postižení příčinné souvislosti světa chudobince a nepateticky ztvárněného světa zločinu (a to v období, kdy v angl. románech vzkvétala tematika romant. „ušlechtilého psance“ — E. Bulwer-Lytton, H. Ainsworth). Romaneskní syžet spojuje O. T. s románem vývojovým a pikareskním románem 18. stol. (H. Fielding, T. Smollett), avšak důraz je zde kladen spíše na různé průhledy do sociálního prostředí, vůči němuž je hrdina v neustálé opozici. Kresba sociálního prostředí je akcentována též díky Dickensově pozorovatelskému, žurnalistickému zájmu o londýnský život i o polit, dění (začínal jako parlamentní zpravodaj). Ve vývoji Dickensova románového díla je O. T. důležitý pro formování kompozičních postupů příznačných pro celé období zrání (zhruba do 1850). Vedle negativních jevů (častá sentimentalita) dochází v tomto období především k prohloubení postav a obrazu sociálního života viktoriánské Anglie. Mnohokrát zdramatizováno (např. G. Almar, insc. 1838) a zfilmováno — poprvé 1909 (J. Stuart Blackton, USA); nověji 1933 (W. J. Cowen, USA), 1947 (D. Lean), 1967 (C. Reed; jako muzikál), 1982 (C. Donner). Překlady 1844 (Martin Fialka, Oliver Twist aneb Mladictvi sirotka), 1898 (R. Z,), 1908 (Božena Šimková, Příhody Olivera Twista), 1923 (Zdeněk Matěj Kuděj), 1926 (Mary Dolejší, Příhody Olivera Twista), 1930 (Ladislav Vymětal), 1947 (Jaroslav Janouch, adapt. pro mládež). 1952 (Arno Kraus), 1966 (1974, 1985, Emanuel Tilsch—Emanuela Tilschová). Literatura W< S. Johnson, Charles Dickens: New Perspectives, London 1982. A. Kettle, An Introduction to the English Novel I, London 1951. — J. Hornát (doslov k 1966). Pr DICKINSONOVÄ, Emily: BÄSNÉ (Poems) - * 1850-1886 Životní dílo americké básnířky 19. stol., jedné ze zakladatelek moderní americké poezie, objevené a doceněné z větší části až v našem sto­ letí. V úplném vyd. Souboru básní(1955, The Complete Poems) je 1775 většinou krátkých lyr. básní bez titulu uspořádáno vydavatelem chronologicky a očíslováno. Básně 1649^1775 jsou sporné datace (byly dochovány v opisech autorčiny švagrové). Tematicky se poezie vyvijí od příležitostných a reflexívních básní, kombinujících jemnou ironii, téměř dětskou naivitu a intelektuální hříčky, a přírodní lyriky s ještě nevyhraněným vztahem lyr. subjektu a světa až k intimní, milostné a filozof, lyrice (příroda, smrt a nesmrtelnost, tvorba). Ranou poezii charakterizuje rozvíjení tradičních formálních modelů (církevní písně a lidové balady), převážně strofických útvarů obměňujících 8—6slabičné jamby s pravidelným, vesměs střídavým rýmem. Později dochází ke vzniku svébytných forem s funkčním střídáním rytmicky různorodých prvků (v jedné strofě se mění délka i rytmický půdorys verše) a s širokou škálou nepra­ videlných rýmů (neúplné, useknuté, souhláskové, grafické aj.). Důležitým rysem textu je neobvyklá interpunkce (zvi. pomlčky) členící jej i proti logice pravopisu na rytmické či významové jednotky. Rovněž pravopis velkých písmen u substantiv (v duchu starého úzu) zdůrazňuje jejich symbol, funkci. Většina básní nebyla připravena k vydáni (vyskytují se různé textové varianty) a dochovala se v pozůstalosti. Téměř třetinu obdrželi příbuzní a známí v dopi­ sech. Svébytné vidění světa ruší v B. náboženskoetická dogmata (představa prvotního zla a hříchu) a mytol. systémy (změna funkce biblických příběhů a podobenství) a staví klíčovou otázku po vztahu subjekt, vědomí a objekt, světa. Subjekt na jedné straně usiluje o určitý odstup od zobrazované skutečnosti pomoci ironie a tvůrčí hry, paradoxu a aforismu, na druhé straně proniká k podstatě svého vztahu ke světu vymezením poměru vlastní zkušenosti (subjekt, vědomí, „consciousness“) k celistvě chápané, smyslově konkrétní skutečnosti objekt, světa, okolí („circumference“), již nelze v básni plně zachytit. Vášnivá snaha po postižení nepostižitelného v prožitku vnímání vede pak ke zdůraznění tematiky tvůrčího procesu, v němž hraje nejdůležitější roli obraznost jako sublimace vůle subjektu překonávající jeho hrůzu z „okolí“ (zde se nejvíce projevuje autostylizace Dickinsonové v lyr. subjekt protikladný její skutečné osobnosti) a zároveň i mytologizující symbolika hledání významu. Jako výtvor obraznosti se báseň stává plnohodnotným protějškem objekt, světa a někdy (u milostné poezie) dokonce i jeho náhražkou. Souběžná témata přírody a smrti (jejichž antitezí je téma lásky) v sobě uzavírají neobvyklé hodnocení časovosti, v němž prožitky přítomného děje a pocity strachu kontrastují s představami mizení („evanescence“) a pocity zoufalství. Tento proces vede v některých básních k zobrazení smrti jako stavu vzájemného odcizení subjektu a jeho světa. Skutečná interakce subjektivního a objektivního je však vyjádřena významovým souladem všech složek básnického tvaru, harmonickým souzvukem disharmonických tónů (symbol „Orfeova kázání“ jako protikladu k Bibli), který ruší předěly mezi subjektem a světem i mezi vědomím čtenáře a textem. V období tvůrčího zrání Dickinsonové (1850—60) vzniklo zhruba 150 básní, v jejích nejproduktivnějších letech (1860—64) asi 850. Za autorčina života jich bylo časopisecky vydáno pouze sedm. 1. vyd. (Poems, 116 básní) připravila 1890 její rodačka M. L. Toddová a dlouholetý přítel a liter, rádce T. W. Higginson. Toto vydání bylo doplněno 1891 a 1896. Tehdy přešla část autorčiny pozůstalosti do rukou její sestry Lavinie a poté její neteře M. Dickinsonové-Bianchiové, která vydala zhruba 700 básní v 5 souborech, z nichž první — Jediný ohař (The Single Hound) vyšel 1914. 2. část zůstala u Toddové, jež vydala 1945 se svou dcerou M. Binghamovou soubor 668 básní — Záblesky melodie (The Bolts of Melody). 1955 připravil T. H. Johnson krit. vydání všech básní. Rozhodující vliv na formování autorčiny individuality měla tradiční, puritánská atmosféra novoangl. městečka Amherst (které celý život téměř neopustila), rodina (despotický, nepřístupný otec) a puritánská střední škola. Milostnou poezii Dickinsonové poznamenává vztah k několika mužům: duchovnímu Wadsworthovi, S. Bowlesovi a soudci Lordovi, z nichž si autorka vytvořila imaginární milence. Nejdùležitějším témat, zdrojem je Bible, dále Emersonova filozofie a poezie, případně i esejistika angl. barokního autora T. Browna. Úsilím o přesnost a zkratkovitost básnického výrazu se podstatně odlišuje od Whitmanových básní, často používajících výčtů a rozevláté metaforiky, a předjímá v něčem poezii imagistù (E. Pound, A. Lowellová, H. Doolittleová, J. G. Fletcher). Výpisky „Jsem ráda při agónii/projejí věrnou řeč. / Kdo by hrál zápas smrti /a simuloval křeč?“ (1967, 21). Překlady 1948 (Jiřina Hauková, výb. Jediný ohař), 1967 (Jiří Slédr, výb. Záblesky melodie), 1977 (Jiřina Hauková, výb. Můj dopis svitu), 1983 (Milan Richter, sl. výb. Monológ s nesmrtelnosťou). Literatura C. Griffith, The Long Shadow, Princeton 1965. J. B. Pickard, Emily Dickinson, New York 1967. R. B. Sewall (ed.), Emily Dickinson, Englewood Cliffs 1963. — J. Hauková (doslov k 1977). J. Slédr (doslov k 1969). pr DIDEROT, Denis: JAKUB FATALISTA A JEHO PÁN (Jacques le Fatalisté et son Maître) • 1765-1780, 1796 Francouzský osvícenský román. Zdánlivě bezcílné putováni Jakuba a jeho pána, při němž Jakub vypráví (a nedovypràví) historii svých lásek (a snad nakonec nalezne věrnou ženu) a pán nevědomky stíhá podvodníka Saint-Ouina, jemuž se pomstí, vytváří rámec pro různé příběhy (psychol. příběh paní de La Pommeray, „studie“ pařížských mravů v historii o pánových milostných dobrodružstvích, „studie mravů“ vesnických, klášterních aj. odbočky), pro filozof, diskuse i autorovy úvahy a rozmluvy se čtenářem. Rámcující příběh zůstává záměrně neuzavřen a čtenář je autorem vyzván, aby v něm po libosti pokračoval, přičemž mu jsou pod maskou „vydavatelské fikce“ nabídnuta 3 různá rozuzlení. V J. F. Diderot úmyslně rozbíjí logicky skloubenou románovou stavbu: hl. vyprávěcí linie je vystavována neustálým vpádům skutečnosti, svoboda vyprávění a činu je opakovaně omezována tlakem okolností. Tento ve své podstatě liter, postup v sobě nese dalekosáhlé důsledky, zrcadlí ve stylové rovině zákl. myšlenkové napětí prózy: vztah fatalismu (determinismu) a svobody. Tento filozof, problém je tu především ztělesněn dvojicí titulních postav: Jakub je teoretickým fatalistou, ale reaguje jako kdokoliv jiný; pán je teoretickým zastáncem lidské svobody, a přitom ho „bezcílné“ putování vede k završení určité životní etapy. Řešení, které se nabízí v J. F., není teoretické, je nabídnuto na úrovni dialektiky praktického jednání: postavy jednají jakoby svobodně na základě dané situace. Zaměření na životní konkrétnost a plnost (s přesnými sociálními charakteristikami — Jakub je ve skutečnosti pánem svého pána, viz např. jejich smlouvu), pro niž bývá J. F. nazýván i dílem poetického realismu, se projevuje i v jazykové výstavbě dialogů a vyprávění. V J. F. Diderot rozbíjí klasicistickou stylovou jednolitost a nahrazuje ji živým jazykem, kde jazyková rovina odpovídá sociální vrstvě mluvčího a konkrétní promluva zase okamžité situaci (momenty syntaxe spontánního mluveného projevu — neukončené věty, opakování slov apod., interjekce, interpunkce má tendenci oddělovat mluvní takty aj.). J. F. vznikal pravděpodobně v průběhu dvaceti let (1765 — 84, 1778—80 vyšel v rukopisné revue Correspondence Littéraire). Uváděna bývá inspirace Sternovým Tristramem Shandym, ale Diderot směřoval k destrukci tradičního typu osvícenského filozof, románu už od své prvotiny Indiskrétní klenoty (1749‚ Les Bijoux indiscrets). Ve svém vypravěčském umění navazuje J. F. na tradici rabelaisovskou, myšlenkově i na montaignovskou skepsi vůči „teorii“. Pro širší publikum byl J. F. objeven podobně jako →• Rameauův synovec nejprve v Německu (Schillerův překlad příběhu paní de La Pommeray 1785, Myliův překlad J. F. 1792). Do kontextu franc. literatury se J. F. zařazuje až 1796 a spolu s Rameauovým synovcem představuje „otce Encyklopedie“ jako výjimečného romanopisce. Výpisky „Jak se setkali? Náhodou, jako všichni lidé. Jak se jmenovali? Co vám na tom záleží? Odkud přicházeli? Z nejbližší osady. Kam šli? Cožpak víme, kamjdeme?" (1977, 247). Překlady 1955(1956, 1972, 1977, Jaroslava Vobru- bová-Koutecká). Literatura J. Chouillet, Diderot, Paris 1977. R. Kempf, Diderot et le román, Paris 1964. M. H. Huet, Le héros et son double, Paris 1975. J. Veselý, Diderot et l’aboutissement du román philosophique de Ifř siècle, Romanistica Pragensia X. — O. Novák (doslov k 1977). J. Pospíšil (předmluva k 1955, 1956). jv DIDEROT, Denis: JEPTIŠKA (La Religieuse) — * 1760—1782, 1796 Významný francouzský osvícenský antiklerikálni román. J. je autobiografií fiktivní hrdinky Zuzany Simoninové ve formě dopisů markýzi de Croismare. Morálně čistá a poněkud naivní Zuzana je proti své vůli přinucena pro svůj nemanželský původ stát se jeptiškou, aby vykoupila matčin poklesek a nemohla ohrozit majetkové nároky vlastních dcer advokáta Simonina. Prožije v klášteře všechny strasti údělu řeholnice: dobrota představené longchampského kláštera matky de Moni ji donutí ke složení řeholního slibu; zakusí sadistickou krutost její nástupkynè Kristýny, i vášeň, zešíleni a smrt lesbické představené arpajonského kláštera, kam přestoupí s pomoci advokáta Manouriho. Nakonec uprchne za přispění benediktýnského mnicha a žádá markýze de Croismare, aby jí nalezl přijatelné zaměstnání. Ostří kritiky v J. je zaměřeno zvi. proti instituci klášterů, jež odnímá člověku definitivně svobodu a nutí ho žít v rozporu s vlastní přirozeností. Současně je vystaven kritice i rozvrat rodinných vztahů pod tlakem majetkových ohledů (obětování dítěte církvi znamená zvýšení věna sourozencům) a postavení ženy jako trpného objektu v rukou rodičů (Zuzana) i manžela (Jej* sestry jí nemohou pomoci). Smysl pro realist. věrnost přitom dodává J. autentičnost životního příběhu, v němž nabývají pravděpodobnosti i melodram, a patetické scény, stejně jako drastické momenty blízké postupům gotického románu (zešílení a smrt představené aj.). Autenticitu podtrhuje i fakt vyprávění v ich-formě obracející se navíc k reálné osobě a sledující chronologii událostí a pocitů jakoby vypravěčkou znovuprožíva- ných. J. vznikla 1760 zčásti pod vlivem Richardsonovy Pamely a Clarissy zpočátku jako součást mystifikace kroužku paní ďÉpinay, která měla markýze de Croismara přilákat zpět do Paříže. Mystifikační listy — uzavřené dopisem paní Mandinové sdělujícím markýzi, že Zuzana zemřela na následky zranění utrpěného při útěku z kláštera — jsou vydávány společně s J. Diderot v J. nejlépe uspěl ve snaze vytvořit vlastní „domestic tragédy“. J„ nepublikovatelná v době vzniku, se dostala do povědomí vybraného okruhu čtenářů v dopracované verzi prostřednictvím rukopisné Correspondence Littéraire (1780—82). Od svého vyd. 1796 byla často napadána za nemravnost a bezbožnost. Ve skutečnosti se v ní Diderotovi podařilo vytvořit realist. studii dobových mravů. Film J. Rivette 1966. Překlady 1926 (?), 1927 (Jan Šedivka, Řeholnice), 1928 (Lubomír Milde), 1963 (1977, Věra Smetanová). Literatura H. Dieckmann, Cinq leçons sur Diderot, Genève — Paris 1959. G. May, Diderot et ‚‚La Religieuse“, Paris 1954. A. Siemek, La Religieuse et Part romanesque de Diderot, Romanica wratislaviensia 1975. — 0. Novák (doslov k 1977). J. Pospíšil (doslov k 1963). Š. Povchanič (doslov k 1968, 1976). jv DIDEROT. Denis: RAMEAUŮV SYNOVEC (Le Neveu de Rameau) — * asi 1761 — 1780, německy 1805, 1823 Dialogizovaný román francouzského romanopisce a filozofa osvícenského období. R. s. s podtitulem Satira 2(Satiře Seconde) je dialogem mezi postavou Já a postavou On odehrávajícím se v kavárně de la Régence za přítomnosti dalších hostí, zvi. hráčů šachů. Postava Já, která je označována za „filozofa“, je zásadový člověk, hájící ve všech diskutovaných otázkách morální osvícenské stanovisko, pro postavu On (s jistými rysy skutečného synovce franc. skladatele Jeana-Philippa Rameaua) je charakteristická nestálost, (i fyzická) proměnlivost a přizpůsobivost, spjatá s tím, že jde o příživníka, vydělávajícího si obveselováním boháčů. V okamžiku dialogu byl posledními chlebodàrci pro drzost vyhnán a z hrdosti se k nim odmítá vrátit. Z hlediska postavy Já je On člověkem, který odhaluje to, co se obvykle skrývá, a „vynáší pravdu na povrch“. Dialog je uveden monologickou pasáží v ichformě (začínající motem z Horatia), v níž je vylíčena záliba (autora?, postavy Já?) v osamělém snění a jsou podány okolnosti náhodného setkání, ústícího v následný dialog, a postava On je fyzicky i morálně charakterizována. R. s. končí odchodem postavy On do divadla. Celkový významový pohyb R. s. je nesen dialektickým střetáním osvícenských principů mravnosti, hájených postavou Já, se skutečným světem, kde se vše řídí penězi. Slovy a gesty ho předvádí postava On. (Tato hl. linie R. s. je přerušována odbočkami k otázkám hudby a umění, v nichž jsou oba protagonisté zajedno.) Jako první podléhá demystifikačnímu tlaku přesvědčení o hodnotě konečného vítězství ctnosti (úvodní příklad Sokratův), radikálně vyvrácené poukazem na (taktéž osvícenský) princip pozemského štěstí, jenž vylučuje omlouvání souč. bídy odkazem k budoucímu (nedožitému) blahu. V konkrétním vymezení osvícenského principu štěstí a v otázce cesty, jež ke štěstí vede za daného stavu věcí, se pak na jednotl. významných tématech osvícenského myšlení (výchova dětí, pravidla lidského jednání aj.) Já a On střetají. Postava Já sice nakonec s obtížemi obhájí tvrzení, že je v soudobém světě možné žít šťastně, nezávislým životem podle morálních zásad, je však přitom přinucena umístit takovou možnost zcela na okraj společnosti (závěrečný obraz nahého Diogena v sudu) a připustit, že i pak předpokládá takový únik nezávislý finanční příjem. Postavě On se tedy může dostat závěrečného morálního odsouzení (jež jí v nejmenším nevadí), avšak předtím přiměje svého protagonistu k přiznání, že pravidla hry soudobé společnosti diktují peníze a že všichni (snad jen s výjimkou filozofa) hrají dané role a nosí příslušné masky. V živém dialogu, který se podobou replik (často nedokončených, s množstvím citoslovcí, anakolutů apod.) i „nelogickým“ přechodem mezi jednotl. tématy blíží uměl, stylizaci skutečného rozhovoru, proloženého určitým počtem pantomimických výstupů (předvádění jednotl. hráčů orchestru, masek a rolí jednotí. sociálních vrstev aj.), je moralistická pozice zatlačována do nudného pozadí a pozornost se čím dál více soustřeďuje na komplexní postavu On (jež není v „logickém“ souladu ani sama se sebou), a tím i na obraz světa předrevol. buržoazie, který před postavou Já i před čtenářem On předestírá. R. s. vznikal pravděpodobně 1761 — 1780, původně jako reakce na útoky proti encyklopedistům (zvi. na Palissotovu kom. Filozofové, 1760), a snad pro jedovaté aktuální narážky nebyl za Diderotova života (ani rukopisné) šířen. Zůstal v autorově pozůstalosti, odkoupené Kateřinou II., a v rukopisech zanechaných Diderotem dceři. Poprvé se objevil v Goethově něm. překladu (1805) z tajně pořízené kopie, kterou F. Schiller získal od něm. spisovatele a carského generála M. Klingera (tento překlad se stal základem neautentického franc. vyd. 1821). Přes prvotní chladné přijetí se R. s. vzápětí stal modelem pro dialektickou figuru „ušlechtilého“ a „podlého“ vědomí oddílu Osvícenství Hegelovy Fenomenologie ducha (1806). V této tradici označili K. Marx i B. Engels R. s. za vrcholné dílo dialektiky. R. s. žánrově vychází z osvícenského filozof, dialogu. Nicméně v návaznosti i na autorovy dram. pokusy je dialogická forma R. s. přetvořena do podoby živého rozhovoru v reálném prostředí. Vznikl tak specifický románový útvar nového typu, jenž zůstal v literatuře dlouho osamocen. (Důraz R. s. na přítomný okamžik Diderot dále rozvinul v r. → Jakub Fatalista a jeho pán). Ve 20. stol, patří R. s. k světově nejvydávanějším a nejkomentovanéjším Diderotovým dílům. Výpisky „ ... k šipku s nejdokonalejším ze všech světů, pokudjá na něj nepatřím“ (1977, 177). Překlady 1904 (J. B< Zeitig, Synovec Rameauův), 1940 (1953, Stanislav Brunclík, Synovec Rameauův; vyd. 1940 pod pseudonymem Jaroslav Benda, vyd. 1953 in: Vybrané spisy), 1947 (Otakar Novák, Rameauův synovec), 1977 (Otakar Novák, Rameauův synovec, in: Jeptiška, Rameauův synovec, Jakub Fatali­ sta). Literatura J. Proust, Lectures de Diderot, Paris 1974. J. Veselý, Denis Diderot et la mise en question des genres narratifs du 19 siècle, Phil. Prag. 4, 1984. — J. W. Goethe (přemluva k 1940). O. Novák (doslov k 1977). jv DIMOV, Dimitšr: TABÁK (Tjutjun) — 1951, přepr. 1954 Román bulharského prozaika, jedno z nejvýznamnějších děl socialistického realismu po 2. světové válce. Rozsáhlý dvoudílný román, odehrávající se v letech 1936—45, zachycuje údobí monopolizace bulhar. tabákového průmyslu, posléze ukončené vítězstvím revol. sil. Ctižádostivý Boris Morev přeruší svou známost s Irinou, aby se diky svým schopnostem, průbojnosti a také díky sňatku s Marií, dcerou továrníka Spiridonova, vyšvihl do čela tabákového koncernu, kořistícího z práce celého kraje. Borisovým protikladem jsou oba jeho bratři — Pavel, komunista a polit, emigrant, a nejmladší Stefan, člen marxistických kroužků. Dělnické hnutí zpočátku rozkolísané ideovými spory (Max Eškenazi a Lukan) se semkne za velké stávky, která je však poražena; Stefan zemře ve vězení. Boris ničí své konkurenty, izoluje nemocnou Marii a znovu k sobě připoutá v jádru čestnou, ale nezakotvenou Irinu. Atmosféra zákulisních machinací, jimiž se Nikotiana napojuje na kapitál fašistického Německa, a zahálčivý život Irinu postupně morálně otupují. Je zklamána Borisem, ale současně neschopná vytrhnout se z jeho světa. Za války otřásají něm. panstvím na Balkáně akce partyzánů, vedené bývalými organizátory stávek; v chaotických dnech ústupu wehrmachtu Boris umírá. Pohřeb je groteskním epitafem celé jeho třídy. V osvobozené Sofii se Irina setkává s Pavlem Morevem, vysokým vojenským a stranickým funkcionářem, hluboká deziluze z promarněného života ji však vede k sebevraždě. Ve složitém děj. plánu T. jsou propleteny osudy množství sociálně diferencovaných, životných postav, realisticky zachycených spolu se svým prostředím. Těžištěm autorského zájmu, pro Dimova typického, je však zejména krize milostného vztahu Iriny a Borise, tedy hluboká sonda do psychologie a mravů „společen. smetánky“. V něčem tak T. navazuje na tradice západoevrop. společen. románu 1. třetiny 20. stol., ovšem rozšiřuje ji postižením revol. faktorů histor. vývoje a třídním pojetím problému. Tabák v názvu románu není jen zhmotněním vyčerpávající práce jedněch a zisků druhých, ale i zdrojem jedu (srov. jméno Nikotiana), omamujícího vidinou bohatství a otravujícího lidské duše — prostupuje dílo jakožto rozvinutá metafora samotného kapitalismu. K podobnému zmnožení významovosti románu přispívá nenápadná, ale důsledná souběžnost zdánlivě autonomního vývoje psychologie postav s vývojem historickým, v tomto ohledu je zásadním zvratem počátek svět, války. Přesvědčivost Dimovova odmítnutí světa kapitalismu tak spočívá zvi. ve spojení roviny historické a sociální s etickou. T., poslední ukončený román D. Dimova, tehdy dvaačtyřicetiletého univerzitního profesora veterinární medicíny, je zvi. postavou „osudové ženy“ rozvíjením a prohloubením typu z předcházejících r. Láska poručíka Bentze (1938, Poručík Benc) a Odsouzené duše (1945, Osädeni duši). Teprve T. však vzbudil okamžitý ohlas, odpovídající významu díla. Je vyznamenán cenou J. Dimitrova (1952), ale současně je prudce napaden dogmatickou kritikou. Autor přijímá její výhrady, dnes již vesměs překonané; 1954 vychází T. přepracovaný a rozšířený (např. o hl. kladnou hrdinku, protějšek Iriny), vzrůst uměl, kvalit románu je však sporný. Výjimečný Dimovův epický talent, umocněný detailní znalostí problematiky (jeho druhý otec byl tabákovým expertem), vytvořil dílo v bulhar. literatuře tematicky a myšlenkově ojedinělé, výrazně obohacující (mj. neschematickým pojetím postav) praxi socialist. realismu. Autorův plán na dramatizaci T. zůstal v náčrtu; 1962 natočil N. Korabov stejnojmenný dvoudílný film. T. patří k nejpřekládanějším bulhar. knihám. Překlady 1960 (1973, 1977, Alena Maxová). Literatura A. Pešev, Tjutjun, Septemvri 1955, 6. P. Zarev, Dimitár Dimov, Sofija 1972. — A. Maxová (doslov k 1960). vkž DÖBLIN, Alfred: BERLÍN, ALEXANDROVO NÁMĚSTÍ (Berlin Alexanderplatz) — 1929 Experimentální román německého spisovate­ le. Román s podtitulem Historie France Biberkopfa, vyprávěný ve 3. osobě a rozdělený do 9 knih, je situován do prostředí berlínského lumpenproletariátu konce 20. let. Bývalý dělník Franc Biberkopfje propuštěn z vězení, kde si odpykával trest za zabití. Je rozhodnut stát se slušným člověkem, pracuje jako kolportér a podomní obchodník; konec Francovu snažení však učiní podvodný čin jeho známého. Franc se pak — vlastně proti své vůli — stává členem zlodějské bandy. Osobní neshody s příslušní­ kem bandy Reinholdem jsou příčinou toho, že Franc je vyhozen z jedoucího auta. Musí mu být amputována pravá paže. Po zotavení žije Franc s prostitutkou Mickou. Reinhold chce Francovi Micku přebrat, a když se mu to nepodaří, zabije ji. Micčina smrt znamená pro France silný otřes. Je zatčen jako podezřelý z účasti na vraždě, pro těžkou psychickou krizi však musí být dopraven do ústavu pro choromyslné, kde se po několik týdnů potáči mezi životem a smrtí. Nakonec ovšem Franc krizi překoná a prokáže svou nevinu. Reinhold je odsouzen. Franc se stává pomocným vrátným v továrně. Zákl. principem výstavby, který se uplatňuje jak v celku, tak v dílčích složkách díla, je princip montáže. Různé a často různorodé elementy jsou položeny vedle sebe (resp. přecházejí jeden v druhý) bez přímo vyjádřené souvislosti. Do textu, v němž se řeč vypravěče a dialogy postav prolínají s vnitřními monology, jsou zapojeny biblické citáty a parafráze, úryvky z písní, novinové zprávy apod. Na jiné rovině se princip montáže projevuje v tom, že mnohé epizody (např. scény z jatek) nevykazují žádnou přímou souvislost s příběhem France Biberkopfa, jejich význam je dešifrovatelný až z hlediska celkového smyslu románu. B. A. n. tak představuje neobyčejně složitý mnohoznačný celek, každý výklad je jen jeden z možných. Člověk je v B. A. n. pojímán jako neoddělitelná součást lidské společnosti a obecněji přírody; Franc je vyčleněn z masy jako exemplární případ, současně je ovšem zdůrazněn jeho vztah ke 3 podstatným kontextům — k modernímu velkoměstu, vývoji lidské kultury a elementárním přírodním silám. Ve vztahu k Francovi jsou opakovaně reflektovány 2 možnosti přístupu k světu, na jedné straně princip dobyvatelství (Reinhold aj.), na druhé straně princip pokory a oběti (představovaný příběhem Abraháma a Izáka, smrti Micčinou). Ve Francově počínání se od počátku projevují dobyvatelské rysy — egocentrismus, neuvědomování si vlastní viny, snaha ovládat ostatní. Údery, které na France dopadají, jsou prostředky drastické „léčby“, jež jej má změnit. K tomu, aby Franc prohlédl, je však třeba úder tak tvrdý, že se dostane do bezprostřední blízkosti smrti. (Smrt je pojata jako prasila ovládající vše živé, jež ničí, ale také obrozuje život.) Východiskem se stává rezignace na princip síly, podrobení se. Franc tak nachází cestu k pokornému přijetí života, „otevírá se“ bližním, zařazuje se do lidského společenství (tento proces je předznamenáván biblickým příběhem Jobovým). Francova proměna s sebou ovšem dialekticky nese i přijetí životní šedi; „nový“ Franc je figura, o níž se už nedá nic vyprávět. B. A. n. představuje v něm. kontextu největší Döblinův liter, úspěch. Na přelomu 20. a 30. let vyšel v řadě vydání, po přerušeni způsobeném nacismem byl znovu „objeven“. Co do proslulosti se s B. A. n. nemůže srovnávat ani Döblinova předchozí tvorba (jeho počátky byly expresionistické, pak se v jeho díle projevil značný vliv orientálního myšlení), ani jeho tvorba pozdější, vyznačující se silným náboženským prvkem. Experimentální charakter B. A. n. bývá srovnáván s r. Odysseus J. Joyce (byly vyslovovány různé spekulace o vlivu Joyceova díla na B. A. n.) a zvi. s „románem města New Yorku“, Manhattanskou přestupní stanicí J. Dos Passose. Na rozdíl od zmíněných románů ovšem sláva B. A. n. příliš nepronikla za hranice jazykové oblasti. Film 1931. Překlady 1935 (Zdena Münzrová), 1968 (Kamila Jiroudková). Literatura O. Keller, Döblins Montageroman ais Epos der Modeme, München 1980. W. Muschg, Von Trakl zu Brecht, München 1963. M. Prangel (ed.), Materialien zu Alfred Döblin „Berlin Alexanderplatz", Frankfurt a. M., 1975. — E. Mikula, Nad životným dielom Alfreda Döblina, Slovenské pohíady 1957. A. Siebenscheinová (doslov k 1968). mš DODERER, Heimito von: VODOPÁD (Die Wasserfälle von Slunj, dosl. Slunjské vodopády) — 1963 Román rakouského spisovatele situovaný do Vídně konce 19. a poč. 20. stol. Román je vyprávěn ve 3. osobě. Úvodní a závěrečný motiv vodopádů ohraničuje děj s velkým množstvím postav a řadou někdy jen volně spojených děj. linii, zabírající více než 30 let. Do popředí vystupuje postava angl. inženýra Roberta Claytona, řídícího ve Vídni filiálku angl. firmy, a zvi. postava jeho syna Donalda. Na začátku románu si Robert Clayton a jeho manželka prohlížejí vodopády v charvát. městečku Slunj a tento pohled pro ně znamená silný zážitek. Ve 2. polovině románu zaujímá důležité místo historie ztroskotavší lásky Donalda Claytona k inženýrce Monice Bachlerové, která potom naváže milostný poměr s Donaldovým otcem. Donald nešťastnou náhodou umírá ve slunjských vodopádech. Mezi dalšími děj. pásmy se výrazněji uplatňuje příběh vzestupu zaměstnance firmy obou Angličanů Chwostika a dále vyprávění o životním dozrávání studenta Zdenka von Chlamtatsche a o polepšení prostitutek Finy a Fefky. Podstatným rysem V. je silně zdůrazněný vypravěč: manipuluje svými postavami jako loutkami, splétá jejich osudy, napůl humorně, napůl vážně komentuje jejich činy a názory. Celkově je tak vytvářen výrazný ironický odstup od vyprávěného. Román je obrazem izolovaného, do sebe uzavřeného světa, v němž jako by se zastavil čas a jenž současně nezadržitelně spěje k svému konci. Podstatným projevem odumírání společnosti je ztráta identity individua — mnohé postavy jsou neodlišené a dokonce zaměnitelné. V rámci tohoto obecného úpadku dochází k procesům, jež je možno na základě jiných Dodererových děl nazvat setrváním ve „druhé realitě“ a „polidštěním“. Vývoj některých postav románu je exemplárním projevem „polidštění“ — nalezení místa ve všední realitě, smysluplného naplnění vlastního života (Chwostik, poštovní úředník Münsterer, svým způsobem i Fina a Fefka). Vždy jde ovšem o postavy druhého plánu. Donald Clayton, který se v průběhu románu stává jeho nejvýraznější postavou, je naproti tomu uvězněn ve „druhé realitě“ — izolovaném světě falešných představ a obsesí. Jeho chlad, netečnost, obrácenost do sebe jsou výrazem strachu ze života, neschopnosti vést běžný život. Vyústěním je nakonec ztráta vůle k další existenci. Je příznačné, že Donaldova smrt ve vodopádech není zapříčiněna vnějšími činiteli (náraz, utopení), ale vnitřním selháním organismu. Vodopády obepínají křivku Donaldova bytí (v jejich okolí byl počat), jsou elementární silou a současně symbolem proudu života, do něhož nebyl Donald schopen vstoupit. Na představiteli mladší generace, jíž by měla patřit budoucnost, je tak demonstrována pesimistická perspektiva zániku. V. měl být 1. dílem volné tetralogie, kterou Doderer pojmenoval Román číslo 7 (Roman No 7). V uskutečnění projektu však Dodererovi zabránila smrt. Fragment 2. dílu, nazvaného Hraniční les (1967, Der Grenzwald), vyšel posmrtně. V. tak představuje epilog Dodererovy tvorby, k jejímž vrcholům patří dále obsáhlý r. Strudlhofské schody aneb Melzer a hlubina let (1951, Die Strudlhofstiege oder Melzer und die Tiefe der Jahre) a monumentální, od 30. let vznikající románová trilogie Démoni (1956, Die Dämonen). Tato díla, umístěná do vídeňského prostředí v období kolem I. svět, války a ve 20. letech, přinesla Dodererovi mezinárodni uznání. Zařadil se tak do skupiny velkých rakous. spisovatelů, kteří ve své tvorbě zobrazili a analyzovali projevy společen. krize, jež nabyla zvlášť vyhrocenou podobu v období rozkladu rakousko-uher. monarchie (H. Broch, K. Kraus, R. Musil, J. Roth). Výpisky „Neboť čistá přítomnost se svým půvabným povrchem, bez starostí, bez ohlížení zpátky, je zároveň i bez viny a bez hrozeb, a dokážeme-li sejí oddat, vracíme se skutečné do svého někdejšího dětského pokojíčku" (1975, 219). Překlady 1975 (Jitka Fučíková). Literatura H. Hatfield, The Human Tragicomedy: Doderer’s Die Wasserfälle von Slunj, Books Abroad 1968. H. Olles, Personen-Roman, Frankfurter Hefte 1968. — H. Karlach (doslov k 1975). mš DONELAITIS, Kristijonas: ROČNÍ DOBY (Metai) — * asi 1765—1775 Hexametrem psaná popisná báseň, zakladatelské dílo litevské literatury. Čtyřdílná skladba o 2 968 verších v jednotl. částech — Jarní radovánky, Letnípráce, Podzimní dary, Zimní starosti — zachycuje na pozadí přírodního cyklu roční koloběh rolnického života v litev. vsi nedaleko Královce. Autorský hlas je tu doprovázen rozsáhlými promluvami postav venkovanů — Laurase, Selmase, Krizase aj., zvi. pak rychtáře Pričkuse, který v závěru skladby umírá na následky panského výprasku. Rozmluva sedláků vyústí v rezignující modlitbu. R. d. se opíraly o bohatou liter, tradici, na jejímž počátku stály Hesiodovy Práce a dni a Vergiliovy Zpěvy rolnické a která v poezii 18. stol, byla znovu oživena oblibou popisné básné — J. Thomson, Roční doby; G. Crabbe, Vesnice; A. Haller, Alpy; E. Ch. v. Kleist, Jaro aj. Konvenční liter, a kulturní rámec má i výrazná didaktická složka, na níž se zvi. v úvodu 1. části podílí i alegorická konfrontace světa zvířat se světem lidským (v ní se projevuje Donelaitisova zkušenost se žánrem bajky). Lidská jednání jsou předváděna na pozadí souboru neměnných norem (pracovitost, skromnost, šetrnost, bohabojnost, pokora), obvykle těsně spjatých s křesťanskou morálkou, ale odrážejících i nové normy nacionální etiky národně obrozenské (úcta k litev. jazyku a domácím mravům, odmítání němectví). Satira — ve své podstatě osvícensky racionalistická — postihuje i životní styl panstva („Rozmilý ptáčku, ty nemlsáš po vzoru pánů ...“), ale jakkoliv se tu opakovaně vrací téma výchozí rovnosti „sedláka“ i „šlechtice“ („Každý z nás, ať je to poddaný anebo pán, do světa vstupuje zrovna jak ubohé poupě“), sama existence společen. přehrad je přijímána jako závazná a „rozumná“. Avšak skutečnost, že R. d. byly psány litevsky, nicméně do značné miry souč. liter, i společen. konvence rozrušovala. Lidový, v literatuře nezkušený jazyk otevřel cestu k autentickému obrazu rolnického života, jehož barvité detaily sociální a etnografické přijatý statický model světa neustále rozhýbávají. Postavy R. d., přestože ještě nesou stopy groteskní barokní „tělesnosti“‘, znamenají už krok k plastickému obrazu charakteru a k typizovaným figurám realist. ražby. Vzdalují se tak dobově oblíbeným stylizovaným postavám gessnerovské venkovské idyly. Obdobně i he- xametr, konfrontovaný s litev. jazykem, nabyl přirozenějšího tvaru: stal se z něho poměrně volný mluvní útvar opírající se o slovní přízvuk a s proměnlivým počtem nepřízvučných slabik, s přirozeným pořádkem slov, bez pevné césury (pouze se závaznou daktylskou 5. a dvojslabičnou 6. stopou). Za svého života Donelaitis nepublikoval. Pozůstalost se postupně dostala do rukou vydavatele litev. folklóru, profesora královecké univerzity L. G. Rhesy (Rézy), který R. d. opatřil názvem a v poněkud krácené podobě spolu s něm. překladem 1818 poprvé zveřejnil. K úplnému vydání, jež vyvolalo negativní reakci ze stran carských úřadů pro porušeni od 1863 platného zákazu litev. tisku, došlo až 1865 péčí Rus. akademie věd. Donelaitis se stal uznávaným klasikem litev. literatury, nové něm. překlady navíc zprostředkovaly jeho dílo i evrop. čtenáři. Myšlenka rus. překladu podnícená M. Gorkým 1916 se neuskutečnila, první úplný rus. překlad se objevil až za 2. svět, války. Zčásti i jeho prostřednictvím vznikl o R. d. zájem nejen v dalších sovět, literaturách, ale i v literaturách ostatních socialist, zemí. Téma Donelaitise a jeho skladby sehrálo mj. důležitou roli v r. Litevské klavíry J. Bo- browského. Výpisky „Vždyť prvním činem všech dětí je nářek a pláč / všude, kdejenom se na světě rodí a rostou. / V životě nepoznal nikdo jen žerty a smích / a nikdo z kolébky bez pláče nevyšelještě" (1960, 20). Překlady 1960 (Hana Jechová). Literatura L. Ginejtis, Kristionas Donelajtis i jego poema ‚.Vremena goda", Vil’njus 1956. mc DONNE, John: PÍSNĚ A SONETY (Songs and Sonnets) — 1633 Reflexívní milostná lyrika anglického pozdně renesančního básníka. 55 básni rozličných a často neobvyklých strofických a metrických forem (jako „píseň“ označeny pouze 2 básné, jako „sonet“ jen I osmnáctiverší) tvoří volný ‚ tematicky pestrý soubor. Většina témat se sice na první pohled shoduje s běžnými tématy milostné lyriky (smutek z loučení, smrt jednoho z milenců, nevěra, nestálost, utajovaná láska, pohrdáni láskou), ale jejich význam se ve většině básní přehodnocuje v celostním reflexívním procesu, zasahujícím všechny roviny textu. Přerývaný rytmus a nelibozvučnosti podtrhují antitetičnost veršů a metafor, víceznačnost spojovacích výrazů a celých souvětí dává možnost dvojího čteni (např. Rozloučeni: opláči), paradoxní metafory a katachréze vytvářejí napětí mezi jednotl. významy a konečně postupy scholastické logiky v témat, rovině přetvářejí konkrétní metafory vjemů a emocí i abstraktní metafyzické teze v rozporuplnou jednotu básnického obrazu. P. a s. vrcholí v b. Extáze, Kanonizace a Půlnoční zpěv na den sv. Lucie, které vymezují smysl, tón a tvůrčí možnosti jejich reflexí. P. a s. jsou — podobně jako některé další Donnovy reflexívní nebo náboženské básně — pokusem o obrazné metafyzické postižení změn ve světonázorové a společen. situaci člověka na zlomu 16. a 17. stol. Jejich svébytnost spočívá v manýristickém zobrazení skutečnosti jako kosmu „rozpadajícího se“ v chaos, do kterého vnáší subjekt vlastní řád, jehož smysl spočívá v paradoxech tvůrčí hry, zpochybňujících přijímané názory, dogmata a ideologie. V průběhu tvůrčí hry, při prolínání a vzájemném přesahování imaginativních postupů a záznamu smyslových dat, snu a skutečnosti, mýtu a konkrétní či „modelové“ situace, se mění funkce paradoxů. Lyr. subjekt se v nich pokouší dát svému bytí novou, esoterickou, předem filozoficky či nábožensky nekoncipovanou totalitu, která se však rozpadá v záměrné iluzívnosti a abstraktnosti kompozičního postupu. Jako milostná poezie vyjadřují P. a s., přes svou zdánlivou renesanční smyslovost, konkrétnost, hédonismus a prostopášnost či barokní mystickou okázalost, vlastně naprostou osamělost muže a ženy v lásce. Jejich rozpory se vyostřují především v b. Půlnoční zpěv, v níž mění význam obvyklá symbolika sbírky („střed“ — duše, srdce, láska, rozkoš, ideál; „sféra“ — tělo, ložnice, svět) a stává se výrazem strachu z nicoty a uzavřenosti subjektivisticky pojímaného bytí. P. a s. vznikaly za Donnova mládí (asi 1592—1605) na právnických studiích v Londýně, na námořnických výpravách lorda Essexe a v době, kdy byl Donne tajemníkem dvorského hodnostáře T. Egertona. Značný vliv na jejich vyzrání měla láska k Egertonově příbuzné A. Morové, s níž Donne uzavřel tajný sňatek. Některé básně jsou určeny manželce, jiné dalším ženám (hraběnce z Bedfordu, M. Herbertové), ale všechny četl především elitní intelektuálský kroužek přátel ze studií a ze státní služby (a básníkovy liter, známosti — B. Jonson, I. Walton). P. a s. byly vydány až posmrtně v souborném vyd. Básně (Poems), jako samostatný oddíl vyšly až v 2. vyd. 1635, jehož dalšími částmi jsou např. rané Elegie a Satiry, pozdější Duchovni básně, zahrnující Svaté sonety a dlouhé reflexivní b. Anatomie světa (1611, An Anatomy of the World) a Putováni duše (1612, The Progress of the Soul), vydané též samostatně. V P. a s. jsou patrné vlivy renesančního novoplatonismu, středověké teologie a scholastiky, jezuitského katolicismu, v jehož prostředí Donne vyrůstal, petrarkovské a antické poezie a mnoha dalších myšlenko­ vých proudů a tvůrčích postupů. P. a s. jsou záměrnou reakcí na etickou tezovitost, alegoričnost, rétoričnost a formalismus alžbětinského básnictví. Stojí na počátku vývoje manýristické a barokní poezie pro vybrané publikum pozdně jakubovské a karolínské doby (R. Crashaw, G. Herbert, H. Vaughan, T. Traherne, A. Marvell aj.). Existence této „Donnovy školy“ se stala pro některé modernistické kritiky (T. S. Eliot, F. R. Leavis, A. Alvarez) podnětem ke vzniku nehistor. koncepce „rozštěpeného vědomí“ a z ní vyplývající teorie „dvojí tradice“ v angl. literatuře. Donnovy básnické pokusy nalezly určitou obdobu v 19. stol, v „dram. lyrice“ R. Browninga. Kolem 1920 na ně navazoval T. S. Eliot ve své reflexívní poezii. Výpisky ‚,Proboha mlčte a nechte mé milovat" (1967, 17) — „Knížata hrají nás; a ve srovnání s námi /je každá pocta hrou, zlatoje alchymií" (1967, 12) — „Mne láska donutí být samou prapodstatou nicoty... Zničila rub a vytvořila líc / ze tmy a prázdna; všeho, co je nic" (1967, 42). Překlady 1945 (Libuše Pánková, jednotl. básné: in: Ó duše, poutníku), 1967 (Hana Zantovská, jednotl. básné in: sb. Kéž hoři popel můj), 1978 (Zdenék Hron, jednotl. básně in: sb. Škola noci). Literatura H. Gardner (ed.), John Donne, Englewood Cliffs 1962. F. Kermode, John Donne, in: Shakespeare — Spenser — Donne, London 1971. M. Roston, The Soul of Wit, Oxford 1974. Pr DOS PASSOS, John: USA (U. S. A.) - 1937 Trilogie amerického autora podávající experimentálním tvarem panoramatický obraz vývoje USA v prvních třech desítiletích 20. stol., jeden z mezníků světového sociálního romá­ nu. 1. díl Dvaačtyřicátá rovnoběžka (1930, The 42"d Parallel) zabírá období od konce 19. stol., který přinesl prudkou změnu do ekonomiky, sociální politiky i životního stylu, do 1917. 2. díl 79/9(1932, Nineteen Nineteen) zpodobuje zemi v letech 1917 — 19, za 1. svět, války (proto se děj částečně odehrává ve Francii) i v chaotickém přechodu do podmínek mírového života. 3. díl Haldypeněz(W(>, The Big Money) obzírá poválečnou Ameriku za konjunktury provázené stupňující se dynamikou sociálních bojů, a to do 1927, roku justiční vraždy Sacca a Vanzetti- ho. Aby dostál náročnému cíli, vyjevuje román své téma pomocí paralelně postupujících, leč prostupujících se pásem. Dvě pásma vznikají sřetězením kapitol označovaných stálými titulky (Kinožurnál, Záběr), druhá dvě jsou tvořena z kapitol střídavě nadepisovaných jménem postavy, která v kapitole právě dominuje. Vlastní, tj. epický děj zabírá sice valnou část textu, je však záležitosti pouze jediného z pásem, toho, které pracuje s fiktivními figurami. Sestava hl. hrdinů, z nichž každý vede knihou samostatný příběh, se díl od dílu mění, mnozí však vystupují ve vedlejších rolích i ve zbývajících dílech a posilují tak souvislost děje. Hl. hrdinové — rekrutující se ze všech sociálních vrstev i povolání příznačně amerických, vždy však už Američané (tedy ne přistěhovalci první generace), sledovaní od dětství, teprve však s rozmachem mladé dospělosti nabývající svého typizačního poslání — vytvářejí skladem svých osudů, tu a tam se křížících (některé situace se tak opakují v kontextech různých figur a jsou tudíž rozmanitě nazírány), konkrétní zkratku amer. dějin. Vedle tohoto fiktivního pásma typicky amer. osudů prochází trilogií ještě jedno zjevně životopisné pásmo, založené však faktograficky a sestavené ze zkratkovitých a publicisticky působivých biografií čelných osobností novodobé amer. historie (politiků, dělnických vůdců, myslitelů, vynálezců, podnikatelů, umělců aj.). Dokumentární autentičnost vnášejí do trilogie i kapitoly dalšího pásma, které jsou montážemi citátů dobově příznačných novinových titulků, zpráv, sloganů, inzerátů, písničkových textů atd.; forma střihového záznamu aktuálního dění sugeruje postupy filmových týdeníků (Kinožurnál), svůj obsah však toto pásmo načerpalo převážně z novin. Podobně i poslední pásmo simuluje stálým nadpisem kapitol (Záběr) tvarosloví filmu, užívá však čistě liter, techniky tzv. proudu vědomí, snímající bezprostředně subjekt, autorskou reakci na skutečnost. Jak samou existenci, tak dynamickým prolínáním čtyř osobitých pásem, která je však také možno pojímat jako rozmanité projevy jediného, a to životopisného žánru, otevíral si autor možnost podat curriculum vitae USA v náležité šíři i složitosti. Postup dosahující kolektivismu celkového obrazu cestou individuálních biografií vyvěrá ze zákl. autorova pojetí historie USA 1. třetiny 20. stol., nazřené jako odklon od „amer. snu“, tj. od původního smyslu amer. dějin spatřovaného v osvobození jednotlivce, a charakterizované jako rostoucí tyranie masové společnosti, jež — nahrazujíc uskutečnění sociální spravedlnosti úžasným civilizačním rozmachem — nejen přímou akcí ničí jedince revoltující, ale stejně tak, nivelizací, frustrací a rozkladem osobní integrity, ničí i ty, kdož se s ní ztotož­ nili. Pokusu postihnout trilogií dějinný pohyb celé země předcházel u Dose Passose pokus postihnout v r. Manhattanská přestupní stanice (1925, Manhattan Transfer) sociální silokřivky amer. megapolis, jež je vstupní branou přistěhovalců do USA, a to technikou, která (proplétáním samostatně vedených příběhů hl. hrdinů, bezdějovými výjevy sugerujícími syrovou poezii velkoměsta, citátovými vsuvkami textů sdělujících fakta) je už předjetím simultánní metody rozvinuté v trilogii USA. Sloučením deziluzívního sociálního kriticismu (v trilogii ideově ovlivněného T. Veblenem — viz jeho portrét v III — a současnou amer. marxistickou levicí a podpořeného zkušenostmi z autorovy polit, aktivity, vystupňované právě v době psaní trilogie) a uměl, experimentátorství (doplňujícího klasické epické vypravěčství jednak novátorstvím joyceovské ražby, jednak rozmanitými pokusy o estet. využití faktu) projevil se Dos Passos jako typický příslušník tzv. chicagské školy (Chicago, autorovo rodiště, je ozvláštněno v titulu 1. dílu, neboř 42. rovnoběžka prochází Chicagem), konkrétně jako následovník T. Dreisera a U. Sinclaira a vrstevník B. Hechta a J. Farrella. Jeho příslušnost k tzv. ztracené generaci E. Hemingwaye a F. S. Fitzgeralda je manifestována především problematikou 2. dílu, prosyceného osobní zkušeností ze služby u amer. sanity ve válčící Francii. Svými kvalitami se trilogie, Dos Passosovo vrcholné dílo, stala mezníkem v historii svět, románu, zvi. sociálního; v tomto vývojovém významu vlivná obecně, poznamenala bezprostředním vlivem i některá díla svět, prózy, jako Sartrovy Cesty k svobodě nebo Mailerovy Nahé a mrtvé aj. Překlad 1935 (1962, Alois JosefŠťastný; vyd. 1935 jen í). Literatura G. A. Astre, Thèmes et structures dans l’oeuvre de J. Dos Passos 1—11, Paris 1956—58. J. D. Brantley, The Fiction of J. Dos Passos, Haag 1968. A. Hook (ed.), A Collection of Critical Essays, Englewood Cliffs 1974. — Z. Vančura (doslov k 1962). jo DOSTOJEVSKIJ, Fjodor Michajlovič: BĚSI (Běsy) - čas. 1871-1872, 1873 Ruský ideologický román („román-pamflet“), interpretující dobovou krizi společnosti jako důsledek romantické tradice démonismu a moderního individualistického racionalis­ mu. Námět románu o 3 částech čerpal Dostojevskij ze soudního procesu nad teroristou S. G. Něčajevem, hlasatelem bezohledných praktik podzemního boje; román však přerostl v reflexi moderní civilizace a politiky. — Do provinčního města přijedou dva mladí muži, syn přední dámy gubernie Nikolaj Vsevolodovič Stavrogin a jeho přítel, syn někdejšího Polit, vyhnance, který teď žije u Stavroginových jako příživník, Petr Stěpanovič Verchovenskij. Štavrogina předchází pověst o jeho výstředním chování, důvěrných stycích s velkoměstskou spodinou, tajném sňatku se slabomyslnou dívkou, pitkách, soubojích a krutých posměšcích nad lidmi. Objevení hrdinů je provázeno skandálními příhodami: duševně chorá dívka chce před očima vybrané společnosti pokleknout u Stavroginových nohou, mladý radikál Satov krátce nato vytne Stavroginovi políček, jemuž se napadený proti všem zákonům šlechtické cti nebrání, P. S. Verchovenskij zesměšni svého otce a překazí mu sňatek, uměl, matiné v gubernátorově domě skončí nenadálým fiaskem apod. Postupně vychází najevo, že P. S. Verchovenskij zakládá ve městě podzemní organizaci a společen. provokace patří k jeho záměrům; pro utužení spiklenecké kázně organizuje také společnou vraždu jednoho ze členů skupiny. Zároveň se objasňují podrobnosti o Stavroginově minulém životě, plném svévole a cynismu. Pohrdání přirozenými lidskými city a hodnotami sbližuje velkosvětského dandyho Stavrogina s omezeným polit, intrikánem Verchovenským, ba vytváří mezi nimi dvojnický vztah. Verchovenskij je praktikem revoluce, Stavrogin je jejím metafyzikem, který chce ozřejmit její podstatu a smysl: je potomkem romant. démonů, vyzývavých rouhačů, a zvi. dědicem mýtu o donu Juanovi. V příběhu dona Juana se vždy objevuje motiv svedení prosté dívky: zde je to epizoda v kapitole vypuštěné z definitivního textu (tzv. Stavroginova zpověď), ve které se líčí, jak Stavrogin znásilnil a dohnal k sebevraždě nedospělé děvče. Román končí tím, že ho výčitky svědomí především nad tímto činem doženou rovněž k sebevraždě, zatímco jeho druhé já, pletichář Verchovenskij, po všech zločinech spokojeně odjíždí v první třídě rychlíku. B. jsou koncipováni jako maloměstská kronika, zapsaná nenápadným a ničím nevynikajícím návštěvníkem Stavroginových. Konstitutivním rysem kroniky jako žánru je existence „pevného místa“, na něž se valí události, počínající kdesi ve vzdáleném prostoru, ale „místo“, pevný bod vesmíru (chápaný nejen prostorově, ale především axiologicky), je dokáže překonat a obnovit svůj organický životní rytmus. S životním rytmem souvisí další rys kroniky, střídání generací, vztah rodičů a dětí, předků a potomků. Pevné místo je však u Dostojevského vyprázdněno. „Rodiče“ (starší generace vůbec) jsou rutinéři tradice, její pokračovatelé a rozmělnitelé; uchovávají zaběhané společen. zvyklosti a formy, kterými jen zlehka zakrývají osobní zájmy a choutky; vybledlá svobodomyslnost zlenivělého vyhnance Štěpána Trofimoviče Verchovenského (parodie na historika T. N. Granovského) nebo „význačného spisovatele“ Karmazinova (parodie na I. S. Turgeněva) doplňuje životní rutinu neškodným sněním. Mladá generace vtrhla se svou neurvalostí do města zevně, uskutečňuje však pouze bezostyšně a důsledně egoistické tendence předchůdců. Její revoluěnost znamená snahu osvobodit se zcela ode všech závazků a hodnot, od dobra i zla. Radikál Kirillov dospěje přitom k logickému závěru, že nejzazší svobodou je osvobození od sama sebe, sebevražda. Davu zbývá jen prahnutí po fyzickém (konzumním) blahu, které chce vytyčit jako absolutní hranici lidských možností teoretik nivelizujícího „komunismu“ Šigalev. Program životní nespoutanosti přesto naráží na obtíže: davu je třeba poskytnout myt. vůdce (má se jím podle předpokladů P. S. Verchovenského stát pro svůj fascinující zjev právě Stavrogin), aby nabyl pocitu smysluplného života; bez pocitu, že člověka něco přesahuje, nelze žít. Geniální povaha Stavroginova se zase nemůže zbavit výčitek svědomí nad spáchanými zločiny ani pocitu marnosti. Na rozdíl od idylicky laděných kronik nemá „pevné místo“ v B. dost rezistence, aby útoky vnějšího světa překonalo. Rozvraceči je opouštějí (P. S. Verchovenskij odjíždí, N. V. Stavrogin hyne), ba i starý vyhnanec S. T. Verchovenskij v náboženské extázi z města odchází a po cestě umírá: „tuláctví“ je protikladem „pevného místa“. Na místě zbude několik prostých a poctivých lidí, v něž lze sice doufat, že naleznou východisko z krize, ale jistotu o tom román neposkytuje. B. bývají proto označováni za nejkrutější prózu Dostojevského. Prvotní záměr B. se objevil ještě v náčrtcích k r. → Idiot, jehož hrdina se měl vyznačovat démonickými rysy, měl být „zachmuřený a uzavřený“, měl „hovořit, hledět a cítit jako vladař“ aj. Idiot se však soustředil na obraz „reálně krásného člověka“, zatímco cesta hrdosti a pokání se stala osou bezprostředně následujících konceptů k neuskutečněným r. Ateismus (Ateizm) a Život velkého hříšníka (Žifje velikogo grešnika). B. původně rozvíjeli námět Idiota: jejich hrdina měl být „člověkem nového typu“, posléze se však proměnil v následovníka rouhavých a vykořeněných individualistù: román proto vstřebal většinu motivů obou neuskutečněných děl. — B. byli rus. kritikou i veřejností odsouzeni jako pamflet proti revol. hnutí (N. K. Michajlovskij, M. Gorkij, A. V. Lunačarskij). B. se však vyrovnávají s revol. hnutím v období jeho krize: Dostojevskij shodně s teoretikem rus. socialismu A. I. Gercenem soudil, že revoluěnost, jejímž cílem bylo vysvobození osobnosti, již vyčerpala své možnosti. V díle naopak prosvítá utopická idea, že je třeba hlouběji založené změny poměrů než pouhého zrušení závazků a hodnot. Na místo formálně uzákoněných, vnucovaných a násilně regulujících hodnot má nastoupit životní orientace vyrůstající ze vzájemné úcty a lásky křehkých lidských bytostí, ve světě má platit „řád lásky“. K takovému obratu lze podle Dostojevského dospět jen vnitřním otřesem každého jedince: „pevné místo“ existuje v obrozeném lidském nitru. Je-li tato idea zakotvena v dávné minulosti, nemusí být touha po její obnově konzervativní: naopak je potřebí navázat na dávno zformulované představy o alternativních možnostech lidské aktivity. — V jedné z variant vypuštěné kapitoly Stavrogin prohlašuje: „ .. .mohu se osvobodit ode všech předsudků, ale dosáhnu-li této svobody, jsem ztracen.“ Překlady 1900 (Jan Wagner, Běsové), 1912—13 (1921, 1924, Helena Růžičková-Váňová), 1925 (Stanislav Minařík, Běsové), 1928 (Vladimír Ryba, Ďáblové), 1930 (1966, Bohumil Mathesius), 1987 (Tatjana Hašková—Jaroslav Hulák). Literatura A. L. Bern, in: sb. O Dostojevském (nuky), Praha 1972. V. G. Odinokov, Tipologija obrazov v chudožestvennoj sisteme F. M. Dostojevskogo, Novosibirsk 1981. J. Seleznev, Dostojevskij, Moskva 1981. vs DOSTOJEVSKIJ, Fjodor Michajlovič: BRATŘI KARAMAZOVOVI (Braťja Karamazovy) — 1880 Poslední autorův román, jenž je vyvrcholením jeho díla a jedním z triumfů ruské realistické literatury 2. pol. 19. stol. Román líčí osudy rodiny statkáře Karamazova, cynického nevěrce a nemravného člověka, který má čtyři syny, hrdého racionalistu Ivana, vášnivého a citově labilního Dmitrije, nemanželského syna Smerďakova, jenž v rodině slouží nepoznán, a náboženské myšlence oddaného Aljošu, obklopujícího se chudými dětmi, jejichž příběhy tvoři druhou významovou rovinu B. K. Z dalších postav zasluhuje pozornost stařec Zosima, svou náboženskou koncepcí činorodé lásky k lidem ideový protihráč Ivanova skeptického a mučivého bezvěrectví. Smertfakov z touhy zavděčit se Ivanovi starého Karamazova zavraždí, domnívaje se, že tím realizuje Ivanovu myšlenku neexistence Boha. Z vraždy je obžalován Dmitrij, který na otce sočil kvůli půvabné a smyslné Grušence, a přestože je nevinen, je odsouzen a pokouší se nalézt východisko z tíživého dědictví karamazovovské nemorálnosti přijetím trestu. Smerďakov, který se Ivanovi k vraždě přiznává, sám spáchá sebevraždu, u Ivana propukne duševní choroba a jeho vylíčení případu není bráno vážně — rozhodnutím soudu nelze otřást. Jelikož román neni dokončen, zůstávají osudy hrdinů otevřeny. Aljoša po smrti Zosimově odchází do kláštera, aby naplnil odkaz svého učitele. S Dmitrijem odchází na Sibif i Grušenka, aby i ona dosáhla cestou utrpení vnitřní očisty. Do Ivanovy myšlenkové koncepce je vložen jakýsi román v románě, Legenda o velikém inkvizitorovi, ostrá kritika křesťanství, jež se odchýlilo od původního Kristova učeni (inkvizitor přikáže Krista upálit na hranici jako kacíře). Myšlenkové poselství tohoto zdánlivě rodinného románu s detektivní zápletkou je třeba hledat hlouběji než v alegorickém modelu Ivan-rozum, Dmitrij-vášeň, Aljoša-cit. Klíčový význam má postava Ivana a starce Zosimy, ta ještě zvýrazněna láskyplným zrcadlem Aljošova obdivu. Ivan, postava pro Dostojevského vrcholné období typická, připomíná Raskolnikova ze → Zločinu a trestu i hrdiny z → Běsů, avšak Raskolnikovovu nadčlověčenskou ideu pojímá mnohem hlouběji a nakonec ji překonává nikoliv zrušením Boha a zásadou mravní nezodpovědnosti, jak jeho slova vykládá Smerďakov, nýbrž hlubokou úvahou opírající se o pochopení hranic lidského poznání. „Netvrdím, že neuznávám Boha, pouze vstupenku mu vracím co nejzdvořileji.“ Problém nezaviněného utrpení, tak palčivě postulovaný v Ivanově koncepci, se pokusil shodně s autorovým náboženským přesvědčením zodpovědět stařec Zosima svou ideou viny každého za všechno a z toho plynoucí zodpovědnosti. Ivan je typem rus. Fausta a B. K. jsou románem hledání, v němž se postavy bratrů, svazovány kruhem zběsilé karamazovovské nemorálnosti, pokoušejí každá po svém přervat pouta neblahého dědictví. Kompozice románu je zvýrazněna až neobyčejným spádem děje, prudkým tempem promluv, střetáváním názorů a charakterů, takže čas reálný se dostává do pozadí a je nahrazován mnohem strukturovanějším a nasycenějším časem vnitřních prožitků postav. V době dokončení →Idiota se Dostojevskij zabýval myšlenkou na velký román o hledání Boha, který by obsahoval jeho náboženskofilozof. úvahy. Zamýšlený román sice nenapsal, ale jednotl. myšlenky a postavy chystaného díla se objevily ve všech románech posledního autorova tvůrčího období, nejzřetelněji právě v B. K. Tyto romány mají ráz trag. dramat, hl. nositelem významu je dialog. Na tyto rysy Dostojevského tvorby navazovali všichni významní prozaici pozdější se snahou po hlubším ponoru do psychické reality moderního člověka. Filmová podoba R. Brooks (USA 1958), 1. Pyrjev (1968) aj. Opera O. Jeremiáše (1928). Překlady 1894 (1923, Jaromír Hrubý, Bratří Karamaztni), 1923 (1926, 1928, Stanislav Minařík, Bratří Karamazové), 1928 (Vladimír Ryba, Bratří Karamazovi), 1929(1938, Břetislav Hůla, Bratří Karamazovi), 1965 (1980, Prokop Voskovec 1. vyd. Bratři Karama- mi). Literatura A. S. Dolinin, Poslednije romány Dostojevskogo, Moskva 1962. G. Fridlender, Realizm DostoŘvskogo, Moskva—Leningrad 1964. L. Grossman, Dostojevskij, Moskva 1965. A. V. Lunačarskij, O mnoüogolosnosti Dostojevskogo, Novyj mír 1929. Tvorčestvo F. M. Dostojevskogo, Moskva 1959. — M. Bachtin, Dostojevskij umělec, Praha 1971. vkř DOSTOJEVSKIJ, Fjodor Michajlovič: IDIOT 1868 Jedno z velkých románových děl ruské klasické literatury konfrontující etický ideál člověka s realitou tehdejšího Ruska. Zákl. téma díla je neseno úlohou hl. hrdiny knížete Myškina v životech jiných lidí, jimž vztah k němu odhaluje nejvnitřnější touhu po lásce a dobru. Jednotí. části románu jsou pojaty jako dram. výjevy, v nichž se navzájem střetávají názory a postoje postav. Děj I. začíná ve vlaku do Petrohradu, kde se kníže Lev Nikolajevič Myškin, vracející se ze Švýcar, sanatoria pro duševně choré, setkává s kupcem Parfjonem Rogožinem. Tolik na něho zapůsobí svou laskavostí a otevřeností, že se mu Rogožin svěří se svou láskou k petrohradské krasavici Nastasji Filippovně Baraškovové. Seznámeni s ni se pro Myškina stane osudným, dojímá ho její osud, chce jí pomoci. Jeho vztah s Aglajou, dcerou generála Jepančina, ztroskotává však na žárlivosti. Trýznivá vášeň Rogožina dovede až k vraždě milované Nastasji. Kníže však v něm vidí především nešťastného člověka a soucítí s ním. Sám se psychicky zhroutí a znovu upadá do své choroby. Postava knížete Myškina je obrazem člověka čistého, upřímného, ideálně dobrého, spojujícího bystrost rozumu s citovou hloubkou, schopného milovat až k sebeobětování. Jeho osud je novodobou paralelou osudu Krista, není v něm však nic mystického; ztělesňuje hloubku dobra v člověku, jeho možnosti a jeho hranice. I. je založen na mnohanásobném kontrapunktickém rozvíjení motivů a témat, významová dvojznačnost prostupuje všechny složky románu. Sama osobnost knížete je dvojznačná: je pokládán za člověka moudrého a laskavého, zároveň však pro svou bezelstnost a idealismus působí dojmem směšného podivína, „idiota“, nepřizpůsobeného reálnému životu a jeho normám. Jeho síla spočívá v zdánlivé slabosti — pokoře a lásce: ztělesněním tohoto paradoxu je mj. i jeho jméno — Lev Myškin. Vnitřně harmonická postava knížete Myškina kontrastuje s duševní rozervaností ostatních postav. Tito lidé zápasí se světem přetvářky a společen. konvencí vlastní přetvářkou, touží po lásce a porozumění druhých, nedovedou se jim však přiblížit. Důvěra a otevřenost se u nich vzápětí střídá s nedůvěřivostí, upřímnost se zastíráním skutečného smýšlení. Kníže však dovede neobyčejně jasnozřivě rozpoznat jejich opravdové city a názory, rozumí jim a má soucit s jejich bolestmi. Dobrotou a láskou vnáší mezi lidi smír a porozu­ mění, probouzí v nich touhu po dobru, lásce a čistém životě. Tato touha je nejsilnější u těch, kdož jsou nejnešťastnější a nejvíce trpí. Peripetie zápasu dobra a zla jsou ztvárněny především v postavách Rogožina a Nastasji Filippovny a tento svár zároveň postihuje tragiku lidského údělu. Celá hloubka, krása a tragika Myškinova je obsažena ve víře, že zlo lze překonat láskou. Snaha pomoci druhým však ztroskotává ve střetu s nezměnitelnými životními podmínkami. I. vznikl za autorova pobytu v západní Evropě 1867—71, je však úzce spjat s realitou rus. společnosti. Dostojevskij zde mj. reaguje na diskusi o pravoslaví, v němž vidi pravé náboženství, zatímco u katolictví kritizuje jeho úsilí o světskou moc. Řada motivů vychází z evangelií. Celou koncepcí I. směřuje proti nihilismu a staví proti němu víru v lidské hodnoty a platnost morálních principů. Zhoubné rysy nihilismu ukázal Dostojevskij i v r. → Běsi, jehož hl. hrdina Stavrogin jako ztělesnění zla je v tomto smyslu Myškinovým protikladem. Rozvinutím typu knížete Myškina směrem k větší reálnosti je Aljoša z posledního Dostojevského r. → Bratři Karamazovovi. I. byl několikrát zfilmován, nověji 1945 (G. Lampin, Francie), 1951 (A. Kurosawa, Japonsko), 1958 (I. Pyrjev) aj. Výpisky „Co znamená mě souženi a mé trampoty, jsem-li schopen pociťovat štěstí? Víte, nechápu,jak člověk můžejít kolem stromu a připohledu na něj nepociťovat štěstí. Mluvit sjiným člověkem a nepociťovat štěstí z lásky k němu?“ (1974, 100). Překlady 1903-04 (1924, Karel V. Havránek), 1925 (Stanislav Minařik), 1928 (Vladimír Ryba), 1931 (1937, Bohumil Mathesius), 1959 (1968, 1972, 1974, 1986, Tereza Silbernáglová). Literatura V. Sklovskij, Za i protiv, Zametki o Dostojevskom, Moskva 1947. Tvorčestvo F. M. Dostojevskogo, Moskva 1959. — D. Hodrová, Dostojevského Idiot v tradici románu o bloudovi, Slavia 1981. J. Honzík (doslov k 1968). G. Lukács, Velcí ruští realisté, Praha 1948. R. Parolek, F. M. Dostojevskij, Praha 1964. jc DOSTOJEVSKIJ, Fjodor Michajlovič: ZÁPISKY Z PODZEMÍ (Zapiski iz podpol’ja) — 1865 Žánrově ambivalentní próza, která otevřela problematiku tzv. „psychologie podzemí“ a znamenala východisko k autorovým velkým románům. Z. se skládají ze 2 asymetrických částí ve formě zpovědi (v obou částech je vyprávění vedeno v 1. osobě). Ve výrazně kratší 1. části, Podzemí, přednáší hrdina, označovaný v samotném textu za antihrdinu, paradoxalistu, v jakémsi druhu samomluvy, hlasem krajné vzrušeným a s příměsí groteskních tónů své názory a svou filozofii. II. část Mokrý snihzáunuje vlastně 2 povídky, v nichž se hrdina vrací do své minulosti. Příběh o večírku s bývalými spolužáky vypráví o potupě a ponížení, které vytrpěl od společnosti, kde zaujal pozici přehlíženého a uraženého, a odhaluje tak masochismus hrdiny, přímo volajícího po tom, aby se stal v kruhu druhých jejich obětí. Druhý příběh začíná ještě téže noci: vypravěč odjíždí se svými trýzniteli do vykřičeného domu, setkává se tam s mladou prostitutkou Lížou, jejíž postavení mu dovoluje odreagovat se za prožitá příkoři a začít hru s jejími city, propočtené a krůtě. Když ho Lízá, u níž vzbudil naději na lepši život, navštíví v jeho ohavném příbytku a pochopí, že jeho výbuchy a urážky vyvěrají z utrpení, hrdina se přes moment jejího odpuštění nepřenese a zasadí jí poslední krutou ránu, která se mu stává zdrojem nového duševního strádáni. V závěru II. části (uvozené v 1. a 9. kap. moty z básně Nékrasovovy), je kladena otázka svobody lidského jednání v tzv. nemotivovaném činu (acte gratuit) a ukazuje se, že „člověk z podzemí“ ztrácí spojení s realitou a je nesvobodný i tam, kde se domnívá rozhodovat podle vlastního rozmaru. Je zde anticipována myšlenka (rozvinutá pak v Legendě o velikém inkvizitorovi z Bratři Kammazovových) o tom, že člověk svobodu neunese a ani po ní netouží. Nerovnoměrné části tohoto diptychu vstupují do zvláštní korelace, která není prosta rozporů. Dostojevskij sám psal o tom, že vodítkem ke skladbě Z. mu byl hudební kontrapunkt. V I. části, jež je žánrově bližší autorově publicistice než filozof, výkladu iracionalismu a individualismu, jsou odhalovány slabiny scientismu a racionalismu a především naivita utopií s jejich redukcí lidských potřeb na univerzálně platné a exaktně vyjádřitelné jistoty V II. části navazuje Dostojevskij na galérii „ubohých úředníčků“ rus. literatury a „snílků“ z vlastní rané tvorby, postav, jejichž ambice a pocity nedocházejí reálného výrazu. Hrdinové se jimi stravují, obracejí se ke světu zády a ve svém ústraní si vytvářejí proti druhým vlastní logiku, nebo — jako pan Goljadkin v Dvojníkovi — propadají stihomamu. Postava člověka z podzemí je však současně i protichùdcem dřívějších snících osamělcù, jejich představ o ušlechtilých činech, do jisté mírý jejich karikaturou. Dostojevskij zde přistupuje k radikálnímu převrácení hodnot (odtud nadšení F. Nietzscheho nad knížkou). V příbězích svého antihrdiny nejen odhaluje, že člověk ne ní uzpůsoben podle abstrakcí dirigujících obecné mínění (pozitivní militarismus), ale i to, že logika podzemí (tj. toho, co je skryt0 před veřejností, co nedbá rozumného egoismu, jednání ve směru pravidel a výhod) j* ovládána v mnohém negací a dává průchod destrukčním pudům (trýznění i libování si v utrpení). Tím, jak Dostojevskij stupňuje negativní vyznání postavy do krajnosti, nabízí i přesah podzemní psychologie: za představou vypjaté autonomie hrdiny odhaluje neustálé pozorováni sebe pohledem druhého, otrockou závislost na druhém, a vyvažování pocitu vlastní bezmocnosti tím, že se moc druhého nad vlastní osobou démonizuje. V tomto smyslu jsou Z. spíše než autorovým filozof, krédem pronikavou studií člověka resentimentu. Z. byly psány pro čas. Epocha, vydávaný bratrem Dostojevského, kde vyšla počátkem 1864 I. část díla, zamýšleného jako „velký román“, s poznámkou autora, že za „úryvkem“, který je jen úvodem, budou následovat „skutečné zápisky této postavy o některých událostech jejího života“; byly ukončeny druhou částí publikovanou v květnu téhož roku. Z., považované za prolog k velkým románovým skladbám, jsou organicky spjaty s autorovou tvorbou 40. let, s prózami Chudí lidé (1848, Bednyje ljudi), Dvojník (\846, Dvojník) aj., těžícími z tíživé až snové atmosféry petrohradské periférie a života jejích obyvatel. Po Zápiscích z mrtvého domu (*1854—59, 1860—62, Zápisky iz mertvogo doma), jež jsou svého druhu kronikou života v sibiřské káznici, jsou Z. prvním dílem, které se polemikou proti sebedůvěře století obrací k domácí rus. situaci. Konkrétně míří proti N. G. Černyševskému; některé momenty se přímo považuji za repliku na jeho r. Co dělat. Významem však toto dílo tento dobový kontext přesahuje. V Z. Dostojevskij anticipuje liter, tematiku konce století, na což poukázal již M. Gorkij, když sbližoval Dostojevského „člověka z podzemí“ s hrdinou Huysmansova dekadentního r. Naruby, s tzv. „moral insanity“ Wildových postav aj. Dílo mělo ohlas také v rus. literatuře (V. M. Garšin, F. Sologub), kde založilo linii „suterénních“ románových hrdinů. Termín podzemí přešel z literatury i do obecného povědomí (mluví se o psychologii podzemí, metafyzice podzemí, a také knize se popřává pozornost ve filozofii a dějinách kultury). Překlady 1917 (1926, Josef Peííšek; vyd. 1926 in: Spisy sv. 10—11), 1921 (Karel Vladimír Frypés, Zápisky z podpodlaži, in: Spisy sv. 78),f1971 (1984, 1986, Ruda Havránková, in: Setmělé obrazy, 2. a 3. vyd. in: Neobyčejné příhody). Literatura V. J. Kirpotin, F. M. Dostojevskij v j«ftdesjatyje gody, Moskva 1966. V. 1. Levin, Dostojevskij, „podpolnyj paradoksalist" i Lermontov, Izvestii Akademii nauk SSSR, Serija literatury ijazyka, 1972, 2,142—156. R. G. Nazirov, Ob etičeskojproblematike pověsti Zápisky iz podpotja, in: Dostojevskij i jego vřenya, Leningrad 1971. — R. Grebeníčková, Dostojevského člověk z podzemí, Host do domu 1965. tb DOSTOJEVSKIJ, Fjodor Michajlovič: ZLOČIN A TREST (Prestuplenije i nakazanije) — 1866 První román autorova zralého tvůrčího období, základní dílo ruské realistické literatury 2. pol. 19. stol. Román o 6 částech s epilogem. Chudý petrohradský student Rodion Raskolnikov provede loupežnou vraždu staré iichvářky a její sestry. Podaří se mu zahladit stopy, ale přestože si racionálně svůj čin odůvodnil, uvědomuje si jeho hrůznou nesmyslnost a dostává se do těžké psychické krize. Prostřednictvím notorického opilce Marmeládová se seznámí s jeho dcerou Soňou, jež nachází jedinou možnost, jak uživit rodinu své nevlastní matky, v prostituci. Raskolnikov nemůže unést břimě svého činu, svěřuje se Soně, která mu radí, aby se přiznal a přijal trest. Přestože policejní inspektor, ideový protihráč hl. hrdiny, zatkne člověka, jenž se k vraždě dobrovolně přiznal, je přesvědčen o Raskolnikovově vině, nemůže mu ji však dokázat. Po těžkém vnitřním boji se Raskolnikov přiznává k spáchanému zločinu a je odsouzen na nucené práce. Soňa jej provází na Sibiř, kde svou prostou a nesobeckou láskou způsobí hrdinův duševní přerod. Kriminální zápletka není ničím více než stavebním prvkem fabule. Sama děj. složka románu je poměrně chudá, dram. napětí tkví spíše v psychickém a mravním dramatu hl. hrdiny, jež se autorovi podařilo odkrývat především ve vnitřních monolozích, v neukončených a zdánlivě potrhaných dialozích i vřazováním snových záznamů. Hl. idea díla bývá charakterizována jako kritika individualismu převážně západní provenience. Hrdý individualismus Raskolnikova, jehož teorie předpokládá existenci silných individualit, majících právo přestoupit hranice etických norem závazných pro jiné, je v příběhu odbojného hrdiny podroben kritice. Ani po dokonané vraždě, která nevyplývá jen ze zištných cílů, nýbrž z cílů čistě ideových, není Raskolnikov přesvědčen o své vině: „Nezabil jsem člověka, ale princip!" Právě proto je mu uzavřefia cesta pokání, a tak odchází do káznice stejně nezlomený a hrdý jako dřív. Teprve soucitná láska Sonina v něm probouzí již téměř ztracenou víru v člověka a překonává jeho titánský vzdor. Hl. hrdina románu má tak zřetelné romant. rysy, je z rodu odbojných a „davem“ pohrdajících hrdinů svět, romantiky, ovšem nově interpretovaných z hlediska Dostojevského realismu. Originální kompozice Dostojevského románu, který se obejde bez větší expozice, způsobuje neobyčejné zvýšení spádu děje. Vnější popis životní reality, která hrdiny obklopuje, stojí však mimo hl. pozornost, důraz spočívá na obrazu duševní katastrofy, sváru idejí v člověku a zmatků lidské psychiky. V centru Z. a t. je zachycení zjitřeného stavu hrdiny, který somnambulsky prochází stezkou mezi krutou realitou bdělého stavu a stejně hrůznou realitou svého snu, přičemž hranice mezi snem a realitou je často velice nezřetelná. Dostojevskij se zabýval myšlenkou na Z. a t. už na konci 50. let, kdy byl po odpykání trestu za polit, aktivitu v kroužku Petraševského propuštěn z káznice a vřazen jako vojín do sibiřského pluku v Semipalatinsku, ale pracovat na něm začal teprve 1865 ve Wiesbadenu. V Z. a t. se projevuje Dostojevského příprava v psychologicko-fantastických povídkách typu By/ne(1847, Chozjajka), nepříliš oceňovaných za jeho života, avšak proti dílům z dřívějšího období se Z. a t. vyznačuje sevřenou a jednotnou kompozicí, originálním pojetím tématu, přesvědčivým a hlubokým psychol. závěrem a především svým humanistickým posláním. Originalita Dostojevského díla přesáhla hranice rus. impéria již za života autorova a působila nejen na rozvoj realismu u ostatních slovan. národů, ale i na vývoj psychol. románu světového. Zfilmováno nověji 1945 (H. Faustman, Švédsko), 1956 a 1959 (G. Lampin, R. Bresson, oba Francie), 1970 (L. Kulidžanov). Překlady čas. (Josef Penízek, in: Národní listy, nedokončeno), 1899—1900 (1924, Karel Štěpánek), 1925 (Stanislav Minařík), 1927 (Bohumil Mužík), 1928 (Vladimír Ryba), 1930 (J. Hůla), 1937 (Břetislav Hála), 1958(1960, 1966, 1972, 1977, Jaroslav Hulák). Literatura F. M. Dostojevskij, Staťji i materiály, Moskva—Leningrad 1922. L. Grossman, Puť Dostojevskogo, Moskva 1924. V. Ivanov, Dostojevskij i roman-tragedija, in: Borozdy i mezi, Moskva 1916. — V. Běhounek (doslov k 1958). R. Girard, Lež romantismu a pravda románu, Praha 1968. J. Honzík (doslov k 1972). R. Parolek, F. M. Dostojevskij, Praha 1966. Z. Skopal (doslov k 1960). vkř DOYLE, Arthur Conan: PES BASKERVILLSKÝ (The Hound of the Baskervilles) — 1902 Román klasika anglické detektivní prózy. Dr. Watson, spolupracovník detektiva Sherlocka Holmese a vypravěč příběhu, odjíždí se sirem Henrym Baskervillem na dědičný zámek do Devonského hrabství. Místní lékař dr. Mortimer seznámil totiž Holmese v jeho londýnském bytě na Baker Street se starým rukopisem pojednávajícím o kletbě rodu Baskervillů, hrůzyplném psu — zabijákovi, a požádal ho o pomoc při objasnění smrti sira Charlese Baskervilla, poblíž jehož mrtvoly objevil velké psí stopy. Atmosféru tajemství a děsu, která zámek obklopuje (příšerné psí vytí, světelná znamení z blat aj.), posiluje i tajemná postava cizince. Ukáže se však, že jde o Holmese, který inkognito usiluje přijít záhadě na stopu. Tajemné a nadpřirozené jevy jsou postupně racionálně vysvětlovány, zdánlivé nadpřirozený příběh je příběhem důmyslné vraždy. Vrahem se ukáže být entomolog Stapleton, levoboček Baskervillù, který se v touze po rodovém dědictví rozhodl využit hrůzné legendy. Při Holmesem připravené léčce je pes, kterého Stapleton chová na ostrůvku v bažinách, zabit a sám jeho pán na útěku utone v bahně. V P. B. je užito zákl. struktury příběhu typické pro řadu Doylových detektivek (klientova žádost o pomoc — Holmesova dedukce o klientovi — řešení případu — klamné příznaky, falešná motivace — zvýraznění vedlejších faktorů — rozuzlení — rozbor případu). Jeho záhadnost je zde podtržena motivy hrůzy a tajemna, dodávajícími příběhu atmosféru strašidelného románu; v celku díla jsou však využity funkčně, slouží ke zvýšení napětí a komplikaci příběhu, ve svém jádru přísně logického. Důrazem na racionální základ zdánlivě nadpřirozeného příběhu tak P. B. (stejně jako ostatní Doylovy detektivky) koresponduje s dobovým přesvědčením o možnosti racionálního, vědeckého poznání jevové skutečnosti (srov. např. i pozitivismus 19. stol.). Logická prokomponovanost motivů vystupuje zvi. zřetelně v konfrontaci s podáním v první osobě (přímé Watsonovo vyprávění, jeho dopisy Holmesovi a deníkové záznamy) — vypravěč je totiž spíše chybujícím a omylným protihráčem neomylného Holmese než jeho spolupra­ covníkem. V návaznosti na průkopníky detektivní prózy, zejména na E. A. Poea, jehož časopisecky publikovaná p. Vraždy v ulici Morgue (čas. 1841) je pokládána za první liter, text detektivního žánru, E. Gaboriaua a W. Collinse, zvi. r. Měsíční kámen (1868), rozvíjí Doyle detektivku v r. Studie v šarlatové (1888, A Study in Scarlet) a Znamení čtyř (1890, The Sign of Four), které, ačkoli už uvádějí postavu Sherlocka Holmese, nevzbuzují ve své době mimořádnou pozornost. Holmesova postava získává popularitu až na základě cyklů samostatných povídek zveřejňovaných 1891—93 v magazínu The Strand a knižně publikovaných pod názvy Dobrodružství Sherlocka Holmese (1892, The Adventures of Sherlock Holmes) a Vzpomínky na Sherlocka Holmese (1894, The Memoirs of Sherlock Holmes). Na nátlak veřejnosti, pobouřené „smrtí“ oblíbeného hrdiny (v Strandu 1893 v p. Poslední problém) se Holmes objevuje v P. B„ inspirovaném starou legendou o strašidelném dartmoorském psu;r vychází v čas. Strand od srpna 1901 do dubna 1902 (příběh je však datován do doby před Holmesovou „smrtí“). Nové povídkové cykly vycházejí ve Strandu od října 1903, šedesáté a poslední Holmesovo dobrodružství je publikováno 1927 tamtéž. Popularita Doylovy detektivky vedla k jejímu hojnému napodobování; Doylovi epigoni však zdůrazňují většinou spíše senzační prvky příběhů než jejich strukturu logickou a detektivní žánr tím v podstatě degradují: hodnotné úrovně dosahuje detektivka holmesovského ražení v tvorbě G. K. Chestertona, zvi. v jeho povídkových cyklech o Otci Brownovi (publikovaných 1911 — 1935). Postava Holmese jako Velkého detektiva (předlohou pro ni byl lékař dr. Joseph Bell) je inspirována i literárně, zvi. Poeovým detektivem Dupinem, a sama je zdrojem četných liter, inspirací, a to i ve svém vztahu k postavě dr. Watsona (srov. např. vztah Poirot — dr. Hastings u A. Christieové). Zároveň je pravděpodobně jedinou liter, postavou, jejíž životopis byl sepsán (V. Starrett), a jednou z nemnoha postav, k jejíž poctě byla zřízena řada společností (např. Baker Street Irregulars, Speckled Band Club aj.). Zfilmováno 1915, 1929 R. Oswaldem (Německo), 1959 T. Fisherem a 1983 D. Hickoxem aj. Překlady 1905 (1925, 1935, Josef Pachmayer), 1958 (1966, 1969, 1974, 1978, František Gel; vyd. 1974 in: Údolí strachu). Literatura H. Pearson, Conan Doyle, His Life and Art, London 1946. J. Symons, Portrait ofan Artist Conan Doyle, London 1979. — J. Cigánek, Uméní detektivky, Praha 1962. J. Hornát (doslov k 1958). am DRÁČ, Ivan: SLUNEČNICE (Sonjašnyk) — 1962 První básnická sbírka nejvýznamnějšího představitele ukrajinské básnické generace tzv. še­ desátníků. S. tvoří lyrické básně, obvykle označované jako balady nebo etudy, a tři rozsáhlejší skladby, osvětlující nejen básníkův vztah k významným uměl, osobnostem, ale i k umění samotnému: Sevčenkova smrt. Picassova slza a Prokofjevovská sonáta. Vášnivý zájem o předměty a jevy skutečnosti se obráží v značné témat, šíři díla. Vedle ryze intimních námětů se objevuje poetizace všedních věcí, obrazy geniálních tvůrců, symbolizující sílu lidského ducha, se střídají s portréty obyčejných lidí. Dráčovým veršům však není vlastní idyličnost ani nekritický optimismus. Jeho poezie, nápadná vyhraněným etickým cítěním, sice opěvuje moderní technickou civilizaci, současně však varuje před zneužitím techniky. Lyr. hrdinu charakterizuje především pocit zodpovědnosti za budoucnost lidstva i za osud každého jednotlivce. Odmítá útěk od reality, pokus vyhnout se řešení problémů dobv. Jedním z dominantních motivů S. i pozdější Dráčovy tvorby je obraz slunce. Vystupuje zde však nikoli jako abstraktní idea, nýbrž bývá obdařen zcela konkrétními, i když nezvyklými atributy: „ ... slunce, / opálené, rozcuchané, / v rudé rozhalence volně přes kalhoty, / jak uhání na kole / a hlavou zaclání mraky .. (Balada o slunečnici). Slunce je vždy zosobněním krásy a dokonalosti, symbolem lidských snů a tužeb, je měřítkem autorova etického maximalismu. Dračova snaha nalézt vnitřní, filozof, podstatu věci se pojí s bezprostředním vnímáním reality, jeho verše jsou hledáním syntézy racionalistického myšlení a senzitivního vnímání světa. Odsud pramení vnitřní napětí většiny básníkových veršů, založených na asociativní metaforice. Jeho poezie je novým pohledem na skutečnost, je nasycená barvami a tóny a přibližuje se tak k hudbě a výtvarnému umění. Dráčův lyr. hrdina nemůže být jen chladným pozorovatelem, chce být účastníkem všeho dění, člověk i věci jsou pro něj součástí vesmíru a nabývají kosmických měřítek: „A zakolíčkovány hvězdami na zprohýbaném drátě, / radostně objímaly vesmír mé obrozené kalhoty“ (Balada o vypraných kalhotách). S. vyvolala v ukrajin. liter, kruzích bouřlivou diskusi. Mnohdy byla novátorská forma veršů považována za pouhý experiment a autorovi vytýkána „banální“ témata a neobvyklost metafory. Svým obsahem i formou byly Dráčovy verše reakcí na období 50. let v ukrajin. poezii, inklinující často k bezobsažnosti a formální nenáročnosti. V sovět, liter, kontextu patří S. spolu s básněmi dalších Ukrajinců — M. Vinhranovského, V. Korotyče, L. Kostenkové aj. — k vlně mladých básnických debutů z konce 50. a poč. 60. let. — A. Vozněsenskij, B. Achmadulinová, P.-E. Rummo aj., které se staly výrazem nového, programově vitalistického životního'pocitu a znamenaly oživení tradice jako nezúženého a pestrého souboru liter, hodnot minulosti. V tomto smyslu ani S. není vybočením z kontextu ukrajin. literatury, svou občanskou angažovaností se hlásí k ševčenkovské tradici, svým filozof, a intelektuálním racionalismem navazuje na tvorbu M. Bažana. Čerpá i z tradic ukrajin. folklóru, aniž se stává jeho lacinou napodobeninou. Překlady 1964 (Jaroslav Kabiček, výb. in: Teliženské léto). Literatura J. Ivakin, Vputi, VopLit 1966, 2. A. Makarov, Poet šukaje sučasnisť, Dnipro 1966, 3. B. Olejnik, Planetamaja pričastnosť, DrNar 1975, 12. — O. Zilynskyj (doslov k 1964). tk DREISER, Theodore: AMERICKÁ TRAGÉDIE (An Američan Tragédy) — 1925 Vrchol románové tvorby jednoho z představitelů amerického naturalismu a sociálního realismu. Mladý Clyde Griffith vyrůstající v Kansas City v chudé nábožensky zanícené rodině touží po zbohatnutí, po dobrém společen. postavení a po lásce krásných žen. Vystřídá několik zaměstnání v Kansas City, při návratu z výletu, který podnikne jako hotelový poslíček se svými přáteli, je jejich autem usmrceno dítě. Clyde se dva roky toulá po Státech pod cizím jménem. Pracuje jako vozka, později jako hotelový poslíček v Chicagu, na pozváni svého strýce Samuela Griffitha odjíždí do Lycurgu — zaměstnán je ve strýcově továrně na prádlo. Naváže milostný poměr s tovární dělnicí Robertou Aldenovou, který jej uspokojuje jen do chvíle, kdy začne pronikat do „vyšší“ společnosti a kdy začne pokládat za reálnou možnost oženit se s dcerou milionáře — Sondrou Finchleyovou. Rozhodne se zbavit se těhotné Roberty, při vyjížďce na jezeře ji zpola náhodou, zpola úmyslně utopí. Po dlouhém vyšetřování a nekonečném soudním procesu je usvědčen, odsouzen a umírá na elektrickém křesle. Ústřední motivický celek románu, téma zločinu a trestu, je v rámci příběhu, svou zápletkou blízkého příběhům kriminálním, zasazen do konkrétních společen. souvislostí (USA na poč. 20. stol.). Obrážejí se (víceméně schematicky tak, že postava je stálým nositelem vlastností určitého společen. prostředí) v psychice hl. postav románu, zejména v psychice Clydea Griffitha — jeho ctižádost vymanit se z determinace svého společen. postavení (odmítá hledat „vyšší“ smysl tohoto života v náboženství) a získat hodnoty soudobou společností nejvíce ceněné je jeho okolím tolerována, jen pokud respektuje jisté sociální zákonitosti. Vztah synovce majitele továrny k chudé tovární dělnici se těmto zákonitostem vymyká. V okamžiku hrozícího prozrazení (které by navíc zničilo Clydeovu šanci dojít svých cílů výhodným sňatkem) je hrdinova situace tak neřešitelná, že jeho čin je vlastně činem „nevyhnutelným“, vyrůstajícím logicky z morálky společnosti, jež Clydeovu individuální morálku určuje. Paradoxní je, že táž společnost, která jej svými kritérii úspěchu k činu dohnala, se cítí oprávněna Clydeovu individuální morálku trestat (využívá přitom Clydeova případu k místnímu polit, pletichaření). Člověk-zločinec, nechápající ani v okamžiku smrti svou osobní zodpovědnost, je tak vlastně člověkem-obětí. Zákonitost jeho osudu a jeho obecná platnost — výrazně vyjadřovaná odkazy k podobným lidským osudům v textu samém — je akcentována i v titulu románu, jenž individuální osud hrdinův zobec­ ňuje. A. t., jejímž námětem je skutečná událost (1906 utopil Chester Gillet svou přítelkyni Grácii Brownovou, byl souzen a popraven), vyjadřuje, opřena o filozofii T. H. Huxleyho a H. Spencera a literárně ovlivněna tvorbou H. B. Fullera, stejně jako pět autorových románů předchozích, názor o lidské mravní nezodpovědnosti v tlaku přírodních sil a pudů. Na rozdíl od nich doceňuje úlohu společen. vztahů v životě jednotlivce. I když styl Dreiserovy tvorby (ovlivněný i autorovou činností žurnalistickou, srov. líčení soudního procesu) byl ostře kritizován amer. i angl. kritikou (W. L. Phelps, S. P. Sherman, W. Brooks, H. L. Mencken) zejména pro vyjadřovací neobratnost, je autor, jehož tvorba je zbavena nežádoucích rysů přítomných v díle jiných zastánců totožné metody zobrazování skutečnosti (romant. motivy u F. Norrise, moralistní výklady u R. Herricka), pokládán za průkopníka naturalismu v USA. A. t. zfilmoval J. von Sternberg (USA 1931), G. Stevens (1951). Překlady 1928-30 (1947-48, 1950, 1951. Karel Kraus), 1954 (1955, 1965, 1970, Zdeněk Urbánek). Literatura F. O. Matthiessen, Theodore Dreiser, New York 1951. K. H. Wirzberger, Die Romane Theodore Dreisers, Berlin 1955. — Z. Vančura (doslov k 1970). am DREISER, Theodore: SESTŘIČKA CARRIE (Sister Carrie) — 1900 Americký realistický román se silně naturalistickými tendencemi v zobrazení a výkladu lidských charakterů i společenských jevů. Hl. postavou S. C. je osmnáctiletá Caroline Meeberová (Carrie), která přijíždí v létě 1889 z wisconsinského venkova do Chicaga, aby tu realizovala své představy o bohatém a vzrušujícím životě. Skutečnost ji však zklamává — je šedá a krutá. Živoření v dělnické rodině starší sestry, dřina v továrně, nemoc a posléze ztráta zaměstnání vedou Carrie k rozhodnuti využít svého ženského půvabu ke změně životních šancí. Nechává se vydržovat jako milenka galantním obchodním cestujícím Charlesem Drouetem. Bez větších skrupulí jej však opouští, když se po čase setkává s přitažlivějším Georgem Hurstwoodem, šéfem módniho baru, který byl ochoten své lásce obětovat rodinu i čest. S ukradenými penězi prchají oba milenci do Montrealu, kde se nechávají nelegálně oddat. Společný život mají žít v New Yorku, ale tam je už Hurstwood bez majetku — větší část peněz musel po svém odhalení vrátit, zbytek špatrié investoval, prohrál v hazardu a utratil. Zatímco jeho společenský a lidský pád se prohlubuje, Carrie se za pomoci přátel dostane k divadlu a ze sboristky se vypracovává k prvním hereckým úspěchům. Její sila stále ostřeji kontrastuje s Hurstwoodovou slabostí; Carrie svého partnera ponechává jeho neutěšenému osudu — a on končí sebevraždou v noclehárně a je pohřben na hřbitově ztracencú. Hrdinka se v závěru oddává potěšení ze své uměl, kariéry, představuje si nového muže ve svém životě, jimž je divadelní přítel Bob Ames, ale zároveň podléhá vnitřní nespokojenosti, která plyne z pocitu marnosti vlastních snah o naplnění snů a dosažení skutečného štěstí. — 47 kap. románu nese v záhlaví kromě číslováni též poeticky laděné názvy (závěrečná např. zní Cestou poražených — struny ve větru). Žurnalisticky popisné pasáže se prolínají s autorskými úvahami, vyjádřenými někdy pateticky a archaizovaným jazykem. Mnozí kritikové poukazovali na stylistickou nesourodost a kompoziční těžkopádnost S. C„ jiní i v těchto formálních rysech viděli projev Dreiserovy realist. opravdovosti. Málokdo však kdy pochyboval o spontánní síle příběhu. S. C. poskytuje raný obraz amer. velkoměstského prostředí jako scenérie darwinovského boje o existenci. Životy jedinců jsou ovládány vnějšími i vnitřními silami, mocnějšími, než jsou oni sami. Patří k nim sociální zákony společnosti, puritánská morálka, náhoda jako osudová determinanta, ale též nepotlačitelné, biologicky podmíněné touhy a obavy („chemismy“), jako třeba aktivizující strach z chudoby a opojné snění protagonistky či sexuální poddajnost jejích mužských partnerů. Romanopisec tu „klade otevřeně a čestně otázky, na něž nedovede sám odpovědět“ (G. Hicks), ale právě „zmatek“, který sdílí se svými postavami, vedl k přirozenému zlidštění jinak mechanistických principů naturalismu. Carrie je současně obětí ambiciózní Ameriky, rebelem proti jejím pravidlům a zákonům i příkladem možného individuálního triumfu. I proto zůstává Dreiserův vztah k hrdince ambivalentní. Jako krit. společen. sonda i jako uměl, výraz údivu nad trvajícím tajemstvím života je tento rozporuplný, otevřený a syrový román výrazným mezníkem ve vývoji amer. moderní pró­ zyS. C. byla Dreiserova románová prvotina. Nakl. Harper rukopis odmítl jako nezáživný „reportážní realismus“. F. Doubleday pod vlivem F. Norrise s vydáním souhlasil, ale když knihu shledal „nemorální“, chtěl od smlouvy odstoupit. Když neuspěl, vydal S. C. bez reklamy, takže se prodalo jen pár výtisků a autor si navíc v očích veřejnosti vysloužil pověst nepublikovatelného. Z deprese, v níž nechyběl ani pokus o sebevraždu, se dostal až zásluhou bratra Paula (populárního písničkáře, známého pod jménem P. Dresser), který mu pomohl k práci i finančnímu zajištění. Povzbudil jej také k napsání a vydání dalšího románu o „nepotrestané hříšnici“ Jennie Gerhardtová (1911, Jennie Gerhardt). Nový román pomohl i příznivějšímu přijetí S. C. Dreiserův boj s cenzurou ovšem pokračoval i v dalších letech, ale z retrospektivního pohledu je zřejmé, že právě jeho prvotina sehrála v obecném procesu liberalizace klíčovou roli. Tak chápal přínos S. C. též svobodomyslný propagátor nového realismu H. L. Mencken. Plný text románu, který byl před 1. vyd. opravován, upravován, umravňován a zkracován Dreiserovým přítelem A. Henrym, autorovou ženou (S. O. Whiteová, zvaná Jug) a redaktory v nakladatelství, vyšel až 1981 z rekonstruovaného rukopisu v tzv. pensylvánské edici (University of Pennsylvania Press). Stovka dalších stránek nepřináší do knihy novou kvalitu, ale pomáhá prohlubovat portréty hl. postav a zvýraznit naturalistické rysy díla a jeho tragičnost. (V této verzi končí román Hurstwoodovou smrtí.) — Vnější motivaci k S. C. našel autor v milostném dobrodružství vlastní sestry Emmy, avšak složitá sebeprojekce do Carrie i Hurstwooda je záležitostí Dreiserova niterného spříznění s oběma postavami. Film W. Wyler, 1951. Výpisky „Odpověz nejprve, proč se zachvívá srdce, vysvětli, proč se nad světem vznášíjakýsi nekonečný smutek, objasni onu křehkou alchymii růže, která v slunci i dešti rozviji své rudéplanoucí okvětí. Neboť právě v podstatě těchtojevů tkviprvotníprincipy mravnosti" (1979, 89). Překlady 1931 (Jaroslav Kraus — Karel Kraus, Sestra Carrie), 1957 (1979, Alena Jindrová-Špilarová a Miroslav Jindra). Literatura E. Moers, Two Dreisers, New York 1969. J. Salzman (ed.), Theodore Dreiser: The Critical Reception, New York 1972. W. A. Swanberg, Dreiser, New York 1965. — Z. Vančura (doslov k 1957). A. Jindrová-Spilarová (doslov k 1979). jj DRUCE, Ion: POSLEDNÍ MĚSÍC PODZIMU (Ultima lunä a toamnei) — čas. 1965 Novela moldavského sovětského prozaika a dramatika, rozšiřující hranice lyrizované vesnické prózy k širší výpovědi o soudobé společ­ nosti. Podzim je v Moldávii odnepaměti časem svateb a v této tradičně sváteční atmosféře se odehrává lyr. příběh P. m. p. Starý vesničan se poprvé vydává z rodného kraje „do světa“, aby se na vlastní oči přesvědčil, jak žijí jeho synové, se kterými se dlouhá léta neviděl, v jakých myšlenkových souřadnicích probíhají jejich životy. Nejstarší Andrej žije na Ukrajině se svými dospělými syny a patří k typu náruživých pracantů; Nikolaj je dělník s utilitárními sklony, samotář Anton se uzavírá před lidmi do svého lesního království a nejmladši syn, vysokoškolák Serafím, lehkomyslně tráví dny života v moderním velkoměstě. K nezastiženi je pátý syn — spisovatel a vypravěč. Jednoduchý syžet hrdinovy cesty a putování umožnil moldav. prozaikovi vytvořit v P. m. p. svérázný uměl, pomník jedné době (děj se odehrává na zač. 60. let) a myšlenkovým po­ stojům několika generací, rozdílnému životnímu naturelu stáří a mládí. Také v této úsměvně nostalgické novele je Drucův svět otevřený dokořán a za jeho lyr. povahokresbami je znatelné hledáni ideální podoby moldav. národního charakteru, jenž se ve svých konturách rozptýlil stejně extenzívně jako nová generace někdejšího mikrosvěta moldav. venkova. Sváteční vyjížďka příslušníka pokolení otců je přitom zbavena veškerého patosu; přes lyrizovanou tkáň vyprávění se Druce snaží odidyličtit a naplnit shovívavou ironii své pojetí klasického žánru venkovské prózy, přičemž volí skrytou konfrontaci s tématy a motivy moderních příběhů z městského prostředí. V P. m. p. pokračuje Druce ve svých obrázcích z moldav. vesnice, v nichž se zaujetím popisuje přirozenou ušlechtilost obyčejných lidí. Četné poetizované jevy přírodního světa i světa dnešních venkovanů umožňují klást spojnici mezi tvorbou moldav. prozaika a specifickou žánrovou modifikací rus. sovět, povídky 60. let (V. Solouchin, J. Kazakov, J. Nosov aj.) i žánru povídky v ostatních sovět, literaturách (N. Dumbadze, H. Mathevosjan), v níž lyrizace jako vypravěčské východisko posléze ustupuje před střízlivým, věcným pohledem na souč. problematiku života vesnického člověka. Novela P. m. p. byla 1968 úspěšně zfilmována V. Děrbeněvem. Překlady 1983 (Dagmar Jaklová, in. výb.). Literatura V. Oskockij, Četyre etjuda k portrétu Jona Druce, in: J. Druce, Vozvraščenije na krugi svoi, Moskva 1974. vene DRYDEN, John: ABSOLON A ACHITOFEL (Absalom and Achitophel) — 1681 Satirická báseň anglického klasicisty, mytické podobenství politické a společenské krize. Na poměrně malé ploše (1031 veršů) se na podkladě starozákonního mýtu o vzpouře Davidova syna Absolona a jeho lstivého rádce Achitofela proti otci a panovníku rozvíjí satir, alegorie souč. událostí. Její hl. témat, celky jsou úvodní charakteristiky krále Davida (Karla II.) jako polygamního starozákonního patriarchy a jeho vztahu k levobočku Absolonovi (vévodovi z Monmouthu), krásnému mladíku nezkrotné povahy, úvaha o poměru Židů (Angličanů) k monarchii, popis smyšleného spiknutí Jebuzejských (katolíků), portrét intrikujícího politika Achitofela (hraběte Shaftesburyho) a jeho dvě lichotivé řeči, jimiž získal Absolona na svou stranu, portréty spiklenců — Zimriho (vévody z Buckinghamu), Semeje (šerifa Slingsbyho Bethella) a Chóra (padèlatele a udavače Tita Oatese) i loyalistů — Jotama (lorda Halifaxe), Barzillaje (vévody z Ormondu) aj., Absolonova řeč k lidu, autorská úvaha o možnostech změny zřízení a řeč krále Davida, která maří spiknuti a vyjadřuje princip „božské“ (neomezené) královské moci. A. a A. je psán heroickým dvojverším (desetislabičný, sdružené rýmovaný jamb) a a obsahuje předmluvu {Čtenáři), předvídající ohlas a naznačující zaměření básně. Na pomezí normativně určených žánrů (eposu, satiry, elegie, charakteristiky a portrétu) vzniká tvar A. a A. jako určitá možnost jejich syntézy a současně vystupňování dobového významu rétorických figur, tropů a tradičních aluzí i reminiscenci k významu „nadčasovému“. Výsledkem je pevný tvar založený na kontrastech zákl. „typů“ (Nespokojenec — Loajalista) v jednotl. „portrétech“ (Absolon — David, Absolon — Barzillajův syn, Chóre — Jotám), architektonických a lékařských rétorických figur a obrazů, epitet apod. Jednotící symboly A. a A. jsou obrazy budovy — státu, jehož hl. pilířem je král, a nemoci (šílenství) — spiknutí a rebelie, kterou je nutno léčit nejprve mírně — uměním lékaře (satirika), a pokud se to nedaří, rozhodně a krůtě — mečem královské spravedlnosti. Zákl. otázka po identitě „božského“ Zákona a neomezené moci panovníka se v A. a A. staví formou sylogismů a paradoxů v duchu jakéhosi „konzervativního mýtu“: neměnnosti zvykového práva nástupnického a neobnovitelnosti původní harmonie ideální „stavby“ společen. řádu. Paradoxní vyjádření těchto idejí stojí však proti stejně paradoxnímu výrazu Absolonova nároku na trůn. Tak se v ideově estet. zobecnění A. a A. relativizují postoje, názory i programy polit, vůdců a hl. důraz se klade na samu výstavbu satir, alegorie. A. a A. vznikl těsně po skončení jednoho úseku bojů o nástupnictví na angl. trůně. Předseda kabinetu hrabě Shaftesbury a opoziční strana whigů se snažili prosadit protestantského nástupce, vévodu z Monmouthu, na místo Karlova bratra, katolického vévody z Yorku (pozdějšího Jakuba II.). Na rady Shaftesburyho objížděl Monmouth zemi a vedl agitačni kampaň. Návrh zákona vylučujícího katolické nástupnictví byl přijat Dolní sněmovnou a vetován v Horní sněmovně. Při dalším postupu opozice rozpustil král na jaře 1681 parlament a rozhodl se potrestat vůdce spiknutí, kromě svého syna Monmoutha (který pak po jeho smrti 1685 stál v čele neúspěšného protijakubovského povstání). Tyto události včetně odkazů na vývoj souč. krize od počátku restaurace (1660) jsou předmětem A. a A., napsaného z podnětu krále mj. za účelem obrátit pozornost mas na Shaftesburyho jako na hl. viníka. A. a A. měl nevídaný ohlas, dočkal se v krátké době 4 vyd. Ve spolupráci s N. Tatem vznikla Druhá část A. a A. (1682, Second part of Absalom and Achitophel), zdaleka nedosahující úrovně první. Objevily se i parodie a polemické výpady proti autorovi. Tematiku souč. polit, krize obsahují i další Drydenova díla z té doby — satira Medaile (1682, The Medal) a dr. Vévoda de Guise (1682, The Duke of Guise), psané ve spolupráci s N. Leem. Literatura Ph. Harth, Contexts of Dryden’s Thought, Chicago — London 1968. B. N. Shilling, Dryden and the Conservative Myth, New Haven — London 1961. pr DRŽIČ, Marin DUNDO MAROJE insc. mezi 1550—1556 Nejvýznamnější komedie charvátsko-dubrovnické renesance. Děj se odehrává v Římě, ovšem většina postav jsou dočasní návštěvníci z Dalmácie a Dubrovníku. Starý, lakotný dubrovnický obchodník Dundo Maroje (dundo = nářeční dalmatin. název pro staršího muže, strýc) přichází do Říma hledat svého lehkomyslného syna Mara, který sem před třemi lety odešel za obchodem s kapitálem 5000 dukátů. Nalézá ho před domem první římské kurtizány Laury a dovídá se, že syn s ní všechny peníze utratil. Chystá se zasáhnout a zachránit, co se dá. Před Lauřiným domem se celý další děj odehrává. Komediální zápletka je jednoduchá, je však rozvíjena ve spleti intrik, jejichž původci jsou především sluhové, kteří myslí a jednají za své pány a v jejich prospěch. Popiva se snaží mladého Mara vytáhnout z neřešitelné finanční situace třeba i pomocí podvodů, okradeni otce a nakonec i Laury. Pomet — sluha druhého vážného Lauřina nápadníka Němce Huga — pomáhá úskoky a lstí starému Marojovi, aby zbavil svého pána nebezpečného soka. Navíc se v Římě objeví Marova snoubenka Pera v chlapeckém převlečeni. Laura zavrhne odhaleného a zchudlého milence a vyslyší Huga. Ukáže se, že Laura není její pravé jméno, že před lety utekla svému otci, něm. šlechtici d’Ondardovi, který se rovněž odebral do Říma ji hledat. Komedie je uvedena proslovem konvenční renesanční postavy negromanta, který v barvitém fantastickém vyprávěni jinotajně naznačuje moralistní a filozof, autorův postoj k látce a k postavám. Úvod sugeruje krit. podtext nevázané zábavnosti plynoucí z duchaplných potyček, nastrojování léček, náhod a převleků běžných v renesanční ital. komedii eruditě (L. Ariosto, B. Bibbiena, P. Aretino a zvi. N. Machiavelli), která rozvíjela typ komedií Plautových a Terentiových (k stejné tradici se hlási i konvenční postavy lakomého starce, kurtizány, milenců a sluhů). Komediální zesměšnění obecných lidských nectností — dravé lakotnosti, hlouposti aj. — zahrnuje i lidovou kritičnost vůči konkrétně histor. formám těchto jevů z hlediska schopného a obratného, leč společensky deklasovaného jedince. V rozvrstvení postav se to odráží v bohatěji rozkreslené aktivitě sluhů, af již lidově chytráckého (Popiva, Bokčilo, Petrunjela) či intelektuálnějšího typu (Pomet, v jehož monolozích je rozvíjena Machiavelliho doktrína účelnosti prostředků k dosaženi vlastního cíle). Prvořadou estet. a typotvornou hodnotou je plastický, bohatý hovorový jazyk přecházející od vesnické lidové mluvy (včetně písní, pořekadel, rčení) po dalmatsko-ital. či latinsko-ital. makarónštinu. Míšení jazykových rovin je nejen bohatým zdrojem komiky, ale především historicky konkrétním, lokálně barvitým životným prvkem, který staví komediální výraz do protikladu soudobé konvenční petrarkistické poezii. Osobitým zdrojem komiky je rovněž pohled na patriarchální provinčnost Dubrovčanů ze stanoviska velkého svět, města. Tyto složky se podílejí na životnosti celkové atmosféry, jíž se komedie odchyluje od dosavadního domácího žánrového stereo­ typu. V rukopisné verzi (patrně z okruhu ochotnické družiny) je D. M. rozvržen do 5 aktů a bohatě zalidněn podružnými postavami (krajani z Kotoru, Lopudu, Dubrovníku, klenotník, lichvář, bankéř aj.), které až samoúčelně rozhojňují epizodickou tkáň D. M. Poslední scény se ztratily, ovšem perspektiva rozuzlení je plně naznačena. Pro souč. divadlo hru upravil 1939 M. Fotez, redukoval ji ve 3 jedn. a omezil počet postav. Této verze bylo použito i pro čes. překlad. Přesná datace prvního provedení není určena. D. M. je první prozaickou komedii psanou pro širši publikum (na rozdíl od her předváděných při hostinách) po veršovaných hrách Nalješkovicových a Vetranovicových. Souvislost s rustikální komedií siennskou — v Sienně Držíc působil 1538—45 — je patrná také v mytologicko-selské maškarádě Příběh o Stancovi (1551, Novela od Stanca), ve veršovaných mytologicko-pastorálních hrách — Tirena (insc. 1548—49), Venuše a Adonis (insc. 1550, Venera i Adon) i dochovaných zlomcích dalších komedií. Námětově a způsobem zpracování předcházejí Držicovy komedie Lopeho de Vegu, Shakespeara, Molièra, Goldoniho. Výpisky „Kdo chce pánem být, musí s doboujít... Nestačí být hrdinou, ale takyferinou, mnohý, kdo se statně bil, v žaláři se usoužil. Nestačí psát komedie, nestačí být básníkem, každý s nim hned oře, vláčíjak s posledním chasníkem. Nestačí být muzikantem, neboť ne vždy vesel, kdo zpívá. Člověk musí být mazaný a umět se ohánět v těžkých časech. Kdo se chce mít dobře, musí každému vyhovět" (1958, 26—27). Překlady 1958 (rozmn. 1969, Jaroslav Urban — Jiří Kolář; vyd. 1969 jako Lišák Pomet), 1966 (rozmn. 1967, Jasna Nováková, Kmotr Maroe;původní verze), 1973 (Jiří Vrba — Petr Hapka, Římskáfontána). Inscenace 1957 (Bojan Stupicaj. h„ Národní divadlo, Praha), 1958 (Richard Mihula, Dobrodružství v Římě, Krajské oblastní divadlo, Hradec Králové), 1959 (Jan Bartoš, Divadlo J. K. Tyla, Plzeň), 1966 (Dino Radojevicj. h„ Kmotr Maroe, Divadlo bratři Mrštíků, Brno), 1968 (RudolfJurda, Státní divadlo, Brno), 1969 (Pavel Římský, Lišák Pomet, Městská divadla pražská), 1971 (Branko Gambač j. h„ Lišák Pomet, Divadlo pracujících,. Gottwaldov), 1973 (Jiří Vrba, Římskáfontána, Divadlo O. Stibora, Olomouc), 1976 (Jan Císař, Dál zpívejme, dál, DISK, Praha). Literatura F. Čale, Marin Držíc, Zagreb 1971. Ž. Jeličic, Marin Držic Vidra, Beograd 1958. F. Svelec, Komički teatar Marina Držica, Zagreb 1968. Zbomik radova o Marinu Držicu, Zagreb 1969. — V. Kudělka, Marin Držic a světová dráma, Slovenské divadlo 1978. Týž, Držicův přínos světovému dramatu, Slavia 1979. mč DUCHAŘME, Réjean: POHLCENÁ POHLCENÝMI (L’Avalée des avalés) — 1966 Román současného francouzský píšícího kanadského spisovatele. Monolog dospívající Bérénice Einbergové, vyrůstající v citově i nábožensky rozpolceném prostředí (bigotní katolictví matky a židovství otce), je především výpovědí o vnitřně komplikovaném životě neurastenické dívky, která citlivě reaguje na vztahy ve svém okolí, odmítá logiku života kolem sebe (řád světa dospělých) a vidí jen dvě možnosti, jak být „svobodná“: buď vše zničit, včetně sebe, nebo vše pohltit a podrobit si. Svým krajně asociálním chováním je pro své okolí nesnesitelná a nakonec i nebezpečná. Bérénice žije nejprve společně s oběma rodiči a bratrem v Kanadě, pak je poslána k příbuzným do New Yorku, nakonec do Izraele; její chorobně egocentrické povaze však neprospěje ani změna prostředí, ani silná citová vazba na staršího bratra Christiana, na matku či nejrůznější přátele a přítelkyně. Román v podstatě usiluje o věrnou reprodukci asociačních pochodů subjektu. Asociace tvořící jeho vnitřní monolog jsou přerývány hlasitými reakcemi, vytvářejícími jakési ozvěny, jež rezonují v realitě objekt, světa a prodírají se ze souvislého a vlastně určujícího pásma vnitřní řeči „do reálu“. Svébytná oblast autonomních disputací, na jejichž počátku mohou být sebemenší vnější podněty nebo signály, je jediným zdrojem integrity hrdinky, jež se svou vnitřní řečí snaží vstřebávat vnější realitu, a tím ji i zmanipulovat podle svých okamžitých soudů, pohnutek, zájmů a kritérií hodnot. 1. vyd. P. p. v Paříži se stalo liter, překvapením roku a znamenalo i nečekané proslavení mladého kanad, autora doposud téměř neznámého. 1967 vydalo román i nakl. Belier v Montrealu. Tvorba R. Ducharma, třebaže bezesporu novátorská, se nedá plně zařadit do žádného avantgardního proudu, sám autor se snaží od slávy i liter, klasifikace distancovat, jeho výroky o vlastním díle jsou jen dalšími hádankami, které opět potvrzují Ducharmovo ojedinělé postavení v literatuře: „Duchařme nikdy není tam, kde ho člověk hledá“ (L. Mailhot). Jediným nepochybným zdrojem Ducharmovy tvorby je básnické dílo jeho krajana É. Nelligana, jehož časté citace v P. p. nacházíme. Od Nelligana přejímá R. Duchařme i obraz věčného, nanejvýše vnímavého a bolestného dětství. Literatura G. Bessette, Une littérature en ébullition, Montréal 1968. G. Marcotte, Une littérature qui se fait, Montréal 1962. — E. Janovcová, Literární problémyfrancouzské Kanady, SvLit 1967, 6. oa—zh DUMAS, Alexandre, mladší: DÁMA S KAMÉLIEMI (La Dáme aux camélias) — 1848 Román o velké lásce a oběti slavné pařížské kurtizány; v zdramatizované podobě se stal jedním z nejdojímavějších divadelních zážitků 19. stol. Příběh nešťastné lásky Markéty Gautierové je podán jako záznam vyprávění, které vypravěč-autor vyslechl krátce po její smrti z úst Armanda Duvala — zoufalého Markétina milence. — Armand Duval, syn váženého státního úředníka z C„ se s výjimečnou (svým dívčím vzezřením, inteligencí a také stálou rekvizitou — bílými kaméliemi, které na několik dnů v měsíci vystřídají červené) pařížskou kurtizánou seznámí v době, kdy se po vystudování práv oddává díky slušné rentě zahálčivému životu, zatímco ona poté, co prodělala léčbu plicní tuberkulózy, je již třetím rokem vydržována podivínským starým vévodou. Láska Armanda a Markéty se dočká svého naplnění za pobytu v pronajaté venkovské vile v Bougivalu; dívka se postupně vzdá starých přátel a zvyků a odmítne vévodovy peníze. Ve chvíli, kdy milenci plánují společnou budoucnost, zasáhne Armandův otec a tajně Markétu přiměje, aby milence opustila a zachránila tak čest jeho rodiny. Beze slova vysvětleni se zoufalá kurtizána vrací k původnímu životu a přemírou hýření se vědomě zabíjí. Armand, v němž duševní muka a zraněná ješitnost vzbudily nenávist, se jí mstí poměrem s jinou ženou a urážlivým jednáním. Teprve po návratu z ciziny pochopi z Markétiných dopisů a deníkových záznamů velikost její oběti a lásky. Je hluboce zasažen líčením osamoceného utrpení ženy, umírající uprostřed „pozlacené bídy“ bytu, kde jí už nic nepatřilo. Sentimentální námět (D. navazuje mj. na Prévostovu Manon Lescaut, která je v textu několikrát připomenuta, a na Hugovu Marion de Lorme) vytěžil Dumas ml. z prostředí soudobé společen. elity, kde získala vysokou prestiž „instituce“ exkluzivních vydržovaných žen („femmes galantes“), jež vynikaly elegancí a výší výdajů. Ačkoliv se D. dotýká životního stylu a společen. postavení kurtizány, její ústřední téma i milostná zápletka jsou idealistickou spekulací o očistné síle nezištné lásky. Autor se tedy dovolává soucitu s ženou žijící mimo společen. normy a současně ji očišťuje obětí vykonanou právě ve jménu oněch norem. K vyvolání silného emocionálního účinu je v D. užita řada vypravěčských a kompozičních efektů: milostný příběh, nad nímž se od počátku vznáší stín smrti, je vypravěčem-autorem uveden jako pravdivá událost a podán jako elegickà reminiscence (vše „neodvolatelně skončilo“) i jako důvěrné vyznání hl. protagonisty, stále ještě citové rozechvělého. Melodramatičnost pak vrcholí popisem umírání kurtizány, podaným formou intimních deníkových záznamů. K moralistnímu vyznění díla přispívá funkce komentujícího rezonéra, přisouzená jak vypravěči-autorovi, tak i Armandu Duvalovi. Armandovo vyprávěni obsahuje mj. lekci z psychologie lásky, která je podstatně pronikavější než vlastní psychol. kresba ústřední milenecké dvojice, přizpůsobená melodram, konstrukci, jejíž dialogičnost a scéničnost prozrazuje budoucího zručného dram. autora. D„ první dílo, jímž Dumas ml. přesvědčil o svém talentu, měla autobiogr. východisko ahl. postava reálný model. Byla jím Alphonsina Plessisová (známá jako Marie Duplessis), která se, ač pochybného původu, vypracovala ve 40. letech 19. stol, mezi nejelegantnèjší ženy Paříže a okouzlila řadu významných mužů. Dumas syn s ní prožil krátký poměr 1845, který nezvládl ani psychicky, ani finančně. Po návratu z cesty do Španělska a Alžírská (spolu s otcem) 1847 se dověděl o její smrti, navštívil při dražbě její byt a pod dojmem znovu vybavených vzpomínek napsal román, zachycující zčásti jeho vlastní zkušenost, ale především představu o ideální lásce, kterou si on i Marie pouze mohli přát prožít. Pod vlivem čtenářského ohlasu D. přistoupil autor k dramatizaci (1852, insc. 1852 v Théâtre du Vaudeville). Hra, jejíž úspěch předčil prózu, se stala nejhranějším z Dumasových dramat, byla zhudebněna G. Verdim (Traviata, insc. 1853). Příběh románu i dramatu byl mnohokrát zfilmován — nejdříve v Dánsku 1907 (rež. V. Larsen), později např. 1947 v Itálii (C. Gallone), 1953 ve Francii (R. Bernard). Nejvýznamnějším přepisem se stal film G. Cukora (1936, USA) s G. Garbo; nejnovèjší verze D. Davis (1985, USA). 1980 natočil M. Bolognini životopis A. Plessisové. Výpisky „Dobrá, miláčku, musíte mě tedy buď trochu méně milovat, nebo mě trochu vic chápat" (1974, 138). Překlady 1893 (J. H.), 1917 (1918, Zdenka Folprechtová), 1923 (František Naske), 1925 (Nina Tučková), 1925 (Jaroslava Vobrubová-Koutecká), 1965 (1974, 1981. Věra Kopulová). Literatura M. d’Hartoy, Dumas fds inconnu ou Le collier de La dáme aux camélias, Paris 1964. J. Robichez, La dáme aux camélias. Revue des Sciences Humaines 1961. — E. Hodoušek (doslov k 1974). H. Jelínek (doslov k 1918). A. Maurois, Tři Dumasové, Praha 1966. mm DUMAS, Alexandre, starší: TŘI MUŠKETÝŘI (Les Trois mousquetaires) — 1844 1845 1848-1850 Nejznámější historický dobrodružný román francouzského romantického romanopisce a dramatika. 1. část trilogie tvoří dvojdílní Tři mušketýři; následují pokračováni: Po dvaceti /e/ecá (1845, Vingt ans après) a Ještěpo deseti letech aneb Vikomt de Brayelonne( 1848—1850, Dix ans après ou Le Vicomte de Brageionne). Pro T. m. autor volil histor. náměty z Francie 17. stol. V I. části odchází chudý gaskoňský šlechtic d’Artagnan do Paříže, kde chce vstoupit do elitního sboru královských mušketýrů. Zde se seznamuje se třemi nejudatnějšimi mušketýry, Athosem, Aramisem a Porthosem, s nimiž jej spoji pouto pevného přátelství. Společně pak čeli intrikám kardinála Richelieua (a jeho špiónů milady a hraběte Rocheforta), který se snaží zkompromitovat franc. královnu a upevnit svou osobní moc. Po četných peripetiích, v nichž je odkrýváno i leccos ze záhadné minulosti mušketýrů (např. příběh Athosova manželství s milady), rytířskost mušketýrů a jejich věrnost šlechtickým zákonům cti vítězí, i když hrdinové musí překonávat nástrahy, které jim klade mstivá milady i kardinál. II. část, volně navazující na předchozí, se odehrává v období opozice Frondy proti upevňujícímu se absolutismu a centralismu (kardinál Mazarin) a v Anglii za revoluce. 1 přes příslušnost k odlišným táborům se zde mušketýři nezpronevéřují svému přátelství. III. část je věnována příběhu nešťastné lásky Athosova nemanželského syna, vikomta de Brageionne, k slečně de La Vallière (pozdější milence Ludvíka XIV.) a líčení dvorských intrik. Nová dobrodružství (Železná maska) končí smrtí mušketýrů. V předmluvě k 1. vyd., v níž se autor zmiňuje o pramenech k románu, jsou uvedeny i neexistující mystifikační Paměti hraběte de La Fè- re. T. m. jsou obdobně jako román-fejeton, publikovaný na pokračování v novinách, bu­ dováni jako sled uzavřených epizod. Pro titulní postavy jsou příznačné rysy určité záhadnosti (neznámý věk, skutečné jméno, důvody služby u mušketýrů atd.), která je odhalována zvi. v dalších částech trilogie. Již svými přízvisky se postavy vyčleňují z okolí, stojí mimo realitu a snadno se podřizují autorovým záměrům. Přesně vymezenými a vzájemně se doplňujícími vlastnostmi vytvářejí Athos, Porthos a Aramis až jakési „pohádkové bytosti“ (magické číslo 3), k nimž d’Artagnan nepatří (název je také Tři mušketýři). Zatímco historie mušketýrů je obestřena záhadami, d’Artagnanovy pohnutky odchodu do královských služeb jsou známy. D’Artagnan je reálný člověk, navíc nepostrádající rysy určitého historicky determinovaného typu. Histor. pozadí příběhů je autorovi především dekorací, i když v ní nechybějí skutečné události a postavy (dobývání hugenotské pevnosti La Rochelle, Richelieu a Mazarin, vévoda Buckingham, Cromwell, Karel I. atd.), jejichž pojetí a funkce v T. m. je však ovlivněna autorovým názorem o zásadním vlivu náhodných okolností na průběh dějin. Přítomnost histor. postav a použití faktů nevede ve T. m. k osvětlování skutečných dějinných procesů, ale slouží k vytváření iluze, že se příběh skutečně udál tak, jak je vyprávěn: „Historie je hřebík, na nějž věším své obrazy“ (A. Dumas). Při psaní T. m. autor mj. spolupracoval s mladým profesorem dějepisu A. Maquetem, který obstarával i pro jeho jiné romány histor. dokumentaci. K sepsání T. m. bylo využito několika pramenů, zvi. fingovaných Pamětí pana d’Artagnana, jejichž autorem byl G. Courtils de Sandraz, dále (snad od téhož autora) Pamětí pana L. C. D. R. (tzv. Paměti hraběte de Rochefort) a také Pamětí kardinála de Retz, vévody de Saint-Simon aj. Při vytváření hl. postavy Dumas spojil osudy několika histor. postav. Základem pro zpracování postavy d’Artagnana mu byl Ch. de Baatz d’Artagnan (1611—73), kapitán mušketýrů, který zahynul při obléhání Maastrichtu. Autor z něho udělal před smrtí maršála, kterým ve skutečnosti nebyl, zřejmě sloučením s Pierrem de Montesquieu, hrabětem d’Artagnan (1645—1725), skutečným maršálem z doby Ludvíka XIV. Navíc se Dumas inspiroval i osudy staršího bratra kapitána mušketýrů Paula, Mazarinova důstojníka a jeho tajného vyslance u Cromwella. Liter, historie se snaží — mnohdy krkolomně — identifikovat i postavy tří mušketýrů jako podružné postavy tří bratrů objevujících se v Sandrazových Pamětech pana d’Artagnana. T. m. si získali sympatie čtenářů svým dobrodružným pojetím, optimismem a životni energií, s níž hl. postavy úspěšně čelí překážkám. T. m. byli mnohokrát zdramatizováni (např. R. Planchon — C. Lochy, u nás V. Nezval) a zfilmováni (poprvé už G. Méliès 1909, 1921 byla natočena amer. verze s D. Fairbanksem, 1973 a 1974 komedie R. Lestera, V. Bri­ tánie). Překlady 1851—54 (1892—94, František Bohumil Tomsa), 1874 (Josef T-ý), 1903 (1922-23, 1925-26, 1935, Jaroslav Vrchlický I), 1904 (1918, Václav Beneš—Šumavský, II), 1905 (Josef V. Sterzinger, 111), 1916 (E. D„ I-ll), 1921-22 (Karel Marek: adapt. L. Clémenta), 1924—25 (Karel Havelka, I—Il), 1923—25 (podle překladu J. Vrchlického, V. BenešeŠumavského, J. V. Sterzingera upravil František Josef Čečetka, 1, III), 1925—26 (1947—48, Růžena Pochová, l—IIl, 1—11), 1926—29 (Vítězslav Unzeitig), 1947 (1958, 1967, 1971, 1974, Jaroslav Janů, I), 1948 (H. Lyerová), 1968 (1969, 1973-74, 1978, Růžena a Jaromír Pochovi, upravila Jitka Křesálková, II—III), 1978 (Marie Veselá. III). Literatura M. Bouvier-Ajam, Alexandre Dumas ou cent ans après, Paris 1972. I. Jan, Alexandre Dumas romancier, Paris 1973. Alexandre Dumas pere, Europe,février-mars 1970. M. Treskunov, in:A. Djuma, Tri mušketera, Moskva 1956. zh DüRRENMATT, Friedrich: FYZIKOVÉ (Die Physiker) — 1962 Modelová komedie švýcarského německy píšícího autora, nastolující problematiku morální odpovědnosti vědců a mocenského zneužiti vědy. Děj dvouaktové komedie je situován do psychiatrického sanatoria, řízeného jeho majitelkou, staropanenskou šéflékařkou Mathildou von Zahnd, potomkem vysoce postavené, leč degenerované rodiny. Příběh začíná vyšetřováním (již druhé) vraždy jedné z ošetřovatelek. Vrahem je pacient posedlý představou, že je Einstein. Avšak jak on, tak i d^lší, jehož choroba spočívá v utkvělé představě, že je Isaak Newton, šílenství pouze předstírají. Oba jsou význační fyzikové, pověření speciálním úkolem. Do blázince se totiž uchýlil fyzik Möbius, jehož převratné výzkumy by umožnily ovládnout svět; oba agenti se snaží získat jeho výsledky pro své země. Möbius, přesvědčen o odpovědnosti vědce za své myšlení, odmítá ohrozit svými výzkumy lidstvo, které dosud nedospělo tak daleko, aby vědeckých poznatků nezneužilo. Oba fyzici posléze přijímají Möbiovo stanovisko a volí doživotní pobyt v blázinci. Jejich oběť je však zbytečná, v situaci nastává paradoxní zvrat odhalením šílenství slečny von Zahnd. Šílená psychiatrička prohlédla poslání i cíle tří fyziků a tajně získala kopie Möbiových záznamů. Tyjí umožnily postupně vybudovat mocensky neomezený trust, jímž chce pro svou slávu ovládnout planetu. Naléhavou problematiku morální odpovědnosti vědců za jejich objevy autor předvádí v napínavém příběhu s řadou fantaskních prvků, nečekaných peripetií a náhod (vraždy ošetřovatelek, postava šílené šéflékařky, tajená totožnost postav), které slouží k vytvoření dram. paraboly. Pokleslý žánr detektivky je zvolen zdánlivě v rozporu s vážností tématu, avšak právě jím je dosaženo přitažlivého, zábavného a plasticky konkrétního ztvárnění závažné problematiky. F. jsou realizaci Dürrenmattova názoru, že stav souč. světa lze postihnout především prostřednictvím komedie a že komediální princip paradoxu je obecně základem dramatiky, neboť jím je možno zachytit střet racionálně promyšleného, záměrného jednání s vpádem nečekané, nepředvídatelné náhody (teze o nepředvídatelném obratu k nejhoršímu). Krom toho se ve F. uplatňuje paradox i ve stavbě dialogů, situací a děj. zvratů. Tematicko-formálni řešení F. odráží autorovu teoretickou koncepci dramatu, jejíž zákl. osnova je obsažena i v 21 bodech k Fyzikům, připojených ke hře. F. jsou otevřenou polemikou s B. Brechtem (srov. např. Brechtovo dr. Život Galileùv), s nímž je Dürrenmatt často srovnáván díky analogickému pojetí dramatu jako modelového podobenství. Oproti Brechtově tezi o nutnosti ukazovat svět jako změnitelný dává však Dürrenmatt přednost zobrazení světa v nejkatastrofičtějším stavu, který může nastat — o to je jeho podobenství varovnější. Ve F. na rozdíl od her s příbuznými náměty (např. H. Kipphardt: Případ Oppenheimer, 1964), které volí metodu divadla faktu, se Dürrenmatt přidržuje tradičnějších postupů; buduje dram. fabuli a důsledně uplatňuje aristotelovské jednoty klasické dramatičnosti. Oproti výlučnějším avantgardním proudům, zvi. vůči absurdnímu divadlu, se F. vyznačují poutavostí příběhu a zábavností. F. stejně jako ostatní Dürrenmattovo dram. dílo jsou moderním, divácky vděčným divadlem, jehož svět, ohlas potvrzuje a prokazuje životnost této linie v dram. literatuře. Překlady 1963 (1964, Bohumil Černík; vyd. 1964 in: 5 her), rozmn. 1972 (Jiří Šlach). Inscenace 1963 (Svatopluk Papež, Divadlo F. X. Saldy, Liberec), 1963 (Ladislav Vymětal, Městská divadla pražská — Komorní divadlo, Praha), 1964 (Helena Glancová, Východočeské divadlo, Pardubice), 1964 (Zdeněk Kaloč, Divadlo bratří Mrštiků, Brno), 1973 (Miloš Hynšt, Slovácké divadlo, Uherské Hradiště), 1974 (Evžen Sokolovský, Divadlo E. F. Buriana, Praha). Literatura P. Ivernel, Friedrich Dürrenmatt ou les embarras de la comédie noire, in: Le Théátre modeme depuis la deuxième guerre mondiale, Paris 1967. G. P. Knapp, F. Dürrenmatt — Die Physiker, Frankfurt a M. 1979 (bibl). — J. Bodláková, Fyzikové F. Dürrenmalta, Divadlo 1963, 1. H. Mayer, Brecht a Dürrenmatt aneb Popřeni, Divadlo 1964, 5. M. Lukeš (doslov k 1963). šrm Dürrenmatt, Friedrich: NÁVŠTĚVA STARÉ DÁMY (Der Besuch der alten Dáme) — 1956 „Tragická komedie“ švýcarského německy píšícího dramatika; podobenství o vševládné moci peněz a blahobytu, která likviduje lidskou morálku. Tříaktová komedie se odehrává v městečku Güllen. Začíná v okamžiku, kdy se do tohoto zkrachovaného zapadákova vrací zdejší rodačka, multimilionářka Klára Zachanasjanová (Claire Zachanassian). Před dávnými lety ji odtud těhotnou, zrazenou milencem vyšívali prudérní spoluobčané. Přes hamburské bordely vedla její cesta k závratné kariéře; sňatkem se vyšvihla mezi nejbohatší lidi na světě. Její příjezd je očekáván s nejrůžovějšími nadějemi, neboť Klára je proslulá štědrosti. Skutečně nabídne městu miliardu. Žádá za ni jediné: smrt Alfréda lila, svého dávného milence. Zatímco prochází s Illem místa dávné lásky, Gülleňané postupně podléhají vábné představě blahobytu, žijí na úvěr, obklopují se luxusem a sami sebe přesvědčují, že by lilová smrt dala průchod právu. 111, který cítí, jak narůstá davová psychóza, se pokusí vzkvétající město opustit, avšak spoluobčané, kteří se s ním přijdou rozloučit, mu „nechtěně“ znemožni odjet. Je zaprodán všemi, včetně vlastní rodiny a místního učitele, ideologa humanismu; jeho likvidace je činem všech Güllenských. Hra končí sarkastickou parafrází závěrečného chóru Sofoklovy Antigony; sbor opěvuje štěstí blahobytu vyspělé civilizace. Antiiluzívní epická struktura a prostředky modelové hry umožňují Dürrenmattovi zdůraznit proces poznávání, proces myšlení o zákl. problémech. V N. s. d. je objasňován neřešitelný rozpor mezi ziskuchtivostí a morálkou, mezi blahobytem a humanitou. Dürrenmatt se tu dotýká i dalších závažných témat, vztahu jedince a kolektivu, podílu individua na kolektivní vině, fungování masové psychózy — problémů palčivě aktualizovaných moderními dějinami. Základ hry tvoří příběh, v souladu s autorovým přesvědčením, že divadlo, které chce zasáhnout široké vrstvy diváků, musí být vystavěno na jasném, zřetelném a ukončeném příběhu. Pro přitažlivost díla neváhá autor využít postupů okrajových liter, druhů (prvky literatury kolportážni, detektivní), které ozvláštňuje tím, že je oproti běžnému uplatnění zapojuje do zcela odlišných souvislostí. N. s. d., podobně jako ostatní Dürrenmattovy hry, je soustředěna k problematice společenské. Přestože metoda modelu vyžaduje zjednodušení (lineárnost postav, situací, až jistá mytizace hl. po­ stavy do podoby fáta), je hra velice názorná v tom, jak vřazuje jednáni člověka do zcela konkrétních souvislostí a podmínek. N. s. d. získala Dürrenmattovi svět, proslulost, hra se okamžitě po curyšské premiéře stala jedním z nejhranějšich něm. titulů i v zahraničí (1964 ji zfilmoval B. Wicki). Dürrenmattova tvorba, navazující na tradice aristofanovské komedie, J. N. Nestroye a v neposlední řadě na B. Brechta, se vřazuje do linie společensky angažovaného divadla, které podobenstvím postihuje problémy skutečnosti. Reprezentuje typ moderní lidové dramatiky, v níž je vážné traktováno divadelně účinným, zábavným způsobem. Výpisky „Svět ze mne udělal běhnu ajá ho proměním v bordel..(1964, 208). Překlady rozmn. 1958 (1964, Otakar Fencl; 2. vyd., in: Pět her). Inscenace 1959 (Miroslav Horniček, Divadlo ABC, Praha), 1964 (Milan Pásek, Divadlo Vítězněho února, Hradec Králově), 1964 (Jaroslav Dudek, Divadlo Československé armády, Praha), 1965 (Karel Pokorný, Divadlo pracujících, Gottwaldov), 1966 (Alois Hajda, Státní divadlo, Brno), 1969 (Oto Ševčík, Divadlo J. K. Tyla, Plzeň), 1972 (Miloš Hynšt, Slovácké divadlo. Uherské Hradiště), 1975 (Jan Zajíc, Severomoravské divadlo. Šumperk). Literatura H. Bänzinger, Frisch und Dürrenmatt, Bern 1962. E. Brock-Sulzer, Friedrich Dürrenmatt: Stationen seines Werkes, Zürich 1964. H. Mayer, Dürrenmatt und Frisch. Pfullingen 1963. M. B. Peppar, Friedrich Dürrenmatt, New York 1969. — Z. Hořinek, Cesta k lidovému divadlu, Divadlo 1964. J. Kosek (doslov k 1964). šrm DUUN, Olav: LIDÉ Z JUVIKU (Juvikfolke) — 1918—1923 Román — rodová kronika, jedno z největších epických děl norské literatury. Šestidílný cyklus L. z J. líčí osudy jednotlivců a generací nor. selského rodu od jeho založení před staletími až po autorovu současnost. Jádrem vyprávění je však období od zač. 19. stol, až po 10. léta 20. stol. V prvních 3 dílech I. Rod (Juvikingar), II. V zaslepení (I blinda) a III. Velká svatba (Storbrylloppe) je zaznamenáván život Juvikových, typických sedláků, rázných a sukovitých, kteří pracují, žení se, plodí děti a umírají, aby na jejich místo nastoupili potomci. Do popředí tu vystupuje postava Pera Anderse, jedna z těch, které v sobě soustřeďují staré rodinné tradice a mnoha rysy své povahy tkví ve světě pohanských ság. Dále se rod větví a teprve Anders, jeden z dalších potomků, vystupuje jako opravdový reprezentant rodových vlastností, jako osobnost ovládající okolí a kráčející odhodlaně za svými cíli. Po něm však dochází k úpadku; mění se společen. poměry, je ohrožen statek, Juvikovci předčasní umírají nebo opouštějí vlast a hledají štěstí v Americe. Zbývá jediný mužský potomek Odin, který je také hrdinou dílu IV. Vpohádce (I eventyre), V. Mládi (I ungdommen) a VI. V bouři(I stormen). Od dětství v sobě Odin nese rysy předků; jako zralý muž pak hledá uplatnění v době velkých průmyslových a sociálních přeměn. Střetává se se svým protikladem Laurisem, postavou, jež ztělesňuje bezohlednou a nenávistnou povahu. Odin, rozhodnut se Laurise zbavit, vyzve jej na nebezpečnou plavbu, ale když rozbouřené moře převrhne loďku a jen jeden z nich se může zachránit, přepustí své místo na ztroskotalém člunu Laurisovi a sám hyne — jako člověk věřící v lidské dobro a vítězící nad zlem v sobě šatném. Přes svůj velký rozsah a rozlehlý děj, zachycující v chronologickém sledu osudy Juvikovců, tvoří román významově uzavřenou skladbu, jejíž hrdinové jsou nositeli vlastností nor. sedláka, tak jak se vyvíjel od vikinských dob až do současnosti. Nespoutaný egoismus je vystřídán vědomím rodové soudržnosti, aby nakonec zvítězil obraz novodobé humanistické osobnosti, obrácené k lidskému celku. Z tohoto hlediska je líčena historie rodu, rytmické střídání vzestupů a poklesů, vrcholící v závěru oslavou Odinovy mravní velikosti. Podstatou zvláštního napětí v díle je rozpor mezi hledáním pevných zákonů a jistot a vnějším světem, jenž je plný náhod, nepřátelských předsudků a jiných nebezpečí, které hrozí od lidí i od přírody, a boj lidského individua proti těmto determinujícím silám a nivelizujícímu vlivu prostředí. Román se vyznačuje psychol. mistrovstvím povahokresby a realist. názorností v často antropomorfizujícím a symbolizujícím popisu přírodních scenérií, jenž dodává přírodním motivům obecnější význam pro celkový smysl díla. Jako téměř v celém svém liter, díle, tak i v L. z J. zpodobnil Duun prostředí rodného namdalského kraje v středním Norsku. V době, kdy psal L. z J., měl již za sebou řadu próz s venkovskou tematikou včetně prací, které ať již jako pokus o generační román, např. Dobré svědomí (1916, Det gode samvite), nebo jako psychol. studie, kterou představuje r. Harald (1915), toto jeho vrcholné dílo předjímaly. K L. z J. se vztahuje i pozdější sb. p. Slepý Anders (1924, Blind-Anders). Mnohými rysy připomíná r. L. z J. staré severské ságy a svou zákl. tendencí k podání národních a lidových prvků reprezentuje landsmálskou literaturu. Zároveň toto novorealist. Duunovo dílo dokládá autorův uměl, vývoj od romant. pohledu na život a prostředí venkova přes naturalismus a psychologismus v pojetí postav až k jejich realist. ztvárnění v společensko-psychol. rámci, kdy se venkovský hrdina stává subjek­ tem, skrze nějž je představovaná skutečnost nazírána. Překlady 1932—34 (Hugo Kosterka). Literatura D. Haakonsen, Olav Duun, Oslo 1958. Olav Duun, A. Saeteren, Mennesket og samfunnet, En motivundersokelse innenfor Olav Duuns diktning, Oslo 1956. — G. Pallas, Hvězdy severu, Havlíčkův Brod 1948. red DŽÁHIZ, al-: KNIHA LAKOMCŮ (Kitáb al-buchalá) — * před 869 Sbírka anekdotických příběhů autora považovaného za prvního velkého arabského prozai­ ka. Volně řazený soubor kratších i delších vyprávění o životě a názorech autorových současníků i předchůdců, často lidí zámožných, známých a učených (např. básníka Abú Nuváse, spisovatele Sáhl ibn Hárůna, filozofa al-Kindího), spojuje společné téma: vynalézavá lakota těch, kteří s neochvějnou jistotou hledají stále nové a nové způsoby šetření a své skrblictví podkládají stále novými argumenty. Žánrově K. 1. přísluší k tzv. adabu, tj. k arab.’ prozaickému žánru v některých směrech navazujícímu na indic. a per. tradici; žánru, jenž se v arab. kultuře rozšířil v 8. a 9. stol, a postupně prošel proměnou od spisků zábavnou formou a za pomoci častých anekdotických příkladů podávajících mravní poučení a pravidla, jimiž se má člověk řídit ve společnosti (takové spisy se psaly např. i pro soudce, ministry a tajemníky), později pak „popularizujících“ i jiná vědecká a věcná fakta, až k volným sbírkám zábavných historek, z nichž má mravní poslání knihy vyplývat natolik zřetelně, že autor necítí ani potřebu hodnotícího komentáře. Proto je i K. 1. vystavěna tak, že její autor předkládá svůj výčet názorů, postojů a jednání jednoho společen. typu člověka, aniž by se k němu jakkoliv výrazněji, třeba i využitím možnosti vypointovat závěr jednotl. příběhů, vyjadřoval. Jeho pohled se tu tedy nevyznačuje jízlivostí a zahořklým sarkasmem jako spíše vážně satirickým, jemně ironickým konstatováním existujícího a nezměnitelného stavu. Je pohledem inteligentního pozorovatele zachycujícího jako stinnou stránku obchodního rozkvětu arab. světa deformaci charakterů svých současníků — deformaci ve smyslu pokřivení přirozených mravních ideálů lidského jednání, které autor u čtenáře předpokládá a v konfrontaci s kterými jedině může nabýt jeho kniha smyslu. A právě díky této spíše latentně krit. orientaci na problematické složky lidské povahy se al-Džáhizovi podařilo načrtnout celkový mravní obraz své doby z hlediska náboženského, sociálního a politického. Liter, hodnotami K. 1. se její autor Abú Usmán Amr ibn Bahr, jemuž se pro jeho charakteristický vzhled přezdívalo al-Džáhiz (dost, muž s vyvalenýma očima), stal vedle Abd-alHamída al-Kátiba a Ibn al-Mukaffy, dvou autorů per. původu, jednou ze zakladatelských osobností arab. prózy. Námět K. I. nebyl nový; před al-Džáhizem toto téma již zpracoval filozof al-Asma’í — podle al-Džáhize sám velký lakomec — a také Abu’l-Hasan al-Madá’iní. K. 1. však zřejmě bez přímé návaznosti na ně napsal al-Džáhiz, přívrženec náboženského směru mu’tazila, jenž hlásal svobodu lidské vůle, člověk encyklopedického vzdělání i zájmu, někdy před svou smrti 869, tedy v době, kdy se zhruba jako devadesátiletý vrátil po mnoha desetiletích prožitých v metropoli islámského světa Bagdádu (za přízně — i přes občasné polit, zvraty — několika abbásovských chalífů a jejich vezírů) do rodné Basry. Vedle Knihy o zvířatech (Kitáb al-hajaván) a Knihy sdělení a vysvětlení (Kitáb al-baján va t-tabjín) je K. 1. jedním ze tří dochovaných pojednáni autora, jehož celé dílo čítalo přibližně 159—170 spisů různé délky i zaměření. Výpisky »A takéjste mi vytýkali, žejsem řekl: „Ač věci poznáváme duši, je naše poznánijasné, jen žijeme-li v dostatku, v nouzijsme slepí. “A vyjste na to řekli: „Jak můžeš tvrdit něco takového. Vždyť se kdosi ptal vynikajícího učence a nejlepšího spisovatele: Jsou lepší učenci či boháči? Ten odpověděl: Ovšem že učenci. 1 ptali se: Čím to tedy je, že učenci přicházejí ke dveřím boháčů častěji než boháči ke dveřím učenců? Odvětil: Učenci znají význam bohatství, kdežto boháči neznají význam vědy." K tomujá dodávám: „Postavenijednoho i druhého je samo v odpovědi:jak můžete klást naroven něco, co všichni potřebuji, s něčím, co jedni od druhých nepotřebují?“(1975, 36). Překlady 1975 (Svetozár Pantůček). Literatura — S. Pantůček (předmluva k 1975). Pj DŽÄLIL, Musa: BÁSNĚ Z MOABITSKÉHO VĚZENÍ (Moabit törmäsendä šyghyrlär) *1942-1944, 1953 Vězeňská poezie tatarského sovětského básníka z let druhé světové války. Soubor, vydávaný vesměs v chronologickém uspořádání, je předznamenán b. Moje písně, která je díkůvzdáním poezii a její síle „zpod gilotiny“. Jednotí, básně jsou tematicky poměrně různorodé, kromě válečné lyriky soustředěné k tématům čestné smrti za vlast, nenávisti k nepříteli a neposkvrněné přísahy (Odpusť, vlasti, Svoboda, ftren), jsou tu i balady převádějící konkrétní válečné motivy do nadčasové podoby folklórní (Slavik a bystřina, Meč). Básně odrážející patetickým gestem bezprostřední situaci básníka — zranění, zajetí, zajatecký tábor, věze­ ní, čekání na popravu (Ptáček. Dozorce vězňů, V den soudu) — se prostupují s verši unikajícími ze žaláře k věčným básnickým tématům a k všednímu dni na svobodě, pojednanému často i v humorném tónu (Zvonek, Trápeni, Slaná ryba. Kráva a zamilovaný). B. se staly výjimečné zvi. svým osudem a osudem svého tvůrce. Džälil jako sovět, válečný zajatec byl na jaře 1943 vyreklamován z něm. tábora Wustrau do národnostního výboru tatar. nacionalistù Idei Ural; své situace využil k ilegální práci, po jejím odhalení byl uvězněn v berlínské Moabitské pevnosti, s celou ilegální skupinou odsouzen a popraven 1944. Básně, které psal v zajetí, se dochovaly ve 2 sešitech, jež se po válce dostaly do SSSR (ve 2. sešitě, který odevzdal na sovět, konzulátě v Bruselu belgic. partyzán A. Timmermans, je také Džälilova závěť). Soubor 115 básní zapsaných arab. písmem byl vydán až 1953 po dlouhých průtazích vyvolaných falešnými domněnkami o básníkově chování v zajetí, 1956 byl Džälilovi in memoriam udělen titul hrdina SSSR a 1957 obdržely B. Leninovu ce­ nu. Překlady 1958 (Václav Daněk — Jaroslav Kabiček, Moabitský sešit). Literatura R. Bukmuchametov, Musa Džalií, Moskva 1962. G. Kaššaf, Novoje o Muse Džalile, Literatura i žizn’ 28. 3.1962. mc DŽÄMÍ, Mauláná Núruddín: JARNÍ ZAHRADA (Baháristán) — *1487 Verši prokládané prozaické didaktické dílo, perská sbírka sentencí, anekdot a novel. J. z. je uvedena Předmluvou motivující vznik skladby didaktickými účely: přáním vytvořit dílo ve slohu Sa’dího Růžové zahrady jako vhodnou četbu pro syna. J. z. je rozdělena do 8 tématem odlišených oddílů, „zahrad“. I. zahrada je svodem sentencí sùfijských autorit a příběhů s nimi spojených, 11. zahrnuje „sasanky moudrosti“, jež vzešly „na půdě srdcí mudrců“, III. se týká moudrosti vladařské, IV. šlechetnosti, V. lásky, v VI. „dují vánky žertovnosti a větérky dùvtipnosti“, VII. pojednává o podstatě poezie, básnických druzích a je sbírkou životopisů (tazkira) nejproslulejších per. básníků — Rúdakí, Dakíkí, Farruchí, Firdausí, Násir-i Chusrau, Unsurí, Asdžadí, Mu’izzí, Džabalí, Anvarí, Nizámí, Sa’di aj. VIII. zahrada je svodem bajek. J. z. uzavírá tradiční epilog. J. z. je tzv. odpovědí (nazíre), liter, kláním s mistrem, jež má prokázat srovnatelné uměl, mistrovství: to samo o sobě předpokládalo dodržet formální rysy předlohy (skladba je obdobně jako dílo Sa’dího psaná rytmizovanou a rýmovanou prózou zvanou „sadž“ (holubí vrkání), přidržuje se témat, rozčlenění do 8 částí a zachovává také střídání prozaických úseků a verše. Sám žánr sbírky novel se vyvíjel v per. literatuře z tzv. „zrcadel“, v nichž byla obvykle didaxe ilustrována příběhy (např. Kajká’us: Kniha rad, tzv. Kábús-náme 1082—83). Současně zřejmě pod tlakem rámcového vyprávění indic. původu (pohádky Tisíce a jedné noci, Vyprávění o deseti vezírech aj.) vznikl formální rámec autorského prologu a epilogu, a vazba příběhu k ponaučení, které se navíc změnilo ve veršovaný aforismus, se značně uvolnila. Na Sa’dího, který se stal tvůrcem žánru (Růžová zahrada, Ovocná zahrada), navázal již Džuvajní svou Obrazovou galérií (1335), jejíž vliv na J. z. až na několik přejatých syžetù se však téměř neprojevil; žánr si podržel oblibu ještě v 19. stol. (Káání: Kniha zmatená). J. z, byla posledním velkým dílem Džámího, představuje však mezník ve vývoji uměl, prózy. Její význam podtrhuje z literárněhistor. hlediska zvi. závažná VII. část, která je důležitým literárněvědným pramenem. Už 1778 byla přeložena část J. z. ve Vídni, tamtéž vyšlo 1846 úplné vydání něm. překladu O. Schlechty-Wssehrda spolu s per. originálem, 1887 a 1899 vyšly v Indii překlady anglické, 1925 vydal H. Massé prozaický franc. překlad. Výpisky „Tělo je pochva, v niž je duše meč — /a mečjenjedná, pochva nikoliv!" (1957, 21) — „Kdo zašilječmen v omici, ten marně čeká pšenici!" (1957, 25) — „Muž se nestává velkým a vznešeným skrze úřad, nýbrž úřad se stává velkým a vznešeným skrze muže, kterýjej zastává" (1957, 30) — „Ačchlébje z rukypánovy, přecejej dává Bůh" (1957, 47) — „Dřív než má chůva mlékem ústa svlažila mi, /pila jsem krev, ach, myslíc na tvé rubínové rty!" (1957, 54) — „Láska je tajemství, jež není možno skrýt" (1957, 62). Překlady 1957(Jan Marek — verše Kamil Bednář). Literatura M. Zanda, O Vesennem sade ijego sozdatele, in: A. Džami, Vesennij sad, Dušanbe 1964. mc DŽANGAR (Džinggar) — * 15. stol. Kalmycký národní hrdinský epos. Populární epos byl po staletí tradován ústně a jeho některé části jsou zapisovány a vydávány tiskem teprve od 18. stol. Vyskytuje se v mnoha verzích a variantách a obsahuje v průměru kolem 11 tisíc veršů, členěných do 12—30 zpěvů. V D. vystupuje přes sto různých hrdinů, přičemž ústřední postavou je bohatýr Džangar (= Sirotek) a jeho družina. Děj se odehrává v legendární pohádkové zemi Bumba, kde není poddaných ani bohatých, kde lidé vyznávají „Džangarovu víru“, tj. viru v pozemský život, žijí v naprosté rovnosti, v dostatku a nikdy neumírají. Vládce Bumby, Džangar, naslouchá hlasu lidu a spolu s dalšími hrdiny zemi brání. Bojují s nepřá­ telí včetně turec. sultána a s různými myt. bytostmi. Všichni mají typické vlastnosti hrdinů, vládnou nadpřirozenou silou, např. Ulán Chongor je odvážný, Altán Cédž moudrý, Savar Těžká Ruka fyzicky silný, Mingjan Krasavec krásný, Char-Džilgan je skvělý řečník. V boji pomáhá hrdinům často věrný souputník kočovníků, kůň. Způsob líčení charakterů hrdinů, uměl, popis jejich zevnějšku, popisy bitev, slavností a hostin jsou předem dány tradicí. D. vznikl patrně na území západního Mongolská v 15. stol, a v 17. stol, jej s sebou vzali na Volhu předkové dnešních Kalmyků — Ojrati. Teprve od 19. stol, byly části eposu vydávány písemně (N. I. Michajlov) a 1911 pořídil K. F. Golstunskij zápis 10 kap. Jako celek byl D. vydáván až v sovět, období (1922, 1935, 1936, 1940). Epos, významná folklórní památka Mongolů, je velmi známý a dodnes se lze ještě občas setkat s jeho interprety, džangarči, kteří znají zpaměti stovky a tisíce veršů. Zobrazení spravedlivé rajské země Bumba je typickým vyjádřením touhy lidu po sociálním ideálu — po rovnosti a spravedlnosti. Literatura V. M. Žirmunskij, O hrdinském eposu, Praha 1984. ji DŽAVACHIŠVILI, Micheil: BÍLÝ LÍMEČEK (Thethri saqelo) — 1924 Satirický román významného gruzínského sovětského spisovatele, představující spojnici mezi gruzínskou prozaickou avantgardou a realistickými díly novější literatury. Děj plný dobrodružství a situační erotiky je umístěn do exotického prostředí severozápadní Gruzie, do Chevsurska. Hl. hrdina — inženýr Elizbar alias Važiko — je unaven věčným, shonem velkoměsta i svou superemancipovanou chotí a utíká se k maličkému, civilizací ani revol. proměnou země nedotčenému nárůdku, který žije hluboko v lesích zcela izolován od ostatního světa a programově zachovává obyčeje, viru a celý způsob života svých předků. Mezi chevsurskými reky nachází svou velikou lásku Chatutu, opájí se panenskou přírodou a okouzluje ho soudržnost chevsurského rodinného společenství, do něhož je přijat. Nicméně jednou přijde den, kdy Elizbar pochopi, že se musí i s Chatutou vrátit do lůna civilizace a být rekem moderní doby — s bílým límečkem u krku. B. 1. však nepředstavuje žádný liter, sen o vesnické idyle, ani přímý kontrast pohodlného, ale zvěčnělého života ve velkoměstě a romant. vize patriarchální vesnice. Ve skutečnosti je zde nastaveno satir, zrcadlo gruzín. mentalitě, národní minulosti, ale i tisíciletým etickým tradicím gruzín. společnosti a krásné literatury. Již první věta románu „Gruzii se nedostává mědi“ signalizuje, že konzervativně ruralistický pohled na svět je tu od počátku interpretován jako čirý anachronismus a záležitost odsouzená k trag. zániku. Džavachišvili nás uvádí do prvních porevol. let, kdy se v jeho vlasti objevují „cizí lidé a cizí zákony“, a úkolem pokrokové inteligence je podle jeho názoru svést souboj na všednodenních kolbištích nové doby, nikoli v řadách „dosud ve zbroji zakutých Chevsurů“. Formou satir, dobrodružství zároveň Džavachišvili vyvrací dobové předsudky, že „vzdělání Chevsury zkazí, protože je převede na rudou víru“, a že odchod inteligence pryč od bezpečných úkrytů a jejich pokus smířit se s novou skutečností neznamená pouze „nabarvit se na rudo“, ale zákonitý krok ve vývoji společnosti. Z tohoto hlediska vyústí jeho úsměvná satira v působivé agitačně publicistické dílko. B. I. vznikl na poč. 20. let jako jedno z děl navazujících na gruzín. prozaickou avantgardu, přitom však překročil její postuláty a orientoval se jednak na obecnou společen. objednávku knih nalézajících kladný vztah k porevol. realitě, jednak — zejména svou formou — na široké čtenářské vrstvy. Můžeme ho však interpretovat i jako neobyčejně pravdivý dokument o tehdejším smýšlení v jednotl. vrstvách gruzín. společnosti po 1920, o rozporech mezi městem a vesnicí jako světem pro sebe. Překlady 1930 (Vincenc Svoboda, Bílý límec, z rus.), 1968 (Václav A. Černý). Literatura Š Radiani, Micheil Džavachišvili, Tbilisi 1958. D. Benašvili, Žizn‘i tvorčestvo M. Džavachišvili, Tbilisi 1959. vene DŽIBRÁN, Chalíl Džibrán: PROROK (The Prophet) — 1923 Anglicky psaná filozofická báseň v próze libanonského autora, uznávaného za jednoho z nejvýraznějších tvůrců moderní arabské lite­ ratury. Dílo je komponováno jako sled filozofických, etických a estet. výkladů utříděných do témat, kapitolek. Obecný epický rámec je dán výchozí situací. Prorok Al-Mustafa (= Vyvolený) žil a učil 12 let v zemi Orfales. Když už připlula loď, která ho má odvézt zpět na rodný ostrov, žena Almitra ho prosí, aby ještě k lidem naposledy promluvil. Sama mu klade první otázky a po ní se tážou i ostatní. Prorok tak znovu vykládá své učení: o lásce, manželství, dětech, jídle a pití, práci, radosti a zármutku, domech, oděvu, koupi a prodeji, zločinu a trestu, zákonech, svobodě, rozumu a vášni, bolesti, sebepoznání, vyučování, přátelství, umění hovořit, o čase, dobru a zlu, modlitbě, požitku, kráse, náboženství a nakonec o smrti. Večer prorok nastupuje na loď a od­ plouvá s pocity laskavé důvěry k těm, které opouští, a s příslibem, že bude za čas zrozen jinou ženou. Tematika díla, ladění i způsob vyjádření myšlenek připomínají atmosféru obklopující velké náboženské učitele Orientu. Proroka AlMustafu nelze nicméně ztotožňovat s žádnou prorockou postavou křesťanství, islámu nebo buddhismu. Z novodobých liter, paralel přichází na mysl spíše určitá obdoba k Nietzscheovu Zarathustrovi, přičemž etické poslání Džibránova díla je ovšem zcela protikladné. Džibránùv prorok je vlídný vychovatel, který učí životní ušlechtilosti a moudrosti, opřené o laskavost, harmonii a krásu. Věří v člověka — chápaného ovšem abstraktně a izolovaně — a z této víry romanticky buduje představu radostného, utopicky bezkonfliktního světa. Tato idealistická tendence zavádí prorokovo učení chvílemi až k mystice. S reálným světem je naopak spojují bystré, aforisticky formulované postřehy o lidském údělu a hodnotách. P. vyniká působivým jazykem, bohatým na přirovnání a rozvinuté básnické obrazy, který dotváří podmanivou náladu výkladů o ideálním, abstraktně humanistickém světě dobra a krá­ sy. P. vznikl v době, kdy Džibrán za svého mnohaletého pobytu v USA začal psát anglicky. Žánr filozofující básně v próze pěstoval zároveň i arabsky, podobně jako jeho přítel Amin ar-Rajhání. P. se setkal s velkým úspěchem, během 6 let byl vydán dvacetkrát a později byl přeložen do mnoha jazyků. V arab. zemích se mu dostalo široké recepce. V arab. překladu (An-Nabí) i v originále patří stále k nejživějšímu fondu novodobé arab. klasiky. Často je vydáván s původním souborem Džibránových doprovodných alegorických kre­ seb. Výpisky „Milujte se navzájem, ale nečiňte z lásky pout: nechťje spise mořem, vlnicím se mezi břehy vašich duší. Naplňte navzájem své číše, ale nepijte zjediné čiše. Dejte si navzájem ze svého chleba, ale nejezte z téhož krajíce. Zpívejte a tančete spolu a veselte se, ale nechtejeden druhého, aby byl sám, právé takjako samyjsou struny loutny, třeba se chvěji stejnou hudbou" (1932, 22). — „Bylo vám řečeno, žejstejako řetěz, právě tak slabí jako váš nejslabší článek. To je pravda jen zpola. Vyjste také tak silníjako váš nejsilnější článek. Měřit vás podle vašeho nejmenšího skutku znamená posuzovat silu moře podle křehkostijeho pěny. Soudit vás podle vašich pokleskůjest činit výtky ročním dobám projejich nestálost" (1932, 96). Překlady 1932 (Oldřich Hlaváč), 1971 (Eduard V. Tvarožek, sl,). Literatura K. Gibran, A Self-Portrait, London 1960. S. B. Young, A Study ofKhalil Gibran, this Man from Lebanon, New York 1931 — J. Pauliny (doslov k 1971). Ik eça de queirós → queirôs ECO, Umberto: JMÉNO RŮŽE (II nome della rosa) — 1980 Román významného italského sémiologa a estetika, v němž hledání příčin záhadných událostí v jistém opatství je zároveň hledáním podstaty a smyslu středověké kultury. V předmluvě vydavatel román prohlašuje za původně latin, rukopis benediktýnského mnicha Adsona z Melku, přeložený do francouzštiny a vydaný 1842, který se mu nakrátko ocitl v rukou. Po Prologu, v němž se ujímá slova Adso, následuje 7 kap. (Prvníaž Sedmý den), rozčleněných na podkapitoly, odpovídající liturgickým hodinám (matutina, laudes, prima, tertia, sexta, nona, nešpory, kompletář). Adso zaznamenává události, kterých byl svědkem v nejmenovaném ital. opatství v roce 1327, kde se ocitl spolu se svým mistrem — učeným františkánem Vilémem z Baskervillu. Pátráni po stopách záhadných smrti mladých mnichů, k nimž dochází den po dni (jakoby v duchu proroctví Apokalypsy), vedou mistra a jeho žáka do srdce opatství — knihovny, která má podobu labyrintu. Rozluštění tajemství (ostatně jen částečné) je spojeno právě s ní, se vzácným rukopisem, který je tu ukrýván před zvídavými mnichy. Zároveň se Adso stává svědkem setkání císařské legace s vyslanci papežovými, při němž má Vilém sloužit jako prostředník. Setkání, při němž nedojde k dohodě v teologických a filozof, otázkách, vyvrcholí procesem s bývalými členy sekty Dolcinovy. Inkvizitor z opatství odváží spolu s odsouzeným Salvátorem vesnickou dívku obviněnou z čarodějnictví, která Adsonovi poskytla intenzívní milostný zážitek. Ten, který rozpoutal zlo, bývalý knihovník, slepý stařec Jorge, očekávající příchod Antikrista, pozře jedem napuštěný rukopis (2. kniha Aristotelovy Poetiky, pojednávající o smíchu) v domnění, že tím zabrání rozpadu starého světa, jeho myšlení a vědění. Požár, který zachvátí knihovnu (kromě Jorga při něm zahyne i opat), se rozšiři na celé opatství. V Poslednímfoliu shrnuje Adso následující histor. události a liči cestu, kterou jako zralý muž podnikl na místo bývalého opatství. Za vnějším tvarem histor. detektivky, opřené o tradiční postupy a motivy tzv. gotického a detektivního románu (opatství jako scenérie hrůzy, knihovna-labyrint jako typ uzavřeného prostoru), se tají další, hlubší významová vrstva, jejíž syžet tvoří dešifrováni stop, kterými svět promlouvá k poznávajícímu jako kniha. Trojí cesta do labyrintu (třetí přináší poznání, že je uspořádán jako mapa světa) je zároveň cestou lidskou vzdělanosti, dialogem s knihami, mezi nimiž je zvláštní pozornost udělena spisům z oblasti tzv. karnevalové literatury (kromě Apuleiova Zlatého osla, kterým Eco uvádí J. r. do souvislosti s typem iniciačního románu, a Aristotela se obsáhle cituje Hostina Cyprianova, osobité „travestovaná“ v Adsonově snu). Samotné rozřešení detektivní zápletky není podstatné, důležitější je proměna čtenáře, k níž dochází během četby románu, prezentujícího mu poznání jako hru a hru jako poznání. Labyrint událostí a labyrint knihovny (labyrinty se skrytým středem) odkazují i k labyrintu světa a jeho poznání — polycentrickému, potenciálně nekonečnému, strukturovatelnému, ale nikoli definitivně strukturovanému, jak o tom hovoří Eco v Poznámkách ke Jménu ráže (1984, Postille a II nome della rosa). V duchu teze o otevřenosti poznání, omezeného pochopením souvislostí jen mezi jednotl. zlomky svět, dění, vybudoval Eco „hybridní“ tvar románu, složeného z množství žánrů (disputace, traktát, proroctví, vidění, „smolná kniha“ apod.), „sešitého“ z citátů z církevních Otců, Bible, heretiků a realizoval tak svou představu o románu jako knize o knihách. Z téhož důvodu v něm také neučinil ústředním hledisko učeného Viléma, ale právě „prosťáčka" Adsona, který se pokouší věrně vylíčit události, jimž nerozuměl v době, kdy byl jejich svědkem, a které zcela nechápe ani v době, kdy o nich píše jako stařec nad hrobem (situace mluvčího je přitom ve J. r. komplikována ještě údajným dvojím zprostředkováním textu, o němž se na počátku zmiňuje vydavatel v rámci tzv. vydavatelské fikce). Eco se ve svém prvním a zatím jediném románu J. r,, který vzbudil senzaci v Itálii i ve světě, pokusil do jisté míry realizovat svou teorii „otevřeného díla“ (1962, Opera aperta); pojal jej jako mnohoznačné sdělení, jeden z jehož četných smyslů je završován vnímatelem („otevřený“ ponechal i název románu, odkazující k mnohoznačnému středověkému symbolu). Sémiologické zaměření autora, mimo jiné znalce středověké estetiky a symboliky, se odrazilo v pozornosti věnované ve J. r. problému znaku (středověký spor realistů s nominalisty). Vilém, který měl původně představovat filozofa Viléma z Occamu, autora teorie o znakové podstatě univerzálií, učí Adsona a čtenáře v tomto svého druhu výchovném románu iniciačního typu interpretovat indicie, dešifrovat svět, jehož obrazem je „opatství zločinu“ (zamýšlený název románu) — analogie Dantova pekla a Mannova „kouzelného vrchu“. Neobyčejná popularita románu podnítila i jeho filmové zpracování (J.-J. Annaud, 1985). Překlady 1986 (Zdeněk Frýbort). Literatura U. Eco, Postille a II nome della rosa. Milano 1984. — Z. Frýbort — J. Kudrna (doslov k 1986). dh EDDA (Codex Regius) * 7.—13. stol. Staroislandská sbírka mytologických a hrdinských písni, jež patří k nejvýznamnějším dílům raně středověké germánské poezie. E. se dělí na 2 části. Písně mytologické odrážejí starou germán. kosmogonii a bájesloví. Začínají Vědminou písní, která je pojata jako dram. zápas dobrých a zlých sil. Monologickou formou liči vznik světa, stvořeni obrů a bohů, boje mezi nimi až k vizi zániku světa (ragnarök), a končí vírou ve vznik světa nového s novým pokolením lidským i božským. Tato skladba, spolu zvi. s Písní o Vaftrudním a Písní o Grímnim poskytuje poměrné ucelenou představu o severském bájesloví. Jádro Písní hrdinských tvoří kratší cyklus helgovský (Píseň o Helgovi, synu Hjörvardovu aj.) a rozsáhlý sigurdovský, známý i z něm. Písně o Nibelunzích (Píseň o Reginovi, Píseň o Fáfnim. písně o Sigurdovi, písně o Gudrùně. Brynhilďě a Atlim). V čele 2. části je Píseň o Völundovi s tématem msty kováře Völunda na švéd. králi Nídudovi. Závěrečná Píseň o Grottu zpracovává známý motiv bájného mlýnku, který mele podle přání. E. je psána starogermán. aliteračnim veršem (který měl tehdy i výrazný rituální, mystický význam: svazky mezi slovy vytvářely v dobové představě svazky mezi věcmi) s příznačnými básnickými opisy a slovními záměnami (tzv. kenningy a heity). V E. je zachycen a básnicky ztvárněn veškerý náboženský, mravní a duchovní postoj Seveřanů, který je v podstatě pesimistický. Hl. tématem básní není oslava boje nebo válečného ducha, ale líčení temných a nezvratitelných zákonů osudovosti. Důsledkem nadlidského vzepětí sil je ragnarök, soumrak bohů, smrt a zánik, k němuž směřuje běh světa od chvíle, kdy bozi spáchali první vraždu. Obsah, motivy, charaktery a jednání postav v E., morální a etické postoje, náboženství a představy o světě — to všechno je současně spojeno s kulturou rodové společnosti, měnící se na třídně diferencovanou strukturu raného feudalismu a přecházející od pohanství ke křesťanství. To zasáhlo svým vlivem zvi. mladší skladby E., v nichž se projevilo motivicky i pojetím některých postav (např. závěrečná vize nového světa z Vědminy písně). Odráží se zde celý řetěz dobových názorů od představy, že zlato uchovává nejlepší vlastnosti svého majitele, až k hierarchii životních hodnot, v níž bohatství je pouze prostředkem k dosažení slávy a dobré pověsti. Vědomí jednoty duchovního a materiálního bytí se odráží v aktu darování a oplácení jako magického svazku dvou osob. Písně E. se dostaly ústní tradicí z Norska na Island, kde byly ve svém posledním vývojovém stadiu zapsány. Pergamenový rukopis písní získal 1643 island, sběratel a jazykovědec, biskup Brynjólf Sveinsson ze Skàlholtu (1605—1676) a opatřil ho názvem Edda Saemundi Multiscii, třebaže Saemund Učený zemřel 1133 a Codex Regius (pod tímto názvem byl rukopis od 1662 chován v Královské knihovně v Kodani; od 1971 je v Rukopisném ústavu v Reykjavíku) pochází z 2. pol. 13. stol. Ale i tento rukopis je opisem. Původní rukopis pocházel asi z let 1150—1220. E. starší (básnickou) je nutno odlišit od E. mladší( prozaické) Snorriho Sturlusona (1179—1241), která je učebnicí básnického umění. Písně E. jsou pravděpodobně původem norské, některé snad grónské a islandské — zvi. sigurdovský cyklus, zjevně jihoněm. původu, projevil velikou životnost. Celá severská oblast se k eddické epice neustále vracela: Ve 13. stol, je to Sága o Völsunzích, Sága o Thidrekovi, Povídka o Nornagestovi; ohlasy sigurdovských písní najdeme v dán., nor. středověké lidové písni, v island, rodových ságách. E. byla bohatým inspiračním zdrojem severským a něm. básníkům a umělcům zvi. v období romantismu: J. Ewaldovi, A. Oehlenschlägerovi, R. Wagnerovi aj. Výpisky „Skoná skol, skonajípřátelé, ty skonáš také; nikdy však po něm neskoná povést, kdo siji dobré dobyl" (1942, 1). Překlady 1930 (Emil Walter, výb. Tři eddické písně), 1942 (Emil Walter. jen Bohatýrské písně), 1962 (Ladislav Heger). Literatura A. J. Gurevič, Edda i saga, Moskva 1979. J. M. Meletinskij, „Edda" i rannijeformy eposa, Moskva 1968. H. Schneider, Germanische Heldensage, Berlin—Leipzig 1928—1934. — L. Heger (doslov k 1962). E. Walter (doslov k 1942). hš—ben EICHENDORFF, Joseph von: ZE ŽIVOTA DARMOŠLAPA (Aus dem Leben eines Taugenichts) — 1826 Novela německého romantika, jedna z nejznámějšich próz německé literatury 19. stol. Děj. struktura novely je uvolněná, je to naivní a idylický milostný příběh vyprávěný v 1. osobě, do něhož je vložena nevinná hra s převleky. S písní „Když někomu Bůh hodně přeje, pošle ho pouti v širý svět“ opustí hrdina otcův mlýn a vydá se s housličkami do světa, aby se obdivoval zázrakům přírody a našel své štěstí. Dvě vznešené dámy ho vezmou vozem do Vídně, kde zůstane v hraběcim zámku jako zahradnický pomocník a později jako výběrčí. Jeho náklonnost k mladší z obou dam se zdá být bez vyhlídek, a tak ho milostný zármutek a touha po dálkách vyženou zase do světa. Putuje do Itálie a cestou se dostane do spletitých dobrodružství, jejichž — pro něho neviditelné — nitky se sbíhají ve Vídni. Dostane se do Říma, kde marně doufá, že nalezne svou krásnou milovanou paní. Zklamán opustí Itálii a vrací se k bývalému panstvu.Cestou se setkává se třemi veselými muzikanty, pražskými studenty, z nichž jeden je synovec vrátného z hraběcího zámku. Nakonec se všechno vysvitli: „darmošlap“ hrál bezděčně významnou roli v dobrodružném únosu a jeho paní jej očekává; není to nedosažitelná hraběnka, ale panská schovanka. Takže svatbě nic nestojí v cestě. Zákl. rysem vyprávěni je lyr. spontánnost, zdůrazněná hudebností vět i řadou veršovaných písňových vložek. Děj. události nejsou spojeny příčinnými svazky, příběh — jenž má některé pohádkové rysy — se vymaňuje z obvyklých logických proporcí a poukazuje k novému rozměru bytí, chápaného jako neustále proudící a nezavršené. Představitelem této dimenze života je titulní hrdina, naivní prosťáček a bezstarostný tulák, nesený událostmi a šťastnými náhodami bez vlastního přičinění a vůle. Pohybuje se napůl ve skutečnosti a napůl ve fiktivním světě vlastní imaginace, žije spontánně, oddán okamžiku a radostné náladě, v souladu s přírodou. Jeho láska ke „krásné hraběnce“ je infantilně poetická, zcela zbavená tělesnosti. Postava „darmošlapa“ je protikladem filistrovského utilitarismu, prakticismu a přízemní prozaičnosti měšťácké epochy, ale i jakéhokoliv racionálního rozvrhu světa vůbec. Projektuje mnohotvárnost a nespoutanost života jako fenoménu věčně tvořivého a neuzavřeného. Novela vznikla začátkem 20. let 19. stol, a svou tematikou i tvarem se stýká s autorovou lyr. poezií (líčení přírody, prostota, lidovost), inspirovanou lidovou písní a poetikou mladší něm. romant. školy, již inicioval Arnimův a Brentanùv Chlapcův kouzelný roh (1805—08). Na vzniku Z. ž. d. se podílely též autorovy vzpomínky na vlastní idylické dětství na rodovém zámku Lubowitz v Horním Slezsku. Novela se brzy po svém vydání stala velmi populární, její hrdina se stal symbol, představitelem svobodného a bezcílného vandrování jako romant. životní formy a dodnes patří mezi nejčtenější něm. prózy 19. stol. Výpisky „To je právě nejkrásnější, když vyrazíme za časného jitra a tažní ptáci letí vysoko nad námi, když vůbec nevíme, z kterého komína se dnes pro nás kouři, a ani netušíme, jaké zvláštní štěstí násještědo večera může potkat" (1959, 128). Překlady 1896 (Josef Karásek, Ze života darmochleba), 1959 (Otakar Setká — verše Jih Pechar). Literatura G. T. Hughes, Aus dem Leben eines Taugenichts, London 1961. D. Rodewald, Der „Taugenichts" und das Erzählen, Zeitschrift fůr deutsche Philologie 92, 1973. — I. Slavík, in: J. v. Eichendotfi, Věčný poutník stesk, Praha 1966. gvd - jh ELIOT, Thomas Stearns: PUSTINA (The Waste Land) — 1922 Symbolická poéma angloamerického autora, základní dílo moderní anglické a americké poezie. Text P. (433 veršů) je výsledkem významové krystalizace souboru rukopisných fragmentů (který původně zahrnoval i 9 dalších básní). Hl. znakem této krystalizace je sblížení a prolnuti 2 poměrně samostatných vrstev: pásma zlomkovité lyrickoepické výpovědi autorského subjektu s charakteristickými motivy bezmocnosti, odcizení, hrůzy, rozkladu a smrti, která místy dostává podobu jakéhosi „filmu“, probíhajícího v předsmrtné chvilce vědomím (viz také původní moto z n. Srdce temnoty J. Conrada). a vývojové řady symbol, struktur, typizovaných V tématech plodnostniho mýtu a zasvěcovacího rituálu (k němu se vztahuje i moto z Petroniova r. Satirikon). Jednotí, fázím protipohybu dvou hl. témat, linií P. — „odosobnění“ hrdiny (ztráty subjekt, významu jeho vědomí) a konkretizace smyslu symbol, výrazivá — odpovídá členění do 5 částí. I. Pohřbíváni mrtvých je vymezena hrdinovými vzpomínkami zdoby před I. svět, válkou a náhodným setkáním se spolubojovníkem po válce. Obsahuje zákl. rozvržení symboliky (mýtus vegetace, archetypy sexuální zkušenosti, mýtus „pusté země“ a grálu, leitmotiv „Ty perly byly jeho oči“ — narážka na Arielovu píseň z dr. Bouře W. Shakespeara — a katalog symbol, postav v podobě vyložených tarokových karet). 11. Partie šachů kontrastuje hrdinovo „odosobňování“ v intimním životě (symboly pohlavní touhy, frustrace, fetišizace a nesmyslnost bytí) s „kódem“ konverzace mezi dvěma ženami v londýnském výčepu. III. Kázání ohně, v níž se hrdina mění v postavu obojpohlavniho věštce Teiresia a prožívá kruté střetnutí mýtu minulosti (alegorie řeky, nymf, královny Alžběty aj.) a „prózy“ současnosti (sexuální život písařky). Ve IV. Smrt vodou hrdina (nyní jako fénický námořník Phlebas) umírá a přeměňuje se ve znovuoživající vegetativní božstvo. Centrem V. Co řekl hrom\e obraz cesty „pustinou“ a chaosem souč. světa do „nebezpečné kaple“ (z legend o grálu) k magickému rituálu, při němž hrom za životodárného deště artikuluje zásady „nového života“ — dávat, soucítit, ovládat (Datta, Dajadhvam, Damjata). Závěr P. rekapituluje hl. antiteze symbol, výstavby: smrt — život, tradice — individuální vědomi, struktura — chaos. Zhruba třetinu formálně pestrého textu P. (volný verš i heroické dvojverší, různé typy strof) tvoří citáty a reminiscence (od upanišad až po ‚‚shakespearovský šlágr“ z 1912). P. je věnována Jepšímu umělci“ E. Poundovi. Knižní vydání doplňuje poznámkový aparát. Ve tvaru P. lze spatřovat 3 stupně zobecňujících symbol, struktur: subjektivní (proměny hrdinovy identity), mytický (vztahy mezi symbol. postavami Phlebase, kupce ze Smyrny, Krále Rybáře, Teiresia a Belladonny) a abstraktně reflexívní (zachycující obecné souvislosti subjekt, vědomí a přírodního nebo histor. času odkrývané během tvůrčího procesu). Těžištěm výpovědi se stává výstavba samého díla, kde se střetává nahodilost vztahů mezi jednotí. symboly v tvůrčím procesu s „nutností“ organizujícího samopohybu uvnitř tvaru, vyplývající z různých histor. kontextů mnohoznačných obrazů. P. tak sice vyjadřuje modelovou formou určité poznání dialektické závislosti nahodilého a nutného, jež je však okleštěná v podstatě na estet. osvojení smyslu některých mýtů v individuálním vědomí. Subjekt stojí v P. mimo symboliku histor. procesu, vyjadřující jenom nahodilé paralelismy nebo antiteze momentů minulosti a přítomnosti a ve výsledném textu již plně podřazenou symbolice přírodních cyklů. P. vznikla na podzim a v zimě 1921—22, v době, kdy se fyzicky a psychicky vyčerpaný autor uchýlil do Švýcarska na odpočinek a k psychiatrickému léčení. Značnou zásluhu na vzniku výsledného textu má Eliotův přítel, básník E. Pound. P. vyšla nejprve časopisecky (The Criterion a v USA The Dial), téhož roku knižně (New York). Důležitým mezníkem v poznání textu byl nález „rukopisu“ (fragmentů s Eliotovými a Poundovými redakčními zásahy), jenž byl publikován 1971. V P. dochází k syntéze symbolist. tradic franc. poezie 2. pol. 19. stol (zvi. Ch. Baudelaire), témat a postupů angl. renesanční a barokní poezie i poshakespearovského dramatu (E. Spenser, J. Donne, T. Middleton, J. Webster) a obraznosti iniciačního románu a eposu (Perceval, Božská komedie aj.). Zákl. zdrojem poznáni myt. materiálu jsou práce J. Westonové a J. Frazera. Principy symbol, výstavby byly teoreticky vyjádřeny v Eliotových esejích — zvi. ve sb. Posvátný háj (1920, The Sacred Wood). Tvůrčí postup v P. má jistou podobnost se zobrazením v analytickém kubismu (technikou koláže, surrealistickou obrazností), ale také s výstavbou r. Odysseus J. Joyce, který mohl působit i jako přímý vliv. Autor nositelem Nobelovy ceny (1948). Překlady 1947 (Jiřina Hauková — Jindřich Chalupecký, Pustá země), 1967 (Jiří Valja, in: Pustina ajině básně). Literatura B. Bergonzi, T. S. Eliot, New York 1972. M. C. Bradbrook, T. S. Eliot: The Making of „The Waste Land", London 1972. J. Martin (ed.), A Collection ofCritical Essays on The Waste Land, Englewood Cliffs 1968. — Z. Vančura (předmluva k 1967). Pr ELIOTOVÄ, George: MIDDLEMARCH 1871-1872 Realistický román anglické autorky viktoriánské doby. Dèj M. rozčleněný do 8 knih se odehrává 1829—32 v uzavřeném, tradicemi spoutaném prostředí smyšleného provinčního městečka Middlemarche (podtitul Studie provinčního života) kdesi ve střední Anglii, kdy polit, vývoj (přijetí Reformního zákona o volebním právu) a důsledky industrializace zvolna začínají ovlivňovat místní život. Jeho jádrem je postupně se odvíjející předivo tři milostných vztahů: Dořothey Brookové, která se zklame v manželství s učencem a knězem Edwardem Casaubonem a hledá východisko ve vztahu k mladému intelektuálovi Willu Ladislawovi, lékaře Tertia Lydgatea a jeho ženy Rosamond, Freda Vincyho a Mary Garthové. Při odhalování charakterů hrdinů se otevírají průhledy do života městečka (Lydgateova nemocnice, fraškovitá volební kandidatura Dorotheina strýce, podnikání bankéře Bulstroda aj.) a struktury jeho společen. vztahů, jejíž zobrazení se dotváří ve vrcholném bodu děje — v okamžiku zhroucení Lydgateovy lékařské praxe (obviněn z porušení lékařské etiky, ze spoluúčasti na vraždě, již spáchal Bulstrode) i jeho citového vztahu k Rosamond, odhalení Ladislawova polsko-židov. původu a Dorotheina zklamání v ideálu, který si vytvořila o Ladislawovi (jež je však nakonec předehrou jejich sblížení a sňatku). M. otevírá Preludium a uzavírá Finále symbol, motivem života sv. Terezie, která na rozdíl od hrdinů M. došla naplnění své tužby po ideálu „epického hrdinství“. Mota kapitol jsou zčásti autorčiny básně, zčásti citáty z děl velkých básníků a dramatiků — od Chaucera až po romantiky. M. je polyfonický liter, tvar, pro nějž je typický ustavičný pohyb, znemožňující vznik pevné hierarchie protikladů, symbolů a hodnot. Hl. formou tohoto pohybu je jednak vývoj ironického autorského vypravěče, jehož smysl spočívá v „hledání pravdy“ — v cílevědomém pokusu o zachycení mnohovýznamovosti jednotl. „jevů“ vědomí a jednání postav a reakcí jejich prostředí v soustavě neustále se měnících hledisek, názorů a přístupů, jednak růst citových aspirací hrdinů, kteří si o sobě, své budoucnosti i jeden o druhém vytvářejí vágní a vzrušivé obrazné představy. Tak vzniká na jedné straně sféricky uspořádaný obraz objekt, světa (histor. vědomí evrop. kultury, dobový histor. kontext, mikrosvět prostředí, vztahy mezi hrdiny) dotvářející se v jednotí. časových rovinách, na druhé straně obraz psychiky hl. postav (symbolicky i jejich podvědomí) neustále rozrušovaný vlivy prostředí, jehož zákonitosti jsou vesměs v rozporu s vývojem představ a vizí hrdinů. Procesu fragmentarizace vlastního vědomí se hrdinové marně snaží bránit intelektuálním „hledáním podstaty“ své vize světa (symboly Casaubonova „klíče k veškerým mytologiím“, Lydgateovy „zákl. tkáně“, Dorotheiny „jednotící teorie“). Vymaňují se z něj zřídka a většinou ne nadlouho v okamžicích sebeuvědomění, které spočívá v náhodném a vesměs intuitivním „rozuzlení“ pletence lidských vztahů. Etické dilema autorčina postoje v M., které se nejzřetelněji projevuje v konfliktu mezi silným smyslovým nábojem symboliky podvědomí a racionální strukturou symboliky vnímání, vede pak ke kompromisu mezi pozitivisticky důkladným, laboratorně analytickým přístupem ke skutečnosti a mezi idealizujícím zobrazením tradiční struktury společen. vědomí (zvi. v zápletce Mary a Freda). V M. jsou skloubeny dva původně nezávislé příběhy, hrdinou prvního byl Lydgate, hrdinkou druhého (s původním titulem Slečna Brookeová) byla Dorothea. Podobně jako ostatní romány Eliotové (vl. jm. Mary Ann Evansová) vychází M. z autorčiných zážitků z dětství (např. její otec je předobrazem Caleba Gartha) i z milostného vztahu k G. H. Lewesovi (snad předobraz Ladislawa). Syntetizuje mnohá důležitá témata autorčina díla: např. téma ztroskotání citového života hrdinky v maloměstské společnosti — r. Mlýn na řece Floss (1860, The Míli on the Floss), téma konfliktu mezi lidskou tužbou a „vyšší povinností“ — dram. b. Španělská cikánka (1868, The Spanish Gypsy) a téma idealizace hrdinů — histor. r. Romola (1862—63). Těží z pozitivistické filozofie, fieldingovského a thackerayovského vypravěčství, přibližuje se typu románu deziluze a „románu bez hrdiny“ (zvi. Jarmark marnosti W. M. Thackerayho) a podstatně se liší od dickensovského románu potlačením fantastiky a romaneskních prvků i neobyčejným zdůrazněním časovosti. I v době svého vydání byl M. čtenářsky úspěšným románem; tehdejší kritika si všímala především melancholie, smutku a „hluboké deprese“ pramenící z vývoje vztahu Dořothey a Ladi­ slawa. Výpisky „Znaky jsou věci nezměřitelné malé, ale jejich interpretacejsou neomezené. “ Překlady 1981 (Šarlota Barániková, sl.). Literatura L. C. Emery, George Elioťs Creative Conflict, Berkeley 1976. B. Hardy, „Middlemarch": Critical Approaches to the Novel, New York 1967. Táž (ed.), Critical Essays on George Eliot, New York 1970. 1. Milner, Structure of Ealues in George Eliot, Prague 1968. Pr ELLISON, Ralph: NEVIDITELNÝ (Invisible Man) — 1952 Román amerického černošského spisovatele, který netradičním pohledem i zpracováním povyšuje problém rasový na obecně lidský. Bezejmenný černošský protagonista vypráví v I. osobě o své životní cestě z jižanského venkova do newyorského ghetta. Líčení hrdinovy pouti se člení do 25 kap.: Ambiciózni premiant získává univerzitní stipendium; ze studií jej však černošský rektor Biedsoe vyloučí, když jej mládenec zklame jako průvodce oficiálního bílého hosta, bohatého Seveřana pana Nortona, jehož „netaktně a netakticky“ konfrontuje s otřesnou materiální i mravní bídou chudých černochů. Po odchodu z Jihu nachází práci v továrně na „optickou bělobu“, jíž je možné „zakrýt vše“. Nedorozumění s konzervativním černošským odpůrcem odborů vede k výbuchu v kotelně a hrdinovu vážnému zranění. Na harlemských ulicích, kde uplatňuje svůj řečnický talent, je získán pro agitátorskou práci v Bratrstvu. Tato levicová organizace vedená jednookým bílým bratrem Jackem však sleduje vlastní polit, cíle více než zájmy černošských mas. Zmatený hrdina stojí před několika alternativami — nechat sebou manipulovat vedením Bratrstva, rezignovat a „vyskočit z historie“, nebo se přidat k programu extrémního afric. nacionalismu. Když je v převlečení zaměňován za harlemského podvodníka Rineharta, zjišťuje, že z obecné anarchie se dá i existenčně těžit. Zavrhuje však uvedené možnosti a během rasových bouří se uchyluje do podzemní skrýše. Odsud vyhodnocuje své životní zkušenosti, jak potvrzují reflexívní prolog a epilog, jimiž je příběh zarámován. Mota z H. Melvilla a T. S. Eliota mají naznačit komplexnost i potenciální víceznačnost ústřední metafory z titulu. Jako vše v N. je i motivace anonymity hrdiny reálná (ztráta paměti po léčbě elektrickými šoky) i symbolická zároveň (obecná reprezentace černocha a snad člověka vůbec). Na rovině osobni zkušenosti jedince představuje dílo osobitý bildungsromán, avšak kolektivní a časová zobecnitelnost příběhu činí z N. též histor. panoráma. Jednotí, epizody jsou metaforickým vyjádřením klíčových kapitol v dějinách černé Ameriky od zrušení otroctví přes „velkou migraci“ z Jihu na Sever, po hledání spojenců v době hospodářské krize a následné rasové bouře (vylíčené ve světle pozdějších skutečných událostí s prorockou přesností). I když jsou události uspořádány do řetězce pikareskního vyprávění, zákl. situace se nevyvíjí, jen obměňuje — dynamičnost N. spočívá pouze ve změně hrdinova myšlení, což vede k jeho rozhodnutí skoncovat se „zimním spánkem“ v podzemí. Sám proces převyprávění zážitků vyústil v jejich pochopení, v nastolení řádu, kde původně byl jen neproniknutelný chaos. Svou „neviditelnost“ tedy vypravěč překonává jako umělec a z tohoto poznání také vychází pocit jeho společen. zodpovědnosti, která je dána postojem k pravdě a je podmíněna technickou schopností nezjednodušeně a v plné platnosti ji vyjádřit. V tom je esteticko-filozof. a morální sdělení románu. Stylisticky se v N. funkčně střídají pasáže naturalistické, expresionistické i surrealistické, autor se poučil z moderní prózy (F. M. Dostojevskij, J. Joyce, W. Faulkner, A. Malraux) i z afroamer. lidové kultury (zvi. blues) a došel k originální myšlenkové a obrazové syntéze (viz prolínání trag. a komických prvků, výmluvná struktura černých a bílých barevných motivů, spojování rasových i obecně lidských aspektů „neviditel­ nosti“). Vydání N. bylo výrazným narušením literatury tradičního, přímočarého rasového protestu, kterou představoval zvi. R. Wright. Rovněž N. protestuje proti rasismu v USA, ale činí tak především uměl, prostředky; protestuje současně proti redukci černocha na sociologický nebo polit, „problém“ a dává i jiným čtenářům možnost lidského ztotožněni. N. je spolu s romány mladších autorů (W. Demby, J. Baldwin) označován za počátek tzv. druhé černošské renesance, staly se však především nedílnou součástí hl. proudu souč. amer. prózy. N. byl odměněn Národní knižní cenou a 1965 označen v anketě kritiků a vydavatelů za nejvýznamnější amer. román poválečného období. Kniha vychází ve stále nových vydáních a je přeložena do mnoha jazyků. Ellison je přesvědčivým vyznavačem pluralistického pohledu na amer. kulturu, jak kromě zatím jediného románu potvrzují také eseje ze sb. Stín a čin (1964, Shadow and Act) a Do teritoria volnosti (1986, Going to the Territory), v nichž se projevuje i šíře a hloubka jeho záběru jako uměl, kritika. Překlady čas. 1959 (Jaroslav Schejbal; I. kap. Královská bitva, in: SvLit, 4, 6), 1981 (Luba a RudolfPel- larovi). Literatura R A. Bone, The Negro Novel in America, New Haven— London 1958, 1965. J. Hersey (ed.), Ralph Ellison: A Collection of Critical Essays, Englewood Cliffs 1974. R. G. 0'Meally, The Craft of Ralph Ellison, Cambridge—London 1980. J. M. Reilly (ed.), Twentieth-Century lnterpretations of Invisible Man, Englewood Cliffs 1970. — J. Jařab (doslov k 1981). jj ELSSCHOT, Willem: BLUDIČKA (Het Dwaallicht) — 1946 Novela nizozemský píšícího belgického autora, jednoho ze zakladatelů moderní vlámské prózy. Hl. hrdinou a vypravěčem drobné novely je obchodník Frans Laarmans. Děj se odehrává jednoho listopadového deštivého večera v přístavním městě a je rozdělen do 6 krátkých kapitol. Novela je psána v I. osobě. Aby unikl z monotónnosti každodenního života, využije Frans Laarmans příležitosti doprovázet tři afghán. námořníky, kteří hledají Marii van Damovou. Vydává se na pouť po přístavní čtvrti a slibuje si dobrodružství s pikantní historkou. Dlouho Marii hledají, ale bezvýsledně. Dříve než se rozejdou, rozhovoří se o víře, lásce a životě. Pak se Laarmans zase vrací k rodině a námořníci do pří­ stavu. Novela se vyznačuje úsporností a maximální funkčností svých složek. Každý detail, každá věta slouží k osvětlení hl. postavy a její problematiky. Laarmansova postava je rozdvojena na Laarmanse-romant. snílka a střízlivého obchodníka. Laarmans se dostává neustále do konfliktních situací, jejichž důsledkem je nejistota a pochybnost. Stává se tak postavou Hamletova typu, která veškeré své jednání podrobuje kritice a pochybnostem. V setkání s Marií vidí nejdříve jen příležitost k erotickému dobrodružství. Během příběhu však prodělává vývoj a stykem s východní moudrostí si uvědomuje smysl lidského hledání. Marie van Damová je v novele symbolem pro povznášející ideální lásku. Tak ji také chápou afghán. námořníci. Obrazy, které se k ní vztahují, vyvolávají až biblickou asociaci Marie-matky panny. V řeči jsou tyto reminiscence vyjadřovány častými obrazy a výrazy čerpajícími z okruhu náboženských představ: „vizitka s mariánským poselstvím“, „země zaslíbená“, „cesta spásy“ atd. I když není dosaženo hledaného cíle, přece vede konfrontace protikladů (východní—západní filozofie, idealismus—materialismus, Alláh—Kristus) k uspokojivému poznání: všechny hodnoty jsou relativní, člověk musí stále hledat ideál. Kde přestává hledání, končí život. Touto prastarou obecnou tematikou se příběh Laarmanse stává nadčasovým a vyvolává asociace k řadě vrcholných děl svět, literatury — biblický příběh tří králů vedených hvězdou do Betléma, Cervantesův don Quijote hledající svoji Dulcineu, Goethův Faust aj. B. je posledním Elsschotovým dílem a autor zde vyjádřil svoji liter, zpověď. Spisovatel sám, v soukromém životě obchodník, zůstal celý svůj život snílkem, vzpomínajícím na mládí. V příběhu dosažená identifikace Laarmanse-obchodníka s romantikem je vlastně také identifikací Elsschota-spisovatele (pseudonym) s Alfonsem de Ridderem-občanem a obchodníkem. B. vznikla za války, nehledě na své nadčasové téma má kořeny v době válečného násilí, rasistické nenávisti a nacionalismu. Stává se poselstvím naděje v novou spravedlivou společnost, v rovnoprávnost mezi lidmi a jejich solidárnost. Elsschot se svým dílem rozchází s tradicí staré vlám. regionální literatury a stává se zakladatelem moderní jihonizozem. prózy. Překlady 7977 (Olga Krijtová, in: výb.). Literatura G. E. Stuiveling, Willem Elsschot, Brussel 1960. R. Vervliet, Hel Dwaallicht achterna, in: Studia Germanica Gandensia 1974, XV. jč ELUARD, Paul: VEŘEJNÁ RŮŽE (La Rose publique) — 1934 Vrcholná sbírka intimní lyriky básníkova surrealistického období. V. r. je souborem 19 básni psaných volným veršem bez interpunkce a 1 básně v próze Za jednoho velmi chladného odpoledne... Jednotí, básně s tituly, které se délkou někdy blíží několikařádkovému monostichu, jsou členěny do nestejně dlouhých strof a sjednocovány asociační řadou kolem konkrétního básnického obrazu nebo tématu. Závěrečná b. Man Ray, ze samostatného oddílu na konci V. n, nazvaného Týmiž slovy, je věnována známému amer. surrealist. malíři a fotografovi. Jednota sbírky je dána Eluardovým hledáním způsobu, jak v konkrétních básnických obrazech herakleitovsky sloučit protikladné prvky své obrazivosti: takřka nemateriální průzračnost, neposkvrněnost a křehkost krystalu, křišťálu, ledovce, sněhu, jas plamene apod. s teplem, vláhou a zemí jako matérií povýtce. Nalézání cesty, jak překročit kruh samoty sjednocením s druhými (zde se ženou), tak nabývá ve spojení se syntézou praelementů až kosmické povahy. Tak jako oheň a krystal vystupují proti vláze a teplu zprvu cize a neslučitelně, i žena stojí zpočátku proti touze vykročit ze sebe „oslňující a nahá“. Autentické spojení, nemá-li být jeho výsledek „ošklivý jako spáření koně a měšťáka“, předpokládá zachování čistoty a nevinnosti („Brázdy nevinných dlaní / Se dotýká rukou aby se dotkl všeho / Bez zanechání stop“). Proto se děje nejprve vnějškově sjednocením obrazu zrcadla (lesk, chlad, čistota, průzračnost) s tělem („V zrcadle s dvojitým srdcem / Naše touhy vystaví své tělo“). Současně dochází ke krystalizaci prvků obrazové struktury kolem obrazu růže, spojující křehkost a neposkvrněnost s barvou plamene a srdce a s tématem muže a ženy („Loď pluje vstříc perlám vstříc malinám / Vstříc prsům citlivým k zázraku / Vstříc plachým růžím bouří“). Spolu s tím začíná být překonáván protiklad mezi samotou a světem vnějším — krajina se otevírá (obrazy zhroucení stěny, domu, střechy). Spojení tématu ženy s motivem krajiny je současně přechodem od vztahu já—ona ke společnému my, které už naznačuje možnost přesáhnout v budoucnu horizont intimni lyriky („Moje ženská krajina má všechny půvaby / Protože je naší krajinou / Její oči jsou naše oči / Její prsy jsou naše prsy“). Přes svůj intimní charakter a sepětí se surrealistickou estetikou představuje V. r. významnou etapu v Eluardově úsilí rozšířit intenzívním prožitkem obzor své poezie směrem k jiným, které předznamenalo jeho tvorbu z 2. pol. 30. let, např. Přirozený běh (1938, Cours naturel) a vlastně i její vývojový zlom v období franc. odboje — sb. b. Otevřená kniha (1940, Le Livre ouvert), Poezie a pravda (1942, Poésie et Vérité). Překlady 1936 (1964, 1984, Vítězslav Nezval; vyd. 1984 in: V. Nezval, Překlady II). Literatura Europe 1953, 91—92; 1962. 403—404; 1973, 525. S. I. Velikovskij, ... K gorizontam všech Ijudej (Puť Póla Eljuarda), Moskva 1968. — L. Aragon, Básník a skutečnost, Praha 1963. V. Brett, Eluard, Praha 1975. V. Nezval, Eluardova Veřejná růže, Dílo 25, Praha 1974. A. Pospíšilová, Surrealistická úroda. U-Blok 1936. jv EMERSON, Ralph Waldo: BÁSNÉ (Poems) — 1846 Sbírka filozofických básní amerického myslitele, čelního představitele tzv. novoanglického transcendentalismu. 56 různě dlouhých (6—450 veršů), mnohdy formálně nepravidelných a povětšině symbol, a alegorických básní zahrnuje široký rejstřík přírodně lyr., občanských, intimních, milostných, reflexívních, histor. a mytolog. témat. Jednotícím faktorem B. je autorský filozof, záměr — vyjádřit problematiku vztahů člověka k nejšíře pojaté přírodě (zahrnující i lidskou „přirozenost“) a současně i vnitřní lidskou problematiku života a tvorby. Lyr. subjekt opouští „pyšný svět“, soudobou společnost „ledových srdcí a kvapného shonu“, v níž se cítil naprosto cizí (úvodní b. Sbohem), a odchází „domů“, do divoké přírody, kde se může vysmát fiktivním hodnotám, na nichž byla a je budována civilizace. Příčinou současné krize hodnot je odpadnutí člověka od přírody vykládané (např. Duše světa, Óda aj.) metafyzicky jako omyl intelektu, který dal přednost „zákonu pro věci“, opravňujícímu k omezené a krátkozraké manipulaci přírodou, jejímž důsledkem je přenášeni teleologických hledisek i do mezilidských vztahů, před „zákonem pro člověka“, jímž je citlivost, přátelství a láska. Návrat k přírodě je pojat jako celková proměna lyr. subjektu, která začíná procítěním harmonické jednoty přírodního organismu, z něhož nelze mechanicky vyčlenit žádnou jeho část ani samotný subjekt (Část a celek) a jehož jednotl. složky si navzájem odpovídají svou strukturou. Procítění organické formy bytí staví před subjekt otázku tvůrčího procesu jako vlastní identifikace vedoucí k rozporu mezi snahou nalézt „nepodmíněný a absolutní základ ke všemu, co existuje podmíněně“ (a stát se tedy jakýmsi nástrojem umění, které pouze „naslouchá přírodě a nikdy ji nepřekoná“ — Problém), která ústí v pasivní pocit člověka „ujařmeného přírodou“, a mezi úsilím přiblížit se k přírodě hledáním symboliky jejích významů (SJinga). Tento rozpor pak určuje povahu největších básnicko-filozof. zobecnění: Na jedné straně propůjčuje lyr. subjekt svůj hlas a imaginaci přírodě (Hlasy lesa Monadnoc aj.), a tedy artikuluje její symboliku (jejíž expresívní sila je přirovnávána k „vínu, jež je hudbou“ — Bakchus). Na druhé straně dochází k autostylizaci lyr. subjektu do myt. postav andělů (Uriel) a bardů, kteří poznali „organickou nutnost“ přírody (symbol spirály v b. Uriel) a dokázali vyjádřit její harmonii v „úderech osudu“ (Merlin) řečí, v níž „vychází a zapadá slunce“ (Sa’dí). Syntézu těchto zobecňovacích postupů umožňuje přehodnocení představ krásy (např. Óda na krásu) a lásky (Prvotní, daimonská a nebeská láska) v „plnost Člověka, která přetéká do předmětného světa“. Výsledkem syntézy je charakteristická představa „přesáhnuti“ (transcendence) jevové skutečnosti tvůrčí aktivitou subjektu a pokus o univerzálně platné vyjádření jednoty já a světa. V tomto bodě, který je intenzívním výrazem možností Člověka v celostně pojatém organickém světě, se začínají objevovat pesimistické momenty básnické vize. V b. Merops slouží k pojmenování představ subjektu ‚jedno slovo a tisíc mlčení“, v b. Denní díl a Zhouba se zesiluje pesimismus vzhledem k možnostem individua a lidstva a v závěru sbírky jsou vyjádřeny hluboké prožitky trag. okamžiků — především smrt syna v b. Žalozpěv. B. vznikaly pravděpodobně již 1823 a spolu s Denisy (Journals) zachycují postupné formování Emersonova svět, názoru, systematičtěji vyjádřeného především ve spise Příroda (1836, Nátuře). Z hlediska vývoje Emersonovy tvorby nepředstavují naprosto uzavřený celek — jejich nejzávažnější témata přesahují i do pozdější sb. První máj a jiné verše (1867, MayDay and Other Pieces). Důležitým momentem Emersonova ideového vývoje, jejž také nepřímo zachycují rané básně (Uriel), byla jeho rezignace na úřad unitářského duchovního v Bostonu (1832), podmíněná naprostým roz­ chodem s principy tohoto náboženství, pokládajícího člověka jen za pasivního vykonavatele božích příkazů. Zrání jeho koncepcí ovlivnila také cesta do Evropy (1832—33), na níž se setkal např. s angl. romantiky (W. Wordsworthem a s S. T. Coleridgem). Od 1834 psal básně v novoangl. vesnici Concord, kde se kolem něj sdružila skupina tzv. transcendentalistů (Transcendental Club — H. D. Thoreau, B. AÍcott, M. Fullerová aj.). Filozof, podloží poezie je metafyzické, nesystematické a eklektické a spojuje podněty z Wordsworthových přírodně lyr. básní s myšlenkami něm. filozofie, zprostředkovanými mj. knihou Mme de Staěl O Německu nebo Coleridgeovými spisy, s učením Platona a novoplatonikù, popřípadě i podněty z Montaignových esejů a Swedenborgovy mystiky. Její zobecnění jsou poučena orientální filozofií a mytologií (purána o Višňoví, Bhagavadgíta, upanišady). Důraz na nepojmové postižení harmonie přírodního celku a částí a na citové vyjádření jednoty lidského a přírodního bytí činí B. srozumitelnými i v orientálním kontextu (např. v Japonsku). Výpisky „Věcijsou v sedle /jezdí na člověku." Literatura J. W. Beach. The Concept of Nátuře in Nineteenth Century English Poetry, New York 1936. M. R. Konvitz (ed.), Emerson, Engelwood Cliffs 1962. Pr EMINESCU, Mihai: HYPERION (Luceafärul) — 1883 Filozofická poéma, vrcholné dílo rumunského romantismu. Mladá princezna uzavřená ve vysokém hradu se zamiluje do jitřní hvězdy (rumunský Luceafär = Světlonoš). Hvězda na sebe vezme podobu jinocha, který se divče podvakrát zjeví, aby ji ujistil, že jeji cit je opětován. Protože si přeje sdílet s princeznou štěstí pozemské lásky, prosí Pána, svého otce, aby z něho sňal břímě nesmrtelnosti. Vševědoucí otec přirozeně ví, jak nestálé v životě i v ideálech je lidské plemeno, a jeho prosbu zamítá. Přinutí Světlonoše pohlédnout na Zemi v okamžiku, kdy jeho vyvolená podléhá svodům povrchního pážete jménem Cátálin. Hvězdný milenec, raněný v hloubi svého citu, se zatvrdí a přes princeznino opětovné voláni zůstává na nebi jako chladná hvězda, tentokrát označena jménem Hyperion(= kráčející ve výši). — Skladbu tvoří 98 čtyřverší s verši o 8—7 slabi­ kách. V lásce nesmrtelného k pozemšťance, romant. antitezi dvou světů, protichůdných již samou svou podstatou, Eminescu symbolicky vyjádřil duševní drama génia, který vychází lidstvu v ústrety, ale to jej v honbě za pomíjivými cíli nedokáže pochopit a následovat. V 1. části skladby symbol, hvězdný génius spatřuje v dívčině nevinné touze projev dosud nezkaženého, autentického lidství a snaží se ji povznést k harmonickému životu v duchu nejvznešenějších ideálů. Princezna, jako ztělesnění ženského principu, nemá dokonce ani jméno, básník ji chrání všeho pozemského a srovnává ji s „pannou v kruhu světic“ a s „lunou v kruhu hvězd“. Zatímco dosud bezejmenná princezna získává po svém pádu jméno Càtàlina, které ji snižuje na úroveň jejího přízemního svůdce, mění se Světlonoš naopak v Hyperiona, je tak definitivně vyveden z oblasti zemské „přitažlivosti“, zemského chápání, a přenesen do sféry nebeských souvztažností, kde teprv získává nezávislé, odhmotnělé já. Tento motiv nepochopeného génia spojuje H. s jinými díly evrop. romantismu — Mojžíš A. de Vignyho, Byronùv Kain, Lermontovùv Démon aj., zvi. pak s Hyperionem F. Hölderlina (1797-99) a J. Keatse (1820). Předobrazem H. je rumun. pohádka Dívka ze zlatě zahrady, zaznamenaná něm. etnografem R. Kunischem a vydaná 1861. Pod tímto titulem 1874—75 zpracoval Eminescu také první verzi H. v ottavarimách (Fata în grädina de aur). Podobně jako tomu bylo u předchozí romant. generace tzv. „osmačtyřicátníků“ (I. Heliade-Rädulescu nebo D. Bolintineanu, V. Alecsandri), je i pro Emineska lidová slovesnost vedle podnětů evrop., především něm. romantismu hl. zdrojem inspirace. Vliv folklóru se projevil jak v tematice (motivy převzaté z pohádek), tak i v obraznosti a stavbě verše. I romant. motiv neurčité touhy odkazuje současně k rumun. lidové poezii. Výpisky „Tak z lůna uplynulých dnů /se rodí vše, co hyne. / Ozáří slunce oblohu, / a nad ním hasnejiné. / / Ač zdá se nám, že věčně plá, / přec zajde ve svém rovu, / co zrodí se, to umírá, / a mře, by vzniklo znovu" (1964, 91). Překlady 1964 (Vilém Závada, in: Až září voda tmavá...). Literatura A. Guillermou, La génèse intérieure des poésies dEminescu, Paris 1963. J. A. Koževnikov, Michail Eminesku i problema romantizma v rumynskoj literatuře XIX v., Moskva 1967. — T. Vianu (doslov k 1964). jn EPOS O GILGAMEŠOVI (Ša nagba imuru, dosl. Toho, jenž vše zřel) * asi 2000 př. n. 1. Babylónský epos, nejstarší epos světové litera­ tury. E. o G. se dělí na krátký prolog a 4 části, zapsané v nejmladší, tzv. ninivské verzi na 12 tabulkách. Král Gilgameš, ze dvou třetin bůh a z jedné člověk, tvrdě vládne obyvatelům města Uruku, které nutí k těžké práci na městských hradbách. Obyvatelé po­ žádají bohy o pomoc a ti vytvoří polodivokého člověka Enkidu, nadaného neobyčejnou silou, který pak žije ve stepi se zvířaty a chrání je před lovci. Lovci mu přivádějí nevěstku Šachmatu, aby dokonala přeměnu Enkidua v člověka. Enkidu přichází do Uruku, zápasí vítězně s Gilgamešem a spřátelí se s ním (1—2). Společně se vypraví do libanon. hor, aby zničili krutého obra Chuvavu. Za pomoci boha slunce Chuvavu přemohou. Po návratu do Uruku vzplanula ke Gilgamešovi láskou bohyně Ištar. Gilgameš ji odmítl, za trest přichází na zemi nebeský býk. Gilgameš s Enkiduem ho zabijí, Enkidu urazí bohyni, přivolá tak její kletbu a umírá (3—8). Po smrti přítele Gilgameš hledá tajemství věčného života. Vydá se na poušť za Uta-napištimem, jediným předkem, kterého bohové obdařili nesmrtelností — poté, co přežil potopu světa ve vystavěné lodi. Gilgameš nezíská nesmrtelnost, protože nevydrží bdít 6 dní a 7 nocí, a když pak vyloví ze dna oceánu rostlinu nesmrtelnosti, pozře mu ji had (9—11). Na 12. tabulce je obsažen rozhovor mezi Gilgamešem a duší Enkidua, vyvolanou z podsvětí, v kterém se Gilgameš dovídá o pochmurném životě po smrti. E. o G. z žánrového hlediska představuje monumentální hrdinský epos z nejstarší doby mezopotamské kultury. Není to již mýtus, jeho hrdinové žijí, trpí a umírají jako ostatní lidé, i když byli obdařeni nadlidskou silou. Sumer. král Gilgameš je pravděpodobné histor. postavou. E. o G. se tvořil po dlouhá období, některé témat, složky žily pravděpodobně dříve i později vedle eposu jako svébytné uzavřené příběhy — je známo 5 sumer. básní s hl. postavou Gilgameše. Také jednotl. epizody eposu se značně liší stářím i původem. Představa Enkidua odkazuje zřejmě k nejstarším mytol. vrstvám, kdy bohové byli zobrazováni jako zvířata. Téma boje s Ištar, v novobabylónské době kněžkou lásky a dobra, je pravděpodobně vzpomínkou na konflikt krále s kněžskou kastou, která v Mezopotámii byla neobyčejně vlivná. Pověst o nebeském býku byla původně nejspíš samostatnou pověstí, vyprávění o potopě je známo už z babylónského zápisu ze 4. tisíciletí př. n. i., značně se rozšířilo a dochovalo se i v Bibli. Jednotí, epizody jsou spjaty v poměrně pevný celek tématem přátelství tragicky přervaného a hledáním tajemství věčného života: hl. hrdina nedosáhne nesmrtelnosti, přesto se však na konci 11. tabulky, která představovala původní závěr cyklu, vrací obraz Gilgamešova díla — mohutných hradeb Uruku, jako by jedině činem, jenž přetrvá, mohl člověk překročit meze kladené smrtí. Při vzniku E. o G. se rozlišuje 5 vývojových stadií: 1. Ústní substrát z konce 3. tisíciletí př. n. 1., kdy vznikly a ústně se tradovaly zpěvy, kde byl Gilgameš hl. postavou nebo kam byl dosazen v zájmu cyklizace. 2. Období sumerské, kdy došlo k zápisu hrdinských zpěvů v sumerštině — Gilgameš a Chuvava (boj Gilgameše s Chuvavou), vyprávění o Gilgameši a nebeském býku, pohřeb Enkidua (fragmentární líčení pohřebních obřadů), o potopě (do eposu přešla epizoda v definitivním znění jako vyprávění Úta-napištima), Gilgameš a dub, Gilgameš a Agga. 3. Období starobabylónské, kdy jednotl. izolované zpěvy dostaly jednotnou epickou kompozici a rozšiřují se o příběh Gilgamešova konfliktu s poddanými pro právo první noci a Gilgamešovo setkání s šenkýřkou bohů Siduri, které Gilgameše připoutalo k radostem pozemského života. Vzniklé akkadské, chetitské aj. verze byly známy i mimo Mezopotámii. 4. Období středoasyrské. 5. Období novoasyrské, kdy dílo vzniklo ve své kanonické podobě koncem 2. tisíciletí př. n. 1. Kanonická verze má 2 části: o přátelství Gilgameše s Enkiduem a o Gilgamešově marném úsilí dosáhnout věčný život. Akkadský zápis díla pochází ze 7. stol. př. n. 1. z doby asyrské, kdy bylo zapsáno podle starších textů na rozkaz krále Aššurbanipaliho pro královskou knihovnu v Ninive. Redaktorem konečné verze E. o G. byl Sin-!eqe-uninni, kněz žijící ve 12. stol, př. n. 1. E. o G. byl rozšířen za hranice starověké Mezopotámie po celé klínopisné oblasti Blízkého východu. První poukázal na existenci babylón. eposu o Gilgamešovi G. Smith 1872 v přednášce pro Brit, společnost biblické archeologie, 1890 byly známé části eposu vydány jako Das babylonische Nimrodepos (na základě hypotézy o totožnosti Gilgameše a biblického Nimroda). 1928 vydal R. Cambell Thompson zákl. vyd. The Epic ofGilgamesh, později rozšiřované jen o nově objevené fragmenty. Oratorium B. Martinů Gilgameš (1954). Výpisky „Když bozi stvořili lidstvo, smrt lidstvu dali v úděl, život však do svých rukou vzali si" (1976, 79). Překlady 1944 (Ferdinand Stiebitz, volná adapt. Gilgameš), 1958(1971, 1976, Lubor Matouš, postupně rozšiřovaná a přepr. vyd.), 1972 (Lubor Matouš — Fojtech Zamarovský, sl.). Literatura P. Garelli (ed.), Gilgameš et sa légende, Paris 1960 (úplná bibl.). P. Jensen, Das Gilgamesch-Epos in der Weltliteratur I—II, Strassburg—Hamburg 1906—1928. R. Pannwitz, Gilgamesch — Sokrates, Titanentum und Humanismus, Stuttgart 1966. J. J. Stamm, Das Gilgamesch-Epos und seine Vorgeschichte, Asiatische Studien 1952. — L. Matouš (předmluva k 1976). ben ERASMUS Rotterdamský: CHVÁLA BLÁZNIVOSTI (Morias enkomion id est Stultitiae laus) 1509, přepr. 1511 Latinsky psaná prozaická satira na lidskou společnost, nejznámější dílo předního evropského humanisty nizozemského původu. Próza je monologem alegorické postavy paní Blàznivosti (Stultitia), pojatým jako proslov k shromáždění příznivců, a tvoří kompoziční rámec díla. Bláznivost chválí sama sebe, dokazuje všudypřítomnost a nadvládu pošetilosti v životě jednotlivců i v celém uspořádáni společnosti. Pod zorným úhlem Blàznivosti se život lidi (dokonce i antických bohů) jeví jako pestrá, nevázaná komedie. Tomu odpovídá také tvar skladby, v níž jedno téma navazuje na druhé volně, v duchu lehkého rozprávěcího stylu, vytvářejícího iluzi žertu a nezávaznosti. Stylisticky tento záměr podporuji hovorové obraty, oslovováni posluchačů, řečnické otázky. Bláznivost se nejprve představuje, zdůvodňuje oprávněnost svého vystoupeni a líčí svůj rodokmen. Používá při tom četných odkazů na antickou mytologii, dílem jako běžných topoi vzdělané společnosti, dílem s parodickým podtextem. Např. otcem Blàznivosti je Plutos, alegorizující bohatství, matkou nymfa mladosti: „Nebyl s ní arci spojen trpkým svazkem manželským, z jakého pochází onen kulhavý kovář Hefaistos, ale, jak řiká náš Homér, ‚splynul s ní v rozkoši' (což je o mnoho příjemnější!).“ Členy její družiny jsou Opilost, dcera Bakchova, Nevzdělanost, Sebeláska, Lichotivost atd. Charakter a názory Bláznivosti se ozřejmují srovnáváním nebo převrácením určitých jevů, situací, lidských vlastností a činů. Tato konfrontace je hl. východiskem krit. narážek, ironie, výsměchu, je zdrojem humoru i vážných filozoficky pronikavých postřehů. Působivost všech těchto prostředků záměrně vyvolává pocity nejistoty, zda vyslovené myšlenky je třeba připsat Blàznivosti, nebo zda je za nimi skryt názor autora. Tímto způsobem se mohl autor vyjádřit otevřeně kriticky k nejrůznějším jevům středověké společnosti (scholastika, vzdělání, šlechta, panovník atd.) a zejména k tématu, jemuž je věnována největší část knihy — k církvi a k náboženství. V úvodu, v němž autor vysvětluje okolnosti vzniku tohoto spisu, jeho myšlenkové východisko a záměr, je dílo věnováno Erasmovu příteli T. Moroví. Erasmovo pojetí bláznovství (pošetilosti a veselosti) není zcela jednoznačné a negativní. Považuje ji za vlastnost, která prostupuje život, skutky, myšlení a cítění každého člověka (odlišuje ji však od chorobné šílenosti). Ovládá společnost, morálku, etiku, vědu i uměni a tím, že se opírá o přirozené paradoxy, nestálost a slabost lidské povahy, druží se k negativním vlastnostem charakteru jednotlivce i celé společnosti. Právě v takové podobě se stává předmětem kritiky a satir, výsměchu. Především se však v Erasmově interpretaci odráží svérázná lidová filozofie středověké smíchové kultury a jejího karnevalového vidění světa. V tomto duchu má i bláznovství typicky smíchové rysy ambivalentnosti (směšná, odsouzeníhodná vlastnost, ale zároveň také životadárná, povzbuzující síla). Ch. B. tak dovršuje na renesančním stupni latin, smíchovou kulturu středověku a patří k nejlepším ztvárněním karnevalového smíchu ve svět, literatuře. Erasmus napsal Ch. B. 1509 v Anglii, bezprostředně po svém návratu z Itálie. Téhož roku vyšlo dílo, snad bez vědomí autora, v Paříži a vyvolalo velký rozruch, zvlášť v církevních kruzích. Po dílčích úpravách vydal Erasmus knihu sám 1511 ve Štrasburku. Před zničujícími útoky vládnoucí světské a církevní cenzury uchránilo dílo i autora výjimečné postaveni Erasma jako uznávané církevní autority a proslulého humanistického učence, známého pronikavým úsudkem a krit. myšlením. O velkém ohlasu Ch. B. a zároveň i o živých kulturních kontaktech čes. humanistů svědčí čes. překlad Ch. B. a komentář k ní od Řehoře Hrubého z Jelení (1513). Jedná se o první překlad Erasmovy skladby do národního jazyka. Výpisky „Jako kůň neznalý mluvnice není nešťastný, zrovna tak bláznivý člověk není nešťastný, protože hláznivostje v souladu s lidskou povahou" (1966, 49) — „Jen největší blázni se totiž domnívají, že štěstí člověka spočívá přímo ve věcech. Nikoli, štěstí člověka spočívá v mínění o věcech, v tom, co si kdo o nich mysli a jak se na ně divá" (1966, 70). Překlady 1513(1864, 1969, Řehoř Hrubý z Jeleni, Chvála bláznovství), 1912 (Jaroslav Dvořáček, Chvála bláznovství), 1966 (Rudolf Mertlík), 1986 (Josef Hej- nic). Literatura J. Huizinga, Erasmus, Haarlem 1924, J. J. Mangan, Life, Character and Injluence of Desiderius Erasmus ofRotterdam I—II, London 1927. — J. Hejnic (doslov k 1986). E. Pražák, Řehoř Hrubý z Jelení, Praha 1964. hš ERENBURG, Ilja: NEOBYČEJNÁ DOBRODRUŽSTVÍ JULIA JURENITA (Neobyčajnyje pochoždenija Chulio Churenito ...) 1922 Ruský sovětský avantgardní román ironizující a popírající dadaisticky provokujícím gestem hodnotový řád měšťanské kultury 20. stol., autorova románová prvotina. Zákl. děj. půdorys volné a pestré románové stavby postihuje již celý nezvykle dlouhý titul parodující staré liter, konvence pojmenování díla: Neobyčejná dobrodružstvíJulia Jurenita ajeho žáků monsieura Délaia. Karla Schmidta, Mr. Coola, Alexeje Tišina, Ercola Bambucciho, liji Erenburga a černocha Ajši ve dnech míru, války a revoluce v Paříži, v Mexiku, v Římě, v Senegalu, v Kiněšmě, v Moskvě a na jiných místech. item rozmanité názory učitele o dýmkách, o smrti, o lásce, o svobodě, o hře v šachy, o plemeni židovském, o konstrukci a o mnohémjiném. Učitel, původem Mexičan, hlasatel nutnosti zničení svéta, prochází se svými „žáky“ Evropou před 1. svět, válkou, během ní, konfrontuje svou teorii s neméně ďábelskou praxí rozběsněných dějin, navštěvuje revol. Rusko (mj. se setkává v Kremlu s V. 1. Leninem a rozmlouvá s ním). Ve chvíli stabilizace nového řádu v sovět. Rusku se unaven rozhodne umřít, protože jeho dílo ‚je dokončeno“, a nechá se zastřelit bandity kvůli novým holínkám. Vypravěč — „žák“ Erenburg skládá Učiteli hold svým románem, jejž uzavírá rozvernou dedikací „všem bratřím bez boha, bez programu, bez ideje, nahým a opovrženým, milujícím jen vítr a skandál“ a dadaistickým Bum bác!“ Kaleidoskopickà, volná stavba románu, hlásící se k výbojům soudobého filmu a k typografické pestrosti novin, byla na první pohled pokusem o odmítnutí tradičního typu klasického sociálního románu. V této ryze uměl, revoluci — těsně spjaté s rus. a evrop. avantgardní estetikou — nechyběl ani mimovolný návrat k románové „prehistorii“: k pojetí jeho žánru jako volného vyprávění, ke kontaktům s určitými schématy mystického románu zasvěcení (Učitel — žáci) a konečně i pokusy o využití podnětů mimoevrop. kulturní tradice (filozof, aforismy typu Čuang-c’). Uměl, negace rozvíjející po svém dobový evrop. slogan „konce umění“, jehož zákl. principy jsou vyjádřeny i přímo v názorech Mistra, se tu však rozšiřuje ve všeobecnou negaci a naprostou revizi všech hodnot souč. civilizace, morálních, politických, kulturních i filozofických. Svět se přitom v pokřivené podobě obnažuje nejen ve svých dějích a praktikách, ale i ve svých jednotl. zástupcích, karikaturách různých „národních“ typů: Mr. Cool jako ztělesnění podnikavého a pokryteckého amerikanismu, Schmidt, posedlý myšlenkou důkladné racionalizace světa, Tišin jako typický rus. intelektuál 19. stol. apod. Sám Učitel Julio Jurenito (k jehož mexičanství dalo Erenburgovi podnět přátelství s mexic. malířem D. Riverou) je pod maskou moderního Mefista a mystického „zasvětitele“ do mistrovství zla především velkým dadaistickým provokatérem, jenž přivádí ad absurdum všechnu zdánlivou normalitu skutečnosti. D. J. J. byla napsána v červnu až červenci 1921 v Belgii a vydána téměř současně v Moskvě i v Berlíně, v evrop. překladech vzbudila všeobecnou pozornost; v souč. sovět, kritice vyvolala však spíše protichůdná hodnocení zvi. z hlediska poměru k revoluci. Záštitou D. J. J. se staly vzpomínky N. Krupské, které dosvědčily Leninův příznivý postoj k románu. Uměl, názory Erenburgovy, ovlivněné postfuturistickým konstruktivismem a programově estet. aplikacemi rus. formální školy, našly na poč. 20. let výraz při redigování berlínského čas. Věšč a později v souboru stati A přece se točí (1922, A vsě-taki ona vertitsja). Téma negace bylo obdobně jako D. J. J. ztělesněno i v Erenburgově r. Trust D. E. (1923, Trest D. E.); v další své románové tvorbě z 1. pol. 20. let — r. Život a smrt Nikolaje Kurbova (1923, Žizň’ i gibel’ Nikolaja Kurbova), Láska Jeanne Neuillové (1924, Ljubov’ Žanny Nej) aj. — se však Erenburg již soustředil zvi. k otázce vztahu člověka s jeho niternými potřebami a revoluce, tedy k problému, který byl v D. J. J. částečně ironickým gestem pře­ kryt. Výpisky „Zříkám se, ale jen na chvilku" (1966, 125) — „Nikoli, musíme stvořit nový patos pro nové otroctví" (1966, 147) — „Vláda bez vězení je zvrhlý a nepříjemnýpojem, asi takjako kocour s ostříhanými drápy" (1966, 163) — „ Vím, žeje mnoho okovů z různého materiálu a různých tvarů, ale všechno jsou to okovy, a ani má slabá ruka se nenatáhne po jednom z nich" (1966, 194). Překlady 1926 (František Píšek), 1966 (1984, Jaroslav a Vlasta Tafelovi). Literatura B. Amondru, Dostoievsky et Erenburg, Lilie 1945. F. Nieuwažny, Ilja Erenburg, Warszawa 1966. — 1. Erenburg, Lidé, roky, život 1, Praha 1966. J. Taufer (doslov k 1966). mc ESPRIU. Salvador: BÝČÍ KŮŽE (La pell de brau) — 1960 Nejznámější básnická sbírka předního současného katalánského spisovatele. Sbírku tvoří 54 převážně epických básní, které jsou často sřetězeny stejnými obrazy nebo slovy, objevujícími se v posledním verši předcházející básně a v prvním verši básně následující. Tematicky jsou seřazeny do několika celků, jejichž sled udává zákl. ideové a kompoziční schéma knihy: v básních I— VII je představen Sefarad (= hebrejsky Španělsko) jako zakrvácená, pošlapaná býčí kůže (mapa Španělska bývá přirovnávána k napjaté býčí kůži) a připomenuta tíživá minulost občanské války, „války bez vítězství mezi bratry“. VIII—XII dokreslují panoráma zdeptané, rozvrácené země, XIII—XX odhalují bezůtěšný život jejích obyvatel, z XXI—XXX zaznívá naděje, symbolizovaná „novým jasem“, „blížícím se světlem“. Tato naděje je poměřována vzpomínkou a steskem, nocí a strachem. Od básně XXXI se objevují některá témata a symboly z předchozí básníkovy tvorby, jejich platnost je však přenesena na širší lidské společenství (např. slepý žebrák-Hospodin, slepci připomínající známý Breughelův obraz apod.). V básni XL a následujících se básník ptá na smysl svého dřívějšího duševního úsilí, v XLV—L nabádá k dělnému, snášenlivému soužití různých národů v rámci Španělska, poslední básně hovoří o vykonané cestě a vyjevuji vůli znovu psát na napjatou kůži jméno Sefarad. Espriuova básnická tvorba, kterou lze rozdělit na poezii satirickou, lyrickou a občanskou, vydala v této sedmé autorově sbírce mimořádně zralé dílo hlubokého mravního patosu a občanského uvědomění. Na rozdíl od předchozích sb. Sinerský hřbitov (1946, Cementiri de Sinera), Hodiny (1952, Les hores), Mrs. Death (1952), Poutník a zeď (1954, El caminant i el mur) a Konec labyrintu (1955, Finál del laberint), jež se tematicky vážou k básníkově „malé vlasti“, myt. Sineře, a pod dojmem trag. osudů katalán. národa po porážce špan. republiky v roce 1939 směřují od lyr. ztvárňování básníkovy „meditace o smrti“, lépe řečeno úvah o lidském osudu a smyslu života v plánu individuálním i kolektivním, k básním prodchnutým vírou v lepší budoucnost autorovy vlasti, B. k. je nabídkou dialogu přesahujícího hranice Katalánska, výzvou k společnému úsilí při budování nového Španělska. Básně různé délky a metra obsažené v této sbírce se podobně jako v ostatních Espriuových knihách veršů vyznačují kultivovaným, vytříbeným jazykem, do něhož jsou začleněny i lidové prvky, množstvím symbolů (slovo, píseň, výkřik, ticho, noc, dům, zeď, člun aj.) i osobitých mýtů (loutky, slepci apod.), bez jejichž znalosti nelze plně pochopit významovou složku autorovy poezie. B. k. vznikla mezi červnem 1957 a červencem 1958, v době, kdy částečné uvolnění ve Španělsku přineslo naději na obnovu kulturního života v Katalánsku a rychlejší překonání pozůstatků občanské války. Pozdější vývoj sice ukázal, že tyto představy byly ještě předčasné, nicméně zájem, jaký B. k. vzbudila ve Španělsku i v zahraničí, přispěl k tomu, že se tato sbírka stala jedním z nejreprezentativnějších děl poválečné katalán. literatury. Výpisky „Občasje nutné, ba přímo nezbytné, /aby člověk zemřelpro svůj národ, /ale nikdy nesmí zemřít celý národ /jen pro jedince: / vždy na to. Sefarade, pamatuj. / Dbej o bezpečí na mostech dialogu / a snaž se chápat, nauč se mít rád /pravdy a rozličné jazyky svých děti" (1980, 81). Překlad 1980 (Jan Schejbal, výb. in: Zachráněná slova). Literatura J. M. Castellet, Iniciació a la poesia de Salvador Espriu, Barcelona 1971. J. Fuster, Introducció a la poesia de Salvador Espriu, in: S. Espriu, Obra poètica, Barcelona 1963. — J. Schejbal (doslov k 1980). sch ESPRONCEDA, José de: SALAMANSKÝ STUDENT (El estudiante de Salamanca) — 1840 Básnická povídka nejvýznamnějšího básníka španělského romantismu. Osu díla, členěného do 4 částí, tvoří epický příběh o lásce, zklamáni a vzdoru. Andělská Elvíra byla svedena a opuštěna donem Félixem, studentem ze Salamanky, který je představen jako „druhý don Juan“ (s odkazem na postavu Tirsa de Moliny a s využitím motivů pověsti o studentu Lisardovi, zachované v romancích). Elvíra z milostného rozčarování zešílela a umírá. Její bratr vyzve dona Félixe na souboj. Při návratu z vítězného souboje se don Félix setkává s bílým přízrakem ženy a následuje jej do záhrobí; na této dram. cestě se stupňuje atmosféra hrůzy (otevírání hrobů) až ke scéně odhalení přízraku, jehož bílý závoj skrýval kostru mrtvé Elvíry. V jejím objetí, ve fantastickém tanci hrdina hyne. Děj je od počátku oslabován, do popředí vystupují lyr. motivy touhy po ideálu, ztráty iluzí, sváru citu a rozumu, hrozby smrti. Skladbu uvozuje a uzavírá poukaz k lidové tradici. Závěrečný obraz všedního rána naznačuje vznik pověsti a její životnost: hrdinův život nezanikl beze stopy, zanechal otisk v kolektivní paměti. Antitetická výstavba S. s. vyjadřuje rozpor mezi ideálem a skutečností, mezi jedincem a řádem vesmíru. Neúkojná touha po ideálu má abstraktní podobu touhy po čemsi krásném a nedostižném — Félixova cesta za přízrakem ztělesňujícím iluzi — a konkrétní podobu touhy po čisté a vášnivé lásce zkrášlující svět, projektované do Elvíry. Ve skutečnosti se tato touha nenaplní, ukáže se jako pouhé prchavé zdání. Krutá deziluze člověka, jehož „magické okouzlení se roztříštilo“, který vidí „ve vší nahotě tento svět“, je na jedné straně zdrojem utrpení, světobolu. Zároveň motivuje hrdinovu cynickou pózu a jeho vzdor — to je funkcí motivu Félixovy dávné nenaplněné touhy, kterou mu setkání s přízrakem připomene. Konflikt jedince a vesmíru je vyjádřen na jedné straně lyr. motivem lhostejnosti vesmíru k bolesti člověka, je pojat jako další zdroj utrpení. Ale v prvé řadě má podobu titánského vzdoru individua proti zákonům božím, což je druhou významovou rovinou Félixovy cesty za přízrakem. Satansky stylizovaný hrdina odmítá podřídit se jiné vůli než své vlastní, neustoupí nátlaku moci, bouří se proti řádu vesmíru, který člověka omezuje a pokořuje. Jeho souboj se smrtí je obrazem nepokořitelnosti člověka; zároveň je pokusem anticipovat zážitek smrti prostřednictvím básnické imaginace. Espronceda promítá do hl. hrdiny touhu po plnosti lidského života, jejíž realizaci spatřuje ve výjimečné svobodné osobnosti. V prolnuti světobolu a titanismu je důležitá jejich hierarchie: postupně se stává dominantním titanismus, utrpení nevyústí v polohu spleenu, nýbrž v aktivní vzdor. Přes všechno trpké rozčarování, poznání marnosti touhy, se v S. s. člověk této touhy nevzdává a bouří se proti světu, který znemožňuje její naplnění. S. s. je spolu s lyr. Zpěvem na Terezu (1841, Canto a Teresa) v Esproncedově tvorbě, uzavřené 2 roky po jeho vydání básníkovou předčasnou smrtí, dílem vrcholným. Spojuje titánskou a světobolnou polohu Esproncedových předchozích lyr. básní a dochází v něm k posunu od vzpoury sociální ke vzpouře transcendentální, v níž problematizování vztahu k bohu působilo v katolickém Španělsku zvlášť radikálně. S. s. vznikal a jeho úryvky byly časopisecky publikovány 1836—39, knižně vyšel v Madridu ve sb. Poezie (1840, Poesías). V kontextu špan. romantismu, v němž převažuje tendence historizující, má Esproncedovo dílo nejblíže k byronskému romantismu. S. s. je ve Španělsku jedinou významnou básnickou skladbou ztvárňující romant. rozpor, patří k vrcholům špan. romantismu a dosahuje evrop. úrovně. Pro následující vývoj špan. poezie jsou významné metrické inovace v S. s.; na jeho motivy přímo navazuje G. Béc- quer. Literatura G. Carnero, Espronceda, Madrid 1974. J. Casalduero, Espronceda, Madrid 1961. R. Marrast, Introducción crítica, El estudiante de Salamanca, Madrid 1978. ah EURIPIDES: MÉDEA (Médeia) — insc. 431 př. n. 1. Antická tragédie na mytologický námět, dílo athénského dramatika. Děj dramatu čerpajícího ze závěru báje o Argonautech se odehrává v Korintu, kam uprchla Médea poté, co v lolku přesvědčila dcery krále Pelia, aby svého otce rozsekaly na kusy, a tak pomohla svému muži lasonovi pomstít otcovu smrt. — V Korintu však Médea poznává, že ji Iason chce opustit a oženit se s dcerou krále Kreonta, který Médeu vykazuje ze země. Zhrzená Médea touží po pomstě a lstivě si na Kreontovi vyprosí ještě jeden den na rozhodnutí, kam odejde, neboť nemá vlast díky tomu, že zabila bratra a zradila otce, kolchidského krále Aieta, když pomáhala lasonovi ke zlatému rounu. Iason se ji snaží přesvědčit, že útěkem do Řecka jenom získala a že on svůj nový sňatek uzavírá z prospěchu a s ohledem na zájem jejich dětí. Okolojdoucí král Aigeus nabídne Médeji ochranu v Athénách, ke které si jej ona zaváže přísahou, a cítíc se nyní bezpečná, provede svůj záměr: Naoko se lasonovi podrobí a jeho nevěstě pošle vzácný šat a zlatý vínek, jejichž kouzelný jed zahubí jak ji, tak i Kreonta. Po velkém duševním boji zabije Médea i poslední výhonky Iasonova rodu, své dva syny. Z jejich smrti vášnivě obviní zoufalého Iasona a odlétá v dračím voze svého děda, boha Hélia, do Athén. M. nese všechny podstatné znaky většiny Euripidových tragédií (dochováno 17). V jejím středu stojí ženská postava ve vypjaté situaci: její příběh není (jako u Sofokla a zvi. Aischyla) nazírán z hlediska mytol. symboliky namířené především k otázkám etiky života aténské obce, ale z hlediska morálky konkrétního, neopakovatelného a společensky poměrně nezávislého jedince. Euripides tak prostřednictvím divadla nadhodil racionalistické myšlenky, které v soudobém myšlení ztělesňovala sofistická filozofie, a snad poprvé v dějinách učinil cílem dram. obrazu duševní život člověka. Euripidovo směřování k psychologizaci jednání zobrazovaného jedince pak zákonitě potlačuje úlohu kolektivního chóru, uvolňuje jeho závislost na ději, do kterého již chór přestává přímo zasahovat, a pokládá důraz na účinnost vylíčení vnitřních stavů postav v dílčích scénách. Mýtus tu ztratil svou bezprostřední společen. funkci a stal se odrazovým můstkem, od něhož se autor odrazil k příběhu plnému vášní a individualizovaného prožitku. Vyjádření vášnivé upřímnosti a nezvratné vnitřní logiky myšlení Médey (tedy ženy-barbarky, nespoutané konvencemi „civilizovanějšího“ okolí), které vedou až k činu krvavému a nezvykle krutému, bylo nepochybně prostředkem autorova zpochybnění tradičních sociálních, mravních (a náboženských) hodnot občana klasického městského státu — viz ohlas v Aristofanových Žábách (insc. 405 př. n. 1.), v nichž dramatik eticky staví proti Euripidovi morálku Aischyla. Spolu s nedochovanými tr. Filoktetes a Diktis a satyrskou kom. Ženci (Eristai) byla M. poprvé hrána 431 př. n. 1., tedy na počátku peloponéské války — v období rodící se krize řec. společnosti. V dram. závodech tetralogií tehdy Euripides získal třetí (poslední) místo za Euforionem a Sofoklem. Avšak tradiční báje o Médeji v podobě, jakou jí dal on, vstoupila do svět, literatury. V antickém Řecku ji snad současně s ním zpracoval básník Neofron a později Euripides mladší, Dikaiogenes, Karkinos aj. Do latiny ji v návaznosti na Euripida převedl Ennius a v různých žánrových podobách ji zpracovali Ovidius (Listy heroin, nedochovaná tr. Médea), Curiatius Maternus a Lucanus. Na množství pozdějších liter., výtvarných a hudebních děl na téma Médey měla pak nepochybně velký vliv Senekova stejnojmenná tragédie, kterou se inspiroval jak P. Corneille (1635), tak i F. Grillparzer (1822). Ve 20. stol, se pak k této látce obrátilo velké množství dramatiků: H. H. Jahn (1925), R. Jeffers (1946), J. Anouilh (1946), M. Braun (1956), J. Parandowski (1961) i hudebních skladatelů: J. A. Benda (1775), L. Cherubíni (1797). Film P. P. Pasolini (1969). Výpisky „Neboťženaje tvor bázlivý /a nestatečný, trne, jak jen uzři krev; / však zneucti-li jí kdo lože manželské, /je krvelačnájako žádnýjiný tvor" (1976, 267) — „Rozumný muž dítky své / dát nikdy nemá příliš cvičit v moudrosti. / Neb nejen, že se nečinnost jim vytýká, i občanův je stíhá závist neblahá. / Neb hlupcům-li věc řekneš novou, rozumnou, / ne moudrým, nýbrž darebným se budeš zdát. / A vynikneš-li nad ty, kteří zvláštního / mní něco vědět, budeš všechněm odporným" (1978, 25). Překlady 1878 (Petr Durdík), 1923 (JosefSedláček, in: Devět dramat Euripidových), 1929 (1942, 1970, 1976, 1978, František Stiebitz; vyd. 1970, in: Antické tragédie, vyd. 1976 in: Řecká dramata, vyd. 1978 in: Trójanky a jiné tragédie). Inscenace 1921 (Karel Hugo Hilar, Národní divadlo, Praha), 1958 (Miroslav Seemann, Státní divadlo, Brno), 1958 (Milan Pásek, Krajské oblastní divadlo, Hradec Králové), 1965 (Radim Koval, Státní divadlo, Ostrava), 1968 (Milan Pásek, Divadelní studio JAMU, Brno), 1981 (Ivan Balada, Fórum při Divadle O. Stibora, Olomouc). Literatura WC N. Bates, Euripides, New York 1961. D. J. Conacher, Euripidean Drama, Toronto 1967. L. H. G. Greenwood, Aspects of Euripidean Tragédy, Cambridge 1953. G. M. A. Grube, The Drama ofEuripides, London 1941. H. Strohm, Euripides, München 1957. U. von Wilamowitz, Analecta Euripidea, Berlin 1975. — P. Durdík (předmluva k 1878). L. M. Sobotka (doslov k 1976). E. Stehlíková (předmluva k 1978). F. Stiebitz (předmluva k 1942). Pj EURIPIDES: TRÓJANKY (Tróiades) — insc. 415 př. n. 1. Protivâlečná tragédie předního starořeckého dramatika. Děj se koná krátce po pádu Tróje v řec. táboře, kam vítězní Řekové shromáždili zajaté ženy. Rozdělují si je mezi sebou jako kořist — trojská královna Hekabe připadne lstivému Odysseovi, její nejmladši dcera Polyxena je zabita jako oběť u Achillova hrobu, druhou dceru, panenskou věštkyni Kassandru zaslíbenou Apollonovi, si bere sám Agamemnon. Nejhorší osud čeká na Andromachu, vdovu po největším trojském hrdinovi Hektorovi — Rekové ji udělili Achilleovu synovi a současně rozhodli, že její malý syn Astyanax bude svržen z trojských hradeb. Zatím pravá příčina vleklé a krvavé války, Menelaova žena Helena, je přes Hekabiny protesty omilostněna a vrací se na Menelaově lodi domů. Řec. hlasatel Talthybios, prostředník mezi řec. vojevůdci a trojskými ženami, přináší Hekabě tělo mrtvého vnuka, aby jej mohla pohřbít. Hradby Tróje padají, ve městě zuří požár a zajatkyně jsou odváděny k lodím. Zpupnost vítězů nezná mezí, ale čeká je zasloužený trest, jak se dozvídáme už z prologu plného ironie: ochránce Tróje Poseidon a Trójanùm nepřátelská Athéna, uraženi bezuzdností a bezbožností dobyvatelů, se chystají řec. loďstvo na cestě domů zničit mořskou bouři. Euripidova scénická reflexe krutosti, nesmyslnosti a neoprávněnosti válek nemá souvislý děj. Je to lyrickoepické pásmo volně spojené ústřední postavou (zajatá Hekabe) a chórem trojských žen. Přestože hra nepostrádá jisté momenty dram. napětí (vydání Astyanakta, agón mezi Helenou a Hekabou), dram. gradace je nesena neúprosným vršením lidských tragédií jednotl. postav. Monolitně pojaté hrdinky se nevyvíjejí, jsou jen vyvolávány na scénu, aby v epizodě, které dominují, sdělily neopakovatelným způsobem své vlastni téma: Sílená Kassandra radostně zpívá a tanči orgiastický tanec k poctě boha sňatku, neboť jako věštkyně ví, že její sňatek přinese záhubu domu Atreovcù, vážná, do sebe uzavřená Andromacha medituje o povinnostech ženy a svém budoucím osudu, který je strašnější než smrt, frivolni Helena využívá všech možnosti rétoriky, aby zmařila obvinění a využila je ve svůj prospěch. Lítost nad zmařenými životy a strach z budoucnosti v otroctví zní i písněmi chóru, který tu není neorganickou anachronickou přítěži, ale podstatným aktérem děje. Hudební stránka tragédie byla patrně scelující složkou hry, jak svědčí nesmírně propracovaná a složitá veršová instrumentace. Lyr. metra tu neprovázejí jen písně chóru, ale i jednotl. protagonisty, takže jambický trimetr dialogů přechází v monodie (sólové árie) a složité recitativy. Verš příznačně podtrhává emocionální vypjatost dialogů a diferencuje postavy (nezainteresovaný řec. hlasatel mluví prostým jambem, postavy a chór mu odpovídají rozličnými lyr. metry). Ne náhodou bývá tato tragédie označována za antické oratorium. Euripides napsal T. v předvečer loupežné Alkibiadovy výpravy na Sicílii, inspirován krutým porobením ostrova Mélu roku 416 př. n. 1., kdy Athéňané pobili všechny muže schopné nosit zbraň a ženy a děti prodali do otroctví. Vzhledem k tomu, že řec. divadlo neznalo tragédii ze současnosti a nerozvinulo ani žánr histor. hry, použil Euripides mýtus (známý každému Rekovi především z homérských básní) zcela moderně jako projekční plátno, na něž promítl aktuální problémy doby. Hra získala druhou cenu v soutěži tragédií a byla uvedena s tr. Alexandros, Palamedes a satyrským dr. Sisyfos; postrádá všechny typické znaky tragédie, její volná stavba však dává mnoho možností scénickým realizacím, v nichž bývá vyzdvižena naléhavost Euripidova humanistického poselství (srov. i adaptaci J.-P. Sartra). Překlady 1923 (Josef Sedláček, in: Devět dramat Euripidových), 1978 (Olga Valešová, in: Trójanky ajiné tragédie), rozmn. 1984 (Eva Stehlíková). Inscenace 1980 (Milan Vobruba, Divadlo F. X. Saldy, Liberec), 1984 (Václav Martinec, Divadlo Vítězného února, Hradec Králové). Literatura G. Murray, Euripides and his Age, Oxford 1946. G. Perrotta, „Le Troiane di Euripido", Dioniso 15, 1952. es EXUPÉRY → SAINT-EXUPÉRY EZOP (Aisópos): BAJKY * 6. stol. př. n. 1. Krátký epickodidaktický útvar, který klasické podoby nabyl na sklonku 1. pol. 1. tisíciletí př. n. 1. v Řecku, původně šířený ústním podá­ ním. Většina bajek, připisovaných Ezopovi, se odehrává ve světě zvířat. V krátkých prozaických příbězích, které obsahují stručný děj, soustředěný jen k podstatným jevům a situacím, vystupuje víceméně ustálený repertoár postav. Zvířata, hmyz i rostliny jsou nadány lidskými vlastnostmi a cítěním a také jako lidé jednají. Na základě charakteristických vlastnosti nebo podoby se stávají typem a jako nositelé určitého neměnného charakteru mají i v ději přisouzené pevné místo a způsob jednání (např. lstivá liška, pilný mravenec, panovačný a krutý lev). V mnoha bajkách vystupují také lidé, kteří jsou typizováni na základě své fyziognomie, stavovské příslušnosti nebo povolání. S postavami bohů, kteří jednají jako lidé, pronikaly do řec. bajek prvky mytologie. Objevuji se etiologické bajky, vysvětlující původ určitého jevu (např. Netopýr, šípek a potápka). Styl B. je jednoduchý, podtrhuje spád děje. Četné dialogy vnášejí do textu dramatičnost a dynamiku. Alegoričnost většiny bajek je založena na obecnosti a typizaci ve způsobu zobrazování, na antropomorfizaci a personifikaci. Konkrétní obraz v bajce tedy nemá jen přímý, věcný význam, nýbrž je zároveň nepřímým znakem k vyjádření určité obecné ideje, odhaluje podstatu jevu nebo situace, formuluje názor na skutečnost. Bývá vysloven vtipnou pointou nebo k němu směřuje mravoučná tendence vyprávění. Pravděpodobně dodatečně, ale už ve starověku, bylo mravní naučení bajky vyjadřováno zvláštní sentencí, která byla připojena většinou na konci (epimythion), mohla však stát i na začátku (promythion). Ponaučení, které z bajek vyplývá, staví na životních zkušenostech a moudrosti. V B. se odráží společen. a hospodářská situace Řecka v 6. stol. př. n. 1. Možnost vyjádřit obrazným a přitom srozumitelným způsobem krit. názor učinila bajku oblíbeným prostředkem sociální kritiky, zvlášť u nižších vrstev se šířila v střediscích kulturního a polit, života (Athény). Ezop je pokládán za prvního vypravěče a tvůrce klasických bajek, třebaže nejstarší záznamy jsou doloženy už u Sumerů (18. stol, př. n. 1.) a objevují se též v Hesiodově díle (700 př. n. 1.). Údaje o autorovi nejsou spolehlivě doloženy a jejich výklad je ztížen tím, že Ezopův životopis nabyl časem legendárních rysů. Nejstarší, prozaickou sbírku B. pořídil Demetrios Falerský (350—280 př. n. 1.). Tato sbírka, z níž se dochovaly jen zlomky, stala se základem dalších antických souborů bajek spojovaných s Ezopovým jménem. Nejstarší dochovaná redakce pochází z 1.—2. stol. n. 1. a obsahuje 230 prozaických bajek v latině (Recensio Augustiana). V 1. stol. n. 1. zpracoval řím. básník Phaedrus B. v latin, verších (jambický senár), tvořil však i své vlastní. Jiný řím. básník, Babrios, psal na poč. 2. stol. n. 1. bajky v řečtině a ve verších, připojuje k nim novelistické motivy jiných látek. O 200 let později čerpal z tohoto díla Avianus, jenž do svého souboru pojal 42 bajek psaných latinsky elegickým distichem; většinu převzal od Babria. Na základě Avianova zpracování (4. stol. n. 1.) a prozaické parafráze Phaedrovy sbírky vznikl tzv. Romulus, nejoblíbenější středověký prozaický soubor ezopských bajek. Různorodý materiál ze středověkých sbírek, opírající se o zpracování z 1.—2. stol. n. 1., je soustředěn v souboru, který obsahuje asi 400 bajek (Corpus fabularum Aesopicarum). V novověku vrcholí tradice ezopovských bajek v dílech spisovatelů 17.—19. stol. (J. de La Fontaine, G. E. Lessing, I. A. Krylov, u nás A. J. Puchmajer). Lze předpokládat, že v Čechách byly B. známy na základě latin, zpracování. Nejstarší čes. redakce, parafrázující 60 bajek Anonymových, pochází z 15. stol, a je obsažena ve Sborníku hraběte Baworowského. Nejobsáhlejší vydání ezopských bajek v Prostějovském sborníku (*16. stol.) Jana Akrona Albína (Vrchbělského) se opírá o překlad něm. redakce Steinhöwelovy a je doplněno Albínovým překladem Nových fabulí přímo z řečtiny. Části sborníku se v četných otiscích objevují až do 19. stol. Výpisky „Voli táhli vůz; náprava skřípala, voli se obrátili a řeklijí: „Tyjedna, my táhneme celý náklad, a ty naříkáš?‘. Takje to i mezi lidmi: někteří dělají,jako by umdlévali, zatímco druzí se dřou" (1976, 130). Překlady *1472 (?, in: Sborník hraběte Baworowského, ed. Jan Loriš 1903), 1557 (1901‚ Jan Albín Vrchbělský, Ezopa mudrce život sfabulemi; vyd. 1901 ed. Antonín Truhlář, in: Ezopovy fabule a Brantovy rozprávky), 1791 (Václav Matěj Kramerius, Ezopovy básně spolu s jeho životem; úprava vyd. 1557), 1815 (1986, Václav Rodomil Kramerius, Obnovený Ezop; z něm. úpravy A. G. Meissnera), 1816 (Hynek Jan Sie- ssler‚ z téže úpravy), 1881 (František Lepař), 1902 (Václav Lípa), 1936 (Miloslav Novotný), 1941 (1944, 1976 Rudolf Kulhán), 1957 (1957, Jan Kolář; z Prostéjovského sborníku), 1976 (Rudolf Kuthan— Václav Bahník—Jiří Valeš, výb. Svét ezopských bajek) aj. Literatura O. Weinreich, Fabel, Aretalogie, Novelle, Heildelberg 1931. — D. Bartoňková (doslov k 1976). hš FADÉJEV, Alexandr: MLADÁ GARDA (Molodaja gvardija) — 1946, přepr. 1951 Ruský sovětský válečný román vytvořený na základě dokumentárního materiálu o činnosti komsomolské ilegální skupiny. Román — uvedený motem z Písně mládeže — se v jednotl. epizodách soustřeďuje k osudům většího počtu postav zvi. z řad mladých obyvatel Krasnodonu (Ukrajina), vesměs uváděných pod skutečnými jmény (Uljana Gromovová, Ljuba Sevcovová, Valja Borcová, Oleg Koševoj, Sergej Ťulenin, Ivan Zemnuchov aj.) v době něm. okupace. Zprvu spontánní odpor vůči okupantům vrcholí v rozhodnutí organizovat společný boj. Když jsou zatčeni a popraveni členové stranického ilegálního vedení (Válko, Šulga), nastupuje Mladá garda vlastně na jejich misto v zápase, který také pro většinu jejích příslušníků skončí smrtí. V přepracované a rozšířené (65 kap. proti původním 53) verzi podstatně vzrostla úloha stranického podzemí: byla rozvinuta epizoda partyzánského velitele Procenka a jeho ženy Káti, Ljutikov (v 1. verzi popravený před vznikem komsomolské skupiny) se stal jejím bezprostředním vedoucím. Na několika místech byl text rozšířen nebo pozměněn v souladu s raným poválečným výkladem průběhu Velké vlastenecké války (hodnocení stalingradské bitvy, obraz evakuace). V nové verzi byla také M. g. rozdělena do 2 částí. M. g. se přiřadila k dílům, která v rus. sovět, literatuře nejsilněji formovala myšlení mladého pokolení (N. Ostrovskij, Jak se kalila ocel; D. Furmanov, Čapajev, zvi. ve své filmové podobě, aj.), sdílela rovněž i jejich napětí mezi dokumentem, fikcí a postulováním mravního ideálu. Byla koncipována od počátku i jako pomník mladogvardějského hnutí, dokumentární východisko jí tak vnutilo určitá omezení jak v charakteristikách postav s reálnými předobrazy, tak v syžetù, ale současně v ní podporovalo i postupné narůstání rysů románu kolektivního s velkým množstvím postav (zhruba 200) a širokým děj. proudem, do kterého se slévají desítky epizod. Zápas s něm. okupanty byl přitom transponován do symbol, roviny zápasu života a smrti, nového a starého světa, lidství a bestiality. Tato polarita, jež se promítla i do napětí mezi vzrušenou lyr. glorifikací jednoho pólu, pro niž se M. g. dostalo gogolovského označení „román-poéma“, a ironickou karikaturou druhého, se stala zákl. nositelem výrazně romant. patosu díla, jehož nenáhodnost potvrzovaly i přímé odkazy k Lermontovovu Démonovi. Uměl, stylizace šla zčásti proti dokumentu (spojování několika epizod v jednu, přiřazování jednotl. činů jiným postavám), zčásti ho doplňovala tam, kde se konkrétních údajů nedostávalo, ale využívala ho i vědomě jako svého nástroje. Strohý soupis 56 jmen z obelisku Mladé gardy, který román uzavírá, znamenal tak téměř proklamativni splynutí fadějevovské koncepce „monumentálního realismu“ se skutečným monu­ mentem. Fadějev se poprvé hlouběji seznámil s látkou budoucího románu v srpnu 1943 na podnět ÚV Komsomolu, v září odejel služebně do Krasnodonu, kde po dobu jednoho měsíce sbíral materiál. 1945 byly časopisecky publikovány první kapitoly. Po knižním vydání 1946 obdržela M. g. Stalinovu cenu. Článek v Pravdě 3. 12. 1947 zahájil vlnu kritiky vytýkající autorovi zvi. nedocenění vedoucí úlohy strany v protifašistickém boji a panikářské zobrazení evakuace. Fadějev provedl sebekritiku a román přepracoval s přihlédnutím k novějším histor. publikacím o krasnodonském ilegálním hnutí. 1956 byla po Fadějevově smrti znovu nastolena otázka hodnot obou verzí (K. Simonov, V. Kaverin). Čtenářský ohlas M. g. zpětně vzbudil zájem o reálné osudy mladogvardějců a podílel se i na vzniku dalších uměl, děl Mladé gardě věnovaných v literatuře (M. Isakovskij, S. Maršak, P. Tyčyna, N. Asejev aj.), ve filmu (S. Gerasimov), ve výtvarném umění a v hudbě (J. Mejtus, opera 1947). K dram. peripetiím vztahu dokumentu a jeho liter, ztvárnění v M. g. patří i pozdější občanská rehabilitace V. Treťjakeviče, jenž byl předobrazem liter, mladogvardějského slabocha a zrádce Stachoviče (v nově ozvučené podobě Gerasimovova filmu byly dokonce scény Stachovičovy zrady vypuštěny). Přesto dosáhla M. g. především v prvních poválečných letech značného mezinárodního ohlasu. Překlady 1947 (... 1960, Anna Nováková — Sergej Machonin), 1972 (1977, 1987, Anna Novákovi). Literatura J. Knipovič, Romany A. Fadejeva „Razgrom" i „Molodaja gvardija", Moskva 1973. V. Ozerov, Aleksandr Fadeiev, Tvorčeskij puť, Moskva 1976. P. Sviridenko, Eto bylo v Krasnodone, Nedelja 1975, 38. mc FALLADA, Hans: OBČÁNKU, A CO TEĎ? (Kleiner Mann — was nun?) — 1932 Román německého autora líčící marný boj „malých lidí“ o existenci. O. a c. t. je vyprávěním o životě drobného zaměstnance v době hospodářské krize na přelomu 20. a 30. let v prostředí malého města (1. díl) a v Berlině (2. díl), kde jsou vzájemné vztahy mnohem krutější a odlidštěnější. Bývalý prodavač a nyní účetní Pinneberg se rozhoduje ke sňatku se svou milenkou Emou (jíž říká Ovečka — Lämmchen), protože Ema čeká dítě. Sňatek se zanedlouho stává příčinou jeho propuštění ze zaměstnání. Dvojici se podaří uchytit se v Berlině. Místo prodavače v obchodním domě však Pinneberg za nějaký čas rovněž ztratí. V epilogu je ukázána Pinnebergova rodina, k níž nyní patří i syn, po 14 měsících nezaměstnanosti. — V románu je využita tradiční technika podání ve 3. osobě (ovšem s naprostou převahou přítomného času slovesného), vyznačuje se zdůrazněním detailu, uplatňuje se v něm ironie i prvky napětí, postavy jsou životné, jazyk je pro čtenáře dobře přístupný. Román postihuje ohlasy sociálních otřesů v individuálních osudech zcela obyčejných lidí, v konfliktech každodenního života. Tomu odpovídá hledisko vypravěče, jež nepřesahuje obzor postav. Román je především portrétem typického představitele „malých lidí“ (v něm. originálu je Pinneberg nazýván „malým mužem“). Z Pinnebergova zorného úhlu se mikrokosmos rodiny jeví jako nejvyšší hodnota a bezpečné místo uprostřed nepřátelského světa. Uzavřenost do privátní sféry s sebou přináší lhostejnost vůči všemu, co tuto sféru přesahuje — síly, které s Pinnebergem manipulují, tak působí jako nepochopitelná, cizí moc. Pinneberg v románu představuje pól slabosti, neúspěchu, rezignace. Jako vyvažující protějšek se objevují postavy silných jedinců, kteří dokáží vzdorovat a uplatnit se i v těžkých podmínkách krize (Ovečka, Jachmann, Heilbutt). Pinnebergův příběh se proto nedostává do trag. polohy, ale naopak získává určité idylické rysy. V závěru románu je proti krutosti světa vyzdvižena síla lásky ústřední dvojice. Otázka „co teď“ však zůstává a vyhlídky nejsou radostné. — Ve 2. plánu probleskuje širší problematika společen. a politických rozporů Německa na poč. 30. let (postavy komunisty, sociálního demokrata, nacisty). Politický boj je ovšem představen — v souladu se zákl. „privátní“ perspektivou — s ironickou a zlehčující nevážností. O. a c. t. znamenal pro autora, který předtím už vydal několik prozaických knih, svět, úspěch. Fallada rázem získal proslulost jako spisovatel zobrazující životni zápasy příslušníků vrstvy drobných zaměstnanců. Toto téma zpracovával i v další své tvorbě, zvi. v r. Kdo ui jednou seděl v base (1934, Wer einmal aus dem Blechnapf frisst). Fallada souvisí povahou svého díla s hnutím tzv. nové věcnosti (Neue Sachlichkeit), jež ve 2. polovině 20. let v protikladu k expresionismu, který chtěl postihnout obecné, proniknout k podstatě, a fanaticky se snažil zlepšit svět — programově zaměřilo pozornost na reálnou skutečnost, na popis všedního dne a běžných věcí. Místo objektivizující „věcnosti“ se ovšem u Fallady objevuje účastný pohled. Ve stejné době se zájem o osudy obyčejných lidí prosazuje i v čes. literatuře (K. Čapek, K. Poláček). Překlady 1933 (1936, 1973, Evženie Nová—Ivan Olbracht: vyd. 1933 a 1936 podjménem JosefVrbata). Literatura A. Gessler. Hans Fallada. Berlin 1972. J. Manthey, Hans Fallada in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek bei Hamburg 1963. — B. Fučík in: H. Fallada. Kdo už jednou seděl v hase, Praha 1968. J. Veselý (doslov k 1973). mš FAULKNER, William: ABSOLONE, ABSOLONE! (Absalom, Absalom!) — 1936 Román amerického romanopisce, líčící dramaticky tragédii plantážnické rodiny zatížené vinou rasismu. A. proniká k podstatě života na amer. Jihu od 20. let 19. stol, přes občanskou válku Jihu proti Severu až po první desetiletí 20. stol. Je zalidněn příslušníky tři jižanských společen. vrstev — bílou aristokracií, černými otroky a těžce vykořisťovanou bílou chudinou. Z této nejubožejší vrstvy pochází Thomas Sutpen, mstící se za pokořující dětský zážitek (černošským sluhou byl vykázán od dveří bohatého bělocha) dravým a nesmlouvavým způsobem. Osobní statečností, odvahou i bezohledností usiluje o životní úspěch, bohatství a moc, jimiž by se postavil naroveň bohatým aristokratickým rodinám. Když po narození syna pozná, že jeho první žena má v sobě podíl černošské krve, bez skrupulí ji opouští. Na tuto prvotní zákl. vinu vrší viny nové, a tím způsobuje, že se jeho syn z druhého manželství stane vrahem a jeho dcera ještě před svatbou ovdoví. Nepodaří se mu na sklonku života ani přimknout se z touhy po synovi k bílé chátře. Trag. osudu neuniknou jeho potomci, žijící už jen na troskách kdysi bohaté plantáže. Sutpenův míšenecký vnuk zavrhuje bílou rasu a z rodu přežívá pouze Sutpenův černošský, idiotský pravnuk. Stručná fabule příběhu skrývá řadu dram. epizod; kromě Sutpena přináší román také další živé charaktery (Judith, Ellen, Henry, Clythie, Rosa Coldfieldová, její otec, Charles Bond, jeho syn. Jim Bond, Wash Jones, Quentin Compson, postava objevující se i v r. Hluk a zuřivost). Pro snazší orientaci je román doplněn chronologii událostí, genealogií postav a mapkou fiktivního města Jeffersonu a jeho okolí v yoknapatawphském okrese, jehož předlohou je město Oxford na severu státu Mississippi. A„ považovaný vedle r. → Hluk a zuřivost za čtenářsky nejobtížnější Faulknerovo dílo, charakterizuje spletité kompoziční prostupováni několika vzájemně se doplňujících časových a témat, rovin zákl. příběhu, vyprávěného různými vypravěči. Metoda doplňujících se monologů souč. i minulých vypravěčů (každý z nich objasňuje jen tu část události, kterou zná, a svým objektivním, či naopak subjektivně zkresleným pohledem přispívá k poznání pravdy), zdánlivě „neprostupné“ nekonečné věty složitě členěné a mnohastránkové odstavce mají pevný řád a zprostředkovávají bohatý obraz skutečnosti s hlubokým vhledem do citového a názorového světa jednotl. postav. Kompoziční a stylovou složitost zdůvodňuje Faulknerovo úsilí dobrat se často komplikovaných motivů jednání svých hrdinů v souvislosti s autorovým přesvědčením, že dosavadními postupy nelze vyjádřit mnohovýznamovost lidských osudů. Z tohoto hlediska lze reálnou krit. výpověď o životě amer. Jihu chápat jako širší podobenství o hledání smyslu života. Problém viny — rasová nesnášenlivost — vyúsťující v zánik rodu evokuje antickou tragédii oidipovského charakteru. A., budovaný na rozporu drasticky vyhrocených mezních situací a spisovatelova humánního uměl, vyznání, odpovídá na někdejší výtku, podle níž se Faulknerovo dílo vyznačuje nenávistí k Jihu, k ženě a k černochovi. A. tyto námitky vyvrací, přestože ozřejmuje, jak komplikovaný je Faulknerùv vztah k rodnému Jihu, odkud námětově vychází většina jeho prací, ne nadarmo v celku považovaných za jakousi jižanskou ságu. A. spojuje s ostatním dílem Faulknerovým smyšlené dějiště, zaujetí životem amer. Jihu v historii i současnosti, jeho tradicemi i důsledky těchto tradic, monumentální jednotnost, s níž nastavuje krit. zrcadlo rasovým a sociálním předsudkům, i důraz na psychologii a citový život člověka, na lidské vědomí a podvědomí. Faulknerùv uměl, odraz světa, jenž jej obklopoval, jeho interpretace lidského údělu i stylové novátorství spočívající ve vypravěčství nového typu zaručuje tomuto autorovi svébytné místo v amer. literatuře (Nobelova cena 1949). Překlady 1966 (Jih Valja). Literatura C. Brooks, Absalom, Absalom: The Definition of Innocence, Sewanee Review 59, 1951. J. W. Reed, Faulkner’s Narrative, New Haven 1973. — B. Gribanov, Faulkner, Bratislava 1979. bs FAULKNER, William: DIVOKÉ PALMY (The Wild Palms) - 1939 Americký román založený na paralelním vedení dvou tematicky nezávislých, ale významově kontrapunktických příběhů, které jsou poodkrytím a zároveň stvrzením tajemství lásky a života. S hl. aktéry prvního příběhu, Divoképalmy, absolventem lékařské fakulty Harry Wilbournem a keramičkou Charlottou Rittenmeyerovou, se setkáváme krátce před trag. završením jejich vztahu, jenž je tím exponován jako záhada (ubitá a vyčerpaná láska je navíc nechápavě sledována jinou osobou — venkovským lékařem). Následující kapitoly pak sledují peripetie lásky přijaté s absolutní bezvýhradností (Charlotta opustila muže a dvě dcery) od jejího zrodu v New Orleansu. Milenci jsou odsouzeni k existenčním a psychickým zkouškám, hledáni místa příznivého společnému životu z nich činí štvance (Chicago, wisconsinské jezero, chátrající dùl v Utahu). V San Antoniu ve státě Texas provede Harry na Charlottě nezdařený potrat a s krvácející ženou se uchyluje na mořské pobřeží v Mississippi, kde se za „divokého a suchého zvuku palem“ příběh, datovaný 1938, uzavírá: ona umírá v nemocnici, on přijímá trest k nuceným pracím na dobu „ne kratší padesáti let“. Druhý příběh, Stařec Mississippi (Old Man), je barvitým a volným tempem vedeným vylíčením anabáze mladého trestance, který byl při záchranných pracích v době povodní (1927) unesen i s pramicí proudem a putoval po rozvodněné řece plné trosek a mrtvol s těhotnou ženou, jež v průběhu cesty porodila. Putování je podáno jako retrospektivní vyprávění trestance spoluvězňům — tedy závěr je předem znám: zápas o život svůj, ženy a dítěte nebyl podstoupen proto, aby přinesl svobodu. Za návrat, kvalifikovaný jako pokus o útěk, je hrdinův trest zvýšen o dalších deset let. Milostný příběh D. p. není psychol. studií muže a ženy v lásce, ale spíše existenciální kontemplaci nad láskou samotnou. Postavy mají sice vlastní jména a sociální zařazení, ale jsou především představiteli mužského a ženského rodu (i jejich psychologie je spíše rodová než individuální) a jsou také, zvi. v případě Harryho, z jehož zorného úhlu je převážně viděna žena i vztah, sebereflektujicím vědomím lásky. Autor je použil jako nástroje „sebevražedného experimentu“, aby s naléhavostí položil otázku, zda je možno v souč. světě uhájit absolutní vášeň, lásku jako první a jediný smysl života, „lásku o sobě“. Harry si postupně uvědomuje své silnější nepřátele — morálku, diktát peněz, rutinu v soužití dvojice, honbu za uplatněním. „Šabloně lidského života“ se snaží uniknout iluzorními útěky před civilizací do iluzorního „bezčasí“. Existenční nezbytnost ho však nutně musí vyhnat vždy zpět. Nakonec vlastníma rukama pro bídu zabiji plod v těle ženy, a tím i ženu a lásku. „Oni“, tj. společnost, ho dostihují. K ozvukùm mýtu lásky, které Faulkner zaslechl v souč. světě, připojil kontrapunkticky plný hlas mýtu šatného života; mýtus boje „nahého“ lidství s pří­ rodním živlem. Ve Starci Mississippi bylo využito reálné události povodně jako východiska pro podobenství tím, že byla zobrazena jako apokalyptické dění vrhající člověka k prapočátkům existence. Rozvodněný živel symbolizuje destrukci civilizace, uprostřed níž se symbolicky rodí a je uhájen nový život. Hrdinové obou příběhů platí v závěru krutou daň, ale platí ji za poznání ceny lásky a ceny života. Témat, nesouvislost próz D. p. nabízí množství interpretací, z nichž každá je nutně jen přibližná, neboť v obou příbězích jde především o pokus dobrat se tajemství lidské existence (viz Faulknerovu koncepci „přirozeného člověka“). V rozvíjení děje zůstávají věcné souvislosti v pozadí, zastřeny a nevysvětleny, jazyk se vyznačuje básnickou metaforičností, syntaktickou uvolněností a „chaotičností“, aby mohlo být v dlouhých souvětích simultánně spojeno neslučitelné — jednání postavy, její vjemy, asociativní pohyb představ, okamžitá reflexe, vzpomínka, ozřejmování existenciálniho smyslu situací, ale i těch nejnepatrnějších gest. Pokus zachytit nezachytitelné vede k tomu, že úsilí o poznání se stává závažnější než poznání samo. D. p. — pracovní název Zapomenu-li tě, Jeruzaléme (If I forget thee, Jerusalem) — psal Faulkner 1937—38. Jsou jedním ze tří románů, které se vymykají z yoknapatawphského cyklu, spolu s r. Pylon (1935) a Báj (1954, A Fable). Řešení dvou příběhových paralel vyplynulo již v procesu tvorby — podle autorova svědectví byly psány průběžně. Zůstaly zachovány v 1. vyd. (1939), ale v dalších docházelo ještě za autorova života, a tedy s jeho souhlasem, k osamostatnění. Výpisky ‚‚Řiká se, že láska mezi dvěma lidmi umírá. To neni pravda. Neumírá. Jenom člověka opouští, odchází, když člověk neni dost dobrý, dost siji nezaslouží. Láska neumírá; to člověk umírá. Láskajejako oceán; když člověk neni dobrý, když už začíná páchnout, moře ho zkrátka někam vyplivne, aby tam umřel" (1978, 60). Překlady 1960(1966, 1978, Jiří Valja). Literatura J. Howe, WC Faulkner: A Critical Study, Chicago 1975. WC R. Moses, The Unity of The Wild Palms, Modem Fiction Studies 2, 1956. O. Vickery, The Novels of WC Faulkner, Baton Rouge 1964. — J. Valja (doslov k 1960 a 1966). mm FAULKNER, William: HLUK A ZUŘIVOST (The Sound and the Fůry) — 1929 Moderní americký román, který v experimentální formě přehodnocující žánrové východisko rodinné kroniky vyslovuje morální degradaci a společenský úpadek tradičního amerického Jihu. Určující kategorii H. je čas. V jeho perspektivě sledujeme osudy rodiny Compsonových, kteří v historii severního Mississippi (a zvi. fiktivního okresu Yoknapatawpha) znamenali společen. kvalitu, ale s postupujícími generacemi ztráceli nejen důstojnost a integritu, ale i vládu nad řádem života. V druhém plánu je záběr H. vskutku dějinný, jak potvrdil i 17 let později publikovaný Dodatek k románu s výmluvným podtitulkem Compsonové 1699—1945; skutečně popisované události se však omezují na pouhé 4 konkrétní dny — 7. duben 1928, 2. červen 1910, 6. duben 1928 a 8. duben 1928, a to v uvedeném sledu. Data slouží zároveň jako názvy 4 dílů románu, z nichž v každém se uplatňuje jiný úhel vyprávění. V úvodním jde o hledisko třiatřicetiletého slaboduchého Benjyho Compsona, jemuž se minulost i přítomnost prolínají do jediného shluku pocitů. Ty příjemné se většinou pojí k milované starší sestře Caddy, která se o něj, pokud byla ještě doma, mateřsky starala; po nevydařeném krátkém manželství však rodinu opustila a už se nikdy nevrátila. Také II. díl knihy, vyprávěný studentem Harvardovy univerzity Quentinem Compsonem, se soustřeďuje kolem Caddy. I Quentin sestru miloval, rytířsky chtěl střežit její čistotu, ale Caddy nebyla ochotna se stát rodinnou svátostí a už jako čtrnáctiletá panenství lehkomyslně ztratila. Citová pouta mezi oběma sourozenci se pohybovala na samé hranici přirozenosti. Dva dny po sestřině svatbě (s mužem, jenž nebyl otcem jejího dítěte) se Quentin chladnokrevně a po pečlivé přípravě utopí v řece — a Caddy pojmenuje dceru, kterou zanechá svým rodičům, jeho jménem. V III. části poskytuje autor příležitost čtvrtému ze sourozenců — zatrpklému, pragmaticky materialistickému Jasonovi. Na sestru a bratra žárlil, protože rodiče zbytek rodinného pozemku prodali, aby mohl Quentin studovat a Caddy měla okázalou veselku. Bratra Benjyho nechal Jason vyklestit, a když zemřeli oba rodiče a on se stal pánem domu, dal jej zavřít do blázince. Po léta šetřil, ale také kradl příspěvky, které Caddy posílala matce na výživu své dcery. Sedmnáctiletá Quentin však překazila Jasonovy obchodní plány, když celý jeho poklad ukradla a utekla do světa s potulným komediantem. To je už obsahem IV. části, která je vyprávěna z objekt., autorského hlediska. Pohled na dezintegrovanou rodinu Compsonových se tu doplňuje o obraz černého služebnictva. V dělnosti i víře hospodyně a kuchařky Dilsey je záruka pokračování života pro ni i její potomstvo. Původně měl být román nazván Soumrak (Twilight); Hluk a zuřivost je citát z Shakespearova Macbetha (V. 5.), který se nejprve měl vztahovat pouze na výpověď Benjyho, ale posléze zahrnul román celý. Složitá a fragmentámí kompozice H. je funkční — kromě komplexnosti pohledu navozuje perspektivu, v níž se prvotní chaos postupně rozplétá až k pochopení zobrazované skutečnosti. Problémy rozkládajícího se Jihu román neřeší, ale s účinnou dramatizací při­ spívá k jejich ozřejmění. Jedním z poznatků je bezvýchodnost situace, do níž se Compsonové museli dostat, když realitu zaměnili za falešné iluze. Jejich společen. postavení už dávno neodpovídalo tradované rodové slávě a vedlo naopak neodvratně k „zániku rodu“. Hluboká symbolika (obrazy hodin a hodinek, konkrétní, zrcadlové i abstraktní reflexe, smysl rámce velikonočních svátků, výrobky mechanizované civilizace aj.) povýšila jedinečný příběh na moderní verzi klasického mýtu a obdařila konkrétní rodinný osud společen. i histor. rozměrem. V USA zapůsobil román po uveřejnění jako šok — zdál se být příliš chaotický a čtenářsky náročný. Specifickým a originálním způsobem se tu rozvíjely výdobytky, které moderní próze přinesli třeba F. M. Dostojevskij nebo J. Joyce. Vážného krit. zájmu se románu dostává až desetiletí po uveřejnění, a to zvi. ve Francii (J.-P. Sartre). Po 2. svět, válce se H. postupně stává jedním z nejdiskutovanějších a nejvýše oceňovaných amer. románů vůbec. Je považován mnohými za geniální přiklad odvážného liter, „pokusu o nemožné“. H. byl Faulknerovým nejmilejším dílem; historie Compsonových nepřímo odráží nejednu skutečnost z osudů rodiny autorovy. Pro pozdější amer. autory se román stal přímo myt. realitou, na niž někteří nepřímo a jiní přímo programově reagují ve svých dílech. Nejvýznamnějším příkladem takovéhoto vědomého navázání je r. Ulehni v temnotách (1951) W. Styrona. Film M. Ritt, 1959. Překlady 1978 (Ján Vilikovský, sl. Blahot a bes). Literatura R. P. Adams, Faulkner: Myth and Motion. Princeton. N. J. 1968. C. Brooks, William Faulkner: The Yoknapatawpha Country. New Haven 1963. R. P. Warren (ed.), Faulkner: A Collection of Crilical Essays, Englewood Cliffs 1966. — J. Vilikovský (doslov k 1978). jj FEDIN, Konstantin Alexandrovič: BRATŘI (Braťja) — 1928 Jeden z prvních románů ruské sovětské literatury usilující o hlubší psychologické a filozofické postižení údělu člověka a umělce v podmínkách vyostřeného třídního boje v době občanské války. V epizodách Jedna noc. Inferno, Na březích, Karavany, Koncert. Ztráty zachycují B. životni příběhy četných postav reprezentujících řadu lidských a sociálních typů. Centrální úloha byla přisouzena osudu hudebníka Nikity Kareva, syna bohatého uralského kozáka, který se cele zasvětil umění a odsoudil se tak k osamocení uprostřed doby, v níž bylo možné žít plně jen s pocitem kolektivní sounáležitosti. Hl. protihráči Nikitova individualistického postoje jsou mladší bratr Rostislav, velitel rudého kozàckého oddílu, kterého bělogvardějci ubijí při dobývání Nižního Uralsku, a Rodion Sčorbov, chudý přítel z dětství, cele oddaný revoluci. Nikitův příběh se završuje v kap. Ztráty — přichází o lásku Iriny nacházející útočiště v nezlomné víře Rodiona, nad úmrtním ložem otce se ho zříká bratr Matvej, sám prchá před ničivou a nestálou vášní Varvary, která se ho nasytila stejně jako před ním manželství s Rodionem. V úplném osamocení, uprostřed ulic nočního Petrohradu, si uvědomuje, že jediným spojencem mu může být umění. V ideově témat, plánu B. dominuje filozoficko-etický problém vztahu umění a revoluce, viděný jako konflikt individualistické výlučnosti velkého umělce a nutnosti sounáležet s historickospolečen. procesem, jak ji nastolila socialist. revoluce. Nikita Karev pochopil, že pro něho nelze žít a tvořit mimo vlast a revoluci, avšak trag. osamocení se vymknout nedokázal, neboť žil více uměním než společen. zápasem. B. nenabízí řešení, ale obnažují dramatičnost a složitost vnitřního přerodu umělce hledajícího svůj vztah k revoluční době a své místo v ní. Utváření postav z vnitřních rozporů, nejednoznačných motivací a prostřednictvím introspekce prozrazuje v B. vliv F. M. Dostojevského. Děj je zkratkovitý, nejvíce místa je věnováno psychologii, která je postihována jako proces dynamizovaný nárazy vnějších dram. událostí i vnitřním svárem. Vyprávění probíhá ve vzrušeném rytmu, k čemuž přispívá kompozice i jazyk. Mezi jednotl. kapitolami jsou značné časové skoky a navíc přítomné dění jako by neustále „předbíhalo“ některé události. Pauza v děj. chronologii je pak vyplňována až dodatečnou retrospektivou nebo letmou zmínkou v dialogu. Ačkoliv nositelem hl. tématu je Nikita Karev, přechází autor díky přerývanému ději ostře k pásmům druhých postav, zprostředkovávajících pohled na osud hrdiny z jiného zorného úhlu. Zvláštností kompozice B. je i řešení úvodní části — Jedna noc, která podle časové chronologie náleží před závěr, setkáváme se v ní se všemi postavami a konflikty se zde vyhrocují. Tím je navozen pocit záhady, kterou následující kápi; toly teprve postupně objasňují. B. jsou psáni expresívním jazykem s výraznými intonačními zlomy a s patrnou tendencí k opakování a hromadění rozvinutých metafor. Lze je řadit k linii moderní lyrizované epiky 20. stol. K. Fedin dokončil B. 1928 a v souvislostech jeho vlastní tvorby mají nejvíce styčných míst s r. Města a roky (1924, Goroda i gody), neboť v obou zaujal osobité tvůrčí stanovisko k problému inteligence a revoluce. Literárně začínal jako povídkář, jako psychologický žánrista tzv. malého člověka — Pustina (1923, Pustyr'), a jak sàm prohlásil, teprve 1922—24 shromáždil dostatek zkušeností k „vážnému utkáni se současným krajně složitým materiálem“. Pro genezi B., zvláště jejich kompozice a jazykové stránky, je důležitý fakt Fedinovy účasti v liter. společenství Serapionových bratří z poč. 20. let a vliv teoretických prací Opojazu. V dalším období Fedin styl B. opouští a přes syntézu uměl, prózy s publicistikou — Unos Evropy (1933—35, Pochiščenije Jevropy), Sanatorium Arktur (1940, Sanatorij Arktur) — dospívá k realist. epice širokého historickospolečen. záběru, kterou představuje románová trilogie První radosti (1945, Pervyje radosti), Neobyčejné léto (1948, Neobyknovennoje léto), Oheň (1961 1965, Koštér). Překlady 1929 (Bohumil Mužik). 1951 (1968. Tamara Sýkorová). Literatura M. J. Blum. Konstantin Fedin, A Descriptive and Analytic Study, Mouton 1967. A. N. Starkov, Geroi i gody, Romany Konstantina Fedina, Moskva 1972. — J. Kadlec (doslov k 1968). M. Zahrádka. O chudožestvennom stile romanov Konstantina Fedina. AUP 1962. mm FERLINGHETTI, Lawrence: SAN FRANCISCO JE MÚJ POČÁTEK (Starting from San Francisco) — 1961 Sbírka poezie amerického „beatnického" bás­ níka. S. F. obsahuje necelé dvé desítky lyr. básní. Většina je psána formou litanie s různé dlouhými volnými verši (občas přecházejícími v rytmizovanou prózu) a s jediným rytmicky členícím prostředkem, jímž jsou monotónní, často silně zvukomalebné refrény. Témat, zaměřeni je zčásti naznačeno titulní, úvodní básní: lyr. hrdina „projíždí Ameriku v osobních vlacích“ a na své bludné pouti nachází pouze vylidněnou pustinu. Jeho vize oscilující mezi oběma břehy kontinentu (titulní báseň a b. New York — Albany) se zvnitřňuje a lyr. hrdina v ni dospívá k mučivému pocitu sebeodcizení (Euforie) a hrůzy ze „slepých“ mechanismů těla i „společen. zla“ (Velká, tlustá, chlupatá vize zla). Možnost úniku z deprese pomocí lásky popírá b. Na odletu odtud, na jejíž téma navazuje mystická litanie Skryté dveře, hledající východisko v indián, legendách a v atmosféře zřícenin Macchu Picchu. Přelidněni a Prádlo pak sice představuji návrat k současnosti, avšak jen ve zobecňující nadsázce (bizarní utopii a hořké satiře). Pesimistické zakončeni „pouti“ lyr. hrdiny pak naznačují Vlasatý muž a Cromagnonci, snažící se o „rozšifrování věčnosti v jediném oslnivém výšlehu zkamenělého času". Kromě tohoto zákl. cyklu patří do S. F. soubor nazvaný Letáky, sdružující příležitostné, často polit, básně, které satir, nebo utopickou formou reaguji na aktuální události (Tisíc slov obav o Fidela Castra. Berlin aj.). S. F. je uvozeno motem z r. Pod sopkou M. Lowryho. V polemice s celistvostí a optimismem Whitmanovy vize Ameriky, na jehož b. Paumanok je můj počátek odkazuje i titul, tvoří básně S. F. okázale jen sled rozbitých obrazů a snových přeludů, zachycujících chaotický pohyb subjektu v geografickém prostoru, kolísání mezi niterným prožitkem a postavením „nezúčastněného pozorovatele“, mezi apokalyptickou hyperbolou současnosti jako věku nezadržitelného úpadku lidstva (symbol „cromagnonského člověka uprostřed strojů“) a mezi myticko-mystickou vizí minulosti jako „skrytých dveří Kolektivního Podvědomí“. Nemožnost ztotožnění jedince se světem se uvolněnou, surrealismem ovlivněnou obrazností promítá v soustředění k stylistickému detailu, který jako by přímo zaujal místo navždy ztracené celistvosti, ale zasahuje i subjekt sám (např. jeho symbolizace do podoby palimpsestu, vymazaného a znovu přepsaného pergamenu, metafora „čtvrté osoby čísla jednotného“ apod.). Stává se příčinou pesimistického, chimérického vyznění mnohých básní, zvi. těch, jež vyjadřují existenciální úzkost lyr. hrdiny nebo hledají východisko z této krize vztahu ke skutečnosti v mytol. a antropologických obrazech primitivního života. Po sb. Obrazy zmizelého světa (1955, Pictures of the Gone World) a Lunapark v hlavě (1958, A Coney Island of the Mind) se teprve v S. F. plně dotváří typ Ferlinghettiho deklamační poezie. Děje se to již několik let po vyvrcholení „beatnického“ hnutí, s jeho‚ž jádrem byl Ferlinghetti spojen. Ve srovnání s některými díly autorů beatové generace prostupuje pak S. F. daleko hlubší krize autorského postoje, která se mj. projevuje i v b. On, jež je imaginárním portrétem A. Ginsberga. S Ginsbergovou poezií sdílí S. F. inspiraci v básních W. Whitmana, v biblickém verši, zenovém buddhismu a tradiční japon. poezii. Liší se od ní však reflexívně spekulativním zaměřením na napětí mezi autorským postojem, výtvorem obraznosti a realitou — v tom ohledu je spřízněna s předchozím Ferlinghettiho dílem, experimentální prózou Ona (1960, Her) — a určitou blízkostí některým uměl, postupům a estet. teoriím franc. surrealistů (zvi. A. Bre­ tona). Výpisky „Kdo ukradl Ameriku? / Spatřil jsem v okně svůj vlastni odraz" (1964. 11). Překlady 1964 (1984. Jan Zábrana, Startuji ze San Francisca; vyd. 1984 výb. in: Čtu báseň která nekonči). Literatura D. Meltzer (ed.), The San Francisco Poets, New York 1971. J. Tyttel, Naked Angels, New York 1977. — J. Vilikovský, in: L. Ferlinghetti, Smutná nahá jazdkyňa, Bratislava 1965. J. Zábrana (doslov k 1964, 1984). Pt FERNÄNDEZ DE LIZARDI, José Joaquín: PERIQUILLO SARNIENTO (El Periquillo Sarniento) — 1816, 1830—1831 Mexická próza z období bojů za nezávislost, první hispanoamerický román. Periquillo Sarniento (= Prašivý papoušek) je přezdívka Pedra Sarmienta, chlapce, který nemá zájem o žádné povolání a jemuž se zamlouvá pohodlný život bez práce. Po smrti rodičů se stává tulákem, hráčem, sluhou mnoha pánů a podvodníkem. Je uvězněn a odsouzen k nápravnému pobytu na Filipínách. Při návratu do vlasti ztroskotá na neznámém ostrově, kde pozná jiný, lepší způsob společen. organizace a vlády. Prožité zkušenosti ho přivedou k rozhodnuti stát se slušným člověkem. Vrátí se do Mexika, najde si zaměstnání, založí rodinu a po letech, napraven a s klidným svědomím, umírá. Dětem zanechá své paměti s cílem odvrátit je od pokušení pohodlného života spojeného s mravním poklesem. Příběh je rozdělen do 3 dílů (21, 15 a 16 kap.) s 2 předmluvami a poznámkou před 1. dílem a další předmluvou na rozhraní 1. a 2. dílu. „Autorem“ předmluv je jednak fiktivní autor pamětí — Periquillo, jednak jejich pořadatel, Pensador Mexicano (Mexický myslitel — pseudonym J. J. Femándeze de Lizardi). Úvodní moto je vyňato z prologu k Bárce acheronské špan. spisovatele 18. stol. D. de Torrese Villarroela. P. S. má výrazné rysy špan. renesančního a barokního pikareskního románu (autobiogr. ráz vyprávění, princip „služby mnoha pánům“, sociální labilita hl. hrdiny, různost zobrazených prostředí). Na rozdíl od nich v něm však převládá zřetel mravoučný. Příběh je zatížen dlouhými reflexívními a moralizujícími pasážemi nevýpravné povahy, pedantskou erudicí a množstvím citátů. P. S. nebyl napsán se záměrem uměleckým. Měl přispět k odhalení příčin mravní degradace mexic. společnosti na počátku 19. stol. Pranýřuje především nedostatek pevné morální normy u jednotlivce a obecnou nechuť koloniální společnosti k práci, dále tmářství, zneužívání úřední moci aj. Lék na tyto neduhy nachází ve výchově a vzdělání nejširších vrstev společnosti. Také touto vírou v možnost nápravy se P. S. liší od pesimistického pikareskního románu špan. zlatého věku. V ideovém vyznění P. S. se odráží pronikání osvícenské filozofie do špan. kolonií a jejich počínající boj za nezávislost. Slabiny ve výpravné struktuře prozrazují nedostatečnou autorovu zkušenost i neexistující tradici románového žánru v hispanoamer. literatuře. J. J. Fernández de Lizardi byl především novinářem, který prostřednictvím řady novin a časopisů bojoval proti společen. a polit, zlořádům. Teprve když mu cenzura znemožnila tuto činnost, uchýlil se do oblasti výpravné prózy. Tak se zrodil P. S. jako první hispanoamer. román, jakož i další Lizardiho r. Quijotita a její sestřenice úplné 1831—32, La Quijotitay su prima), Don Catrín de la Fachenda (1832), které obecně společen. problematiku převádějí do roviny individuální. Didaktické a moralizující tendence vykazují rovněž jeho bajky a lyr. básně. Výpisky „... děti mají dostat takové bohatství, o které by nepřišly, ani kdyby se při ztroskotání zachránily nahé. “ Literatura V. Kutejščikova, Meksikanskij román, Moskva 1971. N. Salomon, J. J. Femández de Lizardi, romancier ‚‚malgré lui", in: El Periquillo Sarniento, Paris 1966. hv FERREIRA DE CASTRO, José Maria: DŽUNGLE (A selva) — 1930 Román portugalského spisovatele o sběračích kaučuku v povodí Amazonky. V Brazílii žije u strýce nedostudovaný právník Alberto, který musel pro účast na nezdařeném monarchistickém spiknutí opustit Portugalsko. Z nedostatku vhodnějšího zaměstnání se dá najmout do seringalu (= středisko sběru kaučuku) Paraíso na řece Madeiře, jednom z přítoků Amazonky. Začíná tam jako sběrač na odlehlém úseku, jehož tři pracovnici jsou vystaveni nejen nebezpečím ze strany panenské přírody, ale hrozí jim i přepadeni divokým kmenem Indiánů. Alberto poznává bohatou faunu i flóra džungle, vyčerpávající práci i pocit solidarity s prostými lidmi, vykořisťovanými majitelem seringalu. Jejich jediným potěšením je kořalka, která však v tomto prostředí téměř bez žen jenom podněcuje nejhorší vášně. Alberto sám má štěstí, protože po čase je povolán na uvolněné místo účetního. Přitom pomůže pěti sběračům k útěku, ale všichni jsou dopadeni a kruté potrestáni. V té době se z matčina dopisu dozví, že díky amnestii se může vrátit a dostudovat. Životem mezi prostými lidmi už si ověřil neopodstatněnost svých někdejších názorů, a proto se na návrat těší, ale matka mu musí poslat peníze na cestu. Krátce před odjezdem zažije velký požár hl. domu, v němž majitel seringalu zahyne. Požárzaložil starý černoch, majitelův oblíbenec, který mu však nemohl odpustit, že dal dopadené uprchlíky zbít býkovcem, jako se to kdysi dělalo otrokům, mezi něž sám patříval. D. vznikla na základě autorových zážitků z pobytu v amazonské džungli, kde už od svých 12 let žil a pracoval. Dílo však bylo napsáno až po značném časovém odstupu, a má proto nejen poloreportážní, ale také polomemoárový charakter. Jeho témat, osnovou je především líčení mohutné plodivé i ničivé síly džungle a postupné pronikání člověka do jejího nitra. V tomto ohledu mělo toto dílo již své předchůdce, z nichž nejznámější je román kolumbij. spisovatele J. E. Rivery Vír (1924), ale Ferreira de Castro dokázal spojit tento námět i s výraznou sociální kritikou, a v tom má jeho román význam průkopnický. Byl předzvěstí mohutné vlny latinskoamer. sociálně protestní literatury s tematikou vykořisťování dělníků v pralesích a na plantážích. Přesto se pro svoji autentičnost a uměl, působivost dosud udržuje mezi nejpřekládanějšími romány světa. V portugal. literatuře představuje spolu s předchozím r. Vystěhovala (1928, Emigrantes) zákl. kámen neorealismu, který pak v Portugalsku nadlouho převládl. Překlady 1934 (1941‚ Milada Fliederová, Stín kaučuku), 1978 (Luděk Kult, in: Stín kaučuku). Literatura A. Linhares, Ferreira de Castro, Brasília 1959. Livro do cinquentenário da vida literária de Ferreira de Castro (1916—1966), Lisboa 1967. — P. Lidmílová (doslov k 1978). eh FEUCHTWANGER, Lion: ŽID St)SS (Jud Süss) - * 1922, 1925 Historický román německého židovského spi­ sovatele. Román, vyprávěný ve 3. osobě a rozdělený do 5 knih, je situován do Německa 30. let 18. stol. Titulní postavou je chytrý a obratný židov. finančník Josef Süss Oppenheimer. Süss peněžně podporuje chudého, nevýznamného prince Karla Alexandra. Když se pak princ neočekávaně stane württemberským vévodou, dostává se Süss až na vrchol slávy a moci. Jako vévodův „finanční ředitel“ bezohledně vysává zemi, aby vévodovi opatřil prostředky pro jeho ctižádostivé plány. Po trag. smrti Süssovy jediné dcery, kterou se vévoda pokusil znásilnit, však vSüssově životním postoji dochází k rozhodné zrněné. Nejprve se vévodovi pomsti: překazí jeho pokus o státní převrat, který má vést k odstranění ústavy a nastolení absolutní diktatury. Po zprávě o ztroskotání převratu vévoda umírá. Süss se pak dobrovolně nechá zatknout a uvěznit a odmítá návrhy, které mu máji zachránit život (nepřestoupí na křesťanskou víru, ačkoli již dříve zjistil, že jeho otcem byl katolický šlechtic, a odmítne potom i nabízený útěk z vězeni); dá přednost smrti na šibenici, umírá jako židov. mučedník. Román je především portrétem výrazné individuality, složitých konfliktů jejího nitra. Süssova životní dráha je ve znamení řady protikladů: čin — tichá kontemplace, boj — podrobení se, lpěni na životě — poddání se nicotě. Moc, bohatství, později msta se ukazují jako nedostatečné, neuspokojivé, východiskem je osvobození od „nečistoty“ pozemského bytí, mystický prožitek nadskutečna. Ostatní postavy nabývají ve vztahu k Süssovi symbol. platnosti: Vévoda je představitelem hrubé přízemnosti, uvězněnosti ve věcech pozemských; protikladný pól je zastoupen kabalistou rabínem Gabrielem. Celkově Süss vystupuje jako reprezentant povahy židov. národa, chápaného jako místo střetání 3 kultur: západní — evropské, jižní — egyptské a východní — indické. V dalším plánu je ovšem Ž. S. barvitým obrazem rozporů tehdejšího zaostalého, rozdrobeného Německa (šlechta — měšťané, katolíci — evangelíci, křesťané — židé atd.). Pozornost je zde soustředěna zvláště na otázky získání (udržení, upevněni) moci; ukazuje se, že mocenské zájmy mají přednost před pravdou a právem. Vyprávění tak získává i platnost histor. paralely k Feuchtwangerově současnosti. Ž. S., svým druhým (a prvním významným) románem, Feuchtwanger rázem vstoupil mezi nejproslulejší něm. spisovatele. Obrovský čtenářský úspěch v Německu byl spojen s překlady do mnoha jazyků. Tomuto úspěchu však předcházely několikaleté potíže s nakladateli; dříve než Z. S. byl tak vydán Feuchtwangerùv další, na objednávku napsaný histor. r. Ošklivá vévodkyně(1923, Die hässliche Herzogin Margaretě Maultasch). Před románem napsal Feuchtwanger o Süssovi stejnojmenné drama (insc. 1917); už v 19. stol, publikoval o této histor. osobnosti novelu W. Hauff. Po nástupu nacistů v Německu k moci byly Feuchtwangerovy knihy spáleny na hranici; to ovšem nebránilo tomu, aby zde 1940 vznikl — na Goebbelsův podnět — film V. Harlana o židu Süssovi, zneužívající motivů románu k propagaci antisemitismu. I další Feuchtwangerova tvorba se soustřeďuje především na histor. problematiku; stal se (i když publikoval i několik významných děl ze současnosti) reprezentativním něm. autorem histor. románů — např. Lišky na vinici (1947—48, Die Füchse im Weinberg), Goya (1951), Bláznova moudrost (1952, Narrenweisheit). Film L. Mendes, 1933 (V. Británie). Výpisky „Co člověk napíše, to se od něho odloučí a žije dál svým vlastním životem a hovoří ke každému" (1969, 90) — „Lépeje spát než bdít, smrtje lepší než život. Ničemu neodporovat, pohroužit se v nicotu, nic nedělat, odříkat se" (1969, 343). Překlady 1929 (1936, 1948, 1964, 1969, Bohuslav Rovenský). Literatura J. Pischel, Lion Feuchtwanger, Leipzig 1976. — V. Feldstein, Lion Feuchtwanger, občan a spisovatel své doby, SvLit 1958, 1. Týž (doslov k 1969). G. Lukács, Historický román, Bratislava 1976. mš FIELDING, Henry: TOM JONES, PŘÍBĚH NALEZENCE (The History of Tom Jones, a Foundling) 1749 Vrcholné dílo jednoho z tvůrců novodobého anglického románu. Trojčlenná kompozice T. J. vytváří obraz nejdůležitějších vývojových stadií mládí titulního hrdiny na pozadí života angl. společnosti kolem pol. 18. stol, (mj. povstání proti tehdejší hannoverské dynastii). I. část (kniha 1—6) líčí okolnosti hrdinova nalezení, pátrání po jeho rodičích, jeho výchovu, vztahy k lidem a první milostné zážitky v mikrosvětě dvou venkovských panství — Jonesova poručníka Allworthyho a jeho souseda Westerna — v idylické jihozápadní Anglii. Uzavírá se vzplanutím „velké lásky“ mezi hrdinou a Westernovou dcerou Žofií a vyhnáním Jonese z Allworthyho domu, kterým vrcholí jeho rozpory s pokryteckým Allworthyho synovcem Blifilem. 2. část (kniha 7—12) vypráví Jonesovy příhody na cestě do Londýna, na níž ho následuje — a zklame se v něm — Žofie, která kvůli němu uprchla z domova (vojenské epizody, příběh Muže z Pahorku, epizody z uptonského hostince, epizoda s cikány aj.). Děj 3. části (kniha 13—18) se odehrává v Londýně, kde hrdina vstoupí do vysoké společnosti (milenec lady Bellastonové), ale vzápětí zažije prudký pád — dostává se do vězení a hrozí mu trest smrti za zabití v souboji. T. J. vrcholí nečekaným rozuzlením — objasněním hrdinova původu — a sňatkem s Žofií, jež mu odpustila předchozí nestálost. Děj. osnova románu je v I. kap. 1. knihy podána parodickou formou Jídelního lístku“. T. J. je věnován lordu Georgeovi Lyttletonovi, Fieldingovu příznivci a pří­ teli. T. J. je nejdůslednějším naplněním Fieldingovy koncepce „komického eposu v próze“, žánru, který by uměl, hodnotou, myšlenkovou hloubkou a didaktickou funkcí mohl konkurovat souč. „vysoké“ literatuře (hlavně klasicistickému eposu, satiře a reflexívní poezii). Jeho „předmětem“ je co nejširší zachycení „lidské přirozenosti“, cilem pak „zdokonaleni ctnosti“. Tato osvícenská představa se tu poprvé v historii angl. literatury plně promítá do románové poetiky. Ovlivňuje přitom jednak dílčí aspekty témat, výstavby (alegorické rysy a abstraktní význam postav Allworthyho, Blifila, vychovatelů Thwackuma a Squara), jednak i celkové vyznění díla. Jako uměl, zobrazení skutečnosti se T. J. stává sice panoramatem doby, ale konkrétní situace se zároveň zbavují své skutečné histor. dynamiky a vyjadřují spíše statické „hodnotové“ kontrasty (problém dvojího pojetí ctnosti: „přetvářka“ dvorské proti „upřímnosti“ venkovské šlechty). Osvícensko-didaktický záměr směřuje k obnovení absolutní epické distance alegoricky pojímaného děje a přítomnosti. Přiběh se přitom sice neodsouvá do blíže neurčené, myt. minulosti, ale jeho vazba k přítomnosti se ruší vstupy autorského vypravěče, zvi. v úvodu jednotí. knih, který jak prostředky parodie „vysokých“ stylů, tak i odkazy ke skutečnosti mimo románový tvar snižuje psychol. věrohodnost jednání postav a posiluje mechanickou kauzalitu a modelovost zápletky. Výchozí schéma je však rozrušováno vývojem hrdinova charakteru, jehož jednání je svou spontánností a nepravidelností v protikladu ke strohé klasicistní architektonice a číselné platonsko-pythagorejské symbolice syžetové výstavby (vliv komentátorů Spenserovy Královny vil a neoplatoniků Shaftesburyho a R. Cudwortha). Skloubení osvícenského etického optimismu a postupů starší literatury v T. J. vytváří podmínky pro přehodnocení některých důležitých vývojových tendencí dosavadního románu: psychologicko-etického patosu románů S. Richardsona, tradice špan. pikareskního románu i Cervantesova Dona Quijota a poetiky domácího románu defoeovského. Uvolněná epizodická forma pikareskního románu směřuje v T. J. již k pevným tvarům vývojového a rodinného románu (vliv na něm. tradici vývojového románu). T. J. je dovršením Fieldingova tvůrčího vývoje, a to jak z hlediska témat. a syžetového (naplňuje tak možnosti naznačené v r. Joseph Andrews, 1742), tak i z hlediska stylového (rozvíjí techniku parodie a buriesky z Fieldingových komedii). V následujícím, posledním r. Amélie (\T5l, Amelia) se objevují patetické a sentimentální rysy syžetu a hrdinky a mizí parodie i burleska. Vliv T. J. v Anglii je nejpatrnější ve viktoriánské literatuře, v románech Ch. Dickense a W. M. Thackerayho. Zfilmoval T. Richardson (1963). Výpisky ..Zkrátka moudrost, jejíž poučky prohlašovali za velmi obtížné ti, kdož sejí nikdy neučili, nás vede pouze k tomu, abychom prosté pravidlo, kteréje všeobecně známo a zachovává se v nejbèžnějšim životě. uplatňovali trochu šíře, než se v životě činí. A toto pravidlo zní: Nekupujpříliš draho"(1954,I, 251). Překlady 1872 (Primus Sobotka, Tom Jones čilipříběhové nalezence), 1932 (1941, Jarmila Kurelová, Tom Jones, Přiběh nalezencův), 1954 (1958, František Marek). 1987 (Eva Kondrysová). Literatura D. Brooks, Number and Pattern in the Eighteenth-century Novel, London 1973. R Paulson (ed.), Fielding, Englewood Cliffs 1962. G. Varcoe, The Intrusive Narrator, Uppsala 1972. — M. M. Bachtin, Román jako dialog. Praha 1981. N. J. Berkovskij, Literární kritiky a studie. Praha 1966. J. Homát (doslov k 1954). M. Procházka (doslov k 1987). pr FILIPPO → DE FILIPPO FIRDAUSÍ, Abu’l - Kaším Mansúr: KNIHA KRÁLŮ (Sáh-náme) — *asi 1010 Perský (íránský) národní epos. K. k. je otevřena tradičním úvodem, dále bohaté členěným na prosbu o boží milost nad započatým dílem, Chválu rozumu, zpěv O stvoření světa, Chválu proroka a jeho druhů, O původu K. k., O básníku Dakíkim, O vzniku eposu, Chvála Abù-Mansùra, syna Muhammadova. Závěr úvodu tvoří Chvála sultána Mahmúda, jemuž byla K. k. věnována. Vlastní vyprávění je členěno do 50 oddílů podle panování 50 legendárních i histor. panovníků Íránu a označovaných jejich jmény. Jednotí, zpěvy jsou v zachovaných rukopisech rozmanitě členěny na příběhy, tzv. „dástány“ různé délky. Podle vžité praxe se v K. k. odlišují 3 celky: mytol. část začíná panováním pračlověka Gajúmarta a pokračuje vládou drakobijce Húšenga, který objevil oheň, železo a naučil svůj lid zemědělství, Tahmúrase, Džemšída, jenž zavedl šaty z látky, lékařství a mořeplavbu. Farídún se stává králem po svržení cizáckého tyrana Zahháka kovářem Kávem; rozdělí říši mezi 3 syny. Bratrovražda znamená počátek válek mezi Íránem a Turánem. Hrdinská část vrcholí cyklem vyprávění o Rustamovi, jenž svými činy zastiňuje postavy králů dynastie Kavíjovcù. Oddíl věnovaný králi Iskanderovi (= Alexandru Velikému) připravuje vstup do histor. části, jenž má podobu kroniky a vrcholí posledním sasánovským panovníkem Jazdkartem III., kdy arab. vpád v 7. stol, uzavírá velkou epochu Írán, dějin. — Rozsah K. k. v rukopisech značně kolísá kolem 50 000 veršů (bejtů), výchozí text byl po staletí krácen i rozšiřován, v K. k. samé se hovoří o 60 000 bejtech. K. k. je složena heroickým metrem mutakárib (v zásadě 4stopý katalektický časoměrný bakchij s tytmickým důrazem na první dlouhé slabice). K. k. je vlastně histor. epopejí Íránu příznačně univerzalizovanou do mytol. děje započatého stvořením světa. Jednotí, epizody odkazující k mýtu, k době hrdinské, ale i k novodobé historii kronik se včleňují do kompozičně volného, ale v rovině histor. chronologie plynule navazujícího řetězce. Jeho ideovým poutem, jemuž odpovídá i sjednocující podřízení společného tvaru (např. ustálené vstupní formule, jednota básnických prostředků) a slavnostní, ve srovnáni s dobovou lyrikou nápadně archaizovaný jazyk, se stává téma velikosti Íránu předvedené v legitimistické posloupnosti jeho panovníků. Vylíčení minulosti, jejíž idea odolává i tlaku histor. fakt (v zákonného Írán, panovníka se mění podle tradice i dobyvatel Persie Alexandr Makedonský), bylo výzvou k znovudosažení někdejší slávy. Filozof, pozadí K. k. a jejího legitimismu vytváří zoroastrovský dualismus, projevující se v zápasu dobra a zla (v rovině mýtu Ormuzda a Ahrimana) a nutném konečném vítězství dobra. K. k. je veršovaným ztvárněním Írán, epické tradice již za Sásánovců zachycené v kronikách, často také přímo označovaných týmž titulem (počínaje doloženým Chvatáj-námak z 6. stol.), až k nejdůležitějšímu prozaickému svodu vzniklému na popud vládce města Túsu Abú-Mansůra, o který se Firdausí zvlášť opíral. Do K. k. Firdausí zařadil v pozměněné podobě necelých 1 000 veršů Dakíkího z Túsu (viz úvod K. k.). Jakkoliv sultán Mahmůd přijal věnované monumentální dílo nevlídně, stalo se brzy vysoce ceněným a napodobovaným. V 11.—12. stol, vznikala řada tzv. sekundárních epopejí a histor. eposů spjatých s K. k. metrem, jazykem i tematikou, ale odvracejících se od ideové koncepce K. k. k pouhé dobrodružnosti a romanesknosti — za panování Mahmúda a jeho nástupců pak příznačně nabude vrchu romaneskní epos (Gurgání). Z velkého množství dochovaných rukopisů K. k. k nejstarším patří londýnský (z 13. stol.) a leningradský (ze 14. stol.). V Evropě se povědomí o K. k. rozšířilo zvi. zásluhou angl. orientalistů v 18. a 19. stol. Výpisky ‚‚Z člověka nezůstane nic kromě toho, co lze o něm říci. “ Překlady 1910 (Jaromír Borecký; fragment), 1958 (Věra Kubíčková; epizoda Zál a Rúdábe). Literatura I. Braginskij, in: Firdousi, Sach-name I, Moskva 1964. A. Starikov, in: Firdousi, Šach-name 1, Moskva 1957. — V. Kubíčková (doslov k 1958). V. M. Žirmunskij, O hrdinskěm eposu, Praha 1984. mc FISHTA, Gjergj: HORSKÉ GLSLE (Lahuta e Malcís) — 1905—1937 Historický epos albánského básníka. Rozsáhlá skladba (téměř 17 000 veršů) se skládá ze 30 zpěvů učleněných do 3 okruhů spojených vždy jedním zpěvem přechodovým. I. okruh líčí obranné boje severoalbán. horských kmenů proti Černé Hoře (1858), II. boje těchto kmenů proti rozhodnutí berlínského kongresu 1878, podle něhož měly některé části albán. území, dosud cele zahrnutého do Osmanské říše, připadnout sousedním státům, III. okruh albán. povstání proti Mladoturkům vedoucí k vyhlášení albán. samostatného státu 1912. Epos nemá hl. individuálního hrdinu, i když 2 první okruhy mají své významnější postavy (např. Oso Kuku v I). V jednotl. zpěvech se líčí válečné porady, bitvy a bitky se souboji reků, porady albán. vůdců i jejich čemohor. a turec. nepřátel a jednání evrop. mocností. Skladba je stylizována jako lidová epika, jejíchž technik a postupů se bohatě využívá: od 8—7slabičného trochejského verše přes básnická přirovnání, zálibu v popisu zbraní a utržených ran až k zásahům dobrých vil do děje a postupům Homérových eposů a Vergiliovy Aeneidy (básníkův komentář k ději, jeho vzývání vil a rozmluvy s nimi). Všechny děje a činy jsou viděny očima severoalbán. horala, žijícího drsným patriarchálním životem, řídícího se zvykovým právem (čest, váha daného slova, pohostinství, krevní msta, pobratimství, hrdinství v boji), duchovně vedeného svým katolickým knězem. Vše se děje z vůle boží, i zánik a zrod států, i státu albánského. H. g. byly postupně uveřejňovány časopisecky v jiném pořadí než v definitivním vydání knižním, nejprve některé zpěvy okruhu II, pak I. Básník využil svého klasického vzdělání získaného za teologických studií i hluboké znalosti starobylého „epického“ života albán. horalů, u nichž po řadu let působil jako farář a jejichž jazyk studoval. Dílo je encyklopedií konzervativního života severní Albánie, který ještě dlouho přetrvával. V předválečné Albánii bylo považováno za nejvýznamnější dílo albán. literatury. Po 1945 zamítáno pro reakční polit, úlohu svého autora, katolické a protislovan. zaměření. V posledních letech se postoj k němu mění, uznává se uměl, a zčásti i ideová hodnota, ale na překážku jeho znalosti je to, že je psáno starším škoderským liter, jazykem, většině Albánců málo srozumitelným. Překlady do němčiny a italštiny. Výpisky „Reky, cojsou v Albánii, / nemá císař, ani sultán, /ani země, ani moře‘‘ — „Bude-li se matka po mněptáti, /řekni, tvůj syn se oženil, / bude-li se ptáti, kteroujsem si vyvolil, / řekni, vyvolil si kulku, dostalji do prsou" — „Ne, tvůj syn nezemřel, tvůj syn se dnes narodil". Literatura M. Lambertz, Gjergj Fishta und das albanische Heldenepos Lahuta e Malcís, Laute des Hochlandes, Leipzig 1949. nov FITZGERALD, Francis Scott: NĚŽNÁ JE NOC (Tender Is the Night) — 1934, přepr. 1951 Americký román, autobiograficky laděný, v němž je kriticky nahlížen úpadek Jazzového věku“. Děj románu je rozvržen do 5 knih, pokrývajících období 1917—30. Životní příběh amer. psychiatra Dicka Divera se odehrává především ve Švýcarsku, na Riviéře a v Paříži. Diver, jenž je ztělesněním poválečného amer. optimismu, sebedůvěry, mladé chuti do práce, ale i iluzí, přijíždí do Švýcar, sanatoria, kde se setkává s Nicole, duševně nemocnou dívkou z bohaté amer. rodiny. Především citový vztah, který se mezi nimi vytváří, je příčinou Nicolina postupného uzdravování. Dick nedbá varování svého kolegy a s dívkou se ožení. V přímořském letovisku jsou manželé Diverovi v centru společnosti amer. boháčů. Zamilovaný Dick vzorně pečuje o Nicole. Disonancí v až mučivě bezproblémové a sladké harmoničnosti se stává filmová hvězda Rosemary, jejíž neuvědomělá infantilní sobeckost narušuje citový vztah Diverových. Dostavují se recidivy Nicoliny nemoci, Dick postupně ztrácí iluze a také sílu být společen. vzorem, začíná trpět pocitem zkorumpovanosti, marnosti z nicnedělání a vlastní mravní krize. Ve společen. smetánce se množí případy alkoholismu, výtržnictví, promiskuity. Dick se proto vrací do švýc. sanatoria ke své profesi. Jeho schopnost pracovat však narušuji další životní otřesy. Vědomí závislosti na bohatých vrstvách jej přivádí ke skepsi a alkoholu. V poslední knize vyvrcholuje beznaděj citovým rozvratem v jeho rodině. Dick prchá od „velké“ společnosti, zbaven životních perspektiv. Podtitulem „Romance“ je ironický naznačen vztah děje k amer. tradici alegorické prózy s morální tematikou (N. Hawthorne). Rovněž vlastní titul, zvi. v kontextu tragicky laděného mota z Keatsovy Ódy na slavíka, jehož je součástí, předznamenává bezperspektivnost vyústění. Fitzgerald zúčtovává s tím, co tolik miloval. Z tohoto faktu vyvěrá přítomnost jak společenskokritických, tak i lyrických a impresionistických momentů v díle. Emocionální působivost zvyšuje rozpor mezi banálností vnějšího a rafinovaností a psychol. propracovaností vnitřního syžetu. Potlačování ústředního děj. pásma je dáno zvýrazněním děj. epizod, jejichž sled však charakterizuje určitý stupeň úpadku a jejichž význam je mnohdy symbolický. Děj (vyprávěný v er-formě) je v různých obdobích nahlížen různými postavami, „svědky“ událostí. Odkrytí psychiky jednotl. postav ozřejmuje nutnost vnitřního přerodu postavy hlavní. V N. j. n. se organicky spojuje amer. tradice kultivované psychol. prózy s tradicí společenskokritickou. Z hlediska ideového se diskutuje o vlivu Marxově a Spenglerově, z hlediska estetického především o vlivu J. Conrada a H. Jamese. S odstupem času je stále zřejmější, že N. j. n. je — ne-li snad nejpropracovanější — tedy ve své autobiografičnosti rozhodně nejnaléhavější Fitzgeraldovou prózou. Je svědectvím lesku a bídy jedné epochy. N. j. n. je doposud dílem velmi diskutovaným. Autor na něm pracoval s přestávkami 1925—34. Po vesměs negativním ohlasu 1. vyd. (daném především zdánlivou zastaralostí problematiky) Fitzgerald neztrácí víru v kvality tohoto díla a po několika letech tvůrčí krize je opět přepracovává. Poslední přepracování již autor nedokončil. K novému vydání připravil román amer. kritik M. Cowley. V původní verzi je 2. kniha řazena před 1. knihou. Doposud vycházejí obě varianty. Několik rukopisných verzí svědčilo o úpornosti autorovy práce. V postavě Dicka zpodobňuje autor sama sebe, jeho žena Zelda byla vzorem pro Nicole. Především kritičnost pohledu na vlastní svět odlišuje N. j. n. od předcházející Fitzgeraldo- vy tvorby a pojí ji s r. Poslední magnát (1941, The Last Tycoon). Zfilmováno 1961 (H. King). Výpisky ‚‚Buď člověk myslí — nebo za něj musí myslitjiní, a pak si přisvojíjeho sílu, pokřiví a ukázni jeho přirozeně sklony, zcivilizují a vysterilizují ho" (1976, 312). Překlady 1968 (1976, Lubomír Dorůžka). Literatura K K. Kuchalašvili, F. S. Ficdžerald i amerikanskij literatumyj process 20-30-ch godov XX v., Kijev 1983. J. E. Miller, F. Scott Fitzgerald, His Art and His Technique, New York 1964. R. Sklar, F. Scott Fitzgerald, The Last Laocoon, New York 1967. — L. Dorůžka (doslov k 1976). mtm FITZGERALD, Francis Scott: VELKÝ GATSBY (The Great Gatsby) — 1925 Americký krátký román problematizující prostřednictvím jedinečného příběhu dobově rozšířený mýtus „amerického snu“. Milostným motem z T. Parkeho ďlnvillierse uvozený příběh je vyprávěn Nickem Carrawayem, který 1922 přijíždí ze Středozápadu USA na Východ, aby se věnoval obchodu s cennými papíry. Jeho soused, Jay Gatsby, jehož bohatství a tajemná minulost poutají pozornost newyorské společnosti, pořádá ve svém přepychovém domě pravidelné honosné večírky — na jednom z nich požádá Nicka, aby mu zprostředkoval setkání s Carrawayovou sestřenicí Daisy; v této souvislosti mu vypráví o citu, který k Daisy chová od jejich setkání v roce 1917, a o svém rozhodnutí získat ji. Při schůzce s Daisy v jejím domě dochází ke střetu Daisina manžela Torna Buchanana a Gatsbyho; při společné cestě za zábavou do New Yorku Tom zjišťuje, že jeho milenka Myrtle Wilsonová hodlá odjet na Západ a opustit jej. Na zpáteční cestě srazí Daisy Gatsbyho autem Myrtle, která jí vbíhá do cesty. Po Myrtlině smrti hledá její manžel vůz, jenž nehodu způsobil. Tom jej posílá za Gatsbym a Wilson Gatsbyho zastřelí. Buchananovi odjíždějí, společnost se od Gatsbyho distancuje, Gatsby je pohřbíván jako osamělý člověk. Postava Gatsbyho na první pohled připomíná postavu evrop. „legendy“, známou z četg’ch románů ztracených iluzí (Stendhalův irvený a černý, Dickensovy Nadějné vyhlídky, Balzakùv Otec Goriot aj.): i zde přichází mladý muž z provincie do metropole, aby si dobyl místo ve „velkém“ světě. Pokoření a dobytí světa je zde však jen dílčím stupněm k dosažení Gatsbyho individuálního cíle — jeho touhy realizovat sen o naplnění milostného citu k Daisy. Prostředky, jimiž ji hodlá přesvědčit o svých hodnotách (velký dům s bazénem, tucty hedvábných košil, večírky atd.), jsou typickými dobovými symboly společen. přijatelnosti jedince. Daisy však věří v symboly samé, nikoli v čistotu a pravost skutečnosti, kterou pro Gatsbyho ztělesňují, a svého milence obětuje světu, který těchto symbolů používá: ničí jeho sen (vrací se k Tomovi a s Torném odjíždí) i jeho život: dovolí Gatsbymu, aby na sebe vzal její vinu, a svému manželovi, aby za Gatsbym poslal smrt. Původní tajemnost Gatsbyho existence ve vypravování Nicka Carrawaye (jakéhosi prostředníka mezi Gatsbym a Buchananovými, srov. také polohu jeho domu „uprostřed“) mizí, obecně rozšířené představy o něm se boří, ukazuje se, do jaké míry je ve svém citu a ve svém snu zranitelný a do jaké míry se jeho sen nehodí do světa uzpůsobeného pro milionáře typu Torna Buchanana a vyděrače jako Meyer Wolsfheim. Jay Gatsby je vlastně — jak se ukazuje po příjezdu jeho otce — jen Jamesem Gatzem, naivním chlapcem ze Severní Dakoty, člověkem, který se narodil příliš pozdě na to, aby mohl přežít ve světě, který jeho sen a sny vůbec (srov. závěrečné ztotožnění Gatsbyho snu s amer. snem) zprofanoval, zbožštil hodnoty materiální a tím se o něco podstatného ochudil. Smyslem pro vystižení dobové atmosféry prostřednictvím detailu se V. G. (vznikl na franc. Riviéře 1924, je dedikován stejně jako předcházející díla Fitzgeraldově ženě Zeldě) propojuje zejména s povídkovou tvorbou Fitzgeraldovou; podobně jako pojetí vypravěče (ovlivněné postupy Conradovými a Jamesovými) je v dalším autorově díle často využíván i motiv snu a jeho nenaplnění — v p. Zimní sny ze sb. p. Všichni smutní mladí muži (1926, All the Sad Young Men), která vychází z obdobného milostného problému, je přitom výslovně pojmenováno to, co V. G. jen naznačuje: lidské sny jsou silnější než člověk, se ztrátou jednoho snu ztrácejí lidé schopnost hlubokého prožitku vůbec. Uměl, úspěch V. G. potvrdil kvality předcházející Fitzgeraldovy tvorby, např. prvotiny Na prahu ráje (1920, This Side of Paradise) a je oceňován jako nejlepší autorovo dílo vůbec. Zfilmováno 1926 (H. Brenon), 1949 (E. Nugent) a 1974 (J. Clayton). Překlady 1960(1970, 1979, Lubomír Dorůžka). Literatura Ch. Shain, F. Scott Fitzgerald, University of Minnesota Press, Minneapolis 1961 (bibl.). A. Walton Litz (ed.), Modern Američan Fiction, New York 1963. — L. Dorůžka (doslov k 1979), F. Vrba (doslov k 1960). am FLAUBERT, Gustave: CITOVÁ VÝCHOVA (L’Éducation sentimentale) — 1869 Psychologicko-společenský román francouzského realistického spisovatele. C. v. (s podtitulem Historie mladého mužê) je rozdělena do 3 částí (každá má 6 kap.; III. obsahuje nadto epilog), které představuji časové rozpětí zhruba 30 let. Soustřeďují se ale jen na některé úseky hrdinova života, zatímco jiné přecházejí nebo stručně shrnuji (I.: 15. 9. 1840-14. 12. 1845, II.: do 24. 2. 1848, III., 1.-5. kap.: 24. 2. 1848-2. 12. 1851, 6. kap.: březen 1867, bilancující epilog je umístěn na zač. 1869). Román ve 3. osobě se silnými autobiogr. prvky spojuje vlastně 2 romány: román o lásce a román o polit, moci. Romant. Frédéric Moreau, který po vzoru jiných „mladých mužů“ (Balzakùv Rastignac) odchází z provincie dobýt Paříž, patří do kategorie „slabochů“. Valná část jeho života proběhne mezi deziluzí, znechucením, nečinností a sněním; odehrává se převážně jen v oblasti citových konfliktů, v nichž hrdina prožívá beznadějný, platonický vztah k pani Arnouxové. Současně je však přitahován i jinými ženami, např. provokující Rosanettou. Jeho nerozhodnost v milostném životě se projevuje jako „neaktivní vášeň“ (G. Flaubert), charakterizovaná zmítáním se mezi protichůdnými návaly pocitů, podléháním okamžitým vlivům. Autor uvádí Frédérikův osobni příběh do histor. souvislostí. Dobové polit, názory představuji hrdinovi přátelé a známi (dogmatik Sénécal, ctižádostivý Deslauriers, naivní, ušlechtilý Dussardier, měšťáci bankéř Dambreuse a otec Roque aj.), kteří reagují na události nebo se na nich přimo podílejí. Frédéric souhlasí s opozicí, v prvé řadě je mu však politika zcela cizí (např. revoluce 1848 se mu jeví jako chaotická, směšná a vcelku nedůstojná toho, aby mohla být postavena naroveň jeho soukromých problémů). Styl C. v. střídáním bližšího a vzdálenějšího plánu připomíná filmovou techniku. Tento způsob mj. umožňuje izolovat detaily, vyjadřující atmosféru okamžiku, rozpoložení hrdinů a konečně i jejich postoj k situaci. Současně je zde objekt, svět „lomen“ dvojím způsobem: jako předmět smysluplného popisu, dynamizujícího komponenty syžetù, a jako předmět hrdinovy reflexe, jež tento svět projektuje do individuálního času, který utváří jakousi „vlastní historii“ subjektu, distancujícího se od času historického. „Znesmyslňováním“ a částečným ironizováním histor. jevů však nedochází k osmyslňování existence postav, zejména hl. hrdiny. Roztříštěnosti předmětného světa, v němž triumfuje měšťácká banalita, jeho neheroické pragmatické každodennosti odpovídá roztříštěnost (charakteru, přání, zájmů, cílů v rozptýleném čase a prostoru) hl. hrdiny, který sice ve svém „egoistickém“ čase odmítá vnější projevy reality (nebo je vůči nim netečný), současně však jejím procesům podléhá, rozptyluje se v nich, aby tak nikdy nedospěl k závěrům platným pro svůj život. Nekonečná efemérnost a vrtkavost tohoto života je v kompozici C. v. střídána i zcela vyprázdněným, mrtvým časem (celé měsíce i léta), jímž je děj načas přerušován, aby byl navázán sice za nových okolností, ale s převážně neměnnou rolí hrdiny jakožto diváka vlastního života a historie, a ne jejich účastníka. C. v., vznikající 1863—69, předcházela tzv. první C. v. (*1843—45, La premiére Éducation sentimentale), rozpadající se vlastně na dva souběžné příběhy — osudy, jejichž nositeli jsou povahově protichůdní přátelé, v měšťáka se měnící Henry a umělecky vnímavý Jules, vyjadřující v závěru autorův názor na umění (neosobní, „objekt.“ přístup, kult formy) a jeho radikální odmítnutí tzv. praktického života. Praktickou sféru, tj. veškeré materiální zájmy a činnosti, autor považoval za příznačné projevy měšťáctví a měšťáka (široká kategorie měšťáka u něho zahrnovala tedy nejen měšťáky skutečné, ale i dělnictvo), chápané v jejich mravním (duševní nízkost), a ne sociálním významu. Tyto názory došly svého plného uplatnění ve druhé C. v., kdy všeobjímající přízemní prakticismus (ve shodě s vývojem méšťácké společnosti ve 40. letech 19. stol.) vytvořil zákl. rámec románu. K tomuto pojetí pak přistupovala i autorova snaha o „objekt, metodu“, nezaujatost, podnícená vlivem pozitivistického scientismu. — Zfilmováno 1961 (A. Astruc). Překlady 1898 (Stanislav Mašek, Výchova sentimentální), 1918 (Jaroslava Vobrubová-Veselá; 1. verze), 1926 (Jaroslava Vobrubová-Koutecká, Výchova srdcem), 1930 (Stáša Jílovská), 1959(1962, 1965, Marie Komelová). Literatura P.-G. Castex, L'Éducation sentimentale. Paris 1980. M. Nadeau, Gustave Flaubert écrivain, Paris 1969. — R. Grebeničková (doslov k 1965). J. Kopal, Gustave Flaubert. Bratislava 1932. zh FLAUBERT, Gustave: PANÍ BOVARYOVÄ (Madame Bovary) — 1857 Francouzský román z prostředí normandské provinční buržoazie analyzující rozpad romantické iluze pod tlakem odlidštěných vztahů měšťácké společnosti. Úvodem románu o 3 částech s podtitulem Mrav) francouzského venkova (Mceurs de Province) je jakoby ústy spolužáka načrtnuto dětství a mládi lékaře Karla Bovaryho. Hl. příběh, vyprávěný již vševědoucím, odosobněným vypravěčem, se otevírá Bovaryho seznámením s Emou, která se stane jeho drahou ženou. Krásná a povrchni Ema, jejíž představivost je rozjitřena romant. četbou, spatřuje ve sňatku počátek „vzrušujícího dobrodružství“, jímž je dle jejích představ život. Záhy však začíná vleklý a bolestný proces hrdinčiny deziluze. Obklopuje ji banalita a citová prázdnota maloměsta, zalidněného figurka­ mi měšťáků: činorodým a vypočítavým lékárníkem Homaisem, omezeným farářem Boumisienem, lichvářem Lheureuxem, Eminým tajným ctitelem Leonem a konečně prvním milencem Rudolfem, který ji zrádně opouští v okamžiku, kdy je odhodlána s ním uprchnout. Prohlubující se Emina deziluze vrcholí její morální a fyzickou zkázou. Navazuje povrchní poměr s Leonem a slepá rozmařilost, s níž si ho vydržuje, ji vrhá do spárů lichváře Lheureuxe. Dům Bovaryů propadá exekuci a všemi opuštěná Ema se otráví. Román je ukončen smrtí zlomeného Bovaryho a sarkasticky završen úspěchem měšťáka Homaise, jenž za své poklonkování dostává vytoužený záslužný kříž. K zachycení osudů Emy Bovaryové není použito prostředků psychol. introspekce či filozof. reflexe, prostředí i postavy nejsou vypravěčem „hodnoceny“, ale nazírány čistě opticky (zvnějšku) s úzkostlivým smyslem pro konkrétní detail. Skutečnost je podrobena konfrontaci dvou zákl. sfér — světa snů a světa reálného. Ema, neuspokojená prostředím, jež ji obklopuje, dokáže žít jen svými iluzemi (přepych, který zahlédne na plese místní šlechty; Rudolfova mystifikace lásky apod.) a neuvědomuje si, že i ony jsou banální stejně jako skutečnost, jejímž jsou produktem. Typickým měšťákem a Eminým nepřímým protihráčem je lékárník Homais, jemuž vyhovují stávající poměry a s úspěchem na nich buduje své přízemní ambice. Obecné rysy doby odhaluje nejen sociálně příznačné jednání postav, ale i symboly, v něž se přetvářejí „nezaujatě“ konstatovaná fakta (prolínání osudného rozhovoru Emy a Rudolfa s projevem městského rady navozuje všeobecnou faleš skrývající se za krasořečněním; Homaisův triumf v závěru díla jako symbol vítězícího měšťáctví apod.). Oba světy — reálný i iluzivní — se vzájemnou konfrontací současně ironizují. Hodny výsměchu je nejen svět skutečný se svým balastem zvěčněných mezilidských vztahů, ale stejně tak svět snů, který sice (jako pokus o únik z ubíjejícího prostředí) povyšuje hrdinku nad okolní šeď, zároveň však je odhalován jako ubohý sebeklam, pokleslá měšťácká varianta romant. ideálů. P. B., k níž Flaubert čerpal inspiraci ze skutečné události, vznikala 1851 — 56. Po publikaci v Revue de Paris (1856) byl autor zažalován pro „ohrožení veřejné mravnosti“ (viz též proces s Baudelairovými Květy zla téhož roku). Zásluhou obhájce M. A. J. Sénarda (jemuž je poté dílo věnováno) došlo ke zrušení žaloby a vzápětí vyšla P. B. knižně (ve zkrácené a upravené podobě). V rozsáhlé Flaubertově tvořbě, v níž hl. položku tvoří romány → Salamho. Pokušení svátého Antonína (1874, La Tentation de saint Antoine), nedokončený r. Bouvard a Pécuchet (1881, Bouvard et Pécuchet) aj. — je obdobné téma, ztráta iluzí, zpracováno i v → Citové výchově. P. B., která byla prvním autorovým liter, úspěchem, stojí jakoby na křižovatce 3 významných uměl, proudů 19. stol. Vycházejíc z pozic realistických se vyrovnává s dědictvím romantismu a odhaluje profanaci jeho ideálů měšťáckou společností. Od balzakovského a stendhalovského realismu se však odlišuje důrazem na nezaujatou registraci vnější skutečnosti, čímž do jisté míry předjímá zolovský naturalismus. — Od 1932 byla P. B. několikrát zfilmována, nověji např. V. Minelli (USA 1949). Překlady 1892 (Jan Třebický), 1913 (Bořivoj M. Weigert—Karel Dyrynk), 1913 (1916, František Flos —Antonín Sellner), 1920 (Karel Vít), 1921 (?, Madame Bovary, plzeňské vydání), 1924—25 (1947, Jaroslava Vobrubová-Koutecká), 1930 (Růžena Thonová), 1930 (Zíván Vodsedálek), 1952 (1961, 1966, 1969, 1973, Miloslav Jirka). Literatura R. Dumesnil, Madame Bovary de G. Flaubert, Paris 1946. Europe (zvláštní číslo k 100. výročí Madame Bovary), juin 1957. — E. Auerbach, Mimesis, Praha 1968. R. Grebeničková (doslov k 1961). A. Zatloukal. Technika Flaubertova románu Madame Bovary, ČMF1969. nam FLAUBERT, Gustave: SALAMBO (Salammbô) — 1862 Francouzský historický román 19. stol., námětově čerpající z dějin starověkého Kartága. Děj románu, členěného do 15 kap. opatřených názvy, se odehrává po 1. válce punské. Armáda žoldnéřů, najatých Kartágem ve válce proti Římu, se' domáhá, aby finančně vyčerpaná republika zaplatila dlužný žold. Do čela vojáků se postaví Libyjec Matho, kterého uchvátil zjev Salambo, kněžky bohyně Tanit a dcery vojevůdce Hamilkara Barkase, a bývalý otrok Spendius. Rozpory vyústí v povstání (241 př. n. 1.), v němž se Mathovi a Spendiovi podaří ukrást posvátný plášť bohyně Tanit — zaimf, na němž podle pověsti osud Kartága závisí. Kartaginská armáda je žoldnéři rozdrcena u města Uticy. Jedinou nadějí zůstává vojevůdce Hamilkar, který nakonec přijímá vrchní velení a porazí žoldnéře u Macaru. Zatímco se konflikt mezi Kartágem a vzbouřenci mění ve vleklou válku, velekněz přinutí Salambo, aby odešla do tábora nepřátel a zmocnila se zaimfu. Je nucena oddat se Mathovi, který ji přitahuje svou živočišnou silou, ale úkol splní. Po řadě neúspěchů se žoldnéřům za podpory Kartágem utlačovaných afric. kmenů podaří obklíčit město, jehož představení se rozhodnou obětovat děti předních rodin bohu Molochovi, aby bylo odvráceno nebezpečí. Jen Hamilkarovi se podvodem podaří zachránit syna — příštího legendárního vojevůdce a politika Hannibala. Válečné štěstí se nakonec od žoldnéřů definitivně odvrací. Uměním a lstí Hamilkar postupně zničí rozdělenou armádu žoldnéřů — Spendius je spolu s jinými vůdci ukřižován, Matho umučen v ulicích Kartága. Při pohledu na umírajícího Salambo pochopí, že mezi nimi existoval osudový vztah, a rovněž — v den své svatby — umí­ rá. Kompozice románu, v němž se prolíná histor. událost se soukromým milostným příběhem, se opírá o propracované střídání pasáží epického vyprávění o bitvách a dram. srážkách s pasážemi popisnými (dekor, prostředí, kulty) a dialogickými. Tyto složky jsou v S. sjednocovány zvi. v rovině jazykové: promyšlenou rytmizací, metaforikou, čerpající z exotičnosti a květnatosti orientálního liter, stylu i z mystické poezie starověkých teogonií. Autorův požadavek ‚jednotné barvy‘‘ tu souvisí se snahou komponovat jednotný plastický obraz dávno zašlé epochy, jejíž mozaiku jako by induktivně skládal nezúčastněný archeolog, pod jehož rukama se postupně se všemi detaily vynořuje oživený reliéf. Drobnokresba je výchozím postupem a vlastně i metodou zobrazování. Popisy Kartága, v nichž vystupují do popředí jak mystické kulty (s významotvornou protikladností láskyplné Tanit a krutého Molocha), tak přízemně obchodní duch této civilizace, jsou jednak složkou děje, jednak prostředkem charakterizace postav. Rekonstruované a evokované prostředí v S. do značné míry zastupuje psychologii hrdinů, jejichž povahy a činy se vyhraňují na pozadí města nebo na pozadí nepřehledné etnografické směsice národů v táboře žoldnéřů. Plastická reliéfnost přispívá k ostřejšímu zvýraznění jejich zákl. rysů. V barvitých epických obrazech masových scén, které jsou přibližovány jakoby zevnitř, tj. jak se jeví z pohledu přímých účastníků, se střetávají protikladná kolektiva: divocí barbaři — žoldnéři a krutí a lstiví Kartaginci. Hl. postavy pak jednají vlastně jako neoddělitelná součást těchto kolektiv. Výjimku zčásti představuje Salambo, pojímaná jako ojedinělý výtvor zjemnělé, mystické kultury Kartága, postava takřka filigránsky dekorativní, výrazně sošně stylizovaná, v níž se nejvíc projevuje tendence románu k histor. symbolismu (obraz věčného ženství, nerozlišujícího mystiku srdce a touhu smyslů). S. začal autor, od mládí přitahovaný orientem a antikou, psát po → Paní Bovaryové. 5 let práce (dokončena 1862) pro něho opět představovalo zkoušku mimořádné tvůrčí odpovědnosti, touhy po dokonalém stylu, k němuž se v S. přiblížil nejvíce. Psaní románu (původní název: Kartágó) se opíralo o důkladnou odbornou přípravu včetně cesty do místa děje. Jako zákl. kompoziční problém vyvstával poměr mezi formou a látkou, mezi snahou na jedné straně aplikovat postupy moderního románu a na straně druhé evokovat společnost, která byla zcela mrtvá a bez vztahu k současnosti. Východiskem i řešením se proto autorovi stal požadavek malebné plastické fresky vyrůstající ze zjištěných archeologických faktů. Zákl. námět a kostru poskytl záznam v Dějinách řec. historika Polybia (asi 200—120 př. n. 1.), podle něhož boj mezi Kartágem a žoldnéři trval přes 3 roky. Epické zpracování, kolorit, psychologie postav, titulní hrdinka, při jejímž ztvárnění autor využil některé své starší liter, plány (např. příběh o Anubidě — „ženě, která touží být milována bohem“), rekonstrukce života, mravů a zvyků Kartága jsou ovšem zcela původní. Soudobá kritika vytkla S. dílčí histor. a archeologické omyly a nepřesnosti. Její nejvýznamnější představitel Ch.-A. Sainte-Beuve popřel význam v S. zobrazeného světa pro současnost (podle něho se měl autor místo války mezi Kartágem a žoldnéři zaměřit na boj mezi Římem a Kartágem, který bezprostředně ovlivnil evrop. civilizaci), poukázal na to, že autor podřídil postižení historickopolit., civilizačního významu Kartága nadměrné popisnosti, detailům, že v titulní postavě mytologizoval ženu aj. Na tuto kritiku a zásadní otázky po smyslu histor. románu svým způsobem navázal ve 20. stol. G. Lukács. Film S. Grieco, 1959. Překlady 1896 (František Václav Krejčí), 1915 (1925, Jaroslava Vohrubová-Veselá), 1926 (1926, František Václav Krejčí—Miloslav Novotný), 1930 (Otto Rádi), 1962 (1968, 1973, Jiří Konůpek). Literatura A. I. Puzikov, Pjať portretov, Moskva 1972. E. Starkie, Flaubert, The Master, New York 1971. — A. Bagin, Traja majstri, Bratislava 1982. J. Felix, Modernita súčasnosti, Bratislava 1970. J. Koňůpek (doslov k 1968). G. Lukács, Historický román, Bratislava 1976. Ch.-A. Sainte-Beuve, Literárně eseje a portréty, Bratislava 1983. zh FOGAZZARO, Antonio: MALÝ STARODÁVNÝ SVĚT (Piccolo mondo antico) —1895 Realistický román, jedno z nejvýznamnějších děl italské prózy 19. stol., odehrávající se v době hlubokých společenských přeměn a boje o národní nezávislost. Příběh umístěný do malebné krajiny na březích severoital. Luganského jezera se odehrává v 2. pol. 50. let 19. stol., kdy vrcholily snahy ital. národa o osvobození a sjednocení země. Soukromé osudy hl. hrdinů románu, manželů Franka a Luisy Maironniových, jsou spjaty s událostmi určujícími další společen. a národní vývoj v Itálii. Franco a Luisa jsou příslušníky různých společen. tříd a mají v mnohém různé smýšlení i způsob nazírání na skutečnost. Po sňatku s Luisou, pocházející z nižších buržoazních vrstev, se Franco rozchází se svou rodinou, která patří ke staré ital. aristokracii. Tento rozchod zpočátku neovlivní jeho způsob života. Žije v ústraní, spíše sny než skutečností, v harmonickém manželství, a vénuje se umél. zálibám. Rakous, vláda však po čase začne pronásledovat ital. vlastence a strýc jeho ženy, inženýr Petr Ribera, který se dosud staral o hmotné zabezpečení rodiny, je pro své smýšleni propuštěn ze zaměstnáni. Franco odjíždí do Turína, kde pracuje jako překladatel, a dostává se tak do bližšího kontaktu se společen. děním v jeho reálné podobě. Smrt jediné dcerky Marie zcela zlomí Luisu a teprve po dlouhém čase ji Frankova láska znovu vrací životu. Závěr románu — členěného do 3 částí — je v jistém smyslu i předznamenáním konce jedné dějinné etapy. Příslib budoucnosti je ztělesněn v dítěti, které Luisa očekává, a v naději na uskutečnění snu o svobodě, za niž odchází Franco bojovat. V M. s. s. se autor soustřeďuje hlavně na charakteristiku postav, v jejichž myšlení a jednání se zrcadlí celková atmosféra doby pronikavých sociálních přeměn. Dílo tak spojuje složku psychologickou i společenskou, ukazuje individuální lidský osud zapojený do širších souvislostí histor. dění. Hrdinové jsou zároveň individualitami i typy reprezentujícími určité třídy a vrstvy obyvatelstva dané doby. Dynamika společen. změn je tak viděna v těsném vztahu ke změnám osobnosti; představitelem nastupující doby se může stát jen člověk aktivní, reálně myslící. Do protikladu k nezbytnosti proměn společen. reality je postavena potřeba stálosti hodnot duchovních, které jsou člověku oporou ve všech dobách. Jednotí, složky díla představují vrchol Fogazzarova charakterizačního umění a realist. zobrazení skutečnosti. 1 přes soustředěnost na dosti malý prostor a v podstatě komorní charakter příběhu je v M. s. s. představena pestrá galerie lidských typů a zachyceno celkové ovzduší epochy. M. s. s. byl soudobou ital. kritikou označen za nejlepší román 19. stol, po Manzoniho Snoubencích, mezi oběma díly lze mj. najít i jisté paralely v oblasti námětové, stylové i myšlenkové. Na rozdíl od próz psaných v duchu verismu není M. s. s. v zásadním rozporu s romant. tradicemi. Jeho autor nezavrhuje ani psychol. analýzu, naopak ji činí jedním ze zákl. stavebních pilířů díla. M. s. s. se stal zanedlouho známým i mimo Itálii (velmi populární byl např. ve Francii). Do češtiny byl přeložen poprvé 1905, nebyla však doceněna jeho liter, hodnota; soudobou kritikou byly většinou výše hodnoceny Malý moderní svět (1900, Piccolo mondo moderno) a Světec (1905, II Santo,) které na něj navazují a tvoří spolu s ním volný románový cyklus. Filmová podoba M. Soldáti (1940). Překlady 1905 (R. Klement = Věra Čalounová, Rodiče), 1965 (Václav Čep). Literatura E. Balducci, A. Fogazzaro, Brescia 1952. — E. Mikulajová, in: A. Fogazzaro, Malý starodávny svět, Bratislava 1978. jc FONTÁNE, Theodor: EFFI BRIESTOVÁ (Effi Briest) - 1894-1895 Román německého spisovatele, představitele realismu. Román je vyprávěn ve 3. osobě. Sedmnáctiletá Effi Briestová je provdána za barona Innstettena a odchází s nim do pomořanského městečka Kessinu, kde Innstetten působí jako okresní přednosta. Effi, znuděna provinciálním prostředím a zraňována Innstettenovým citovým chladem, prožije dobrodružství se světáckým majorem Crampasem. Innstetten je povýšen a rodina odchází do Berlína. O Effině krátkém vztahu ke Crampasovi se Innstetten dozví až po řadě let. Přesto však vyzve Crampase na souboj a zabije jej, Effi zapudí a nedovolí jí stýkat sé s jejich dcerou. Až když se u Effi projeví příznaky vážné choroby, přijmou ji rodiče do svého domu. Effi však zanedlouho umírá. V 1. plánu je román příběhem nezdařeného manželství; vyznačuje se jemným psychol. prokreslením hl. postav. Na jedné straně stojí naivita, spontánnost, citovost, na druhé stroze racionální, vychovatelský přístup. Pro oba protagonisty je tak od počátku příznačná osamělost, nejsou schopni bezprostředního vzájemného kontaktu. Soukromá problematika ovšem odráží širší problematiku morální a společenskou. Effin vztah ke Crampasovi se vyznačuje nejednoznačností, je vinná i nevinná, naproti tomu Innstetten je vinen vůči Effi i vůči sobě, vystupuje totiž jako ztělesnění hodnotového řádu, nikoli ovšem řádu jako jistoty a bezpečí, ale jako namáhavě zvládané povinnosti; rubem smyslu pro povinnost je neschopnost vlastního, osobního rozhodnutí a činu. Rozhoduje nikoli vnitřní přesvědčení, touha pomstít se apod., ale tyranizující konvence „cti“. Je totiž zřejmé, že řád je přežilý, strnulý, odlidštěný, současně však mechanicky funguje dál; kdo se nepřizpůsobí, je odsouzen do úlohy outsidera. Tak vzniká trag. vnitřní nalomenost, pocit prázdnoty života (Innstetten, jeho přítel Wüllersdorf). Postavy často nemají odvahu dotknout se hranic řádu ani v rovině myšlení (příznačný je opakovaný výrok Effina otce: „to bychom se dostali příliš daleko“). Pouze in articulo mortis je možno paradoxně dosáhnout rovnováhy subjektu a světa, smířeni a odpuštění. Fontanovo dílo představuje pozdní završení realismu v Německu. V době vydání E. B. se v něm. literatuře podstatně uplatňoval naturalismus a dokonce už moderna přelomu století. Je pozoruhodné, že realist. prozaická díla spadají až do posledních 2 desetiletí Fontanova života, první r. Před bouří (1878, Vor dem Sturm) uveřejnil v 59 letech; předtím publikoval básně ve vlasteneckém pruském duchu, cestopisné a kulturně histor. črty, obsáhlé zprávy o něm. válkách. Něm. realismus nedosáhl takové úrovně jako realismus francouzský či ruský a bývá — z různých hledisek — nazýván měšťanský nebo poetický. Příznačná pro něj je spjatost s určitým regionem. Téma krize tradičního hodnotového řádu, projevů úpadku šlechtické vrstvy se objevuje v řadě Fontanových prací, např. v p. Schach von Wuthenow(\883) a r. Toužení souženi ()%%%, Irrungen, Wirrungen). Zfilmoval G. Gründgens (1939, Krok z cesty), R. W. Fassbinder (1974). Překlady 1933 (1954, Josef Menzel, vyd. 1933 Manželství Effi Briestové). Literatura P. Demetz, Formen des Realismus: Theodor Fontáne, Miinchen 1964. F. Martini. Deutsche Literatur im bürgerlichen Realismus 1848—1898, Stuttgart 1964. P. Meyer, Die Struktur der dichterischen Wirklichkeit in Fontanes „Effi Briest“, Marburg 1961. — V. Jirát, Portréty a studie, Praha 1978. J. Janů (předmluva k 1954). mš FORSTER, Edward Morgan: CESTA DO INDIE (A Passage to India) — 1924 Společenský román anglického prozaika zakládající tradici realistické prózy s tématem rozpadu britského impéria. C. má tři části (Mešita. Jeskyně, Chrám), jejichž děj se odehrává během jednotl. období indic. roku (chladna, vedra, dešťů). Do zapadlé stanice Čandrapúru na dolním toku Gangy přijíždí pani Moorová, matka smírčího soudce Ronnyho Heaslopa, doprovázející jeho snoubenku, nehezkou Adélu Questedovou, která se chce přesvědčit, jak vypadá každodenní život a práce jejího nastávajícího, a poznat „pravou Indii“. Na večírku, který uspořádá liberálně smýšlející ředitel státní koleje Fielding, se obě ženy seznamují s mladým lékařem Azizem, citlivým, ale nevyrovnaným muslimem, trpícím službou u brit. hl. lékaře i vědomím rozporů mezi slavnou minulostí islámské Indie (říše Velkých Mogulù) a bezvýznamnou současnosti. Paní Moorová a slečna Questedovà přijímají Azízovo pozváni na výlet do Marabarských jeskyň. Výlet má katastrofální následky: zvláštní ozvěna v jeskyních způsobuje zhroucení paní Moorové a hysterický záchvat u Adély, která obviní Azíze z pokusu o znásilněni. Svou obžalobu však u soudu odvolává. Azízovo osvobození je podnětem k bouřlivým oslavám, při nichž Britové ztrácejí kontrolu nad městem a na okamžik padnou kastovní a náboženské přehrady. Davy vzývají paní Moorovou (která jako první prohlásila, že Aziz je nevinen) jako hinduistické božstvo. Taje však již na cestě do vlasti a umírá na lodi. Do Evropy odjíždí i Adéla, jež zruší zasnoubeni s Ronnym, a rovněž Fielding. Ten se však po svatbě s dcerou pani Moorové vrací zpět a potkává Azíze ve vazalském státě Mau, při oslavách svátku zrození boha Kršny (Gokul Aštami). Hl. knězem a zároveň ministrem školství je zde bývalý Fieldingùv podřízený, moudrý bráhman Godbole. Během oslav se oba staří známí — Aziz a Fielding — znovu sbližuji; jejich skutečné přátelství není však v Indii obsazené Brity možné. — C. je věnována autorovu příteli ze studií v Cambridgi, Indu Saldu Massúdovi, který byl zčásti předlohou pro postavu Azíze. Titul románu je ironickou narážkou na stejnojmenný oddíl Whitmanových Listů trávy. Kromě vnějškového rozvržení děje C. v cyklickém přírodním čase uvádějí jednotl. části románu zvláštní formy společen. času (každodenní život provinčního města, karnevalové veselí po zdánlivém pádu brit. moci, rituál hinduistické slavnosti), spolu s odlišnými rytmy individuálního prožíváni a vnímáni času u hl. postav. V každodennosti života brit. úředníků se ukazuje abstraktní, odlidštěný charakter společen. vztahů; hl. smyslem existence společenství je tu pouze zachování brit. moci (symbol hymny „God Savé the King“). Výlet do Marabarských hor, které pod svou vnějškově romant. fasádou skrývají symbol, časoprostor zaniklého světa (kosmické minulosti Země), narušuje však nejen tradiční představy nadpřirozené, zásvětní podstaty lidských a společen. vztahů, ale i stabilitu brit. moci, založené na přežité ideologii (ztotožnění boha a státu). Ironie autorského vypravěče i faktická nezúčastněnost hl. hrdinů (Azíze a Fieldinga) poukazuji však současně na iluzívnost řešení rozporů na základě představy nediferencované, kosmické jednoty a problematizují hledání podstaty mezilidských vztahů v platónsky (a romanticky) pojatém citovém vztahu individua ke světu. Nejdùležitější místo v hodnotové stavbě C. má tudíž antagonismus hl. hrdinů, jejichž charaktery symbolizují též některé histor. rysy orientální a evrop. kultury a psychiky. C. je poslední z Forsterových románů. Těží z jeho dvou indic. pobytů (1912—13 a 1921—22), jejichž životopisné vylíčení se objevuje v pozdějším cestopise Pahorek Dévů (1953, The Hill of Devi). Rozvíjí některá témata raných povídek, spojujících myt. fantazii a realist. líčení společen. vztahů, románové prvotiny Kam se andělé bojí vstoupit (1905, Whe- re Angels Fear to Tread) a vyzrálého společen. románu ze souč. Anglie Rodinné sídlo (1910, Howarďs End), předznamenávajícího humanistickou kritikou buržoazní morálky a odcizení v kapitalistické společnosti romány D. H. Lawrence. Vznik C. ovlivnila mj. atmosféra tzv. bloomsburské liter, skupiny (10.—20. léta), s jejímž intelektualismem, estétstvím a etikou (G. E. Moore) však Forster spíše polemizuje (na dokončení C. měl však vliv jeden z důležitých členů skupiny, manžel V. Woolfové L. Woolf). C. se výrazně odlišuje od předchozího viktoriánského problémového románu o Indii (W. Arnold: Oakfield čili přátelství na Východě), hledajícího ideové východisko z brit. situace v křesťanském humanismu. Uměl, kritika jednostrannosti a uzavřenosti křesťanského mýtu je v ní zaměřena proti ideologickému základu brit. koloniální moci. V tomto směru navazuje na C. především P. Scott (60. a 70. léta) a J. G. Farrell. — Zfilmováno 1984 (D. Lean). Překlady 1926 (Karel Kraus), 1974 (Josef Schwarz). Literatura K. W. Gransden, E. M. Forster, Edinburgh—London 1962. H.J. Moore, E. M. Forster. New York a London 1965. L. Trilling, E. M. Forster, London 1944. — R. Nenadál (doslov k 1974). pr FRANCE. Anatole: BOHOVÉ ŽÍZNÍ (Les Dieux ont soif) — 1912 Historický román francouzského prozaika, pokračovatele racionalistických tradic v literatuře přelomu 19. a 20. stol., obraz vzestupu a pádu jakobínské diktatury. B. i. (název je převzat z článku revolucionáře C. Desmoulinsa, popraveného 1794) se odehrává od května 1793 do srpna 1794. V 29 kap. je ličena postupná proměna chudého, ctnostného a naivně zaníceného malíře Evarista Gamelina, schopného zastat se nevinně nařčených, ve fanatického porotce revol. tribunálu, přesvědčeného i před vlastní popravou pothermidorském převratu, že si zájem revoluce žádá krve všech jejích, byť i krajně problematických nepřátel. Z fanatismu by byl schopen udat sestru Julii, která se tajně navrátila z emigrace se svým milencem, hlasuje pro smrt poraženého generála, právě tak jako pro smrt nevinného Jacquesa Maubela (z mylného přesvědčení, že je aristokratickým svůdcem jeho milenky Elodie), pro smrt sestřina milence i někdejších přátel včetně Louisy Rochemaurové, jíž vděčí za jmenování porotcem. Gamelinova tragédie se odehrává na pozadí příběhů bezbranných oběti teroru (Brotteaux, který „zhřešil“ skepticismem a lidským soucitem; neškodně komický barnabita Longuemare; nevyléčitelná intrikánka Rochemaurová; sestra Julie), měšťáků, schopných teroru se uchránit a bez obtíží se nadále obohacovat (Elodiin otec; oportunista Henry Desmahis, skutečný první Elodiin milenec, udavač své milenky Rochemaurové, vždy v popředí na „správné“ straně, který Gamelina po smrti u Elodie znovu vystřídá), a davu, ochotného ze dne na den změnit idoly. Jediný skutečný (a nefanatický) revolucionář románu — Fortuně Trubert — symbolicky umírá v polovině románu na úbytě. Mistrným střídáním až dokumentárních záběrů z denního života v období teroru (fronta na chléb, jednání v pařížské sekci, jednání revol. tribunálu aj.), křížením jednotl. děj. linií, antitetičností scén (jásot davu při výrocích revol. tribunálu — stejný jásot při Gamelinově popravě; zbožštění zavražděného Marata — a později ničení jeho bust aj.), děj. paralelismy (poprava obětí i soudců, stejné Elodiino poučení Gamelinovi i Desmahisovi, jak si počínat při odchodu aj.), přizpůsobením děj. tempa stupňování revolučního teroru i jeho rafinovaným zvolňováním před zásadními událostmi (výlet malířů na venkov před Gamelinovým nástupem do funkce, Gamelinovo tiché setkání s Robespierrem před thermidorským převratem) je v B. ž. na nevelké ploše vytvořen přesvědčivý a v detailu přesný obraz pařížské atmosféry v době vrcholu a pádu jakobínské diktatury. Jeho cílem však není histor. období pravdivě vystihnout (v B. ž. není přímo zobrazen ani Konvent, ani intervence a bílý teror, ani bojující lid), ale vybudovat věrohodný rámec k položení otázky škodlivosti polit, fanatismu a dogmatismu, zasahujících v B. ž. převážně fiktivní nepřátele a nepřímo sloužících nepřátelům skutečným. Je to podtrženo i frekvencí dialogů, v nichž je revoluce nazírána z úhlu jednotl. postav. Ani v jediném přitom nelze bezpečně rozpoznat autorovu pozici, i když je pohled epikurejce Brotteauxa do jisté míry preferován. Román, jehož námětem se autor zabýval celé čtvrtstoletí — za první skicu bývá považován až posmrtně vydaný r. Oltáře strachu (♦ 1884 Les autels de la peur) — vycházel nejprve na pokračování (Revue de Paris, listopad 1911—leden 1912). Okamžitě se stal předmětem nejprotichùdnějších výkladů. V kontextu tehdejšího halasného tažení franc. pravice byl autor prohlašován i za reakcionáře, který zcela odsuzuje revoluci a revol. násilí, tím spíše, že jde o román v nezvykle vážném tónu, který téměř postrádá tradiční franceovskou ironii (výjimkou je tragikomická postava barnabity Longuemara). Podobné interpretace sice berou v úvahu Franceův prokazatelný odpor k násilí, nikoliv však již skutečnost, že je v B. ž. otázka fanatismu položena v příběhu z franc. buržoazní revoluce, k jejímž výsled­ kům (nastolení vlády měšťáků, vyústění v Bonapartovu vojenskou diktaturu) měl autor prokazatelný odpor již v období → Ostrova tučňáků . Ve vážné poloze se stejný odsudek (revol. teror uspíší thermidorskou reakci s honem na jakobíny, nezištný fanatik Gamelin uvolní místo zištnému oportunistovi Desmahisovi atd.) objevuje i zde. B. ž. proto dodnes zůstávají nejednoznačným dílem, poukazujícím na živý problém a nutícím k zamyšlení. Autor obdržel Nobelovu cenu (1921). Překlady 1914 (1926, Jindřich Fleischner, Bohové žizněji; vyd. 1926 in: Spisy sv. 9), 1957 (1969, Eduard Hodoušek, Bohové žízní). Literatura J. Kuczynski, Anatole France und die grosse Französische Révolution in: Gestalten und Werke, Berlin — Weimar 1971. A. Mathiez, Anatole France et la Révolution française, in: Annales historiques de la Révolutionfrançaise, II, Reims 1925. — E. Hodoušek (doslov k 1957). A. Procházka, Franceúv román z Velké revoluce, Moderní revue 1912. jv FRANCE, Anatole: OSTROV TUČŇÁKŮ (L’île des pingouins) — 1908 Satirický román francouzského spisovatele, parodující dějiny Francie a oficiální historio­ grafii. O. t. je rozdělen na 8 knih. I. Původ zachycuje přijetí tučňáků do lidské společnosti poté, co byli omylem pokřtěni krátkozrakým misionářem Maělem. II. Starověk líčí vznik soukromého vlastnictví, náboženských legend a národních mýtů (panna Orberosa). III. Středověk a renesance pojednává o vzniku dynastií; ve fiktivních příbězích vystupují pod krycími jmény histor. postavy (např. Drakoň Veliký, Draco le Grand = Karel Veliký). IV.—VII. (Nový věk) po stručném nastínění „filozof, věku“ (18. stol.) a významu revoluce připomínají období válek za vlády Trumpetra (Trinco), tj. Napoleona, a zaměřují se zejména na Třetí republiku (spiknutí kléru a monarchistů proti republice, Dreyfusova aféra — v O. t. Aféra s 80 000 otýpkami sena). V knize VIII. Budoucí věk, historie bez konce společnost končí zánikem a návratem k primitivním formám života — historie se opět v kruhu opakuje. O. t. předchází předmluva, v níž jsou zkarikovány metody souč. dějepisectví. Satira je v O. t. uzavřena v rámci jakoby učebnice historie, kdy „nezaujatý“ a pečlivý dějepisec ve snaze vylíčit minulost na základě faktů odhaluje sérii nelogických a krutých činů a stává se „zapisovatelem“ dějinné burlesky, v níž komično má trag. jádro. Satira prostupuje všechny složky díla —- počínaje vlastními jmény (kombinovanými z moderních i klasických jazyků a často obsahujícími anagramy). Jejími zákl. prostředky jsou kontrast (vyhrocující se do četných myšlenkových i stylistických antitezí, absurdních rozporů mezi slovy a jednáním), hyperbolizace v líčení postav a rozvíjení epizod, přehnaně pečlivé kronikářské výčty, groteskní anachronismy bořící mýtus. V historii „nové doby“ (tvořící více než polovinu díla) se satir, osten obrací v ironickou alegorii současnosti, přecházející místy v pamflet, kdy konfrontace zdání a pravdy odkrývá disharmonii panující ve společnosti a poukazuje na její paradoxy, na protiklad mezi skutečností a klamem. Na rozdíl od předchozích je poslední část O. t. obsahem i stylem odlišná — děj se zde přenáší do federativně uspořádané amerikanizované společnosti. Její chmurné perspektivy jsou vylíčeny mozaikovitým novinářským stylem; satira je vytlačena filozoficko-utopickou vizí. O. t. (jehož poslední část vyšla čas. 1907) vznikl v prohlubující se krizi Třetí republiky, jež se projevovala v oblasti politické i kulturní a která ovlivnila autorův výrazný posun od abstraktně idealistického postoje k nemilosrdné kritice měšťácké společnosti. V satir, jízlivosti vůči národním tradicím (za niž byl O. t. nejvíce kritizován), z nichž souč. společnost učinila mýtus, navazuje O. t. na soubor úvah Názorý Jeronýma Coignarda (1893, Les Opinions de Jérôme Coignard); ve své skepsi připomíná Historii našich dnů (1897—1901, Histoire contemporaine), protiklerikálním zaměřením je přímo spojen s histor. spisem Život Jany z Arku (1908, Vie de Jeanne d’Arc). K napsáni O. t. bylo použito nejrùznějších pramenů — od legend o breton. svátých až po souč. cestopisy. V dějinách franc. satiry navazuje O.t. především na Voltaira v jasném a přesném stylu, ironii a kritičnosti, prozkoumávající kořeny vzniku a vývoje společen. zla, částečně i na komickou burlesknost Rabelaisovu. Výpisky „To, čemu říkáte vražda a krádež, je ve skutečnosti válka a kořist — svaté základy říší, zdroje veškerých ctností a všech lidských velikosti"(1963, 45). Překlady 1914 (Jan Hájek,) 1923 (Oldřich Trykal), 1928 (Stanislav K. Neumann), 1950, (1951, 1954. 1963, 1977, Radovan Krátký), 1978 (Richard Vyhlí­ dal). Literatura M.-C. Bancquart, A. France polémiste, Paris 1962. J. Frid, Anatoí Frans ijego vremja, Moskva 1975. Anatole France, Europe, décembre 1954. D. Steinová (doslov k 1963). O. Novák (doslov k 1977). zh FRANKO, Ivan: MOJŽÍŠ (Mojsej) — 1905 Ukrajinská lyrickoepická poéma z poč. 20. stol. V díle se zpracovává biblický příběh o putování Mojžíše a jeho národa do země zaslíbené, Palestiny. Poéma sestává z 20 zpěvů, které z témat, hlediska vytvářejí 3 celky. Děj prvního začíná ve chvíli, kdy hebrej. národ, stojící na prahu vytčeného cíle, přestává věřit v moudrost proroka, dává přednost materiálnímu blahu před bohatstvím ducha a povzbuzován Mojžíšovými protivníky Dátanem a Abironem svého vůdce vyhání. Ve druhé části osamocený Mojžíš svádí těžký vnitřní boj o víru, umocňovaný zlým našeptáváním démona Ázazela. Závěr ukazuje probuzení Hebrejců, jež vyvolala Mojžíšova smrt, a naznačuje další osud národa. Součástí poémy je sumarizující Prolog, ve kterém je vyzdvižena zákl. myšlenka díla — víra v národní osvobození. Biblické téma posloužilo Frankovi jen jako prostředek k vlastní výpovědi, posuny vůči původní látce směřují k posílení její obecné platnosti (je mj. včleněn i řec. mýtus o Orionovi, symbolizující věčnou lidskou touhu po neznámém), aby byla schopna zrcadlit i soudobou situaci na Ukrajině: Mojžíš zde nevystupuje jako nadčlověk odtržený od lidí, ale je bytostnou součástí národa, kterému věnuje všechny síly, sám národ je vlastně hl. hrdinou, jenž nakonec trestá lžiproroky (na rozdíl od Bible, kde je stihne boží trest). Do popředí se dostává poměr vůdce a národa, vůdce a lidové masy, který Franka vždy zajímal (sám do postavy Mojžíše projektoval své problémy Ukrajin. intelektuála): hledání země zaslíbené se mění v alegorii cesty Ukrajinců za svobodou. Na pozadí sociálních snah revoluce 1905, kdy M. vznikl, je v něm otázka budoucnosti Ukrajin. národa řešena již vlastně s anachronickým vlasteneckým důrazem na uspokojení duchovních potřeb lidu, stránce národně kulturní je dána přednost před sociální. M. vzniká 1905 po první rus. revoluci. Je vrcholem básnické tvorby I. Franka a zároveň vyvrcholením vývoje jeho obrazu vůdce, se kterým se setkáváme již v jeho předchozích prozaických i básnických dilech — např. b. Ex nihilo (1885), b. Lidsky (1890, Po ljuds’ki), sb. Můj Smaragd (1898, Mij Izmarahd) a Semper tiro (1906) aj. Promítá se do ní spisovatelovo hledání a pochopení doby, odrážejí se v ní naděje na osvobození ukrajin. národa. M. ukázal i ve svět, literatuře ojedinělý pohled na biblického hrdinu, značně odlišný od zpracování stejného tématu např. u A. de Vigny nebo C. Hauptmanna. Výpisky „Ó ty můj lide.../ což marné tolik srdcí zazářilo / tím nejsvětějším citem lásky k tobě / a s nadšením i život položilo?... / Ó ne! Nejenom vzdechy, nejen stkaní / máš za úděl! Já věřím stále znova / v moc tvého ducha, ve tvé zmrtvýchvstání!" (1956, 328—329). Překlady 1956 (Jan Vladislav, výb. in: Poesie). Literatura J. Kobyleckij, Ivan Franko, Moskva 1960. sl—rk FRISCH, Max: ANDORRA 1961 Modelové drama švýcarského německy píšícího současného autora. Hra o 12 obrazech a 9 předscénách. Odehrává se v uzavřeném prostoru malého státečku, pojmenovaného Andorra, jehož sousedem je antisemitská Černá země. Obyvatelé Andorry se honosí kladnými národními vlastnosti, jimiž se údajně odlišují od obyvatel sousedního státu; ve skutečnosti jsou však stejně nehumánní, nemorální a plní předsudků. Jedním z nich je Učitel, který chce demaskovat skutečnou povahu Andořanů. Předstírá, že jeho nemanželský syn Andri, jehož matkou je žena z Černé země, je žid, kterého zachránil jako dítě před tamním pogromem a adoptoval. Všichni považují Andriho za žida a připisují mu vlastnosti a chování obecně považované za židovské. Andri se pod tlakem okolí vnitřně ztotožňuje s rolí, která mu byla určena. Po okupaci Andorry Černou zemí jsou Andořané podrobeni rasové prohlídce. Andri, který se mezitím již dozvěděl, kým skutečně je, ale vědomě se rozhodl setrvat ve své přisouzené úloze, je fyzicky zlikvidován. Předscény tvoří vždy jednotl. svědectví jedné z postav hry, která jsou alibistickým sebeomlouváním vlastního podílu na Andriho osudu, jejž jeden každý z Andořanů spoluvytvářel. Zákl. téma hry, jež tvoří problémy individuální identity a masového nátlaku společen. předsudků a falešné ideologie, je představeno na modelové situaci, které jsou podrobeny v dram. výstavbě i jednotl. postavy. Konkretizace tématu prostřednictvím otázky židovství a antisemitismu morální zacílení ještě podtrhuje. A. je studií sociální psychologie, klade otázky po individuální zodpovědnosti člověka za osud druhých lidí, postihujíc zároveň problematiku anonymity kolektivní viny. Představuje jednotl. postavy, postrádající vlastní názor a přejímající bez samostatné úvahy a zkušenosti panující ideje a stanoviska. Konkrétně postihuje v jednání postav vůči Andrimu aktivní podíl každého jednotlivce jak na utváření Andriho, tak na formování obecného společen. vědomí. Andri se stává obětním beránkem, do něhož promítají ostatní vše negativní, co v sobě nesou a k čemu se nechtějí přiznat. Andriho vytváří autor jako objekt vnějších determinant, a zároveň, vybaviv ho pozitivními charakterovými rysy, jim soudí celou Andorru. Předscény, přerušující v podstatě „realist.“ průběh dramatu, zdůrazňují antiiluzívnost modelové hry: jsou komponovány jako součást fiktivního soudu nad Andorrou, který se má realizovat v publiku. Fabule hry byla poprvé zveřejněna jako prozaická skica v Deníku 1946—1949 (1950, Tagebuch 1946—1949). Na A. pracoval Frisch od 1958; vzniklo celkem 6 verzí hry. Spolu s tragikom. Biedermann a žháři (1958, Biedermann und die Brandstifter) patří k nejvýznamnějším dílům dram. části jeho tvorby. Vychází z Brechtova díla, reprezentuje linii společenskokrit. dramatiky, vyslovujíc se k aktuálním dobovým problémům metodou paraboly, modelového zobecnění konkrétní dram. látky. Překlady rozmn. 1962 (1964, Bohumil Černík). Inscenace 1962 (Jan Fišer. Divadlo bratří Mrštiků, Brno), 1963 (Karel Jemek j. h., Divadlo J. K. Tyla, Plzeň), 1964 (Jaromír Pleskot, Národní divadlo, Pra­ ha). Literatura T. Beckermann — W. Schmitz (ed.), Ober Max Frisch l—Il, Frankfurt a. M. 1971—1976 (hihl.). M. Kesting, Max Frisch. Nachrevolutionäres Lehrtheater, in: Panorama des zeitgenössischen Theaters, München 1969. G. P. Knapp (ed.), Max Frisch, Aspekte des Bühnenwerks, Bern 1979. šrm FRISCH, Max: HOMO FABER 1957 Román německy píšícího švýcarského prozaika a dramatika, vyhrocující konflikt racionalistického, technokratického myšlení s věčnými, iracionálními složkami lidské existence. Román, označený v podtitulu jako „zpráva“, je intimní zpovědí muže — úspěšného technika Fabera, dosud spoléhajícího výhradně na sílu intelektu a přehlížejícího vše (umění, emoce), co se vymyká rozumovému, střízlivému životnímu postoji. „Zprávu“ píše v době, kdy stržen řetězcem trag. náhod je zrazen svým „neomylným“ rozumem a podléhá morální a fyzické zkáze. Složitý syžet člení román na 2 části (První zastávka a Druhá zastávka) podle míst, kde Faber své záznamy zapisuje. Na první zastávce, v nemocnici v Caracasu, kde je poprvé upoután na lůžko zhoubnou chorobou, jsou rekapitulovány dram. události posledních dnů: nouzové přistání letadla, sebevražda přítele z mládí, hrdinovo setkáni s mladou dívkou Sabeth a jejich milostný vztah, dívčina náhodná smrt a konečně shledání s Hanou, bývalou milenkou a Sabethinou matkou, od níž se Faber dozvídá, že Sabeth byla jeho dcera. Druhá zastávka, tentokrát v athénské nemocnici, je zároveň hrdinovou konečnou stanicí. V této části pokračuje líčeni událostí po Sabethině pohřbu a je prokládáno deníkovým záznamem z hrdinova pobytu v nemocnici, kdy postupně dospívá k poznání své neodvratné smrti. Výraznou hranicí mezi časem vyprávěného děje a časem vlastního záznamu předcházejících událostí se román vymyká běžnému pojetí deníkového žánru. Napětím mezi oběma časy (které jsou zároveň časem nevědomosti a časem poznání) se hrdinovi otevírá prostor pro zpětné přehodnocení míry vlastního provinění (rozchod s Hanou v době pro ni nejtěžší, milostný vztah k dívce, která by mohla být jeho dcerou a také jí skutečně byla, smrt Sabeth, které se dalo zabránit...) a zároveň — s odvoláním na dřívější nevědomost — i pro pokání a sebeobhajobu. Faberův technokratický světonázor je postaven do ostrého střetu se skrytými silami, které v podobě věčných a neměnných vazeb fungují v životě člověka nezávisle na společen. a technickém rozvoji. Tato konstantní složka jako protiklad dynamického živlu rozumu ztělesněného Faberem (homo faber = člověk strůjce) je podpořena nejen fabulačně osobní prohrou hrdiny, ale i mytol. symbolikou zabudovanou do kompozice příběhu. Příznačná je např. polarita postavy Fabera a jeho ideového protějšku, archeoložky Hany, zabývající se mytologií božstev a stavějící proti Faberovu statistickému mozku víru v osudovou určenost. Mytol. podtext je patrný také z výběru geografického prostředí, jímž je Řecko — kolébka antických mýtů, kam Faber směřuje na své osudné pouti a kde se jádro děje odehrává. Symbolicky rámcován tak vyznívá hrdinův přiběh jako novověká ozvěna oidipovského mýtu (Faber se dokonce stejně jako jeho antický předchůdce touží oslepit a završit tak svou dosavadní zaslepenost). Hrdinův trag. osud není jen „trestem“ za nevědomost člověka, který si povýšeně myslel, že drží svůj život pevně v otěžích rozumu; je také výstrahou před ztrátou lidské identity, ohrožené tlakem zmechanizovaných, odlidštěných vztahů soudobé společnosti zneužívající techniku k tomu, ‚jak zařídit svět, abychom ho nemuseli prožívat“. Prozaická část Frischovy tvorby, jejíž těžiště spočívá především v dramatech, představuje jakousi rekapitulaci a ideové zobecnění autorova uměl, kréda. Problematika hledání lidské totožnosti, společné téma dalších Frischových románů — Stiller (1954), Méjméno budiž Gantenbein (1964, Mein Name sei Gantenbein), je v H. F. propracována nejhlouběji. Svou koncepcí tak zaujímá H. F. osobité místo v kontextu evrop. prózy 50. let. S existencialismem ho pojí zejména způsob přeexponování děje, jenž má sloužit jako prostředek obnažení lidského „já“. Jestliže však existencialismus vidí toto ‚já“ osamělé, oproštěné od všech společen. i histor. vazeb, a tudíž neomezeně „svobodné“ v rámci individuálního jednání, míří H. F. svým pojetím člověka jako bytosti těmito vazbami utvářené k pólu opačnému. Časoprostorovým členěním syžetu se H. F. přibližuje technikám franc. tzv. nového románu. Na rozdíl od tohoto proudu zaměřeného především na literaturu samu a přehodnocování jejích funkcí ukazuje však východisko H. F. k hodnotám filozoficko-etickým — vybízí k zachování humanitních tradic, podmiňujících existenci člověka. Výpisky „Život není hmota, nelze ho zvládnout technikou" (1967, 161). Překlady 1967 (Helena Nebelová). Literatura H. Bänziger, Frisch und Dürrenmatt, Bern 1971. H. Geulen, Max Frischs Homo Faber, Berlin 1965. G. P. Knapp. Max Frisch. Aspekte des Prosawerks, Bern 1978. M. Wintsch-Spiess, Zum Problém der Indentität im Werk Max Frischs, Zürich 1965. — R. Grebeničková in: M. Frisch, Méjméno budiž Gantenbein, Praha 1967. nam FROST, Robert: NA SEVER OD BOSTONU (North of Boston) — 1914 Sbírka epických básní básníka Nové Anglie (USA), patřící k základním dílům americké „básnické renesance“ v druhém desítiletí 20. stol. Sbírka většinou blankversem psaných básní je opatřena věnováním „E. M. F. (= manželce Elinor M. Frostové) tuto Knihu lidu“ a je uvedena b. Oprava zdi, v níž se každoroční oprava zídky mezi pozemky a konfrontace dvou pohledů na smysluplnost tohoto počínání stává podobenstvím předznamenávajícím významové směřování knížky. Jednotí, básně jsou v podstatě zlomky příběhů s psychol. a filozof. přesahy, soustředěných kolem dramaticky vypjatého okamžiku všednosti. V b. Smrt nádeníka je jím návrat starého námezdního dělníka přicházejícího na statek svého sezónního zaměstnavatele zemřít. Napětí komicky laděné b. Stovka límečků se soustřeďuje kolem nečekaného a nedůvěrou naplněného setkání dvou nocležníků v maloměstském hotýlku. Domácí pohřeb je budován jako vášnivá rozmluva manželů, mezi něž vrhla stín smrt dítěte. V b. Zákoník se konflikt mezi hospodářem a nádeníkem stává podnětem vyprávění obdobné historie atd. Hrdinové příběhů si vzájemné nerozumějí (Hord), nevraží na sebe (Borůvky), styk s okolím je pro ně bolestný (Služebnice služebníků), jejich osud byl zmarněn (Černá chalupa). Generace lidi však — příběhem o setkání mladé dvojice na troskách dávného rodinného sídla a o jejich rozhodnutí začít na tomto místě znova — nabízí naději ve snu o mužném vzdorování rozpadajícím hodnotám. Závěrečná reflexívní b. Hranice přináší obraz v lese zapomenutého metru dřiví „zahřívajícího promrzlou bažinu pozvolným, bezdýmým plamenem zániku“. Téma „zdi“ z úvodní básně je povýšeno v obecný symbol přehrad mezi lidmi, sociálních i psychologických. Motiv izolace člověka prostupuje celou sbírku: člověk se stýká s člověkem s bázní, neporozuměním, nedůvěrou, uzavírá si cestu k němu výsměchem, absolutizací vlastního pohledu a ztrácí tak i svou vlastní celistvost tváří v tvář proměnám času. V básních se tak kříží dvojí hledisko: částečné, zúžené, spjaté s omezeným pohledem postav, a všezahrnující hledisko autorské, vznikající jako výslednice křížení jednotl. cizích pohledů. Tato dram. výstavba pracující s nápadnými dram. prostředky (monolog, dialog, někdy i spojovací text v podobě scénických poznámek aj.) se opírá o divadelní tradici blankversu a vychází vstříc podnětům psychol. dramatiky ibsenovské (zvi. v práci se skrytými významy všednosti). Útržky na první pohled banálních událostí se tak otevírají k „Tajemství“ skrytému na rubu každodenní lidské existence. Všednost se náhle stává schopnou vypovídat nejen o sobě samé. Příběhy, často poznamenané tragikou, v konkrétním sociálním plánu odrážejí atmosféru hospodářského a kulturního úpadku amer. Nové Anglie, kam jsou děje jednotl. básní titulem knihy lokalizovány, ale současně nabízejí i obecný pohled na lidský osud ve světě, zcela vzdálený whitmanovské vizi všeobjímajícího bratrství bez hranic a bariér. Rozpadu integrity starého věku a nebezpečné izolovanosti moderního jedince je zde hledána protiváha v mravní síle schopné odolat všeobecnému tlaku „moderní doby“ a ve víře v konečnou smysluplnost lidské tragi­ ky. N. s. o. B. vyšla poprvé v Anglii za Frostova pobytu na brit. půdě, 1915 vyšlo pak celkem 6 amer. vydání (před rokem 1922 dosáhla sbírka 12 amer. vydání); už jejich počet se stal zřetelným signálem Frostova uměl, úspěchu. Kritika přijala sbírku s nadšením, zvi. novoangl. moderna v ní viděla silnou a trag. knihu (A. Lowellová) rozbíjející „nabubřelý pseudoliterární jazyk“ (E. Pound). V liter, vývoji stálo N. s. o. B. v blízkosti zčásti zapomenuté sb. b. Děti noci (1897) E. A. Robinsona a Spoonriverské antologie (1915) E. L. Masterse, jednoho z vůdčích chicagských autorů amer. „básnické renesance“. Obraz Frosta jako temného, „morbidního“ básníka, jejž tato 2. sbírka ustálila, byl postupně ve veřejnosti vytlačen idealizovaným mýtem autora jako mužného ochránce neměnných národních hodnot. Přesto bylo a je N. s. o. B. považováno za vrchol autorova básnického díla. Výpisky „Než vystavím tu zeď, přec rád bych věděl, / co obezdím a co nechávám za zdi..." (1964, 27) — „Domovje místo, kde tě musí přijmout, / když nemáš už kam jit. ‘ ‚Já spíš bych řekla —/ místo, o které nemusíme prosit. ‘" (1964, 32). Překlady 1964 (1983, Hana Žantovská, vyd. 1964 jednotl. básně in: výb., vyd. 1983 jednotl. básně in: Hvězda v kamenném člunu). Literatura J. M. Cox (ed.), Robert Frost, A Collection of Critical Essays, Englewood Cliffs 1962. P. L. Gerber, Robert Frost, New Haven 1966. — H. Žantovská (předmluva k 1964). mc FUENTES, Carlos: SMRT ARTEMIA CRUZE (La muerte de Artemio Cruz) — 1962 Mexický román, významné dílo soudobé hispanoamerické prózy. Vypráví životni příběh Mexičana Artemia Cruze, do kterého se promítají osudy jeho vlasti od poslední třetiny minulého století do 60. let 20. stol. Je připsán „C. Wrightovi, pravému hlasu Severní Ameriky, příteli a druhu v boji Latinské Ameriky“ a uvádí ho 5 citátů (z M. E. de Montaigne, Calderóna, Stendhala, Gorostizy a lidové mexic. písné). Děj románu se odehrává v rozpětí 71 let protagonistova života (od 1889 do 1960) na různých místech Mexika (Cocuyo, hl. město, Coyoacán). A. Cruz je nemanželským dítětem bílého statkáře a mulatky. Stržen vírem mexic. revoluce (1910—20) bojuje v oddílech generála Obregóna, vůdce jedné z frakcí revol. vojska. Jejím vítězstvím se mu otevírá cesta ke společen. vzestupu. Obratností a bezohledností, ale také nezměrnou houževnatostí hromadí majetek a získává moc. Když umírá, je průmyslovým a finančním magnátem, jedním z nejmocnějších mužů v zemi. Ve chvílích předcházejících smrti uvažuje o svém životě, vzpomíná na jednotl. události, hodnotí úspěchy i prohry. Zvlášť naléhavě se mu vrací obraz syna Lorenze, ke kterému upínal své největší naděje, který však padl při obrané špan. republiky (1939). Perspektiva blížící se smrti hrdiny je určujícím prvkem nezvyklé, objevné kompozice příběhu. Román tvoří 13 oddílů, z nichž každý (s výjimkou posledního) sestává ze 3 částí nazvaných Já. Ty, On (v 13. oddílu pouze Já, Ty). Kapitoly Já jsou vyprávěny v první osobě jednotného čísla přítomného času a zachycují proud vědomí umírajícího Artemia. Silně reflexívní kapitoly Ty, psané v 2. osobě jednotného čísla budoucího času, představují pomyslný dialog A. Cruze s jeho svědomím. V kapitolách On objekt, vypravěč sleduje vybrané úseky z Cruzova života; jsou sice přesně datovány, ale nejsou řazeny chronologicky, nýbrž vytvářejí kontrapunktický doplněk částí Já a Ty. Š. A. C. je výpovědí o osudech jedince ve složité společen. situaci moderního Mexika a zároveň zamyšlením nad smyslem lidského života a smrti, která je jeho nedílnou součástí. Artemio Cruz si na konci života uvědomuje, že každou svou úspěšnou volbou něco ztrácel: lásku, přátelství, pochopení, svou vnitřní opravdovost. Že unikal smrti, protože jiní za něj umírali, že zradil nejen revol. ideály, ale i sama sebe, a že za každou zradu se musí platit. Oba témat, okruhy — bouřlivé histor. události a osudy jednoho z těch, kteří tuto historii utvářeli — jsou neoddělitelně propojeny a jsou vyprávěny jednak ze subjekt, hlediska hl. hrdiny, jednak z objekt, pohledu nezúčastněného vypravěče. Obě výpovědi jsou neustále konfrontovány navzájem a navíc ještě s výpovědí třetího, blíže neurčeného mluvčího, který stojí mimo čas vyprávěných dějů a představuje jakýsi Cruzúv„kategorický imperativ“. Důsledné střídání 3 zákl. vyprávěcích perspektiv umožňuje nejen spojit neobyčejně široký společen. a histor. záběr s hlubokou sondou do lidské psychiky, ale také strhnout masku lži a přetvářky z tváře hrdiny i jeho společnosti, odhalit falešné vědomí individuální i společenské. Svým námětem patří S. A. C. do tzv. románu mexic. revoluce, specifického výpravného druhu mexic. literatury, který se s touto revolucí zrodil. Ale přesahuje ho krit. pohledem na revol. události, dále zaměřením spíše než na děje revoluce samé na její důsledky pro život jednotlivce i celé společnosti a konečně moderními výrazovými prostředky. Stal se proslulým jak v Mexiku, tak za jeho hranicemi (byl přeložen do dvou desítek jazyků). Úsilím o analýzu mexic. skutečnosti navazuje na předcházející romány C. Fuentese, např. Nejprůzračnější kraj (1958, La región más transparente), zájmem o problémy identity a integrity lidské osobnosti předznamenává jeho další tvorbu: n. Aura (1962), r. Svlékáni kůže (1967‚ Cambio de piel, Posvátná oblast (1967, Zóna sagradà), Terra nostra (1975), Stohlavá saň (1978, La cabeza de la hidra), Vzdálená rodina (1980, Una familia lejana). Překlady 1966 (Hana Posseltová). Literatura L. Harss, Los nuestros, Buenos Aires 1969. Z. Velišek (doslov k 1966). hv FÚHMANN, Franz: KAMARÁDI (Kameraden) — 1955 Novela s válečnou tematikou, jejímž autorem je přední prozaik NDR. V červnu 1941 na litev. hranici dostanou tři vojáci něm. armády, desátník Karl a svobodníci Josef a Thomas, jako odměnu za úspěchy ve cvičné střelbě mimořádné volno. Vydají se do nejbližší vesnice do hospody, cestou střílejí na podivuhodně zbarve­ nou volavku a nešťastnou náhodou zastřelí majorovu dceru. Smrtící ránu vypálili pouze Josef a Karl, nejmladší Thomas nevystřelil. Zděšeni a otřeseni zahrabou mrtvou poblíž sovět, hranice. Thomas, trpící výčitkami svědomí, chce doznat pravdu, Karl a Josef však apelují na jeho „kamarádství“. Mají nicméně strach, že přece jen promluví, a rozhodnou se umlčet ho navždy. Uskutečnění jejich úmyslu však překazí majorův příchod. Na zásah Josefova otce, vysokého důstojníka SS, kterého Josef požádal o pomoc, je smrt majorovy dcery prohlášena za zvěrský čin sovět, „podlidí“. Zdá se, že je všechno v pořádku. Když však major „v odplatu“ za vraždu dcery velí oběsit dvě litev. dívky, doznává Thomas pravdu a bere vinu dokonce na sebe. Nikdo mu nevěří, je prohlášen za opilého, za blázna a je zbit. V noci opustí svůj oddíl a přitom ho něm. vojáci za­ střelí. Příběh má tradiční novelistickou strukturu. Konflikt pramení ze zvláštní, neslýchané události, která staví postavy do vyhrocené situace. Jednoduchý děj je vyprávěn bez odboček, detaily nejsou samoúčelné, i líčení jednotvárné močálovité krajiny má vztah k ději. Autor sleduje, co se odehrává v psychice vojáků ve čtyřech dnech následujících po smrtícím výstřelu. Daří se mu předvést ve vývoji tři rozdílné, částečně protikladné, avšak reprezentativní postoje. Až do okamžiku, kdy padne smrtící rána, není mezi vojáky patrného rozdílu. Teprve pak se jejich postoje diferencují. Rozhodnutí pro anebo proti barbarství nakonec Thomase od Karla a Josefa oddělí, neboť kamarádství bez mravního základu neexistuje. V ději novely jsou podrobována kritice některá klišé příznačná pro militaristicko-fašistické vzorky chování. Projevují se v dialozích, v gestech, v psychologii postav. Pojmy, které patří k zákl. slovníku nacionálně socialistické ideologie (kamarádství, věrnost, čest apod.), stojí v šokujícím kontrastu ke skutečnosti. Osudný výstřel padne těsně před vypuknutím války proti SSSR. Za náhodnou, v podstatě „soukromou“ trag. událostí stojí tak událost světodějného významu: Za zabitím něm. dívky na sovět. hranici v předvečer 22.6. 1941 se rýsuje přízrak záměrného masového vražděni milió­ nů. K. se řadí mezi nejhlubší liter, reflexe 2. svět, války. Autor zde dospívá k zákl. poznatkům, které světonázorově a eticky silněji diferencuje v pozdějších povídkách — např. ve sb. p. Král Oidipus (1966, König Ödipus) aj., v nichž rovněž zkoumá a odhaluje mentalitu těch, které svedla nacistická ideologie, až po nejsubtilnější hnutí jejich podvědomí. 1957 byli K. zfilmováni. Překlady 1961 (1974, Ludvik Kundera—Zdena Lacinová, Pohraniční stanice; 2. vyd. Kamarádi in: Žonglér v kině). Literatura H.-J. Bemhard, Franz Fühmanns Novelle „Kameraden“, Weimarer Beiträge 11, 1965, 3. gvd FURMANOV, Dmitrij: ČAPAJEV 1923 Sociálně politický román ruského sovětského spisovatele, jedno ze zakladatelských děl socialistického realismu, které líčí klíčový úsek života legendárního lidového vůdce v době občanské války. Z Ivanovo-Vozněsenska odjíždí dobrovolnický oddíl, který má posílit rudoarmejské pluky na východní frontě. Odchází také Fjodor Klyčkov, který je jmenován polit, komisařem Čapajevovy divize. Skupina dělníků, kteří nikdy v ostrém boji nebyli, pomalu „ohledává“ situaci v týlu i na frontové linii. O lidovém hrdinovi Čapajevovi nejprve slyší, pak se s ním nově jmenovaný komisař setkává. Jednání s tímto samorostlým člověkem není jednoduché a KJyčkov si musí vybudovat přirozenou autoritu, aby mohl cokoli ovlivňovat. Jeho první účast v boji div neskončí ostudou, ale později si respekt vybojuje. V nekonečných rozhovorech je nucen taktně a citlivě vyvracet polit, představy bývalého anarchisty Čapajeva. Komisař tím prakticky řeší vztah člověka a revoluce, demaskuje prázdnotu revol. frází a patosu, krok za krokem objevuje starou pravdu, že revoluci nelze dělat bez znalosti lidského nitra. Hrdina zde není nazírán z pozice vševědoucího vypravěče, ale je postupně odhalován svědkem událostí, polit, komisařem, který chápe Čapajeva jako spolubojovníka a současně objekt svého působení. Již tato metoda je v podstatě zaměřena proti patetizaci a heroizaci titulní postavy. „Ozvláštněné“ vidění Čapajeva je zvýrazněno tím, že komisař nemá zkušenosti s bojovými operacemi a jen pomalu a těžce si zvyká na vojenský život tváři v tvář mezním situacím. Výběr neautorského vypravěče sice postavu lidového hrdiny odromantizovává, ale nevede k deziluzi. Čapajev je zobrazen v reálných dimenzích s vadami i přednostmi: prchlivostí a dobráctvím, nejasnou vírou v boha a přesným třídním pohledem, sklonem k rovnostářství, anarchii, ale i příchylností k řádu. Vypravěč se Čapajevovi stále více přibližuje, experimentuje, aby ho přesvědčil o důležité věci, hledá nejschůdnější cestu k jeho duši. Psychologie hl. hrdiny je vykládána výlučně ve vztahu k revoluci; vypravěče zajímá Čapajevova „vhodnost“ pro ni. Vztah vypravěče a Čapajeva však není pouze jednosměrný: i Klyčkov je velitelem silně ovlivněn (rozpaky a „tréma“ při prvním setkání, pocit hanby po neúspěšném boji), své činy často poměřuje Čapajevovými. Důraz na dokumentárnost je zřejmý: tento dojem vzniká již uvede­ ním vypravěče a končí jeho převelením. Čapajevova smrt je tak dovětkem, který rámec původního vyprávění překračuje. Č. vychází bezprostředně z dokumentů a deníků: autor působil od 1918 jako komisař Capajevovy divize, posléze jako velitel polit, oddělení Tamaňského frontu. Klyčkov je tedy do značné míry autobiogr. postavou. Furmanova trápila žánrová podoba díla. Nakonec zvolil kompromis mezi románem a zápisky. Vnějšková forma je románová, uvnitř se však rozpadá na řadu hlášení, dopisů a záznamů. Na jedné straně chtěl autor popsat situaci s co největší histor. přesností, na druhé straně se chtěl od těsného histor. rámce osvobodit (pokus o změnu jména titulního hrdiny). C. je ve Furmanovově tvorbě klíčovým románem, nejpopulárnějším textem a také přirozeným východiskem k dalším dílům, zejména ke Vzpouře (1925, Mjatež). V sov. literatuře 20. let se řadí k realisticko-proletářské linii, která se polemicky stavěla ke „kosmickému“ revol. patosu, jenž často ústil v bezobsažné pozérství. Občanská válka a zvládání vnitřní rus. situace si žádaly nový, konkrétnější přístup ke skutečnosti i k umění. Č. se tak zařadil k Fadějevově Porážce (1927) a Solochovovu Tichému Donu (1928- 1940). Zfilmován 1934 (S. a G. Vasilje- vovi). Překlady 1935 (František Dostál), 1945 (1949, 1953, 1963, 1967, 1971,1975. František Pišek). Literatura P. Kuprijanovskij, Chudožnik revoljucii, O Dmitrii Furmanove, Moskva 1967. — M. Zahrádka (doslov k 1975). ÍP FUTABATEI Šimei: UPLÝVAJÍCÍ MRAK (Ukigumo) - 1887 1888 1889 První japonský realistický román o 3 částech v moderním mluveném jazyce doby Meidži (1868—1912), psaný jako programové dílo v úsilí o psychologickou analýzu postav a o jednotu mluveného a psaného jazyka (gen- bun-itči). Třiadvacetiletý hrdina Bunzó (= „vzdělaný“) je inteligentní a citlivý muž s tradičními samurajskými ctnostmi. Tyto vlastnosti jsou však v měšťáckém světě doby Meidži spíše na překážku. Hrdina ztrácí místo malého úředníka, ale odmítá následovat rad podnikavého přítele Noboru (= „úspěšný“) a podlézat svému dosavadnímu šéfovi. Bunzóova dívka Osei a její teta Omasa ho k tomu přemlouvají, ale hrdina chápe jejich přesvědčování jako urážku. Po delším osamělém přemítání mění názor a je ochoten přijmout kompromis, ale každý pokus o konkrétní čin vede k dalším konfliktům a neúspěchu. Osei je postupně přitahována k Noboruovi a Bunzó si v ústraní vyčítá své dosavadní chování. Na konci románu se Bunzóovi zdá, že se Osei opět kloní na jeho stranu. Očekává ji se zábleskem naděje v jejím po­ koji. U. m,, jehož název je narážkou na poslední kap. Lávka uplývající v snách ve Vyprávění o Gendžim, vznikl jako programové dílo realismu. Kontrastuje s didaktickou strnulostí feudální literatury, která utvářela postavy jako nositele typických ctností nebo neřestí. Pro autora má živý jedinec z masa a krve samostatnou hodnotu, i když se dostává do konfliktu s etickými normami. Je tu popřena i další klasická orientální představa, předpokládající možnost obnovit soulad člověka s přírodou. Jak uvádí současník R. Tokutomi, je Futabateiův pohled „ostrý jako skalpel“. Odhaluje pluralitu rolí uvnitř jednotl. postav a rozporuplnost jejich povah. K tomu mu pomáhá tradiční narativní metoda jose i evrop. vnitřní monolog. Bunzó patří k inteligenci ze zchudlých samurajských rodin, která si od pádu tokugawského šogunátu (vojenské správy země) 1867 slibovala vzkříšení samurajských ideálů; místo toho se musela přizpůsobovat chamtivosti a bezpáteřnosti vítězné buržoazie. Podobně jako Gončarovùv Obiomov patří Bunzó k osamělým, zahloubaným intelektuálům, které nevyhraněný emocionální odpor k současné realitě zbavuje schopnosti samostatného rozhodnutí. Zatímco autorské pasáže jsou psány v těžkém liter, jazyce s hovorovými koncovkami, jsou dialogy v románu v naprosto přirozeném tokijském dialektu. U. m. byl vydán pod vlivem statě §. Cuboučiho Podstata románu (1885). Cubouči byl nejen Futabateiovým učitelem, ale propůjčil i své slavné jméno podle tehdejších zvyklostí k 1. a 2. vyd. Učení Cuboučiho odmítalo feudální moralistická klišé a obhajovalo zásady realismu a smysluplnosti jedince. Vliv rus. realist. literatury na Futabateie byl tak veliký, že někteří neprávem vydávali U. m. za adaptaci Gončarovovy Strže. V jazyce díla, způsobu myšlení, jednání postav a dokonce i v názvu románu však dílo navazuje důsledně na velké realist. tradice v staré japon. literatuře (např. ve Vyprávění o Gendžim a v denících heianské doby). Přesto ještě v době Meidži, po nedokončené buržoazní revoluci, zůstává realismus omezen na uzavřené skupinky spisovatelů (bundan) a zůstává ještě vzdálen širší veřejnosti. U. m. nese pečeť zkušeností průkopnického překladatele rus. a angl. literatury; je uměl, realizací autorových názorů formulovaných pod vlivem V. G. Bělinského v studii Souborná teorie románu (1886, Sósecu sóron). Literatura J. Okazaki, Japanese Literatuře in the Meiji Era, Tokyo 1955. J. Walker, The Japanese Novel in the Meiji Period and the Ideál of Individualism, Princeton University Press 1979. kf GAILIT, August: TOOMAS NIPERNAADI 1928 Estonský román v novelách, světově nejproslulejší dílo autora, jenž vstoupil do literatury s novoromantickou skupinou Siuru. 7 novel spojuje postava tuláka Nipernaadiho a jeho neklidné putování Estonskem. Kdekoliv zastaví, stane se iniciátorem a hl. aktérem nečekaného příběhu, nechá ho rozvinout k zápletce a prchá před důsledky rozuzlení, aby na jiném místě rozvinul příběh nový. Přichází vždy v nové masce a s novou krásnou lží, je vorařem (Plavec), falešným příbuzným, který se po smrti hospodyně zmocní Krootuského statku, když osiřelým synům namluví, že nejsnadnéji zbohatnou, vyrazí-li do světa jako komedianti s opicí (Toomas Nipernaadi), čeledínem (Lovec perel), inženýrem údajně pověřeným vysušením močálů (Bílé noci), nepravým pastorem (Den ve vsi Terikeste). Vydává se za bohatého sedláka (Dva plačci cvrlikáčci) i námořníka, obklopeného kouzlem dálek (Královna ze Sáby). Vždy je však především tvůrcem iluzí a snů, vůči ženám pak milencem nabízejícím klamavý únik z životní šedi. Končí však léto, nastupuje podzim — pro Nipernaadiho si přichází manželka ínriid, aby ho odvedla — jako každoročně — zpátky do hl. města, ke spisovatelskému stolu. Hl. hrdina má leccos společného s romant. hrdiny: ostře se odlišuje od svého prostředí, jeho cesta je únikem ze světa konvenčních hodnot, z říše nutnosti do říše svobody, je vzpourou proti stávajícímu řádu, ale vzpourou pokleslou, protože pravidelně se opakující ve „vyhrazeném“ období (každoročně od jara do podzimu). Část přírodního cyklu, která je „znovuvzkříšením“, probouzí k novému životu i hrdinu, po zbytek roku ho však ponechává umrtveného v „normálním“ stavu: společensky jednoznačně zařazeného. Pod touto obecnou vrstvou melancholického příběhu o romant. hrdinovi, jehož vzpoura byla v moderní, zcela neromant. době regulována a „zvládnuta“, změněna v sen, v přílepek k všední realitě, je skryt ještě jeden příběh: podobenství o věčné touze spisovatele vykročit ze světa slov a stát se tvůrcem živých příběhů. Manipulátorství a mystifikátorství, kterým hl. hrdina zasahuje do lidských osudů, ho nicméně odsuzuje k úloze truchlivého a nepravého boha stvořitele. Postavy, které jsou mu zdánlivě vydány napospas, nakonec tuláckého hrdinu zastiňují, protože „básnivost“ je jejich vnitřní a přirozenou hodnotou, nikoliv výsledkem vypočítaného osvobozujícího gesta. T. N. stejně jako ostatní Gailitova próza v návaznosti na podněty eston. moderny, Mladého Estonska (Noor-Eesti) a liter, seskupení Siuru, k němuž se mladý Gailit hlásil, byla vlastně vnitřní polemikou s klasickým eston. románem 19. stol., jehož možnosti se zdály být vyčerpány. Důraz na uměl, tvar, který by překonal provinciálnost eston. liter, tvorby, vedl k evrop. orientaci a k pokusu nahradit velkou románovou skladbu kratšími prozaickými útvary, v případě T. N. jejich sřetězením. S tradičním románem se T. N. pouštěl do sporu i novým a v eston. literatuře zcela nebývalým barvitým a netypizovaným obrazem venkova odkazujícím zčásti ke K. Hamsunovi. Postupný přesun těžiště od fantaskního individuálního hrdiny ke kolektivu vesnice přejímajícímu zčásti jeho fantasknost a romant. podivínství dovršil v Gailitově díle r. Drsné moře (1938, Karge meri). T. N. patří k nejhojněji překládaným eston. románům (1932 nizozem., 1931 něm., 1934, 1935 čes., 1946 franc., 1955 fin., 1969 mad’.). 1983 natočen v Tallinnfilmu (K. Kiisk). Překlady 1934 (1935, Jaroslav Starý, Touha .. z něm., značně upraveno). Literatura V. Stupka, in: Lidovénoviny24.12.1934. mc GALCZYŇSKI, Konstanty lldefons: ZAČAROVANÁ DROŽKA (Zaczarowana dorožka) — 1948 Poválečná lyrická sbírka polského básníka, v níž se uplatňuje originální vnímání světa s prvky fantastiky, grotesky a absurdního hu­ moru. Z. d. obsahuje celou škálu básní od poémy a oratoria, inspirovaných symfonickou hudbou, přes poetické hříčky a „představení“ až po balady a básné s písňovou formou. Je věnována básníkově ženě „Natálii, která je lucernou začarované drožky“. Sbírku otvírá stejnojmenná poéma, v níž se ironicky pojatý sentimentální příběh nešťastné lásky prolíná s básnickou představou začarované drožky a .poetickým obrazem nočního Krakova, a je uzavřena básní Krakov 1946, která zachycuje poválečnou atmosféru města a opakuje jako refrén některé verše, které již předtím ve sbírce zazněly. Ve verších vyplňujících prostor mezi oběma těmito básněmi nalezneme ohlas vzpomínek na zajatecký tábor, kde Galczyóski prožil válku (Johnny Burton), na pobyt v západní Evropě (Neděle v Bruselu, Kavárna Oceán), hravé poetické žerty (Chodce, zapni si knoflík. Brýle posměváčka), Baladu o opuštěné pumpě a Baladu o mravkolvovi i zpěvné verše inspirované např. spícím dítětem. Ironickou vizí básníkova triumfálního návratu do pols. poezie je Vjezd na velrybě, pocit návratu domů do Polska skvěle zachycuje dojemný a ironický autoportrét Lyrika, lyrika, tklivá dynamika. Vlastenecké, byť groteskní Náušnice Isoldy vzdávají čest pols. obětem války a povstání. Řada básni je dedikována přátelům a do sbírky proniká básnicky ztvárněná skutečnost poválečného Polska, ohlas tehdejších událostí a obraz reálných osob, básníkových známých, stejně jako odkazy na osobnosti světa umění (Dante, T. S. Eliot, Rembrandt, C. Norwid aj.). V Z. d. nalézáme typické elementy Galczyňského poezie: originální senzibilitu, odpoutanou fantastiku, kontrapunkt sentimentu a absurdity, prvky grotesky i věčná témata lásky, tvorby a domova. Hl. rysem veršů je dvojpólovost ve vnímání reality a fascinace protiklady. Střetává se zde lyrismus a groteska, sentimentalita a výsměch, zmatek světa kontrastuje se zátiším domova. Lyr. situace je mnohdy nejasná a nejednoznačná, lyr. hrdina je atomizován, rozložen na škálu protichůdných pocitů. Po patetickém obraze následuje výsměšná grimasa, básník se na dojatého čtenáře ironicky ušklíbne. Ironii však neobrací pouze proti vnějšímu světu, nýbrž i sám proti sobě a někdy i proti tradičně chápané poezii. Pohlíží na lidi, situace i na zdánlivě posvátné a nedotknutelné věci zblízka a z neobvyklého úhlu. S tím souvisí jednak nota absurdního humoru, která se ve verších ozývá, stejně jako schopnost vystihnout velikost a kouzlo každodenního lidského života. Proti komplikovanosti světa jsou tu postaveny prosté lidské hodnoty — žena, dítě, domov, práce a příroda. Reálně existující předměty dokáže autor obklopit oparem poezie a naplnit hlubším významem. Nachází poezii všude, je pro něj přirozenou formou výpovědi o světě. Z toho vyplývá i bohatství poetických žánrů, které se v Z. d. uplatňují. Z. d. se liší nejen tematicky, ale rovněž celkovým postojem od většiny Galczyňského předválečné lyriky, v níž převládal pocit katastrofismu a absurdity. Básník nachází znovu smysl věcí a poté, co se rozhodl pro návrat do Polska, chce aktivně najit své místo v nové pols. skutečnosti. Jenomže jeho poezie, která se nedokáže podřídit tehdejším požadavkům „budovatelské“ literatury, jeho formální výboje i předválečná spolupráce s pravicovým časopisem Prosto z mostu komplikují přijetí Galczyňského oficiální kritikou, poplatnou dobovému zjednodušování a schematismu. Na přelomu 40. a 50. let vrcholí tzv. spor o Galczyňského, který se táhl již od 30. let, básník je odsuzován jak levicí, tak katolíky a na čas odsunut z pols. literatury. Teprve po Galczyňského předčasné smrti (1953) je jeho dílo plně doceněno. Místo Z. d., stejně jako celé Galczyňského tvorby, je zvláštní a ojedinělé — Galczyňski nepatřil do žádné vyhraněné liter, skupiny, napadal a kritizoval jak populární Skamandrity (meziválečná pols. liter, skupina), tak pols. avantgardu. V pols. literatuře nemá ani přímé předchůdce, ani násle­ dovníky. Překlady 1960 (Jan Pilař, jednotl. básně in: Niobe), 1963 (Týž, jednotl. básně in: výb.), 1978 (Týž, jednotl. básně in: Setkání nad Vislou), 1980 (Týž, jednotl. básně in: Sedmě nebe). Literatura J. Kulawik, Konstanty Ildefons Galczyňski, Kraków 1977. jhl GALDÓS → PÉREZ GALDÓS GALLEGOS, Rómulo: DOŇA BÁRBARA 1929 Román venezuelského prozaika, klasické dílo hispanoamerického kreolismu. Děj. osnova D. B. je založena na tezi o střetnutí civilizace a domácího barbarství. Oba protikladné póly ztělesňují postavy se symbol, jmény, majitelé sousedních statků: barbarská doňa Bárbara, která si přivlastňuje půdu a dobytek svého souseda, a vzdělanec Santos Luzardo, nositel „posvátného světla" pokroku. Ke sváru civilizace a barbarství, dobra a zla dochází nejen mezi nimi, ale i v jejich nitru. Doňa Bárbara začne v lásce ke svému nepříteli toužit po morální očistě, Santos je postupně při uskutečňováni ideálu nucen užít téhož násilí a svévole, proti nimž bojuje; na původní cestu jej navrátí již převychovaná milující Marisela, dcera doni Bárbary. Santos nakonec vítězi, jeho demokratický ideál důstojného života nalezl odezvu u zaostalých, ale morálně nezkažených peónů. Dram. ději jsou podřízena i místy rozsáhlá líčení místních reálií: naháňka dobytka, krocení koní, lov kajmanü, zábavy po práci apod. Tyto scény přesahují popisné žánrové obrázky lyr. obrazností, oslavující životní sílu člověka i nesmírné přírody a dramatičnost jejich vzájemného podmaňování. V první významové rovině je D. B. realist. svědectvím o životě na tehdejším Venezuel, venkově, o jeho zaostalosti, pověrčivosti, násilí a svévoli místních despotů — kasikù. Polit, pozadí, naznačené motivem prezidentovy ochranné ruky nad doňou Bárbarou, odkazuje k diktatuře J. V. Gómeze. Obžalobu souč. poměrů spojuje Gallegos s vizí budoucnosti země, zcivilizované liberálními reformami mravní povahy. V antinomii civilizace a barbarství, demokracie a diktatury, dobra a zla autor podřizuje postavy své tezi, která ztratila aktuálnost a jejíž schematičnost je slabinou díla. Se sociální obžalobou je v napětí vypravěčovo okouzlení barbarským životem venkovanů, v němž spatřuje tvůrčí zdroj poezie, a oslava titánského boje svobodného člověka s ničivou i povznášející divokou přírodou. Pochopení pro primitivní život v savaně a obdiv k němu jsou u Gallegose nutné pro její obrodu zevnitř: zcivilizováni nepojímá jako jednosměrné potlačování barbarství, nýbrž jako proces vzájemného „dialogu“. Zatímco jeho promítnuti do nitra postav je často zjednodušeno na svár dvou principů, dvojznačný postoj vypravěče k barbarství je umělecky přesvědčivý. Obžaloba a oslava života v savaně v D. B. tvoři obraz jedné epochy dějin, člověk, jeho společen. vztahy i vztah k přírodě jsou viděny z histor. pohledu. Zároveň je však v druhé významové rovině díla člověk včleněn do nadčasové vesmírné souvislosti života. Jevy přírodní a lidské, popisy vnějšího světa a nitra člověka či zvířete spojuje autor v paralelách, od paralelismu lyr. přirovnání po paralely ve výstavbě kapitol, jejichž symboličnost bývá předznamenána názvem a zdůrazněna závěrem kapitoly (krocení hřebce a Marisely, med divokých včel a láska, požáry a znovuvzkříšení v přírodě i v životě postav apod.). Symbol, paralelismus včleňuje člověka do kosmu, ruší jeho individuální vydělenost. Gallegos pojímá svět jako završený celek, v němž je člověk součástí věčného řádu všeho živého. Prolnutí perspektivy historické a nadčasové vrcholí v závěrečné scéně smrti dobytčete v močálu a zmizení doni Bárbary, která je alegorií zániku starého i symbolem spřízňujícím hrdinku a močál, člověka a přírodu ve vesmírném rámci života. Náčrtem D. B. je r. Plukovnice (La coronela), napsaný spěšně roku 1927 v horečné inspiraci po autorově prvním krátkém pobytu v savaně, kde se seznámil s předobrazem protagonistky i dalších postav. Gallegos jej později podstatně přepracoval a vydal s novým názvem 1929 v Barceloně, pro 2. vyd. 1930 provedl ještě řadu změn. D. B. měla okamžitý úspěch v Španělsky mluvících zemích, od počátku byla přijímána jako dílo klasické. K tématu civilizace a barbarství se Gallegos obrací — od první p. Dobrodruzi (1913, Los aventureros), po r. Na stejné hroudě (1943, Sobre la misma tierra) — v průběhu celého svého liter, díla, kterým chtěl přispět k emancipaci národa, jíž zasvětil i svou polit, činnost, vrcholící funkcí Venezuel, prezidenta 1948. D. B. patří k vrcholům kreolismu, proudu zaměřeného na národní specifičnost, který v latinskoamer. zemích završoval tradici realist. literatury 19. stol. Gallegos nejvýrazněji navazuje na Španěla B. Péreze Galdóse, k jehož Doně Perfectě odkazuje již titulem D. B. Překlady 1936 (Jan Čep), 1956 (Zdeněk Velišek), 1971 (Václav Čep). Literatura U. Leo, Rómulo Gallegos, estudio sobre d arte de novelar, México 1954. J. Liscano, Rómulo Gallegos y su tiempo, Caracas 1961. — I. Kejzlarová (doslov k 1971). ah GALSWORTHY, John: BOHATEC (The Man of Property) — 1906 Anglický román zobrazující na osudu jedné rodiny společenskou atmosféru viktoriánské Anglie. Příběh uvedený autorovou předmluvou, motem z Shakespearova Kupce benátského a uzavřený Mezihrou s titulem Forsytovo babi léto (uvedena je opět motem ze Shakespeara) se odvíjí od 1886, kdy se Forsytové shromažďují v domě starého Jolyona, aby oslavili zasnoubení jeho vnučky June s architektem Bossineym. Při stavbě domu pro Soamese Forsyta na Robin Hillu, jímž chce Soames odpoutat svou krásnou ženu Irenu (jež se za něj provdala po jeho usilovném naléhání a jež ho očividně nemiluje) od londýnské společnosti a získat konečně její lásku, se Irena seznamuje s Bossineym, zamilují se do sebe. Po dokončení domu žaluje Soames Bossinevho za překročení rozpočtu, Bossiney, jehož snoubenka June trpí jeho láskou k Ireně, se stane obětí dopravní nehody. Soamesův dům kupuje starý Jolyon, jenž se smiřuje se svým synem Jolyonem, otcem June, dříve zavrženým pro opuštění své ženy. V Mezihře se starý Jolyon, bydlící na Robin Hillu, sblíží s Irenou, v závěti ji odkazuje peníze a umírá. Z uvážené kombinace děj. prvků a rozsáhlých charakteristik (samy prvky dějové přitom zhusta charakteristice slouží) vyrůstá obraz Forsyta jako typického představitele vyšší střední vrstvy viktoriánské Anglie 80. let: jeho nejvýraznější vlastnosti (vyvinutý smysl pro majetek, pro rodinnou pospolitost a pro bezpečné a stabilní společen. uspořádání) jsou přitom předvedeny dynamicky, ve střetu s krásou a vášní (jejich nositelkou je v B. především postava Ireny), tj. hodnotami, jež jsou forsytovskému světu cizí a jež jednoznačnost jeho hodnotové hierarchie narušují. Stejně jako střet s důsledky zákonitých společen. změn i střet hodnotový přitom poukazuje na pokřivenost a omezení forsytovského lidského druhu. Zároveň se pod vlivem působení vnějšího světa a jeho hodnot zdánlivě jednolité forsytovství vnitřně diferencuje: vedle „čistokrevných“ Forsytù (větev Jamesova) vystupují do popředí i forsytovští „míšenci“ (větev jolyonovská); také jejich životní filozofie, jakkoli vnitřně o podstatu forsytovství opřena, hodnoty čistě forsytovské zpochybňuje, zpochybňujíc tak zároveň i bezpečí, jež forsytovský svět svým příslušníkům (zdánlivě trvale) poskytuje. B„ původně samostatný román, tvoří základ rozsáhlé kroniky čtyř generací Forsytů (80. léta 19. stol. — 30. léta 20. stol.). Její první část tvoří trilogie Sága rodu Forsytů (1906—21, souborně 1922, The Forsyte Saga) složená z B„ k němuž připojená „mezihra“ Forsytovo babí léto (Indián Summer of a Forsyte) vyšla poprvé ve sv. Pěti povídek (1918, Five Tales) a do Ságy byla včleněna až 1922, z r. K pasti (1920, In Chancery), K pronajmutí (1921, To Let) a z další „mezihry“ Probuzení(1920, Awakening). Druhá trilogie Moderní komedie (1924—28, A Modern Comedy), líčící osudy třetí a čtvrté generace Forsytù, se skládá z r. Bílá opice (1924, The White Monkey), Stříbrná lžička (1926, The Silver Spoon) a Labutí píseň (1928, Swan Song) a z meziher Tiché vábení (1927, A Silent Wooing) a Kolemjdoucí (1927, Passers-By). Posmrtně vydaná trilogie Konec kapitoly (1931—33, End of the Chapter), tvořená r. Sestra (1931, Maid in Waiting), Kvetoucí pustina (1932, Flowering Wildemess) a Napříč proudem (1933, Over the River), forsytovské osudy uzavírá. Forsytovské téma se objevuje i v Galsworthyho povídkách, např. v sb. p. Na burse Forsytù (1930, On Forsyte’s Change), v nichž je stejně jako v románech patrný vliv Turgeněvùv a Maupassantův, zvláště v přírodních popisech a vnitřních charakteristikách postav. Vývoj jednotl. postav (např. Soamese, jenž se z postavy čistě negativní proměňuje v trag. postavu člověka, „který neprobouzí lásku a nemá kůži dost hroší, aby si tuto skutečnost vůbec neuvědomoval“ — předmluva k B.) signalizuje proměny autorova hlediska, související s proměnami hodnot dlouhého období, v němž jeho forsytovská kronika vznikala. Na rozdíl od těchto proměn má styl Galsworthyho i v době formálních prozaických experimentů (20. a 30. léta) tradiční rysy (v souvislosti s tím je postoj kritiky k jeho pozdějším dílům vlažný). Neproměňuje se ani zákl. sdělný smysl jeho próz: na rozdíl od svých současníků, kteří pracují metodou přesného záznamu skutečnosti (A. Bennett) nebo kteří propagují její úplnou proměnu (H. G. Wells), naznačují Galsworthyho prózy možnost morální reformy civilizace ústící v ideální souzvuk duševních a mravních typů lidských ovládaných Krásou a Láskou jako první a poslední jistotou člověka. 1932 obdržel J. Galsworthy Nobelovu cenu za literaturu. Výpisky „V tomto světě nemohou lidé požadovat náklonnost, pokud za ni nezaplatí" (1957, 99). Překlady 1926 (1929, 1931, 1935, 1938, 1947, Božena Kubertová-Zátková), 1957 (1967, 1970, 1971, Zdeněk Urbánek). Literatura H. Ould, Galsworthy, London 1934. — F. Chudoba, Pod listnatým stromem. Praha 1947. 1. Kejzlarová-Thienová, in: J. Galsworthy, Moderní komedie, Praha 1957. am GARBORG, Arne: SELŠTÍ STUDENTI (Bondestudentar) — 1883 První norský naturalistický román, považovaný za mezník v norském literárním vývoji. S. s. sledují osud Daniela Olsena-Branta, nadaného chlapce pocházejícího z chudé selské rodiny, jehož otec se zadlužil, aby mohl syna poslat na studie do Kristiánie. V příběhu Daniela, jemuž otcův finanční vklad stačil jenom na počátek studií, zobrazují S. s. obtížné živoření představitele venkovské chudiny poslední třetiny 19. stol., kterého bída zahnala z okruhu radikální kristiánské mládeže do společensky protikladného tábora konzervativců, ovládaného katolickou církví a vrstvou statkářů. Pojetí hl. postavy v jejím vývoji od počátečního ovlivnění pietismem přes postupnou a těžce prožívanou emancipaci od víry (odráží řadu autobiogr. rysů spisovatele, který od pietismu směřoval k radikalismu), provázenou hledáním odpovědi na otázky po vyšším smyslu života, až po okleštění životních ideálů na každodenní finanční starost, je motivováno spisovatelovým krit. apelem. Z tohoto hlediska rubem Danielovy neschopnosti dál snášet bídu a ponížení i touhy po snadnějších životních podmínkách ústící v přestup mezi konzervativce je zrada sama sebe, své lásky i třídy, z níž Daniel vyšel. V přimknutí hl. postavy ke katolictví a k polit, konzervativcům kritizuji S. s. nejen chudobu nor. venkova, nýbrž zejména její příčiny a následky, jak se projevují v jednotl. lidském charakteru a jak ve svém důsledku ovlivňují společen. a polit, vývoj Norska v 70. letech 19. stol. Tato kritika je o to dùsažnější, že příběh Daniela je prostřednictvím věrojatně pojatých epizodních postav (jak jeho generačních druhů, tak představitelů venkovského kapitálu a představitelů církve) zasazen do širších společen. souvislostí. Nástrojem Garborgovy kritiky zastaralých forem polit, i myšlenkových a kritiky sociální nespravedlnosti je syrové zobrazení skutečnosti vycházející z podnětů zolovských (Garborg vycházel z naturalistického determinismu, vysvětloval člověka z prostředí, v němž žije, a důraz kladl na vliv ekonomické situace na lidský charakter a psychiku), zprostředkujíc) co nejobjektivnější a nejvěrnější zachycení i drobných detailů lidského života, a novonor jazyk díla — landsmâl, jehož se Garborg stal horlivým propagátorem a jímž pronikl i mezi venkovské čtenářské vrstvy. Naturalismus S. s., vzniklých na základě subjekt, prožitků a nahlížejících objektivně viděný svět ze zřetele filozofického a politického, je předznamenán už v n. Volnomyšlenká' (1878, Ein fritenkjar) a je příznačný i pro Gafborgova díla vzniklá v 80. letech. Tvoří významný předěl ve vývoji Garborgovy tvorby, směřující od romant. začátků přes krit. realismus a naturalismus k novoromantismu a impresionismu, i ve vývoji nor. literatury. Je přirovnáván spíše než k franc. vzorům k naturalismu ruskému, motivovanému koneckonců analogickými problémy rus. a nor. společnosti a příbuznými tradicemi. Překlady 1903 (Hugo Kosterka). Literatura H Midhee, Ame Garborg og Bondestudentar, Oslo 1951. bs GARCÍA LORCA, Federico: CIKÁNSKÉ ROMANCE (Romancero gitano) — 1928 Sbírka lyrickoepických básní španělského básníka podaných formou romance. Sbírka obsahuje 15 romanci odehrávajících se v scenérii cikán. Andalusie a Tři romance historické, sahající až ke křesťanské martyrologii (Umučení svaté Eulálie) či k starozákonnímu příběhu incestu (Amnon a Támar). C. r. se opírají o baladickou dramatičnost lidových vyprávění se stěžejními motivy trag. lásky, krvavých vášní a zvi. tajemného dramatu smrti a tíhy života obestřeného v symbol, zkratkách živlem přírody (Luna, luna, Preciosa a vítr, Romance náměsičná). Svobodný svět cikánů se zde střetá s řádem a nesvobodou, kterou představuje zákon (Jak byl chycen Toníček Camborio na cestě do Sevilly, Romance o španělských četnicích). Romance Svatý Michal, Svatý Rafael a Svatý Gabriel jsou tematicky spjaty s trojici andaluských měst Granada, Córdoba, Sevilla. C. r. jsou souborem příběhů s převážně trag. vyústěním. Andaluští cikáni jsou v nich nositeli obecně lidských citů — milostné vášně (Romance o černém hoři), touhy po svobodě (Cikánská jeptiška), závisti vedoucí až k vraždě (Jak umřel Toníček Camborio). Obecně lidské mezní situace jsou však v C. r. o to vypjatější, že jejich hrdiny jsou příslušníci etnické skupiny, jež je rasově i sociálně na okraji společnosti. Tragičnost osudů hrdinů vyplývá z jejich střetu s oficiální morálkou. V některých romancích však není trag. vyústění motivováno — jeho příčiny zůstávají neosvětleny, což přispívá k výslednému dojmu tajuplnosti příběhu a osudové neodvratnosti jeho rozuzlení (b. Mrtvý láskou a Romance o smrtí obeslaném). Cikánský živel představuje vrstvy uražené a ponížené, a přece ve svých nejryzejších typech nesmírně opravdové a vždy ochotné se postavit tváří v tvář svému údělu. Konkrétnost děje ve většině romancí je v souladu s lidovostí této formy. Podobně jako v Góngorových Samotách je ovšem v C. r. děj pouze záminkou k vytváření ohňostroje metafor, jimiž je dána povýtce lyr. kvalita skladeb sbírky. Metaforika C. r. se inspiruje jak v katolických reáliích a v biblických a křesťanských tradicích, tak i v býčích zápasech a v andaluském hudebním projevu s jeho typickými nástroji — kytarou a tamburinkou. V C. r. je originálně, promyšleně a šťastně spojena lidová tradice s mo­ derností. C. r. vznikaly 1924—27. V básnickém díle svého autora zaujímají ústřední postavení vedle sb. Básně k andaluskému zpěvu (1931, Poema del cante jondo). Sbírka nepochybně vznikla jak z autorova zájmu o lidovou slovesnost, tak z pocitu potřeby reagovat na pokusy o umělou romanci (jedním z úspěšných pokusů je Machadova Zem Alvara Gonzáleze). Ve špan. poezii jsou C. r. vedle Albertiho Námořníka na zemi, Guillénova Chvalozpěvu a Diegova Rituálu pěn nejvýznamnější básnickou sbírkou 20. let. Překlady 1937 (Ilja Bari, překlad 5 básní volným veršem in: A v Kordobě umírat), 1946 (František Nechvátal, překlad volným veršem), 1956 (1959, 1962, 1969, Lumír Čivmý, 1. vyd. in: Lyrika, 4. vyd. 7jednotí. básní in: Zelený vítr), 1983 (Miloslav Uličný, in: Uzavřený ráj). Literatura A. Guibert — L. Parrot, Federico García Lorca, Paris 1947. C. E. de Ory, Federico García Lorca, Paris 1967. ul GARCÍA LORCA, Federico: DŮM BERNARDY ALBOVÉ (La casa de Bernarda Alba) — *1933—1936, 1945 Španělská tragédie zachycující prostřednictvím ženského tématu obecný konflikt jedince s mocí, jež mu upírá právo na vnitřní svo­ bodu. Drama — Tragédie žen v španělských vesnicích — začíná po pohřbu druhého muže doni Bernardy, která zůstává v domě sama s pěti dcerami (Angustias, Magdalena, Amelia, Martirio a Adela). Podle rodových zvyklosti, jež jsou pro Bernardu zákonem, se ženy mají uzavřít na osm let v domě smutku. Dcery, toužící po plném životě, musí však matka udržet násilím, jehož nástrojem se stává i Bernardina služka La Poncia. Nejstarši Angustias (39 let) se může provdat, protože zdědila po svém otci, prvním muži Doni Bernardy, majetek. Jejím ženichem je krásný pětadvacetiletý Pepe el Romano, jemuž se však líbí nejmladší Bernardina dcera Adela. Dcery, které se v různé míře a každá po svém bouří proti matčině despocii, zjistí, že se Adela a Pepe tajně scházejí. Zmrzačená Martirio, která po mladíkovi touží také, přivolá matku. Bernarda po něm vystřelí, aniž ho zasáhne, ale v útěku mu nezabrání. Adela pochopí, že matčině tyranii nikdy neunikne a že se ani nespokojí s kompromisem jako její sestry, a spáchá proto sebevraždu. Otřesená Bernarda však i nadále hledá svou jistotu v rodovém zákonu, v němž byla vycho­ vána, a donutí všechny, aby udržely tragédii v tajnosti a respektovaly její prohlášení, že Adela zemřela jako panna. García Lorca svou poslední hru překvapivě doprovodil výrokem, že zamýšlel vytvořit fotografický dokument. V souvislostech jeho tvorby D. B. A. představuje vskutku drama směřující ve smyslu autorova záměru k realist. uchopení konfliktu, což se projevilo v osobitém propojení Lorkovy poetiky s konkrétní historickosociàlní skutečností. Autorův průběžný dram. motiv, jímž je nenaplnění milostného citu (v předchozí divadelní tvorbě samozřejmě různě pojímaný), zde nachází konkrétní společenskopolit. smysl, aniž se ovšem Lorca spokojuje jen s jeho alegorickou přímočarostí. Prostřednictvím výchozí situace, v níž matka podřizuje dcery nesmyslným rodovým tradicím, s nimiž se už dávno neztotožňují, buduje naopak působivou metaforu. V psychologicky konkrétně odvíjeném příběhu autor příznačně diferencuje postoje jednotl. dcer, aby současně ukázal, jak tvrdý nátlak vede k hledání skrytých a často nepřirozených únikových cest; nejednoznačnou úlohu prostředníka mezi dcerami a matkou představuje La Poncia, jež je ve svém služebném postavení jejich důvěrnicí i pokořovaným a zavilým nástrojem moci. Citelné signály Lorkova básnického uchopení námětu lze za asketickým výrazem poukazujícím přísně k trag. žánru najít zvi. ve vyloučení postavy Pepeho ze scénického děje. Tento jediný muž díla je pouze slyšet, ale na scéně se nikdy neobjevuje, přestože se vlastně svým způsobem hraje stále o něm jako o zpředmětněni nenaplněné touhy, již různým způsobem prožívají všechny přítomné ženy včetně La Poncie a doni Bernardy. Obrazným varováním se v tomto smyslu stává i postava Marie Josefy, Bernardiny matky, která svou citovou otevřenost a touhu po lásce a osobním štěstí může projevit jen v šílenství, když se jí podaří z Bernardina vězení uniknout. D. B. A. patří k poslední tvůrčí etapě Garcíi Lorky, autor hru dokončil dva měsíce před svou popravou fašisty. Námět k dramatu našel ve skutečnosti; za model k Bernardě Lorkovi posloužila Frasquita Albová z Valderrubia. Hra byla poprvé uvedena až 8. 3. 1945 v Buenos Aires (Teatro de Avenida), ve Španělsku teprve 1964. Překlady rozmn. 1960 (Miroslav Haller, Dům doni Bernardy), 1958 (rozmn. 1961, 1962, Lumír Čivrný, vyd. 1958 in: Spisy 2, vyd. 1962 in: Dramata a próza), rozmn. 1973 (Věra Uldrichová — Milan Cikánek, Dům Bernardy Alby), rozmn. 1978 (Ivana Vadlejchová, Dům Bernardy Alby), 1986 (Antonín Přidal, in: Hry a hříčky). Inscenace 1946 (Gustav Hart, Městské divadlo na Vinohradech, Praha), 1947 (Milan Pásek, Dům doni Bernardy, Státní divadlo, Brno), 1960 (Miloš Horanský, Dům doni Bernardy, Státní divadlo, Ostrava), 1961 (Oto Ševčík, Divadlo J. K. Tyla, Plzeň), 1967 (Alfred Radok, Dům doni Bernardy, Národní divadlo, Praha), 1978 (Karel Brožek, Dům Bernardy Alby, Divadlo J. Průchy, Kladno), 1980 (Karel Kříž, Dům Bernardy Alby, Divadlo F. X. Šaldy, Liberec), 1985 (Emil Kadeřávek, Dům Bernardy Alby, Krajské divadlo, Příbram), 1986 (Petr Novotný, Divadlo J. K. Tyla, Plzeň), 1986 (Vladimír Drha, j. h„ Divadlo pracujících, Gott­ waldov). Literatura R. Linz, The Theatre of García Lorca, New York 1963. G. IV. Lorenz, F. García Lorca, Karlsruhe 1961. F. Nourissier, F. García Lorca dramaturge, Paris 1955 — V. Königsmark (doslov k 1986). vkn GARCÍA LORCA, Federico: KRVAVÁ SVATBA (Bodas de sangre) — insc. 1933, 1936 Básnická tragédie španělského básníka a dra­ matika. Tříaktová tragédie, členěná do 7 obrazů, je psaná převážně prózou, střídanou veršovanými pasážemi vypjatých emocionálně lyr. situací a obřadními písněmi (svatební zpěvy apod.). Jednoduchý, až strohý děj se odehrává ve špan. vesnici. V den sňatku opouští nevěsta ženicha a následuje muže, kterého miluje (Leonarda), bez ohledu na neúprosný zákon morálky a cti. Touha po pomstě žene svatebčany v čele s ženichem po stopách milenců. Ženich i milenec krvavě hynou o svatební noci, tragédie končí nářkem žen nad mrtvými muži. Přímým podnětem ke K. s. byla skutečná událost, kterou García Lorca přetvořil do básnické tragédie, povýšiv reálný příběh do obecnější témat, roviny. Stravující milostná vášeň je zde osudovou silou, jíž se nelze vyhnout Jedině v ní jsou hrdinové autentičtí a věrni své nejnitemější podstatě. Jejich vášnivá láska však v sobě nese tragiku neuskutečnitelnosti, neboť naráží na val konvencí, předsudků a společen. norem. Oba hrdinové nemohou nepodlehnout hlasu krve, ani se nemohou ztotožnit s existencí, jež jim zabraňuje plně žít. V neřešitelné situaci oba volí čin, který je zničí. Více než sociální stránka problematiky, která se výrazně prosadila v dalším autorově díle, v dr. → Dům Bernardy Albové, v K. s. převládá její obecně lidské, osudové pojetí. S ním souvisí i výstavba postav, které jsou určovány jedinou rozhodující vášní, jež je vzpíná k ústřednímu bodu dram. situace a konfliktu bez jakýchkoli nároků na realisticko-psychol. determinaci jejich charakterů. Postavy jsou téměř archetypální — Matka, Otec, Nevěsta, ŽenichSousedka; zosobňují odstíny citů a vášni: smyslnost, mateřskou lásku apod. Baladicko- lyr. atmosféra prostředí a jazyka, vášnivý lyrismus dialogů se prolínají s dynamickou dramatičnosti, s nápovědí napětí, osudově nevyhnutelné katastrofy. Postavami Luny a Žebračky, ale i jazykovými prostředky vstupuje do K. s. nadreálný, démonický, snově přízračný prvek, který povyšuje dílo v básnický zpěv o lásce a krvi. K. s. vyrůstá z bezprostředních špan. reálií, jež determinuji život jedince na venkově (vypjaté pojetí cti, sexuální nesvoboda, postaveni ženy) a odrážejí se v pojetí charakterů postav i v evokaci atmosféry špan. prostředí. V kontextu svět, dramatiky 1. pol. 20. stol, představuje K. s. svérázné dílo, jež je úzce svázáno s domácí uměl, i životní tradici. Navázala na symbol, dramatiku a poezii, zužitkovala její podněty a přesáhla ji ve zdařilé syntéze modernosti a tradice, lidové poetičnosti a umělého básnictví. V K. s. zůstává neodmyslitelný podíl autorovy básnické obraznosti, který vytváří zákl. kvality díla, jež tak otevřelo modernímu dramatu jednu z možností jeho formálně stylové obrody. Baletní podoba A. Gadese zfilmována 1981 C. Saurou (oceněno na MFF v Karlových Varech 1982). Opera S. Szokolaye (insc. 1964). Překlady 1946 (Jindřich Hořejší), rozmn. 1957 (1958, Lumír Čivrný; vyd. 1958 in: Spisy II, Dramata), rozmn. 1983 (1986, Antonín Přidal, vyd. 1986 in: Hry a hříčky). Inscenace 1946 (Jindřich Honzl, Studio Národního divadla, Praha), 1946 (Milan Pásek, Zemské národní divadlo, Brno), 1967 (Zdeněk Kaloč, Divadelní studio JAMU, Brno), 1986 (Karel Kříž, Městská divadla pražská — Rokoko; přel. Vladimír Mikeš). Literatura M. Adams, García Lorca: Playwright and Poet. New York 1977 (bibl.). S. Ciesielska-Borkowska, Teatr Federika Garda Lorki, Lodž 1962. C.Rincón, Das Theater García Lorcas, Berlin 1975. irm GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel: STO ROKŮ SAMOTY (Cien aňos de soledad) — 1967 Román kolumbijského spisovatele, jedno z nejvýznamnějších děl současné latinskoamerické prózy. Román, komponovaný z množství epizod, vypráví fantastické, půvabné i kruté příhody šesti generaci rodiny Buendíù, žijících ve fiktivní tropické obci Macondo, kterou nejstarší Buendia založil. Vypravší vychází ze staré epické tradice (báje, pohádky, eposy), s velkou invencí přehání, demonstruje svou radost z vyprávění. Výchozí příběh pokrevního hříchu je podřízen hl. tématu, tématu samoty. Tragikomická aktivita Buendíù v době počátků, rozkvětu • úpadku Maconda, jejich milostná dobrodružství, objevy a vynálezy, občanské války, pitky atd. — to vle je jednáním osamělých postav, vedoucím zase jenom k samotě. Hrdinové jsou osamoceni v rovině osobní (nedostatek skutečné lásky, přátelství, porozumění) i v rovině společenské (nedostatek solidarity v režimu násilí, nahrazení boje o spravedlnost bojem o moc) až po nejhlubší samotu, samotu moci, zachycenou v postavě plukovníka Aureliana Buendíi. Teprve poslední dva členové rodiny dokáží samotu překonat, ale jejich sobecká incestní láska nestačí na záchranu rodu a Maconda, které je větrnou smrští smeteno z povrchu země. Macondo je fiktivním mikrosvětem zobrazujícím makrosvět, jeho staletá historie je uměl, ztvárněním historie Kolumbie a celé Latinské Ameriky 19. a 20. stol, (společen. události v Macondu mají histor. podklad, v latinskoamer. realitě koření i mnohé jevy na první pohled fantastické) a v obecnější rovině vývoje lidské společnosti od patriarchátu k současnému kapitalismu. Zároveň je i mýtem o stvoření a zániku světa, s některými paralelami k biblickým příběhům (geneze, prvotní hřích, vyhnání z ráje, potopa, apokalypsa). S. r. s. je vybudováno na napětí mezi fantastickým a reálným, komičnem a tragičnem, historií a mýtem. Myt. atmosféru spoluvytvářejí hyperbolické a zázračné jevy, které jsou v Macondu každodenností, a naopak reálné jevy (led, vlak, kino apod.) jsou považovány za fantastické. Druhou stránkou prostředí je atmosféra násilí v epizodách zachycujících polit, události. Na výstavbě prostředí se významně podílí napětí dvou časových plánů. Je zde neustálé plynutí času vlastní románu — vše se nenávratně mění, postavy stárnou a umírají, Macondo se rozvíjí, upadá a zaniká — a zároveň návratnost času a bezčasí vlastní mýtu — opakují se určitá období, jména a jednání postav, čas se doslova zastavuje, postavy žijí i po smrti. Spojením obou časových rovin je na jedné straně nadčasový myt. svět zbaven své ideálnosti („věčného mládí“), na druhé straně jsou v histor. jedinečnosti nenávratných období odkryty obecné konstanty historie lidstva, jejichž podoba se mění, ale podstata je táž: nespravedlnost, násilí, falšování dějin. V napětí neustálé změny histor. času a myt. věčnosti nabývají tedy oba aspekty nového smyslu: nic podstatného se nezměnilo, nic však není věčné, nezměnitelné. Hl. konstanta ve všech změnách, samota člověka, není neměnný osud, postavy ho však jako takový přijímají, každý žije sám pro sebe, bez lásky a solidarity, ve společnosti, v níž se boj za změnu mění v boj o moc, nebo je v zárodku zlikvidován. Přes všechny změny „sta let“ se v podstatě nezměnil postoj člověka ke skutečnosti, proto se nezměnila ani jeho samota. Obraz světa samoty nepřímo vyjadřuje možnost a nutnost změny i obtížnost jejího uskutečnění. Protože v Macondu k této změně nedojde, musí nenávratně zaniknout. Je to svět bez perspektiv a s postupně gradovaným zapomněním i svět bez minulosti. Autor zde zdůrazňuje nebezpečí „smrti zaživa“ a význam paměti. Život, v němž se nic nemění, je již smrtí, i když postava ještě nezemřela. Na druhé straně postavy přežívají i po smrti, pokud nejsou zapomenuty. Zapomnění dostává společen. smysl v epizodě stávky a v posledním období Maconda: zapomenout vlastní historii je pro jedince i pro společnost životním nebezpečím. S. r. s. je vyvrcholením a syntézou předchozích Márquezových děl odehrávajících se v Macondu, rovněž zahrnuje některé postavy a motivy ze všech jeho dalších próz. Jeho následující r. Podzim patriarchy (1975, El otoňo del patriarca) navazuje na téma samoty moci a experimentálně rozvíjí některé tvůrčí postupy S. r. s. Míšením reálného a fantastického, zachycením fantastické latinskoamer. reality, která předčí samu básnickou imaginaci, patří S. r. s. k vrcholným dílům „magického realismu“, jehož iniciátoři Guatemalec M. A. Asturias a Kubánec A. Carpentier zahájili novou etapu ve vývoji latinskoamer. prózy. S. r. s. bylo přeloženo do řady jazyků a přineslo autorovi svět, proslulost (1982 obdržel Nobelovu cenu); patří k nejčtenějším a kritikou nejkomentovanějším latinskoamer. románům. Překlady 1971 (1980, 1987, Vladimír Medek). Literatura C. Arnau, El mundo mitico de Gabriel Garcia Márquez, Barcelona 1971. R. Gullón. García Márquez o el olvidado arte de contar, Madrid 1970. A. Housková, El tiempo en la novela Cien aňos de soledad, lberoamericana Pragensia 1973. J. Mejia Duque, Mito y realidad en Gabriel García Márquez, Bogota 1970. ah GAY, John: ŽEBRÁCKÁ OPERA (The Beggar’s Opera) — 1728 Anglická satirická komedie, parodie na italskou operu z první třetiny 18. stol. Hru se zpěvy o 3 jedn. uvádějí na scénu Herec a Žebrák — tj. básník: I. „Počestný obchodník“, překupník a šedá eminence londýnského podsvětí Peachum a jeho žena se dovídají, že manželem jejich dcery Polly se stal Macheath, mnohokrát již ženatý lupič-gentleman. Pohoršeni nad nemravností finančně tak nevýhodného sňatku přesvědčují Polly, aby se Macheathe zbavila tím, že jej udá, leč ta jej naopak varuje. II. Macheath se rozhodne na čas stáhnout — do veselé zábavy s prostitutkami, je však jimi zrazen a vydán Peachumovi a biřicům. V Macheathově cele se Lucy, jeho další případná manželka a dcera správce věznice Lockita, střetává s Polly, a zatímco se Peachum s Lockitem dohadují o podílu na zisku za výkon spravedlnosti, Macheath zhodnotí situaci a zapře své nové manželství s Polly, za což mu Lucy umožní útěk. lil. Žárlivá Lucy pozná pravdu a pokusí se Polly neúspěšně otrávit. Macheath je opět zrazen, zatčen a poté odsouzen k smrti. Na zásah Herce však Žebrák převrátí konec na šťastný a Macheath je nucen zvolit z pěti manželek, jež ho přišly před smrtí oblažit, jen jednu - Polly. Ž. o. je vystavěna na složitém proplétáni rozmanitých parodických prostředků, shodných v zákl. principu důsledného demaskování konvenčních hodnot soudobé společnosti tím, že autor zaměňuje stylově a společensky vysoké a velké nízkým a malým. Taková je již sama forma hry, která je jednak parodií ital. j opery, vznikající nahrazením zpěváka činoher cem, árie popěvkem na zlidovělý nápěv a recitativu prózou (čímž Gay dal jeden z podnětů ke vzniku operety), jednak částečně parodii | angl. renesančních „masek“ (např. tanec lupičů). Gay tu činí tvůrcem hry žebráka a v groteskním zkreslení předvádí na deklasovaných typech shodnost jejich morálky s morálkou vyšší společnosti. Nutný satir, odstup mu přitom dává jeho osobní postavení konzervativce stranícího staré aristokracii a jejímu životnímu stylu proti dravé buržoazii. Svědčí o tom i konfrontace Peachuma s Macheathem, tj. opozice bezohledně se k moci deroucího kotístníka, ochotného za peníze prodat cokoli a kohokoli, proti lupiči-šlechtici, jehož přečiny jsou spíše sympatické slabosti (ženy, karty, alkohol) a jenž řídí svůj gang určitým mravním kodexem. Uchopením souč. poměrů pomocí parodie Ž. o. úzce souvisí s vlnou parodických prací v tvorbě A. Popea, H. Fieldinga, D. Defoea a J. Swifta, který také, dle svědectví Popea, přivedl Gaye k lupičské tematice. Ž. o. nebyla namířena pouze na určité společen. vrstvy, ale byla vytvořena a vnímána jako satira na zcela konkrétní osoby. Dokladem je anonymní Klič k Žebrácké opeře (A Key to the Beggar’s Opera), vydaný nedlouho po londýnské premiéře 1728 a vykládající postavy Lockita a Peachuma jako satiru na předsedu vlády R. Walpolea a jeho švagra, ministra Townshenda. Ohlas na premiéru byl obrovský a Ž. o. se stala módní záležitostí, která nejenže groteskně na sezónu vytlačila z angl. jeviště i sám parodovaný žánr — ital. operu, ale také záhy překročila hranice divadla a ovládla na čas i životní styl zejména opozičně laděných vrstev, zatímco vrstvy kritikou zasažené se postaraly, aby její pokračováni, hra Polly (1729), nebyla již hrána. Mimo Anglii byla Ž. o. dlouho přijímána s rozpaky až nevolí — obrátila se k ní teprve meziválečná avantgarda 20. stol., které ji připomnělo především dvojí přepracováni B. Brechta — Třígrošovà opera a Třígrošový román. Zhudebněna byla také B. Brittenem. Výpisky „Nikdá nejdu s chlapem do vinárnyjinak než za obchodem. Na zábavu mám jinou dobu a jiný typ mužů" (1964, 53) — „Jestli soudíš náš vék / drž na uzdě svůj vztek. / Hlavněpřed dvorem si pozor dávej. / Jestli kářeš podvod, lest, / každý křičí ostošest, /žejsi přitom myslel zrovna na něj" (1964, 63). Překlady 1964 (Jiří Valja), 1985 (Jiří Josek). Inscenace 1966 (Alois Hajda, Státní divadlo, Brno, Polly aneb Žebrákova opera), 1970 (Saša Lichý, Divadlo Petra Bezruce, Ostrava), 1971 (Otakar Kosek, DISK, Praha), 1977 (Jan Schmid, Naivní divadlo — Studio Y, Liberec). Literatura WC Empson, Some Versions of Pastorál, London 1935. P. E. Lewis, John Gay, The Beggar’s Opera, London 1976. R. Petzoldt, Jolin Gay, Die Bettleroper, Leipzig 1961. — J. Levý (předmluva k 1964). Pj GELMAN, Alexandr: MY, NÍŽE PODEPSANÍ (My, nižepodpisavšijesja) — insc. 1978 Současné ruské sovětské problémové drama se společenskovýrobní problematikou. Hra o 2 jedn. se odenrâvá ve vlaku, v němž cestuje trojice zaměstnanců stavební správy, Maiisov, Ljoša Sindin a jeho žena Alla, s úkolem přesvědčit komisi vracející se na kraj, aby změnila rozhodnutí a zkolaudovala nedokončenou stavbu pekárny. Organizátorem akce je Sindin, který se neostýchá použít ani těch morálně nejpochybnějších prostředků. Postupně se však cíl jeho jednání i jeho metody ukazuji vjiném světle: celá záležitost s kolaudaci je součástí intriky neschopného vedoucího krajské správy proti Sindinovu schopnému nadřízenému Jegorovovi. Sindinův boj navzdory překážkám kladeným konformním Malisovem i Allou málem končí úspěchem, neboť se mu podaří přesvědčit zásadového předsedu Děvjatova, že i s ním je manipulováno. Podepiše i bojácná Nujkinová, ačkoliv dobře zná příkaz shora: nepodepsat za žádných okolností. Podepsat však odmítne poslední člen komise Semjonov, který se sice celou dobu tvářil náramně přístupné, ale raději než by cokoliv riskoval, uteče v cílovém městě na nádraží oknem. Sindin prohrává a zůstává sám se svou ženou, která k němu opět našla sympatie. Základem fabulační stavby M. n. p. je vyhrocený komediální děj, v němž dram. napětí vzniká z očekávání, zda se Sindinovi podaří získat kýžené podpisy, a v němž jeho jednání nutí ostatní postavy, aby odhalovaly svá hodnotová kritéria a motivovaly svá rozhodnutí. Sindinova snaha je tu donkichotovským bojem proti stereotypu, který staví systém osobních protislužeb, věrnost formálním ukazatelům a neochotu riskovat nad skutečnou angažovanost. Ačkoliv každá z postav má v M. n. p. svou přesnou funkci, aniž ztrácí na životnosti, zobrazuje konkrétní životní postoj; zákl. protihráčem Sindina je především Děvjatov, který tu představuje tematizovanou dram. autoritu a etickou míru. Stejně jako předchozí Gelmanovy hry je i M. n. p. pevně zakotveno ve zcela konkrétní výrobní problematice. Ve srovnání s nimi je tu však ještě více aktualizován problém morální odpovědnosti jednotlivce vůči společnosti, jeho schopnost eticky správně se rozhodovat uprostřed reálných sociálních konfliktů. Autor klade skrze Sindina před postavy zdánlivě jasnou otázku, zároveň je však záměrně staví do situace, kdy je jejich rozhodování zvnějšku limitováno a kdy dochází k překvapivé inverzi hodnot. Do situace, v níž to, co se zpočátku jevilo jako jednání bez morálních zábran, je postupně odkryto jako postoj velmi kladný a mravný. A naopak: zdánlivé zásadové rozhodnutí nepodepsat, se v daném případě démaskuje jako konformní zbabělost člověka, který pro svou kariéru a osobní výhody vědomě nahrává negativnímu (Maiisov, Semjonov). Inverze hodnot v M. n. p. však zde neznamená jejich relativizaci, neboť přes objekt, vykreslení všech postav autor zcela jednoznačně straní Šindinovu neformálnímu boji za spravedlnost. M. n. p. je v pořadí třetím významným dramatem A. Gelmana — autora, který se narodil 1933 v Moldávii a po řadě různých, převážně dělnických povolání se do dram. literatury začal prosazovat od poč. 70. let (scénáře k filmům). Jeho rozhodujícím úspěchem byl scénář k filmu Prémie (1975) spolu s dram. verzí Protokol jednoho zasedání (insc. 1975, Protokol’ odnogo zasedanija). Dvojjedinost scénáře a divadelní hry zachoval i ve Zpětně vazbě (insc. 1977, Obratnaja svjaz’) a konečně i v M. n. p. První inscenace M. n. p. byly současně v MCHAT a v moskevském Divadle satiry. Pro způsob, jakým se dotkla nejcitlivějších otázek současnosti, vzbudila hra M. n. p,, stejně jako obě hry předchozí, značný i mimodivadelní ohlas v SSSR a v ostatních socialist, zemích, přičemž se oceňovala také jako důkaz dram. růstu autora, který potvrdila i následující dr. Sám se všemi (insc. 1981, Na jedine so všemi), Lavička (insc. 1984, Skamejka), Zimul- >(1985). Výpisky „Neděláme nic kromě toho, že bereme věci v úvahu!" (1979, 53). Překlady rozmn. 1979 (Jana Klusáková). Inscenace 1979 (Ladislav Vymetal, Divadlo na Vi­ nohradech). Pj GENDŽI MONOGATARI → MURASAKI GENET, Jean: ČERNOŠI (Les Nègres) - 1958 Hra poválečného francouzského dramatika-existencialisty je symbolickou vizí rasové rozštěpeného světa. V rozsáhlé jednoaktové hře, označené v podtitulu jako Klauniáda, hrají herci, nalíčeni jako černoši, hru ve hře, která předvádí svět bílých a černých. Pokud představují bělochy, mají na černé tváři bílou masku. Hra začíná rituálním ceremoniálem černochu. kterému přihlíží Dvůr (Královna, Soudce, Sluha. Guvernér, Misionář), symbolizující panské posta' ení bílé rasy kolonizátorů a vládců. Černoši tanči kolem katafalku s tělem mrtvé bělošky — oběti rituální vraždy. Dvůr pozoruje obřad a soudí zločin. Vražda se však nestala, rakev je prázdná. Rolí dívky, která ztělesňuje bílou rasu, je pověřen starý černoch Diuf. jeho obřadný pohřeb, během něhož se Diuf převtěluje v mladou ženu, je magický: v obřadu se ventiluje rasová nenávist, vášeň, strach. V probíhající hře ve hře se vyjevuji problémy vztahu obou skupin: jejich vzájemná zášť, nepochopení, závislost, obapolný strach atd. Vše je však prezentováno tak, jak odpovídá představě bílých. Veškerý ceremoniál ic pouhou hrou, která slouží k zastřeni skutečnosti před bílými. „Diky nám nikdo nic netuší o dramatu, které se odehrává jinde,“ říká černoch hrající roli bílého sluhy; toto skutečné drama, které se děje mimo hru, je poprava — vražda zrádného černocha. V intencích bělošských představ (‚jsme tím, čím chtějí, ahvchom byli, budeme tím tedy až do konce’ i i> hra ..dohrána“. Dvůr je odsouzen k zániku, ieden běloch '<» druhém zmasakrován. Závěr Č. tvoři ncverba. i mimicko-hudební a taneční scéna všech zúčastněných kolem katafalku, která je shodni se scénou vstupní. Kruh se uzavírá návratem k výchozímu bodu, jako by chtěl autor naznačit, že navzdory předvedenému děni se nic nezměnilo — stav trvá. Významově složitá a komplikovaně zašifrovaná hra může být chápána jako obraz zániku bělošské civilizace a nástupu temné, barbarské a primitivní kultury černošské. Č. nepochybně odrážejí histor. fakt emancipace afric. států, vymaňujících se z koloniální nadvlády. Jsou také jedním z mála děl, která nastolují duchovní a kulturní aspekt této problematiky jako velkou neznámou, neboť svět černých je v nich viděn ze zorného úhlu bílých, který je deformován konvencemi, komplexy, nepochopením atd. Zároveň jsou však C. hrou o neautenticitě skutečnosti, která se projevuje fikcí, hrou, ceremoniálem — formami, které pravou skutečnost zastírají. Formy odpovídají vnuceným představám (zde představám bělochů o černoších), leč nikoli skutečnosti, která je zcela jiná a zůstává nepoznaná. Postavy přijímají role, které jsou jim přiděleny, a ztotožňují se s nimi. J.-P. Sartre o Č. říká: „Každá postava hraje roli postavy, která hraje roli.“ Na znepokojující otázku, která vyvstává nad rozporem mezi formou a podstatou reality v Č., autor odpovídá poukazem k tajemné, hrozivé skutečnosti, která se děje vně hry, jež ji obratně utajuje. Č. jsou výrazem duchovní krize moderní zâpadoevrop. kultury i jejím obrazem; bělošská civilizace již není s to vidět skutečnost, ale toliko svou fikci. Motiv smrti a zániku bílého světa, inspirace mimoevrop., zvi. orientálními kulturami, z nichž Genet přejímá pojetí divadla jako obřadu a rituálu, návrat k primitivním archaickým principům magie, to vše ovlivňuje filozof, i divadelní výstavbu hry, která je konstruována velmi racionálně a rafinovaně. Č. — spolu s dr. Balkón (1956, Le Balcon) — patří k vrcholným projevům experimentální dramatiky (insc. 1959 černošskou skupinou v režii R. Blina). Jejich jedinečnost spočívá ve výjimečné jednotě racionálního a intuitivního, sugestivně imaginativního a filozofického. Autor předpisuje bohaté uplatnění nejrùznějších vizuálních a zvukových postupů — tanec, pantomima, loutky, masky, zpěvy, litanie — a paralelně s nimi rozvijí sugestivní, obrazný jazyk plný symbolů, patosu, expresivity, litanického zaříkávání a vzýváni. Hra je fascinující podívanou s exponovanou rétorikou, v barokizujících obrazech se snoubí krása s hrůzou a s přízračností snu. Jednotí, detaily, skutečnosti a významy se neustále transformují (hra ve hře, dvojité masky, několikanásobné vrstvení významů); to vše je složitým hieroglyfem, kterým autor sděluje, že nic není tím, čím se jeví být, ale něčím jiným. Hra vykazuje souvislosti s tvorbou L. Pirandella (v podvojnosti bytí a zdání, obsahu a formy, pravdy a fikce), principem rituálu, převzatým z archaických a mimoevrop. kultur souvisí s koncepcemi divadla krutosti A. Artauda, jehož postuláty mystické funkce divadla a emocionální katarze, dosažené prudkým otřesem divákova vědomí a podvědomí, Genetovi C. nejplněji a nejcelistvěji uskutečňují. Překlady 1967 (Jiří Konůpek, in: Balkón — Černoši)- ■ Literatura O. Aslan, Jean Genet, Paris 1911 C. Bonnefoy, Jean Genet, Paris 1965. T. F. Driver, Jean Genet, New York — London 1966. B. L. Knapp Jean Genet, New York 1968. — A. Falkiewicz, Jeon Genet, Divadlo 1966. J. Konůpek, Paravány, které nic nezastírají, Divadlo 1966. Týž (doslov k 1967). šrm GERCEN, Alexandr Ivanovic: O TOM, CO BYLO (Byloje i dumy) ♦ 1852-1868, 1861-1869 Rozsáhlý memoárový román o osmi částech od významného ruského spisovatele, novináře a politika revolučně demokratického zaměřeni a představitele proticarské opozice v emigraci, líčící autorův život od dětství po 60. léta 19. stol. Dílo není v pravém slova smyslu ryzí epikou, příběhy se trhají a na jejich švech vznikají poloepické—pololyr. útvary, které zrychlují nebo zpomalují románový rytmus. Mihne se tu Napoleonův vpád do Moskvy (1812), odlesk požárů, majestátnost probuzeného cítění národa a snu o jeho svět, úloze, tragika poražených děkabristů (1825), chorobný despotismus Mikulášův, přátelství s N. P. Ogarjovem (jemuž je O t. věnováno), vyhnanství v Permu a ve Vjatce, několik tyranů i uštvaných géniů. V autorově líčení se seznamujeme s P. J. Caadajevem a jeho Filozofickým listem, jsme svědky vášnivého výstupu V. G. Bělinského, vidíme rozjásanou Paříž po únorové revoluci, G. Garibaldiho, před nímž se koří dělnický i aristokratický Londýn, stařičkého R. Owena. Autor znovu zhodnocuje činnost západniků a slavjanofilů, líčí jejich život a publicistickou dráhu, účtuje s J. Millem a P. J. Proudhonem, obdivné, i když kriticky popisuje polit, anabazi Bakuninovu, pláče nad rakvi svého ditěte, mučí se nad románkem své ženy Natálie s něm. básníkem G. Herweghem, je zdrcen smrtí své matky a syna, s nadšením vypráví o úspěších čas. Polární hvězda a Kolokol, které v Londýně vydával, a stále se vrací k otázce socialismu, revoluce, ke klíčovým problémům světa, společnosti, člověka a jeho svět, názoru. O t. je plátnem, na němž jsou v geniální zkratce vyryty podstatné rysy 19. stol., jeho myšlení i společen. směřování. Rozsáhlost a témat, různorodost si vynutily originální organizaci materiálu. Pojem memoárový román (uměl, memoáry) ukazuje na princip této organizace (vzpomínky vymezené prostorem a časem autorova života prolínající se s ustáleným románovým tvarem). V horizontální rovině jde o obrovský konglomerát několika typů románu (životopisný, románová kronika, sociální, politický, filozofický), v jejichž rámci se uplatňuje dram. princip balzakovského románu. Volnost vazeb mezi jednotl. součástmi memoárové tkáně umožňuje včlenit další nepravidelné útvary, např. lyr. odbočky, zpověď, filozof. traktát a polit, pamflet. Ve vertikální rovině se současně odehrává nové modelováni již probraného, zpracovaného materiálu, jeho nové ztvárňování, doplňováni, prohlubování. Vstupují sem i drobné anekdotické příběhy, někdy prožité, jindy pouze uslyšené, polit, klípky a dohady. O t. je možno chápat jako velký, dynamicky propojený celek, který, kromě funkčně vázaných součástí, obsahuje i slepé syžetové linie, fragmenty, úryvky a útržky. Memoárový princip románu se zvláště silně projevuje od 7. části, což je patrno i v názvech: 8. část např. nese název Úryvky, 72. kap. Bez souvislosti. Slábne příčinné propojení příběhů, roste jejich publicističnost, lyričnost a popisnost (Alpské obrázky). Souběžně s líčenými událostmi se prohlubuje obraz autora, symbolizující osud člověka mezi tragicky vyhrocenými póly světa. Revolucionář A. I. Gercen tu projevuje nenávist vůči rus. samoděržaví, Mikuláši I., používá nadsázky, satiry, posměšku, dovede být přísný a sarkastický, hlubokomyslný i něžný. Revol. zaměření memoárů, kritičnost, ostré a vyhraněné vidění skutečnosti, smysl pro typologii národní i sociální a nesmírný kulturní a jazykový rozhled řadí Gercenùv memoárový román ke špičce této liter. produkce. O t. tvořil Gercen 16 let. Jednotí, části skloubil v jeden celek; od 6. části se však pořadí kapitol liší, neboť spisovatel je nestačil za svého života uspořádat. Ukázky z díla postupně vycházely v čas. Polární hvězda a Kolokol (od 1856) ještě před rus. vydáním zahraničním. V Rusku bylo dlouho zakázáno, souborné vydání vyšlo až 1919—20. Svým charakterem je O t. blízké podobným dílům S. T. Aksakova, L. N. Tolstého a M. J. Saltykova-Sčedrina, výrazně se však od nich liší originálním tvarem a postavou intelektuálního vypravěče. Morfologická mnohotvárnost, ideová vyhrocenost a pozorovací ostrost inspirovaly mj. M. Gorkého, I. Erenburga, K. Paustovského a V. Šklovského. Výpisky „Pokládám národ, jehož mladé pokolení nemá mládí, za velmi nešťastný (1960,1, 158) — „Výchova sdílí osudy medicíny a filozofie. Všichni lidé na světě mají o těchto předmětech určité a vyhraněné mínění kromě těch, kdož sejimi vážně a dlouho zabývali“ (1960, 2, 232) — „Minulost — to neni list korektury, ale nůž gilotiny" (1960, 2, 540). Překlady 1923—26 (JosefMikš, Paměti), 1947—51 (Sergej a Vladimír Machoninovi), 1960 (Sergej Machonin — František Vrba). Literatura L. J. Ginzburg, „Byloje i dumy" Gercena, Moskva 1957. W. Šliwowska, Aleksandr Gercen, Warszawa 1973. ÍP GESERCHÄN (mongolsky Arban züg-ün Geser-chagan-u tu^udži, dosl. Vyprávění o chánu Geserovi, vládci deseti stran) — * asi od 13. stol. Vnitroasijský hrdinský epos, rozšířený v Tibetu, Mongolsku, mezi Burjaty, Kalmyky aj. v různých jazycích a řadě písemných i ústních verzí. Různé verze a varianty obvykle člení látku o Geserovi, synu vládce nebes Churmastchána, jehož otec seslal na zem, aby bojoval proti „desateru zel na deseti stranách svéta“. Nejstarší v Evropě známá verze G. má tento obsah: 1. Narození hrdiny, co podivuhodného tomu předcházelo, jeho činy a konáni v dětství a jinošství, až se stal Geser-chánem, tj. „Deset stran ovládající blahodárný hrdina Geserchán“. 2. Geserovo tažení proti obru převtělenému v ohromného tygra a jeho vítězství nad ním. 3. Jak Geser-chaghan uvede v pořádek rozrušenou vládu čin. Gonma-chána. 4. Geserova výprava proti dvanáctihlavému obru, jak jej zabije, zahubí jeho rod a vysvobodí svou manželku Arlan-guu, kterou mu obr uloupil. 5. Šarajgolská válka, podnět k ní, nešťastný konec za Geserovy nepřítomnosti. Když se Geser vrátí, obnoví válku, porazí a zabije tři šarajgolské chány a podmaní si jejich poddané. 6. Geser promění lstí nepřátelského kouzelníka v osla. Jeho přátelé mu čarami opatří opět lidskou podobu a Geser se kouzelníkovi pomstí. 7. Geserova cesta do podsvětí, kde vysvobodí svou matku a odvede ji do sídla bohů. V dalších kapitolách se tento obsah obměňuje, doplňuje a pokračuje se v líčení Geserových činů a osudů až do jeho smrti. G. je pravděpodobně lidový epos, v němž si lid zobrazil představu ideálního státu a ideálního vládce. Geser, typická postava bohatýra, je moudrý chán, ochránce před nespravedlností. Některá fakta nasvědčují, že předobraz hrdiny G. mohl být histor. postavou (11. stol.?). G. byl poprvé vydán mongolsky v Pekingu 1716 (7 zpěvů), mongol. verze z Pekingu 1956 má však již zpěvů 14; značně odlišné jsou verze burjatské (9—10 zpěvů), sjednocené folkloristou Namdžilem do jediného variantu, kalmycké (10—13 zpěvů) a tibetské (až 16 sv.). Evrop, čtenáře seznámil s textem G. už 1839 v něm. překladu I. J. Schmidt. Literatura C. Damdinsüren, Istoričeskije korní Geseriady, Moskva 1957. pou—jš GHELDERODE, Michel de: BALADA O VELKÉM KOSTLIVCI (La Ballade du Grand Macabre) — 1934, insc. 1953 Dramatická balada-fraška francouzský píšícího belgického autora, oslava života, který vítězí nad smrtí. Kdesi kdysi v Bruegellandu povstává z hrobu, kam se poté se svou láskou uchylují milenci Adrián a Jasmína (Jusemina), Nekrozotar — Velký kostlivec, aby zničil všechno živé na zemi. V Bruegellandském knížectví sira Chlastavy (Goulave) vládne dvojice hnidopišských ministrů, Bazilišek (Basilique) a Třasořit (Aspiquet), kteří potlačují renesanční plnost života. Nekrozotar si vynutí doprovod rabelaisovského pijáka Purprňáka (Porprenar) a filozofa — šaška Vševyzuňka (Videbolle), jehož žena, sprostá, rozkazovačná Špindíra (Salivaine), se ve své nespoutané chlípnosti stává první oběti Nekrozotar#. Chlastava svrhne ministry, proti nimž se bouří bruegellandský lid, a vyzývá shromážděný dav k společné pijatice a zpěvu hymny, oslavující rozkoše pozemského života. Za zvuků Dies irae, dies illa přichází Nekrozotar a Vševyzuňk jako jarmareční vyvolavač oznamuje chystanou zkázu světa, což způsobí zděšení davu. O půlnoci rozpoutá Nekrozotar dílo zkázy; vše živé umírá. Avšak moc Velkého kostlivce nedokáže zničit život sám. Chlastava, Purprňák, Vševyzuňk a trojice zbrojnošů, obžemých chlastounů, přežije jeho řádění. V nich se obrozuje nezničitelná síla života Bruegellandu a Nekrozotar ztělesnění smrti — umírá. Z hrobu vycházejí po noci lásky oba milenci a Jasmína nese ve svém těle zárodek dalšího života. B. o V. k., stejně jako ostatní Ghelderodovy hry, je inspirována duchem Flander, který vtiskuje této dramatice svérázný, vyhraněně národní ráz. Prolíná se tu středověk s renesancí, životní vitalita (zobrazená jako nenasytný hlad, věčná žízeň a divoká smyslnost) s metafyzickou úzkostí, s démonií smrti a zániku, syrová pudovost s transcendentnem. Ghelderodovo vidění světa vyznačuje vždy přítomnost obou neoddělitelných pólů: dobra a zla, života a smrti, plození a umírání, radosti a úzkosti, komického a tragického. Život dokáže usmrtit smrt samu, hrob se stává místem početí nového života, smyslnost se pojí se smrtí. Dram. postavy a dění jako by byly ožitím Boschových a Breughelových pláten. Ghelderodova hra čerpá z lidových a národních zdrojů; vstřebává středověké tance smrti, produkce jarmarečních kejklířů a loutkářů, průvody masek a maškar. To vše se pojí v jediný divoký sen o flanderské zemi, v němž je i syrová brutalita kypící vitálnosti, i agonická strnulost. Návrat k lidovým kořenům a k minulosti odkazuje k romant. rodokmenu autora, který ve svých dílech zároveň předjímá problém rozpadu jednoty a podstaty člověka, zbavuje ho psychologie, vnitřní celistvosti a postihuje ho jako mechanickou oběť vlastní posedlosti. Ve vývojové linii dramatu 20. stol, zaujímá B. o V. k. výjimečné místo. Určité souvislosti lze nalézt např. v metodě výstavby postav s M. Maeterlinckem (typ postavy-loutky), či s artaudovským pojetím divadla krutosti, s nímž ji spojuje spíše barokně vzedmutá forma brutálních obrazů než filozof, důsledky, ale jinak je B. o V. k. — mimo okruh ostatní Ghelderodovy tvorby — dílo zcela ojedinělé a mimořádné. Vzestup zájmu, který nastal o Ghelderoda od konce 40. let nejprve ve Francii, je motivován nesporně tím, že Ghelderodovy hry souzní s úsilím o „autonom- nost“ divadla, které chce zobrazovat zàkl. otázky lidské situace; svou zemitou fantaskností navíc obohacují možnosti inscenační tvorby. Výpisky „Nekrozotar: Rozhoupejte velké zvony, postavte katafalky, zapalte svíce, omočte kropáče, skřípejte zuby, plačte krev, žvýkejte popel, pojímejte se, utíkejte vlevo, utíkejte vpravo, utíkejte nahoru, utíkejte dolů, palte kadidlo, vypusťte duše! Přináším vám radostnou novinu: nastává skonání věku!" (1966, 27). Překlady 1966 (Jiří Konůpek). Inscenace 1973 (Jan Schmid, Naivní divadlo — Studio Y, Liberec). Literatura G. Farish, Michel de Ghelderode, The University of Windsor Review, Spring-Summer 1978. J. Francis, L’étemel aujourd’hui de M. de Ghelderode, Bruxelles 1968. — J. Černý, Ghelderodův flanderský sen, Divadlo 1968, 1. J. Konůpek, Tajuplný Michel de Ghelderode. SvLit 1966, 5. Týž, Tanec života a smrti, Divadlo 1966, 3. šrm GIDE, André: PENÉZOKAZI (Les Faux-Monnayeurs) — 1925 Francouzský román představitele krajního individualismu usilující postihnout složitost spisovatelského tvůrčího procesu, vklíněného do spleti mezilidských vztahů. Epické jádro románu, členěného podle místa děje na 3 části (Paříž, Saas-Fée, Paříž), spočívá v líčení několika událostí, během nichž se uskutečňuje vzpoura děti ze tří dobře situovaných pařížských rodin proti pokrytecké morálce rodičů a celému zprofanovanému systému výchovy. Nad tímto základem se klene jako literáměteoretická nadstavba soubor úvah o tzv. čistém románu, usilující o ozdravení románového tvaru a jeho vymanění z vžitých liter, konvencí. Východisko je spatřováno zv). v potlačení vypravěčského subjektu, který jako součást určitého společen. kontextu nezbytně vnáší do díla svá mystifikačni hlediska. K tomu je využito složité střídáni zorných ůhlů, jež člení děj do několika souběžných pásem, soustředěných kolem postavy romanopisce Eduarda, který se chystá psát román s názvem Penèzokazi a jehož do prostředí revoltujících děti přivádí homosexuální láska k jednomu z chlapců. Eduardův deník je komentován „nadosobním“ vypravěčem — Gidem a jakoby znovu osvětlován vedlejšími hlasy jednotl. postav (korespondence, dialogy), které jsou střídavě objektem i subjektem vyprávění. Reálný protějšek k Eduardovu deníku představuje Gidův Deník Penézokazů(\92fs, Le Journal des Faux-Monnayeurs), který včetně Dodatků (novinových zpráv a jiných použitých inspiračních zdrojů) byl pak přiřazen za vlastní text románu. Neustálou konfrontací konkrétních faktů s jejich uměl, projekcí v díle je »ledován složitý proces proměny dané reality v realitu novou, literární. Vzniká „román o románu“, v němž se tvůrčí akt stává předmětem zobrazení a autorské kritiky. Kompozičně vyjádřená podvojnost světa reálného a literárního hraje důležitou roli nejen z hlediska průzkumu možností románové formy, ale zároveň dodává dílu nový etický rozměr. Spisovatelské úsilí o očištění románu od liter, balastu signalizuje požadavek zodpovědného přístupu umělce k dílu. Penězokazectví — symbol společen. přetvářky — je zde tedy zároveň synonymem pro falešnou liter, stylizaci, sloužící stejné jako vžitý mravní kodex k falšování skutečných životních hodnot. Kritika „penězokazectví“ však není vedena v historicko-společen. souvislostech, ale výlučně z hlediska individua usilujícího o nalezení vlastní autenticity. Zlo, s nímž se hrdinové různým způsobem vypořádávají, je chápáno a přijímáno jako důsledek nesmiřitelného antagonismu ve vztahu jedince a světa. Na jedné straně je odmítáno, jakmile směřuje proti zájmům individua, zároveň však, na straně druhé, jedině přitakáním zlu (prosazením vlastního já na úkor ostatních) lze dospět k ideálu egoistické svobody. Tento konfliktní rys lidské psychiky, neřešitelný na úrovni individua, znamená odmítnutí všech konvenčních vztahů (což je promítnuto do líčení rodinného, manželského a mileneckého pekla, z něhož se hrdinové snaží vymanit) a logicky vede k izolaci jedince. Vyčlenění z obecného hodnotového řádu (Eduardova homosexualita, bastardství jednoho z mladistvých protagonistů apod.) zdánlivě zbavuje člověka všeho falešného a umožňuje mu orientovat se ve sféře svých vlastních zájmů, jejichž bezohledné prosazování je chápáno jako autentický životní projev. Individualistická koncepce osobnosti je zřetelná zejména v nabízené paralele postoje životního a uměleckého. Román pranýřující společen. pokrytectví ve jménu individua, jemuž je zabraňováno prosazovat své přirozené potřeby a sklony, zůstává přes snahu po objektivitě zpovědí, v níž si výlučná osobnost autora — složitě stylizovaná do jednotl. postav — ujasňuje vlastní konflikty svědomí. V celé Gidově tvorbě — Pozemské živiny (1897, Les Nourritures terrestres), Imoralista (1902, L’lmmoraliste), Vatikánské kobky (1914, Les Caves du Vatican) aj. — se opakuje téma střetu silné individuality se svazujícím prostředím. Pojetím osobnosti Gide navázal na tradici Nietzscheho „nadčlověka“ a analýzou lidské duše uzavřené do mikrosvěta svých vášní rozvinul inspiraci Dostojevského „běsů“. K prvnímu marxistickému zhodnocení gidovského individualismu, který měl značný vliv na společen. myšlení zvi. mezi válkami, došlo po vydání Gidova Návratu ze Sovětského svazu (1936, Retour de l’U.R.S.S.), jímž vyvolal polemický ohlas mj. i naší marxistické kritiky, nejpregnantněji vyjádřený v Neumannově spise Anti-Gide neboli Optimismus bez pověr a iluzí (1937). Přestože Gidùv vliv po válce rychle ochabl, byla mu 1947 udělena Nobelova cena. Na Gida v mnohém tvarově navázal tzv. nový román v 50. letech. Výpisky „Skláním se v závrati nad možnostmi každé bytosti a oplakávám všecko, co pod víkem mravů zakrňuje“ (1968, 88) — „Způsob, jakým se nám svět jevů vnucuje ajakým se my pokoušíme vnutit vnějšímu světu svůj vlastní výklad, tvoří drama našeho života" (1968, 153). Překlady 1932 (1968, JosefHeyduk). Literatura P. Lafille, A. Gide romancier, Paris 1954. — J. Kopal, Román čistý, in: Co čist z literatur románských, Praha 1937. J. Š. Kvapil (doslov k 1968). nam GILGAMEŠ → EPOS O GILGAMEŠOVI GINSBERG, Allen: KVÍLENÍ A JINÉ BÁSNĚ (Howl and Other Poems) — 1956 Básnická sbírka amerického autora, čelného představitele tzv. beatové generace. Centrem K. je titulní b. Kvíleni, ostatní lyr. básně jsou vesměs jen rozvedením zákl. tématu do dílčích poloh, v nichž se misí komično a patos (Samoobsluha v Kalifornii, Slunečnicová sútra, Ameriko aj.). Některé z nich (Poznámka ke Kvíleni, Za skutečnem) však úže tematicky souvisejí s titulní básní a snaží se dát sbírce jakýsi tezovitý závěr. Kvílenije monumentální trojdílná litanická deklamace psaná volným veršem s přebujelou metaforikou, spojující obscénnost s rétorickým patosem. Její 1. část tvoří soubor nesouvislých situačních momentek, charakterizujících mnohdy hysterickým způsobem život a zoufalství „nejlepšich duchů“ generace, kteří se pokusili „znovustvořit rytmus a syntax ubohé lidské prózy“ tím, že „ztělesnili v juxtaponovaných obrazech svého snění mezery v Času“. 2. část hledá příčinu jejich zbídačení v „Molochu“ moderní nelidské civilizace a staví proti němu extatickou vizi spqjení individua s „řekou“ — „ulicí“, spontánním pohybem mas. Ve třetí se lyr. subjekt ztotožňuje se šílencem Carlem Salomonem v newyorské nemocnici Rockland, do jejíhož prostředí promítá apokalyptickou vizi absurdní „věčné války“ za osvobození lidské osobnosti. K. je věnováno „novému Buddhovi americké prózy“, J. Kerouakovi. Vyšlo s úvodem Ginsbergova přítele, básníka W. C. Williamse. K. zachycuje některé důležité momenty krize senzibility autora a jeho vrstevníků. Zdůrazňuje přitom kontrast naturalistického až obscénního zobrazení a extatického vzrušení vizí a snů, do něhož se přesouvají i radikální odsudky souč. řádu a výzvy k boji. Lyr. subjekt, který má zprvu pouze funkci patetického rétora a soucitného pozorovatele, se postupně (především v titulní básni) tematizuje v obrazném vyjádření jednoty autorova autentického prožitku, osudu jeho matky, pocitů šílence a bídy celé generace na pozadí mýtu Kristova utrpení a symbol, vizí zklamání levicových protestních hnutí („sirény z Los Alamos“, „hřib bezpohlavní vodíkové pumy“). Estétsky zabarvený program revolty individua proti civilizaci se subjekt pokouší překonáním stavu beznadějného šílenství přetavit do nevyslovitelných poloh opěvování „svatosti“ všedních věcí, světa, těla a „nadpřirozené ... laskavosti duše“. Naděje na novou artikulaci děsivé skutečnosti se však hroutí tím, jak vzniká ostřejši předěl mezi mystickou vizí nadsmyslného světa a jeho smyslovou evokací. K. vzniklo v San Francisku v pol. 50. let. Velmi úspěšně se prodávalo (50 000 výtisků), ale bylo záhy zakázáno pro obscénnost. Podobně jako román J. Kerouaka Na cestě je i K. pokusem o manifest tzv. beatové generace (slovo „beatový“ má několikerý význam: 1. „zbitý“, „poražený“, zdůrazňující křivdy napáchané na generaci 2. svět, válkou, korej, válkou, studenou válkou a společen. konformismem 50. let; 2. „blažený“ — ve spojení s lat. „beatus“, naznačující však i buddhistické osvícení „satori“; 3. „tep“, „puls“, „rytmus“, vztahující se k jednotě nevyslovitelných pocitů, komunikovatelných jen v rytmu jazzu, který se prolíná s rytmem životním). K. rezonuje některé konkrétní Ginsbergovy prožitky: šílenství a smrt matky, které se stalo námětem jeho nejrozsáhlejší básnické skladby Kadíš (1961, Kaddish and Other Poems) a život s myt. osobností beatové generace N. Cassadym (v textu zkratka N. C.), který se stal inspirátorem mnoha beatnických próz. Tento rys přibližuje K. tzv. konfesijní básníky (confessional poetry) — S. Plathová, A. Sextonová, J. Berryman, T. Roethke, R. Lowell. V K. jsou nejpatrnější vlivy W. Whitmana (zvi. b. Zpěv o mně), W. Blakea, A. Rimbauda, Nového zákona a zenového buddhismu. Překlady čas. 1959 (Igor Hájek, ukázky in: SvLit). Literatura T. F. Merill, Allen Ginsberg, New York 1969. M. L. Rosenthal, The New Poets, London 1967. — J. Zábrana, Allen Ginsberg, SvLit 1963, 6. pr GIONO, Jean: HLASY ZEMĚ (Regain, dosl. Oživení) — 1930 Závěrečná část románové trilogie francouzského autora, která zdůrazňuje motivy návratu k půdě, přírodnímu rytmu a kolektivnímu vědo­ mi. Téma člověka hluboce zakořeněného v rodném kraji (zde Provence), sžitého s přírodním děním, je rozvinuto v příběh horala Panturla, který se s pří­ Chodem jara stává jediným obyvatelem opuštěné horské vesnice Aubignone. Kovář Gaubert odešel žít k synovi do údolí, Piemonťanka Mameša se vydala hledat pro Panturla ženu, aby život v Aubignone měl pokračování. Probuzená jarní přiroda vyvolává u Panturla vnitřní neklid a napětí, umocňuje jeho pudovost a touhu po ženě. Zásahem Mameši se skutečně setkává s budoucí družkou, Aršulou, a začíná s ní ve vesnici hospodařit. Později se na neobydlené planině usazuje další rodina; lidský kolektiv se rozrůstá. Kniha končí příslibem dalšího obyvatele — Aršula čeká dítě. Giono do H. z. promítl vlastní zidealizovanou vizi lidské společnosti, založené na odvěkých zákonech moudrosti, kde symbolizující evokace řec. mytologie, s důrazem na ritus krve, je připamatováním tisícileté kontinuity a relativní neměnnosti života uprostřed přírody. Proti dehumanizujícímu vlivu moderní civilizace vyzdvihuje věčnost lidského sepětí s půdou a přírodním děním, spolu s pojetím práce jako prostředku k autentickému prožití života. Do roviny mýtu země se posouvá i topografie autorovy rodné Provence, jejíž konkrétní rysy přerůstají v hodnoty neměnné a trvalé. Každý vpád nového do tohoto „stálého“ světa (viz katastrofální neůroda po zasetí exotického indic. obilí) je vystaven trestu. H. z. sice navázaly na předchozí romány trilogie souhrnně nazvané Pan — Pahorek (1929, Colline) a Človék z hor (1929, Un de Baumugnes), avšak kosmicko-universalistická tematika charakterizující Gionovu tvorbu 20. let ustupuje do pozadí. Z původně zamýšleného románu o smyslné sile jarního větru — v čas. Europe, na podzim 1929 vycházejí úryvky z H. z. pod názvem Jarní vítr(Le Vent de printemps) — zůstal jen leitmotiv prostupující celé dílo v roli jakéhosi katalyzátoru děje: vítr evokuje násilí, erotiku, současně vzkříšení a oživení. Vanutí větru je i kontrastním motivem vůči Panturlově nehybnosti (je přirovnáván ke stromu, sloupu ...). Příroda, která zde zůstává aktivním prvkem, pozbývá v dalších románech na děj. důležitosti a v prvním románě poválečného období tvoří pouze působivou kulisu souběžně s tím, jak se do popředí autorova zájmu dostává člověk. Celým dílem tzv. prvního období patří Giono k regionalistické meziválečné literatuře (H. Pourrat, C.-F. Ramuz, H. Bosco aj.). Gionovo dílo (jmenovitě trilogie Pan) bylo přínosem pro čes. ruralismus 30. a 40. let a obzvláště pak ovlivnilo sloven, lyrizovanou prózu (D. Chrobák, M. Figuli). Zfilmoval M. Pagnol (1937). Překlady 1933 (Jaroslav Zaorálek). Literatura J. Pugnet, Jean Giono, Paris 1955. hp GIRALDOLX, Jean: TROJSKÁ VÁLKA NEBUDE (La Guerre de Troie n’aura pas lieu) — 1935 Drama francouzské meziválečné divadelní avantgardy; moderní parafráze antické předlohy je úzkostným a skeptickým varováním před nebezpečím války. Dvoudílné drama psané prózou začíná v okamžiku, kdy se do Tróje navracejí Trójané v čele s Hektarem z vítězné války, o níž všichni doufají, že byla poslední. Mezitím však Paris unesl od řec. břehů manželku krále Menelaa Helenu. Hektar se pokouší, z obavy před dalším válečným běsněním, přimět Parida, aby povrchní a plytkou Helenu, jíž vůbec nezáleží na tom, co může způsobit, Menelaovi vrátil. Do Tróje přijíždí Odysseus s řec. poselstvem a společné s Hektorem se snaží odvrátit hrozící konflikt, ačkoliv je osobně pln skepse v možnosti lidského rozumného činu: Válku chápe jako výslednici iracionálních osudových sil. Konflikt mezi Hektorem, který se i za cenu sebezapření snaží vyhnout konfliktu s Reky, a trojským básníkem Demokem, který naopak již touze po válce propadl, ústí ve vraždu: Hektor Demoka zabije, aby zachránil mír. Umírající Demokos však označí za vraha Řeka Aianta. Dosavadní pokusy o mírová jednání jsou zmařeny, trojské válce již nelze zabránit. Protíválecné poselství dramatu, napsaného krátce poté, co Hitler uchvátil moc v Německu, je varováním před uvolněním sil, které stojí proti rozumu a spravedlnosti a mohou vyvolat nedozírné katastrofy. Krutý a iracionální osud představuje v Giraudouxově pojetí nehumánní mocnou sílu, proti níž je lidské snažení zcela bezmocné. T. v. n. vyjadřuje úzkost z pocitu člověka uvnitř moderního světa, na jehož vývoji se nemůže podílet a jenž se mu jeví jako hříčka vyšších sil. Přestože filozofii díla prostupuje autorova skepse, je drama burcujícím apelem na lidskou morálku a rozum proti hrozbě zániku civilizace. Přesný, myšlenkově jasný dialog odhaluje svár člověka jako lidské individuality a jako objektu osudové předurčenosti. Ve hře je záměrně potlačena veškerá vnější dramatičnost, aby mohl být plně odkryt půdorys dramatu vnitřního. Nejen v dialogické výstavbě, v charakteristice postav (např. Helena), v samotném názvu hry, ale především v rozvíjení tématu (klíčový dialog Hektora a Odyssea ve 2. dílu) se uplatňuje princip paradoxu. Výrazové prostředky dr. T. v, n. jsou poučeny na franc. klasicistickém dramatu, především na J. Racinovi — jednak v nadřazeni vnitřní dramatičnosti vnějšímu ději, dále ve způsobu práce s jazykem, který vyznačuje vytříbenost intelektuálního dialogu, ozvláštňovaného ironií, a konečně i v morálním zacílení hry. S výchozím antickým materiálem se pracuje velmi volně, slouží jako vhodný mo- dělový rámec, který autor naplňuje souč. ideami. Volba látky souvisí s dobovým příklonem k antickým a biblickým námětům, na nichž dramatikové franc. meziválečné avantgardy uskutečňovali myšlenkovou a formální obrodu dramatu. Ani v Giraudouxově díle — dr. Judita (1931, Judith), Amfitryon 38 (1931, Amphitryon 38), Elektra (1937, Electre) — to není ojedinělý případ. Tento námětový okruh se objevuje i u dalších autorů — J. Cocteaua (např. Orfeus) a J. Anouilhe (např. Antigona). T. v. n. měla značný ohlas v období svého vzniku díky způsobu, jímž reflektovala aktuální problematiku. Její význam spočívá v tom, že se v jejím tvaru spojovala obroda franc. divadla, o něž usilovala avantgarda, s varovnou tendencí společenskou. Výpisky „Odysseus: Když osud dopřeje dvěma národům dlouhá léta rozkvětu a radosti, dá jim básníky, architekty a malíře, není to proto, aby jim připravil nádhernou budoucnost, ale proto, aby sám sobě připravil hostinu běsnění, rozpoutané lidské zvířeckosti a šílenství. Tojediné bohy uspokojuje. Uznávám, žeje to malicherná politika, ale Osud ji dělá běžně. Jsme hlavy států a můžeme si to přiznat" (1968, 75). Překlady *1936 (1965, Jindřich Hořejší, in: Překlady), rozmn. 1968 (Josefa Milena Tomáškovi). Inscenace 1936 (František Salzer, Komorní divadlo, Praha), 1936 (JosefSkřivan, Zemské divadlo, Brno), 1969 (Evžen Sokolovský, Tylovo divadlo, Praha). Literatura E. Bourdet, Le théátre de Jean Giraudoux, Paris 1944. V.-A.Debidour, Jean Giraudoux, Paris 1955. — M. Tomášková, Člověk a svět v modemej francúzskej dráme, in: Moderná francúzská dráma, Bratislava 1965. šrm GOETHE, Johann Wolfgang: FAUST 1808 1832 Tragédie, vrcholné dílo tzv. německé klasiky a jedno z nejvýznamnějších děl světové litera­ tury. Pověst z 16. stol., zpracovaná v lidových knížkách o doktoru Faustovi, který v touze po poznání zaprodal duši ďáblu, je jedním z inspiračních zdrojů tragédie o 2 dílech a 12 111 verších, jež je uvedena třemi vstupy. Věnovánije elegickou vzpomínkou na rané zpracování (v tzv. Urfaustovi), Předehra na divadleje úvahou o umění a divadle jako podobenství světa a Prolog na nebi uvádí do prvního dějiště dramatu, z něhož je přehlížena scéna světa, vybrán hl. aktér — Faust — a uzavřena mezi Stvořitelem a Mefistofelem dohoda, že na něm bude prokázána hodnota nebo bezcennost člověka. Faust přijme Mefistofelovy služby s tím, že dojde-li uspokojení a zatouží-li setrvat v dosaženém, propadne duši. Je mu navráceno mládi, je provázen studentskými pitkami, smyslným rejem Valpuržiny noči, pokoušen láskou k Markétce, jejíž historie a trag. vyústění tvoři jádro 1. dílu, komponovaného jako volný sled 25 scén. V 2. díle, členěném na 5 jedn., je vystaven Faust pokušení „velkého světa“. Stává se favoritem na císařském dvoře (1. jedn.), spolu s Mefistofelem a Homunkulem, umělým človíčkem, jejž vyrobil jeho fámulus Wagner, nyní Faustův nástupce na univerzitě, se vydává v letu časem na řec. území, do myt. doby, kde právě probíhá klasická Valpuržina noc (2. jedn.), uzavře sňatek s Helenou, již si vyprosí z podsvětí (3. jedn.), po záhubě jejich syna Euforiona, přenesen Heleniným závojem do velehorské krajiny, pomáhá císaři za přispěni nečistých sil porazit vojska vzdorocisaře a odměnou si vyžádá pruh země se záměrem vyrvat ji živlům a zúrodnit (4. jedn.). Jako vládce přímořské krajiny, zestárlý a osleplý, avšak pln nových plánů, umírá a jeho duše dochází spásy (5. jedn.). Tragédie jako celek posunuje podstatně smysl tradičního faustovského námětu a dodává hrdinovi rozkolísanost, jež není vlastní jeho předobrazu. Goethùv Faust nese v sobě touhu po poznání i puzení k moci, nepředsudečnost vůči zlu i jeho zrelativizování, tíhnutí ke kráse, kontemplaci i tvůrčí aktivitě. Tento posun ocenilo až 20. stol., které teprve přiznalo 2. dílu větší závažnost, a tím i F. jako celku stavebnou a významovou jednotu. Ta je předznamenána v rovině symbolicko-alegorické ve sporu boha a ďábla na nebi, jenž se pak opakuje na zemi v aktu úmluvy Fausta a Mefistofela (sázka zaměňuje tradiční motiv prodeje duše), jejíž podmínky, stanovené samým Faustem, implikují soud nad člověkem, jeho obvinění nebo ospravedlnění, a tím možnost spásy. Faustova pouť životem, v němž prožitky citů a smyslů (1. díl), moci, krásy a tvorby (2. díl) jsou vždy jen etapami na cestě za novým poznáním a činy, přerůstá v dram. podobenství o bloudění člověka, jenž je zmítán v trvalé neuspokojenosti a neuhasitelné touze po naplnění smyslu existence. Proto bývá také někdy ve F. shledáván pendant k r. → Vilém Meister. Původní verze F., tzv. Urfaust (*1773—75, 1887, známa až od nalezení opisu 1886), nese výrazné ozvěny tzv. Sturm und Drangu s jeho buřičstvím a prométheovstvím, příznačnými pro ostatní Goethova raná díla — Götz von Berlichingen (1773), Clavigo (1774), fragment Prométhea aj. Jistý posun je patrný již v přepracované a nedokončené variantě F. (1790, Faust, Ein Fragment), teprve koncem 90. let za působení F. Schillera a v duchu nové estet. koncepce se Goethe vrací k textu a dovršuje jej s filozof, promyšleností. 1. díl vyšel 1808 s 3 prology, umožňujícími spojení s 2. dílem, jehož některé části a úryvky byly napsány kolem 1800. Intenzívní práce na něm spadá až do let 1825—31 a je již cele nesena Goetho- vým objekt, básnictvím. Namísto původního plánu Faustovy cesty světem jsou zde pojednávány nejhlubší filozof, otázky člověka způsobem (scéna Matky, Temná galérie aj.), jejž první výklady chápaly jako alegorický a jimž teprve moderní doba rozumí jako symbolice. V něm. i svět, literatuře představuje F. dílo ojedinělé, lišící se od předchůdců (Ch. Marlow, G. E. Lessing) nejen pojetím, ale i zpracováním tématu. Střídání různých útvarů a slohových východisek, básnických forem a metrických schémat, přechody od vznešeného k nízkému a komickému, kontrastní řazení scén i systém intermedií vtiskují F. ráz otevřené dram. formy, v 2. díle až svého druhu reje masek. Ohlas 2. dílu na rozdíl od 1. dílu nebyl tak jednoznačný, odmítavý postoj k němu zaujali Ch. F. Hebbel, F. Grillparzer, G. Keller, v rus. lit. např. L. N. Tolstoj aj. F. jako celek vyšel poprvé až po Goethově smrti 1832.F. se stal předlohou řady oper — Ch. Gounod (1886), A. Boito (1868), F. Busoni (1925) - aj. hudebních děl (F. Liszt, H. Berlioz). Výpisky „Tvor lidský bloudí, pokud za čím spěje" (1949, I, 23) — „Dědí se zákony a práva /tak jako věčná nemoc dál, / rod rodu odkazem ten neduh dává, / aby se všude rozlézal!" (1949,1, 100) — „Šedá, můj příteli, je všechna teorie, / a žití zlatý strom se zelená" (1949,1, 102) — „Jak mráz vám stáři vtip a sílu spálí, / ne věk, spíš zimnice to je, / a člověk, nad třicítku má-li, / už dávno vlastně nežije" (1949, 11, 262). Překlady 1863 (1924, Josef Jiří Kolár. I), 1890 (František Vlček, I), 1891 (1907, 1927, Jaroslav Vrchlický, 2. a 3. vyd.jen I), 1927 (Otokar Fischer, Urfaust, in: Fragmenta a improvizace z mládí), 1928 (1938, 1942, 1949, 1954, 1955, 1957, 1965... 1982, Otokar Fischer), rozmn. 1979 (Jaroslav Bílý, Urfaust), 1982 (Jindřich Pokorný, Faust a Markétka, Urfaust). Inscenace 1855 (Josef Jiti Kolár, Stavovské divadlo, Praha), 1864 (Josef Jiří Kolár, Prozatímní divadlo, Praha), 1865 (Edmund Chvalovský, Městské divadlo, Plzeň), 1885 (František Kolár, Národní divadlo, Praha), 1888 (Národní divadlo, Bmo), 1906 (Jaroslav Kvapil, Národní divadlo, Praha), 1912 (František Lacina, Národní divadlo, Brno), 1923 (Vojta Novák, Národní divadlo, Praha), 1928 (Karel Hugo Hilar, Národní divadlo, Praha), 1932 (Jan Bor, Městské divadlo na Král. Vinohradech), 1932 (Jan Škoda, Národní divadlo moravskoslezské, Ostrava), 1932 (Rudolf Walter, Zemské divadlo, Brno), 1939 (Karel Dostal, Národní divadlo, Praha), 1941 (JosefFišer, Městskédivadlo, Plzeň), 1955 (Lubomír Poživil, Divadlo pracujících, Most), 1957 (Aleš Podhorský, Státní divadlo, Brno), 1969 (Emil Kadeřávek, Divadlo Vítězného února, Hradec Králové), 1970 (Luboš Pistorius, Divadlo na Vinohradech), 1973 (Václav Špidla, Divadlo J. Průchy, Kladno—Mladá Boleslav), 1976 (František Miška, Městská divadla pražská — Rokoko, Urfaust), 1981 (Václav Hudeček, Národní divadlo, Praha), 1984 (Zdenek Potužil, Divadlo na okraji, přel. Olga Maško­ vá). Literatura H. Hamm, Goethes Faust, Berlin 1978. G. Lukács, Faust-Studien, in: Goethe und seine Zeit, Berlin 1947. E. Staiger, Goethe I—III, Zürich 1952—1959. — J. Boor, Drama a divadlo světa, Bratislava 1985. F. T. Bratránek, Výklad Goethova Fausta, Praha 1982. R. Grebeníčková, in: Kniha o Faustovi, Praha 1982. tb GOETHE, Johann Wolfgang: TORQUATO TASSO * 1780-1789, 1790, insc. 1807 Německé klasicistické drama ztvárňující na půdorysu života italského renesančního básníka konflikt subjektivity umělce s vnějším světem. Pètiaktová veršovaná činohra se odehrává v letním sídle ferrarského vévody Alfonse II. Dvorní básník Torquato Tašso odevzdává svému mecenáši dokončené dílo — Osvobozený Jeruzalém. Tassova příznivkyně, vévodova sestra princezna Leonora, korunuje básníka vavřínovým věncem a nabádá ho, aby překonal svou vnitřní samotu a spřátelil se s vévodovým tajemníkem Antoniem, mužem státnicky moudrého a zralého úsudku. Tasso se domáhá Antoniova přátelství s vášnivou citovostí, která se střetá s Antoniovým racionalismem. Chorobně citlivý básník se cítí pokořen střízlivou odezvou a vyhrotí konflikt. V okamžiku, kdy tasí meč, přichází vévoda a přečin trestá. V přikázané izolaci svého pokoje Tasso interpretuje vzniklou situaci jako úklady nepřátel, za něž považuje všechny včetně princezny, již hluboce miluje. Zatím princezna se svou společnici hraběnkou Leonorou Sanvitale usmíří Antonia. Pak usiluji všichni Tassovi pomoci proti němu samému, naleznou řešení v básníkově dočasném pobytu ve Florencii. Tasso však touží do Říma, do společnosti svých přátel — básníků. Vévoda velkoryse souhlasí, odmítne mu však vydat rukopis k přepracováni, obávaje se, že zásahy uskutečněné pod vlivem ostatních umělců by mohly rozrušit jednotu a originálnost díla. To upevní Tassovo přesvědčení, že vévoda podléhá Antoniovým intrikám. Při návštěvě princezny, která varuje Tassa před nebezpečím, jež skýtá jeho vlastní povaha, básník stržen jejím porozuměním nezvládne své city a nejen hrubě poruší dvorskou etiketu, ale zasáhne i princezninu důvěru. Otřesená Leonora zděšeně prchá a Tasso si zoufá. Vévoda v doprovodu sestry a hraběnky odjíždí bez rozloučení. Rozervaný básník trýzněný výčitkami a pocitem zavržení se přimyká k Antoniovi, jehož síla a klid jsou jedinou oporou, jíž se může zachytit. Hra čerpající námětově z životopisu velkého básníka pozdní renesance je mnohem více ideálně projektovaným obrazem výmarského knížectví než histor. zpodobením renesančního dvora ital. velmože. Histor. látka slouží k nastolení obecného tématu umělce a světa, rozporu mezi subjektivitou básníkova prožitku a objektivitou vnější skutečnosti a ukazuje na zhoubnost vypjatého subjektivismu. V dvou protikladných charakterech — snivého a impulsívního básníka a střízlivě uvažujícího a rozvážně jednajícího státníka — jsou dramaticky vyhroceny dva neslučitelné, ale doplňující se životní typy a postoje ke světu. Ideál harmonického člověka, sdružujícího cit s rozumem, vášnivost s klidem, básnický vznět se státnickou rozvahou, spontánnost mládí s vyrovnaností zralého věku, je tu dualisticky rozpojen. Ve vyváženém rozvržení protihráčů nestraní hra ani jednomu z nich. Autor do obou postav promítl své vlastní rysy a autobiogr. prožitky dvorního básníka a dvorního rady v jedné osobě. V Tassovi je zobrazena problematika umělce, složité střetávání jeho niterného světa s vnější realitou a praxí. Touha po absolutní vnitřní svobodě se sváří s nutností podřizovat se polit, autoritám a dvorským konvencím, individuum tu stojí proti řádu, nadto je existenčně závislé na přízni mocných. Odtud vyplývá složitý komplex pocitů od pokorné služebnosti, opravdové vděčnosti a lásky přes vzpouru proti poutům až po nenávist a následnou lítost a zoufalství. Toto pojetí hl. hrdiny zvi. ostře vystupuje na pozadí klasicistického směřování k vyváženému, přísnému tvaru (jednota místa, času a děje, sjednocující jambický půdorys) a k idealizovaným, nelomeným charakterům v případě postav, které básníka obklopují a jejichž rozum i samozřejmé vědomí dobra pevně ovládají a spoutávají chaotickou sféru citů. Dram. pojetí ústřední figury poukazuje k neúplnosti a nedostatečnosti klasicistického ideálu lidské osobnosti. Konečná podoba díla se patrně značně liší od nedochované 1. verze, o níž zprávy udávají, že byla psána prózou a jinak koncipovala hl. mužské postavy. T. T. se rodil několik let, dokončen byl během autorova pobytu v Římě. Spolu s dr. Ifigénie na Tauridě(insc. 1779, přepr. 1787, Iphigenie auf Tauris) patří k prvním vrcholným dílům tzv. výmarské klasiky a spadá do zralého období Goethovy tvorby. Je ovlivněn autorovým příklonem k vzorům antickým a francouzským (J. Racine). Překlady 1911 (Alois Tvrdek), 1931 (Erik Adolf Saudek, in: Dramata), 1942 (1944, 1944, Bohumil Mathesius; 2. vyd. 1944 in: Dvě veršovaná dramata). Inscenace 1942 (Karel Dostal, Národní divadlo, Praha), 1958 (Karel Dostal, Komorní divadlo, Praha). Literatura W. Rasch, Goethes Torquato Tasso, Stuttgart 1954. G. Neumann, Konfiguration, München 1965. šrm GOETHE, Johann Wolfgang: TRILOGIE VÄŠNÉ (Trilogie der Leidenschaft) — *1823—1824, 1827 Soubor tří milostně reflexivních básní představitele německé klasiky, vrcholné dílo německé lyrické poezie. Soubor se skládá z b. Wertherovi, Elegie a Usmíření. V úvodu je znovu evokován Werther, „oplakávaný stín“ autorova mladého věku, jemuž jsou adresovány hořké verše o nedočkavé dychtivosti mládl i pomíjivosti víry v život. Již zde se objevuje motiv loučení, který dominuje v následující Elegii, nejrozsáhlejší básni cyklu. Elegie líčí setkání s milovanou dívkou, radostně prožité společné chvíle („den vzrušený svým křídlem v letu mával“) a trýzeň rozloučení. Básník se snaží uchovat trvání lásky proti změti pozemské časovosti ve svém srdci, vyvolává obraz milenky přicházející z nejvyšších sfér oblaků, ale její pokyn — žít cele přítomným okamžikem a s radostí Jak dítě“ — mu nepomáhá, protože plně přítomen a šťasten by mohl být jen s ní, v její blízkosti. Útěchu nenachází ani v mnohotvárné kráse přírody, zůstává ztracen se svou bolestí, tuší blížící se smrt. V závěrečném Usmířeni nachází básník utišení své vášně v nevyslovitelné, unášející kráse hudby, „nejčistším daru“, jenž zviditelňuje podstatu lidského žiti. Jádrem T. v. je Elegie, obsahující 23 šestiveršových strof blízkých ital. stancím, jejichž vnitřní dynamičnost i jistá slavnostnost naznačují významové ladění skladby. Jde o problém časovosti lásky a vratkosti lidské existence vůbec, který je leitmotivem celého autorova díla, v T. v. však vystupuje s nezvykle ostrou a naléhavou tragičností. Zákl. napětí zde tvoří motivy lásky pojímané jako tvořivá a ohrožující síla, obohacující a scelující lidské bytí a propůjčující mu vyšší smysl na jedné straně a motivy loučení a zmaru, jež s trag. neúprosností básníka od možnosti lásky a života vzdaluji, na straně druhé. V promluvě hrdinky, oddané kouzlu plného prožití chvíle, se ozývá celoživotní Goethovo přesvědčení: ne abstraktní rozvažování, převádějící bohatství skutečnosti na něco základního, ale spontánní cit, bezprostřední živé a žité nazírání nás vede do nitra věcí. Posláním člověka není ovládání světa, ale spíše naslouchání, vidění skutečnosti v její vlastní zákonnosti, nekonečné rozmanitosti i plnosti živého tvaru, radostné srozumění s tvořivým pohybem života. Takový celistvý postoj básník nalezl ve vztahu k milence, ale po rozchodu ztrácí vnitřní rovnováhu a smysl života. Zasažení láskou je jen prchavé, nelze se vymanit z moci času; Elegie tak vrcholí pocitem nenahraditelné ztráty, zničení a zmaru. Kompozice T. v. — poněkud chladnější dikce úvodu, vzrušená tragičnost Elegie a zklid­ ňující tón závěru — vzbuzuje dojem klasické uměřenosti a odstupu od látky. Básně však vznikaly, inspirovány Goethovým pobytem v Mariánských Lázních v létě 1823, v opačném pořadí a T. v. jako soubor byla komponována dodatečně. Podnětem Usmíření byly virtuózní klavírní koncerty M. Szymanowské, k níž autora poutala náklonnost. Hl. inspirací T. v. a zvi. Elegie byl vztah čtyřiasedmdesátiletého Goetha k devatenáctileté Ulrice von Levetzow, který v básníkovi vyvolal vnitřní krizi. — T. v. je považována za vrchol Goethovy lyriky. Bezprostřednost a tragičnost básníkovy lyr. zpovědi bývá ovšem často zastiňována zájmem o biografické pozadí T. v.; Goethova poslední velká láska i vznik Elegie se staly vděčným námětem řady nejrúznějších děl — k nejvýznamnějším patří Mariánskolázeňská elegie S. Zweiga v sb. p. Hvězdné hodiny lidstva (1927), u nás mj. prózy M. Šlacha. Výpisky „Loučeníje smrť‘ (1949, 81). Překlady 1916 (.. .1949, 1955, 1973, Otokar Fischer; vyd. 1916, in: Z Goethova odkazu, vyd. 1949 in: Výbor z díla II, vyd. 1955jen Elegie in: Básně—Západovýchodní diván, vyd. 1973 in: Výbor z poezie), 1972 (Václav Renč‚jen Elegie in: Život slavím). Literatura M. Kommerell, Gedanken Uber Gedichte, Frankfurt a. M. 1943. H. Korff Goethe im Bildwandel seiner Lyrik I—II, Leipzig 1958. — O. Fischer a kol. (ed.), Goethův sborník, Praha 1932. R. Friedenthal, Goethe, Praha 1973. A. Kraus, Goethe a Čechy, Praha 1896. jh GOETHE, Johann Wolfgang: UTRPENÍ MLADÉHO WERTHERA (Die Leiden des jungen Werthers) — 1774, přepr. 1787 Německý dvoudílný milostný román v dopisech, jenž spadá do Goethova období Sturm und Drang; založil autorovu světovou slávu. Ústředním motivem U. m. W. je trag. ztroskotání nadaného a senzitivního mladého muže jednak v lásce k Lottě, snoubence a později ženě jeho přítele Alberta Kestnera, jednak v úsilí o seberealizaci v zaměstnání a ve společen. životě. I. část (květen— září 1771) končí Wertherovým útěkem z Lottina městečka Walheimu. 2. část (říjen 1771—prosinec 1772) začíná záznamem hrdinových zkušeností z pobytu na novém působišti na velvyslanectví, pokračuje líčením návratu k Lottě a končí jeho sebevraždou. Wertherovy dopisy jsou podávány jako „skutečné“, rámcuje je „vydavatelův“ úvod a závěrečná zpráva o hrdinově smrti. U. m. W. je kombinací románu v dopisech a románu-deníku (jednolitější 1. část obsahuje hrdinovy listy příteli Vilémovi, 2. část obsahuje i dva listy Lottě a „vydavatelský“ komentář). Zvolený tvar citově zainteresovaného vyprávění v 1. osobě umožnil postavit do středu díla přímo bohatý vnitřní svět hl. hrdiny (rousseauovský obdivovatel přírody, ctitel Homéra, citlivá, vznětlivá a vášnivá povaha), ve kterém jako by byl zkoncentrován životní pocit světobolu, zachvacujícího Evropu na sklonku 18. stol. Tento trag. podtón, nacházející v závěru témat, reflexe i v obrazech nostalgické podzimní přírody, se přirozeně odvolává k dobové autoritě Macphersonových Básní Ossianových (Goethe byl prvním něm. překladatelem „Ossiana“). Subtilním líčením duševních stavů, jemuž použitá vydavatelská fikce poskytla zdání naprosté autenticity, přineslo do něm. literatury novou kvalitu, která znamenala revol. zásah do liter, tradice i po stránce jazykové (emocionálně podbarvená řeč plná citoslovcí, elips, přerývaných vět, zvolacích konstrukcí). Autobiogr. pozadí U. m. W. tvoří Goethova soudní praxe ve Wetzlaru a jeho přátelství s Charlottou Buffovou, snoubenkou Alberta Kestnera, rovněž jeho vztah k šestnáctileté Maximilianě Larocheové (dcera tehdy známé spisovatelky Sophie Larocheové, provdaná později za podstatně staršího frankfurtského obchodníka Brentana, matka romant. básníků Clemense Brentana a Bettiny von Arnim). Předlohou vlastního děj. vyústění byla sebevražda Goethova kolegy — mladého právníka a filozofa K. W. Jerusalema (1772, pistolí vypůjčenou od Kestnera), která se stala senzací a dala podnět k úvahám o právu člověka na smrt vlastní rukou. Liter, podněty byla zvi. poezie smrti v domněle lidové skladbě Ossianově, sentimentalistické romány v dopisech S. Richardsona, Rousseauova Nová Heloisa, Klopstockovy ódy a náboženský pietismus (J. K. Lavater). Román měl velký ohlas, vyvolal tzv. wertherovskou horečku a celou vlnu sebevražd. Zasáhl i do evrop. módy (modrý frak, žlutá vesta a holínky, klobouky à la Charlotte), Wetzlar se stal poutním místem. U. m. W. bylo přeloženo do všech evrop. jazyků (do 1777 3 franc. překlady, 1779 angl., 1786 premiéra angl. dr. Werther), pronikl i do Asie. Stal se oblíbenou četbou Napoleonovou i franc. romantiků. Vznikaly romány, dramata, parodie, kramářské písně „podle Werthera“. Osvícenci zaujali k U. m. W. postoj odmítavý: G. E. Lessing se domníval, že by „takový horký produkt“, nemá-li působit víc zla než dobra, musel mít ‚ještě malý studený dovětek“, a žádal od Goetha ještě „kapitolku na konec; a čím cyničtější, tím lépe“. Lessingùv přítel F. Nicolai v díle Radosti mladého Werthera (1775) parodicky změnil vyznění: Albert ve šlechetném hnutí mysli postoupí Lottu Wertherovi a vše dobře skončí svatbou a narozením potomka. Sám Goethe napsal 1775 báseň, jíž se od románu distancuje. 1782—86 U. m. W. přepracoval, 2. verze vyšla 1787 jako Leiden des jungen Werthers se změnami kompozičními i stylistickými (z ohledu na Kestnerovy podtrženy Wertherovy patologické rysy, zdůrazněna Albertova ušlechtilost, změněny detaily zvláště v epizodách, zesílena alternativa vraždy nebo sebevraždy uvedením analogického příběhu selského chlapce, který zabije soka v lásce). 1886 opera od J. Masseneta. Setkání starého Goetha s Ch. Buffovou ve Výmaru 1816 se stalo látkou pro román T. Manna Lotta ve Výmaru (1939). Výpisky „Ano, jsem věru pouhým poutníkem, pocestným zde na zemi! Jste snad více? (1968, 185) — „Zemřít! Co to znamená? Hled, mluvíme-li o smrti, sníme" (1968, 285). Překlady 1901 (Emanuel Miřiovský), 1920 (1954, 1956, Oskar Reindl), 1925 (Alfons Breska), 1927 (1965, 1968, Erik AdolfSaudek), 1942 (Arno Kraus). Literatura K. Holz (ed.), Goethes „Werther" ais Modellfúr kritisches Lesen, Materialien zur Rezeptionsgeschichte, Stuttgart 1976. P. Müller, Zeitkritik und Utopie in Goethes „Werther", Berlin 1969. K. Scherper, Werther und Wertherwirkung, Bad Homburg 1970. D. Welz, Der Weimarer Werther, Studien zur Sinnstruktur der 2. Fassung des Werther-Romans, Bonn, 1973. gvd GOETHE, Johann Wolfgang: VILÉMA MEISTERA LÉTA UČEDNICKÁ. VILÉMA MEISTERA LÉTA TOVARYŠSKÁ ANEB ODŘÍKÁNÍ (Wilhelm Meisters Lehrjahre. Wilhelm Meisters Wanderjahre oder die Entsagenden) 1795-1796, 1829 Rozsáhlý nedokončený vývojový román klasika německé literatury. V. M. je v zachované podobě tvořen Viléma Meistera léty úřednickými (obsahujícími i pozměněné 4 knihy nedokončené původní verze Divadelního posláni) a Viléma Meistera léty tovaryšskými. Meister se cestou zkušeností i tápání dobírá stále hlubšího poznáni a moudrosti. V prvním stadiu se snaží vymanit z pout měšťanské existence a přispět ke kulturní a mravní obrodě národa uměl, revoltou v oblasti divadelní. Ve druhém stadiu se odvrací od anarchistické vzpoury a řeší problémy své individuální i společen. existence. V Meisterově vývoji, probíhajícím jako postupná deziluze ze snů o liter, a divadelní slávě (rozčarování z divadla) a také o světě, hrají významnou roli setkáni se záhadnými osobami (cizinec, krásná amazonka aj.) — zasvětiteli, ve kterých hrdina později pozná členy tajné společnosti Věže, do níž bude na konci Let úřednických sám přijat. Zvláštní místo patří v románu postavám Mignon a harfeníka, jejichž příběh se po Mignonině smrti romaneskně vysvětluje (Mignon dítětem incestu, harfeník jejím otcem). První fáze Meisterova zasvěcování končí na Lothariově zámku, kde Meister dostává výuční list; v krásné amazonce rozpoznává Natalii, Lothariovu sestru, a spojuje s ní život. V Litech tovaryšských, kde Meisterův život tvoří rámcový příběh k příkladným novelám (např. Nebezpečni sázka, Nová Meluzina, Svatý Josefaj.) ad usum Meisterova dalšího zasvěcování, hraje stále větší úlohu utopický prvek. Meister se v románu vyvíjí ze snílka v „praktika“. Jeho vývoj začíná příznačně v lůně kočující divadelní společnosti (herecký živel jako živel v pohybu vnáší do románu přirozenou cestou motiv putování, nezbytný pro poznání světa, a také motiv světa jako divadla); poznání lesku a bídy hereckého umění vyléčí Meistera z iluzí o spasitelské úloze uměl, činu a přivede jej ke koncepci užitečné společen. činnosti (ve společnosti Věže). Meister musí v sobě potlačit vše, co jej drží v zajetí sebe sama, co jej odlučuje od života pospolitého; tento výchovný ideál Goethe v románu prezentuje prostřednictvím řady postav s výrazně symbolizující funkci: Filina — přítomná smyslovost, Lothario — heroickoaktivní sen, Meister — sen esteticko-mravní apod. Symbol. úlohu má i androgynní zjev Mignon a harfeník, ztělesňující tajemné hlubiny nitra, nadpřirozené síly (jejich tajemství se ve V. M. postupně odhaluje, prozaizuje a nakonec oba hynou). Každá osoba i událost znamenají v románu jednak samy sebe, jednak mají obrazný smysl. Díky zasvětitelům (cizinec, krásná amazonka, Jarno, Lothario aj.), vysvětlujícím Meisterovi smysl symbol, událostí a do značné míry manipulujícím jeho životem, hrdina dozrává (jeho zasvěcování má stupňovitý charakter — od zasvěcení jevištního a básnického k zasvěcení společenskému, což de facto znamená, že iluze jednoho typu vystřídají iluze jiného typu — „praxe“ společnosti Věže má utopický ráz), stoupá na vyšší úroveň vědomí (Meisterův vývoj je obrazem veškerého vývoje v přírodě), proniká do symbol, a utopických prostorů (Síň minulosti na Lothariově zámku, Obří zámek, Pedagogická provincie), při jejichž popisu se Goethe inspiroval učením různých sekt, tajných bratrstev (zednáři, ochranovští bratří) a utopiemi (Campanellùv Sluneční stát). Vedle prvků a postupů symbolických využívá Goethe ve V. M. aparátu románu dobrodružného (převleky, záměny, rozpoznání, netušené otcovství, prorocké sny, únosy, přepadení loupežníky aj.) Goethe se meisterovskou látkou podobně jako Faustem zabýval takřka celý život a vlastně nikdy V. M. nedokončil — zachované torzo tvoří pouze polovinu zamýšleného celku (Léttt mistrovská už Goethe nenapsal). Tato okol­ nost se promítla do průběhem let se proměňujícího charakteru románu provázeného i jeho postupným přetížením symbolikou a schematičností, což vedlo k rozpadu románové formy a k její proměně v traktát. Podobné nebezpečí ostatně trvale ohrožovalo něm. „bildungsromán“, jehož je V. M. prototypem (Ch. M. Wieland, Agathon; A. Stifter, Pozdní léto; G. Keller, Zelený Jindřich; T. Mann, Kouzelný -vrch; H. Hesse, Hra skleněných perel aj.). Kromě „bildungsrománu“ Goethe ve V. M. využil a propojil ještě další románové typy — román divadelní (P. Scarron, Komediantský román), román o tajných společnostech, rozšířený v něm. romant. literatuře, a román iniciační, do kterého „bildungsromán“ často ústil. Původně byl V. M. zamýšlen jako román autobiografický — v tom se podobal → Utrpení mladého Werthera, ale od tohoto záměru se později stále víc vzdaloval, právě tak, jak se od reality, k níž chtěl dospět, paradoxně vzdaloval k utopii. Na motivy V. M. složil A. Thomas operu Mignon (1866). Aktualizovanou filmovou verzi vytvořil W. Wenders a P. Handke (Chybný pohyb, 1974). Překlady 1928-29 (1958, Vojtěch Jirát - Erik Adolf Saudek, Viléma Meistera léta úřednická), 1961 (Kamila Jiroudková, Viléma Meistera léta tovaryšská aneb Odříkáni, Viléma Meistera divadelníposlání). Literatura J. K. Brown, Goethe s Cyclical Narratives, North California 1979. J. Jacobs, Wilhelm Meister und seine Brüder, München 1972. R. Pascal, The German Novel, Manchester 1956. N. N. ViTmont, Géte, Moskva 1959. — V. Jirát, Portréty a studie, Praha 1978. dh GOGOL, Nikolaj Vasiljevič: MRTVÉ DUŠE (Měrtvyje duši ili Pochoždenija Čičikova) 1842 Ruský satiricko-mravoličný román z 1. pol. 19. stol. M. d. jsou vlastně tristní přehlídkou lidské nízkosti a banality odhalované cestou hl. hrdiny Čičikova, pána uhlazeného zevnějšku a vybraných způsobů, po rus. venkově. Záměrem cesty je skupování »mrtvých duší“, tj. mrtvých nevolníků, které má hrdinovi vytvořit zákl. předpoklady pro dosažení kariéry. Mrtvé duše však v románu představují i statkáři, s nimiž Čičikov obchoduje, různě mravně deformovaní — což zhusta prozrazují i jejich „mluvící“ jména: Libeznický (Manilov), Psovský (Sobakevič), Nozdrev, Plesnivec (Pljuškin). Čičikovovo kupčení s mrtvými dušemi konči skandálem (bál u gubernátora) a následujícími událostmi, při nichž se odhaluje podstata jeho „obchodu", hrdinovým pádem ze společen. žebříčku. Dílo bylo koncipováno jako trilogie, z původního záměru se dochovaly jen fragmenty 2. dílu, v němž Čičikov obnovuje svůj obchod, ale počíná si už rafinovaněji, setkává se mj. s figurami ideálních pánů — generál Betriščev, Kostanžoglo, Murazov, kníže. Gogol hodlal napsat trilogii analogickou svou stavbou Dantově Božské komedii; svět v ní měl být předváděn nejprve takový, jaký je, poté jaký má být a nakonec svět proměněný. Podobná kompozice byla typická pro utopický román v osvícenství (např. I. Krasicki, Příhody Mikolaje Došwiadczynského, 1776). Z tohoto záměru však zůstal jen fragment, část tradičně obsahující satirické vylíčení nežádoucích poměrů a útržky 2. dílu. Svou vnitřní strukturou i charakterem hrdiny se román zřetelně hlásí k pikaresknímu románu (stavba založená na putování a návštěvách, vstup hrdiny do různých společenských sfér, jeho vzestupy a pády apod.), jehož pozdní podobu v Rusku, kde i román jako žánr vznikal de facto až na konci 18. stol., představovaly kromě díla Gogolova romány V. T. Narežného Ruský Gil Blas (1814) a F. V. Bulgarinův Ivan Vyžigin (1829). K žánru pikareskního románu odkazuje ostatně i podtitul — Dobrodružství Čičikova. Na scénu je uveden typický parvenu, ne-hrdina, člověk průměrných vlastností a takřka bez minulosti (její část autor odkrývá až na konci 1. dílu), hodlající založit si obdobně jako Chlestakov v kom. → Revizor kariéru na mystifikaci. Čičikov je přitom opředen společen. klepem a legendou, v nichž dorůstá rysů legendárního kapitána Pětníka (Kopejkin) z vloženého vyprávění, Napoleona nebo Antikrista (motiv ďábelské úmluvy v souvislosti s kupními smlouvami). Některými rysy připomíná Heřmana z Pikové dámy A. S. Púškina (srov. narážky na její syžet). Antiteze živý — mrtvý a proces umrtvení — vzkříšení nabývá v románu několikerého významu (mrtvé duše nevolníků, mrtvé duše statkářů — jejich „vzkříšení“). Tématu „vzkříšení“ chtěl Gogol věnovat pokračování M. d., kde by patrně došlo i k vzkříšení duše Čičikovovy. M. d. by tak sledovaly schéma výchovného románu, ke kterému utopické epizody patřily (u V. T. Narežného, ve Vilému Meisterovi J. W. Goetha aj.). Zvláštností M. d. jsou proměny stylu, který se v přemítání a vidinách několikrát vzepne od „nízké“ reality do nadpozemských výšin (proslulé lyr. odbočky, k nimž patří metafora Rusi uhánějící jako trojka), ale pokaždé se z nich opět zřítí do kalu provinčního života. Snad byla tato „vyšinutí“ ze stylu a tónu, jimiž autor přibližoval své dílo eposu, předzvěstí dalších dílů románu. Souviselo s tím i žánrové označení M. d. jako „poémy“, ve spojení s románovým dílem zcela neobvyklé. Ze stylového hle­ diska je pozoruhodná i proměňující se pozice autora, vystupujícího střídavé v roli svědka a v roli tvůrce, lyr. subjektu vyprávění. Když se 1842 podařilo Gogolovi po cenzurních průtazích a četných zásazích do textu vydat alespoň 1. díl M. d., na kterém pracoval už před odjezdem do Itálie 1836, bylo dílo sice uvítáno s nadšením (V. G. Bělinskij), ale autor už v té době prožíval hlubokou krizi, stupňovanou posléze až v úplné odmítnutí veškeré své tvorby a zničení hotových i nehotových rukopisů krátce před smrtí 1852; v plamenech tehdy skončilo i pokračování M. d. Dílo, do jehož konečné podoby se tak tragicky vepsala historie jeho vzniku, patřilo k prvním rus. románům, s nimiž se seznámil čes. čtenář, a to diky pohotovému překladu K. Havlíčka-Borovského. Zfilmováno již 1909 (P. Cardynin), nověji 1960 (L. Trauberg). Překlady čas. 1849 (1894, Karel Havlíček-Borovský, 1. vyd. in: Národní noviny), 1862 (Emanuel Vávra), 1890 (1891, Ignác Hošek, Dobrodružství Čičikova aneb Mrtvé duše), 1928 (Stanislav Minařik, Dobrodružství Čičikova neboli Mrtvé duše), 1931 (Antonín Poláček, Dobrodružství Čičikova), 1947 (1948, 1952, 1955, 1959, Olga a Pavel Bojarovi), 1968 (1975, 1979, 1985, Naděžda Slabihoudová). Literatura M. Braun, N. W. Gogol, München 1973. J. M. Lotman, Povesť o kapitáne Kopejkine, TRÚT TZS 11, Tartu 1979. J. V. Mann, „Mêrtvyje duši" Gogolja i tradicija zapadnojevropejskogo romana, in: Vlil Meždunarodnyj sjezd slavistov, Slavjanskije literatury. Moskva 1978. — V. Novotný (doslov k 1979). L. Zadražil (doslov k 1975). dh GOGOL, Nikolaj Vasiljevič: PETROHRADSKÉ POVÍDKY (Peterburgskije rasskazy) — 1835—1842 Cyklus ruských fantastických próz z období romantismu. Hrdinové povídek se stávají oběťmi přízračné atmosféry města, z níž se rodí jejich dvojník či fixní idea, přinášející jim záhubu. V Névské třídě malíř Piskarev sleduje přelud krásné dámy, prožívá s ní ve snu závratné dobrodružství, končící v realitě hrdinovým krutým rozčarováním a šílenstvím; paralelní je vaudevillově pojatý příběh milostného flirtu světáckého .poručíka Pirogova. V Nosu kolegiátní přísedící Kovaljov pohřeší a potom stíhá vlastní nos. V Plášti chudý úředniček Akakij Akakijevič prožívá tragédii spjatou se ztrátou těžce získaného nového pláště a po smrti se stává ďábelským mstitelem. Bláznovy zápisky jsou zpovědi člověka propadajícího bludu, že je špan. králem upadnuvším do rukou inkvizice. V Portrétuje život malíře Čartkova, ničícího svůj talent a nakonec propadajícího šílenství, spojen s tajemstvím obrazu. Kočár, vyprávějící trapnou příhodu ze života statkáře Čertokuckého, se z cyklu vymyká, neboť povídka není utkána z petrohradské atmosféry, stejně jako nedokončený Rim, jehož začátek se odehrává v Itálii. P. p. ukazují dvě tváře romant. prózy: jednou se romantismus obrací k žertu, anekdotě, hříčce, příběh se rodí ze slovní komiky, liter, parodie, druhou k trag. životům, poznamenaným nepříznivým osudem či neblahým zásahem démonických sil. V povídkách prvního typu si autor udržuje sternovský odstup od vyprávění, paroduje vlastní námět (Nos), v povídkách druhého typu se jeho hledisko do značné míry ztotožňuje s rozpolcenými hrdiny, kteří bloudí v trag. osamělosti městem, ožívajícím v podobě osudových dvojníků. Princip ožívání (nosu, pláště, portrétu) je vlastně obsažen už ve slovní metafoře, v niž se věci jakoby oddělují od svých majitelů, kostýmy, lidské tváře a jejich atributy se mění v loutky a masky. Hra s jazykem, v níž komický skaz (stylizované vypravěčské „neumění“) se střídá s patetickou deklamací, přerůstá v nebezpečnou hru s ožívajícími věcmi-dvojníky. Gogol v P. p. provedl „sociologickou analýzu“ dvou zdánlivě odlišných petrohradských typů — úředníků a umělců, obyvatel podkroví a pronajatých komůrek. Oba typy si ve své nuzné existenci spřádají v přízračné atmosféře města sny o životním štěstí a padají z výšin svého snění do drsné reality: vysněná dáma Piskarevova, z které se vyklube žena nejnižších mravů, a nový plášť Akakije, pošlapaný a nakonec odcizený, nemají k sobě příliš daleko. V P. p. se stýká motivická inspirace z černého romantismu u E. T. A. Hoffmanna s vypravěčskými postupy sternovskými; s podobným spojením se setkáváme i v jiných rus. romant. prózách — u A. Pogorelského (Dvojník, 1828), A. Veltmana (Poutník, 1831), V. Odojevského (Ruské noci, 1842). Ke Gogolovu dílu se manifestačně přihlásili autoři, kteří pod vedením V. G. Bělinského vstoupili v polovině 40. let do literatury jako tzv. naturální škola; typickým žánrem této školy byla tzv. fyziologická črta, k níž se Gogol částečně přiblížil v Něvské třídě. Puškinem (Pikovou dámou, Měděným jezdcem) a Gogolem vytvořený liter. mýtus Petrohradu ožívá kromě románů Dostojevského v dílech A. Bělého (r. Petrohrad, 1916) aj. Gogol sám do jednoho cyklu P. p. nesoustředil. První čes. překlady jednotl. povídek pocházejí od K. Havlíčka-Borovského. Překlady 1893 (Ignác Hošek, in: Spisy 3), 1931 (Stanislav Minařik, in: Nos ajinépovídky), 1949 (Bohumil Mathesius, in: Výbor z díla 1), 1952 (František Musil — Anna Nováková — Libor Zapletal, in: Výbor z díla 1), 1963 (1970, Anna Nováková, verše Marie Marčanová) aj. Literatura A. Belyj, Masterstvo Gogolja, MoskvaLeningrad 1934. A. L. Slonimskij, Technika komičeskogo u Gogolja. Peterburg 1923. V. V. Vinogradov, Gogol i naturalnaja škola, Leningrad 1925. J. Tyňanov, Dostojevskij i Gogol, Leningrad 1921. — B. Ejchenbaum, Jakje udělán Gogolův Plášť, in: Sovětská literární věda I, Praha 1972. R. Grebeníčková, Dostojevskěho Dvojník a Gogolův Nos, Bulletin ÚRJ, Praha 1967. J. Táborská, Gogol a česká literatura 40. a 50. let, in: Čtvero setkání s ruským realismem, Praha 1958. dh GOGOL, Nikolaj Vasiljevič: REVIZOR 1836, přepr. 1842 Komedie ruského prozaika a dramatika, jedna z nejvýznamnějších a nejčastěji uváděných her světového činoherního repertoáru. Syžet R. se opírá o anekdotický příběh o falešném revizorovi, mající široké zázemí v životní realitě nikolajevského Ruska. Tradiční motiv záměny je zde však využit pouze jako jeden ze stavebních prvků originální komedie charakterové. Děj je situován do zapadlého provinčního městečka, soustředěn do časového úseku zhruba 24 hodin a rozvržen do 5 jedn., odehrávajících se (až na 2. jedn.) na jednom místě, v domě policejního direktora. Zákl. dram. situace je dána vstupní scénou — zprávou o očekávaném tajném příjezdu revizora. Strach a špatné svědomí úředníků, jejichž repliky odhalují jak charakterjednajících postav, tak i bohatý rejstřík podvodů a zlořádů, exponuji a současně motivují další průběh děje: probíhá, počínaje klíčovým dialogem Chlestakova a policejního direktora (v 2. jedn.), v rychlém sledu scén — večeře na počest Chlestakova jako domnělého „revizora“, scény půjček, přijímáni stížnosti a darů, dvoření paní domu i dceři, »snoubeni, rychlý odjezd — a vrcholí (5. jedn.) v triumfu policejního direktora a jeho prudkém zvratu (přečtení poštmistrem zachyceného Chlestakovova dopisu). Poslední výstup, zpráva četníka o příjezdu revizora, vrací děj do výchozí situace. Závěrečná němá scéna, která R. uzavírá, se objevila až v redakci 1842 spolu s řadou úprav původního textu a motem Nevrč, brachu, na zrcadlo, když máš křivou hubu. Anekdotičnost děj. zápletky, kolorističnost jednotl. scén, a zvláště satir, ostří, namířené proti úplatkářství a jiným nešvarům rus. byrokratismu, vybízí vidět R. v pevných žánrových obrysech, jeho svět jako odraz reálné situace a postavy jako sociálně vyostřené typy. V R. jde Gogolovi nesporně o stávající disproporce společen. života, pojímá je však v rovině groteskní komiky. Pro svět R. platí, že pojítkem mezi lidmi je klam a lež, jednání lidí napůl přízračný rej. Zápletka se zde rodí z této půdy, z dialogu Chlestakova a policejního direktora; jeden nerozumí druhému, a ani se nesnaží porozumět — Chlestakov „zahlušen“ obavami ze zatčení, policejní direktor přízrakem revizora. Tato situace, v níž slova nic neváží a vše záleží jen na tom, co jim přikládá předpojatost nebo strach, se opakuje v průběhu celé hry a je hl. zdrojem dram. akce. Do mezní polohy je vyhrocena zvi. v partech Chlestakova, jejž autor sám charakterizoval jako „fantasticky mihotavý fantóm lži“ a který může být vším, co si zamane a co obyvatelé městečka ochotně přijímají. Všechny postavy jsou zajatci svého strachu a své obraznosti, jsou tímto strachem a obrazností, majícími u každého jiné zdroje, ovládány a současně uváděny do pohybu jako loutky a mechanismy zbavené vůle. Děj R. se tak pohybuje na hranici reálného a nereálného a rozvíjí v přísvitu dvojsmyslné komiky, jejíž zákl. pružinou je autorovo vědomí deformované a odlidštěné povahy společen. vztahů. R. je výsledkem dlouholetého autorova úsilí zvýraznit společenskokrit. účin díla, s jehož uvedením a ohlasem nebyl spokojen. Více než 6 let práce na textu od první inscenované (v Alexandrinském divadle) a vydané verze 1836 až k podobě z 1842, dnes kanonizované, posunulo R. od žánrově laděné komedie mravů k typu osobité komedie charakterové budované na principu grotesky, narušující čistou a bezpečnou jednoznačnost reality. Tento princip je příznačný pro Gogolovu zralou tvorbu, jeho → Petrohradské povídky r. → Mrtvé duše, z dram. děl pak kom. Ženitba (1842, Ženiťba). Toto pojetí, které Gogol sám podtrhával ve svých reakcích na uvedení R., se prosadilo až v inscenacích 20. stol. — u nás prakticky počínaje inscenací J. Frejky 1936. V ČSR byl R. rovněž zfilmován M. Fričem 1933 s V. Burianem v hl. roli. Poprvé byl R. zfilmován v Rusku 1915 s herci Malého akademického divadla; 1922 a 1932 v Německu (F. Zelnik, G. Gründgens), 1949 v USA (H. Koster) a 1952 v SSSR (V. Petrov). Na motivy R. napsal operu W. Egk (1957). Výpisky „Chraň vás pánbůh sloužit ve vědeckém oboru! Člověk aby se všeho bál: každý do toho strká nos, každý chce ukázat, že tomu taky rozumí" (1958, l4)Překlady 1867(J. S„ Revisor, aneb Nehněvej se na zrcadlo, máš-li křivou hubu). 1902 (1925, Ignát Hošek), 1920 (1925, 1927, Bořivoj Prusik), 1926 (Václav König), 1930 (Jaroslav Bartoš), 1941 (1947, 1949, 1952, 1959, rozmn. 1960, 1966, Bohumil Mathesius, vyd. 1949, 1952 in: Výbor z díla), rozmn. 1965 (Zdeněk Mahler), 1986 (Karel Milota). Inscenace 1865 (Prozatímní divadlo, Praha, přel. V. Huttar), 1867 (Pavel Švanda st„ Městské divadlo, Plzeň), 1886 (Národní divadlo, Brno). 1887 (Pavel Švanda st„ Švandovo divadlo na Smíchově), 1891 (Josef Šmaha, Národní divadlo, Praha), 1892 (Vendelín Budil, Národní divadlo, Brno), 1902 (Jaroslav Kvapil, Národní divadlo, Praha), 1921 (Karel Urbánek, Národní divadlo, Brno), 1936 (Jiří Frejka, Národní divadlo, Praha), 1936 (Aleš Podhorský, Zemské divadlo, Brno), 1940 (Bohuš Stejskal, Městské divadlo na Král. Vinohradech), 1946 (Karel Novák, Zemské divadlo, Brno), 1948 (Jindřich Honzl, Národní divadlo, Praha), 1951 (Karel Palouš, Realistické divadlo Z. Nejedlého, Praha), 1958 (Jaromír Pleskot, Národní divadlo, Praha), 1965 (Karel Pokorný, Divadlo O. Stibora, Olomouc), 1967 (Jan Kačer, Činoherní klub, Praha), 1967 (Oto Ševčík, Divadlo J. K. Tyla, Plzeň), 1977 (Zdeněk Kaloč, Státní divadlo, Brno), 1980 (Jan Grossman, Divadlo Vítězného února, Hradec Králové), 1983 (Zdenek Potušil Divadlo na okraji, Praha), 1986 (Ivan Rajmont, Činoherní studio, Ústi n. L,), 1986 (Petr Palouš, Státní divadlo F. X. Saldy, Liberec). Literatura J. M. Lotman, O Chlestakove, Trudy po russkoj i slavjanskoj fdologii XXVI, TRÚT, Tartu 1975. J. V. Mann, Komedija „Revizor", Moskva 1966. N. L. Štěpánov, Isskustvo Gogolja-dramaturga, Moskva 1964. — K. Štěpánek, K dějinám Gogolova Revizora, Česká Thalia 1891. L. Zadražil (ed.), Záhadný Gogol, Praha 1973. B. Mathesius, Básníci a buřiči, Praha 1975. tb GOGOL, Nikolaj Vasiljevič: TARAS BULBA (Taras Bufba) — 1835, přepr. 1842 Historická povídka ruského spisovatele, navazující v romantickém duchu na bohatýrský epos a líčící život kozàctva. Déj se odehrává na Ukrajině v 17. stol., v době bojů kozáků s pols. a tatar. nepřáteli. Zkušený válečník Taras Bulba se účastní tažení do Polska se svými dvěma syny. Mladší Andrij vzplane láskou k pols. šlechtičně, zradí své druhy a bojuje po boku protivníka. Taras se s Andrijem střetne a vlastní rukou ho zabíjí. Starší syn Ostap padne v těžké bitvě do pols. zajetí. Otec se ho snaží osvobodit, ale jeho úsilí je mamě a Ostap umírá hrdinskou smrtí na popravišti. Taras slibuje nepříteli odplatu a vrhá se do boje. 1 on je zajat, když se na bojiště vrátil pro ztracenou dýmku, a upálen na hranici. Jeho kozáčtí druhové se však zachrání a pokračují v boji za vlast a viru. T. B. spojuje motivy rus. a ukrajin. folklóru a prvky hrdinského eposu s rysy romant. histor. povídky. Spíše než faktografickým vylíčením reálných dějinných událostí je přesvědčivou evokací atmosféry bouřlivého údobí ukrajin. dějin. V intencích příklonu ke kořenům národního života je tu oslaveno „mládí národa“, doba jeho dávného, nespoutaného a rozmáchlého bytí. Monumentalizující epičnosti odpovídá i stylová a jazyková stavba T. B.: častá periodická souvětí, nadsázky, metafory, lyr. odbočky, epické výčty, přirovnání čerpající z okruhu přírody a navozující představu robustního, nenalomeného života. V postavách kozáků a zvi. hl. hrdiny je zpodoben ideál vnitřně silného, celistvého a svobodného člověka, pro něhož není rozporu mezi zájmy vlastními a zájmy celku. V obraze ideální minulosti se pojí představa o rovném uspořádání společnosti s touhou po životě plném a volném, ale zároveň podřízeném službě jedinému vyššímu poslání, s nímž se lidská osobnost může beze zbytku ztotožnit a pro ně se i obětovat. Proti světu nehierarchizované kozácké pospolitosti je tu postavena pevně rozvrstvená společnost feudální s odlišnými kritérii. Proto je Andrijův čin i negací postoje příslušníka určitého společenství, jenž s kolektivem splýval a zároveň ho utvářel. V Andrijově trag. rozporném gestu nacházíme předobraz činů romant. hrdinů usilujících o prosazení individuální představy o životě. Zájmem o folklórní tematiku navazuje T. B. na linii autorovy tvorby zahájené Večery na samotě u Dikaňky (1831—32, Večera na chutore bliž Dikan’ki). Materiál z ukrajin. historie a folklóru hodlal Gogol původně využít ve velkoryse koncipovaných Dějinách Maloruska, které však nikdy nebyly realizovány. T. B. vyšel poprvé 1835, podruhé (v podstatně přepracované a hodnotnější verzi, v níž byla zdůrazněna idea lidového boje a posílen epický charakter díla) 1842. Dílo tvoří součást sb. Mirhorod (1835, Mirgorod) a v tomto celku bývá uváděno jako ideální protiklad k negativnímu obrazu všední a přízemní skutečnosti v Příběhu o tom, kterak se Ivan Ivanovic rozkmotřil s Ivanem Nikiforovičem. T. B. svým barvitým etnografickým koloritem a zdůrazněním heroického národního boje upoutal pozornost čes. kultury již krátce po svém vzniku (první překladatel K. V. Zap srovnával kozácká tažení s bojem husitů); později inspiroval též rapsódii L. Janáčka. Stal se podkladem i četných filmových zpracováni (poprvé 1909), např. 1928 (S. Taylor, Bouře, USA), 1936 (A. Granowski, Francie), 1961 (H. Zaphiratos, Francie — Itálie), 1962 (J. LeeThompson, USA). Výpisky „Není svazku světějšího nad kamarádství. Otec miluje své dítě, matka miluje své dítě, dítě miluje otce i matku; ale to neni to, bratři: i zvíře miluje své mládě! Ale spříznit se příbuzenstvím duševním a ne krevním, to můžejedinýjen člověk" (1955, 101). Překlady čas. 1839 (1847, Karel Vladislav Zap: vyd. 1839 in: Květy), 1893 (1919, 1927, Ignác Hošek: vyd. 1893 in: Mirgorod), 1909 (Alois Erhart, in: Mirgorod), 1931 (Stanislav Minařík, in: Mirgorod), 1935 (František Pátá, výb. Poslední výprava Tarase Bulby), 1947(1947, 1949, 1950, 1952, 1955, 1959, 1966, 1973, 1975, Petr Křička; vyd. 1949 in: Výbor z díla, vyd. 1975 in: Povídky), 1947 (Žofie Pohorecká), 1948 (Petr Denk. adapt. pro mládež). Literatura V. V. Koiinov (ed.), Gogol, Istorija i sovremennosť, Moskva 1985. S. G. Bočarov, O stile Gogolja, in: Teorija literatumych stilej, Moskva 1976. Ihl GOLDING, William: PÄN MUCH (Lord of Flies) — 1954 Prozaická prvotina současného anglického autora, filozofická alegorie na půdorysu tradiční robinsonády. Děj je situován do blíže neurčené budoucnosti na opuštěný ostrov, kde havaruje letadlo evakuující po atomovém náletu žáky angl. soukromých škol. Skupina chlapců, kteří přežili, je svolána Ralphem za asistence tlouštíka Piggyho na shromáždění, kde je Ralph zvolen náčelníkem. Jack, doprovázený útvarem uniformovaných kùrových zpěváků, si vynutí ustaveni sboru lovců. Ralphova snaha zorganizovat život na ostrově (zajistit přístřeší, potravu a udržovat signální oheň) naráží na touhu lovců bavit se, lovit (a zabíjet) a na Jackovo úsilí stát se náčelníkem. To vše postupné vede k rozpadu společenství, navíc zneklidňovaného strachem z neznámého zvířete — obludy. I v důsledku tohoto strachu se jednotlivci postupně přidávají k silnějšímu Jackovi. V rituálním kolektivním vytržení nad ulovením prasnice, jejíž hlavu Jack obětuje obludě, zavraždí chlapci Simona, který jim chce oznámit, že obávanou obludou je padák s mrtvým parašutistou. Lovci přepadnou Ralphovu skupinu a ukradnou Piggymu brýle — zdroj ohně. Při výpravě, kterou za nimi zbylí Ralphovi přívrženci podniknou, shodí jeden z Jackových lidi Piggyho do moře a ten zahyne, zároveň je zničena i lastura, dosavadní symbol práva. Další dva členové Ralphovy skupiny jsou zajati, Ralph uteče a skrývá se. Při honu na Ralpha uspořádaném Jackem vypukne požár, prchající Ralph narazí na pláži na námořního důstojníka, jehož loď byla přilákána dýmem a jenž je situaci na ostrově šokován. Nad příběhem, v jádru realisticky ztvárněným, a souběžné s ním se postupně buduje druhá, obecněji platná rovina sděleni. V ní se jednotl. složky dobrodružného realist. příběhu přehodnocují a posouvají do roviny podobenství o člověku, jenž je, v důsledku své izolace od institucí ztělesňujících závazné společen. normy, postupně „očišťován“ od nánosů civilizace: sociálně podmíněné stereotypy chování a jednání jsou v něm přehlušeny barbarskou živočišností, temnými silami pudovosti. Klíčová scéna románu, dialog vnímavého Simona s Pánem much (toto jméno fénického božstva, Baal zebůb, se později stalo označením ďábla: Belzebub), výslovně klade zlo i jeho příčiny do nitra člověka samého: je tak zároveň jádrem symbol, roviny románu i klíčem k jeho interpretaci jako výpovědi varující lidstvo před zničením civilizace, jež by nutně vedlo k poklesu na úroveň primitivního společenství ovládaného zlem a potlačujícího dobro, zbaveného všech hodnot povýtce lidských, uchovávaných tradicí a dlouholetým procesem lidské civilizace upevňovaných. Ústřední problém tradičních robinsonád, na něž P. m. zdánlivě bezprostředně navazuje (tj. problém přežít), se zde tak převádí do polohy výrazněji etické (přežít jako člověk). Forma symbol, podobenství (autor sám označuje své prózy jako „fables“) je využita i v dalších Goldingových románech, např. Dědicové (1955, The Inheritors), Volný pád (1959, Free Fall), Pyramida (1967, The Pyramid) aj., jež jsou, obdobně jako publikovaná prvotina (tři romány napsané do 1954 Golding nevydal), zaměřené na problém dobra a zla. V P. m,, původně zamýšleném jako parodie na dobrodružnou knížku pro mládež Korálový ostrov (1857, The Coral Island) od R. M. Ballantyna (srov. shodná jména protagonistů, přímou narážku v závěru P. m. aj.), je však tento problém zpracován nejvyváženěji. Svou nesmlouvavostí a odvahou popřít obecně přijaté názory a představy o angl. společnosti se Golding sbližuje s generací rozhněvaných mladých mužů, zároveň se však odlišuje hloubkou svého pohledu, symbol, zobecněním problematiky a jejím povýšením na problémy obecně lidské. Zfilmováno 1963 (P. Brook). Překlady 1968 (Heda Kovályová). Literatura L. Hodson, William Golding, Edinburgh 1969. C. Pemberton, William Golding, London 1969. J. S. Whitley, Golding: Lord ofFlies, London 1970. — H. Obrhelová. Mýtus a „mýtus", FFUK Praha 1973 (dis.). am GOLDONI, Carlo: POPRASK NA LAGUNĚ (Le baruffe chiozzotte, dosl. Poprask v Chiozze) — 1762, insc. 1762 Italská komedie z 2. pol. 18. stol., jeden z vrcholů autorova reformního úsilí o komedii charakterů. Hra o 3 jedn. se odehrává v Chioggie (podoba v titulu je nàřeční) — malém rybářském městečku na ostrově nedaleko Benátek. Ženy dvou rodů společně čekají na návrat mužů z moře: dcera patrona Toniho Lucietta čeká na svého milého Titta Nane, na něhož však pomýšlí i Checca, sestra pani Libery, ženy patrona Fortunáta, kdežto další sestra paní Libery Orsetta čeká na Beppa, bratra patrona Toniho. Mezi ženy hašteřicí se v jadrném dialektu vstoupí lodičkâř Toffolo a jeho flirtováni se po návratu mužů stane vítanou záminkou k pomluvám, které zplodí rozchod obou mileneckých párů, dají Checce naději na získáni vytouženého muže a vedou až k tomu, že Titto Nane a Beppo napadnou Toffola. Tím svár přeroste v soudní případ. Koadjuktor Isidoro se sice z výslechu rodiny patrona Fortunáta nedoví nic, leč s nadhledem tvůrce lidských osudů se rozhodne konflikt urovnat, což se mu po mnoha komplikacích podaří. Párky se opèt dají dohromady — jen na Checcu zbude místo Titta Nane pouze Toffo- lo. P. n. 1., komedie životního optimismu, pohody a humoru, spočívající na komických charakterech a téměř malicherných konfliktech v typicky ital. lidovém kolektivu, je jedním z vyvrcholení Goldoniho divadelní reformy: kromě motivu 3 mileneckých párů se v P. n. 1. neobjevuje žádný z tradičních prvků komedie dell’arte. Zápletka tu není vytvářena ve vazbě na jednu ústřední postavu, ale je mnohonásobnou, vystupňovanou obměnou téhož motivu pomluvy a milostné hádky. Postavy a jejich promluvy jsou pečlivě komponovány, přecházejí plynule od jednolitého, takřka „chórického“ mnohohlasu k přesnému typovému odstínění a žánrové charakteristice. Autor tu vyjadřuje svou osobní znalost prostředí, tj. především jazyka, jednání a myšlení jednotl. postaviček; znalost světa, k němuž má shovívavý odstup člověka stojícího „nad“ — jak o tom svědčí i autobiograficky pojatá postava koadjuktora Isidora, která jako jediná vystupuje nad kompaktní lidovou masu, a to nejen svým společen. postavením, ale i přidělenou úlohou v ději, usměvavou převahou nad vším tím komickým hemžením. Goldoni byl asistentem soudního adjukta v Chioggie (kde žili jeho rodiče) v letech 1728—29. P. n. I. pak napsal jako jednu ze svých posledních her předtím, než na zbývajících třicet let života odešel z Itálie do Paříže ke Comédie Italienne, mj. i pro únavu z tzv. „benátské divadelní války“, tj. svého sporu s Chiarim a později Gozzim o reformu ital. tradice komedie masek. V Pamětech (1787, Mémoires) Goldoni vznik P. n. 1. motivuje svým rozhodnutím vytvořit hru pro herečku C. Bresciani, aby ji tak zbavil dojmu, že v titulní postavě kom. Vrtkavá žena (insc. 1756, La donna capricciosa) hrála sama sebe. Úspěšná premiéra P. n. 1. byla na závěr masopustního karnevalu 1762 v benátském divadle San Luca. Snad pro nářeční jazyk a pro typicky ital. svéráznost P. n. 1. (na rozdíl od ostatních Goldoniho her) do poč. 20. stol, téměř nepřekročil hranice Itálie. Nicméně již 1786 jej v divadle San Luca viděl J. W. Goethe a věnoval tomuto představení několik pochvalných odstavců v Italské cestě. Ozvuk P. n. I. je pak možno vysledovat i v Mistrech pěvcích R. Wagnera. Na čes. jeviště vstoupil až 1954 — v těsné souvislosti s pronikáním do značné míry analogického ital. neorealismu. Překlady rozmn. 1953 (Rudolf Souček, Když vypuknou sváry), rozmn. 1953 (1954, 1954, rozmn. 1961, Jaroslav Pokorný; vyd. 1961 Poprasky v Chiozze). Inscenace 1954 (Evžen Sokolovský, Divadlo S. K. Neumanna, Praha), 1958 (Karel Pokorný, Divadlo pracujících, Gottwaldov), 1961 (Brigita Hertlová, DISK. Praha), 1961 (Oto Ševčík, Divadlo J. K. Tyla, Plzeň), 1961 (Miroslav Macháček, Národní divadlo, Praha), 1966 (Zdeněk Kaloč, Státní divadlo, Brno), 1972 (Ivan Rajmont, Divadlo V. Nezvala, Karlovy Vary), 1973 (Ladislav Smoček, Činoherní klub, Praha), 1976 (Pavel Špirk, Divadlo J. Průchy, Kladno—Mladá Boleslav), 1978 (Karel Texel, Divadlo J. Wolkra, Praha), 1980 (Pavel Hradil, Divadelní studio JAMU, Brno), 1981 (Miroslav Vildman, DISK, Praha), 1983 (Michael Tarant, Krajské divadlo, Kolín), 1985 (Jan Burian, Státní divadlo O. Stibora, Olomouc), 1985 (Rudolf Vedral, Divadlo E. F. Buriana, Praha). Literatura J. Bukáček, Carlo Goldoni, Praha 1951 K. Pokorný (doslov k 1954). Pj GOLDONI, Carlo: SLUHA DVOU PÁNŮ (II servitore di due padroni) — 1745, insc. asi 1746, 1753 Italská pozdní komedie deH’arte v pevně rozepsaných dialozích. Hra o 3 jedn. V domě benátského kupce Pantalona, kde oslavují zasnoubení jeho dcery Clarice se synem Dottore Lombardiho Silviem, se objeví předchozí snoubenec Federigo, lépe řečeno jeho sestra Beatrice, která hledá v mužském přestrojení svého milého. Příchod „Federiga“, který by měl být dávno mrtev, námluvy překazí, neboť dané slovo nelze zrušit navzdory tomu, že Clarice dále touží po Silviovi a ten se chce s nenadálým sokem bít. Beatricin stále hladový sluha Truffaldino přijímá místo ještě u jednoho pána — shodou okolností u Florinda, jenž je nejen hledaným milým, ale také podezřelým z vraždy Federiga. Nutnost vyhovět oběma pánům, a přitom se neprozradit, vede Truffaldina k mnoha ztřeštěným skutkům. Slouží jak může, leč odměny se mu nedostává. A protože také téměř všechno splete (tu zamění dopisy, tu peníze, tu šaty), dovídají se oba milenci o blízké přítomnosti toho druhého a již tak dost složitá zápletka se dále zauzluje. Po mnoha peripetiích se ji však podaří rozplést a 3 páry se mohou políbit — nevinný Florindo a Beatrice, Silvio a Clarice, Truffaldino a Claricina služka Smeraldi- na. S. d. p. je typická komedie dell’arte ve tvaru, k němuž tento žánr lidové extemporované komedie masek dospěl k závěru svého dvěstěletého vývoje. Stejně tak jako všechny jeho postavy jsou tradičními typy s předem daným vnějším vzhledem, charakterovými vlastnostmi i sociálním a místním určením, tak i jeho děj je utvářen podle určitých ustálených pravidel. Je postaven na prolínání a střetávání dvou rovin: roviny vážných milostných příběhů a roviny komické, představované Truffaldinem a čistě dram. konstrukcí jeho služby dvěma pánům. Rovina milostná přitom tvoří rámcovou kostru a motivaci pro komické výstupy, v nichž z dnešního pohledu leží vlastní těžiště hry. Mnohoznačná postava Truffaldina (lze v něm vidět představitele konformnosti, ale i lidové moudrosti utlačovaného) je ústředním hybatelem větší části děje; jeho akce jsou přitom motivovány nikoliv logikou nápodoby životní skutečnosti, ale okamžitou situační potřebou, tj. svébytnými zákony výstavby dram. děje. S. d. p. je tak do značně míry záležitostí modelovou — a právě této modelovosti bylo využito k vytvoření dram. prostoru pro životnou, spontánní komiku. Obě roviny S. d. p. mají své liter, kořeny. Motiv putující milenky převlečené za muže byl od Bibbienovy kom. Calandria součástí běžné námětové konvence; postava mazaného sluhy se objevuje již v nové atické komedii a u Plauta a přes Goldoniho pokračuje např. až k Beaumarchaisovu Figarovi. 1729 vyšel v Paříži v 1. sv. 2. vyd. scénářů komedií Nouveau Théâtre Italien scénář Arlequin válet de deux maîtres, jenž byl hrán již před 1718 v Paříži modenským komikem L. Riccobonim. Goldonimu do Pisy, kde působil jako advokát, námět a podněty k napsání S. d. p. dodal proslulý představitel Truffaldina A. Sacchi, který také tuto komedii v benátském divadle San Samuele poprvé hrál, nejspíš 1746. Goldoni pro něj vypracoval — dva roky po napsání první své plně dialogizované kom. Statečná žena (1743, La donna di garbo) — jenom scénář a teprve později, asi až před knižním vyd. 1753 ve Florencii, doplnil celý text — poučen ovšem Sacchiho improvizací a chtěje zamezit hereckému voluntarismu a vulgarizaci, které viděl v jiných provedeních. S. d. p. velice brzy pronikl mimo Itálii a stal se jednou z nejhranějších her autora. Po 2. svět, válce byl S. d. p. často zdrojem hledáni návaznosti na nezkreslenou podobu komedie dell’arte — viz inscenace G. Strehlera v milánském Piccolo Teatro (hostování v Praze 24. 6. 1958). Stal se podkladem opery J. Hanuše (1959) a baletu J. Burghausera (1958). Překlady 1840 (Jan Nepomuk Štěpánek, Trufaldýn, sloužící dvou pánů, podle něm. úpravy F. L. Schrödera), 1930 (Jaroslav Bartoš, adapt. pro loutky), rozmn. asi 1937 (K. M. Walló, podle F. L. Schrödera), 1950 (rozmn. 1953, 1954, rozmn. 1959, Jaroslav Pokorný, vyd. 1954 in: Komedie I). Inscenace 1835 (Jan Nepomuk Štěpánek, Stavovské divadlo, Praha), 1938 (František Salzer, Městské divadlo na Král. Vinohradech, Praha), 1950 (Karel Dostal, Národní divadlo, Praha), 1954 (Vladimír Adámek, DISK, Praha), 1960 (Saša Lichý, Divadlo Petra Bezruce, Ostrava), 1964 (Evžen Kubíček, Východočeské divadlo. Pardubice), 1971 (Zdeněk Buchvaldek, Divadlo pracujících, Most), 1976 (Peter Scherhaufer, Divadelní studio JAMU, Brno), 1978 (Karel Kříž, Divadlo F. X. Saldy, Liberec), 1978 (Saša Lichý, Divadlo Petra Bezruce, Ostrava), 1979 (Jiří Císler, Krajské divadlo, Kolín), 1983 (Luboš Pistorius, Realistické divadlo Z. Nejedlého, Praha). Literatura A. Dživelegov, Taliánská rudová komédia, Bratislava 1959. C. Goldoni, Pamäti, Bratislava 1957. K. Kratochvil, Komedie dell’arte, Praha 1973. Pj GOLDSMITH, Oliver: FARÁŘ WAKEFIELDSKÝ (The Vicar of Wakefield) — 1766 Sentimentalistický rodinný román anglického spisovatele irského původu. Venkovský farář Primrose vypráví o svém životě v početném kruhu své rodiny (kniha nese podtitul Vyprávěni. Sepsáno pravděpodobnějim samým). Proradnost londýnského obchodníka, jemuž svěřil starost o své peníze, způsobuje prvni zvrat v rodinné idyie, a to právě při zásnubách nejstaršího syna Jiřího s bohatou dědičkou, slečnou Arabellou Wilmotovou. Po ztrátě jmění odchází Jiří do světa a rodina se stěhuje na skrovnou prebendu spojenou s hospodářstvím a stává se součástí vesnického společenství v líbezné pastorální krajině. Pohodu venkovského života narušuji stále citelněji dvě věci. Je to jednak marnivost zvi. ženské části rodiny vedoucí k pokusům žít nad poměry, které vždy končí rozčarováním v komických epizodách. Vedle toho jsou to návštěvy majitele panství, mladého prostopášníka pana Thornhilla. Přes výstrahu chudého přítele, dobrotivého a vzdělaného tuláka pana Burchella, podlehne rodina klamu, že se šlechtic chystá ke sňatku s nejstarší dcerou Oiivii. Vystřízliví až po Oliviině únosu, který je hl. děj. zlomem příběhu. Od tohoto okamžiku dochází k rychlému úpadku, který nezastaví ani návrat svedené a zničené Olivie. Ve střední části děje idylická chaloupka lehne popelem, Primrose není schopen zaplatit nájem a pan Thornhill jej dá (navzdory rebelii svých poddaných) uvěznit. Ve vězení dokáže Primrose získat své spoluvězně pro ideály křesťanské víry a mravnosti; příval pohrom však pokračuje dál. Přichází zpráva o smrti Olivie a Jiří (jenž započal slibnou důstojnickou dráhu) je uvězněn pro souboj s Thornhillem. Náhlý návrat rodinného štěstí, včetně „obživnutí“ Olivie a existenčního i citového zakotvení většiny dětí v manželství nastává až po zásazích strýce mladého pána, sira Viléma Thornhilla, jenž provázel rodinu v převleku (za pana Burchella), a Primrosova spoluvězně, podvodníka Ephraima Jenkinsona. Děj F. w. se rozvíjí od popisu idylického života rodiny jako jádra lidského společenství, spjatého s přírodou (cyklický rytmus pracovní činnosti i folklórních svátků a zábav), k vylíčení rozpadu idyly, a to jak v rámci rodiny a venkova, tak zčásti i v perspektivě dalšího vývoje celé společnosti. Rozpad idyly nevyúsťuje ve F. w. v nalezení vztahu k abstraktnímu, velkému světu, jak je tomu později zvi. u J. W. Goetha (Vilém Meister, II. díl Fausta). Naopak: tematizuje se vlastně neschopnost nalézt tento vztah — v neustálém dialogu postřehů, názorů a stanovisek hl. hrdiny, který patří k dobově oblíbenému typu „podivína“ (L. Sterne: Tristram Shandy), a autorské ironie, prostupující hrdinovo vyprávění. V obecné, alegoricko-symbol. významové rovině (ve F. w. nacházíme ohlasy zvi. biblické Jobovy knihy a zčásti i biblického mýtu pádu člověka) slouží autorská ironie jednak parodii jednoznačného spojování křesťanských dogmat a hrdinova morálního postoje (důležitý smysl zde má také dvojaká postava podvodníka Jenkinsona a přestrojení sira Viléma), jednak idealizaci hl. hrdiny v jeho svébytnosti a jeho dobrotivém, humorném přístupu k lidem. Výše než hrdinova subjektivita a niternost stojí ve F. w. ideál celistvosti společen. života, jehož základem je život rodinný. F. w. byl napsán asi počátkem 60. let 18. stol. Je prvním větším Goldsmithovým beletristickým dílem, autor se předtím živil žurnalistikou, kompilaci naukové literatury a zábavnou, občas filozofující esejistikou. I když se všeobecně uznává, že se v knize odrážejí vzpomínky na autorova dětská léta v Irsku, důležitějšími zdroji jsou eseje — Světoobčan (1762, Citizen of the World). V nich se objevuje v tehdejší literatuře častý obraz „nechápajícího“ hrdiny (Montesquieu: Perské listy; Voltaire), navazující na tradici postav blázna, prosťáčka a pikara, a rovněž náznak trag. sentimentální zápletky F. w. V zakončení F. w. nacházíme ozvuky r. Pamela S. Richardsona (1740). Podle věrohodné historky se o vydání F. w. zasloužil pozdější autorův přítel a rádce S. Johnson, do jehož klubu Goldsmith v té době docházel. F. w. vyvolal protichůdné krit. ohlasy (spontánnost talentu proti nedostatkům kompozice a nepravděpodobnosti zápletky), ale bez ohledu na ně se i nadále těšil čtenářské popularitě, která neobyčejně vzrostla ve viktoriánské době, kdy byl přijímán jako venkovská idylka a moralizující, výchovný příběh. V Německu působil především na formování zralé Goethovy tvorby spolu s Fieldingovým Torném Jonesem. Tématem rozrušení idyly, které jej spojuje i s pozdější b. Opuštěná vesnice (1770, The Deserted Village), patří F. w. k předchůdcům angl. raného romantismu (Wordsworthova raná tvorba). Jinou důležitou b. Poutník čili Pohled na společnost (1764, 1765, The Traveller, or The Prospect of Society), která ovlivnila koncepci Byronova Childe Harolda, předznamenávají ve F. w. pikareskní epizody putování hrdiny a jeho syna Jiřího za Olivií. U nás byla část F. w. — ohlasová balada Edwin a Angelina (1765, Edwin and Angelina) přeložena J. Jungmannem (* 1797, 1841). Překlady 1842 (Václav Filipek, Kazatel wakefieldský), 1884 (Jakub Malý, Vikář wakefieldský), 1904 (JosefJ. David, Vikář wakefieldský), 1954 (Alena Spilarová-Jindrová — Miroslav Jindra). Literatura J. Ginger, The Notable Man, London 1977. A. N. Jeffares, Oliver Goldsmith, London 1959. R. Quintana, Oliver Goldsmith, New York 1967. — R. Nenadál /předmluva k 1954). Pr GOMBROWICZ, Witold: YVONNA, PRINCEZNA BURGUNDÄNSKÄ (Iwona, ksiçžniczka Burgunda) — čas. 1938, 1958, insc. 1959 Polské meziválečné filozofické drama s prvky absurdního divadla. Drama je rozděleno do 4 aktů a odehrává se na imaginárním královském dvoře, jehož prostředí nepůsobí a ani nechce působit realisticky. Mladý princ Filip se náhodně seznámí s ošklivou Yvonnou a z náhlého rozmaru, aby dokázal neomezenost své svobody, jí nabídne ruku. Fakt, že skutečně dojde k nerovnému zasnoubení, zaskočí nejen celou rodinu, ale i samotného Filipa a na královském dvoře vyvolá složitou reakci. Yvonna se však do prince opravdu zamiluje. On se tim čití vázán a marně se snaži její city oplácet. Nakonec se rozhodne vymanit se z tohoto podivného vztahu, ruší svůj slib a zasnubuje se s mladou hezkou dvorní dámou lžou. Cítí však, že Yvonna už vstoupila do jeho života, a aby sejí s definitivní platností zbavil, zamýšlí ji zabit. Rovněž ostatní členové dvora uvažuji o tom, že Yvonnu, která je pasivní, mimovolnou iniciátorkou nenormální situace v paláci, odstraní. Její smrti se vše opět vrací do staré normy. Y. je především dramatem o mezilidských vztazích, které Gombrowicze vždy mimořádně zajímaly. V groteskní formě zachycuje absurditu životních situaci dram. postav, konflikt jejich svobodné vůle s konvencemi a vžitými stereotypy. Ztělesněním touhy po svobodném rozhodování je zvi. princ Filip: zasnoubí se s Yvonnou právě proto, aby sobě i okolí dokázal, že se nedá ovlivnit jejím škaredým zevnějškem a tupým mlčením, že dokáže postupovat proti konvencím a proti obecnému očekávání. Jeho akt vzpoury má neočekávané následky. Dvůr se sice nové situaci dočasně přizpůsobí, aby nedošlo ke skandálu, ale Yvonniny nedostatky začnou všem připomínat jejich tajné slabosti a skrývané vady (královy staré hříšky, královninu grafomanii, vrásky dvorních dam apod.). Yvonnina naprostá pasivita provokuje agresi. Filip si začne uvědomovat, že člověk nemůže svou vůlí zcela ovlivnit obraz, který si o něm ostatní činí, a že je chtě nechtě závislý na tom, jak se odráží ve vědomí jiných lidí. Nesnese pocit, že se Yvonna bude svým vědomím navždy podílet na jeho životě i na jeho lásce k lze a tak nepozorovaně parazitovat na jeho existenci. Mechanismy mezilidských vztahů nepřestaly fungovat a nakonec krystalizuje všeobecné rozhodnutí Yvonnu zlikvidovat. Paradoxní je, že se to podaří až v okamžiku, kdy se královský dvůr dokáže opět vrátit ke starým konvencím a zavedeným způsobům. Y. je prvním Gobrowiczovým dramatem, vznikla těsně před 2. svět, válkou a byla původně publikována i s autorovým komentářem v nejvýznamnějším pols. meziválečném čas. Skamander. S Y. souvisí i Gombrowiczùv nejznámější r. Ferdydurke (1938), který vznikl v téže době a rovněž napadá myšlenkové a společen. stereotypy — tentokrát však ve sféře pols. romant. nacionálních představ a tradiční vlastenecké výchovy. V kontextu pols. literatury se tato část Gombrowiczovy tvorby řadí do meziválečného proudu groteskní fantastiky, která experimentální formou s prvky absurdity, mytologizace skutečnosti a katastrofismu kritizuje tradiční pols. představy o vlastním národě a histor. a polit, posláni Polska. Jeho hl. reprezentanty vedle Gombrowicze jsou S. I. Witkiewicz-Witkacy a B. Schulz. Některé motivy, pojmy a symboly přešly z Gombrowiczových knih do povědomí pols. čtenářů i spisovatelů, kteří se jich ve svých dílech dovolávají nebo na ně odkazují. Gombrowiczovo dílo je obklopeno legendou („mýtus Gombrowicze“). Překlady čas. 1969 (Jaroslav Simonides, Divadlo, 4). Inscenace 1973 (Jaroslav Chundela, Činoherní studio, Ústí nad Labem). Literatura A. Sandauer, Dia každego cos przykrego, Warszawa 1966. D. de Roux, Entretiens avec Gombrowicz, Paris 1967. W. Wyskiel, Witold Gombrowicz, twórczosc literacka, Kraków 1975. jhl GONCOURT, Edmond de GONCOURT, Jules de: GERMINIE LACERTEUXOVÁ (Germinie Lacerteux) — 1864 Román připravující cestu francouzskému naturalismu; lidský dokument lásky a mravního úpadku pařížské služebné. Životopis a povahopis služky Germinie, která musela ve 14 letech opustit rodný venkov, jen zmiňuje první pařížské zkušenosti (znásilnění, porod mrtvého dítěte, rozmanitá dřívější působiště) a soustřeďuje se až na dobu ve službách slečny de Varandeuil, diky krušnému životu ženy mimořádně pevné a odolné. Pro Germinii, nepùvabnou, ale přesto svůdnou dívku, se stane osudnou otrocká láska k synovi mlékařky Jupillonové. Podílí se na jeho rozmazlování, a když chlapec dospěje, nesnese, aby ho vlastnila jiná žena. Jeji náruživost se nezastaví před žádným pokořením: provází poživačného mladíka na tancovačky, platí za jeho holky, nechává se zneužívat jeho matkou, připraví se o dobrou pověst, za své úspory pořídí pro milence rukavičkářství... Osud je k ní však neúprosný: málem zešili bolestí ze ztráty dítěte, Jupillona jí přebere jeho sestřenice a ona sama je odvržena jako nepotřebná věc. Upadne do deprese, ale když ji milenec znovu zavolá, vrací se k němu ‚jako zvíře tažené na provaze“ a s vynaložením všech sil sežene peníze na jeho vyplaceni z vojny, ačkoliv se tím navždy zaslíbí nouzi. Fyzicky chátrá a propadá alkoholu. Marně potlačovaná smyslnost vrhne ubožačku do vyčerpávajícího poměru s bohémským pijanem — malířem písma Médérikem Gautruchem, a později na ulici. O úzkostlivě skrývaném milostném dramatu a mravním úpadku se jeji zaměstnavatelka dovídá, teprve když služka zemře na tuberkulózu. Nejprve se zděsí a rozhořči, ale nakonec se smiluje nad „prokletím těla a osudu“ Germinie, jejíž hrob marně hledá na montparnasském hřbitově. V předmluvě k G. L,, která náleží k programovým prohlášením naturalismu, zdůraznili Goncourtové pravdivost svého románu a představili ho jako „kliniku lásky“, jež do literatury uvádí „nízké třídy“ a chce vyvolat zájem o jejich osud. V duchu tohoto liter, programu, inspirovaného metodami přírodních věd, vytvořili autoři pronikavou analýzu ojedinělé, až patologické ženské bytosti (hypersenzitivní, se sklony k nymfomanii), jejíž duševní stavy a morální traumata zaznamenali detailně a současně v rozpornosti i proměnlivosti psychických reakcí, které je zajímaly víc než celistvost lidské osobnosti. 1 když nelze Goncourtùm upřít soucitný tón, znamenala pro ně hrdinka románu především lidský unikát, uspokojující smyslovou dráždivostí ohyzdná a chorobnosti jejich estétského ducha. V G. L. podrobili však studiu také prostředí městské periférie a zaznamenali řadu sociologických rysů městského lidového živlu. Dominantní záměr vytvořit klinickou studii zvláštního lidského typu se odrazil i v kompozici a stylu prózy, v zjednodušení výstavby děje na prostou následnost životních situací (zachycených ovšem epizodicky a útržkovitě) a v propracování popisně analytických pasáží, jimiž zobrazili proměnlivé fyziologické i duševní stavy své hrdinky. G. L. je nejproslulejším dílem z goncourtov- ské „galerie“ románových portrétů: Charles Dema/7/y (1860), Sestra Filoména (1861, Sceur Philomène), Renáta Mauperinová (1864, Renée Mauperin), Paní Gervaisaisová (1869, Madame Gervaisais). Autoři v nich zpodobovali povahy lidí různých prostředi, ale vždy z psychol. hlediska neobvyklé až patologické. Všechny ústřední románové postavy tvořili podle reálných prototypů, které se sběratelskou vášní shromažďovali, spolu s dialogy, scenériemi a dílčími motivy, a ukládali do Deníku (* 1851—96, 1887—96, Joumal). Tam byla zaznamenána i postupující nemoc a smrt ženy, jež posloužila Goncourtům jako předobraz G. L. Byla to jejiéh služebná Rosa, která sloužila v rodině 25 let a teprve po její smrti vyšly najevo podivné milostné poměry a sklon k alkoholismu. G. L. byla oceněna hned při 1. vyd. Sainte-Beuvem, V. Hugem a G. Flaubertem (v soukromé korespondenci). Na typ „klinické studie“ navázal okamžitě É. Zola Terezou Raquinovou (1867) a goncourtovské pojetí člověka jako výslednice vrozených, získaných a okolnostmi oživovaných sklonů je patrné v řadě jeho děl, zvi. v Zabijáku (1877). Překlady 1898 (Pavla Moudrá), 1958 (1976, Alena Hartmanová). Literatura R. Baldick, The Goncourts, London 1960. E. Caramaschi, Realisme et impressionisme dans 1'oeuvre desfrères Goncourt, Pisa 1971. M. Hutter, Phantasie und Realismus in den Schriften der Goncourt, Frankfurt a. M. 1959. P. Sabatier, Germinie Lacerteux des Goncourts, Paris 1948. — A. Hartmanová (předmluva k 1958). J. Borecký, in: Obzor literární i umělecký 1, 1899. mm GONČAROV, Ivan Alexandrovič: OBLOMOV 1859 Ruský realistický román 19. stol., v němž portrét titulní postavy satiricky postihuje dobový typ hrdiny s pokleslou aktivitou. Příběh statkáře liji Iljiče Oblomova, který po krátkém působeni v úřadu žije v Petrohradě v naprosté nečinnosti z výnosu svého statku, je rozčleněn do 4 dilů. Nejprve se seznamujeme s hrdinovou pasivní existencí v chátrající domácnosti (pokoje pokrývá prach a pavučiny), jejiž součástí je i liný, ale pánovi bezmezné oddaný sluha Zachar. Žádnému z návštěvníků (karikatury petrohradského úřednictva — Volkov, Suďbinskij, Penkin, Alexejev, Taranfjev) se nepodaří vylákat Ilju Iljiče z jeho divanu, kde se oddává snu o lenivém životě v rodné Oblomovce. Ve 2. dile je Oblomov vytržen z letargie příjezdem podnikavého a energického přítele Andreje Ivanoviče Stolce a seznámí se s mladou a vzdělanou Olgou Iljinskou. Toto setkání v něm na čas probudí milostný cit a touhu po plnějším životě. Pak se ho však znovu začnou zmocňovat pochyby (3. díl), rozruch kolem případného sňatku s Olgou mu nahání strach, takže Oblomov nakonec zcela selhává. Ve 4. díle se jejich osudy rozcházejí: Olga se v cizině provdá za Stolce, Oblomov nachází útočiště v oddané péči své domácí — vdovy Pšenicynové. Opět upadá do původní letargie, z níž se ho tentokrát Štole pokouši vytrhnout již mamě. Jeho rostoucí fyzické i duševní ochromení přirozeně vyústí v smrt. Jednoduchý syžet O. se opírá o nevzrušivé události chudé životní pouti hl. postavy, zároveň však odráží se značnou zobecňující šíří dobový život v Rusku. Gončarov pro svůj záměr využil především dvou tehdy originálních postupů — důsledné sociálně psychol. typizace charakteristik, popisů a situací a realist. metody soustředěné k životní matérii: najdeme zde spoustu jakoby nepodstatných ä podružných, ale dobově, sociálně i situačně nezaměnitelných reálií (odtud označení Gončarova jako „básníka ‚bytu“‘, tj. všedního života). Postava Oblomova reprezentuje typický lidský osud a v místy až groteskně trag. nadsázce se stává symbolem degenerace životních aktivit v důsledku téměř chorobné netečnosti vůči světu. Tento typ životního postoje, jenž vstoupil do kontextu svět, literatury pod pojmem „oblomovština“, se zrodil z historicky konkrétních společen. podmínek nevolnického Ruska, kde si synové statkářů a venkovské šlechty, jimž bylo dopřáno vzdělání a měli se stát elitou národa, záhy osvojili právo společensky parazitovat na cizí práci. Oblomov je v tomto směru dovršením linie „zbytečných lidí“ v rus. klasické literatuře. Absenci činorodé aktivity u něho už nevyvažují ani duchovni dispozice (sklon k reflexi, snění, smysl pro humanismus). Romant. aureola obestírající ještě Oněgina, Pečorina, Rudina aj. hrdinovy liter, předchůdce byla stržena. Na rozdíl od A. S. Puškina, I. S. Turgeněva aj. postavil krit. realista Gončarov proti Oblomovovi činorodého Stolce, reprezentujícího evrop. emancipovaný kapitalismus, v němž shledával jediné reálné, byť ne ideální východisko z ustrnulosti Ruska. Její trpnou a charakteristickou obětí se stal i „hrdina" jeho románu. Zákl. plán O. existoval již koncem 40. let, 1849 byla jedna z prvních kapitol — Oblomovův sen — uveřejněna v liter, sborníku čas. Sovremennik. 1. díl byl hotov již 1850, ale další práci narušila cesta kolem Evropy, Afriky a Asie (1852—55) a služba ve funkci cenzora ministerstva národní osvěty. Až 1857 za pobytu v Mariánských Lázních Gončarov O. dopisuje a 1859 otiskuje v čas. Otěčestvennyje zapiski. Současníci román přivítali zejména jako významný a aktuální argument proti nevolnic­ tví, které bylo konečné 1861 i v Rusku zrušeno. Z dobových ohlasů je závažná i dodnes velice výstižná politicko-filozof. stať N. A. Dobroljubova Co je to oblomovština? (1859). Gončarov považoval O. spolu s prvotinou — r. Obyčejná historie (1847, Obyknovennaja istorija) a s r. Strž (1869, Obryv) za součást volné trilogie zachycující proměnu rus. života v době přechodu od feudalismu ke kapitalismu. Zfilmováno N. Michalkovem (1979). Překlady 1861 (Emanuel Vávra), 1903 (1951‚ Vilém Mrštik), 1926—27 (Stanislav Minank), 1956 (.. .1963... 1973, Prokop Voskovec). Literatura N. I. Pruckov, Masterstvo Gončarova — romanista, Moskva—Leningrad 1962. A. P. Rybasov, 1. A. Gončarov, Moskva 1957. — J. Zapletal (doslov k 1963). mm GÓNGORA Y ARGOTE, Luis de: SAMOTY (Soledades) — *1613 Velkoryse koncipovaná španělská lyrická poéma, jež bohatým metaforickým jazykem barokního stylu shrnuje vědění a cítění humanisticky vzdělaných současníků. S. jsou první 2 díly (Samota I, Samota II) zamýšlené tetralogie, která měla v samotách polí, břehů, lesů a pustin symbolizovat čtvero ročních období či období lidského života. I. část (jediná dokončená) obnáší 1091 veršů, 2. část, téměř dokončená, 979 veršů. S. jsou psány podle rýmového schématu silvy, tzn. že se v nich libovolně střídá hendekasylab s méně četným heptasylabem. Skladba je věnována vévodovi z Béjaru; oslavuje jeho lovecké umění a dovolává se jeho přízně. Lyr. podání je podobně jako u antických autorů prokládáno (a retardováno) sborem (I), dialogem (II). Epickou složku S. tvoří příběh mladíka, jehož žene milostná vášeň do neznámých končin, které mají ráz dobových pastorálních, bukolických scenérií. V obou S. jsou lyr. popisy a skrovný děj včleněny do nového mýtu, který si autor vytvořil na základě důkladné znalosti řec. a řím. mytol. příběhů, jež jsou trvalým pozadím a nevyčerpatelným inspiračním zdrojem poémy. Latinizující syntax a mytol. narážky znesnadňují četbu skladby, jež se už krátce po svém vzniku dočkala vykladačů, komentátorů i zuřivých protivníků. S. jsou vrcholným dílem špan. barokní lyriky, která skrze humanistické a renesanční podněty (hlavně italské) vstřebala klasickou řecko-řím. vzdělanost. Básnický styl S. je založen na metaforickém ztvárnění tématu a na rozvíjení známých, méně známých i nově vytvořených mýtů, které jsou citovány v narážkách dávajících prostor pro luštění a domýšlení. Je to styl květnatý, ale nezabředá do směšné vyumělkovanosti např. franc. preciozity. Andaluský smysl pro nadsázku se v S. mísí s důkladnou znalostí mytologie i nejnovější historie a geografie. S. jsou pokusem o lyr. shrnutí vědění o tehdejším známém světě (pouhých sto let po objevení Ameriky), o jeho racionální i citové uchopení na pozadí mýtu. Tenká nit příběhu nešťastně zamilovaného mladíka je jen záminkou, takže epická složka je vnímána pouze jako pozadí ohňostroje metafor, příměrů, paradoxů, starých i nových mýtů, rýmů oslnivých svou novostí i tradičně gramatických. Jde o skladbu, která svým totálním metaforickým zpracováním materiálu předznamenala úsilí moderní poezie. V díle svého tvůrce zaujímá torzo S. zvláštní místo jako skladba jeho vrcholného tvůrčího období. V podobném duchu je psána i skladba Báje o Polyfémovi (* 1612, Fábula de Polifemo). V obou poémách se odráží autorova vůle po novém, koncizním, metaforickém stylu. Kulteranismus (špan. culto = vzdělaný), k němuž bývají S. přiřazovány, vycházel z humanistické orientace na klasické jazyky a kultury Řecka a Říma. Latinismy S. mají zásluhu o rozšíření slovní zásoby moderní španělštiny, jež se právě v době zlatého věku špan. písemnictví konstituovala jako liter, jazyk. Autor S. měl dosti epigonů a přívrženců (např. hraběte z Villamediany nebo Félixe de Arteaga). Mezi odpůrci S. a osobními nepřáteli jejich autora vynikal básník Francisco de Quevedo, považovaný za hl. představitele konkurenčního stylu — konceptismu. Rozdíly mezi oběma školami však měly především ráz mimoliterární, tkvěly spíše než ve stylu v osobních sporech a ambicích svých nesnášenlivých reprezentantů. Přes autorovu (z dnešního hlediska) přílišnou zatíženost klasickým vzděláním, přes latinizující větnou skladbu a nehledě na vulgarizace některých vykladačů obviňujících Góngoru z hermetismu a extravagantnosti jsou S., jejichž hodnoty znovu objevila špan. i svět, literatuře generace roku 1927 v čele s D. Alonsem, F. Garcíou Lorkou a G. Diegem, vrcholným dílem špan. zlatého věku a básnického baroka. Překlady 1970 (Josef Hiršal — Josef Forbelský). Literatura D. Alonso, Estudios y ensayos gongorinos, Madrid 1955. R. Jammes, Etudes sur l’oeuvre poétique de Don L. de Góngora, Bordeaux 1967. B. Miiller, Góngoras Metaphorik, Wiesbaden 1963. — J. Forbelský (doslov k 1970). ul GORIN, Grigorij: POSLEDNÍ SMRT JONATHANA SWIFTA (Poslednjaja smerť Džonatana Svifta) — insc. 1983 Sovětská současná komedie s vážným tématem vnitřních hodnot života, prezentovaná historickou alegorii a technikou divadla na di­ vadle. Děj se odehrává 1745 v Dublinu v domě J. Swifta, kde se dějí podivné věci. Dům je zabydlen postavami Swiftových románů, např. Liliputány Reldem a Flinem, kteří mají zásadní spor o to, kdo je větší, obrem Glumem, jenž vyzval ná souboj rytíře Lancelota, ale mamě čeká na jeho příchod. Zvláštně se projevuje i pán domu, který každý den přesně v pět umírá s opakujícím se obřadem. Zdánlivě přestal Swift se světem komunikovat, a proto k němu ti, kteří vlastně nikdy nechápali jeho způsob myšlení a cítěni. přistupuji jako k duševně nemocnému. Kromě sluhy Patrika o něj pečuje sestra Vanessa (podivně se střídající ve své roli s Hester, představující zprvu múzu Swiftova života Stellu) a nově doktor Simpson, jehož obzor je úzce omezen pouze na psychiatrií Ukáže se, že tu jde vlastně o divadlo, neboť Swift, který v závěti odkázal své jmění péči o choromyslné, „angažoval“ kočující herce, aby mu dům zaplnili světem jeho postav. Srážka fikce a skutečnosti je stále zjevnější, a tak poručenská rada, skládající se ze soudce, guvernéra a biskupa, nechá herce zavřít. Odhaleni postupuje až k Swiftovi, o němž také přestává být jasné, je-li vskutku slavným autorem, nebo hercem-dvojnikem, který se za něho vydává; nezbývá než odehrát poslední smrt Jonathana Swifta, neboť je právě den, kdy má zemřít. Při ohledání těla zjistil Simpson vskutku známky smrti, ačkoli zesnuly na něho ironicky mrkl... Gorin postavil svou vážnou komedii na principu postupně odhalovaného tajemství, které se navíc zcela nevyjasní ani závěrem hry. První polovinu odvíjí v napětí mezi evokovaným světem swiftovské fantazie, jehož poezie a ironická břitkost otvírá cestu k pravdivému pochopení světa (klíčovou je v tomto smyslu postava herce nesoucí označení Někdo, jež je mimo čas a prostor). Reálný svět (reprezentovaný zvi. poručenskou radou a Simpsonem, který zde prochází obloukem od odborné krátkozrakosti k vnímání indicií, jež dosud byly mimo sféru jeho pragmatického myšlení) se staví do sebeobrany před touto realitou, která zpochybňuje jeho jistoty a kritéria. V 2. části hry už autor zjevně odkrývá alegoričnost „příběhu“ i jeho histor. převleku a groteskní poetikou proměn divadelní skutečnosti zveřejňuje poznávací sílu zážitku, neboť fikce může díky němu zásadně posunout vědomí individua (scéna, v níž Někdo Zrzavému strážníkovi otvírá vnitřní prostor života proti proudu času). Gorin zde překračuje alegorickou přímočarost významů a rozehrává poetický gejzír paradoxů, na jejichž ostří stojí oduševnělý životní nadhled a moudrost proti utilitaritě, omezenosti a vnitřní prázdnotě. Gorin ztvárnil tuto látku nejprve jako televizní scénář, teprve pak vznikla divadelní verze. P. s. organicky navazuje na linii Gorinovy dram. tvorby, která hledá námět v histor. alegorii, např. Zapomeňte na Herostrata (1973, „... Zabyť Gerostratal“), Ten, který nikdy nezalhal, (insc. 1974, Samyj pravdivyj) s titulní postavou barona Prášila, a Thyl Ulenspiegel (1975, Legenda o Ulenšpigele). Gorin obdobně jako jeho generační druh E. Radzinskij záměrně navazuje na poetiku, kterou v sovět, dramatice prosazovali M. Bulgakov a J. Švarc, také jejich autorský názor vychází z úsilí o vícevrstevnaté propojování společen. problematiky s jejím hravým a dynamickým divadelním tvarem. Výpisky ‚,Robin Hood byl zbojník, a pak se z něho stal hrdina. Jeanne d’Arc byla kaciřka, a za sto let už byla svátá... Jenom vy, Jacku, hlídáte vrata vězení po celá staletí a na nic nemyslíte!" (1985, 56). Překlady rozmn. 1985 (Jiří a Růžena Pochovi). Inscenace 1984 (Miroslav Krobot, Realistické divadlo Z. Nejedlého, Praha). vkn GORKIJ, Maxim: FOMA GORDÉJEV čas. 1899, 1900 Sociálně psychologický román zobrazující život bohatého kupce, jeho tápání a hledáni pravdy, které končí v lidsky tragickém pochopení nesmyslnosti existujícího společenského uspořádání. Děj románu se odehrává v prostředí bohatých volžských kupců. Zámožný podnikatel Ignat Gordějev, který nedávno pochoval ženu, se znovu žení — nová manželka mu rodí vytouženého syna a dědice a při porodu umírá. Syn Foma je vychován u kmotra Majakina v religiózním prostředí, později žije u otce a na prahu dospělosti řídí obchodní operace. Otec ho posílá se dvěma loďmi obilí na řeku Kamu. Během plavby poznává Foma ve vší krutosti nelidskost carské despocie a všeobecnou neúctu k člověku a lidské individualitě. Je rozhořčen prodejem dívky, kterou její otec nemůže uživit. Vidi hrubost mužiků, jejich nevědomost, ale současně i reálný mechanismus nespravedlivé společnosti. V plavbě obchodní lodi je koncentrován Fomův dotek se světem, jeho pestrostí a rozmanitostí: údery sociální a mravní se prolínají s milováním ženy, v jejímž náruči poprvé poznává fyzickou lásku. Od této chvíle následuje deziluze za deziluzi, nepokoj a definitivní rozchod s realitou, zejména po smrti otce. V rozhovorech s Majakinovou dcerou Ljubou, ve styku s lidmi pochybné pověsti i v kontaktu s obskurně vylíčeným prostředím opoziční mládeže, zvi. se spolužákem Ježovem, si uvědomuje vyprahlost okolního světa, propadá alkoholu a opilý na palubě parníku vrhá proti vznešené kupecké společnosti krutou ob­ žalobu. F. G. je svým tvarem synkretický typ spojující společen. román balzakovského ražení, výchovný román a románovou kroniku. Neúhybný vývoj titulní postavy k naprosté roztržce se společností je viděn na kontrastním pozadí světla a tmy. Scény s hrubostmi a násilím jsou zobrazovány černobílou optikou (příšeří krčem, noční pitky), naopak barevně jsou nahlíženy scény optimistického rozletu, volnosti a lásky. Tato technika kontrastní palety se stala jedním z hl. rysů slovesného umění M. Gorkého. Tam, kde sociálně analytický a pozvolna k naturalistickým postupům se blížící proud evrop. prózy sledoval proces rozpadu integrity člověka nebo sociální skupiny (v rus. próze např. Sčedrinovo Golovlevské panstvo, 1880), obsahuje F. G. ve svém závěru náznak možného vzestupu (Fomova vzpoura proti kupcům a jeho „proroctví“ spjaté s lidovou pravdou jurodivých). Ze sociologického hlediska je Fomova vzpoura proti třídě, jejímž byl příslušníkem, relativně obecným znakem společen. poměrů v Rusku od 80. let 19. stol., kdy si nejlepší představitelé šlechty a raznočinecké inteligence začali uvědomovat neudržitelnost carské autokracie. Román je v této souvislosti odpovědí na trs „prokletých“ otázek, které stály v centru pozornosti rus. společnosti (kdo je vinen, co dělat a jak žít). Na konkrétnější rovině je F. G. knihou o rozkladu kupectva, jehož osudy autor znal z vlastní zkušeno­ sti. F. G. je románovou prvotinou M. Gorkého, vycházel v petrohradském čas. Žizn’ (1899) a o rok později knižně. Je známo z autorovy korespondence (s A. P. Čechovem), že s románem nebyl spokojen, uváděl, že je tu hodně zbytečností a sám Foma je nevýrazný. V kontextu autorovy liter, tvorby F. G. vyrůstá z raných bosáckých povídek a tyto kořeny také román odlišují od naturalisticko-dekadentního pojetí života, ačkoli v povrchové struktuře je mnoho podobností. Najdeme zde výrazný kontrast: proti slabosti a slabošství, změkčilosti, zvrácenosti a rozkladu stojí fyzická síla, zemitost a jadrnost, které se prezentují zvláště v milostných scénách. Láska je také jedním z mála živlů, které jsou tu projevem zdravého, smysluplného života. Další hodnotou, která může lidi vyvést z bludného kruhu, je práce: jako velká pozitivní sila je fragmentárně líčena jak ve F. G., tak v r. Podnik Artamonových (1925, Dělo Artamonových) a → Život Klima Samgina. Je tu však současně ukázána i její odvrácená strana, která vede k bohatství a moci nad jinými. Vlastnictví jako tragédie nejen vykořisťovaných, ale také vykořisťovatelů je stěžejním tématem dalších autorových románů včetně → Matky. Román F. G. lze z tohoto pohledu chápat jako ideově témat, základ pozdějších rozsáhlejších autorových děl. Byl zfilmován M. Donským (1959). Výpisky „Láska k ženěje pro muže vždycky plodná, aťje jakákoli, i když mu přinášíjen utrpení — i v tom je vždycky mnoho cenného. A je-li pro churavou duši prudkým jedem, pro zdravého je něčím jako oheň pro železo, jež se chce stát ocelí!..(1957, 60). Překlady 1899 (Vojtěch Prach), 1902 (Jan Wagner), 1908 (F. Mézl), 1929 (1949, Václav König), 1957 (1974, Jarmila Fromková). Literatura B V. Michajlovskij, Tvorčestvo M. Gor'kogo i mirovaja literatura 1892—1916, Moskva 1965. A. A. Volkov, Puť chudožnika, M. Gor’kij do Oktjabrja, Moskva 1969. tP GORKIJ, Maxim: JEGOR BULYČOV A TI DRUZÍ (Jegor Bulyčov i drugije) — 1932 Ruské sovětské drama, jedno ze zakladatelských děl socialistického realismu; obraz zániku buržoazie v revolučním procesu roku 1917. Tříaktová hra, autorem označená jako Scény, se odehrává v rodině bohatého podnikatele Jegora Bulyčova v menším provinčním městě těsně před vypuknutím VŘSR. Ve výjevech z rodinného života je zobrazen mravní rozklad rus. buržoazie a proces vnitřního přerodu jednoho z jejích příslušníků, Jegora Bulyčova, který v mezní životní situaci (nevyléčitelná nemoc a blížící se smrt) rozpoznává nutnost zániku starého společen. řádu. Vnitřně se rozchází se svou třídou, v níž se cítí být cizincem. Jeho názorová proměna, do značné míry způsobená osobními podněty, zejména hyenismem příbuzných, kteří se chtějí zmocnit jeho majetku, a prožitkem nadcházející smrti, vydráždí jeho okolí, které se snaží Bulyčovovu vzpouru ztrestat a zkrotit. Postupující nemoc znemožňuje hrdinovi dovést názorový přerod k praktickým důsledkům; na prahu revol. události Bulyčov umírá. Osud a smrt hl. hrdiny, stejně jako morální úpadek jeho rodiny symbolizují zánik starého světa. Bulyčov je zachycen v téměř trag. rozpětí, v protikladnosti své třídní příslušnosti a ideově názorové orientace, v dilematu poznané pravdy a nemožnosti činu stejně jako v osamoceném postavení mezi dvěma protikladnými tábory. Jeho vnitřní vitalita ho spontánně přivádí k sympatiím s těmi, kdož mají zdravé jádro a zároveň ztělesňují dějinnou perspektivu (bolševik Laptěv, služebná Glafira, zčásti i nemanželská dcera Sura), a k odporu vůči všem, kdož reprezentují starý řád, jsou pokřiveni touhou po majetku (kupecky omezená manželka Xenie, její sestra, modlářská abatyše Melanie, sobecká dcera Varvara, dravý fabrikant Dostigajev aj.). Bulyčov, vyčlenivší se ze svého prostředí a pohrdající jím, prožívá hluboce svou cizotu a nezařazenost („nedostal jsem se na pravé místo, žiju v cizí ulici“). Rodinný mikrokosmos představuje diferencovaný vzorek měšťácké třídy, která je představena jako přežívající a retardující síla histor. vývoje. J. B. však není pouze společenskokrit. dramatem,. poukazuje k příčinám a kořenům existujícího stavu, ukazuje i vpřed, k nové perspektivě. Rodinný konflikt přerůstá v konflikt ideový, který obráží širší společen. problematiku. Hra je obrazem jedné fáze revol. změn. Nepojednává ji přímým střetem antagonistických sil, ale ukazuje narůstající mravní, ideovou i existenciální krizi, která signalizuje brzký zánik buržoazie. J. B. tvoří prvou část plánované pentalogie, která měla obsáhnout revol. historii od únorové revoluce 1917 až po vítězství socialist, revoluce. Chystaný plán nebyl uskutečněn celý. Gorkij zpracoval na počátku 30. let 3 části. Na J. B. volně navazovalo dr. Dostigajev a ti druzí (1933, Dostigajev i drugije) a v pozůstalosti nalezené dr. Somov a ti druzí (* 1931, 1941, Somov i drugije), kde se objevuje řada postav z J. B. Obsahem této dram. kroniky je vývoj, růst a vítězství revoluce. Konflikt, dram. postavy a syžet jsou založeny ideologicky; je potlačen význam psychol. charakterizace, omezen děj. Drama je neseno střetem protichůdných idejí, nikoli individuálně motivovaným konfliktem. Volná, otevřená výstavba a řazení výjevů, mnohdy dějově nedovršených, vytváří úhrnem širokou fresku, postihující zákl. charakter histor. pro­ cesu. Dram. technika uplatněná v těchto hrách byla v protikladu ke Gorkého teoreticky proklamované koncepci dramatu, postulující koncízní sevřenost tvaru, vyhrocený konflikt, akční děj a aktivní charaktery — viz stať O hrách (1933). Látka si vynutila odlišnou dram. formu, která v mnohém navazuje na předchozí vývoj rus. dramatiky (v potlačení vnějšího děje a v toku všedních životních událostí jsou zřetelné souvislosti s technikou her Čechovových; v neindividualisticky pojatém zobrazení člověka a v řešení vztahu individua a histor. problematiky je patrná tradice odvíjející se od Puškinova Borise Godunova atd.). Realisticky typizované postavy a děje jsou mnohdy povýšeny do roviny obecně platných symbolů, které se vztahují k ústřednímu bodu, jímž je zánik starého světa (smrt Bulyčova na počátku revoluce, scéna s trubačem aj.). J. B. patří ke klasickému odkazu sovět, literatury. V dalším vývoji nejen sovětské, ale i socialist, dramatiky vůbec zaujímá svou ideovosti, třídností pohledu a histor. perspektivou klíčové postavení. Zfilmováno 1953 a 1973. Překlady 1935 (1948, 1950, 1952, rozmn. 1960, Bohumil Mathesius; vyd. 1950 in: Divadelní hry 2), rozmn. 1971 (Jiří Prokop), rozmn. 1975 (Leoš Suchařípa), Inscenace 1934 (Emil František Burian, D 35, Praha), 1934 (Viktor Sulc, český soubor Slovenského národního divadla. Bratislava), 1936 (Jan Škoda, Národní divadlo moravskoslezské, Ostrava), 1946 (Aleš Podhorský, Národní divadlo, Praha), 1949 (Antonín Kurš, Státní divadlo, Ostrava), 1961 (Radim Koval, Státní divadlo, Ostrava), 1971 (Karel Palouš, Realistické divadlo Z. Nejedlého, Praha), 1975 (Miloš Horanský, Divadlo F. X. Saldy, Liberec), 1976 (Jan Kačer j. h„ Divadlo E. F. Buriana, Praha), 1982 (Oto Ševčík, Divadlo J. K. Tyla, Plzeň). Literatura S. S. Danilov, Gor’kij na scene, Leningrad—Moskva 1958. A. A. Volkov, A. M. Gor kij i literatumoje dviženije sovetskoj epochi, Moskva 1971. šrm GORKIJ, Maxim: MATKA (Mať) - 1906 Sociálně politický román významného ruského a sovětského romanopisce a dramatika, líčící ideové zrání ruského proletariátu, boj marxistické strany a utváření nových lidí. Děj M. se odehrává v dělnické kolonii, kde v neuvěřitelně svízelných poměrech žije rodina Vlasovova; hrubý otec Michail, věčný opilec ubitý beznadějným živořením, zakřiknutá, laskavá matka Pelageja Nilovna a jejich syn Pavel. Krátce po otcově smrti se Pavel stává členem ilegální stranické buňky a matka, hluboce věřící žena, pasivní a strachující se bytost, přechází postupně na revol. pozice Pavla a jeho přátel. 1. část M. vrcholí prvomájovou demonstraci, 2. část ústi v brilantní Pavlově řeči u soudu. Text jeho projevu rozhazuje matka mezi lidem. Dvě části románu jsou vlastně dvěma fázemi matčina pronikání k revol. hnutí. Pelageja se nejdříve sbližuje s revolucionáři jako s přáteli svého syna, pak začíná rozumět jejich mravnímu patosu, který spojuje se sociálním výkladem Kristova učení. Matčin přechod na revol. pozice je dán jednak láskou k synovi, kterého chce pochopit a do jehož světa chce proniknout, jednak mučivou realitou dělnické kolonie. Pozoruhodně je zde viděn boj proti nespravedlivému společen. systému: osvobození člověka znamená osvobození všech lidí, jedněch z útlaku, druhých z osidel bohatství a moci. Pelagejin přerod je umělecky připravován kontrastními obrazy světla a tmy, které symbolizují boj dobra a zla. Ve výrocích hl. postav, zvláště Rybina a matky, jsou vyjádřena stanoviska tzv. bohohledačství a bohostrůjcovství, které se snažily spojit marxismus a socialist. revoluci s hledáním a vytvářením nového, polidštěného boha. Tyto teorie ostře kritizoval V. I. Lenin, mj. právě v diskusi s M. Gorkým, i když současně vysoce oceňo­ val politický význam románu. V M. se také setkáváme s úvahami o etice revol. boje, tj. v daném případě o mravním oprávnění násilí ve prospěch dobra; autorovo chápání revol. násilí je zde polemicky zaostřeno zejména proti F. M. Dostojevskému. Souběžně s polemikou a rozsáhlými úvahami nad posláním revol. boje a jeho mravním opodstatněním vyrůstají obrazy nových lidí, kteří spojili svůj život s cíli hnutí. Obětování za vysoký cíl však není totožné s asketickým pojetím života — všichni naopak směřují k renesanční plnosti a harmonii. Nejde zde jen o zobrazení revol. boje a narýsování společen. perspektivy, ale také o ostře viděnou genezi socialist, představ, o zobrazení lidu a manifestaci spojení revol. strany s masami. M. byla inspirována sormovskou májovou demonstrací a ilegální činností tamní dělnické organizace (1902). Prototypy Pavla Vlasova a Pelageji Nilovny byli P. Zalomov a jeho matka, s nimiž se Gorkij seznámil ve Finsku. Román byl napsán v USA, převážně v Aderondaxu (stát New York), 2. část byla dokončena v Itálii. Na sklonku 1906 začíná vycházet v angl. překladu v New Yorku, současně německy v Berlíně; následuje pak knižní vydání amer., brit., něm. a berlínské rus. vydání. 1907 začala M. vycházet v Rusku, ale byla podrobena hrubé cenzuře (necenzurovaná vyšla až 1917 v 5. redakci). Celkem má M. 6 redakcí, z nichž co do změn je nejpodstatnější redakce šestá (1922—23), projasňující matčin vztah k revol. hnutí a podtrhující její třídní vyhraněnost. Román se v díle Gorkého řadí k pracím o revolucionářích, jako jsou Léto (1909, Léto) a Mordvinka (1910), částečně je spjat i se Zpovèitfr (1908, Ispoveď). V kontextu rus. literatury navazuje na sociálně polit, romány, které byly pěstovány od 60. let 19. stol. (I. S. Turgeněv, narodnická próza), ve svět, měřítku úzce souvisí se sociálním románem, jenž, kromě západní Evropy, se začíná prosazovat v USA, např. F. Norris (Chobotnice, 1901) a U. Sinclair (Džungle, 1906). M. byla a je jedním z nejpopulárnějších děl M. Gorkého, prototypem socialist. realismu v literatuře, podstatnou výpovědi o kořenech sociálního hnutí, které vyústilo socialist, revolucí. Takto chápal knihu V. I. Lenin, který ji označoval za prospěšnou a příhodnou pro rus. dělnictvo. Zfilmována 1919 (A. Razumnyj), 1926 (V. Pudovkin) a 1956 (M. Donskoj). Výpisky „Stává se, že musíme někoho nenávidět, aby rychleji nastal čas, kdy bude možno se z lidi radost" (1951, 120) — „Neni výšky, které by svobodni lidé nemohli dosáhnout!“ (1951‚ 121). Překlady 1908(1925, ? = František Václav Krejčí; 2 něm.), 1937(1945, 1946, 1948. 1949... 1954, 1970, 1978, Vlastimil Bořek). Literatura B A. Bjalik, Sudka Maksima Gor’kogo, Moskva 1973. O. I. Burmistrenko, Jazyk i stil’ romana M. Gor’kogo „Mať", Kijev 1961. — J. Burian, Tvarová problematika románu Matka M. Gorkého, in: Literárněvědné studie, profesoru Josefu Hrabákovi k šedesátinám, Brno 1972. Z. Mathauser, O obecném a osobním v umělecké literatuře, ČRus 1957, 1. ÍP GORKIJ, Maxim: MĚSTEČKO OKUROV (Gorodok Okurov) — 1909 Ruský román analyzující prostředí maloměsta v období kolem ruské revoluce 1905. Próza je uvedena motem z F. M. Dostojevského: „.. .nelidská okresní pustota“. Děj se odehrává v prostředí rus. provincie; z počátečních vět, které v tradičním kronikářském duchu lokalitu líčí, lze stěží rozpoznat, zda jde o 18. nebo 20. stol. Smutek, lítost a deprese provázejí život okurovských obyvatel, mezi nimiž vyniká silák a rváč Vavila Burmistrov, místní „filozof“ Tiunov, veršotepec Sima Děvuškin a prostitutky Paša, Róza a Lodka žijící ve „Feiicatině hnízdečku“, kam chodí jak bohatí měšťané, tak chudí z protějšího Zářečí. Děvuškin skládá pod olověnou okurovskou oblohou smutné veršíky o hoři a těžkém životě. V záhadných řečech „filozofa“ Tiunova se tají lidová síla, předtucha budoucího požáru, který s sebou přináší rusko-japon. válka a zmatky vypuknuvši revoluce. Kronika se uzavírá násilnou smrtí Simy Děvuškina. Bohatýr Burmistrov se přidává k silám, které revoluci potlačují. Na Kohoutím vršku dál pracuje nelítostný bednář, který jako by obíjel kolem města pevnou obruč. M. O. je svou stavbou kronikovým útvarem navazujícím na bohatou tradici rus. románových kronik 19. stol., které se vždy objevují v předvečer zlomů nebo společen. krizí, kdy se silně pociťuje nutnost návratů a konfrontací, skeptických ohlédnutí a hořkých rekapitulací. Model kronikového žánru nese s sebou určitou schematizaci místa děje a liter, postav; proti psychologičnosti se staví popis a analýza prostředí a jeho typů, jež představují skupiny provinčního maloměsta s jeho přesnou sociální kastaci. M. O. — stejně jako ostatní kronikové struktury — se vyznačuje prostorovým sevřením děje do rámce určité lokality, kam pronikají jen ozvuky „velkého světa“ (ruskojapon. válka, revoluce). Zatímco v rus. kronikách 19. stol. (S. T. Aksakov, N. S. Leskov) byla mravní hodnota lokality zjevně vyšší než okolního rozkládajícího se světa, v M. O. se pokračuje v linii Dějin jednoho města a Pošechonských starých časů M. J. Saltykova-Sčedrina: příznačná pulsace kronikového děje, rytmický pohyb syžetu od lokality k totalitě, postupně zřetelně ústí v příklon k „velkému světu“. Okurovská scenérie se totiž neznatelně, povlovně mění v model celého Ruska, i když si ponechává úlohu clony, skrze niž se pitoreskně lámou histor. děje, nazírané jakoby zezdola, v pokřiveném zrcadle provincie. Únik z tíživé lokality do světa je také novým momentem poetiky M. O. Snaží se o něj v podstatě všechny postavy: dívka Róza zpívá milostné písně na střechách, neboř „se střech se dále dohlédne“. Vavila Burmistrov se horečně vyptává Tiunova a hltá jeho podivínské úvahy; podobnou funkci mají i informace o vojenskopolit. dění. Znepokojivé otázky o místě člověka ve světě, o jeho životním cíli jsou spolu s motivem velkého Ruska důležitým rysem, jímž M. O. přesahuje tradiční kroniku. Rozkolísanost slovesného tvaru, která symbolizuje ideové a mravní hledání, se v témat, rovině projevuje neurčitosti a nevyjasněností, která vrcholí v několika loci communes; nejsilněji v obrazu člověka neúnavně obíjejícího obruč kolem města, znamení nového společen. regresu. Tajuplnost této scény připomíná nejasné zakončení Saltykovových Dějin jednoho města i obraz mladého kohoutka s ostrým drápkem v Golovlevském panstvu. Skeptický pohled na dějiny — neboť bohatýrský silák zabíjí básníka a potlačuje revoluci — se však neutápí v bezvýchodnosti: v tajemných symbolech a náznacích je utvářen prostor pro nový vývoj. M. O. vyšlo 1909 s podtitulem Kronika v 28. sv. Sborníku družstva Znanije (současně samostatně knižně v Berlíně). Gorkij je dopsal na Capri v září 1909, tedy v době, kdy v Rusku vrcholí reakčni vlna. Dílo je svéráznou projekcí hledání tehdejší rus. inteligence, tápání, bloudění a nacházení jistot v nejistém věku. Spolu s Životem Matveje Kožemjakina (1910—11, Žizn’ Matveja Kožemjakina) tvoří počátek zamýšleného „okurovského cyklu“. Gorkij tehdy prožíval ideovou krizi a dospíval — spolu s A. V. Lunačarským — k tzv. bohohledačství, za což ho V. I. Lenin nejednou ostře kritizoval. Obrat — i když polemický — k Dostojevskému zahajoval nové směřování k rus. člověku a smyslu rus. dějin, jak to autor naznačil už dříve v r. → Foma Gordějev. Od kronikových typů jde pak dál v tvorbě sovět, období, zvi. v generačně pojatém Podniku Artamonovových (1925), v dramatech 30. let a v → Životě Klima Samgina, velké románové polemice s Dostojevského historickofilozof. východisky. Tvůrčí navázání na kronikové modely 19. stol, se uplatnilo i v tvorbě sovět, autorů 20. let — L. Leonova (Převrat v Kohoutově, 1923, Zápisky Kovjakinovy, čas. 1924) a K. ředina (Kronika kláštera narovčatského, čas. 1925) a jeho stopy najdeme i v současné rus. próze (V. Bélov). Výpisky „Bud ale potřebný lidem spíš než svým hořem svou radosti, zamiluj sije radostně! Hoře, chlapče,je laciné! V němjsou všichni lidičky stejní,jako trestanci v šedivých kabátech ..." (1953, 64). Překlady 1917 (Stanislav Minařik), 1953 (Amalie Soršová), 1975 (Naděžda Slabihoudová). Literatura L. P. Bykovceva, Gor’kij v Itálii, Moskva 1979. Gor’kovskije čtenija 1964—1965. Gor’kij i russkaja literatura načala 20 veka, Moskva 1966. S. K Kastorskij, Pověsti M. Gor’kogo, Gorodok Okurov, Žizn' Matveja Kožemjakina. Leningrad 1960. •P GORKIJ, Maxim: NA DNĚ (Na dne) — 1902 Sociálně filozofické, realistické drama ruského dramatika a prozaika. Čtyřaktová hra se (s výjimkou 3. jedn.) odehrává ve sklepní noclehárně, jejíž majitel Kostylev poskytuje za příslušný poplatek přístřeší těm, kdož se octli „na dně". Drama je zalidněno společensky vykořeněnými existencemi, které tady při alkoholu a kartách tráví svůj život. Do této bezútěšné společnosti přichází poutník Luka, jehož filantropie a filozofie utěšujícího klamu a naději vyprovokuje přemýšlení o smyslu lidského bytí. Každá z postav v sobě nese dosud nezničenou touhu po lepšim životě. Řemeslník Klešťa (Klešč), jemuž umírá tuberkulózni a mužem utýraná žena, sní o společnosti, která by mu umožnila pracovat. Alkoholu propadlý herec se upne k možnosti vyléčení a návratu na scénu. Prostitutka Nasťa touží po veliké, romant. lásce. Nataša čeká na něco, co změní její dosavadní život. Vaška Popel, milenec mladé Kostylevovy ženy, opouští vypočítavou a prohnanou Vasilisu a hledá spásu v lásce k její čisté sestře Nataše. Poté, co Kostylev se ženou Natašu ztýrají, Vaška Kostyleva zabije a Nataša, která nevěří ve Vaškovu lásku, odejde neznámo kam. Rovněž Luka opouští noclehárnu a vydává se na další pouť. Bubnov se Satinem diskutují o pravdě a lži. Herec spáchá sebevraždu. N. d. skýtá až naturalisticky věrný obraz života společen. spodiny, která doposud vystupovala v literatuře jenom jako varovný příklad lidského úpadku. Jsou zde dotčeny objektivně společenské i individuálně charakterové kořeny tohoto stavu. Postižení životní reality však tvoří jen prvý plán dramatu, jehož podstatou je druhá, obecně filozof, rovina. Proto zůstává děj. složka hry v pozadí, jednotl. linie příběhu jsou neukončené, významné děj. momenty nastávají nečekané, bez přípravy, vzápětí odezni, nejsou dále sledovány a rozvíjeny. Postavy nejsou komponovány ve vztahu k dram. dění, ani rozvíjeny psychol. metodou. Hra je cele soustředěna k postižení myšlenkového procesu, konflikt je veden důsledně jako střetání odlišných filozof, názorů o obecné problematice. Jednotí, postavy vyslovují své názory a myšlenky prostým, jednoduchým způsobem, v němž je zřejmá autentičnost jejich výpovědi, odraz jejich životních zkušeností i individuálních daností. Gorkého novátorství spočívá ve vášnivém zaujetí pro objevování toho, co je v člověku dobrého, čeho je schopen docílit, jak je s to klást sám sobě otázky o vlastním životě. V N. d. autor křísí víru v člověka, jakkoli deklasovaného, neochvějně přesvědčen, že každý jedinec má nepopiratelné právo být akceptován jako člověk. Proti laskavé lži, kterou nabízí tolstojovsky pasivní Luka, a proti Bubnovovu protikladnému stanovisku „nahé“, objektivisticky přesné, leč bezvýchodné pravdy je postaveno přesvědčeni Satina. Satin odmítá jak lež Luky („lež je náboženství votrokù a pánů“), tak pravdu Bubnová ve jménu optimistické perspektivy, již nalézá v člověku samém a v rozvoji jeho možností. Gorkého filozof, koncepce dramatu, kterou rozvinul ve hře N. d„ navazuje zvi. na A. P. Čechova. Podobně jako Čechov rozbíjí klasicky uzavřenou dram. formu, rozrušuje fabulační konstrukci, inspiruje se skutečností a vnáší do dramatu koncentrované lidské typy. Na rozdíl od řady svých souputníků (např. i od H. Ibsena a G. Hauptmanna) překonal omezení individualistické koncepce člověka, představil individuum jako součást trvajícího a kolektivního lidstva, zápasícího o osvobození lidství v sobě samém. Původní titul hry, který zněl Noclehárna (Nočležka), Gorkij změnil v obecněji symbol, název Na dně života (Na dne žizní), který se posléze ustálil ve známé zkrácené podobě. Premiéra v Moskevském uměl, divadle (MCHAT) na konci 1902 byla jedním z největších úspěchů divadla. Brzy po rus. premiéře bylo N. d. uvedeno na mnoha svět, scénách a všude bylo přijímáno s mimořádnou pozorností. Dodnes patří k nejhranějším dílům rus. dramatiky. N. d. bylo několikrát zfilmováno, poprvé jako záznam představení v Petrohradě, poté 1919 v Německu, 1936 ve Francii (J. Renoir), 1952 opět v SSSR (V. Orlov — I. M. Rajevskij — A. Frolov), 1957 v Japonsku (A. Kurosawa). Stalo se i předlohou pro operní zpracování (F. Testi, L’albergo dei poveri, 1966). Výpisky „Satin: Člověk je svobodnej a za všecko musí zaplatit sám: za víru, za nevíru, za lásku, za rozum, člověk za všecko platí sám, a protoje svobodnej! Člověkje pravda!A coje to člověk? To nejsi ani ty, ani já, ani voni... ne! To seš ty, já, voni, dědek, Napoleon, Mohamed... všichni v jednom! Chápeš to? Není to vobrovský?Jsou v tom všecky začátky a všecky konce. ‚. Všeckoje v tom a všeckoje kvůli němu. Existuje jedině člověk, všecko vostatnije dílojeho rukou ajeho mozku! Člověk! Toje skvělý! To zní... hrdě! Člo-věk! Važte si člověka! Nelitujte ho... neponižujte ho svou litostí, ale važte si ho!" (1970, 90). Překlady 1903 (1918, 1923, Bořivoj Prusík; 1. vyd. Na dně života), 1950 (rozmn. 1957, Josef Kadlec, vyd. 1950, in: Divadelní hry I), rozmn. 1970 (Leoš Suchařípa), rozmn. 1973 (Jaroslav Gillar). Inscenace 1903 (Na dně života, Pištěkovo divadlo, Praha), 1903 (František Zvikovský, Národní divadlo, Brno), 1903 (V noční útulně, Vendelín Budil, Městské divadlo, Plzeň), 1904 (Švandovo divadlo na Smíchově, Praha), 1920 (Jaroslav Auerswald, Národní divadlo, Brno), 1925 (Karel Prox, Národní divadlo moravskoslezské, Ostrava), 1951 (Emil František Burian, D 51, Praha). 1962 (Karel Palouš, Realistické divadlo Z. Nejedlého, Praha), 1970 (Radim Koval. Státní divadlo, Ostrava), 1971 (Jaroslav Gillar, Divadlo Na zábradlí, Praha), 1971 (Jan Kačer, Činoherní klub, Praha), 1974 (Jan Novák, Divadlo Vítězného února. Hradec Králové). Literatura B. Bjalik, Pervyj cikl, Na dne kak filosofskaja drama, in: M. Gor’kij — dramaturg, Moskva 1962. F. M. Borras. M. Gorký, The Writer, Oxford 1967. — J. Juzovskij, Dramatika Gorkého, Praha 1962. šrm GORKIJ, Maxim: ŽIVOT KLIMA SAMGINA (Žizn’ Klima Samgina) — * 1925—1936, 1927 1928 1931 1937 Nedokončená románová epopej, vrcholné dílo ruského a sovětského spisovatele, líčící na příběhu titulní postavy historické osudy Ruska od 70. let 19. stol, do roku 1917. Děj Ž. K. S,, čtyřdílného románu dedikovaného M. I. Zakrevské a opatřeného podtitulem Čtyřicet let, zahrnuje rozhodující dobu přechodu Ruska od polofeudálniho stadia k epoše revol. zvratů 1. třetiny 20. stol. Intelektuál Klim Samgin zažívá na vlastní kůži krizi liberalismu a narodnictví, první vlnu marxismu a významné histor. události (korunovaci Mikuláše II., rusko-japon. válku, „krvavou neděli“, revoluci 1905 a nový revol. vzmach v 10. letech). Na hrotech dějinných kataklyzmat se ocitá celý Samginùv život doslova od fyziologických intimit po filozof. úvahy. Významnou úlohu v Samginově životě hrají ženy, zvi. Lydia Varavkovà, v mládi typ „nového člověka“, k níž je hl. hrdina přitahován a jejíž síly a samostatnosti se současně bojí. V Klímovi Samginovi je hodně teatrálnosti a pozérství, kolisavost a alibismus, cynismus i náklonnost k závratným myšlenkovým konstrukcím a provokujícím aforismům. Tyto vlastnosti se neblaze projevují jak v rozhodujících společen. zápasech, tak v zákrutech osobního života. Na jedné straně stojí na levici, kritizuje carismus a podporuje reformy, na druhé straně si uvědomuje své postavení a propast, které ho dělí od lidu. Jeho největším oponentem je bolševik Štěpán Kútuzov a v náčrtcích pokračování je přímo pasáž o tom, že Samgin pokládá za osobního ne­ přítele V. I. Lenina. Osudy rus. intelektuála v dějinném rozpětí 40 let a hledání modelů nového lidství jsou zákl. tématem této prozaické „encyklopedie“, která včlenila všechny podstatné duchovní konflikty doby, její kulturu, etiketu, prvky odumírající, obnovující se i nově se rodicí. Hybatelem slovesné struktury je titulní postava, v jejíchž příbězích chtěl Gorkij vytvořit důstojnou alternativu nábožensky podbarveným východiskům Dostojevského. Vztah Gorkého k F. M. Dostojevskému je pro pochopení Ž. K. S. stěžejní: v peripetiích tohoto mučivého duchovního pouta tkví svár mezi monologičností a dialogičností díla. Monologičnost Z. K. S. je dána viděním světa skrze vědomí negativního hrdiny, monologicky jednoznačné jsou i autorovy postupy hrdinovy situační kompromitace. Uvnitř tohoto „monologického“ rámce však prosakuje bytostná „dialogičnost“ ztvárnění postavy i celého rozsáhlého bloku tematiky díla. Proto je Samginovo měšfáctvi jen jednou z jeho mnoha tváří. Samgin je nejen odpudivý přímo, ale především nepřímo, dokonce i v dobrých skutcích, v jakoby sympatickém počínání. Snaha po monologičnosti, tj. celistvém sevření románové stavby a tudíž i titulní postavy jediným zorným úhlem, se vzápětí rozpadá v dialogičnost, ve spor řady rovnoprávných hlasů (M. M. Bachtin), jenž je však posléze opět scelován, svírán jedním, ale již jiným hlediskem. Dialektický paradox románové struktury tak spočívá v rozporu mezi racionálním uchopením reality a její další diferenciací a dočasnou neuchopitelností. Tato hodnotová pružnost románového děje na jedné straně ztěžuje jednoznačný výklad díla, na druhé straně však ukazuje osobnost Klima Samgina o to přesvědčivěji a životněji. Čím nejednoznačnější, neuchopitelnější je Samginova postava, tím hlubší je její společen. a mravní marasmus. V románu se prostupuje charakteristika, dialog a vnitřní monolog hl. postavy, niterná duchovní zpověď, v níž nechybějí výšiny ideálu, prázdné rezonérství, přesná analýza, bystrý postřeh i zbabělost a zrada. Dílo je hlubokým dokumentem nikoli o životě schematické figury, ale složitého člověka, byť je tato složitost někdy umělá a chtěná. Proto již v nemocném Samginově vědomí nacházíme sebekrit. zrnka nelítostné, sebetrýznivé pravdivosti pootevírající dveře novému hrdinovi, novému intelektuálovi revol. doby, který se rodí zároveň s odchodem Samginù ze scény dějin. Ž. K. S. psal M. Gorkij 10 let a nedokončil jej. Počátky záměru sahají do 1905, k jeho postupné realizaci však došlo až od 1925. Díly I—III vycházely nejdříve v rus. nakl. Kniga v Berlíně. Román — dlouhou dobu opomíjený pro svou složitost — je uměl, a filozof, dovršením autorovy prozaické tvorby směřující od → Fonty Gordějeva, → Matky, → Městečka Okurova až k Podniku Artamonovových (1925). Jeho styl prozrazuje úzký kontakt s rus. klasikou (L. N. Tolstoj, F. M. Dostojevskij) a s moderní literaturou počátku 20. stol. Ve svět, literatuře není tento typ románové epopeje osobnosti osamocen — Rollandův Jan Kryštof, T. Manna Doktor Faustus aj. Hl. přínos Ž. K. S. spočívá v obnažení lidského života na přelomu histor. epoch, na onom ostrém rozhraní, kde nelze dlouho setrvat, odkud vede cesta jen vpřed, nebo zpátky. Nehledě na zvýšený zájem v posledních dvaceti letech je toto dílo dosud v rus. i svět, literatuře nedoceněno. Překlady 1933 (Bohumil Mathesius, I—Il), 1948 (1957, Bohumil Mathesius, I — Bohuslav Ilek, II — Adolf Kubíček, III — Bohumila Běhounková — Zdenka Vovsová — Milena Bláhová, IV; ve vyd. 1957 IVpřel. JosefPospíšil), 1967 (Taťjana Hašková — Josef Pospíšil). Literatura N. Ludwig, Maxim Gorki, Berlin 1984. N. N. Žegalov, Roman M. Gor’kogo Žizn' Klima Samgina, Moskva 1965. — J. Sekera, Torzo člověka, Praha 1978. ip GOZZI, Carlo: TURANDOT insc. 1762, 1772 Italská tragikomedie těsně navazující na tradici improvizované komedie dell’arte. Čín. princezna Turandot se nechce vdávat. Klade tedy svým nápadníkům po 3 hádankách, a kdo neuhodne, je popraven. Kouzlu krásné Turandot podlehne i astrachánský princ Kalaf, jenž přichází do Pekingu po pádu říše svého otce Timura. Kalaf snadno uhodne všechny hádanky, leč Turandot (povzbuzována do Kalafa zamilovanou otrokyní, tatar. princeznou Adelmou) se cítí pokořena a odmítá stát se jeho ženou. Kalaf ustoupí a sám navrhuje další zkoušku: tentokrát má Turandot uhádnout jméno jeho a jméno jeho otce. Diky násilí, lsti a také náhodě může princezna příští den na zasedáni Divanu obě jména vyslovit. Kalaf se domnívá, že jím teď pohrdá, a chce se probodnout. V tu chvíli překoná Turandot sama sebe a přizná se, že jej miluje. V šťastném konci se Kalaf setkává se svým otcem, přichází zpráva, že je jim vrácena jejich říše, a svobodu dostává i Adelma. — T. je hrou o 5 jedn. T. je čtvrtou z deseti dram. pohádek, které jejich autor nazval fiabe teatrali. Pro tento specificky Gozziho žánr je charakteristické zejména prolnutí tragiky a komiky. Exotický, převážně na zápletce postavený příběh plný vypjatých citů a činů je prostupován výstupy masek komedie dell’arte, které významové propojovaly exotiku a mimočasovost děje s všední přítomností diváka Gozziho Benátek. V T. jsou to především masky obou sluhů (tzv. zanni), velitele stráže Brighelly a vrchního eunucha Truffaldina, které mohou ze svého nevysokého postavení na dvoře císaře Altouma vyjadřovat své lidové a značně pragmatické názory na svět velkých idejí — na Kalafovo sebeobětování, na Turandotin vnitřní svár. Oproti tomu masky Pantalona a Tartaglii (nesoucí v sobě také možnost odstupu a hodnoceni) jsou natolik integrální součástí dram. děje, že svá tradiční specifika téměř ztrácejí. Různorodost pramenů a v důsledku i významových rovin fiab se projevuje již ve způsobu tvorby dram. textu: výstupy masek jsou zapsány formou scénáře určujícího pouze osnovu volné herecké improvizaci, zatímco ostatní dialogy jsou, kromě fiaby první Láska ke třem pomerančům (insc. 1761, L’amore delle tre melarance), pevně fixovány. Vztah mezi tragikou a komikou se tak částečně utváří jako napětí mezi veršem a improvizací, literárním a lidovým, přičemž literární si bere např. v T. za základ námět s klasickými pohádkovými motivy lásky, zkoušky, tří otázek a intriky se šťastným koncem, tedy podobu značně atraktivní, pojímanou navíc v duchu benátského patriotismu. Námět T. se poprvé objevuje u per. básníka Nizámího (12. stol.); do evrop. povědomí pronikl prostřednictvím sbírky per. pohádek Tisíc a jeden den (Les Mílie et un jours) vydané franc. orientalistou F. Petísem de La Croix 1710—12. Pod názvem Čínská princezna jej jako komickou operu na jeviště pařížského Théâtre de la Foire přivedl 1729 A.-R. Lesage. Vznik Gozziho T. úzce souvisí s tzv. benátskou „divadelní válkou“. První vrchol těchto teoretických i scénických polemik je v roce 1755 ve sporu Chiari — Goldoni, sporu eklektika franc. a angl. sentimentální komedie s autorem mířícím od komedie masek k měšťanské charakterové hře. Druhý počátkem 60. let ve sporu Goldoni — Gozzi, ve kterém konzervativní autor fiab hájil komedii dell’arte před reformami, které považoval za úpadek. Uvedením fiab Králjelenem (5. 1. 1762, II re cervo) a T. (22. 1. 1762) souborem G. A. Sacchiho v divadle San Samuele Gozzi před domácím publikem vítězí a jak Chiari, tak Goldoni Benátky opouštějí. Svou mnohostranností se fiaby mohly stát zdrojem inspirace rozmanitých tvůrčích snah. Na rozdíl od brzké celoital. obliby her Goldoniho byly převážně benátskou záležitostí a v liter, podobě si nacházely příznivce především za hranicemi Itálie, do níž se vracejí teprve od sklonku 19. stol, v hudební podobě: 1876 A. Bazzini, 1917 F. Busoni, 1926 G. Puccini. Inspirativně působily zejména v Německu (G. E. Lessing, J. W. Goethe, A. W. Schlegel, E. T. A. Hoffmann, R. Wagner), v Rakousku (E. Schikaneder, F. Raimund, J. N. Nestroy — a odtud dále J. K. Tyl), ve Francii (Mme de Staêl, Ch. Nodier, P. Mérimée, A. de Musset), ale také na rus. divadelní avantgardu (V. Mejerchold, J. Vachtangov) a hudbu (S. Prokofjev). F. Schiller přeložil 1801 T. pro výmarské divadlo. O jeho úpravu se vedle původního Gozziho textu často opírají jak inscenátoři, tak překladatelé. Nověji parafrázoval T. B. Brecht v dr. Turandot aneb Kongres překrucovačů. Překlady 1924 (Alfons Breska, adapt.), 1929 (Jaroslav Bartoš, úprava pro loutky; částečné podle F. Schillera), rozmn. 1956(1959, Vladislav Hamšik, Turandot, princezna čínská; podle F. Schillera), 1958 (Zdeněk Vavřík, adapt.). Inscenace 1923 (Karel Dostal, Národní divadlo, Praha), 1958 (Pravoš Nebeský, Krajské oblastní divadlo, Hradec Králové), 1963 (Karel Neubauer, Jihočeské divadlo, České Budějovice), 1964 (Aleš Podhorský, Divadlo S. K. Neumanna, Praha), 1964 (Evžen Sokolovský, Státní divadlo. Brno), 1972 (Hugo Domes, Slovácké divadlo, Uherské Hradiště), 1979 (František Kordula, Těšínské divadlo, Český Těšín). Literatura J. Bukáček, Carlo Goldoni, Praha 1957. A. K. Dživelegov, Taliánska ludová komédia, Bratislava 1959. K. Kratochvil, Komedie dell’arte, Praha 1973. PÍ GRACIÁN, Baltasar: KRITIKON (El Criticón) - 1651 1653 1657 Alegorický román největšího španělského moralisty doby barokní. Vyšel postupně ve 3 částech s věnováním různým osobám, jejichž přízeň měla patrně zmírnit následky publikace neschválené jezuitským řádem, k němuž autor patřil. Členění K. (jednotl. kapitoly označovány nezvykle jako „krisis“) odpovídá etapám lidského života, tradičně přirovnávaného k přírodnímu cyklu: I. Jaro dětství a léto mládi. 2. Rozumná dvorní filozofie a podzim mužného věku. 3. Zima stáři. V pletivu důmyslně obměňovaných epizod a odboček rozpoznáváme jednoduché děj. schéma. Trosečník Critilo, Španěl těžce zkoušený osudem, se zachrání u břehu ostrova sv. Heleny přispěním neznámého chlapce, přírodního člověka, jenž vyrostl v jeskyni mezi divokou zvěří. Dá chlapci jméno Andrenio, naučí ho mluvit, vštípí mu lidskou hrdost i obdiv k velkolepému řádu přírody, na niž byl dosud výlučně odkázán. Oba muži, rozvážný Critilo a dychtivý, ještě nevyzrálý Andrenio, se vracejí do civilizovaného světa, procházejí na společné životní pouti Evropou po vestfálském míru — hl. provinciemi Španělska a franc. městy proslulými uměním těšit se z darů života, zastaví se v Reznu a ve Vídni a již jako starci zamíří přes nehostinné Alpy do Říma. Cesta je plná záludných nástrah, znovu a znovu je nutí nedůvěřovat, měnit směr, odmítat klam světa a rozptylovat údiv v krit. poznání. Andrenio snadno podléhá erotickému okouzleni, falešné zbožnosti, svodům zahálky a laciného společen. úspěchu. Critilo ho pokaždé z obluzení vysvobozuje, někdy s pomocí dalších alegorických průvodců. S každým novým zážitkem a ponaučením narůstá distance poutníků od světa — upadajícího a zbaveného smyslu na Hlavni ulici, kde se procházejí personifikované neřesti, nízce animálniho v domě požitkářské Falsireny, pokryteckého a falešně zduchovnělého v klášteřích Hipocrindy nebo u dvora krále Falimunda — a upevňuje se jejich rozumová a mravní nezávislost na obecném mínění a normách jednáni. Seznávají, že aktivní zvládnutí života vyžaduje umění a rozvahu, že svět je třeba rozluštit. Jejich společná pouť končí triumfem: je jim dáno dosáhnout Ostrova nesmrtelnosti. Název K. vznikl zřejmě napodobením Petroniova nebo Barclayova Satirikonu (řec. základ slova znamená soudnost, též krit. schopnost). Byť se v předmluvě k 1. části K. označuje jako „dvorská filozofie“, nijak se tím neomezuje dosah jeho krit. poselství, neboť dvůr, zbavený již idealizované harmonie doby renesanční, má zde univerzální platnost: zastupuje podobně jako u jiných soudobých špan. autorů celou společnost. S využitím epických postupů Gracián rozsáhle exemplifikuje svou představu o zkáze božího díla a situaci člověka na světě; sumu vlastních a převzatých poznatků převádí do jakési obranné strategie vyspělého individua. Vyprávění je až do nejmenších detailů řizeno alegorickým principem. Dvojice hrdinů vystupuje jako nerozlučný celek: Critilo ztělesňuje praktický rozum hledající štěstí, Andrenio naproti tomu lidskou spontánnost, zvídavost a tvořivost. Jejich společná cesta je alegorií životního poznání, je cestou k dokonalosti, jejímž východiskem je barokní „desengaňo“, aktivně zhodnocené rozčarování, bez něhož nelze uspořádat zmatek světa. Zlo se nakonec rozplývá v nicotě a v člověku, jenž se ctí prošel labyrintem jeho nástrah, zůstává dobrý pocit z vlastní svobodné vůle. Na skupinu hl. alegorií navazuje množství bizarních výplodů intelektuální fantazie, jejichž pojmové abstrakce byly přístupné jenom vzdělanému čtenáři. Pro způsob, kterým Gracián rozvíjí své téma, je charakteristické záměrně složité ztvárnění jednoduchých situací témat, kontrasty, paralelismy,jimž v rovině jazykové odpovídá komplikovaná větná stavba. Autor se snaží vyvolat údiv nečekanými souvislostmi, dát zazářit starým rétorickým figurám a tropům novým jasem. V břitké pointě spojuje důmysl s jedinečným nápadem, kalkul s náhodou, a předvádí myšlenku v kráse myšlenkového aktu. V K. konvergují všechna ostatní Graciánova díla. Je syntézou jeho názorů filozofických, etických a politických, jež předtím vyložil v doktrinálních spisech Politik don Ferdinand Katolický (1642, El político don Fernando el Católico) a Vychovaný muž (1646, El discreto). Úzce se pojí i k proslulé knize aforismů Příruční orákulum a umění rozvážnosti (1647, Oraculo manual y arte de prudencia) a estet. východiskem zejména k teoretickému traktátu Ostrovtip a uměni důmyslu (1648, Agudeza y arte de ingenio), který je současně nejlepší antologií špan. konceptismu. Gracián experimentuje s liter, mechanismy, jež v traktátu vyložil, a převádí do K. většinu příkladů v něm uvedených. V neustálé konfrontaci textů vychází z bohatého repertoáru svět, literatury — od Bible přes latin, antiku až k ital. humanistům a barokním dějepiscům a právníkům. Zvláště si cenil G. Marina, T. Boccaliniho, G. Botera a často cituje z A. Alciata, s nímž ho spojuje dobově příznačný zájem o emblemata a hieroglyfy. K franc. autorům se staví chladně, ačkoli zřejmě pozorně četl Montaigneovy Eseje. K. je námětově příbuzný s Komenského prózou Labyrint světa a ráj srdce, od níž se však liší sekularizovaným východiskem a propracovanějším stylem. Nepochybně ovlivnil franc. moralisty 17. a 18. stol, a patřil k oblíbené četbě Voltairové. Překlady 1984 (Josef Forbelský). Literatura B. Pelegrín, Ethique et esthétique du baroque, Arles 1985. M. Romera Navarro, Estudios sobre Gracián, University of Texas, Austin 1950. — J. Forbelský (předmluva k 1984). jhk GRACQ, Julien: POBŘEŽÍ SYRT (Le Rivage des Syrtes) — 1951 Symbolický francouzský román postihující básnickými prostředky atmosféru upadajícího státu a válečnou psychózu. ■Aido, zklamán prázdným životem s jeho zábavami a jepičími láskami, žádá o místo v některé vzdálené provincii a je vyslán jako pozorovatel orsennské Signorie do pevnosti na pobřeží Syrtského moře, jimž prochází hranice s nepřátelským Fargestanem. Jeho pobyt v pevnosti je poutí za tajemstvím, hledaným na starých námořních mapách a v troskách starých měst. Při tajemných obchůzkách vidí Aido záhadné plachetnice, objevující se a mizející (motiv Bludného Holanďana). V blízké Maremmí se setkává se svou orsennskou přítelkyní Vanessou Aldobrandi a prožívá s ni milostné dobrodružství V pevnosti se po Aldově přichodu rozpoutává jakási epidemie myšlenek na protilehlý břeh, sužující i šatného velitele Marina, mezi nimž a Aldem panuje napjatý vztah. V Maremmě, městu s lagunami, které je pro Orsennu jakousi její konečnou vizí, agónií, se šíří jako horečka pověsti o Fargestanu. Aido nakonec neodolá pokušení překročit hranici, proniknout „tam" a v Marinově nepřítomnosti se přiblíží k nepřátelským břehům. Tento provokativní čin, za kterým. jak se ukáže, stoji tajný souhlas Signorie a který Aido podnikl pod vlivem zrazující Vanessy, rozpoutá už zcela zřejmou válečnou psychózu. Pro Orsennu, fiktivní městský stát v době úpadku, může nadcházející střetnuti znamenat buď sebevraždu, nebo naopak obrodu. Syrtská provincie, ležící v pouštní krajině, představuje jakousi Ultimu Thule orsennských držav. Chátrající pevnost je očistcem, v němž jako by si lidé odpykávali trest za nějaký prohřešek léty nekonečné nudy. Právě z této nudy vystupuje jako jižní fata morgána vidina tajemného břehu, přes práh odříkání jako by se vstupovalo do téměř úzkostné blízkosti zázraku, život jako by se „zasvěcoval něčemu, co konečně stojí za to, aby byl žit“. Ve snění o Fargestanu, v jeho mytizaci hledá Aido, právě tak jako Orsenna, záštitu proti volání prázdnoty. Prostřednictvím „vetřelce“ Aida, podlehnuvšího pokušení, dojde k události, jež uvede do pohybu dřímající síly dějin. To, co pro Maremmu je porušením rozkazu a provokací, znamená pro Aida čin životní důležitosti. Jeho cesta k protilehlému břehu je do jisté míry variantou myt. obřadu přechodu, součásti zasvěcení do nejvyššího tajemství, tématu i dalších Gracqových děl — r. Na argolském zámku (1938, Au Château d’Argol), dr. Král Rybář(1948, Le Roi Pêcheur aj.). Aido má přímo spasitelskou úlohu: skrze jeho přestupek je Orsenně, připomínající Benátky na sklonku jejich slávy, dána možnost obnovit se nebo zaniknout ve válce. Gracq bývá řazen k druhé surrealistické vlně ve franc. literatuře, ale zkušenost surrealismu nezanechala v jeho díle větších stop. V souvislosti s P. S. by bylo spíše na místě mluvit o symbolismu, který v sobě přetavil tradici rimbaudovské a nervalovské básně v próze (Sezóna v pekle, Dcery ohně). Symbolická je v P. S. i scenérie: město s lagunami, protiklad širého moře a pobřežní pouště. Gracqova věta, navazující na flaubertovskou tradici, přetéká reminiscencemi a myt. aluzemi. I v ní jako by bylo cosi přebujelého, odumírajicího, rodícího se ze stojatých vod orsennských a tnaremmských lagun (podobný vztah mezi donekonečna se vinoucí větou a agónií „říše“ lze nalézt v Podzimu patriarchy G. Garcíi Márqueze — 1975). Mnohé společné ryšy má P-S. s r. Tatarská poušť (1940) D. Buzzatiho, zejména symbol, lokalizaci děje do rozpadající se pevnosti na okraji pouště, na hranici s „barbarským“ státem i atmosféru fatálního, úzkostného očekávání události, u Buzzatiho přicházející až v zážitku individuální smrti. Výpisky „Pro to, cojsem chtěl, neexistovalojméno v žádném slovníku. Být blíže. Nezůstat mimo. Být sežehnut oním světlem. Vložit prst“ (1971, 200) — „Svět... rozkvétá těmi, kdo podlehnou pokušeni" (1971, 293). Překlady 1971 (Stanislav Jirsa). Literatura A. Fabre-Luce, Dialedique de l’imaginaire dans Rivage des Syrtes, Revue des sciences humaines 1968 (bibl.). M. Guiomar, Un passage de la mort, Le Rivage des Syrtes, Revue ďesthétique 1962. R. Chambers, Le Rivage des Syrtes ou l’origine des signes, tamtéž, 1970. — J. Felix, Modernita súčasnosti, Bratislava 1970. A. Ondrušková (doslov k 1971). dh GRASS, Günter: PLECHOVÝ BUBÍNEK (Die Blechtrommel) — 1959 Román západoněmeckého spisovatele, bohatou fabulační invencí a mnohotvárností navazující na tradice pikareskního románu. Hl. hrdinou a z největší části i vypravěčem rozsáhlého románu — asi 750 stran běžného formátu — je třicetiletý Oskar Matzerath, chovanec blázince v Diisseldorfu. Děj se odehrává v celé první pol. 20. stol, a je rozdělen do 3 knih. V prvních dvou knihách líčí Oskar život své kašubské babičky, život rodičů i vlastní dětství a mládí v Gdaňsku do 1945; v 3. knize podává zprávu o svých osudech v poválečném Západním Německu. Oskar se narodil jako zázračné dítě — intelektuálně plně vyspělé již při narození. V nedůvěře a odporu vůči falešnému světu dospělých se při svých třetích narozeninách rozhodne přerušit růst a zůstává trpaslíkem; tato předstíraná dětinskost mu zachovává odstup, nezávislost a svobodu a jejím příznakem se stává plechový bubínek, na nějž dlouhé hodiny bubnuje. Oskar prochází řadou bizarních i trag. situací v předválečném a válečném Gdaňsku, zpřitomněném s nesčetnými detaily a množstvím postav, i v poválečném Německu: dokáže svým hlasem rozbíjet sklo, považuje se za následovníka Ježíšova, získává první milostné a sexuální zkušenosti, má částečnou vinu na smrti několika blízkých lidí. Nakonec je na vlastní popud obžalován z vraždy a ocitá se v léčebném ústavu. Nezvyklá žabí perspektiva, přerývaná děj. linie i aktivizující účinek jazyka (bohatého na slovní hříčky, opakování, kupení homonym i synonym, hru narážek, množství gdaňských i kašubských dialektismú, vyjevujícího se v celém svém stylovém bohatství) přispívají k tomu, že mohou být vedle sebe kladeny a jako rovnocenné konfrontovány na první pohled disparátní události, předměty a jevy. Zdánlivě významné, vznešené a trag. děje jsou tak podány střízlivě, s komickými detaily, z hlediska smyslového světa a banální každodennosti. Optice vyprávění odpovídají i ostatní postavy: živočišné, bestiální či neschopné reálného pohledu na svět. Triumf „duchovního“ člověka, který si podle racionálního plánu osvojuje stále další a nové oblasti reality a světa, je nanejvýš zpochybněn a parodován, stejně jako jakýkoliv idealizovaný postoj ke světu a idoly všeho druhu. Tato dehierarchizace zprostředkovává chaotický, bizarní, ale autentický vhled do skutečnosti, obraz světa naruby, jehož mluvčím je trpaslík Oskar a jenž ústí ve vědomí obecné viny lidské existence a ve zlobný, agresivní protest proti světu a bytí vůbec. P. b., první autorův román, se stal po svém vydání liter, senzací nejen v NSR, ale i v cizině, zvi. ve Francii a USA; působil jako svého druhu protiklad především přemýšlivé a moralistně založené něm. prózy, z jejíž tradice se hlásil snad jen ke Grimmelshausenovu typu rabelaisovské a pikareskní linie evrop. epiky: přispěl k obnovení románu jako pestrého vyprávění. Byl přijímán se zájmem, protesty i znepokojením a vykládán nejrůznějším způsobem, jako antihumánní, či naopak jako hluboce angažovaný a moralistní. Román dosáhl obrovských nákladů a ke zvýšení jeho popularity koncem 70. let přispěla jeho filmová verze režiséra V. Schlöndorffa, která v USA obdržela Oscara. Na P. b. přímo či nepřímo navazují některé další Grassovy prózy tvořící s ním tzv. gdaňskou ságu, v nichž autor rovněž čerpá z prostředí, kde se narodil a vyrůstal a které se pro něj stalo nevyčerpatelným rezervoárem svérázných postav, motivů a dějů: r. Psí léta (1963, Hundejahre) i n. Kočka a myš (1961, Katz und Maus). Výpisky „Nejnebezpečnéjší ze všech lupičů, vrahů a žhářůjsou ti, kteří loupíceještě, vraždíce a zakládajíce požáry čekají na příležitost k solidnějšímu povolání" (1969, 20) — „ Všichni lidé by měli být — tojejen takový návrh — seznámeni s tím, jak vypadá tribuna zezadu, drive než se shromáždipřed tribunami" (1969, 99). Překlady 1969 (Vladimír Kajka). Literatura L. Leroy, „Die Blechtrommel" von Günter Grass, Paris 1973. J. Rothenberg, Günter Grass, Heidelberg 1976. W. J. Schwarz, Der Erzähler Günter Grass, Bern—München 1975. — K. Hyršlová, Čas pokusů a pochyb v západonémecké literatuře šedesátých let, Praha 1972. V. Kajka, Albumfantastických grotesek, SvLit 1965, 2. Týž (doslov k 1969). jh GRAY, Thomas: ELEGIE NA VENKOVSKÉM HŘBITOVĚ (Elegy Written in a Country Church-Yard) 1751 Reflexívně lyrická sentimentalistická báseň; jedno z nejznámějších děl anglické poezie. E. je psána střídavě rýmovaným pětistopým jambem (128 veršů) v 32 čtyřveršových strofách (tzv. heroické čtyřverší). Tematicky se člení na 1. popisný úvod (dojmy ze soumraku na venkovském hřbitově — 16 veršů) 2. trojdílnou reflexi postupující od zapomenutých osudů a nerealizovaných možností prostých vesničanů přes prázdnou pompu vznešených pomníků a epitafů a morální obojakost „cest slávy“, zpět k prostým náhrobkům a přirozené lidské touze po pochopení a vzpomínce přátel, jež by nás provázely do „němého zapomnění“ (76 veršů), 3. vyprávěni starého venkovana o podivném a osamělém básníkově životě, o jeho toulkách v přírodě a o jeho smrti (24 verše) a 4. prostý, konvenčně stylizovaný epitaf na básníkově náhrobku (12 veršů). Složitá metaforická struktura hl. reflexívní pasáže se sice formuje z východiska typického pro tzv. hřbitovní poezii, ale záhy opouští antitezi světa živých a světa mrtvých (denního a nočního světa) v evokaci života venkovanů, jehož „krátké a prosté letopisy“ tvoří protiklad k „pompě mocných“. Záměrná a častá personifikace lidských vlastností, jejich projevů a abstraktních pojmů („což může Lichotka zkonejšit tupý a chladný sluch Smrti?“) prohlubuje ve svém ironickém vyznění zákl. významový protiklad zapomenuté minulosti prostých venkovanů a světské slávy, který se posléze hodnotí především z morálního hlediska a stupňuje až v paradox („nevinný Cromwell“). Závěrečná část reflexe se obrací k lyr. subjektu a staví do kontrastu „tichou pouť chladným a odlehlým údolím života“ a možnost uniknout „daleko od pachtění hlučícího davu“, kterou se subjekt snaží realizovat prostřednictvím poznání. Přitom však stále touží po znovuzařazení do vnitřně jednotného folklórního společenství. Tato touha se však realizuje jen ještě hlubším vnitřním rozštěpením (fiktivní dram. monolog venkovana, jenž na závěr ukazuje na epitaf). Svoboda individua, pojatá původně jako možnost volby mezi „němým zapomněním“ a „světskou pompou“, dostává v průběhu reflexe výraz v objevení jakési třetí alternativy: dobrovolného zřeknutí se činného přístupu ke skutečnosti (symbolizováno spojením Vědění a Melancholie v epitafu), pomocí něhož se subjekt pokouší dát smysl zapomenuté minulosti vesničanů. Tím se však subjektu nadobro uzavírá poezie možností tvořící budoucnost. E. vznikala poměrně dlouho (podzim 1746 — léto 1750). Líčení venkovského hřbitova a následující reflexe těží z Grayových dojmů z letních pobytů v matčině domě ve Stoke Poges u Cambridge. Tradičně se E. vykládala jako reakce na smrt Grayova přítele a spolužáka Richarda Westa a její vznik se posouval až do 1742. Nejstarší dochovaná verze E. v tzv. Etoo College Manuscript (88 veršů) svědčí o postupném vývoji uměl, záměru: je v ní už obsažena myšlenka dobrovolné rezignace subjektu, ale reflexe se znovu vrací k typickým symbolům noční a hřbitovní poezie; chybí tu především dram. kontrast reflexe s monologem venkovana a epitafem. Výsledný text obsahuje četné narážky na renesanční a pozdější poezii (F. Petrarca, J. Milton, M. Prior). V létě 1750 zaslal Gray báseň příteli H. Walpoleovi, který se tak nadchl, že ji nechal bez jeho svolení kolovat v četných opisech. Od té doby a zvláště od knižního vydání (1751—53 vydána 11 x) se stala E. jednou z nejpopulárnějších angl. básní. Obdivovali ji klasicističtí kritikové (S. Johnson) i romant. básníci (W. Wordsworth) a byla brzy přeložena do mnoha evrop. jazyků (dánština, němčina, francouzština, ruština aj.) a dokonce i do latiny. E. působila na vývoj sentimentalistické a romant. literatury v jiných kulturních kontextech. U nás byla oblíbena hlavně v době národního obrození, překládal ji J. Jungmann a inspirovala ranou poezii K. H. Máchy. Výpisky „/ z hrobu nás volá Přírody hlas / i v našem popelu doutnají staré zvyky". Překlady čas. 1807 (1823, 1841. 1873, 1958, Josef Jungmann, Elegie na hrobkách veských, 1. vyd. Hlasatel český; pak in: Karel Simeon Macháček, Krasořečnik, a vjednotl. vyd. Jungmannových překladů). Literatura C. Brooks, The Well Wrought Urn, New York 1947. IV. Empson, Some Versions of the Pastorál. London 1935. F. W. Hilles - H. Bloom (ed.), From Sensibility to Romanticism, New York 1965. R. IV. Ketton-Cremer, Gray, Cambridge 1955. Pr GREENE, Graham: TICHÝ AMERIČAN (The Quiet Američan) — 1956 Anglický protikoloniální román z prostředí francouzské Indočíny. V centru retrospektivně odvíjeného příběhu vyprávěného v 1. osobě, rozděleného do 4 částí a uvozeného moty z A. H. Clougha a G. G. Byrona, stojí postava stárnoucího angl. novináře Thomase Fowlera, žijícího v Saigonu s vietnam. dívkou Phuong. Mladý amer. diplomat Alden Pyle se zdá být její sestře perspektivnějším ženichem (Fowler má v Anglii ženu) — sám naivní „tichý“ Pyle, jehož postoje k politice jsou ovlivněny studiem teoretických výkladů o Indočíně (stejně jako jeho postoje k lásce teoretickými výklady sexuologickými), Fowlerovi oznámí své rozhodnutí Phuong získat. Po vyjížďce do Tanyinu, během níž zachrání Pyle Fowlerovi život, zažádá Fowler ve strachu ze ztráty Phuong svou ženu o rozvod. Po záporné odpovědi odejde Phuong k Pyleovi. Fowler zjistí, že bomby, které v Saigonu vybuchují a zabíjejí civilní obyvatelstvo, souvisejí s Pyleovým posláním tajného agenta. Po spojení s komunistou Hengem vyláká Pylea na večeři cestou je Pyle zavražděn. Phuong se vrací k Fowlerovi, Fowler dostává svolení k rozvodu. Postupy detektivní prózy (vyšetřování franc. inspektora Vigota v expozici, postupné odhalování tajemství Pyleovy smrti) slouží v T. A. k dramatizaci závažných morálních otázek: podstatný je tak nikoli příběh sám, ale to, jak se jeho mezní povaha obráží v nitru člověka. V souvislosti s odkrýváním záhady Pyleovy smrti se postupně odkrývá i hlubší významová rovina příběhu — osobní konflikt Fowlerův plynoucí z nutnosti volit jistý postoj ke světu a událostem v něm. Přerůstání Fowlerova počátečního rezignovaného soucitu s vietnam. lidmi (zamyšlení nad ženou a dítětem zastřelenými v příkopu) v rozhořčení, hněv a čin (vydání Pylea smrti) je jen částečně motivováno osobně. Převažující motivace nadosobní vyplývá z povahy Pylem symbolizovaných „nových“ amer. politických metod v Asii, jež jsou i pro Fowlera, cynického rezonátora politiky „starých“ koloniálních mocností, nepřijatelné. Happy end románu je jen zdánlivý („Od jeho smrti se mi všechno dařilo, ale jak jsem toužil po někom, komu bych mohl říci, jak je mi to líto“) — obráží se v něm jako ve významové syntéze celého T. A. skutečnost, že za vítězství pravdy, dobra a lidskosti v životě se platí často jejich alespoň částečným popřením. Výpověď tohoto druhu, typickou pro obě hl. linie Greenovy uměl, tvorby, v podstatě monotematické, tj. pro „vážné“ romány i pro tzv. prózu zábavnou (autorem označovanou jako „entertainments“), naznačila svým příznačným titulem už autorova prvotina Nitro člověka (1929, The Man Within). Liter, slávu přinesl autorovi až r. Moc a sláva (1940, The Power and the Glory), odměněný Hawthorndenovou cenou za nejlepší angl. román roku. T. A. (jehož dram. verze pochází z 1961) čerpá z několika Greenových pobytů v Indočíně 1950—55 a ztvárněním problematiky kolonialismu formuje spolu s díly N. Lewise, B. Davidsona a G. Hanleye tzv. angl. protikoloniální román. Bývá označován za Greenovu nejangažovanější prózu, která překonala teologické stanovisko próz ranějších (člověk je od přírody hříšný, utrpení je jeho zákonitým údělem, jeho úsilí ve srovnání s vykupitelskou milostí boží neznamená nic) a směřuje k odhalení samých základů společen. zla, podobně jako v rámci linie prózy „zábavné“ r. Revolver na prodej (1936, A Gun for Sále). Zfilmováno 1958 (J. L. Mankiewicz, USA). Výpisky „Dříve nebo později... se člověk musípřidat na některou stranu. Jestliže si chce zachovat své lidství" (1957, 152). Překlady 1957(1959, Jih Valja). Literatura R. Church, British Authors, London 1948. J. Madaule, Graham Greene, Paris 1950. — 1. Milner (doslov k 1957), J. Valja (doslov k 1959), Z. Vančura, Dvacet let anglického románu. 1945—1964, Praha 1976. am GRIBOJEDOV, Alexandr Sergejevič: HOŘE Z ROZUMU (Gore ot uma) — * 1825, insc. 1831, 1833 Veršovaná komedie prezentující na konfliktu romantického nespokojence a konzervativní Moskvy 20. let minulého století společenské a mravní neduhy tehdejšího Ruska. 4 jedn. — Do Moskvy se po delším pobytu v cizině vrací Alexandr Andrejevič Čackij. Sofie, dcera státního úředníka Famusova, dávná Čackého láska, jíž sen předpoví příjezd mladého muže a v anticipační zkratce i hrozící kolizi, je překvapena rychle se stupňujícími spory Čackého se šlechtickou společností. V břitkých dialozích i v rozsáhlých hrdinových monolozích se obnažuje odcizení mezi Čackým a moskevskou aristokracií, reprezentovanou zavilým konzervativcem Famusovem, pokryteckým Molčalinem, jehož náklonnost k Sofii nevylučuje erotický vztah k služebné Líze, a plukovníkem Skalozubem, který ani není schopen pochopit sžíravou hrdinovu ironii. Čackij, jenž až do poslední chvíle nemůže uvěřit Sofiině náklonnosti k Molčalinovi, postupné prohlédá. Jeho konflikt vrcholí, když je ve společnosti prohlášen za blázna, a ústí v jeho odjezd z Moskvy, v níž už nemůže žít. V H. z r. se udržuje napětí mezi žánrovými signály komedie a životním obsahem, který komično přesouvá k melancholii a grotesce. Název H. z r. je klíčem k zákl. problematice, kterou dílo pojednává: jsou to kolize rozumu, který se nezřídka zvrací ve svůj protiklad, a racionalismu tváří v tvář realitě všedního dne, bohaté na nespočetné zákruty a absurdní škleby. Tíha racionalismu, který přes veškeré zvraty je nejpodstatnèjším produktem evrop. civilizace, se vnějškově manifestuje ve Famusovových i Čackého výrocích „nelze než hoře mít z rozumu takého“ a „z rozumu si zoufám“. Stěžejní epizoda, dokládající kolizi rozumu či předpokládanou ztrátu rozumu (pomluva o zešílení Čackého), ukazuje na různá chápání slova „rpzum“, na jeho neoprávněné ztotožňování s vulgárně pragmatickými a konjunkturálními vrstvami lidského chování a jednání. S rozumem je spojena vzdělanost, osvěta a čtení knih, z nichž se vyvozuje samostatnost úsudku, vlastní názor, úcta k osobnosti a bytostný odpor k vulgaritě a tyranii. Proto jsou hl. terčem útoků Čackého oponentů vzdělání, knihy a školy. Různé odstíny lidského chování jsou v duchu klasicismu postiženy mluvícími jmény (Skalozub, Molčalin, Čackij). Svébytné postavení v rytmizaci hry zaujímá Sofiin sen, který funguje jako stmelující prvek i jako anticipační signál, v němž jsou soustředěny klíčové momenty hry a který je z nich zpětně vykládán. Zatímco v tradičních pojetích komedie je Čackij kladen jako pozitivní hrdina proti negativnímu okolí, novější výklady doznaly hodnotové posuny: zvi. dochází k jakési „rehabilitaci“ Sofie, která je na všechny strany bijícím Čackým, jenž žije ve fiktivním romanticky vypjatém světě, nespravedlivě odsouzena. H, z r. odráží v sevřeném tvaru zákl. společen. problémy, které Rusko poloviny 20. let 19. stol, přivedly na pokraj děkabristického povstání, k němuž měli autor i jeho text úzký, byť nikoliv jednoznačný vztah. Také dvě stylové roviny hry (popisná a lyrická) a jazyk, rýmovaný a rytmicky nepravidelný verš, prosycený aforismy, jež zakrátko v ruštině zlidověly, zajistily H. z r. pevné místo v rus. kultuře a společen. myšlení, Tvůrčí historie H. z r. je poměrně složitá; je pravděpodobné, že autorský záměr se objevil na počátku 20. let; hra sama byla definitivně dokončena 1825. Zachovaly se 3 zákl. rukopisy: nejranější (Muzejnyj avtograf), Žandrův a Bulgarinův. Od poloviny 20. let kolovala v opisech, k inscenaci došlo v Petrohradě 1831, cenzurovaného vydání se dočkala 1833. V H. z r. se zkřížil dožívající klasicismus, pro-i jevující však v Rusku neuvěřitelnou životnost (Gogolovy Mrtvé duše), a rozvíjející se romantismus. H. z r. významně ovlivnilo nejen rus. drama včetně „hořkých komedii“ Gogolových, ale i několik generací revolucionářů. Výpisky „Sloužil bych rád. poskoka dělat nechci" (1979, 49) — „Kdo slouží věci, nedbá na hodnosti.. ■“ (1979, 51). Překlady 1895 (Boleslav Schnabel-Kalenský), 1913 (František Vever), 1932 (František Táborský), 1941 (rozmn. 1960, Marie Marčanová—Zdeňka Niliusová—Bohumil Mathesius), 1954 (rozmn. 1972, 1979, Bohumil Franěk), 1970 (Václav René). Inscenace 1918 (Václav Vydra, Městské divadlo na Král. Vinohradech), 1935 (Nikolaj Jevrejnov, Národní divadlo. Praha), 1947 (Jih Frejka, Městské divadlo na Vinohradech), 1948 (Stanislav Vyskočil, Městské divadlo, Plzeň), 1949 (Aleš Podhorský, Státní divadlo. Brno), 1955 (Miroslav Macháček, Jihočeské divadlo, České Budějovice). 1955 (Jih Dalik, Státní divadlo l Nejedlého. Ostrava), 1962 (Karel Palouš, Realističtí divadlo Z. Nejedlého, Praha), 1962 (Zdeněk Kalot, Divadlo J. Fučíka. Brno), 1970 (Karel Khž, Divadlo f X. Saldy, Liberec), 1970 (Pavel Římský, Divadlo bří Mrštíků, Brno), 1970 (Ivan Sarše, Divadlo J. K. Tytí. Plzeň), 1976 (Jih Dalikj. h„ Divadlo pracujících, Gottwaldov), 1987 (Luboš Pistorius, Realistické divadlo Z, Nejedlého, Praha: přel. Milan Dvořák). Literatura A. Lebedev, Gribojedov, Moskva 1980. Sb. A. S. Gribojedov, Tvorčestvo, Biografija, Tradicii, Leningrad 1977. N. K. Piksanov, Tvorčeskaja istorija „Gorja ot uma", Moskva 1971. — D. Kšicová, Recepce A. S. Gribojedova v českém prostředí SbPr brněnské univerzity 1971. N. Slabihoudová, Hoře z rozumu ajeho české překlady, FFUK 1949 (dis.). ip GRIGORI NAREKACI → NAREKACI GRILLPARZER, Franz: VLNY MOŘE A LÁSKY (Des Meeres und der Liebe Wellen) »1826-29, insc. 1831, 1840 Veršovaná tragédie nejvýznamnéjšího rakouského dramatika 19. stol., napsaná na antický milostný motiv. DéJ hry, rozdčlené do 5 jedn., se odehrává ve starém Řecku. Hero, vychovávaná svým strýcem, který je veleknězem chrámu, je vysvěcena na kněžku bohyně Afrodity. Téhož dne na slavnosti Afrodity v Sestu se s ní setkává Leandros, doprovázený přítelem Nauklerem; oba pocházejí z Abydu na protějším břehu Hellespontu. Melancholický a citlivý Leandros se do Hero na první pohled vášnivě zamiluje. Hero je svým kněžským úřadem odsouzena k věčnému panenství, při Leandrově vyznáni se v ní však probouzí touha po lásce. Když Leandros odvážně — podle světla její lampy — přeplave Hellespont a vyšplhá se k ní do věže, Hero podlehne jeho něžnému naléhání i vlastní touze: jejich milostnou noc doprovází šuměni mořských vln. Velekněz, informovaný podezřívavým strážcem chrámu, úmyslně druhého dne zaměstnává malátnou Hero, takže ta kvečeru usne; její lampu kněz zhasne a Leandros, jenž se navzdory Nauklerovu varováni vydal znovu přes úžinu, utone. Velekněz se snaži Hero zachránit, ale ta, přemožena citem, nad Leandrovou mrtvolou veřejně vyznává svou lásku. Její život ztrácí smysl a Hero umírá. Dějovost V. m. je omezena na minimum — jednáni je často zřetelné spíše z posunků a mimiky hrdinů, z promluv vedlejších postav, z proměn symbolů lampy a moře či z delších monologů a dialogů lyr. charakteru. To vše, stejně jako hudebnost jazyka, dodává hře dojmu snovosti. Jádrem hry je konflikt mezi přirozeným, spontánním bytím člověka (Hero a Leandros) a vyšším mravním posláním, jež ztělesňuje Velekněz, nejrozpornější postava tragédie. Velekněz je zpočátku vzdálen všemu lidskému, vystupuje ve jménu vyššího principu; poté, co vytuší Heřino provinění, není už tak nemilosrdný: nechce trestat, ale zabránit dalšímu hříchu. Konflikt mezi přirozeným životem člověka a vyšší etickou ideou končí — v protikladu k schillerovskému modelu dramatu — vítězstvím přírodní nutnosti nad mravním posláním. Hero i Leandros trpí, jako většina autorových hrdinů, přemírou těžkomyslné niternosti, nedostatkem vnitřní síly. Ukazuje se tak nejen životnost a pravdivost přirozeného lidského bytí, ale i jeho vratkost a pomíjivost — a naproti tomu smysluplnost osamělé duchovní koncentrace představené v postavě Velekněze. ' Inspirací V. m. byla antická báje zpracovaná Ovidiem a poukazující též k mýtu o Amorovi a Psýché; autor znal zřejmě též Marlowovu b. Hero a Leandros, něm. podání Musäovo a baladu Schillerovu. Látkou se zabýval už od 1820, kdy vznikla krátká povídka na toto téma a plán dramatu; znovu se k ní vrátil 1826. V popředí byla zpočátku myšlenka osudu, jehož nositelem měl být Velekněz; ten v průběhu práce na hře nabýval lidštějších rysů. Ve V. m., stejně jako v celém autorově díle — zvi. v pohádkové hře Sen život (insc. 1834, 1840, Der Traum ein Leben) —‚ jsou zčásti patrné rysy „vídeňského ducha“ s tradicemi baroka, snivé fantazie, radostného okouzlení životem, jež jsou do jisté míry protikladné tradicím protestantského severu a něm. idealismu. — Premiéra V. m. 5. 4. 1831 ve vídeňském Burgtheatru nebyla příliš úspěšná, hra však slavila triumf v témže divadle 1851. Úspěch V. m. 1885 v berlínském Deutsches Theater s J. Kainzem v roli Leandra předznamenal její mimořádnou oblibu v době impresionismu — dobové inscenace zdůrazňovaly odstíněné líčení duševních stavů, právo na lásku a nadřazení instinktu a vnitřního já svčtu povinností a idejí. U nás nebyly V. m. inscenovány na žádné větší scéně a celé Grillparzerovo dílo nedosáhlo velkého ohlasu; souvisí to s autorovým rozporným zpodobením postavy Přemysla Otakara II. v úspěšné tr. Štěstí a pád krále Otakara (1825, König Otíokars Glück und Ende). Výpisky „Snadno se žije čistý, svátý život / za pevnou mříží, věčně uzavřenou" (1954, 7) — „Člověk je zrozen proto, aby žil, / ne abv sloužil vyšším cílům..." (1954, 13). Překlady 1944 (1954, JosefHrouda, Moře a láska; 2. vyd. podjménem Eva Klenová). Inscenace 1944 (František Salzer, Moře a láska; Městské divadlo Na poříčí, Praha), 1957 (Karel Lhota, Moře a láska, Městské oblastní divadlo, Hořovice). Literatura G. Baumann, Franz Grillparzer, Frankfurt a. M. 1966. J. Müller, Franz Grillparzer, Stuttgart 1966. E. E. Pabst, Grillparzer: „Des Meeres und der Liebe Wellen", London 1967. — J. Hájek, Veliký neznámý, Plamen 1966, 3. jh GRIMM, Jacob - GRIMM, Wilhelm: POHÁDKY PRO DĚTI A CELOU RODINU (Kinder- und Hausmärchen) — 1812 1815 Klasická sbírka německých lidových pohádek, znamenající počátek sběru a zápisu lidových pohádek na odborné úrovni, význačný mezník vědecké folkloristiky i významné literární dílo. Sbírka obsahuje tematicky i výrazově pestré a žánrově rozličné pohádky zvířecí, kouzelné, legendární, novelistické a žertovné, přičemž typy fantastické převažují, i. sv. (1812) obsahoval 85 čísel, druhý (1815) 70. Ve 2., upraveném vydání (1819—1822) stoupl počet pohádek ze 155 na 161, současně byl připojen folkloristicky významný 3. sv. s variantami a poznámkami, v pozdějších vydáních (1837, 1840, 1850, 1856, 1857) docházelo k dalším změnám, ale již 1850 dosáhla sbírka definitivního počtu 200 pohádek. Ve sbírce nacházíme všechny zákl. pohádkové typy vyskytující se v evrop. ústní narativní tradici. Převážně mezi pohádkami 1. sv. se vyskytuji pohádkové typy známé čes. čtenáři z čes. klasických pohádkových sbírek, z beletristického zpracování J. Malého, B. Němcové a zvláště K. J. Erbena Vlk a sedm kůzlátek — O neposlušných kůzlátkách, Dvanáct bratrů a Sedm havranů — Sedm havranů, Tři mužíčci v lese — O dvanácti měsíčkách, Tři přadleny, Jeník a Mařenka — O perníkové chaloupce, Bílý had — Zlatovláska, O rybáři a jeho ženě, Statečný krejčík, Červená karkulka. Brémšti muzikanti — O zvířátkách a Petrovských, O Ďáblovi ajeho třech zlatých vlasech — O třech zlatých vlasech děda Vševěda, Král Drozdivous — Pyšná princezna, Sněhurka. Zlatý pták — Liška Ryška a Pták Ohnivák, Kožešinka — Princezna se zlatou hvězdou na čele, Chytrá chalupnická dcerka — O chytré horákyni aj. P. bratří Grimmù vyrůstají z prostředí skupiny mladších romantiků tzv. heidelberského básnického kroužku, spojených vlasteneckým citem a s ním související zálibou v lidovém slovesném umění, snahou o jeho sběr a uměl, i vědecké využití. Zatímco osvícenec J. K. A. Musäus (1782—87, Lidové pohádky Němců) viděl v lidových pramenech vhodný půdorys racionalisticky zakládaného výkladu a romantikové (C. Brentano, L. Tieck) hledali v jejich fantazijním světě především inspiraci, potvrzení vlastního vidění světa, Grimmové přistupovali k lidové pohádce zcela nově. Snažili se zachovat prostý, živý tón lidového vypravěče, nenarušovat původní kouzlo pohádek, jejich témat, i formální ráz a zapisovali pohádky pokud možno přesně, v nářečí, v němž byly vyprávěny, s charakteristickými obraty a rčeními. Syrové zápisy (na svou dobu neobyčejně věrné) pak probírali, vybírali nejlepší varianty, případně je i kontaminovali a podrobili text stylistické a jazykové revizi. V postupu obou bratrů nebyla však naprostá shoda: Zatímco Jacob Grimm tihl spíš k poměrně značné věrnosti, Wilhelm kladl více důraz na estet. a vlastně i výchovné zaměření pohádkového textu. — P. jsou tak v tomto smyslu zdařilým kompromisem. Bratří Grimmové patřili k výrazným svět, osobnostem své doby. Zejména J. Grimm se zapsal do dějin vědy jako zakladatel něm. jazykovědy a mytol. teorie — Německé bájeslovi (1835, Deutsche Mythologie). Právě sběr něm. lidových pohádek (byl prováděn od 1807 většinou v Hessensku — 1. sv. — a HessenskuWestfálsku — 2. sv.; hl. vypravěčkou byla služebná Marie Müllerová a selka Katharina Dorothea Viehmannová), jejich srovnání s lidovými pohádkami jiných národů a zjišťování jejich typové příbuznosti přivedlo J. Grimma k mytol. výkladu pohádek. Shody vysvětloval Grimm tezí, že genetický základ pohádek je mytický a obsahuje v sobě trosky předkřesťanského myt. obrazu světa. Cílem mytol. srovnávacího studia je nejen získat původní tvar podání a dobrat se jeho mytol. významu, ale dokonce odhalení jednotného mytol. systému. Mytol. teorie bratři Grimmù ovlivnila národopisné bádáni v Evropě, v Čechách pod jejím vlivem pracovala celá generace erbenovská a generace následující. Překlady čas. 1836 (?, Česká včela), čas. 1840 (l, Vlastimil lil), 1887 (?, Výbor 14 povídek), 1906 (Tereza Mellanová, adapt. Pohádky), 1913 (Ferdinand Strejček, Dvanáct báchorek), 1915 (1919, 1925, 1929, Bohumil Vydra — František Chmelař, Výbor z pohádek: postupně rozšiřováno), 1929 (Pavla Wenigová, výb. O Palečkovi ajinépohádky), 1929 (Pavla IVenígová, výb. O Sněžence a jiné pohádky), 1929 (Pavla Wenigová, výb. O zlatém ptáku a jiné pohádky), 1936 (Otto František Babler, výb. Dětské legendy), 1938 (K. Hermann, 50 pohádek), 1940 (Jan Konečný—Josef Mašek, Výbor německých pohádek), 1941 (Miloslav Pátá, výb. Žabí král a jiné pohádky), 1941 (Petr Váchal, výb. Chytrý krejčík a jiné pohádky), 1942 (Jitka Fučíková, výb. Děti Pána Boha), 1942 (?, vybral a upravil Zdeněk Hořan, Pohádky o zvířátkách), 1942 (Petr Denk, výb. Pohádky), 1942 (Josef Pšenčik, výb. Grimmovy pohádky), 1942 (Jitka Fučíková, výb. Pohádky a legendy), 1943 (Josef Beran, Výborpohádek), 1948 (Josef Pšenčik, výb. Sněhurka a jiné pohádky), 1958 (Helena Helceletová, jen Sněhurka), 1958 (Olga a Klaudie Neumannovy, výb. Deset pohádek), 1961 (Helena Helceletová, Německé pohádky: úplné vyd.), 1964 (Marie Kornelová, výb. Pohádky o skřítcích), 1968 (Jitka Fučíková, výb. Brémšti muzikanti), 1969 (1976, 1980, 1985, Marie Kornelová, výb. Pohádky bratří Grimmù), 1969 (Vladimír Hulpach, adapt. výb. O chytré venkovance), 1970 (Josef Dvořák, jen Žabí král), 1972 (Marie Kornelová, Šípková Růženka), 1975 (Helena Helceletová, výb. Stoleček Prostři se), 1977 (Marie Kornelová, jen Jeníček a Mařenka — Jak šel synek do světa, aby se naučil bát), 1978 (Marie Hrubešová-Kornelová, jen O vlkovi a kůzlátkách), 1981 (Marie Kornelová, výb. Červená Karkulka), 1987 (Jitka Fučíková, Pohádky). Literatura J. Bolte—G. Polívka, Anmerkungen zu den Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm 1— V, Leipzig 1913, Hildesheim 1963. L. Denecke, Jacob Grimm und sein Bruder Wilhelm, Stuttgart 1971. F. v. d. Leyen, Das deutsche Märchen und die Brüder Grimm, Düsseldorf-Köln 1964. — J. Jech (předmluva k 1961: bibl.). ben GRIMMELSHAUSEN, Hans Jakob Christoffel von: DOBRODRUŽNÝ SIMPLICIUS SIMPLICISSIMUS (Der abenteuerliche Simplicissimus Teutsch — dosl. Dobrodružný německý Simplicissimus) — 1668 Německý román z období baroka. Román o 5 knihách je vyprávěn v 1. osobě jako zpověď hrdiny, rekapitulujícího s odstupem svůj život. Hl. dějištěm je Německo rozvrácené třicetiletou válkou. Chlapec, jenž byl nucen uprchnout z domova vypleněného vojáky, je vychováván zbožným poustevníkem (ve skutečnosti šlechticem a svým pravým otcem), který jej vzhledem k jeho naivitě nazve Simpliciem (hrdinova prostoduchost je později ještě zdůrazněna dodaným příjmením Simplicissimus). Po poustevníkově smrti prochází Simplicius válčící Evropou, nejprve v podobě blázna, později jako dobrodruh — bojovník a milovník. Pak se znechucen odvrací od světa a rozhoduje pro návrat k poustevnickému životu. — 1669 bylo samostatně publikováno pokračování Simpliciových příhod, tzv. Continuatio; většinou bývá připojováno k románu jako 6. kniha. Simplicius se zde znovu vydává na cesty, ovšem jako zbožný poutník. Po ztroskotání lodi se dostává na neobydlený ostrov, kde opět žije poustevnickým životem. Závěr je tvořen zprávou holand. lodního kapitána, v níž popisuje své setkání se Simpliciem na ostrově. V D. S. S. se vyskytují prvky příznačné pro pikareskní román (Simpliciovo putování, časté střídání zdroje obživy, morální pochybnost mnohých činů Simpliciových i činů jeho protějšků), ve vypointovaných epizodách je patrné navázání na tradici krátkých vyprávění, tzv. švanků. Zobrazení lidských nectností s humorně krit. efektem je ovšem jen dílčí složkou románové struktury. Podstatnou součásti románu jsou alegorické epizody (např. strom lidské společnosti), jakož i filozoficko-moralizující reflexe a četné odkazy na Bibli a antické autory, jež zase poukazují k tehdejší „vysoké“ literatuře. Zákl. problém je zcela obecný, jde o vztah člověka k světu, k bohu a k sobě samému. Syžet se vyznačuje neustálou oscilací mezi protikladnými póly: aktivita — nečinnost, bohatství — chudoba, rozkoš — odříkání, vzestup — pád, dobro — zlo, současně však má charakter uzavřeného kruhu. V 1. knize je svět, nazíraný očima naprosto nezkušeného Simplicia, hodnocen z hlediska rigorózně pojímaných křesťanských zásad — a je a priori odmítán (pozoruhodný je zde „ozvláštněný“ popis zcela běžných činností, např. tance). V dalších knihách Simplicius poznává svět, zároveň se ovšem zaplétá do jeho špatností. Výsledkem dlouhého bloudění je nicméně překonání světa, odhalení jeho nestálosti a pomíjivosti (k tomuto závěru směřuji odchylnými cestami různorodé prvky románové struktury; velmi podstatným projevem pomíjivosti světa je tu válka). Poznání povahy světa s sebou nese i poznání úlohy individua: je třeba odvrátit se od toho, co je pomíjivé, a pečovat o spásu duše, připravovat se na život věčný. V 6. knize je dosavadní východisko nejprve zpochybněno — znovu dochází ke vstupu do nestálého a podvodného světa. Jde však opět o pohyb v kruhu, dřívější závěr je potvrzen a dokonce posílen — naprostým, nejprve nedobrovolným, potom však dobrovolným odloučením od lidské společnosti. Není bez důležitosti, že tato nová forma poustevnictví neobsahuje moment nečinnosti, ale naopak moment prostě činorodého života. Naznačena je ovšem i záporná stránka tohoto postoje: zaměření jen na spásu vlastní duše, porušení požadavku lásky k bližnímu. V průběhu několika let po publikaci D. S. S. napsal Grimmelshausen biogr. prózy Poběhlice Kuráž (1670, Trutz Simplex: Oder ausführliche und wunderseltsame Lebensbeschreibung der Erzbetrügerin und Landstörzerin Courasche) a Divous Skočdopole (1670, Der seltsame Springinsfeld) a dále dvoudílnou, velmi volně komponovanou prózu Kouzelné ptačí hnízdo (1672—73, Das wunderbarliche Vogelnest). Společně tvoří tato díla motivicky i ideově spjatý cyklus tzv. Simpliciánských spisů, celkem o 10 knihách; simpliciánské motivy se objevují i v několika dalších Grimmelshausenových pracích. Ve své době měly Simpliciánské spisy velký úspěch u čtenářů, D. S. S. byl opakovaně napodobován a parafrázován. Simpliciánské spisy ovšem patřily k plebejské vrstvě něm. barokní literatury, kulturně vedoucí kruhy je nevzaly na vědomí; nestaly se tak tyto spisy pevnou součástí liter, tradice. K rychlému zapomínání Grimmelshausenova díla přispělo i to, že většinu svých prací vydal pod různými pseudonymy, vesměs anagramy svého jména. Teprve v 19. stol, byly anagramy rozluštěny a připraveno 1. krit. vyd. Grimmelshausenových prací. V dnešní době před­ stavují Simpliciánské spisy (snad s výjimkou Kouzelného ptačího hnízda) jediná čtenářsky živá díla něm. barokní prózy; stále prokazují svou podnětnost (Pobèhlice Kuráž inspirovala B. Brechta k dr. Matka Kuráž a její děti). V čes. prostředí nebylo na Simpliciánské spisy reagováno. Útlý výbor z D. S. S. vyšel až v letech 1. svět, války. Výpisky „Mám ho za blázna, protože říká každému tak zcela bez ostychu pravdu" (1976, 115) — „Chce-li štěstí někoho svrhnout do propasti, vynese ho napřed co nejvýše" (1976, 225) — „Kdo by se vždy dovedl přizpůsobit době, byl by brzy bohatý a mocný" (1976, 327). Překlady 1916 (Jiti Vičar, výb. Dobrodruhovy paměti), 1929 (1951, 1959,1976, Jaroslav Zaorálek; vyd. 1959 Simplicius Simplicissimus), 1953 (Pavel Eisner, výb. Simplicius Simplicissimus dobrodružný, in: Voj­ na). Literatura C. Heselhaus. Grimmelshausen — Der abenteuerliche Simplicissimus. in: Der deutsche Roman 1, Düsseldorf 1963. S. Streller, Grimmelshausens Simplicianische Schriften, Berlin 1957. — P. Eisner (předmluva k 1953). B. Novák (doslov k 1959). J. Stromšik (doslov k 1976). mš GRYPHIUS, Andreas: ABSURDA COMICA čili PAN PETER SQUENTZ (Absurda Comica oder Herr Peter Squentz) 1657 Komedie (tzv. Schimpfspiel) největšího německého barokního dramatika, vynikajícího představitele tzv. první slezské školy. Hra má 3 jedn. a jeji knižní vydání je opatřeno předmluvou, podepsanou jedním z autorových pseudonymů G. Philip-Gregorio Riesentodt a adresovanou „nejpříznivějšímu a velectěnému čtenáři“, v které je představena hl. postava komedie: Peter Squentz, učitel v Rumpelskirchenu, napsal dram. hru Piramus a Thisbe, kterou chce představit v nastudování místních měšťanů králi, jenž městečkem projíždí. — Piramus se nemůže dostat ke své milé Thisbe, protože je dělí zeď. Domluví si s ní tedy schůzku večer u studně. Thisbe přijde první, ale uvidí lva, lekne se a na útěku před ním ztratí svůj plášť. Když přijde Piramus, uvidí milenčin plášť pod tlapami šelmy, domnívá se, že ji lev sežral, a ze žalu se probodne. Thisbe se po chvíli vrací zpátky, vidí mrtvého milence a ukončí rovněž svůj život. — S’quentz rozdělí role a při audienci králi své dílo vřele doporučí. Večer konečně začíná po určitých nesrovnalostech slíbené představení. Herci své role dobře neznají, na jevišti se hádají a perou, takže Squentz nestačí zasahovat, a navíc usilují zmírnit trag. historku různými „vysvětlivkami“ ctěnému publiku, čímž se tragédie nechtěně mění v komedii. Král se baví a zaplatí měšťanům za všechny „přehmaty“, kterých se dopustili proti původnímu textu, odpovídajícím počtem zlatých. A. c. je vlastně dramatem o dramatu. Je pokusem o naplněni nové poetiky, formulované na poč. 17. stol. M. Opitzem. Gryphius v A. c. vtipně útočí proti autorskému diletantství, proti tvorbě mistrů pěvců (Meistersinger) ze 16. stol., k nimž patřil i nesmrtelný Hans Sachs. Barokní doba však jejich tvorbě již nerozuměla a pokládala ji za pokleslý žánr. Je tedy vlastně A. c. parodií na „neumělé“ veršování a nepravidelnou výstavbu dramat 16. stol. Základ situační komiky A. c. je osvědčený a prostý: rozpor vznešené látky a jejího nízkého předvedeni (vypadávání z role, bitky na jevišti, neznalost textu aj.). Peter Squentz je mistrovsky ztvárněn v proměnlivosti svého chování a jednání. Hlavně proti jeho nadřazenosti neumělého veršotepce, kterému se umění stalo pouhým zaměstnáním pro odměnu a ne vnitřní potřebou, je namířeno ostří výsměchu. Námět komedie není původní. Gryphius se inspiroval u Shakespeara, pravděpodobně znal i holand. zpracování Gramsbergenovo (v Leydenu sám několik let studoval). Tragédie osudné lásky Pirama a Thisbe pochází z Babylónu a poprvé ji zpracoval Ovidius v Proměnách, Shakespeare ji do Snu noci svatojánské pojal jako epizodu. Gryphius tvořil v době, kdy divadlo v Německu živořilo. Ztrácela se návaznost na velké měšťanské divadlo reformační éry, které se pozvolna dostávalo do pozadí vlastním vyčerpáním i změněnou mocenskou konstelací po třicetileté válce. V Evropě se prudce rozvíjí protireformační jezuitské divadlo, ovlivňující poetiku i způsob myšlení v 17. stol. Důraz je kladen na tragédii a na uměl, stránku dramatu. Tak i protestant Gryphius ve 40. letech 17. stol, tvoří převážně tragédie, jejichž náměty čerpá zpravidla z velmi vzdálených dějin — z antického Říma. Dodnes živé však zůstaly pouze jeho komedie pozdější, kromě A. c. zvi. Horribilicribrifax (♦ přelom 40. a 50. let, 1663), které jsou dodnes hrány. Literatura W< Flemming, Andreas Gryphius, Stuttgart 1965. A. Schlienger, Das Komische in den Komödien des Andreas Gryphius. Bern 1970. M. Szyrocki, Einleitung, in: Gryphius, Werke in einem Band, Weimar 1963. mt GUALTER CASTELLIONSKÝ (Gualtherus de Castellione, Gautier de Châtillon aj.): ALEXANDRE1S - * 1178-1184 Latinsky psaný veršovaný historický epos z období vrcholného středověku, podávající životní osudy Alexandra Makedonského. A. je rozsáhlá skladba o více než 5 000 hexametrech. Autor ji věnoval svému ochránci, remešskému arcibiskupovi Vilémovi. Dilo začíná typicky středověkou omluvou umělce za nedokonalost zpracování (tzv. captatio benevolentiae). Látka sama je rozdělena do 10 knih. Chronologicky se v nich líčí Alexandrův život od dětství a vychování (mezi jeho učitele náležel sám Aristoteles) i rychlé vojenské úspěchy. Nejrozsáhlejší část A. popisuje válečná taženi, jimiž si mladý král hodlal podmanit tehdejší svět. Po skvělé výpravě do Asie, kde porazil per. krále Dareia, následovala další vojenská dobrodružství: cesta do Egypta, průchod Sýrii a dobyti Babylónu. Touha po ovládnuti světa vedla Alexandra do Indie, avšak na samém vrcholu úspěchů umírá. Jeho smrt poskytuje autorovi příležitost vyjádřit hl. myšlenku díla: Alexandrův skon je varováním pro všechny, kdo chtějí ovládnout svět, ale nedokážou ovládnout sami sebe. A. je významným činem z hlediska uměl, i ideových hodnot, zvi. vzhledem k podnětům, které přinesla rozvoji histor. epiky. Autorovým cílem bylo napsat histor. epos tak, aby se vyrovnal klasickým dílům antické literatury, především Vergiliové Aeneidě. Tomuto záměru odpovídá forma zpracování i obsah skladby. Gualterův Alexandr není středověkým rytířem jako v jiných podobných středověkých dílech, nýbrž starověkým bojovníkem, pohybujícím se v antickém prostředí. Snaha napodobit antické vzory se projevila rovněž v hojných metaforách, personifikacích, alegoriích, frazeologii, bohatém lexiku i ve složitých větných konstrukcích. Ve shodě se středověkými zvyklostmi proložil však básník svá vyprávění sentencemi a osobními úvahami. Jejich cílem bylo zhodnotit a posoudit dávné události na pozadí neměnných životních principů a obecně platných morálních zásad. Nazírán z tohoto úhlu symbolizuje pak Alexandrův konec pomíjivost světské slávy ve srovnáni s věčnými křesťanskými hodnotami. Přes toto vyzněni vystupuje Gualterův hrdina jako zosobnění ctností soudobého rytíře — vítězí nad světem, přemáhá strach ze smrti, i když ví, že jeho dny jsou sečteny, a ačkoliv je po celý život obestřen aureolou výjimečnosti, nepřestává si uvědomovat své lidství. Osudy Alexandra Makedonského byly ve svět, literatuře zpracovávány dávno před Gualterovým dílem nejen v literaturách evropských, ale i asijských. Bylo proto logické, že Gualter Castellionský opřel své dílo o starší vzory, zvi. o práci římského historika Quinta Curtia Rufa (1. stol. n. 1.), ale některé detaily převzal i z románové verze lulia Valeria (4. stol. n. 1.). S produkcí středověku se ovšem Gualter rozešel. Jeho skladba totiž vznikala v době, kdy Alexandrův kult ožil v souvislosti s křížovými výpravami na Blízký východ a vzrůstem zájmu o antické dědictví. Zvláště silný byl v některých franc. střediscích vzdělanosti, především v Chartres. Toto hnutí, zabývající se antickým odkazem převážně z filozof, hlediska, přineslo s sebou i přemítání o možnostech umění a úvahy o novém pojetí a působení starověké literatury. V této atmosféře se A. zrodila. Podle názoru středověkých odborníků se antickým histor. eposům přiblížila natolik, že se stala závazným vzorem. Tato skutečnost vedla k jejímu rychlému rozšíření i přepracování, které nezřídka ústilo v samostatné pojetí látky. Gualterova A. posloužila jako přímý vzor A. španělské (* 13. stol., 10 000 veršů) a něm. dílu Ulricha von Eschenbach (* 1287, 28 000 veršů). V průběhu 13.—15. stol, pak vznikly A. norská, anglická, italská, irská, švédská a turecká. Důkazem obliby látky i v pozdějších dobách je zpracování ruské (15. stol.), polské (1510), charvátské, srbské, bulharské (všechny ze 16. stol.), dánské, maďarské (17. stol.). Alexandr Veliký byl populárním hrdinou také epiky perské — Firdausí: Kniha králů (* asi 1010), Nizámí: Pětice (* 1176—1203). Česká A. z přelomu 13. a 14. stol, prozrazuje vliv Gualterův, avšak v relativně samostatném a aktuálně zabarveném podání anonymního čes. autora se Alexandr mění z antického vojevůdce v souč. krále, připomínajícího svými rysy a osudy Přemysla Otakara II. Literatura G. Cary, The Medieval Alexander, Cambridge 1956. — A. Pražák, Staročeská báseň o Alexandru Velikém, Praha 1945. M. Šváb, K otázce uměleckého zobrazováni ve staročeské Alexandreidě ve srovnání s Alexandreidou Gualterovou, in: Příspěvky k dějinám starší české literatury, Praha 1958. pč GUIDO DE COLUMNIS (Guido de Colonna, Guido delle Colonne): KRONIKA TROJÁNSKÁ (Historia destructionis Troiae) — * asi 1287 Latinský pozdně středověký dobrodružný román italského autora, zpracovávající osobitým způsobem cyklus antických pověstí vztahujících se k trojské válce. Dílo messinského soudce se skládá z prologu, 35 knih a krátkého epilogu. V úvodu autor seznámil čtenáře s posláním spisu: přiblížit pamětihodné události dávné minulosti, jež mohou přinést poučení nejen milovníkům historie, ale především rytířům. Vlastni vyprávění začíná poněkud zeširoka plavbou Argonautů za zlatým rounem a pokračuje stručnými pasážemi o prvním vyvrácení Tróje Laomedontem a opětovném vybudování města králem Priamem. Dále zevrubně líčí činy mladého Parida, únos Heleny a přípravy Řeků k válečnému tažení proti maloasijskému nepříteli. Nejpodrobnéji popisuje autor obleženi Tróje a její dobyti. Poslední knihy jsou věnovány dozvukům trojské války (návrat vítězů do Řecka, skon Agamemnonùv, osudy Achillova syna Pyrrha) a podivuhodným příběhům krále Ulixa (Odyssea). V závěru zaznamenal Guido bližší okolnosti vzniku své práce, k niž dal podnět salernský arcibiskup Matteo Porta. Guidonova K. t. se řadí k oněm rozsáhlým středověkým dílům, jejichž zrod úzce souvisel s křížovými výpravami na Blízký východ, podnikanými v průběhu 11.—13. stol. Ve vzrušené atmosféře doby se aktualizovala antická liter, tradice pojednávající o této oblasti a ožíval kult starověkých hrdinů, přizpůsobený ovšem středověkému vkusu. Také Guido de Columnis přiblížil antickou látku soudobému cítění, jemuž byl cizí smysl pro respektování geografických a histor. fakt. Trojská válka je v K. t. prezentována v plně středověkém rouše. Děj je prostoupen četnými dobrodružnými a milostnými příběhy, charakteristickými pro dvorsko-rytířskou literaturu, jež však narušuji původní osnovu (v antických předlohách např. chybí vyprávění o vztahu Troila a Briseidy). Starověcí bojovníci zde jednají jako šlechtici 13. stol, (po boji jsou např. pasováni na rytíře, najímají vojsko v Uhrách, prožívají muka nenaplněné lásky k urozeným dámám), věštec Kalchas se stává v Guidonově podání dokonce biskupem. Neschopnost středověkého člověka odlišit důvěryhodné prameny od pozdních mystifikací dokládá i úvod k dílu. V něm autor sice pravi, že se seznámil se spisy Homérovými i Vergiliovými, dal však přednost dílům očitých svědků popisovaných událostí. Jimi mají být História de excidio Troiae od Dareta Frygia a Ephemerides belli Troiani, jež sepsal Diktys Krétský. Ve skutečnosti však obě uvedené práce vznikly až na rozhraní antiky a středověku. Skutečnou předlohu, již se nejvíce přidržel, veršovaný Roman de Troie, který sepsal 1155—60 Benoit de Sainte-More, Guido vůbec neuvedl — nepředstavovala totiž — jako práce poměrně mladá — pro středověkého vzdělance, ctícího starobylost jako jednu ze zákl. hodnot, patřičnou autoritu. K. t. uzavírá jedno období vývoje středověké rytířské epiky, současně však otvírá její následující etapu. Na rozdíl od velkých rytířských eposů vznikajících v době prvních křížových výprav není Guidonovo dílo psáno veršem, nýbrž prózou, jejíž jazyk nesměřuje k vysokému liter. stylu. Již tím se přizpůsobuje požadavkům nového publika, které v Itálii přelomu 13.—14. stol, představovala nižší šlechta a zejména měšťanstvo. Ze stejných příčin dosáhl spis velké obliby i mimo Apeninský poloostrov. K. t. byla v průběhu následujících desetiletí přeložena do všech západních jazyků a později též do polštiny, bulharštiny, srbocharvátštiny a ruštiny. První čes. překlad klade liter, historie na rozhraní 14. a 15. stol, (zachováno 6 rukopisů), druhý pak vznikl 1411 na žádost Petra Zmrzlíka ze Svojšína, známého příznivce Husova a nejvyššího mincmistra Čes. království. Z tohoto pokusu je však známo pouze torzo. Přitažlivý děj, jednoduchý a srozumitelný jazyk, který se místy nevyhýbal ani bombastickému stylu, učinil z K. t. oblíbenou četbu i v následujícím období. O její popularitě svědčí skutečnost, že čes. překlad byl pravděpodobně první u nás tištěnou knihou (vyšel zřejmě 1468 v Plzni). Tiskem pak byl vydán ještě 1488 a 1603. V obrozenské době vydal K. t. 1790 V. M. Kramerius a 1812 a 1843 jeho dědicové. Uvedené obrozenské edice se přidržují staročes. rukopisů a tisků jen volně, neboť byly přizpůsobeny změněným nárokům čtenářů a plnily úlohu lidové četby. Překlady přelom 14. a 15. stol. (1468, 1488, 1603, 1951, 1968, Kronika trojánská; vyd. 1951 — editor Jiří Daňhelka; vyd. 1968faksimile), 1411 (Kronika trojánská: dochováno ve zlomcích), 1790 (1812, 1843, Václav Matéj Kramerius, Letopisové trojanští; úprava staročeského vydání). Literatura E. N. Griffith, Dares and Dictys, Baltimore 1957. M. R. Scherer, The Legends ofTroy in Art and Literatuře, New York—London 1963. — J. Daňhelka (doslov k 1951). pč GUILHEM IX. DE PEITIEUS (Guillaume de Poitiers): PÍSNĚ * kolem 1100 11 dochovaných jihofrancouzských (okcitánských) písní šestého hraběte z Poitiers a devátého vévody akvitánského, prvního známého trubadúra, zakladatele a současně jednoho z nejvýznamnějších představitelů středověké trubadúrské lyriky a kurtoazní poezie. P., psané — jako u všech prvních trubadùrů (od okcitán. slovesa „trobar“ — udělat, vynalézat) — v liter, formě limousinského dialektu okcitán. jazyka („langue ďoc“, jihofranc. jazyk; často souhrnně a nepřesné „provensálština“), jsou obvykle členěny na 3 skupiny. 1. tvoří 6 písní, z nichž některé se blíží frivolní alegorii (např. píseň srovnávající dva ušlechtilé, přitom však rozdílné koně se nakonec ukáže být příměrem o dvou ženách, mezi nimiž je třeba volit), jiné jsou erotickými příběhy blížícími se drsné anekdotičnosti středověkých fabliaux. Básník v nich např. popisuje, jak jeho mlčenlivost a mužnost byly vyzkoušeny dvěma kráskami, nebo se chlubí dovedností v „něžných hrách", kterou by si mohl „vydělávat na chleba“ (Kéž každý ví...). II. obsahuje 4 texty se zàkl. znaky milostné písně (cansó ďamor) trubadúrské lyriky. Stěžejním tématem tu je vztah rytíře k pani, která je současně konkrétní milovanou ženou i obecným zosobněním lásky. Jako typické kurtoazní motivy se tu objevují: všemocnost milostného citu (může „vyhojit“ nemoc i „usmrtit“ — Mám radost z lásky...), rytířova milostná služba jako obdoba feudálního vazalství, láska a udatnost jako atributy a zdroje rytířství i privilegium urozených. Je zde již také naznačeno významové rozvržení ústředních postav trubadúrské lyriky: na jedné straně odmítající, neoblomná milovaná žena, na druhé straně odmítaný, nesmělý muž, který se často ani neodvažuje vyslovit a naději nachází v trpělivém čekání (Protože vidím, jak znovu kvetou ...). III. skupinu zastupuje píseň Protože toužím zpívat... s tématem loučení s vlastí, rodinou i životem (pravděpodobně vznikla 1117, kdy autor podnikl náboženskou pouť). Obvyklou formou písní, určených ke zpěvu, je dvoudílná strofa s převažujícími osmislabičnými verši s mužskými rýmy, s náběhy k refrénům a „posláním“ (tornada — poslední strofa písně, obsahující pointu, doporučení písně nebo prosbu básníkovým známým, aby ji šíři­ li). Senzualisticko-realistická a ideální linie autorovy tvorby se výrazně liší jak celkovým pojetím, tónem, tak i některými formálními znaky (např. v incipitech rozverných písní se autor často obrací k „druhům“, které jako by chtěl seznámit se svými milostnými výboji, naproti tomu v kurtoazních písních používá pro pozdější trubadúrskou lyriku takřka závazný úvodní motiv jarní přírody). Jistý spojovací článek však mezi nimi představuje více či méně zřetelné kolísání mezi „realistickým“ a „ideálním“ pojetím lásky v kurtoazních písních. Klíčové pojmy dvorské poezie „láska, radost, mládí“ (amor, joy, joven) i „milostná rytířská služba“ (obedienz) jsou v nich sice již kodifikovány jako témata nového žánru, nepředstavují však ještě kategorie s pevně stanoveným významem v rámci schématu kurtoazní „filozofie“. Pojetí lásky je tu vzdáleno přepjaté stylizaci a hyperbolizaci pozdějších trubadúrů — láska není chápána výlučně jako druh milostného netělesného přátelství, ani platónsky, mysticky pojímána jako láska probuzená krásou, tj. odrazem absolutní ideje, a skrze tuto krásu i sebe samu se absolutní ideji přibližující. Je láskou převážně přirozenou, literárně nekonvencionalizovanou, přinášející radost z milostné touhy, ze zrodu a přítomnosti lásky, jejíž pojetí u autora v zásadě vychází z dobrovolné, rytířské, galantní hry, odlišné od přísných norem pozdější kurtoazie. Na druhé straně P. ovšem obsahují také záhadné, dvojsmyslné verše zřejmě se symbol, významem, v nichž jako by docházelo k lyr. projekci ideálu (Složím verš o ničem). Autor, jeden z nejmocnějších feudálù své doby, vzdělanec i dobrodruh, účastník křížové výpravy do Sv. země (1101 — 1102) i tažení proti Maurům, exkomunikovaný papežem, svými polit, i kulturními zájmy spjatý zvi. s iberským poloostrovem, byl věhlasným ctitelem „krásy a radosti“ a podle mínění kronikářů ‚jedním z největších šálitelů žen“ (Vidas, stručné, mnohdy legendární životopisy trubadúrů ze 13. stol.). Svými písněmi vytyčil 3 zákl. okruhy (realistický, kurtoazně ideální, „duchovní“) trubadúrské lyriky. Bezprostředně jeho odkaz rozvíjeli a v básnických žánrech konstituovali Cercamons (Cercamon) a trubadúři tzv. 2. generace (do 1150) — Marcabruns (Marcabru) a Jaufres Rudels (Jaufré Rudel). Jestliže P. pravděpodobně navazovaly na tradici lidové okcitán. písně, z níž se snad trubadůrská lyrika cílevědomým pěstováním vyvinula, odrazila se v nich také znalost a působení hispanoarab. a mozarab. poezie, zejména andaluské milostné lyriky. Starší hypotézy nepřetržité kontinuity (F. Diez) předpokládaly, že raná okcitán. poezie vznikala na základě pozdní latinsko-řím. poezie a latin, duchovní písně. V současnosti se však za prokazatelný považuje vliv liturgického zpěvu na hudební stránku, na metrická a strofická schémata trubadúrské poezie. Překlady 1963 (Gustav Franci — Vladimír Mikeš, 6 písní in: sb. Vzdálený slavíkův zpěv). 1980 (Gustav Franci, 3 písně, in: sb. Nepřerušená píseň). Literatura A. Jeanroy, Les chansons de Guillaume IX, duc d’Aquitaine (1071—1127), Paris 1927. E. Köhler, Trobadorlyrik und höfischer Roman, Berlin, Lösing 1962. zh GUILLAUME DE LORRIS - JEAN DE MEUNG: ROMÁN O RŮŽI (Roman de la Rose) — 13. stol. Středověká francouzská veršovaná skladba, v první části líčící v alegorické formě kurtoazní strategii milostného dobývání, ve druhé shrnující dobové vědění a myšlení. Skladba, jejíž 1. část (asi 1225—30), z pera Guillauma de Lorris, čítá 4 270 osmislabičných sdružené rýmovaných veršů a 2., z pera Jeana de Meung (kolem 1277), asi 18 000, je rámována snem: dvacetiletý jinoch se ocitá v čtvercové zahradě obehnané zdí a hlídané sochami lidských nectností — Zášti (Haine), Chtivosti (Convoitise), Lakoty (Avarice), Závisti (Envie) aj. Spatří tančící společnost s Kratochvílem (Deduiz) uprostřed. Procházeje zahradou — sledován bohem Lásky (Deus d’Amors) vyzbrojeným alegorickými šípy — a hledaje její smysl a řád přichází k místu Narcisový smrti — ke studánce Lásky s krystaly na dně, jež v sobě taji podstatu sa­ du a odrážejí každé skryté místo. Na hladině se zrcadlí i keř růží; jinoch vzplane láskou k jedné z nich a zasažen Amorovými šípy rozpřádá s bohem Lásky dialog, který je zasvěcením do tajů milostného citu. Dobrovít (Bel Acueil) se stává jeho pomocníkem a rádcem. Poté, co se zamilovanému podaří poupě políbit přes varování Rozumnosti (Raison), a po diskusích s Hrozebníkem (Dangiers), zbuduje Žárlivost (Jalosie) hrad a uvězní v něm Dobrovíta. V 2. části se alegorický děj, završený útokem Amorovy armády na hrad a jinochovým probuzením ve chvíli, kdy sahal po rùži, utápí v četných odbočkách, v časově tendenčních rozpravách na nejrùznější témata (Zpověď Přírody je např. výkladem autorových vědomostí kosmologických, astronomických, metafyzických aj.). Rámec snu byl ve středověku velmi obvyklým způsobem motivace rozmanitých zásvětních vizí a alegorických putování. Antický žánr známý jako umění milovat — ars amandi (Ovidius) je ve skladbě přetvořen v duchu středověké kurtoazní etikety a obraznosti, k níž patří především představa lásky vězněné v alegorické zahradě (hortus conclusus) nebo hradu. Zahrada v R. o R. je však zřejmě zároveň zahradou-světem (jinochova cesta je symbolem životní pouti), jak to napovídá studánka, v níž hyne sebeláska a zjevuje se smysl celé zahrady — v krystalech a skryté růži — iniciačním květu už od starověku (skrze rùži se v Apuleiově Zlatém oslu jinoch promění nazpět z osla v člověka a zasvěcence, v rùži sídlí Bůh v Dantově Božské komedii, rùže je symbolem Kristova srdce, Panny Marie apod.). Podobně symbol, význam má sama studánka (fontána života, mládí — symbol obnovy a očisty v mýtech, pohádkách, alchymii aj.). Skladba je sice označena jako „román“, jak to odpovídalo středověké tradici („román“ bylo zprvu označením jazykovým, nikoli žánrovým), ale s románem má poměrně málo společného. Spíše připomíná alegorické drama — divadlo lásky, jehož aktéry jsou kromě jinocha ztělesněné nectnosti a ctnosti, z jejichž rétoricky vylíčené galérie vystupují jako výraznější figury pouze Dobrovít, přimykající se svým významem k Rùži (je vlastně personifikací její přízně, vlídného přijetí), a Hrozebník, strážce růží, s nímž se poutník ocitá v rozepři (obdobnou postavou bývá ve středověkých disputacích Smrt, později Hoře Neštěstí — viz např. čes. Tkadleček z 15. stol., rus. Povídka o mládenci a Hoři Neštěstí ze 17. stol. aj.). Zvláštností skladby je její dvojčlennost, jevící se v rovině světonázoru i poetiky. Je motivovaná faktem, že je R. o R. dílem dvou autorů. Zatímco truvér Guillaume de Lorris pojal v 1. části látku v duchu středověkého idealismu a poetiku skladby opřel o kurtoazní lyriku, jeho pokračovatel, měšťan Jean de Meung (zůstává ovšem nedořešeno, zdali byla skladba předtím vskutku fragmentem), se distancoval od ideálů 1. části a téma pojal v duchu raného měšťanského realismu: spiritualizovaný cit je potlačen „zdravým rozumem“, báseň se rozplývá v traktátu (srov. A. de La Sále: r. Malý Jehan de Saintré, 1456). V této části báseň didaktickým rázem připomíná alegorické skladby typu středověkých bestiářů, lapidářů apod. a předznamenává humanistický žánr tzv. divadla světa (theatrum mundi). R. o R. znal Dante, G. Chaucer jej přeložil, středověk jej hojně citoval a imitoval, ale největší obliby dosáhl v renesanci (ovlivnil Petrarkovy Triumfy, Ronsardovy Lásky, Sen Polifilùv F. Colonny aj.). V 17. stol, se jeho vliv zračí v preciózním románu, obdobně alegoricky mapujícím milostný cit. Překlady 1977 (Otto František Babler, 1. část). Literatura J. V. Fleming, The „Roman de la Rose", Princeton 1964. A. M. F. Gunn, The Mirror of Love: A Reinterpretation of the „Romance of the Rose", Lubbock 1952. F. Lecoy, Guillaume de Lorris et Jean de Meung: Le Roman de la Rose 1—1II, Paris 1966—70. D. Poirion, Le Roman de la Rose, Paris 1973. — J. Lehár (předmluva k 1977). dh GUILLAUME DE POITIERS → GUILHEM IX. DE PEITIEUS GUILLÉN, Nicolás: SÓNGORO COSONGO 1931 Sbírka básní afrokubánské poezie. Soubor 15 básní, věnovaný autorově matce, svou obrazností vychází často ze zvláštnosti reality kubánské („tady budou mlít tvé boky / třtinovou sklizeň tvého potu“) i černošské (např. kult woodoo). Tematicky se básně sbírky dělí zhruba do dvou skupin: první tvoří verše zobrazující kubán. černocha či mulata v jeho podřízeném společen. postavení, ale také v jeho revoltě a rasovém i sociálním uvědomění (Příchod, Malá óda pro černého kubánského boxera), ke druhé skupině náleží básně vypjaté erotiky nebo alespoň silně smyslově zabarvené (Únos Antoniovy ženy, Rumba). Jednotícím prvkem těchto dvou témat, poloh je rytmus sonu, afrokubán. hudebního útvaru určeného ke zpěvu i tanci, jenž je původní syntézou špan. i černošských prvků. Guillén jako by hledal adekvátní jazykové vyjádření živelné muzikálnosti kubán. černochů (např. evokace rytmu bubnů bongó v b. Černošský zpěv) a usiloval ve směru syntézy v sonu naznačené o smíření špan. romance s černošskou tradicí, špan. jazyka s prvky lidové, černošské „kubánštiny“. Sbírce S. C. předcházela sb. b. Motivy sonu (1930, Motivos del son), jako třetí Guillénova knížka vyšla sb. b. West Indies Ltd. (1934). S. C. představuje střední část tohoto „triptychu“ nejen chronologií vzniku, ale i svou vyvážeností smyslové a sociálně polit, složky. S. C. zobrazil kubán. skutečnost v rámci negrismu, jehož podněty Guillén vstřebal a dále rozvinul. S. C. se vedle Sešitu černošské poezie (1934) E. Ballagase a raných prací A. Carpentiera stal nejvýraznějším projevem afrokubán. literatury počátku 30. let. Výpisky „Tvůj kliň ví víc než tvá hlava" (1980, 51). Překlady 1958 (Lumír Čivrný, zčásti in: Písně a elegie), 1980 (Miroslav Florian, jednotl. básně in: Antilské rytmy). Literatura A. Augier, Nicolás Guillén, notas para un estudio biográfico-crítico I—ll, La Habana 1964. ul GUILLEVIC, Eugène: JEDENATŘICET SONETŮ (Trente et un sonnets) — 1954 Sbírka sonetů současného francouzského básníka, motivovaná občanskou tematikou. J. s. je napsáno v alexandrínech. Všechny jsou datovány, avšak nejsou řazeny přísně chronologicky, ale seskupeny podle určitých témat, celků: např. skupina 6 sonetů Lidem zítřka, pak 4 sonety Aféry, 2 s titulem O sonetu a posléze 2 básné Jacquelině. Filozof. a politické básně se obracejí k tematice přítomnosti, polemizují s laciným optimismem a bezcílností; hovoří o radosti, která může být pocítěna i v těžkých bojích za přeměnu světa (cyklus Lidem zítřka). Jiné sonety přinášejí ironické postřehy ze světa finančních machinací (Aféry). Žhavé problémy souč. politického života se v J. s. prolínají s přírodními i milostnými motivy. J. s. vyšlo s obsáhlou předmluvou L. Aragona, v níž je obhajována tradice pevných a rýmovaných forem poezie nejen na příkladu autorových sonetů, ale i v náčrtku historie sonetu, útvaru, v němž „melodické duše vysloví své svrchované pocity“. J. s. se vyznačuje lakonickým jazykem, averzí k jakékoli ozdobnosti a slovním efektům, snahou o těsné sevření myšlenek ve slovech. Prosazuje se tu jednoduchý, až každodenní jazyk (částečně zpestřovaný třeba národohospodářskou terminologií), jasný a přesný, vylučující řečnický patos či emfázi. Básně jsou zaměřeny k předmětu a je pro ně příznačný naprostý nedostatek metafor. „Věcně sdělující“ jazyk nicméně směřuje k úvahám v širších, i když konkrétních souvislostech. V sonetu, vynucujícím si výrazovou i myšlenkovou ukázněnost, si tak autor neustále ověřuje, zda tato forma odpovídá jeho naturelu, soustřeďujícímu se na pečlivou volbu slov a úsečnost výrazu. J. s. využívá mj. stavby sonetu k pointám, v nichž se objevuje často skrytý podtext celé básně. J. s. je pojato jako poselství člověkabásníka jednak k lidem žijícím v konkrétní a složité přítomnosti, jednak i k člověku budoucnosti, za nějž člověk přítomnosti bojuje a polemizuje. J. s. vzniklo v podstatě v průběhu čtyř měsíců. Původních 30 sonetů bylo těsně před vytištěním doplněno o 1 znělku, která tvoří jakýsi dovětek. Sbírka představuje do jisté míry odklon od původní autorovy poetiky, vyjádřené především předcházejícími sb. Země voda (1942, Terraqué), Prováděcí rozkaz (1947‚ Exécutoire) a Zisk (1949, Gagner), v nichž se objevila zcela originální koncentrovaná básnická forma, zbavená rýmu a sebemenšího slovního balastu. Více než desetileté následující období bylo poznamenáno hledáním nových cest, podmíněným politickou situací 50. let a připojením komunist. inteligence k Aragonovu boji za obranu národních tradic a obrodu klasických pevných forem národní poezie. Po delším období se autor vrátil k původní poetice — sb. Carnac (1961); Koule (1963, Sphère); 5 (1966, Avec) aj. —‚ kde metoda logické abstrakce a přísného výběru slov dosáhla nejzazší hranice. V posledních sbírkách se již autorova poetika neměni; obsahují stejně pojatou filozofii „otevřených očí“ — objevující básnicky dosud nevyjádřenou každodennost — a materialistickou poezii všednosti. Je v nich však docíleno komplexnosti v podobě monotematických básní. Stranou publikovaných básnických sbírek zůstávají písňové texty, které autor — přes jejich úspěšnost a uměl, úroveň — do své básnické tvorby nepočítá. Překlady 1958 (Petr Kopla). Literatura J. Tortel, Guillevic, Paris 1971. zh GUIMERÁ, Angel: NÍŽINA (Terra baixa) — 1896 Nejproslulejší drama tvůrce moderního katalánského divadla. V tříaktové hře o lásce a násilí, čistotě a brutální zpupnosti, odehrávající se „v současné době v katalánské nížině“, se statkář Sebastiá, téměř neomezený pán nad bezzemky, rozhodne vyřešit své finanční potíže sňatkem s bohatou nevěstou. Dříve však musí, byť jen naoko, ukončit poměr se sirotkem Martou, kterou kdysi svedl a kterou provdá za prostého, chudého horala, pastýře Manelika. Manelic netuší, že byl oběma podveden, a upřímně se do Marty zamiluje. Trápi ho, že se mu vesničané posmívají a že Marta jeho lásku neopětuje. Marta po čase pochopí rozdíl mezi vypočítavým, panovačným Sebastiem a charakterově čistým, bezelstným Manelikem, zahoří k němu láskou a chce ho následovat na jeho útěku zpátky do hor. Když jí Sebastià brání v odchodu, Manelic se postaví na její obranu a statkáře v sebeobraně zabije. Hra polarizuje antagonické sily dobra a zla, ztvárněné představiteli nejen dvou odlišných sociálních tříd, ale i dvou eticky protichůdných světů — „nezkažených lidí z hor“ a „mravně narušených lidí z nížiny“. Skutečnost, že průchod spravedlnosti nad všemocným statkářem dává v závěru hry utiskovaný prostý člověk, neohroženě mstící spáchané křivdy, vedl často v minulosti k jednostranným výkladům. N. vyniká přesvědčivě vykreslenými charaktery hl. postav (z nichž Manelic dodnes zůstává nejvýznamnějším hrdinou katalán. divadla), pevně vystavěným dějem a účinným zakončením 1. a 3. jedn. Hrou dosáhl Guimerà jako dramatik zralosti. N. má styčné body s předchozím dr. Maria Rosa (1894), jehož stejnojmenná protagonistka mstí smrtí zradu, jíž se její milenec dopustil na jejím nevinném manželovi, stavebním dělníkovi, jen proto, aby se jí zmocnil. Podobně jako v celé Guimerově tvorbě i v N. se odrazily některé problémy, které autora po celý život sužovaly. Mučivý pocit, že je nemanželským synem (narodil se před sňatkem rodičů), že je v Katalánsku přivandrovalcem (pocházel z Kanárských ostrovů, jeho otec byl sice Katalánec, ale Guimerà sám se katalánsky začal učit až v osmi letech, po příchodu do Vendrellu), silné citové pouto k matce a vzpomínka na nenaplněnou lásku v mládí, které ho vedly k idealizaci ženy, víc než zřejmě poznamenávají postavu Marty, která sice v prostředí nížiny mravně klesla, ale je schopna se čistou láskou obrodit a dychtivě prchá do idylického prostředí hor. N. měla od počátku veliký úspěch, byla přeložena do 15 jazyků, posloužila jako předloha k 5 filmům a 2 operám (E. d’Albert, F. Le Borne). Překlady 1907 (Antonín Pikhart, V nížině), 1968 (Zdeněk Hampl, Nížina). Inscenace 1907 (Florentin Steinherg, V nížině, Národní divadlo, Praha), 1907 (V nížině, Lidově divadlo v Praze Lihni), 1907 (Vendelín Budil, V nížině, Městské divadlo, Plzeň), 1909 (V nížině, Pišiěkovo divadlo na Král. Vinohradech, Praha). Literatura X. Fàhregas, Ángel Guimerà, les dimensions ďun mite, Barcelona 1971. Sh. Ángel Guimerà, 1845—1924, Barcelona 1974. — Z. Hampl (předmluva k 1968). sch GülRALDES, Ricardo: DON SEGUNDO SOMBRA 1926 Lyrizovaný román argentinského spisovatele. D.S.S. vypráví v 1. os. příběh sirotka Fabia, který z městečka uteče za gaučem donem Segundem Sombrou, z dětského pohledu heroizovaným, aby se věnoval honáctví dobytka. Lineární vyprávění o útrapách a triumfech čtrnáctiletého novopečeného gauča na první honácké jízdě vystřídají od 10. kap. jednotí. vzpomínky, zastávky v putování o pět let staršího Fabia: místo dobrodružství nastupuje všednost života honáků. Scenérie pro tato zastavení tvoří žánrové výjevy místních zábav, zvyklostí a exotické práce gaučů. Zkušenosti postupně ověřují hrdinovy gaučovské ctnosti a stupňují jeho životní poznání až k setkání se smrtí. K druhému zvratu ve vyprávění dochází v 25. kap., kdy se Fabio s nelibostí dovídá, že se stal dědicem statku. V posledních 2 kap. se loučí se způsobem života, který jej naplňoval uspokojením, a v závěru s jeho ideálním ztělesněním, s donem Segundem. Obraz argentin. venkova v D. S. S. je idealizovaný, konkrétní podoba postav a jejich způsobu života působí jako „nostalgie po minulosti (lidech, zvycích i životních možnostech) již ztracené pro Argentince“. Smysl díla je však uložen v hlubší významové rovině: obraz putování gaučů je metaforickým vyjádřením esence života. Po boku dona Segunda Sombry (= Stínu), „spíše idey než člověka“, se mladý hrdina nejen zasvěcuje do honáckého povolání, ale dotýká se ‚jádra života“. Životní události jsou zkušebním kamenem jeho odvahy a odolnosti, zároveň v nich dospívá — Güiraldes zde navazuje na staré románové postupy, na spojení iniciačního románu a románu výchovy. Protagonista poznává život jako neustálý boj, v němž člověk nesmí projevit slabost, ve svém nitru nalézá sebedůvěru, stává se zodpovědným za sebe sama. Se stoicismem, který je nadřazeností ducha nad slabostmi těla a proměnlivostí osudu, přijímá gaučo slepé zákony života a smrti, řídící lidi i přírodu. Na rozdíl od monumentální vize přírody v dalších klasických hispanoamer. románech 20. let (R. Gallegos, J. E. Rivera) pojímá Güiraldes vzájemné proniknutí přírody a člověka jako intimní zážitek, v přímém kontaktu s rytmem vesmíru nalézá člověk svou vnitřní harmonii. Splynutí člověka a přírody vrcholí závěrečným obrazem rozplynutí titulní postavy v šeru pampy (v němž je patrný vliv S. Mallarméa a J. Laforguea). Zároveň je možno jej chápat jako nostalgický symbol zániku jednoty člověka a vesmíru v moderním světě; této myšlence je zřejmě podřízen i děj. zvrat nutící Fabia opustit gaučovský život. Svět městské civilizace je pojat jako neautentický. Samota má ve městě podobu opuštěnosti, izolace jedince, cizosti; v pampě naopak zvolená samota honáka znamená svobodu a harmonické ponoření do vesmírného řádu života. D. S. S. tak implikuje odsouzení ztráty hodnot v odcizeném světě. Zaměření na obecně lidský problém se v D. S. S. pojí s úsilím o postižení „argentin. duše“ v archetypu gauča a „ducha“ přírodního i kulturního prostředí; to je jedním z významů líčení místních obyčejů a uvedení domorodé a křesťanské pohádky, které představují spojení dvou kultur. D. S. S. psal čtyřicetiletý Güiraldes v Paříži, kde strávil značnou část života a kde rok po vydání díla zemřel. D. S. S. byl připravován celou autorovou dosavadní prozaickou i básnickou tvorbou. Měl velký ohlas, byl hodně překládán, zároveň byl od počátku předmětem polemik. Ve ztvárnění národního symbolu navazuje na Hernándezova Martina Fierra. Zájmem o amer. specifičnost a básnickými popisy argentin. přírody a obyčejů se D. S. S. vřazuje do proudu hispanoamer. kreolismu, liší se však modernější obrazností, jíž se blíží avantgardě, a zvi. větším důrazem na obecně lidskou problematiku. Implikovaný problém izolace člověka v moderním světě v D. S. S. osobitě předjímá otázky, s nimiž se bude vyrovnávat následující hispanoamer. próza. Překlady 1936 (1959, Zdeněk Šmíd; 1. vyd. Žhavá země). Literatura J. C. Ghiano, Ricardo Güiraldes, Buenos Aires 1966. G. Previtali, Ricardo Güiraldes and Don Segundo Somhra, Life and Works, New York 1963. Recopilación de textos sobre třes novelas ejemplares, La Habana 1971. — K. Uhlíř (předmluva k 1959). ah GUNDULIČ, Ivan: OSMAN * 1637-1638, 1826 Barokní hrdinsko-romaneskní epos dubrovnického autora, nejsiavnějši dílo starší charvátské literatury. Reálné histor. pozadí eposu o 20 zpěvech bylo vítězství pols. vojsk pod vedením kralevice Vladislava u Chotimi 1621. Děj se odvíjí v rozmezí od zimy 1621 do května 1622 — návrat Osmanùv z bojiště, porada v paláci a rozhodnuti o shromáždění armády a novém napadení Polska; vysláni Ali paši do Varšavy uzavřít mír; vzpoura janičárských odpůrců vCařihradě, palácová porada o potrestání janičárů; vítězství vzbouřenců; potupná smrt Osmana. Postavy spjaté s hl. děj. osnovou jsou většinou historické (Osman, Vladislav, pols. šlechtic Korewski, jeho nevěsta, Kazlar aga, Daut paša — vůdce vzpoury, Dilaver — vezir). Děj. osnova je přerušována bohatě rozvinutými epizodami: cesta Kazlara agy po Malé Asii. Řecku a Srbsku za účelem shromažďovat dívky pro sultánův harém, únos Sunčanice, dcery Ljubdraga, posledního potomka srb. despotů, cesta velvyslance Ali paši do Polska přes Bulharsko, Srbsko, Moldávii; zajetí a vězněni Korewského, pokus jeho snoubenky Krunoslavy v převleku za mladíka o osvobozeni; pomsta Sokolice za porážku v bitvě, plenění v Polsku, básnicky nejslavnější scéna koupáni Sokolice s družkami v jezeře; scéna v křesťanském podsvětí, Luciferův plán zmařit Vladislavovy triumfy; trag. dovršení osudů mileneckých párů; zpětně vyprávěný milostný příběh Dilavera a jeho per. milenky Begum. Tematikou, ideovým patosem a křesťanskomoralistní tendencí je O. charakteristickým výtvorem epochy katolické obnovy a humanisticko-barokního slavismu. Motivace trag. sultánova osudu, založená na tezi o trestu za lidskou pýchu a o pomíjivosti světské slávy a moci, je propojena s tradiční ideou boje křesťanství s pohany, historicky aktualizovanou bojem porobených národů proti Turkům. Glorifikace pols. katolického králevice má slovanskomesianistické vyznění. Histor. význam jedné bitvy je nadsazen do roviny symbol, proroctví o rozpadu osmanského impéria. V hl. rysech odpovídá O. předpisům vergilovského národního eposu, budován je podle modelu Tassova Osvobozeného Jeruzaléma (1580). Od tohoto vzoru se Gundulic odchýlil volbou tématu nikoli z minulosti, nýbrž z aktuální přítomnosti s průhledy do historie Polska, Turecka, Srbska, Řecka, přičemž s histor. fakty je nakládáno volně podle potřeb tendence a uměl, záměru. Psychol. rozměry, dramatičností charakteru dominuje trag. a negativní hrdina, který se stane pasivní obětí histor. i boží spravedlnosti (v tom smyslu je jednoplošná postava Vladislava postavou vedlejší), a tedy na rozdíl od renesančního typu aktivního a pozitivního hrdiny má výrazně barokní ráz. O. je plodem autorova zralého tvůrčího období, po údobí petrarkistické galantní a pastorálně idylické poezie, patriotickopastorální hře Duhravka (insc. 1628) a náboženskomoralistní lyrice Slzy marnotratného syna (1622, Suze siná razmetnoga) aj. Epos je básnickým vyvrcholením humanisticko-barokních slovanských koncepcí (Mavro Orbini) a protiturec. tematiky (M. Marulič, M. Vetranovic, B. Krnarutic, lidová hrdinská epika). Pro ideové a jazykově básnické kvality byla sláva Gundulióova díla znovu aktualizována v době Charvát. národního obrození — ilyrismu (1835—1848). Chybějící 14. a 15. zpěv po dřívějších nezdařilých pokusech (P. Sorkočevic, neznámý básník, M. Zlataric) kongeniálně dopsal nejvýznamnější Charvát, romant. básník I. Mažuranic 1844. Epos byl dokončen 1637—38, nemohl však ve své době vyjít vzhledem k diplomatickým ohledům Dubrovníka vůči Turecku. Sířil se opisováním. Vydán byl až 1826. Výpisky „Koruna dnes šavli zdobí, /zítra šavle buši do ní. / dnes se z prachu zvednou robi, / zítra král se veprach skloní. //Z neštěstí se štěstí rodí, /z krve koruna se zvedne, / ten, kdo mnohým strachy plodí, / před mnohými strachem bledne" (1920, 18). Překlady 1920—21 (Josef Vinař). Literatura M. Pantic, Poetika Gundulicevog Osmana, in: I. Gundulic: Osman, Beograd 1967. V. K. Zajcev, Istoriěeskaja osnova i idejnoje soderžanije poemy Ivana Gunduliča Osman, Literatura slavjanskich narodov, Moskva 1957. — J. Heidenreich, Živý Gundulič, Československo-jihoslovanská revue 1938. J. Vinař (doslov k 1920). mč HADDAD, Málek: ŽÁK A LEKCE (L’Élève et la leçon) — 1960 Francouzsky psaný román soudobého alžírského spisovatele. Ž. a I. přibližuje formou vnitřního monologu ústřední problém stárnoucího alžir. lékaře Salaha Idira, žijícího ve Francii: jeho dcera Fadila jej přijde žádat o pomoc pro svého milence, alžir. bojovníka (román je situován do období národně osvobozeneckého boje proti Francii), ale i pro sebe, jelikož nechce porodit dítě za války, protože klade v této situaci boj na první místo. Salah Idir, v němž se sváří zásady obecné morálky, lékařské etiky s vědomím pevných svazků s rodnou zemí, se po noci těžkého vnitřního zápasu rozhodne pomoci dceři i jejímu milému. Ž. a I. je pojat jako soustředěné komorní drama, jež přechází v psychol. studii, postihující duševní pochody hl. hrdiny i jeho vývoj. Monolog v přítomnosti, prolínající se s fiktivním i skutečným dialogem s dcerou, je přerušován odlišným časovým plánem (prožívanými vzpomínkami na studia, lásky, rodnou zemi), který kaleidoskopicky zpětně doplňuje obraz rozporuplného hrdiny a vysvětluje jeho „vnitřní“ způsob chápání reality, v němž nicméně oživují a navazují se ztracené vazby (na okruh blízkých a přátel, Alžírsko atd.). Zákl. časovým prostorem jeho úvah je noc, která má funkci „praktickou“ i symbolickou — zprostředkovanou tradicí arab. poezie. Je časem relativního klidu, v němž dochází k obnažování zákl. otázek a soustřeďování myšlenek. Krátký časový úsek a převážně vnitřní monolog podtrhují soustředění všech problémů v osobě hl. hrdiny, v jehož myšlení rezonují — pomocí úsečných, krátkých vět — repliky dcery. Záměrně volná kompozice, motivy směřující k symbol, funkci (nenarozené dítě jako symbol nesvobodného Alžírská), paralelismus tématu života a smrti, krátké epické vsuvky s rysy pohádkového žánru zvýrazňují závažnost společen. událostí, působících na hrdinův vnitřní život, i to, jak je hrdina přes svou osamělost prostoupen alžír. realitou i mimo Alžírsko a jak je v souvislosti s tím také přinucen k zásadním rozhodnutím. Podobně jako v Ž. a I. i těžiště předchozí autorovy tvorby spočívá v zachycování vnitřního života lidí, v němž se současně odráží atmosféra let národně osvobozenecké války v Alžírsku, vztahy mezi Alžířany a Francouzi, rozpory mezi starší a mladší generací, problémy emancipace ženy aj. Příznačné pro ni je spojení histor. vidění společen. konfliktů se soukromými osudy — např. r. Nabídnu ti gazelu (1959, Je ťoffrirai une gazelle). Ožehavým alžír. problémům (k nimž patří i otázka vlivu franc. kultury a jazyka) se autor nevyhýbal ani v pozdější tvorbě. Výpisky ‚‚Bude nutné tu minulost překročit, přejit. A přítomnost si dá načas" (1964, 9). Překlady 1964 (Břetislav Štorm, Noční rozhovor). Literatura J. Čerminová, Alžírsko v boji za nezávislost v díle Maleka Haddada, Cizí jazyky ve škole 1971—72. S. Pantůček (doslov k 1964). zh HÁFIZ, Chvádže Šamsuddín Muhammad: DÍVÁN * 14. stol. Svod básní perského básníka 14. stol., mistra gazelu. Háfizùv díván, tj. soubor abecedně, podle posledního písmene úvodního verše řazených básní, se kromě několika zlomků, čtyřverší a dvou delších skladeb, masnaví — Kniha o číšníkovi. Kniha o pěvci —skládá téměř výlučně z gazelů (zhruba 500 z 600 básní Hàfizovi přisuzovaných), tj. ze sevřených lyr. útvarů zvi. milostné poezie s rýmovým schématem aa ba ca... a s délkou jen zřídka dosahující 15 dvojverší. Zákl. témat, okruhy Hàfizovy poezie, zcela ve shodě s tradicí, jsou motivy bakchické a erotické, láska a víno. Tradice dovolovala současně dvojí „čtení“ těchto motivů, v přímém a metaforickém smyslu. Láska nabývala co nejširšího významového vymezení: od mileneckého vztahu, obdivu ke kráse až k mystické lásce k Bohu, obdobně i víno (a témat, okruh s ním spjatý, „pijáci“, „číšník“, „krčma“) bylo vnímáno na pozadí dobových symbol, konvencí (zvlášť výrazné kanonizoval mystické významy této vrstvy sùfismus). Dobové kánony symbol, myšlení tak v mnoha ohledech přímo podmínily příkrou proměnu žánru, kterou Háfizùv gazel znamenal: přestože šlo o lyr. útvar vyhrazený především erotice, Háfiz ho využil pro poezii dvorskou, vlastní panegyrická část byla přitom krajně okleštěná a prostředky milostné poezie se staly nástrojem vyjádření vztahu k oslavovanému — mamdúh (velebený) byl stylizován jako ma’šúq (milovaný). Háfiz mohl navázat na bohatou tradici gazelu (zvi. pak na gazelovou tvorbu Sa’dího, proti jehož témat, sevřenosti pracuje s kontrapunktickou protihrou několika motivů). Prostupováni profánního či přímo blasfemického se světským se stávalo častým předmětem sporu. Interpretační praxe východu usilovala již za Safijovců (1500—1736) podtrhnout náboženský výklad Háfizovy poezie a viděla v básníkovi božího muže a světce, jeho přívlastek „lisánu’l ghajb“ (jazyk tajemství) býval právě v tom smyslu vykládán; z D. se často věštilo. V Evropě Háfizova poezie zvi. v 19. stol, vzbudila značný zájem, jeho něm. překlad pořízený vídeňským orientalistou J. von Hammer-Purgstallem (1812—13) značně zapůsobil na J. W. Goetha a stal se podnětem jeho Západovýchodního dívánu (1819). Formální půvab gazelu se pokoušel převést do čes. literatury již V. Furch (1843), J. E. Vocel (1848) aj.; v 2. pol. 19. stol. zvi. pak J. Vrchlický, který také pořídil knižní výbor z D. Výpisky „Na tvého domu práh já otrok právo mám“ (1881, 8) — „Budjak vonná růže smavá, co ti smrt? vždyť světa sláva /nic neni!“ (1881, 45). Překlady 1881 (Jaroslav Vrchlický — Jaromír Břetislav Košut, výb. Z Dívánu Háfize), 1945 (Richard Kubeš, adapt. výb. Písně Háfizovy). Literatura A. Kryms ’kyj, Chafyz ta joho písni, Kyjiv 1924. R. Lescot, Chronologie de loeuvre de Háfiz, Bulletin d’Etudes Orientales, Damas, 10, 1943—44. — J. B. Košut, Háfiz, Jeho život a jeho básně, in: Sbírka přednášek a rozprav, Praha 1881. mc HALIBURTON, Thomas Chandler: HODINÁŘ čili VÝROKY A SKUTKY SAMUELA SLICKA ZE SLICKVILLE (The Clockmaker, or The Sayings and Doings of Samuel Slick of Slickville) — 1836 Soubor humoristických a satirických próz kanadského autora, první významnější dílo anglicky psané kanadské literatury. 23 krátkých vyprávění, která tvoří většinou několik na sebe volně navazujících anekdot, je rámcováno motivem cesty nevýrazného autorského vypravěče a jeho spolubesedníka, podomního obchodníka s hodinami a typického „Yankeeho“ Sama Slicka ( = angl. lichotivý, vlezlý, vychytralý, efektní), po jihokanad. provincii Nové Skotsko (Nova Scotia). Slick prodává velice chytře a draho laciné amer. hodiny Kanaďanům a učí je tím „zhát cenu času“. Obrázky a výjevy z různých prostředí (domácností, hostinců, soudních zasedání apod.) jsou jenom doplňky proudu asociačně propojených Slickových anekdot, satirizujícich životní styl a mentalitu obyvatel provincie (nazývaných potupně-„modré nosy“ — „Bluenoses“), zaostalost domácí ekonomiky a neúčinnost polit, diskusí a kampaní, které nejdou od slov k činům. Situace Nového Skotska se stále srovnává s pokročilým stadiem hospodářského rozvoje USA, hlavně průmyslového severovýchodu. Nekrit. vynášeni amer. podnikavosti a blahobytu je však zároveň parodováno burleskní komikou Slickova nářečního projevu. H. je uveden Slickovým dopisem, vyčítajícím vydavateli, že se odvážil publikovat jeho názory, ale zároveň nabízejícím služby při podomním prodeji knihy. Mnohonásobná konfrontace hodnotových měřítek „modrých nosů“ a Yankeeů probíhá v H. jednak v humorné rovině často jadrných anekdot, jednak v satir, a didaktické rovině, kterou implikuje význam většiny historek jako podobenství. Uvolněná struktura celého souboru je příčinou, že se Slick přes témat, šíři svých vyprávění (zahrnujících mj. i osudy otce, sourozenců a známých) a různorodost .‚vých pouček nestává skutečnou liter, postavou. Zákl. Slickova funkce je rétorická, jeho anekdoty se mnohdy mění v otevřené přesvědčování. Didaktický moment je podtržen opakováním některých maxim a pouček, zdůrazňujících autorův ideál intenzivního ekonomického rozvoje a hospodářské nezávislosti provincie na metropoli i na USA. H. byl vydáván od 1835 jako fejetony pro čas. The Nova Scotian za Haliburtonova působení jako soudce v hl. městě Nového Skotska — Halifaxu, s původním záměrem hájit stanoviska kanad, loyalistů a zesměšnit některé rysy amerikanizace země. Protiamer., ale posléze i protibrit. satira H. útočí na postupující vykořisťování země oběma velmocemi a na krátkozrakost souč. „reformního hnutí“ za radikální polit, řešení vleklé kanad, krize (která v té době také vyvrcholila povstáním proti brit. koloniální správě, ZXdAACAlV pV íúivó s USA 1812). H. vzbudil velký zájem nejen v provincii, ale i v USA a v Británii, kde konkuroval prvním pokračováním Dickensových Pickwickovců. Do 1840 vznikla ještě dvě pokračování Slickových příběhů a během 40. a 50. let 3 další soubory; Atašé, čili Sam Slick v Anglii (1844, The Attaché: or Sam Slick in England), Moudré názory a případné průpovídky páně Slicka (1854, Mr. Slick’s Wise Saws and Modern Instances) a Příroda a lidská přirozenost (1855, Nátuře and Human Nátuře). Přestože nepřekračuje regionální rámec, stává se H. prototypem kanad, literatury vyjadřující specifičnost kanad, kulturní situace. H. je průkopnickým dílem používajícím dialektu jako zákl. charakterizačního a komického stavebního prvku. Spolu s knihami dalších satiriků východních provincií (T. McCulloch) patří ke zdrojům humorist, tradice kanad, literatury, na niž navázal např. S. Leacock. Literatura V. L. O. Chittick, Thomas Chandler Ha- liburton, New York 1924. R. L. MacDougall, Introduction, in: T. Ch. Haliburton, The Clockmaker, Toronto 1958. pr HAMSUN, Knut: HLAD (Suit) - 1890 Autorova románová prvotina, jedno z nejznámějších děl norské novoromantické literatury. Tématem románu o 4 částech je hladovění, hmotná bída ústřední postavy. Mladý intelektuál, žijící v Kristiánii (Oslo), prochází různými stadii hladu od pocitů nevolnosti přes horečky a zesláblost, depresi střídající se s blouzněním a euforií až k fyzickému a duševnímu rozkladu, na sám práh zániku. Vše, co měl, byl nucen rozprodat. Nemůže zaplatit nájemné, nocuje tedy v lese, v opuštěné dílně a v zájezdním hostinci. Marně hledá zaměstnání, posléze je sešlý natolik, že si ani netroufá dále se o nějaké misto ucházet. Občas napíše črtu nebo fejeton, ale málokdy mu v novinách něco vyjde. Získá-li trochu peněz, oddálí pouze na krátkou dobu své útrapy. Potkává dívku, učiní ji předmětem svých fantazií a dává jí smyšlené jméno Ylajali. Touží po lásce, avšak jeho stav vyvolává v dívce strach a lítost. Ničen porážkami a zklamáním, sužován hladem, nemaje už ani sílu pokračovat v cestě za spisovatelským úspěchem, nenachází jiné východisko, než se dát najmout v přístavu jako plavčík. Opouští vlast a pluje do Anglie. Děj. osnova H. je kusá. Těžiskem je psychol. stavba prožitků a pocitů hl. postavy. Vše je zobrazeno skrze její subjekt, jak tomu také odpovídá ich-forma výpovědi. Na pozadí chmurné nálady prostředí a děje tu vyvstávají barvité obrazy hrdinových emocí a snů, doplňující se s mnohdy drastickým popisem bídy a zoufalé snahy ji přemoci. Vystupňované rozhořčení nad skutečností světa se střídá s horečnatým vytržením a fantastickými vizemi, snahy o reálnější východiska s iracionalitou jednání. Hrdina H. vlastně podstupuje boj svého psychofyzického já s objekt, realitou, s nutností, se svými zákl. životními potřebami. K sociálnímu protestu má daleko, vše sleduje a hodnotí spíše z pozice své osobní vůle, individualisticky se řídí vlastními pravidly a nechce přijmout, co platí pro ostatní. Touto cestou jeho soudy posléze dospívají k negaci obecně uznávaných hodnot, morálky, boha apod. Krit. situace hrdiny dovoluje s neskrývanou intenzitou básnické sugesce rozehrát stránky jeho romant. povahy; jeho marný boj zároveň vytváří prostor pro vyslovení autorovy skepse a ironie. H. není analýzou v pravém smyslu slova; místo hledání souvislostí a příčin převládá konstatování jevů představované skutečnosti. To vše, jakož i úsečný styl a rytmus románu, je neseno velkou dávkou subjektivace, takřka popírající hledisko objekt. pozorovatele. H. je liter, ohlasem vlastního prožitku z let 1879—80, kdy Hamsun žil v Kristiánii. Román začíná autor psát až 1888 v Dánsku, krátce po návratu z USA. Ještě téhož roku publikuje anonymně úryvek v čas. Ny Jord. Později vychází v Kodani H. celý. I když jde o románový debut, jsou tu již dostatečně rozvinuty postupy Hamsunovy zralé tvorby. V hrdinových rysech se předjímají příznačné hamsunovské typy postav z dalších děl, např. Johana Nagela z r. Mystérie (1892, Mysterier), třebaže v nich nejde o autobiogr. tematiku. H. zapůsobil ve své době jako převratné dílo rozšiřující možnosti realismu fantazijností a lyrismem. Často byl srovnáván s tvorbou F. M. Dostojevského. Podpořil vývoj psychol. prózy a není bez zajímavosti, že rok jeho vydání je totožný s datem obvykle považovaným za mezník v novější nor. literatuře. Svou uměl, originalitou získal H. brzy svět, proslulost (Nobelova cena 1920). Byl zfilmován v Dánsku (H. Carlsen 1966). Výpisky „Chudý inteligentje daleko bystřejšípozorovatel než bohatý inteligent" (1959, 186). Překlady 1902(1917, 1920, Hugo Kosterka), 1932 (přepr. 1959, Milada Lesná-Krausová). Literatura E. Eggen, Mennesket og tingene, Hamsuns Suit og „den nye román", Norsk littercer árbok 1966. R. N. Nettum, Konflikt og visjon, Hovedtemaer i Knut Hamsuns forfatterskap 1890—1912, Oslo 1970. — B. Mencák (doslov k 1959). G. Pallas, Knut Hamsun a soudobá beletrie norská, Praha 1933. red HANDKE, Peter: SPÍLÁNÍ PUBLIKU (Publikumsbeschimpfung) — 1966 Experimentální divadelní hra (tzv. mluvená hra — Sprechstück) nejvýznamnějšího rakouského poválečného dramatika. Hra je věnována mj. i J. Lennonovi. V úvodu najdeme autorem přesně vymezené předpisy, jimiž jsou herci zavázáni hovořit. Role nejsou rozděleny, neexistují rekvizity ani kostýmy, herci jsou pouhými přednašeči. Závazné předpisy tištěné před vlastním textem platí i pro uvedení dramaturgické. Protože hra sama není dělena podle rolí, mohou se přednašeči celkem libovolně střídat. Vlastní text je jakousi autorovou přednáškou publiku o tom, jak se mu jeví. V závěru, na rozloučenou herci publiku vyspílají. S. p. bylo uvedeno ve Frankfurtu (1966) a stalo se senzací divadelní sezóny. Základem a vlastním obsahem hry je jazyk v rámci pokusu „dobýt pro divadlo opět skutečnost“. Pomoci nadávek, sebeobviňování, zpovědi, věštění, výmluv a volání o pomoc rozbíjí autor iluzivní charakter divadla a na jeho troskách staví divadlo nové, v kterém herci jsou pozorovateli publika, jež se stává vlastním tématem hry. Čtyři herci ve svém spílání analyzují charakter divadla, přecházejí v něm od toho, co divák neuvidí (tj. divadelní fikci času, místa a děje), až k tomu, co uvidí (sebe sama jako divadlo bez fikce). Dram. akcí Handkeho mluvených her je vlastní řeč, která postupně diváka obkličuje, vtahuje do sebe. „Jsem nucen tvořit hry automaticky ze samotné řeči, ve které se slova osvětlují pouze sama“ (Handke). Pro Handkeho je závazný experiment (v poezii i v próze), na jehož zkušenostech svá dramata vystavěl. Hl. zdrojem inspirace pro jeho typ „nové komunikace“ jsou zvuky (moderní rocková hudba, církevní litanické zpěvy, řvoucí stadióny, hřmot moderních strojů, hudební filmy, ale i výkřiky hrůzy a samoty). Navazuje tak na experimentální poezii v té době v Německu značně rozšířenou (H. Heissenbüttel, vídeňská škola), na experimentální prózu I. Aichingerové, ale i na N. Sarrautovou nebo A. Robbe-Grilleta. V technice výstavby svých dramat i románů se poučil u P. Weisse. S. p. lze zařadit mezi hry tzv. apelativního divadla a raného Handkeho k tvůrcům happeningů, jež jsou podle H. Richtera posledním výhonkem curyšských dadaistů. S. p. patří k prvotinám P. Handkeho. Předcházel mu r. Sršni (1966, Die Hornissen); S. p. bylo uvedeno o 4 měsíce dříve než další dvě mluvené hry, s kterými tvoří trojici — Věštění (1966, Weissagung) a Sebeobviňování (1966, Selbstbezichtigung). Do západoněm. a rakous. života přinesly svěží vzduch netradičního a hledajícího jevištního tvaru. Handke je autor velice plodný, k zákl. mezníkům jeho tvorby patří dále hra Kašpar (1968, Kašpar), pantomima Svěřenec chce být poručníkem (insc. 1969, Das Mündel will Vormund sein), Jízda na koni přes Bodamské jezero (1970, Der Ritt über den Bodensee) a Nerozumní vymírají (1974, Die Unvernünftigen sterben aus). Překlady čas. 1968 (Jitka Bodláková, úryvky in: SvLit). Literatura H. L. Arnold — M. Scharang (ed.), Ober Peter Handke, Frankfurt 1972. Text 4- Kritik (Peter Handke), München 1976. — Opět pohled do Vídně, Zahraniční činohra, Praha 1972. ?, Zhnusenjazykem, Scénografie, Praha 1972. J. Bodláková, Příliš netrpělivý mladý muž Peter Handke, in: SvLit, 1968. Táž, Zoufalý pokus o komunikaci?, Divadlo, 1967. mt HARDY, Thomas: NEBLAHÝ JUDA (Jude the Obscure) — 1895 (vročení 1896) Poslední z tzv. wessexských románů anglického autora. Román, rozčleněný do 6 dílů (V Marygreenu; V Christminsteru; V Melchestru; V Shastonu: V Aldbrickhamu a jinde: Opět v Christminsteru), je uvozen biblickým citátem Litera zabíjí. Děj je situován do severní části Wessexu; v centru stojí postava Judy Fawleyho, toužícího po vzdělání. Jeho plány narušuje sňatek s Arabellou, do něhož je Juda vehnán jejím předstíraným těhotenstvím. Poté, co ho Arabella opouští a odjíždí s rodiči do Austrálie, odchází Juda konečně do vytouženého Christminsteru (připomínajícího Oxford), setkává se se vzdálenou sestřenicí Sue Brideheadovou, seznamuje ji se svým bývalým učitelem Phillotsonem; ten se s ní později ožení. Zakrátko Sue manžela opouští. Juda, již bez iluzí o možnosti včlenit se mezi christminsterské vzdělance, i Sue se se svými partnery rozvedou a žijí spolu neoddàni, nemajíce k manželství odvahu. Po tragédii, kdy Judùv a Arabellin syn Staroušek (Father Time), jenž s nimi žije, zabíjí sebe i dvě jejich děti a kdy se další dítě narodí mrtvé, se Sue, pronásledovaná pocitem viny, znovu vdává za Phiilotsona. Arabella, jež po rozvodu uzavřela sňatek a ovdověla, přiměje Judu opět ke svatbě. Nemocného Judu opouští, jde se bavit na výroční hry; Juda v necelých třiceti letech v osamoceni umírá. Román, jehož vypravěč je stylizován jako „kronikář nálad a činů“ a jehož podání je tak především pouhým záznamem skutečnosti prostým autorského hodnocení, je kompozičně budován na vyostřeném kontrastu mezi „ideálním životem, který by člověk chtěl vést, a ubohým životem skutečným, jenž je mu osudem souzen“; v něm se odráží Hardyho fatalismus, zhusta považovaný za nejcharakterističtější rys jeho prozaické tvorby. Profilován na pozadí postavám cizího, nepřátelského prostředí ovládaného zkostnatělými konvencemi společenskými a plného sociálních protikladů, proniká tento kontrast, výrazný především v intimním vztahu hrdinů a jejich individuální morálky, celé témat, ustrojení románu. Zobecněním svých individuálních dimenzí (tradice, konvence, náboženství) je tak individuální příběh o tragédii nedosažených životních cílů transponován do roviny krit. výpovědi o dobovém společen. uspořádání. První knižní vydání N. J. (od listopadu 1894 vycházel ve krácené a upravované verzi v čas. Harper’s Magazíne), posledního z cyklu nejvýznamnějších autorových prozaických prací, tzv. wessexských příběhů, publikovaných v 70. a 80. letech, vyvolalo skandál (a to i v USA); důsledkem toho byl autorův odklon od prózy k tvorbě básnické (1898—1928 publikuje 8 básnických sbírek). Svým útokem na viktoriánstvím uznávané „hodnoty“ (pokrytectví, posvátnost manželství, okázalost, formálnost náboženské víry, mechanický pokrok) i skeptickým tónem vneseným do programového do­ bového optimismu stavi Hardyho próza základy pozdější orientace angl. písemnictví a sbližuje jej, např. právě v N. J., s dobovými tendencemi evropskými (L. N. Tolstoj, A. Daudet, A. Strindberg, H. Ibsen). Výpisky „Než umřu, mohu dokázat alespoň něco dobrěho — stát se skvělým odstrašujícím příkladem toho, co se nemá dělat; dokladem pro moralistní povídačku ... Možná že jsem koneckonců jen nepatrná oběť ovzduší myšlenkového i společenského neklidu, z něhož je dnes tolik lidí nešťastných" (1975, 329). Překlady 1927 (Josef Hrůša), 1956 (1963, 1975, Marta Staňková). Literatura A. P. Elliott, Fatalism in the Works of Thomas Hardy, Philadelphia 1935. M. Schorer (ed.), Modern British Fiction — Essays in Criticism, Berkeley b. d. — J. Emmerová (doslov k 1975). am HARDY, Thomas: TESS Z D’URBERVILLŮ (Tess of the D’Urbervilles) — 1891 Anglický pozdně viktoriánský román, součást cyklu autorových naturalismem inspirovaných románových studií charakterů a prostředí jihozápadní Anglie. Román s podtitulem Čistá žena je rozčleněn do 7 dílů (Panna, Žena. Nový život, Následek. Žena pyká, Napravený, Naplnění) a uveden motem z Shakespearových Dvou šlechticů veronských, autorovou poznámkou k 1. vyd. a jeho předmluvami k 5. vyd. a dalším. Příběh venkovské dívky z Marlottu se odvíjí od okamžiku, kdy se její otec John Durbeyfield dozvídá o rodinném spříznění se starým rodem d’Urbervillů. Tess Durbeyfieldová je poslána sloužit k lidem, domnělým příbuzným, kteří si rodinné jménod d’Urberville zakoupili. Alec d’Urberville Tess svede, dítě, které Tess porodí u svých rodičů, brzy umírá. Tess odchází pracovat do mlékárny. Angelovi Clarovi, který se do ní zamiluje, svěřuje své tajemství až po svatbě; Clare od ní odchází (podnikání v Brazílii). Na cestě za obživou potkává Tess Aleka, jenž se pod vlivem Clarova otce — kněze — stal kazatelem. Alec ji pronásleduje a Tess poté, co mu uvěří, že se k ni Clare nevrátí, a poté, co Alec po smrti jejího otce rodině pomáhá, odchází žít s Alekem do města. Po Clarově návratu Tess Aleka, jímž se cítí podvedena, zavraždi. Několik dní je spolu s Clarem, který prohlédl svou chybu a odpustil, na útěku; na někdejším pohanském kultovním místě Stonehenge je zatčena. Je odsouzena k smrti a po­ pravena. Snaha postav vytvářejících milostný trojúhelník (jejich proměnlivé vztahy určují děj příběhu) naplnit tužbu po štěstí naráží na takové okolnosti materiální a společenské, které postavy uvádějí do situací ukazujících meze jejich charakteru. O osudu hrdinů tak nerozhoduji vlastně oni sami, ale prostředí, jímž jsou determinováni, mnohdy jim přímo cizí (srov. vyvržení Tess z provinciální atmosféry rodné vsi do postupně industrializovaného světa, ovládaného zcela odlišnými zákonitostmi). Paradoxní je krutá lhostejnost tohoto světa, který zvláště svou mocí rozhodovat má v románu podobu abstraktního činitele určujícího lidský osud; proti jeho síle není přitom možno se vzepřít. Tuto lhostejnost (v T. symbolizovanou závěrečným obrazem mrtvých nevědoucích rytířů) postihují v jiné podobě, totiž na rovině vztahu Bůh — člověk, i Hardyho básně. Příběh románu pak, až příliš průhledně budovaný jako ilustrace morální teze, se svou analýzou lidských vztahů obrací od konkrétních problémů provinčního zemědělského Wessexu k obecnějším problémům pozdně viktoriánské společnosti, především k problémům morálky (postava Tess jako symbol hodnot i prokletí starého mizejícího světa a jejich střetu s hodnotami světa nastupujícího). Svou témat, výstavbou předjímá T. (její části byly postupně publikovány v čas. Graphic, Fortnightly Review a National Observer), řadící se mezi tzv. wessexské příběhy autorovy (Wessexské hrabství je liter, ztvárněním Hardyho rodného Dorsetu), poslední r. → Neblahý Juda, analytickou studií manželského svazku. Tematikou (a jejím nemoralizujícím zpracováním) překračuje T. meze viktoriánstvi a přes svůj determinismus spojený se skepticismem (zvi. v pozdějších obdobích tvorby srov. vliv filozofie Schopenhauerovy) a naturalismem bývá řazena k významným dílům angl. realismu. Zfilmováno R. Polaňskim (1979). Výpisky „.. .velikost života nespočívá ve vnějších okázalostech, nýbrž ve vnitřních prožitcích. Vnímavý venkovan žije větším, plnějším a dramatičtějším životem než král s hroší kůží (1975, 176). Překlady 1927 (1937, Josef Julius David), 1947 (1948, Marta Johánková), 1956 (1975, Marta Staňko­ vá). Literatura Lord D. Cecil, Hardy the Novelist, London 1943. A. J. Guerard, Hardy: The Novels and Stories, Cambridge, Massachusetts 1949. D. Brown, Thomas Hardy, London 1954. — F. Chudoba, Pod listnatým stromem, Praha 1947. J. Emmerová (doslov k 1975). am HAUPTMANN, Gerhart: PftED ZÁPADEM SLUNCE (Vor Sonnenuntergang) — 1932 Drama německého autora konce 19. a 1. pol. 20. stol. V pětiaktovém rodinném dramatu se na osudu hl. hrdiny, tajného rady Matouše Clausena, odvíjí téma zániku humanistických hodnot, ničených novou nastupující morálkou bezohlednosti a násilí. Příběh začíná na oslavě Clausenových sedmdesátin. Oslavenec, muž v plné síle a duševním rozkvětu, přijímá gratulace svých dětí a přátel, hold zástupců města, oceňujících jeho celoživotní zásluhy. Clausen po smrti své ženy nachází nový smysl života v lásce k mladičké Inken Petersové. Rodina však odmítá akceptovat jeho právo na citový život, osobuje si výhradní nárok na Clausenův majetek. Uplatňuje všemožné formy nátlaku na otce i na Inken (anonymní dopisy, citové vydíráni, nabídka odstupného), aby docílila rozchodu. Clausen, pobouřen jejich netolerantností a urážlivým chováním k Inken, zavrhuje své děti. Ty však zahájí jednání o otcově svéprávnosti, což podlomí Clausenovo duševní zdraví. Inken se ho marně snaží zachránit. Zlomený Clausen, v němž rodina zničila vůli k životu, upadá do hluboké deprese a voli dobrovolnou smrt. Děj dramatu se přehledně rozvíjí, soustředěn k ústřednímu konfliktu mezi Clausenem a jeho rodinou. Clausen, typický reprezentant idealistického humanisty, se domohl společen. postavení a majetku, které mu vyneslo jeho nakladatelství. Nade vše však staví citově a duchovně bohatý, plně žitý život. Proti němu stojí příslušnici rodiny, lidé dvojí tváře, draví, citově degenerovaní kořistníci, pro něž je společen. prestiž a majetkové zabezpečeni určujícím motivem jednání. V determinujícím vlivu prostředí na charaktery a jednání postav jsou patrny ozvuky naturalistických koncepci, které se prolínají s tendencemi kritickorealistickými ve zpodobení morálního úpadku společensky etablované rodiny. V osudu Clausena, který se dožívá otřesného poznání o charakteru svých dětí, v křivce jeho pádu i v motivu duševního zmatení jsou zřetelné souvislosti s Shakespearovou tr. Král Lear. V P. z. s. je tato tematika vztažena k osamění jedince v měšťanské společnosti, která se chýlí ke svému zániku. V charakteru hl. postavy, jakož i v motivu lásky starého muže k mladé dívce autor nalezl vzor v Goethovi. Hra, napsaná krátce před nástupem nacismu v Německu, odráží v rodinném příběhu širší společen. problematiku: rozpad tradičních hodnot měšťanské morálky, na jejíž místo se dere praxe násilí, jemuž jsou mravní zásady a kulturní tradice zcela cizí. V Clausenovi je představen ideál harmonického člověka, který v sobě nese odkaz velké něm. duchovní kultury, avšak není již s to čelit nátlaku brutality, kterou reprezentuje jeho zeť, ředitel Klamroth. V ostře viděných typech Clausenovy rodiny je mistrně zachyceno zázemí, jehož může využít a zneužít fašismus, reprezentovaný Klamrothem. Titulem této pozdní hry navázal Hauptmann (Nobelova cena 1912) na svou slavnou prvotinu Před východem slunce (1889, Vor Sonnenaufgang), která se stala zakladatelským dílem něm. naturalismu. Jeho dramatika se posléze stylově štěpí do dvou linií, z nichž prvá, do níž spadá i P. z. s., je reprezentována pracemi sociálními a realistickokritickými, např. Tkalci (1892, Die Weber), Bobři kožich (1893, Der Biberpelz), druhá symbolickými — Potopený zvon (1897, Die versunkene Glocke). P. z. s. je dokumentem společen. situace, kterou autor hodnotí s jednoznačným osobním zaujetím a krit. stanoviskem. Nadcházející zánik jedné epochy postihuje z pozic humanistického intelektuála, který pociťuje bezmoc vůči nastupující nové společen. realitě. Přestože nebyl s to vidět a nalézt východisko, je jeho obraz zrůdné moci ničivého měšťáctví a epilogu pasivní demokracie a humanity přesným záznamem existujícího stavu. — Zfilmováno 1937 (V. Harlan) a 1956 (G. Reinhard, NSR). Výpisky „Proti sebevraždě nic nenamítám ... jenomže se mipříčí — ostatně nejsem už beztak naživu“ (1957, 101). Překlady rozmn. 1933 (Erik Adolf Saudek), 1957 (Jitka Fučíková), rozmn. 1974 (František Miska). Inscenace 1933 (Jaroslav Skála, Národní divadlo moravskoslezské, Ostrava), 1939 (Jan Škoda, Zemské divadlo, Brno), 1942 (Karel Dostal, Národní divadlo, Praha), 1943 (Alfred Radok, Městské divadlo, Plzeň), 1959 (Václav Špidla, Divadlo J. K. Tyla, Plzeň), 1968 (Ladislav Panovec, Horácké divadlo, Jihlava), 1974 (František Miška, Městská divadla pražská — Komorní divadlo). Literatura N. E. Alexander, Studien zum Stilwandel im dramatischen Werk Gerhart Hauptmanns, Stuttgart 1964. G. Schulz, Gerhart Hauptmanns Vor Sonnenuntergang, Germanisch-Romanische Monatsschrift 1964. — F. Götz (doslov k 1957). šrm HAWTHORNE, Nathaniel: ŠARLATOVÉ PÍSMENO (The Scarlet Letter) — 1850 Symbolicko-alegorický román prvního velkého amerického prozaika. Děj Š. p. se odehrává v prvni novoangl. puritánské kolonii (zhruba dnešní Boston) ve 40. a 50. letech 17. stol. Hl. hrdinka Hester Prynneová zhřeší po svém příjezdu do Ameriky s mladým duchovním Arthurem Dimmesdalem. Odmítá uvést jméno otce dítěte, je uvězněna a odsouzena k doživotnímu nošení šarlatového písmena A (angl. „adulteress“, v čes. překladu S — smilnice). Na pranýři ji spatří poprvé po dlouhém odloučení její manžel, starý učenec, alchymista a lékař. Ponechává ji jejímu osudu a pod jménem Roger Chillingworth pátrá po jejím milenci. Všimne si zhoršujícího se Dimmesdalova zdraví, nabídne mu svou společnost a lékařskou pomoc a náhodou objeví krvavé stigma ve tvaru A na jeho hrudi. Hester se mezitím uchyluje do ústraní. Vychovává svou dcerku Perlu (Pearl), divoké, nezkrotné „dítě porušeného zákona“. Záhy kolonisté oceňují Hesteřino vyšívačské umění (i A je bohaté vyšívané) a posléze i její nezištnost (stává se dobrovolnou ošetřovatelkou). „A“ začíná mít význam „able“ — „schopná“. Děj vrcholí po 7 letech. Dimmesdale získává obrovský kazatelský věhlas, ale je stále víc sužován výčitkami svědomí a podvědomým strachem ze svého lékaře. Hester pozná Chillingworthovy úmysly způsobit Dimmesdalovu morální zkázu a odchází svého milence varovat. Rozhodnou se prchnout do Evropy, avšak Dimmesdale, v den volby guvernéra, vystoupí s Hester a Perlou veřejně na pranýř, dozná vinu a umirá. Chillingworth zemře nedlouho poté, odkáže své jmění Perle, která kolonii opouští. Hester se vrací a dožívá jako utěšovatelka slabých a nešťastných žen. K 2. vyd. (1857) byla připojena stručná předmluva bránící místo a funkci úvodní kap. Celnice. Spíše než románem ve smyslu „novel“ je Š. p., stejně jako většina delších Hawthornových próz, „romance“, román-smyšlenka, který vytváří neutrální území mezi pohádkovým a skutečným světem, na němž se mohou setkat a prolnout fantastické s reálným. Jako „romance“ se Š. p. stává hledáním „morálního“, myt. významu raného období amer. historie. Tématem Š. p. není přímo citový vztah Hester a Dimmesdala ani jeho morální obsah, nýbrž sám hl. symbol — písmeno A — a možnosti jeho výkladu. V 1. části Š. p. (kap. I—XII) se A stává znakem alegorizace morálního vědomí — historicky omezeného názoru puritánů na postavení člověka ve světě a ve společnosti, zdůrazňujícího mechanickou závislost jevové skutečnosti na Prozřetelnosti (Hester je pokládána za živou alegorii Smilstva, „A“ na noční obloze, „A“ jako krvavé stigma). Ve 2. části (kap. XIII. až XXIV) začíná mít písmeno A symbol, význam jednoty morálního a přírodního určení člověka, jejímž obrazným vyjádřením se stává mýtus hledající smysl existence v Novém světě. Převládáni symbol, postupů nad alegorickými naznačuje především postava Perly, která se z abstraktní alegorie Hesteřina a Dimmesdalova hříchu stává bezprostřední pohnutkou pro své rodiče, aby skoncovali s pokrytectvím. Symboliku Š. p„ založenou na protikladných tématech a motivech: tržiště — prales, kyrys (puritánská víra) — zahrada, černý květ (vězení) — růžový keř (citová svoboda člověka), sluneční světlo — stín, dotvářejí paralely s biblickým mýtem pádu člověka a vykoupení. Nový mýtus, který Š. p. vytváří, nehledá smysl amer. kultury ani v iluzorním návratu k přírodě, ani v očištění náboženské víry, nýbrž v potvrzení vnitřní, citové svobody člověka. Tvar Š. p. vyjadřuje pak pronikavý rozpor tohoto mýtu a histor. skutečnosti. Š. p. je uměl, dovršením řady alegorickosymbol. povídek ve sb. Otřepanépříběhy (1837‚ Twice-Told Tales) a Mechy z Old Afanse(1846, Mosses from an Old Manse) a prvním Hawthomovým rozsáhlejším prozaickým dílem kromě raného r. Fanshawe (1828). Motiv šarlatového písmena se objevuje spolu s několika dalšími klíčovými symboly Š. p. již v p. Endicott a červený kříž (1837, Endicott and the Red Cross) a o zpracovávání zákl. myšlenky svědčí i pozdější deníkové zápisky. Kap. Celnice podává sice fiktivní historii vzniku Š. p., ale zachycuje také některé okolnosti autorova působení jako inspektora salemské celnice (i jeho odvolání z funkce, v jehož důsledku údajně získal Hawthorne čas Š. p. napsat). Vyvolala odpor mezi zbohatlíky v Hawthornově rodišti a stala se předmětem útoku v místním tisku. Jinak mělo Š. p„ na rozdíl od ostatních Hawthornových děl, neobvyklý úspěch, dočkalo se brzy 3 vydání a založilo autorovu popularitu v Anglii a posléze i v Evropě. Důležitým přínosem Š. p„ který později rozvíjí r. Mramorový Faun (1860, The Marble Faun), je dialektický postup při ztvárnění alegorického a symbol., histor. a mytol. prvku v kulturně etických jevech. Zfilmováno R. G. Vignolou 1934. Překlady 1904 (František Žilka, Rudé písmeno), 1929 (1946, Jaroslav Skalický), 1962 (1969, Jarmilo Fastrová). Literatura A. N. Kaul (ed.), Hawthorne, A Selection of Critical Essays, Englewood Cliffs 1966. H. H. Waggoner, Hawthorne, Cambridge (Mass.) 1963. Z. Vančura (doslov k 1962). pr HEBBEL, Friedrich: GYGES A JEHO PRSTEN (Gyges und sein Ring) — 1856, insc. 1889 Veršovaná tragédie německého dramatika 19. stol. Děj hry se odehrává na dvoře starověkého lýdského krále Kandaula, posledního vladaře z rodu Herakleovců. Kandaulovým hostem a mladším přítelem je ušlechtilý Řek Gyges, jenž daruje králi zázračný prsten: kdo jím otočí, stane se neviditelným. Kandaules chce přesvědčit Gyga o kráse své ženy Rhodope, vrací mu proto prsten a přiměje jej, aby královnu nepozorovaně zhlédl v ložnici. Gyges je oslněn Rhodopinou krásou, v níž se mu zjevuje nadzemská dokonalost, a zamiluje se do ní; dá proto královně najevo svou přítomnost. Rhodope se cítí poskvrněna a zraněna ve své cti, podle starého zvyku ji totiž nikdo kromě manžela nesmí spatřit bez závoje. Přikazuje Gygovi, aby se utkal v souboji na život a na smrt s Kandaulem. Kandaules, vědom si své viny, umírá v souboji. Rhodope se zasnubuje s Gygem a po skončení svatebního obřadu se na stupních oltáře probodne dýkou. Výrazným rysem tvaru hry je stylizace: dialogy jsou psány klasickým veršem, jednotl. výstupy jsou stavebně uzavřené, hl. dění zůstává skryto uvnitř postav, jež jsou jakoby „ponořeny do ledového polárního světla“ (F. X. Salda). To vše přispívá k symbol, charakteru děje, v němž stojí proti sobě tři hrdinové jako ztělesnění doplňujících se zákl. forem lidskosti. Všichni jsou zčásti oběťmi, zčásti viníky tragédie, která neúprosně vyrůstá z rozvržení charakterů a ze zápletky. Kandaules má blízko k racionalistickému individualismu, věci hodnotí z hlediska použitelnosti a ani od Gyga neočekává, že bude věřit Rhodopině kráse bez důkazu — tím uvede do pohybu osudovou zápletku. Rhodope naproti tomu bezmezné důvěřuje ve staré zvyky a autoritu, její láska nepatří Kandaulovi jako individuu, ale jako manželu, s nímž ji pojí posvátný svazek. Svou ctí se Rhodope — jak je příznačné pro Hebbelovy postavy — stvrzuje, nebo naopak ztrácí sama sebe; ztracenou čest znovunastolí jen pomsta a trest, i za cenu života. Naopak Gyges, podle F. X. Saldy „nejčistší jitřní síla a ztělesnění vší citové noblesy a eurytmie řeckého génia“, důvěřuje více lidem než principům a jeho láska k Rhodope je opojivou a nezkrotnou silou žádající si naplnění, nebo zánik. Příběh o lýdském králi Gygovi ze 7. stol. př. n. 1. je zaznamenán u Herodota, pověst o zázračném prstenu v Platonově spise Politikos. Hebbel spojil obě pověsti a zušlechtil postavy: Gyges nezavraždí krále, ale zabije ho v souboji, Kandaules poznává svou vinu a jeho smrt je sebeobětováním, Rhodope nežije s vrahem svého chotě, ale spáchá sebevraždu. Trag. vina zde není osobně zaviněná, ale spočívá v samém uspořádání světa a života, „v tvrdošíjném, svémocném rozpětí lidského já“ (Hebbel) — člověk je pojímán jako bytost v samém jádru narušená, porušující svou vůlí rovnováhu, „spánek světa“. Život není samoúčelem, ale spíše surovým materiálem, který musí být v trag. zápolení překonán a zušlechtěn silou ideje — zde je patrná souvislost autorova pojetí s něm. idealismem. — Gygův motiv byl zpracován již T. Gautierem v n. Král Kandaules, později A. Gidem ve stejnojmenné hře (insc. 1901) a H. Hofmannsthalem v jevištně neprovedeném fragmentu Král Kandaules — žádné z těchto zpracování však nedosáhlo úrovně Hebbelovy hry, která patří mezi nejvýznamnější klasické něm. tragédie. Výpisky „Čím víc je žena do kořene ženou, / tím mužnější, když zraněna v své cti" (1942, 88) — „Svět potřebuje spánek jako každý, / roste jak my a sílí, snem se sytí.. ."(1942, 114). Překlady 1904 (Jaroslav Sutnar), 1931 (František Autrata), 1942 (Václav René, Gygův prsten), 1957 (František Xaver Šalda, in: F. X. Salda, Dramata). Inscenace 1943 (Jiří Frejka, Gygůvprsten, Národní divadlo, Praha), 1965 (Jan Schmidt, Gygův prsten, Krajské divadlo, Kolín), 1965 (Milan Vobruba, Gygův prsten, Divadlo F. X. Saldy, Liberec). Literatura H. Kreuzer (ed.), Hebbel in neuer Šicht, Stuttgart 1969. H. G. Rötzer, Friedrich Hebbel: Gyges und sein Ring, Dichtung und Wirklichkeit 22, 1965. — J. Janů (doslov k 1942). F. Mehring, Stati o dramatu, Praha 1954. F. X. Šalda, Básník tragických osudů. Kriticképrojevy 5, Praha 1950. jh HÉBERTOVÄ, Anně: KAMURASKA (Kamouraska) — 1970 Román francouzský píšící kanadské autorky. Alžběta Rollandová ve vzpomínkách prochází během dlouhých hodin bdění u smrtelného lože svého druhého muže celý svůj život: dětství a mládi prožité v domě pobožných tetinek v Sorelu, malém kanad. městečku, naráz skončilo nešťastným sňatkem s krutým Antonem Tassym, pánem na Kamurasce, vzdáleném venkovském panství. Vášnivou zapovězenou lásku k sorelskému lékaři dr. Nelsonovi a spoluúčast na vraždě manžela chce Alžběta vykoupit vytrvalou a příkladnou oddaností druhému muži a dětem. Prostupování různých časových rovin, změny úhlu pohledu (střídání ich-formy a er-forny), vyprávění přerývané horečkou, dlouhým bděním a neklidným spánkem dávají celému příběhu snový, osudový ráz. Na povrch děje se neustále prodírá všechno, co bylo pro Alžbětu zapovězené nebo naopak vytoužené: láska, smrt, vina, nenávist, spasení, prokletí, hřích, svědomí, především však bytostná touha po plně prožitém životě. V K. obrací autorka svůj pohled především k otázkám lidské existence v určité společnosti a v určité době, nezabývá se zde však, na rozdíl od mnoha jiných kanad, autorů, národnostní problematikou Kanady. Kamuraska není jen napínavým romant. příběhem lásky a nenávisti, je to především obžaloba maloměstské morálky svazující individualitu člověka silně zakořeněným katolictvím a diktátem společen. postavení, jemuž se musela podřídit zejména žena, tím spíše žena z tzv. dobré, aristokratické rodiny. Alžběta je svými názory sice poplatná své době, svůj protest proti útlaku vyjadřuje ryze osobním činem, tj. spoluúčastí na vraždě. Autorka však dochází v analýze příčin jejich činů mnohem dále, za pravého viníka vraždy označuje společnost, která je schopna dohnat člověka k tak meznímu činu. Hodnota románu spočívá i v uměl, ztvárnění, které v autorce prozrazuje básnířku. Nejvýrazněji se v románu uplatňuje symbolika barev: červená je krev a láska, bílá je symbolem nevinnosti, nedotčené snéhové pláně, černá je vražda a ďábel zapovězené lásky atd. K. je románovým přepisem skutečné události z 1839. Poutavý příběh a liter, hodnoty K. se staly zárukou úspěchu románu u čtenářů i kritiky (odměněn dvěma liter, cenami) a vtiskly svůj charakter i filmovému zpracování (C. Jutra, 1972). K. je nedílnou součástí autorčina díla, přestože je tvoři zvi. poezie. Svými sbírkami básní, např. Sny v rovnováze (1942, Les Songes en équilibre), Královská hrobka (1953, Le Tombeau des rois), Tajemství slova (1960, Mystère de la parole) i „poetickým“ r. Dřevěné pokoje (1958, Les Chambres de bois) se A. Hébertová řadí k předním představitelům moderní quebecké literatury. K. je šťastnou syntézou mezi nanejvýše reálným prozaickým příběhem a jeho básnickým nazíráním. Překlad 1970 (Eva Janovcová). Literatura G. Marcotte, Une littérature qui sefait, Montréal 1968. — E. Janovcová (doslov k 1970). oa HEDÁJAT, Sádek: SLEPÁ SOVA (Bùf-e kůr) - 1937 Novela, jedno ze stěžejních děl moderní novoperské prózy, tragický obraz hlubin lidské osamělosti, marného hledání a bezvýchodného rozčarování. S. s. je výpovědí vypravěče, který se nachází ve stadiu vyvrcholení hluboké duševní krize. Rozhodujícím motivem k písemnému vyjádření subjekt, pocitů je úporná snaha najít sám sebe (obrazné svá slova adresuje vlastnímu stínu). V neradostném životě vypravěče se zdála být nadějí žena. Avšak odmítavá a nedosažitelná pro vlastního manžela, zároveň oplývající štědrou přízni k mnoha jiným mužům, stala se zdrojem nesmírného utrpení. V průběhu strastiplného putování v bludném kruhu příčin a důsledků existujícího stavu se ve vypravěčově vědomí prohlubuje rozpor mezi přeludem (tajuplná dívka, předmět výjimečné touhy, a její protiklad, děsivá podoba škodolibého starce) a skutečnosti. Pocity osamělosti a vyloučenosti ze světa lidí, který jej odpuzuje svou prostředností a zákeřností, vedou postupně ke zmrtvěni přirozených vlastností člověka jako bytosti žijící v pospolitosti s ostatními. Krize vrcholí vraždou vlastní ženy, vypravěčova tvář nabývá podoby polosymbolického poloskutečného starce, jehož skřípavý zlomyslný smích podtrhává trag. zlomy příběhu. Sklon k hlubším niterným vyznáním a zobrazení tragiky osamění jsou rysy vlastní, byť v nestejné míře, i ostatním dílům Hedájatovy prozaické tvorby. Téma trýznivého vyznání zaznívá již v jeho první p. Zaživa pohřbený (1930, Zende be gùr), v S. s. je plné rozvinuto. Podařilo se zde mistrovsky postihnout obrovský členitý prostor duševních pochodů krajně protichůdnými pocity zmítaného individua, a to do nejjemnějších odstínů, lehce překlenout úskalí přechodů mezi vědomím a podvědomím, snem a skutečností, přítomností a minulostí, mezi idylou snění o dávném dětství a drastickými výjevy (pohledy na posmrtný rozklad aj.), mezi půvabem dívčího přeludu a drsnou smyslností jejího reálného protějšku. K dosažení zamýšleného účinu použil autor celkem skromné vnější prostředky: několik postav (žena, chůva, stařec), okno, které je jediným spojením s vnějším světem (jímž je výhled na řeznický krám), několik zcela nesourodých předmětů. Střídmá jsou i gesta a slova postav. Tím bohatší jsou výrazové postupy vyjadřující „děj“ v oblasti smyslového vnímání. Střídání různých rovin a proplétání časů může působit zdánlivě chaoticky. Dílo má však svůj pevný řád, osoby, předměty, činy i slova se periodicky vracejí a přispívají k plynulé, logické gradaci příběhu. Jejich úloha je především úlohou symbolu. Dílo S. Hedájata je velmi mnohostranné, uměl, próza tvoří jednu jeho část, ovšem nejzávažnější. Vzdělání získané v Evropě mu umožnilo seznámit se dobře s evrop. kulturou, zejména s literaturou, s velkým zaujetím se zabýval dějinami a kulturou své vlasti. Obojí se nutně projevilo v jeho liter, díle. Hledání nových tvůrčích cest, střetávání různorodých vlivů, neméně i polit, situace v Íránu směřující k totalitnímu režimu, to všechno vytvářelo problémy, promítající se do vnitřního světa citlivého umělce. Období beznaděje doprovázelo i vznik S. s. — 1936 autor odjíždí do Indie, aby se zde věnoval studiu středoperštiny. Přiváží s sebou i rozepsanou novelu, kterou dokončuje a 1937 pro omezený okruh přátel litograficky publikuje. V Íránu vyšla S. s. 1941. Byla přeložena do mnoha jazyků a stala se nejvíce ceněným dílem S. Hedájata. Překlady čas. 1962 (1964, Věra Kubíčková, SvLit 5; vyd. 1964 in: výb. Tri kapky krve). Literatura H. Kamshad, Modem Persian Prose Literatuře. Cambridge 1966. akř HEIKE MONOGATARI → PŘÍBĚH RODU TAIRA HEINE, Heinrich: KNIHA PÍSNÍ (Buch der Lieder) — * 1816—26, 1827 Lyrická sbírka, jedno z nejvýznamnějších děl německé poezie 19. stol. Poměrně rozsáhlá sbírka se skládá z 5 oddílů: Mladá utrpení, Lyrické intermezzo, Návrat, Z cesty Harçem a Severní moře. Ústředním tématem prvních 3 Oddílů je básníkova nešťastná láska, pojímaná obvykle v tónu elegické písně (Lorelei), balady a romance (Don Ramiro), ve formě prostých čtyřverší s pravidelným rýmem. Již v Návratu je však patrná autorova ironie a sebeironie, věcnost a polemičnost vůči prázdným konvencím, která převládá v humorně poetických básních 4. oddílu (např. Horská idyla). Vyvrcholením celé K. p. je dvojdílný cyklus přírodně reflexívní lyriky Severní moře, zpodobující živelnost a nekonečnou proměnlivost moře a psaný rytmicky uvolněným veršem, jenž je tu prostředkem bohaté významové dynamičnosti kolísající mezi subjekt. náladami i prožitky a velkými světonázorovými a vesmírnými otázkami. V K. p. je zřetelná disharmoničnost a vnitřní rozpornost autorova vidění světa. Tradiční romant. motivy snu, smrti, zklamané lásky, světobolu a byronovské rozervanosti jsou postupně stále více „shazovány“ a parodovány ironickým zdůrazňováním přízemní prozaičnosti života a okázalým básníkovým cynismem. To se projevuje i ve vnitřní výstavbě básni: melodická a „čistá“ náladová lyrika blízká lidovým písním je často narušována rytmickými nepravidelnostmi, překvapujícími rýmy i souzvuky, vtipem a zvi. vyhrocenými pointami, v nichž se střídá něha s ironií. Jemné přechody mezi vznešeným a směšným, rafinované formální mistrovství i duchaplná hra s „hereckým“ odstupem jsou hl. rysy K. p. i celé heinovské poetiky, pro niž je příznačná jistá fragmentárnost a kaleidoskopičnost zachycování skutečnosti. K. p. je souborem Heinovy lyriky z let 1816—26, částečně vydané již ve sb. Básné (1822, Gedichte), Tragédie a lyrické intermezzo (1823, Tragödien nebst einem lyrischen Intermezzo) a Obrazy z cest Z—// (1826—27, Reisebilder I—II). Na prvních oddílech K. p. je viditelné silné působení něm. romantiky, od níž se Heine později distancoval ve spise K dějinám novější krásné literatury v Německu (1833, Zur Geschichte der neueren schönen Literatur in Deutschland, později, 1836, s názvem Romantická škola — Die romantische Schule). Vedle toho byla Heinova poezie ovlivněna dvoji neopětovanou láskou k sestřenicím Amálii a Tereze a obecněji traumatickými prožitky přecitlivělého básníka v amúzickém okolí. K pocitům vyvrženectví, osamocení a vnitřního neklidu přispěl i autorův židov. původ. K. p. je vrcholem prvního období Heinova díla, další básníkův vývoj směřoval stále více k nestylizované smyslovosti se satir, prvky — např. b. Německo. Zimní pohádka (1844, Deutschland. Ein Wintermärchen) a vrcholná pozdní sb. Romancero (1851, Romanzero). K. p. i celá Heinova tvorba, oscilující mezi nadšením a ironií, rouhačským posměchem a zasněnou melancholií, byla přijímána rozporně. Heine byl oslavován jako pěvec lásky a „artista něm. řeči“, ale zavrhován pro své sžíravé polit, a liter, satiry; podstatně ovlivnil i vývoj čes. básnictví (J. Neruda, J. S. Machar, gellnerovská generace). Výpisky „... povězte mi, coje člověk?/ Odkudpřišel? Kam jde?/Kdo bydli tam nahoře na zlatých hvězdách?//Šplouchají vlny, věčně šplouchají, / vane vítr, oblaka táhnou, /hvězdy se třpytí lhostejně, chladně/a blázen čeká na odpověď“ (1966, 80). Překlady 1873 (Ervin Špindler), 1900 (Adolf Pikhart), 1924 (Zdeněk Kališta — Alfred Fuchs, zčásti in: Výbor básni), 1925 (Otokar Fischer, zčásti in: sb. Z Goethovy země), 1928 (šestpřekladů Lorelei, in: Loreley, ed. B. Beneš-Buchlovan), 1949 (Pavel Eisner, zčásti in: Flétny a dýky), 1950(1984, Vítězslav Nezval, zčásti in výb.; vyd. 1984 in: V. Nezval: Překlady II), 1951 (1958, Pavel Eisner), 1955 (František Hrubín, zčásti in: Točstarýpohádkový les), 1962 (JosefHiršal, zčásti in: Meč a plamen), 1966 (Pavel Eisner — František Hrubín — Ludvík Kundera — Vítězslav Nezval — František Vítek, zčásti in: Písněa lamentace), 1980 (Jindřich Flusser, zčásti in: Písně lásky a hněvu). Literatura L. Marcuse, Heine, Rothenburg ob der Tauber 1970. G. Storz, Heinrich Heines lyrische Dichtung, Stuttgart 1971. W. Wadepuhl, Heinrich Heine, Köln und Wien 1974. — O. Fischer, Heine I—1I, Praha 1923—24. L. Kundera (předmluva k 1966). K. Polák, Heinrich Heine, Praha 1956. jh HEINESEN, William: ČERNÝ KOTEL (Den sortě gryde) — 1949 Dánsky psaný román moderní faerské literatury, obraz duchovního klimatu faerských ostrovů za druhé světové války. Válka a brit. okupace přispívají k nebývalé konjunktuře královského lodního přístavu nazývaného Kotel, neboť mnozí podnikaví jedinci rychle bohatnou na obchodu s rybami. Ale i do tohoto „omilostněného místečka uprostřed válečné spouště“ doléhá smrt — ztroskotáni a návraty zasažených lodí s mrtvými a zbytky posádek. S přibývajícími katastrofami se stupňuje psychóza rozněcovaná náboženskou sektou. Z pestrého kolektivního portrétu města podaného ve 4 částech je vyděleno několik osudů, proplétajících se v rychlém sledu epizod. Vrstvu nejmajetnějších zastupuje přistěhovalec M. W. Opperman, skrývající pod maskou „přítele lidu“ naprostý nedostatek morální odpovědnosti. Podivný Isianďan Engilbert Thorsen, učenec toužící po duchovní dokonalosti, ale zmítaný tělesným chtíčem, vnáší do vyprávění tajemnost legend a báchorek, tušení všudypřítomných nadpřirozených sil. Ve vlnách moře nalézá smrt hrbatý tiskař Jens Ferdi­ nand, obdařený „břemenem inteligence“, jehož vědomé sociální rebelantství se vybiji v alkoholickém opojeni. Do popředí románové scény několikrát vystoupí mj. i redaktor Skaelling, cynický a ironický komentátor událostí, avšak ve své podstatě zbabělý konformista. Epicky nejnosnější je linie rozpadu rodiny dobráckého epileptika Eliáše — prchlivý, avšak statečný syn Ivar zahyne na moři, dcera Thomea utrpí psychický šok z Thorsenovy milostné nestálosti a z pohledu na jeho tělo tonoucí v bažině; krásná a čistá Liva se dočká smrti svého snoubence v tuberkulózním sanatoriu a skončí spolu s vůdcem sekty Šimonem v blázinci. Zdravý rozum si zachová jen ovdovělá Magdaléna a v lásce k námořníkovi Frederikovi se ji otvírá naděje do budoucnosti. Přístav Kotel je charakterizován jako „bezpečné kotviště“ („dokonale chráněný jako děloha hluboko v nitru ostrova“) a realita bojišť zůstává v pozadí. Přesto lze Č. k. označit za román o válce, přesněji řečeno o lidském vědomí destruktivně poznamenaném válkou. Je proniknut svérázem života odlehlého kraje, ale zároveň je modelem či podobenstvím světa vůbec (objeví se i výmluvná rekvizita — kolotoč Černý kotel ve stylu theatrum mundi). Rejstřík postav zahrnuje různé společen. vrstvy a za spletí vztahů je odkrýván zákl. sociální antagonismus vyostřený válkou — hromadné umírání se pro některé jedince stává zdrojem bohatství a moci. Bída a utrpení obyvatel přístavu má být pochopeno jako „částečka sebrané nouze všeho světa, fenomenální bídy této doby“. Pesimistická bilance série neštěstí ústí v ironické pointě konstatující vzestup prosperity a výstavby města. Symbol, motiv kotle v názvu se tak vztahuje především k realitě lidské, k vření v lidských duších. Nezaujatý, místy až kronikářský styl vyprávění tvoří jen rámec pro subjektivizovaná pásma postav střídajících se v popředí. Kromě průniku k jejich skrytým, nejtajnějším pocitům a myšlenkám je tak dosaženo zmnoženého pohledu na události i jejich aktéry. Ten pak přispívá k dynamické proměnlivosti stylu výpovědi od sociálního a náboženského patosu přes lyr. reflexi a všední hovorovost až k ironii. Pronikavá analýza je tak zbavena jednostrannosti, je výsledkem konfrontace kontrastních až protikladných je­ vů. Doposud nejvýznamnější autor své země publikoval od 1921 poezii, která tvořila dlouho ústřední část národní literatury, neboť mohla navazovat na tradici zpívaných balad a ság. První r. Větrný úsvit (Blaesende gry, přepr. 1962) vydal 1934. V něm, stejně jako v následujících r. Na severu ostrov září (1938, Noatun), Ztracení muzikanti (1950, De fortabte spillemaend), Velká naděje (1964, Det gode háb) aj., zachycuje i znovuzpřítomňuje nedávnou i dávnější minulost země, svéráz krajiny a charakterů. Realismus pramenící z důvěrné znalosti prostředí se osobitě spojuje s poetizací, fantastikou i zcizující ironií. Přestože Heinesen píše dánský a je v Dánsku vysoce ceněn, přináleží literatuře faerské, tematicky se od svého rodiště nikdy neodklonil. Výpisky „Smrt. To malinké slůvkoje najazykujako skleněný střípek, ale nejde vyplivnout ani spolknout. Jen tam prostěje. A bolí.“ (1980, 159). Překlady 1980 (František Fröhlich). Literatura O. Gelsted, řE Heinesen, in: Dánské digtere i det 20. aarhundrede, Kobenhavn 1955. mm HELLER, Joseph: HLAVA XXII (Catch-22) - 1961 Americký protiválečný román. Příběh kapitána Yossariana je uvozen motem „.. ‚z ničeho je nebolela hlava tak jako z Hlavy XXII...“ a rozčleněn do 42 částí označených převážně jmény hl. postav jednotl. epizod. Děj, jehož časové roviny se složitě prolínají, je situován na ostrov Pianosa (který, jak uvádí poznámka na předsádce, „... leží ve Středozemním moři třináct kilometrů jižně od Elby. Je docela malý a každému musí "být jasné, že by se na něj všecljny popisované události prostě nevešly...“) do doby 2. svět, války. Soudržnost roztříštěné děj. linie je dána postavou Yossariana a jeho snahou vymanit se z ubíjející válečné mašinérie. Po stálém zvyšování povinného počtu letů plukovníkem Cathcartem a po smrti (mnohdy zcela nesmyslné) nejbližších přátel je Yossarianovi jasné, že jedinou cestou, jak se zbavit války, nebezpečí smrti a strachu před smrtí, je útěk: za podpory majora Danbyho a plukovního kaplana od 256. letecké eskadry dezertuje a odchází za vidinou nohatých švédských blondýn, které jsou symbolem všeho toho, co je ve válečných podmínkách nedosažitelné. Zdánlivá „malost“ tohoto symbolu napovídá výraznou změnu zorného úhlu, jímž je válečná skutečnost zobrazována: není to svět těsného souručenství válečných hrdinů, ale svět více či méně bezradných individuí, jehož absurdní zákonitosti jsou stanoveny neméně absurdní Hlavou XXII, proti jejíž „neexistující existenci“ není odvolání (neexistuje totiž jako „text, který by bylo možné zesměšnit nebo vyvrátit, zažalovat, zkritizovat, napadnout, pozměnit, nenávidět, proklít, poplivat, roztrhat na cáry, podupat či spálit“) a která svou absurdní nepochopitelností staví proti sobě nikoliv amer. vojáka a jeho nepřítele, ale vojáka a armádu, instituci, jež vytváří model světa, v němž individuum nic neznamená, v němž se nevyzná a v němž se — v případě Yossarianově — vyznat odmítá. Společenskokrit. zaměření románu vyrůstající z ironie, satiry, situační komiky, humoru (mnohdy až morbidního) i výsměchu válečné absurditě (v tomto ohledu bývá H. srovnávána s Haškovými Osudy dobrého vojáka Švejka) vrcholí v kap. Věčné město, kdy je Yossarian při své osamělé pouti Římem ležícím v troskách (i morálních) šokován rozpadem všech hodnot světa zasaženého válkou i pocity vlastní nicotnosti. Jeho „separátní mír“, k jehož uzavření na základě těchto pocitů zákonitě dospívá, je tak logickou vzpourou proti všemu, co brání naplnění lidské individuality a co jí — v krajním případě — hrozí zničením. Na rozdíl od hemingwayovského válečného hrdiny, individualisty s ideály, je tak hrdina H. individualistou, jenž pochopením manipulátorských principů válečné mašinérie ideály ztrácí. S touto ztrátou ideálů — srov. i v jiných amer. válečných románech, např. N. Mailer, Nazí a mrtví, J. Jones, Pistole aj. — souvisí odpatetizování tematiky i vyznění smyslu románu (živelná touha zachránit vlastní kůži), které bylo předmětem častých diskusí i kritiky (mnozí, jak dokládá F. R. Karl, hleděli na Yossariana jako na postavu „amorální, zbabělou či dokonce antiamericky zaměřenou“). H. je stejně jako další Hellerovy romány Něco se stalo (1974, Something Happened) a Gold za všechny peníze (1979, Good as Gold) příběhem hodnotových krizí, lidské úzkosti a nutnosti volby — z tohoto hlediska celé Hellerovo prozaické dílo vyslovuje obavy o osud člověka vězněného v dnešním světě, ať už mašinérií vojenskou (Hlava XXII), průmyslovou (Něco se stalo) nebo politickou (Gold za všechny peníze). Zfilmováno 1969 (M. Nichols). Překlady 1964 (1967, Jaroslav Chuchvalec), 1979, (1985, Miroslav Jindra). Literatura J. Nenadál, Moderní americká literatura, Praha 1980. Týž (doslov k 1979). M. Žantovský, Malé hellerovské repetitorium, SvLit 1980, 4. am HEMINGWAY. Ernest: KOMU ZVONÍ HRANA (For Whom the Bell Tolls) — 1940 Americký román z období španělské občanské války. Děj románu uvozený motem z angl. básníka J. Donna („Žádný člověk není ostrov sám pro sebe;... smrtí každého člověka je mne méně, neboť jsem část lidstva. A proto se nikdy nedávej ptát, komu zvoní hrana. Zvoní tobě“) je soustředěn na 3 dny života lektora španělštiny Roberta Jordana, který bojuje jako amer. dobrovolník ve špan. občanské válce. Připojuje se k jedné ze skupin partyzánů v horách poblíž Segovie, aby vyhodil do vzduchu most a znemožnil tak přísun nepřátelských posil v době chystaného republikánského útoku. Během pobytu u skupiny, kdy její vedoucí Pablo projevuje na rozdíl od své družky Pilař a starce Anselma k Jordánově poslání nedůvěru, se Jordán zamiluje do Marii, dcery republikánského starosty zavražděného fašisty. Jordán sám o zdaru útoku pochybuje, velení jej však neodvolá včas. Při úspěšném zničeni mostu Anselmo umírá, Jordánovi během ústupu zlomí kůň nohu. Skupinu posílá do bezpečí, sám očekává se zbraní v ruce její pronásledovatele. Moto románu poukazuje na hlubší významové pozadí „milostného válečného románku“, jehož idealizované a romantizované vztahy mezi Jordanen a Mariou byly nepochybně příčinou čtenářského úspěchu K. z. h. Zároveň moto podtrhuje závažný moment díla — téma smrti. Mezní životní situace, do níž je Jordán, typický hemingwayovský hrdina vybavený mužností, přemýšlivostí, odporem k sentimentalitě, touhou po pravdě, snahou žít důstojně a svobodně ve světě násilí, zla a smrti, postaven, je totiž situací, která je vědomím smrti jednoznačně určena. To, že je v ní hrdinovo jednáni dáno časem (na jehož konečnost upomíná fatální opakování motivu čísla 3) a vědomím naplněného času, zákonitě aktualizuje „tento“ život i jeho hodnoty. Smrt sama o sobě není přitom tragická, je součástí života; podstatné je najít její smysl a v souvislosti s tím také smysl života. Podstatné není to, že se člověk obětuje, ale to, čemu se obětuje, a také to, do jaké míry je schopen si zachovat, u vědomí vlastní oběti, své lidství. Určenost Jordánová jednání jeho postojem prostým sentimentu, iluzí, jeho vědomím, že tento svět je jediným světem, v němž člověk žije a umírá, miluje a zabiji, se jako kvalita obsahu obráží i ve výrazové složce díla, v tzv. objekt, stylu, jenž kontrastuje novátorským využíváním estet. kvalit slova, věty a dialogu s tradičními vypravěčskými postupy a jenž usiluje o maximální sdělnost opřenou o sepětí výrazové a obsahové složky textu. K. z. h. (nejdelši Hemingwayùv román) představuje svým způsobem novum v celku autorovy tvorby: násilí a smrt, motivy, jež dosavadní Hemingwayova díla a jejich hrdiny, zvi. Nicka Adamse z → Povídek, Frederica Henryho z r. Sbohem, armádo (1929, A Farewell to Arms), Richarda Cantwella z r. Přes řeku do stínu stromů (1950, Across the River and into the Trees) a Santiaga z n. → Stařec a moře, spojují, tu nabývají v souvislosti s vnějším rámcem příběhu a nadindividuální hodnotou individuální lidské smrti nového smyslu. Hemingwayova tvorba, jakkoli v počátcích závislá na Andersonově destrukci iluzi o idyle amer. maloměsta, je natolik novátorská, že bývá popírán jakýkoli její podstatný vztah k předválečné kultuře (E. Wilson, A. Kazin); moderní literaturu ovlivňuje především svou tendencí k maximálnímu oproštěni výrazu. Zfilmováno 1943 (S. Wood). Výpisky „Smrt nic neznamená... Ale životje obilnépole, vlnicí se ve vétru na stráni kopce. Životje sokol na obloze. Životje hliněný džbán s vodou v prachu mláceného obilí, kdy cepy vytloukají zrní a létají plevy" (1962, 290). Překlady 1946 (1946, 1947, A. Sonková a Z. Zinková), 1958 (Alois Humplik), 1962 (1970, 1977, 1982, 1987, Jih Valja; 2. až 5. vyd. upravila Marie Fojtová). Literatura Ch. Feidelson—P. Brodtkorb (ed.), Interpretations of Američan Literatuře, London—Oxford—New York 1959. P. Young, Ernest Hemingway, University of Minnesota Press, Minneapolis 1965. — J. Hotmar (doslov k 1977). am HEMINGWAY, Ernest: POVÍDKY (The Short Stories) - ♦ 1921-1938, 1953 Soubor povídek severoamerického autora, které se metodou nezúčastněného, dvouvrstevného a slohově zhuštěného vyjevování lidské existence v situaci ohrožení staly jedním z mezníků ve vývoji světové povídky 20. stol. P. se odehrávají v zemích, v nichž Hemingway žil či pobýval (v severních státech USA, hlavně v jeho rodném Illinoisu, dále v Itálii, Francii, Švýcarsku, Řecku, Španělsku a rovníkové Africe), a čerpají látku z prostředí, událostí a činností, které Hemingway z vlastní zkušenosti poznal (válka: 1. světová na ital. frontě, řecko-turecká 1922, občanská ve Španělsku, dále býčí zápasy, dostihy, box, rybolov, safari atd.); s autobiogr. zážitkem však zacházejí jako s odosobněnou složkou témat, výstavby. Obecným tématem těchto povídek je situace, v níž je člověk donucen zásadně se konfrontovat s nepříznivými životními okolnostmi. Autorovým záměrem je vyjevovat buď zvláštnost, až podivnost zákl. životních postojů, jichž jsou lidé schopni, anebo — to zvláště — deziluzívnost reakce na přimé ohroženi života. Z mnohosti jedinečných konkretizací obecného tématu vydělují se ve volný cyklus povídky spojené mladým hrdinou Nickem Adamsem, které evokuji jeho proměnu z jinocha v muže uprostřed divočiny přírodní i lidské. Proslulosti nabyly zejména obě nejrozsàhlejší povídky svazku, Krátké štěstí Francise Macombera a Sněhy na Kilimandžáru, z krátkých především Neporažený, Vjiné zemi, Kopcejako bili sloni, Zabijáci, Čistý, dobře osvětlený podnik a Takoví nikdy nebu­ dete. Přes různorodost námětů, rozsahu a vypravěčského hlediska je soubor sjednocován autorovou osobitou povídkářskou metodou, která začala krystalizovat už v nejstarších textech. Hemingwayova povídka je dvouvrstevná. Vybavuje lidskou situaci v banalitě a nesourodosti zjevného, v uplývání, jež jako by nemělo začátek ani konec, zatímco skryté celistvosti vztahů a pravému smyslu příběhu dává na povrch dění vystupovat jen v náznacích (proto se mluvívá o povídce — ledové kře). Praxe vyjevovat podstatné skrze triviální a drobné vypovídá o zásadní synekdochičnosti Hemingwayova stylu (odtud i autorova náklonnost k užívání symbolů). Jeho povídka nepředvádí děj směřující k rozuzlení zápletky, ani neosvětluje motivy jednání, spíše na dění odkazuje kombinací věcného a přesného popisu a lakonického dialogu, podávajícího událost důsledně z perspektivy postav a také ve výseči jejich horizontu. Postavy jsou v povídce hlavní a autonomní složkou („‚Pro Kristovy rány,‘ řekl. ‚To bylo přece moje zaměstnání, zabývat se jinými lidmi* “), postava, která právě jedná, stává se pro danou chvíli hl. postavou povídky. Vypravěč, pokud je přímo tematizován, je rovněž postavou, nikoli autorem. Autor nepsychologizuje ani se názorově či mravním hodnocením neplete do příběhu, nýbrž nezúčastněně fabuluje; z celku příběhů nicméně vyplývá jeho zákl. zaujetí pro integritu, odolnost, popřípadě statečnost člověka vystavovaného brutalitě života a její zjevné převaze. Čtenářovu důvěru v opravdovost svých povídek zajišťuje Hemingway také ozvláštňováním vlastní odbornické znalosti zjevované reality (odtud např. vydatnost odborné terminologie nebo cizojazyčných dialogů) a neobyčejnou hutností slohu (autor charakterizoval svou poetiku jako poetiku vyškrtávání všeho přebytečného), garantujícího významovou obsažnost, „fakticitu“ užitých slov, a příznačného syntaxí jednoduchých vět nebo krátkých, převážně souřadných souvětí. Poprvé vyšel úhrn Hemingwayových povídek z let 1921—38 roku 1938 ještě ve spojení s hrou ze špan. občanské války Pátá kolona pod titulem Pátá kolona a prvních devětačtyhcet povídek (The Fifth Column and the First Forty-Nine Stories), teprve pozdější vydání hru vypustila. Do čela svazku položil autor čtyři nejmladší a tehdy jen časopisecky publikované povídky; počínaje pátou a nejstarší ze všech (Nahoře v Michiganu) je seřadil chronologicky podle pořadí, v jakém vycházely v jeho sb. Tři povídky a deset básní (1923, Three Stories and Ten Poems), Za našich časů (1924, přepr. 1925, In Our Time; odtud pocházejí miniatury ve funkci intermezz, pojmenované Kapitola 1—15) ‚ Muži bez žen (1927, Men Without Women) a Vítěz nebere nic (1933, Winner Také Nothing). Ve svých povídkářských začátcích se Hemingway poučil zejména z převratného povahopisného zaostření ohijských povídek S. Andersona, ze slovesného experimentování G. Steinové a z vlastní žurnalistické (re- portérské) praxe; sám pak svou vyzrálou objekt. metodou bezprostředné ovlivnil celou generaci amer. povídkářů, zvi. pak R. Chandlera a s nim celou „hard-boiled school“, „drsnou školu“ nelítostného vypravèčství na bázi kriminálního žánru se sociálně krit. akcentem. Řada povídek byla zfilmována, např. Zabijáci (1946, R. Siodmak; D. Siegel, 1964), Krátké štěstí Francise Macombera (1947, Z. Korda), Můj táta (1950, J. Negulesco), Sněhy na Kilimandžáru (1952, H. King), Nick Adams (1961, M. Ritt). Překlady 1965 (1974, 1978. Radoslav Nenadál Luha a Rudolf Pellarovi — Jan Válek — Jiří Valja). Literatura C. Baker. E. Hemingway, The Writer as Artist. Princeton University Press, 1963. J. De Falco, The Hero in Hemingway’s Short Stories, University of Pittsburgh Press, 1963. S. N. Grebstein, Hemingway’s Craft, Southern lllinois University Press, 1973. — R. Nenadál (doslov k 1974). jo HEMINGWAY, Ernest: STAŘEC A MOŘE (The Old Man and the Sea) — 1952 Americká novela, poslední dílo vydané za autorova života. Starý kubán. rybář Santiago vyjíždí po 84 dnech neúspěšného rybolovu na moře, bez chlapce, který mu prvních čtyřicet dní pomáhal. Dva dny a dvě noci vleče jeho člun do moře obrovský mečounovitý marlin, který se chytil na chlapcem připravenou návnadu. Téměř okamžitě poté, co jej stařec — už na pokraji sil — harpunuje a připoutá k člunu, zaútočí na úlovek žraloci. Přestože s nimi stařec bojuje i tehdy, když má k dispozici jen zlomené veslo, žraloci rybu sežerou. Do vesnice se Santiago vrací jen s kostrou své ryby, polomrtvý vyčerpáním. Jednoduchý příběh je již prostým apelativním pojmenováním hl. aktérů (stařec, ryba, moře) přetvořen v epickou metaforu o životě, jejíž symbol, platnost je podtrhována i četnými odkazy k symbolice křesťanství (starcovo utrpení, těžké lano na jeho zádech, stigmata ran na dlaních). Podstatou této metafory však není pouhá výpověď o marnosti lidského snažení, jak ji naznačuje prostá alegorie: stařec — Člověk, ryba — Příroda, žraloci — Zlo. Jeji smysl, jenž se obnažuje i s přihlédnutím k celému Hemingwayovu dílu, je hlubší: vypovídá o smyslu lidského života (zabíjení je, stejně jako utrpení, jeho nedílnou součástí) v právě existujícím okamžiku, o potřebě člověka prokazovat svou sílu a životaschopnost právě nyní, o tom, že měřítkem smyslu života a životního štěstí není materiální zisk (ryba jako zpeněžitelná věc), ale hloubka uspokojení, kterou přináší čestný boj, vědomí, že člověk udělal pro to, čeho chtěl dosáhnout, všechno, co mohl. V rovině individuálního příběhu tak Hemingway naplnil svou představu smysluplné literatury jako takového „sledu motivů a faktů, které vytvářejí emoci a budou platit stejně za rok jako za deset let, a když je vyjádříte dost ryze, budou platit vždycky“. Postava rybáře Santiaga uzavírá řadu hemingwayovských hrdinů, jejichž některé rysy zvýrazňuje (odloučení od společnosti, samota), jiné obměňuje (hrdinou je zde nikoli intelektuál, ale prostý člověk; nepodstupuje svůj boj v cizině, ale doma). S. a m., poprvé otištěný v čas. Life, v podstatě poslední významné dílo Hemingwayovo — z pozůstalosti byly vydány Pohyblivý svátek (1964, A Moveable Feast) a Ostrovy v proudu (1970, Islands in the Stream) —‚ bývá někdy označován za úvodní část plánované „velké knihy“, kterou se Hemingway rozhodl napsat v Benátkách, kde se po válce usadil, a jejíž nástin dokončil 1954. Po propuknutí oční choroby uveřejňuje paralelně od 1950 v čas. Cosmopolitan na pokračování r. Přes řeku do stínu stromů, smrt jehož hrdiny obráží pesimistické životní pocity autorovy. Za novelu S. a m. (byla též zfilmována — 1957, J. Sturges, USA) a za své „působivé stylotvorné mistrovství v oblasti moderní uměl, prózy“ obdržel Hemingway 1954 Nobelovu cenu za literaturu. Výpisky „.. .člověk neni stvořen pro porážku... člověka je možno zničit, ale ne porazit" (1957, 87). Překlady 1956 (1957, 1961, 1963, 1972, 1985, František Vrba; vyd. 1985 in: Fiesta — Stařec a moře. Literatura A. Waldhorn (ed.), Ernest Hemingway, A Collection of Criticism, New York 1973. — F. Vrba (doslov k 1956, 1957). am HÉMON, Louis: MARIE CHAPDELAINOVÁ (Maria Chapdelaine) — čas. 1914, 1916 Regionální román ze života kanadských osadníků, přední dílo francouzsko-kanadské literatury poč. 20. stol. Román zachycuje rozhodující období v životě Marie Chapdelainové, dívky z rodiny zemědělce usazeného v lesích u řeky Péribonky. Mariin otec zvolil tvrdý život osadníků, kteří získávají půdu k obdělání mýcením lesa a celý život jsou doslova odtrženi od civilizace, hodiny cesty od nejbližší vesnice. Marie však pozná i městský život, a to při návštěvách rodiny své matky, z vyprávění svých nápadníků zná i přednosti života v opravdovém velkoměstě jako je New York, nebo alespoň života v nížině, kde není třeba „dobývat“ půdu metr po metru. Za budoucího muže Marie přesto v duchu volí místního usedlíka, dřevorubce Françoise Paradise; jedné zimy se však náhle dovídá o jeho trag. smrti ve vánici. Bolest nad touto ztrátou se u Marie odráží i v přechodné nenávisti k celému kraji. Nakonec však se Marie přece rozhoduje zůstat a provdat se za Eutropa Gagnona, který žije stejným způsobem a ve stejném kraji jako Mariini rodiče. Příběh je založen na významném problému přelomu století, propastném rozdílu mezi životem na venkově a ve městě. Román vyznívá jednoznačně ve prospěch průkopnického zemědělského venkova. Mariino rozhodování je jen prostředkem, jak vyzdvihnout zákl. hodnoty, na kterých je v románu postaven životní a morální řád kanad, osadníků: hluboký vztah k dobyté půdě, k rodině, k Bohu a k přírodě. Harmonie z tohoto vztahu vyplývající je u Hémona ještě oproštěna od jakýchkoli záporných rysů, všechny postavy jsou zobrazeny jako bytosti plné víry, silné i dobré vůle, poslušnosti a lásky, především lásky k Bohu a k půdě. Křivda, násilí nebo zlé úmysly se v románu neobjevují ani náznakem. V souladu s tím Hémon řeší i Mariino závěrečné rozhodování — není to ani tradice, ani pocit povinnosti, ani rozum, co ji nutí zůstat, rozhodnou za ni „hlasy“, které v sobě slyší a které jsou výrazem jejího instinktivního svazku s půdou. Mariin příběh je přesně lokalizován nejen použitím skutečných místních jmen (Péribonka, SaintGédéon atd.), ale i přepisem krajové výslovnosti nebo přepisem křestních jmen zkomolených dlouholetým užíváním v úzkém okruhu lidí a bez korekce původní psané podoby. Časopisecké vydání M. Ch. ani 1. knižní kanad. vyd. 1916 nezpůsobilo větší liter, rozruch. Teprve 1921, když M. Ch. vyšla v Paříži, zdvihla se vlna oslavných i krit. hlasů. Román byl odměněn Výroční cenou Franc, akademie a cenou Akademie Goncourtù, přesto však nemůžeme jeho úspěch považovat za jednoznačný. První vydavatelé román buď zcela odmítali, nebo se uchylovali k faktografickým či jazykovým úpravám, aby dílo zbavili přílišné „tvrdosti“ popisu a učinili ho „čtivějším“. Kanaďané vytýkali románu především, že byl psán pro franc. čtenáře a že tedy autor nepromlouvá ke kanad, lidu, třebaže o něm píše. Sám L. Hémon se ve Francii nejen narodil, ale prožil zde i většinu života. Jako spisovatel převyšoval své vrstevníky, nedosáhl však kritičnosti svých následovníků publikujících zhruba o čtvrt století později, autorů, jako byla G. Guevremontová nebo Ringuet, kteří ve svých dílech už začali bořit mýtus idylického patriarchálního venkova. M. Ch. natočil 1933 J. Du- vivier. Překlad 1923 (Maryša Sárecká-Radoňová). Literatura R. Rohidoux—A. Renaud, Le román canadien-français du vingtième siècle, Ottawa 1966. — F. Sekanina (doslov k 1923). oa HERNÄNDEZ, José: MARTÍN FIERRO 1872, 1879 Gaučovský epos, jímž vrcholí argentinský ro­ mantismus. V 1. dílu — Odchodje M. Fierro násilím odtržen od ženy a dětí a určen k vojenské službě na pomezí indián, území. Dezertuje a ve rvačkách zabije dva muže. Poté svede nerovný boj s policejním oddílem, který ho pronásleduje. V krit. chvíli se velitel policistů Cruz, muž podobných osudů jako Fierro, postaví na psancovu stranu. Oba pak prchnou na indián. území. V 2. dílu — Návrat umírá Cruz na neštovice a Fierro se rozhodne k návratu do rodného kraje. Při obraně bílé zajatkyně Indiánů zabije jejího trýznitele a uprchne s ní. Setkává se s oběma pohřešovanými syny a dovídá se o smrti své ženy. V závěru se utká v básnickém klání s bratrem černocha, kterého před lety v hospodské rvačce zabil. Zmoudřelý Fierro nereaguje na mstitelovy provokace a loučí se se syny i s mladíkem, který se dal poznat jako Cruzův syn. M. F. (celkem přeš 7 200 veršů) se inspiruje gaučovským folklórem, pro který je typická forma decimy. Epos je však psán vesměs strofou o 6 převážně osmislabičných verších. Rýmové schéma je až na nečetné výjimky a-bb-cc-b, první verš strofy bývá tedy volný. Skladba užívá ich-formy, jež odpovídá stylu lidového zpěváka s kytarou (payadora). Hojné užití prvků gaučovské lidové mluvy je motivováno snahou co nejvěrněji charakterizovat osoby a prostředí. Projevuje se to hláskoslovnými i tvaroslovnými deformacemi, používáním vulgarismů a hojným výskytem úsloví, pořekadel a ustálených formulí. M. F. je vrcholným pokusem o vytvoření velkého epického díla pevně zakotveného v národní tradici. Podněty soudobého romantismu značně poznamenaly tvar (např. v popření strnulosti klasicistní strofy) i tematiku díla (nacionální cítění, exotický kolorit apod.) a splynuly s jeho úsilím navázat na lidovou poezii pampy a učinit z ní východisko svébytné argentin. literatury. S tím souvisela i volba hl. postavy, psance štvaného společností, z kterého se stal v eposu idealizovaný typ Argentince s nezkrotnou touhou po volnosti a spravedlnosti, se smyslem pro čest a nezištné přátelství. M. F. vychází z tradice tzv. gaučovské poezie — jejímiž průkopníky byl B. Hidalgo (1788—1822) a v jeho stopách H. Ascasubi: Santos Vega (1872) a E. Del Campo, který se proslavil gaučovským převyprávěním goethovského tématu žprostředkovaného Gounodovou operou: Faust (1866). Tento směr je součástí širšího proudu romant. literatury v Latin. Americe. Po úspěchu 1. dílu, jenž vyšel původně pod názvem Martin Fierro, gaučo (1872, El Gaucho Martin Fierro), si pokračování — Návrat Martina Fierra (1879, La vuelta de Martin Fierro) — vynutili sami čtenáři. Od té doby zaujímá M. F. v souvislostech národní argentin. literatury významné místo jako syntéza a vrchol gaučovské poezie a jako dílo podávající souhrn charakteristických postojů a jednání svého protagonisty, vlastností, s nimiž se ještě v 1. pol. 20. stol, ztotožňovala argentin. národní specifičnost. Díky M. F. vznikl mýtus gaučovství, který zakořenil v povědomí mnoha generací Argentincù. Jméno hrdiny eposu nesl také významný liter, časopis argentin. avantgardy po 1. svět, válce. Výpisky „Mým vyznáním je volnost, /jak pták se k nebi dívám; / na zemi nehnizdivám. / tam člověk se jen souží;/kde ostatní se plouží,/já vzlétám jako skřivan." Překlady čas. 1980 (Bohumila Geussová, ukázky SvLit, 6). Literatura E. Astesano, „Martin Fierro"y la justicia sociál, Buenos Aires 1963. A. Guido, Martin Fierro, Gaucho-héroe-mito, Buenos Aires 1967. D. Lakrua, Martin Fjerro — epičeskaja poema pampy, Kurjer Junesko 1957, 6. ul HERODOTOS: DĚJINY (Historiai) — * pol. 5. stol. př. n. 1. Prozaické historické dílo starořeckého spisovatele nazývaného otcem historie, který položil základy k literárnímu ztvárnění širšího dějinného úseku. Historicky zabírá Herodotova práce období od pol. 6. stol. př. n. 1. až po 479. Autor ovšem často zabíhá až do dob mytických, v nichž také hledá počátky nepřátelství mezi Řeky a barbary (úvod 1. knihy). Prvni skutečně histor. událostí je výboj lýdského krále Kroisa proti řec. osadám v Malé Asii a jeho porážka per. králem Kyrem. Epizodicky je zmíněna historie Lýdů, Médů, Peršanů, řec. osad v Malé Asii a Lakedaimoňanů. Dílo pokračuje líčením výpravy per. krále Kambysa do Egypta a exkursem o této zemi (2. kniha). 3. a 4. kniha pojednávají o rozličných výbojích Dareia I., nástupce Kambysova. Vloženy jsou epizody o Polykratově vládě na Samu, v Indii, Arábii, o Skytech, národech severovýchodní Evropy a afrických osadách. Dareiova výprava proti lénům je zlomem ve vyprávění. 5. kniha končí dobytím Miléta a dalším výkladem o dějinách Sparty a Athén. Při prvním útoku na pevninské Řecko per. loďstvo ztroskotá; druhá výprava vyústi v řec. vítězství u Marathonu (6. kniha). Xerxes, Dareiúv nástupce, zaútočí proti Řecku po souši i na moři. Sparťané jsou poraženi u Thermopyl (7. kniha). Po námořní bitvě u Artemisia, která konči nerozhodně, vyplení Peršané Athény. Řekové zasazují Peršanúm zničující údery u Salamíny, Plataj a Mykaly. Děj se uzavírá řec. vítězstvím u Sestu (479). Herodotos nazval své dílo Historiés apodexis, dosl. Přehled zkoumání. Prvotním jeho úmyslem bylo patrně podat obraz historických a etnografických zvláštnosti národů středomořského a blízkovýchodního prostoru, jež poznal zčásti i na základě autopsie. V technice vyprávění navazuje na iónského cestovatele Hekataia z Milétu (asi 500 př. n. 1.) a tzv. logografy, kteří zpracovávali monograficky dějiny jednotl. obcí a národů (např. Xanthos, Hellanikos). První část díla je naplněna řadou epizod, mnohdy pololegendárního a myt. charakteru. Zde je autor dědicem lidového prozaického vyprávění, jež bylo šířeno tzv. logopoii — skladateli řečí. Pro svou uzavřenost, dram. stavbu a vypointovaný závěr bývají tyto epizody někdy nazývány novelami (Kroisos a Solon, Polykratův prsten, Gyges a Kandaules atd.). V druhé části D. přechází Herodotos k souvislejšímu a sevřenějšímu líčení událostí. Celková kompozice díla připomíná zčásti homérské básně, zčásti dramatiku aischylovského typu. Na Homéra poukazují epická šíře, výklad s množstvím detailů a odboček. Trag. vystupňování děje až ke konečné katastrofě je ohlasem athénské dramatiky. S Aischylem sdílí Herodotos také přesvědčení, že svět je ovládán božskou silou a každé porušení rovnováhy vzbuzuje závist bohů (fthonos theón), která trestá zpupného jednotlivce a obnovuje svět, pořádek. Z toho také pramení autorův vztah k mýtům, jež na jedné straně racionalisticky koriguje, ale jimž na druhé straně přiznává hodnotu histor. sdělení. Sloh díla je výrazně formován technikou lidového vyprávění. Převládá parataxe nad hypotaxí, časté jsou přechody do přímé řeči, opakování výrazů a ustálených formulí. Řečí D. je tzv. pestrá iónština — směsice epické iónštiny, atické řečtiny a aiolských poetismů. Vlastním autorovým přínosem je patrně to, že se jako první pokusil o celostní uchopení a výklad důležité události, v našem případě řecko-per. válek. Hybnou sílu dějin viděl v konfliktu mezi Řeky a barbary, jeho řešení svěřil do rukou božstva. Herodotovo dílo získalo v antice věhlas jako stylistický vzor, jako historik byl autor kritizován pro nedostatek kritičnosti a objektivity. Na Herodotův styl navazují řečtí historikové Xenofon a Eforos. Pro Cicerona zůstává Herodotos otcem historie, Dionysio‘s z Halikarnassu mu dává ve srovnání s Thukydidem přednost. Aticisté, hledající inspiraci v dílech klasické řec. literatury, vyzdvihují zvi. lahodnost a „sladkost“ dialektu D. V tomto smyslu byli ovlivněni zvláště Arrianos, Lukianos, Pausanias, Filostratos, Dio Cassius, z křesťanských historiků Eusebios z Kaisareie. V 15. stol, pořídil L. Valla překlad D. do latiny, předmluvu k němu napsal Henricus Stephanus; 1502 vydává A. Manutius knižně řec. ver­ zi. K velkým obdivovatelům Herodota patřil i Filip Melanchthon. Novely obsažené v díle poskytly inspiraci krásné literatuře, hlavně poezii, příběh o Polykratově prstenu zpracoval F. Schiller, příběh o Gygovi F. Hebbel (Gyges a jeho prsten) aj.; u nás J. Vrchlický. Překlady čas. 1859 (J. A. Vrťátko, ukázka IV, 94—6 O Zalmoxidovi, ČCM), 1863—64 (Jan Kvíčala), 1972 (Jaroslav Sonka), 1941 (Ferdinand Stiebitz, in: Z dějin východních národů; výb. novel). Literatura F. Jacoby, Abhandlungen zur griechischen Geschichtsschreibung, Leiden 1956. — J. Dobiáš, Dějepisectví starověké, Praha 1948. jaj HERSART DE LA VILLEMARQUÉ, Théodore-Claude-Henri: BARZAZ BREIZ 1839, 1845, 1867 Svod bretonských lidových písní. B. B. (titul je jazykové hybridní neologismus značící pravděpodobně „Básnické dějiny Bretaně“ a neodpovídající tak franc. podtitulu — Lidovépísně Bretaně) vyšly ve 3 zákl. edicích, z nichž 3., definitivní obsahuje 91 písní a dělí se na 1. Písně mytologické. historické a balady. 2. Písně slavnostní a milostné, 3. Legendy a písně náboženské. Předchází preambule, v níž je připomenut podíl autorovy matky na sebrání písní, a obšírný úvod, obsahující historicky motivovanou obranu nejen bretonské, ale i celé kelt. kultury. I. část B. B. je řazena chronologicky a zahrnuje písně údajně od časů druidů až po restauraci Bourbonů. Formou B. B. je převážně osmislabičné dvojverší. Písně jsou zachyceny v příslušném breton. dialektu (největší část v comouaillském) a doprovázeny prozaickým překladem do franc. a komentáři. Většina písní B. B. patří k 1. typu. Tím je celému svodu dán histor. ráz se záměrem představit jej v duchu romantismu jako dílo národa, a ne jako pouhý svod lidových písní zbavený tendenčnosti a „vyššího“ účelu. Písně B. B. jsou vybrány a seřazeny tak, aby vynikly údajné specifické breton. či kelt. vlastnosti: náklonnost k trag. vidění skutečnosti, k melancholii a mytol. způsobu myšlení, víra v zázračno a nadpřirozeno. Tematicky „novější“ písně (od středověku po revoluci 1789) pak zdůrazňují boj Bretonců proti Francouzům a Anglosasům a sepětí katolicismu s národní mentalitou v náboženské a rustikální poezii. V programové kompozici B. B. se na jedné straně rýsuje „zlatý věk“ Bretaně za časů druidismu a samostatnosti a na straně druhé období úpadku po připojení k Francii. Komentáře, označující hermetičnost fragmentů i banální témata za odraz tradice učení druidů i poetiky bardù, slouží k výkladu B. B. jako živého svědectví ducha doby a starobylosti kultury, s níž se nemůže srovnávat žádná provincie ve Francii. B. B. vzbudily podobný ohlas jako u nás RKZ (vybrané písně byly přeloženy do něm. 1841, do angl. 1865, do polštiny 1842 a nadšeně přivítány např. J. Grimmem a F. Wolfem), jehož úlohu i osud v mnohém připomínají. Pro uspořádáni B. B. byla určující doba charakterizovaná zánikem zbytku breton. svobod po revoluci a snahou pařížského centra představovat Francii jako národnostně, jazykově i kulturně homogenní celek. V období formování breton. patriotismu byl dosah B. B. omezen jen na nepočetný kruh vzdělanců, pro něž se písně staly potvrzením starobylých kořenů breton. kultury. O jejich naprosté autentičnosti, která byla dlouho uznávána, se začalo pochybovat ve 2. pol. 19. stol, v řadě připomínek (proti nimž se autor nikdy nebránil) folkloristů a filologů. Starší generace badatelů se shodovala v tom, že z hlediska autentičnosti lze rozdělit B. B. na dvě kategorie: 1. písně existující v lidovém repertoáru a jako takové sebrané, 2. písně, jejichž žádná verze neexistuje v orálním podání (tedy plagiáty nebo kompilace částí lidových písní se změněnou toponymií, jmény postav, aby vynikl „národní“ charakter písní). V poslední době se poukazuje především na to, že autor systematicky vyloučil ze svodu všechny písně ironizující klérus a šlechtu či písně rybářů apod., a záměrně se tak podílel na vytváření národních konzervativních mýtů (věrnost k jazyku a kultuře splývala s úctou k feudálním tradicím a víře), které sehrály významnou úlohu i při formování ideologie breton. nacionalismu v období mezi svět, válkami. Literatura F. Gourvil, Théodore-Claude-Henri Hersart de la Villemarqué (1815—1895) et le „BarzazBreiz“, Rennes 1960. Týž, Langue et littérature bretonnes, Paris 1968. — Z. Hrbata, K problematice „bretonské" literatury, ČMF1982. zh HESIODOS: PRÁCE A DNI (Erga kai hémerai) — * 1. pol. 7. stol. př. n.l. Nejstarší antický starořecký didaktický epos, první evropské literární dílo s výrazným autorským subjektem. Úvodní takřka závazná invokace Múz v P. a d. tvoří současně začátek pasáže, jíž se autor dovolává u bohů práva proti bratru Persovi, s nímž vinou úplatných soudců („darožroutů“) prohrál spor o dědictví. Perses je také adresátem P. a d., stylizovaných jako varování před „zpupnosti“: Souč. ubohý stav lidstva je sice bohy seslaný trest; potvrzují to mytol. příběhy (mýtus o Pandořině skříňce, v niž je před světem uzavřena Naděje, a kosmogonické učeni o 5 zhoršujících se lidských pokoleních) i folklór­ ní bajka o slavíku a jestřábu, ukazující, že právo je na straně silnějšího. Bozi však lidstvu odňali především bezpracný život; právo a mravní řád je třeba zachovávat, vždyť nad nimi bdí sám Zeus („Pravda... je dcera vševěda Dia“). P. a d. pak pokračuji etickým kánonem, pojatým široce jako soubor pokynů k řádnému životu, naplněnému prací. Obsahují proto jak jednotl. mravní a náboženské zásady, tak praktické rady a věcné návody (hospodaření s penězi, konstrukce vozu či pluhu, kalendář polních i domácích prací), pokyny pro vytváření zákl. lidských vztahů (manželství, rodina, přátelství) i rituální omezeni. P. a d. jsou uzavřeny výčtem tzv. příznivých a nepříznivých dní ovlivňujících lidské konání. Poměrně krátké dílo (800 hexametrú) patří k epice vlastně jen vnějškově (a právě podle užitého typu verše). Má uvolněnou kompozici, děj. složka se uplatňuje až v druhém plánu (vložená vypravování) a jednotícím prvkem je myšlenka etického řádu (motivovaná jako odvrácení bratra od dalšího podvodu). Ta prostupuje jednotl. oddíly P. a d. a prolínající se výpověď v první a druhé osobě s přesně označovaným adresátem ji posunují na samu hranici lyr. představení autorského subjektu. Celá myšlenka — opírající se o objektivizovaný ideál autorova vlastního života — však přesto námětem i provedením ještě zůstává z velké části v oblasti folklóru. S využitím jeho prvků a postupů (mýty, podobenství, pořekadla, hádanky) usiluje — podobně jako v dalším Hesiodově kosmologickém eposu Zrozeni bohů (Theogoniá) — o systemizaci svět, řádu, o postižení jeho geneze a zákonů. V porovnání s herojskými eposy tematizují P. a d. život prostého rolníka, nikoli už bojovníka polobožského původu, a dynamický válečný syžet nahrazují bezsyžetovým popisem každoroční zemědělské praxe (s okrajovými zmínkami o námořním obchodu), zcela ve shodě s hlásaným názorem, že práce je ctností, nikoli potupou. Je to výrazem dalšího stupně osvojování světa, přírody člověkem, kdy předchozí poznávání je vystřídáno zabydlováním (náznaky toho nacházíme už v Odysseji). Podle toho se proměňuje také vztah lidí k bohům — božský zájem se postupně přenáší do oblasti mravní (první předpoklad toho, aby bozi sami začali splývat s abstraktními pojmy). Ústřední místo mezi bohy patří jejich vládci Diovi, který je uctíván především jako ochránce práva; ostatní bozi ustupují do pozadí a stejná pozornost jako jim je věnována i přírodním silám a etickým pojmům (severák Boreas; Pravda, Přísaha). Zbožnost pak má podobu rozumové důvěry v spravedlnost božstva. Tomuto postoji odpovídá i optimismus obsažený v obou — v prvním plánu pesimistických — mýtech (např. zhoršování lidských pokolení není přímočaré — z vůle bohů již jednou nastal po bronzovém věku lepší věk herojský). Osobní prožitek se do výkladů a sentencí zapojuje víceméně průběžně, protože dosud nevytvořil ucelenou vlastní liter, formu. Tím je určen také jazyk díla: pracuje s epickými prostředky (stálá epiteta, hutnost poněkud těžkopádného verše), ale již ne s epickou šíří — estet. účinku dosahuje spíše gnómičností. Vnější podoba „svodu“ pravd, za kterou se v P. a d. však již skrývá skutečný jedinec a jeho prožitky, byla v literatuře oblíbena po celý starověk i středověk. P. a d. byly dobře známy v helénismu a jejich vliv, byť jen zprostředkovaný, bychom mohli zjišťovat např. i u Lucretia (koncepce zbásněného světonázoru), u Ovidia (líčení čtvera bájných věků v Proměnách), nebo zvi. ve Vergiliových Zpěvech rolnických či Columellově O pěstování zahrad. Ve středověku podobnou formu jako P. a d. používaly koneckonců i nejrùznější scholastické sumy (obohacené ovšem o citace autorit). Sám světský (popř. pohanský) obsah P. a d., který v romant. obměně tak rozpracovali již antičtí bukolikové (ovšem bez výraznější návaznosti na P. a d.), však byl dostatečně přijatelný až od dob renesance, kdy se také počala citovat jednotí. mravní naučeni (gnómy z P. a d. nacházíme např. u J. A. Komenského) a kdy se s rozvojem věd rozvíjí také nauková (či spíše naučná) literatura, na jejímž počátku P. a d. stojí. Poměrně brzy však didaktický epos, vrcholící za klasicismu Boileauovým Uměním básnickým (které samo ovšem těží spíše z Horatiova Listu Pisonùm), ustupuje vlastní odborné literatuře a ztrácí na významu. Výpisky „Naslouchej hlasu pravdy a zpupnost nepěstuj, Perse!/ Pro chudákaje zpupnost zlá; ale špatně ji snáší /i ten urozený a má v ní hotové břímě, /když ho neštěstí potká; ta druhá cesta je lepši, /počínat si dle práva; vždyť právo, dojde-li konce, /nad svévolí má vrch; a škodou zmoudří i blázen" (1976, 16). Překlady 1835 (J. V. = Jan B. Josef Vlček, Nauky domácí), 1889 (Timothej Hrubý, ukázka in: sb. Výbor z literatury řecké a římské), čas. 1890—91 (Hynek Mejsnar, Práce a dnové, in: Krok 4, 5), 1929 (Antonín Salač, Báseň rolnická. Díla a dny), 1950 (Julie Nováková, překlad trochejem), 1959 (táž, ukázky in: Antika v dokumentech I), 1976 (táž, in: Železný věk, překlad hexametrem). Literatura H. Diller, Die dichterische Form von Hesiods „Erga", Wiesbaden 1962. W. Nicolai, Hesiods „Erga", Beobachtungen zum Aufbau, Heidelberg 1964 (bibl.). — J. Nováková (doslov k 1976). A. Salač, Mythus o Prométheovi a Pandoře u Hesioda, LF1916. Týž, Hesiodův mythus o pěti lidských pokoleních, LF 1917. pn HESSE, Hermann: ŠTĚPNÍ VLK (Der Steppenwolf) — 1927 Román německého spisovatele (švýcarského občana) reflektující krizi intelektuála na sklonku klasické měšťanské kultury. S. v. má 3 části, k nimž je připojen dovětek, v němž se Hesse pokouší přispět k pochopení smyslu díla. V 1. části — Vydavatelově předmluvě — je život muže, kterému se pro jeho zvláštní povahu přezdívalo „štěpní vlk“, líčen z pozice člověka žijícího jistou dobu v jeho sousedství. Autor se stylizuje do role vydavatele Zápisků Harryho Hallera, tvořících 2. část knihy. To, co bylo předtím plodem autorových dohadů a tušení, založených na pozorováních a útržkovitých rozhovorech, se tu ocitá v rovině bezprostřední reflexe: Haller se zpovídá z vlastní Jinakosti“ — rozpolcenosti, z pocitů člověka vnímajícího roztříštěnost světa a zpochybnénost tradičních duchovních hodnot. Při svém bloudění městem se Haller ocitá na prahu Magického divadla a dostává do rukou ‚jarmareční knížku“ Traktát o stepnim vlku, jehož text tvoří 3. část knihy. V Traktátu, de facto výplodu Hallerova rozdvojeného vědomí, se podává filozoficko-psychol. analýza stepního vlka, bytosti napůl vlčí, napůl lidské, a zároveň analýza světa analogicky rozdvojeného. Poté opět pokračují zápisky: Haller je převychováván prostitutkami Hermínou a Marií, zasvěcován do tajů moderního světa (učí se tančit, milovat, účastní se maškarního plesu). Hallerova výchova pokračuje v Magickém divadle, jehož principálem je Hermínin přítel saxofonista Pablo; Haller tu prožívá různé možnosti své existence (je přítomen drezúře stepního vlka, ocitá se spolu s Mozartem v posledním aktu Dona Giovanniho, zabíjí ze žárlivosti Hermínu apod.). V díle, komponovaném jako kánon či fuga, se postupně odhaluje symbol, totožnost hl. aktérů příběhu — Hermanna (přítele z mládí) a Hermíny, Harryho a Hermíny (zároveň Harryho a autora — viz iniciály H. H., jméno Hermann). Hesse v románu obnovuje motiv dvojnictví a rozpolcenosti osobnosti a od něho dospívá k realizaci představy o polymorfnosti lidské psychiky a její věčné proměnlivosti (Magické divadlo). Základní svár, který se ve S. v. pokouší řešit v několika kruzích příběhu a v různých významových rovinách, jimž odpovídá střídání hledisek a vnitřních žánrů, je svár mezi „přírodním“ člověkem (vlkem) a zdánlivým člověkem-měšťákem (profesor uctívající kult Goetha), svár dvojí přírody a dvojí kultury — klasické a moderní (viz např. opozice mezi Mozartovou hudbou a džezem). Nemoc, kterou trpí Harry Haller, je vlastně nemocí samého světa, jenž pozbyl kontinuity a celistvosti a zpochybnil tradiční hodnoty. Hallerova pozice, v mnohém směru autobiografická, je pozicí člověka přišlého „odjinud“, blouda, vnímajícího svět ozvláštněně a postupně zasvěcovaného a včleňovaného do jeho soukolí. Bloud Haller, provázen Hermínou, se uzdravuje ze své „pomatenosti“, je převychován, takřka, dalo by se říci, se konformuje a v tomto svém novém stavu nalézá východisko ze sebevražedného pocitu (o tom, že autor Hallerovu „obrácení“ přikládal optimistický smysl, že neměl být parodickou pointou, svědčí dovětek). Rozpad klasické humanistické tradice v odcizeném světě, téma podivínství, osaměni, dvojnictví, individuální vzpoura — témata a motivy svou podstatou romantické — nalezly kromě S. v. výraz už v Hessově prvotině, r. Peter Camenzind (1904), v n. Knulp (1915); tutéž problematiku rozvádějí a prohlubují i díla vzniklá po 1. svět, válce, pro něž je charakteristický sestup do vlastního nitra (Demian, 1919) a zároveň postupný vývoj od ryze duchovního vztahu vůči světu k přitakání realitě — Klingsorovo poslední léto (1920, Klingsors letzter Sommer), cesta od dětské naivity k vědomému včleněni do společnosti (popis této cesty tvoří schéma tradičního něm. bildungsrománu), cesta k vlastní přirozenosti syntézou protikladů — Narcis a Goldmund (1930, Narziss und Goldmund), nalezení pozitivního vztahu k souč. světu, problematicky pozitivního; problematicky pozitivní byla i Hessova vize utopické říše ducha ve Hře skleněných perel (1943, Das Glasperlenspiel), kde se románová forma rozplývá v traktátu. V Hessově díle s jeho konflikty a jejich často iluzorním řešením se odrážela situace generace přelomu století, poslední generace vyznávající kult klasické kultury, symbolizované Goethovým Faustem, k němuž napsal T. Mann trag. kontrapunkt a epilog v r. Doktor Faustus (1947). 1946 obdržel autor Nobelovu cenu. Zfilmováno F. Heinesem (USA, 1974). Výpisky „Nastavil mi zrcadlo a znovu jsem v něm spatřil, jak se má celistvá osobnost rozpadá ve spoustu já, jejich početjako by vzrostl. Postavy však nyni byly velmi malé, asi tak jako příhodné šachové figurky, a hráčsijich několik tuctů tichými, jistými hmaty prstů vzal a postavilje na zem vedle šachovnice" (1972, 232). — „Takjako pomatenost ve vyšším smyslujepočátkem veškeré moudrosti, je i schizofrenie počátkem veškerého uměni." (1972, 234). Překlady 1931 (Jiřina Fischerová), 1972 (Vratislav Slezák). Literatura K. Nadler, Hermann Hesse, Leipzig 1957. — J. Stromšík, (doslov k 1972). E. Terray, Hesseho román Das Glasperlenspiel, in: O svetovom románe, Bratislava 1967. dh HIKMET, Ran Nazim: LEGENDA O LÁSCE (Bir : Dubí. Pouhá čtyřverší (např. Klec, Vrcholek. Smích) < okáži v překvapivé zkratce podat hluboké zamyšleni rad místem člověka v čase a společnosti. S jejich neuspokojeným hledačstvim kontrastují b. Ticho a Odpočinek, plné filozofie vnitřního poklidu Silným zdrojem inspirace a současně životni jistotou je Koneskému národní minulost, jejíž nevtíravá reminiscence charakterizuje b. Uhlík a Ditě, jež usnulo u je­ zera. Jazykové kvality Koneského obsahově nasycených, vybroušených veršů spočívají v přiro­ zeném spádu jazyka, jehož volnou rytmiku místy posilují vnitřní rýmy, opakování slov uvnitř verše nebo celých veršů na konci slok; rozhodující přitom není vnější efekt, ale významový náboj slova. Také bohatá, neotřelá metaforičnost je podřízena především myšlenkovému obsahu básně, za nímž je zřejmá ucelená, předem určená koncepce. Filozof, jádrem V. je na jedné straně mnohoznačná a dram. dialektika radosti a utrpení, na straně druhé vědomí finality lidského údělu. Předzvěst účtování na sklonku života vyvolává stoickou snahu oprostit se od vášní a zklidnit svou duši. Častý motiv spánku a usínání splývá s pojmy pravdy a čistoty. Lidský úděl přesahují cíle národní, skrze ně je možné se dobrat všelidskosti. I nejzávažnější téma je Koneski schopen podat v čistě lyr. náznaku, často aniž by musel přesáhnout rámec jediného básnického obrazu. V. je třetí básnickou sbírkou významného makedon. lingvisty B. Koneského. Autor v ní místy navazuje na předchozí sb. Básně (1953, Pesni), především témat, laděním. Kvality díla definitivně stabilizovaly nové tendence mladé a vyvíjející se domácí literatury, zaměřené proti nacionálnímu romantismu a sentimentální pseudoliterárnosti. Ihned po vydání získala V. cenu za nejlepší knihu roku. 1961 se Koneski vrací k dílu a rozšiřuje je o cyklus 15 básní, nazvaný Sterna. Jím obohatil motivickou škálu sbírky o umělecky působivé reflexe tradičního folklórního eposu. Literatura M. óurčinov, Sjaj i senki na ozarenite povrvniny, Pesna stroga iprosta, in: Makedonskipisateli. Skopje 1969. V. Ilijaževié, Tenzie i referencepoezije i próze B. Koneskog, Beograd 1963. vkž KONFUCIUS (Kchung-fu-c’): HOVORY (Lun-jü) — * asi 400 př. n. 1., konečná literární podoba v 1. stol. n. 1. Čínská filozofická próza, na jejímž základě se později vyvinul konfucianismus, vládnoucí ideologie Cíny po dobu 2 000 let. H. se skládají z 20 kap. a kapitoly z odstavců, z nichž každý je samostatným myšlenkově uzavřeným celkem; jsou velmi krátké, kompozičně představují výrok nebo filozof, dialog, otevřený vždy tzv. úvodní větou nebo krátkou situační expozicí. H. vycházejí z četných Konfuciových úředních cest po čin. státech. Dialogy jsou vedeny většinou s žáky nebo s příslušníky vládnoucích rodů. Týkají se organizace společnosti, často jsou proniknuty ironickými šlehy na adresu žáků (výjimkou je pouze nejoblíbenější z nich Jen Chuej, předčasně zesnulý, který je v H. dojemné oplakáván) nebo neschopné správy tehdejších čin. států. Nejkratší odstavec tvoři nezřídka jediná věta, ale jsou zde i rozvinuté dialogy se žáky, v nichž se snaha dobrat se pravdy opírá o konfrontaci názorů na poměrně složitá témata (např. XI, 24). Interpretovat H. lze mnoha různými způsoby, jako ostatně většinu nejstarších filozof, spisů, proto také vznikaly nejrůznější konfuciánské školy a směry. Nepochybně však představují první pokus o racionální uspořádání života jednotlivce i společnosti. Vazby na minulost — kult předků, bájné císaře a postavy, připuštění existence duchů atd. — mají smysl politicko-praktický. Zákl. kategorií je v H., stejně jako v čin. filozofii vůbec, tzv. Cesta (Tao), zákonitost vesmírného koloběhu, všech životních i společen. jevů. Vrcholná hodnota, o niž na této Cestě musí člověk usilovat, je Ctnost (Te), tj. morální kvality. Projevuje se dodržováním Obřadů (Li), které nejsou pouhou formou, leč praktickým uspořádáním společen. vztahů; rovněž hudba byla tehdy součástí ideologie pro svou magickou, kultovní funkci. Obřady přesně vymezují vzájemné vztahy mezi společen. skupinami, v rámci rodiny i vztahů mezi jednotlivci, jakož i povinnosti, které každý člen společnosti musí v daném systému plnit. Hl. principem jednání měla být Lidskost (Žen); tuto zásadu má člověk prosazovat bez ohledu na hmotný zisk. Pro zušlechťování ducha je zdůrazňován význam vzdělanosti, která měla sloužit výhradně společen. zájmům, uplatňování Obřadů. Ztělesněním všech nejlepších mravních hodnot měl být Dokonalý člověk (Seng-žen), každý muž se mohl stát Ušlechtilým člověkem (Tiin-c’) — tímto titulem se označoval sám Konfucius. Protikladem Ušlechtilého člověka je Malý člověk (Siao-žen): „Ideálem Ušlechtilého člověka je spravedlnost. Ideálem Malého člověka — prospěchářství!“ (IV, 16). Předpoklad, že nevzdělanému lidu se „malost“ vytýkat nemůže, je nejlepším důkazem toho, jaká úloha je v H. přiřčená vzdělání (zatímco bohatství samo je lhostejné). Ve vztahu k lidu je zde jasné vymezení, které jednoznačně povyšuje třídu vzdělaných a vládnoucích nad ty, kteří se zabývají tělesnou prací a jimž má být rozumně vládnuto podle zásady „nečiň jinému, co nechceš, aby bylo činěno tobě“. Člověk, protože je v zásadě dobrý, je převychovatelný. Není jisto, kdo H. sestavil: zda žáci Konfuciovi, jeho následovníci či nějaký anonymní autor. Navazují na příběhy o starých dynastiích, činech a morálce slavných mužů minulosti, na tradiční kulty; zároveň je to první pragmatický filozof, přístup vytvářející předpoklady pro správu země. V době vzniku H. se vedly boje za sjednocení Číny; je paradoxem, že dynastie Čchin (221—209 př. n. 1.), jež Čínu sjednotila opírajíc se o školu právníků (kteří rovněž vycházeli z konfucianismu, zejména z učení Sün-c’ho), zakázala všechny ostatní školy, spálila všechny filozof, spisy a popravila neposlušné filozofy včetně konfuciánů. Teprve dynastie Chán (206 př. n. 1.—220 n. 1.) pojala konfucianismus za státní ideologii a v 1. stol. n. 1. byla také provedena konečná úprava textu H., který se od té doby již prakticky neměnil, měnily se pouze komentáře, a tím ovšem i výklad. Z následovníků Konfucia Mencius a další rozvinuli myšlenky H. jinými směry. H. se staly povinnou součástí studia ke státním zkouškám zavedeným za Chánů a zrušeným až 1904; jejich úspěšné složení bylo předpokladem úřednické kariéry. Ani jedno dílo čin. literatury nebylo tolikrát zkoumáno, komentováno, memorováno jako H. Za dynastie Sung (960—1279) byl na jejich základě vytvořen nový filozof, směr, v Evropě nazývaný neokonfucianismus. Celými čin. dějinami prolíná boj oficiálního konfucianismu s taoismem, oblíbeným širokými vrstvami (Lao-ď, Čuang-c’). A hnuti 4. května 1919 vyhlašuje za jedno ze svých nejdùležitějších hesel boj proti konfuciánské morálce, která se stala postupně — přes počáteční pokrokové prvky — hl. překážkou rozvoje Cíny. Výpisky „Jen ten, kdo nezapře lidskost, může posuzovat jiného!" (IV, 3) — „Až s objevenim obřadů a hudby začalo zušlechťováni človéka" (XI, 1) — „Svoji moudrost zakládejte na lidskosti!" (IV, 2) — „A pravil Mistr: Naleznu-li ráno Cestu Tao, mohu večer zemřít!" (IV, 8; vše 1940). Překlady 1889 (Rudolf Dvořák, Číňana Konfucia život a nauka), 1940 (Vincenc Lesný — Jaroslav Prášek, Hovory Konfuciovy), 1977 (Marina Čarnogurská, sl. výb. A riekol Majster...). Literatura Fung Yu-lan, A History of Chinese Philosophy, Peiping 1937. H. G. Greel, Confucius, the Man and the Myth, New York 1949. — R. Dvořák (předmluva k 1889). J. Průšek (předmluva k 1940). ms KORÁN (al-Qur’án nebo Qur’án, dosl. přednášení, recitování) — * 610—632, kanonizován 651-656 Svatá kniha muslimů, základní náboženské dílo arabské a islámské kultury. K. je písemným záznamem božích pravd, jež jsou podle islámu od věčnosti zapsány v nebeském předobrazu K., tzv. Matce knihy (umm-al-kitáb) a jež byly prostřednictvím anděla Gabriela zvěstovány proroku Mohamedovi (Muhammad, tj. oslavený). Má formu rýmované prózy (sadž) o 144 sùrách (kapitolách), 6 236 (podle oficiálního egypt. vydáni) verších různého rozsahu, 77 934 slovech a 323 671 písmenech. Súry jsou řazeny bez ohledu na chronologii či obsah zhruba podle délky; po úvodní 7veršové Oteviratelce knihy (fàúha), jež je součástí každé modlitby, následuje nejdelší súra Krávy o 286 verších a za ní v sestupné řadě další až k posledním 3—6veršovým. Názvy súr jsou odvozeny z význačných slov textu; nejprve stály na jeho konci, ale již v raných dobách přešly do záhlaví. Dnes obsahuje záhlaví: 1. pořadové číslo súry, 2. její název, 3. určení původu (tj. mekkánská nebo medinská; někdy připojen i údaj, že některý verš vznikl jinde než celek súry), 4. počet veršů, 5. sdělení, po které súře byla dotyčná súra zjevena, případně další bližší chronologické určení. Přímou součástí každé súry (kromě IX) — na rozdíl od záhlaví — je tzv. basmala, tj. slova Bismi lláhi r-rahmáni r-rahím (Ve jménu Boha milosrdného, slitovného) a u 29 súr i skupina písmen zvaných al-fawátih (otvírací) či al-hurúf al-muqatta’a (oddělená písmena), jejichž význam dnes není znám. Pro praktické účely recitace během 30 nocí postního měsíce ramadánu, kdy každý muslim musí celý K. odříkat, je jeho text rozdělen na 30 stejných dílů (džuz), každý džuz má dva oddíly (hizb), které se dále dělí na 4 rub'al-hizb (čtvrtina hizbu). Pro četbu během týdne existuje děleni K. na 7 manzilů. Kanonizované řazení súr stírá vnitřní proměnnost a vývoj myšlenek K. Obsah i tvar prorokových projevů totiž určovalo nejen to, že byly pronášeny ve chvílích mystického vytržení, ale i to, že Mohamed v nich vždy reagoval na konkrétní potřeby rodícího se sociálního společenství, jemuž svou náboženskou rétorikou vytvářel ideologickou platformu monoteismu — náboženství, které v osobitém Mohamedově tvaru bylo na arab. půdě všeobecně přijatelné. V K. se tedy odráží rozvoj prorokových idejí od doktríny čistě náboženské, jež (navazujíc svou důslednou vírou v jediného Boha především na vlivy judaismu a křesťanství) byla hlásáním boží dobrotivosti a současně vzrušenou vizí eschatologickou (tj. vizí konečné katastrofy světa a posledního soudu), až k doktríně totalitní, zahrnující všechny stránky osobního a společen. života. K. se tak stal mj. souborem norem etických, náboženských, kultovních i právních, regulátorem veškerého jednání a myšlení věřících. Proměna funkce jednotl. súr v závislosti na okamžiku vzniku se odrazila i na jejich tvaru. Proto je možné při rekonstrukci jejich chronologie — obvyklé je dělení na 3 období mekkánská (celkem 90 súr) a období medinské (24) — vycházet z předpokladu postupného přechodu od čisté poetických, exaltovaných, krátkých veršů a expresívních súr až k volně plynoucímu textu prozaickému. Jako dílo náboženské rétoriky je K. však i dílem literárním, jež silně ovlivnilo celou islámskou literaturu — a to nejen specifickým použitím básnického jazyka, ale i častými, byť nerozvinutými prvky vyprávěcími, v nichž se K. inspiruje příběhy postav Starého i Nového zákona (Noe, Abraham, Mojžíš, Izák, Jákob, Josef, Aron, David, Šalamoun, Zachariáš, Jan Křtitel, Ježíš aj.), činy arab. hrdinů (Húd, Sàlih, Šu’ajb aj.), ale i Dhu’l-Karnajna, tj. Alexandra Velikého. Podle tradice dovedlo čtyřicetiletého Mohameda z mekkánského kmene Kurajšovců první zjevení 5 veršů súry XCVI (roku 610) k obavě, zda se nezbláznil, a k myšlence na sebevraždu. Avšak jeho žena Chadídža a její bratranec Waraka, znalý křesťanství, v něm upevnili víru, že je skutečným poslem božím. Po určité přestávce (podle vykladačů 6 měsíců — 3 roky) se pak prorokovi začalo opět dostávat nových zjevení, jejichž hlásáním získával stále více stoupenců, ale i nepřátel. Uvnitř Mekky se stále silicí islám postupně dostával do polit, opozice a byl posléze natolik potírán, že 622 byl Mohamed se svými stoupenci donucen přerušit kmenové a rodové svazky (tzv. hidžra) a utéci do Mediny. 10 let medinského působení pak položilo základ polit, a sociálnímu uspořádání muslimské obce, jejíž učení poměrně rychle ovládlo se zbraní v ruce většinu arab. kmenů. Během prorokova života byl K. stále otevřeným textem, nicméně je pravděpodobné, že po prorokově smrti byla většina súr již různými autory zapsána — ostatně sám prorok v Medině některá zjevení diktoval. Potřeba pevného a celistvého textu K. vedla ke vzniku 5 kodexů, z nichž nejvýznamnější je tzv. Hafsin exemplář sepsaný Mohamedovým sekretářem Zajdem ibn Thábit za prvního chalífy Abú Bakra (632—634) a uchovávaný Hafsou, jednou z Mohamedových žen. Tento text se také později, když vznikly spory o znění jednotl. veršů, stal v letech 651—656 podkladem pro text kanonický (’uthmánský, Vulgáta), v němž čtyřčlenná komise v čele opět se Zajdem ibn Thábit definitivně stanovila pořadí, počet a tituly súr i počet veršů. Díky nedokonalosti tehdejšího grafického zápisu však vznikla možnost různočtení dílčích celků a již v 10. stol, bylo možno ’uthmánskou redakci K. číst 7 kanonickými způsoby, z nichž se pak nejvíce v posledních staletích prosazuje čtení podle kůfského znalce Ásima (zemřel 744) v záznamu jeho žáka Hafse (zemřel 805). O toto čtení se také opírá oficiální egypt. vyd. 1923, v souč. době všeobecně uznávané většinou islámského světa. Překlady 1614 (Václav Budovec z Budova, výb. Vejtah Alkoránu po Azoárách, to jest Kapitolách; z lat. pravděpodobněpodle T. Bibliandriho, in: V. Budovec: Antialkorán), 1912—25 (Ignác Veselý), 1934 (1938, Alois Richard Nykl), 1972 (Ivan Hrbek, chronologické řazeni). Literatura R. Blachère, Le probléme de Mahomet, Paris 1952. T. Sabbagh, La Métaphore dans le Coran, Paris 1943. M. W. Watt, Muhammad at Mecca, Oxford 1955. Týž, Muhammad at Medina, Oxford 1956. — 1. Hrbek—K. Petráček, Muhammad. Praha 1967. 1. Hrbek (předmluva a komentáře k 1972). A. R. Nykl (předmluva a úvod k 1934, 1938). Pj KOSMAČ, Ciril: BALADA O TRUBCE A OBLAKU (Balada o trobenti in oblaku) — čas. 1956, 1957, přepr. 1964 Jeden z nejvýznamnějších příspěvků slovinské literatury jugoslávské poválečné próze, výpověď o tragických aspektech lidského údělu zahrnující i obnažení samého tvůrčího procesu. Struktura baladického vyprávěni se větví do 2 fabulačních okruhů. V přítomnostnim sledujeme spisovatele Petra Majcena přicházejícího na osamělou usedlost v Černém luhu, aby zde dokončil novelu o sedmdesátiletém Temnikarovi, jenž se pustil do boje s pěti bělogardisty a zachránil dvanáct raněných partyzánů s plným vědomím, že sám jde vstříc smrti (vložený příběh). Majcen, cele zaujatý svým hrdinou, je netečný a nevraživý k zjevné potřebě domácího, sedláka Cmilogara, sdělit se. Když ztrácí inspiraci a zmocňuje se ho zoufalství, zaslechne vzdálený hlas trubky a s rozjitřenou myslí se za ním vydává do Tichého dolu. Krajina a lidé se pro něho stávají zdrojem obrazů, tušení, tajemných znamení a záhad a poskytuji mu podněty k dalšímu rozvíjeni fiktivního příběhu. Na jedné z vinic se setkává se stařečkem Blažičem, jenž hraje vnukovi na trubku motiv staré lidové písně, zatímco jeho poslední syn umírá. Majcen se od něho dovídá, že tři starší syny před 12 lety na Štědrý den spolu s matkou upálili Němci. Spisovatel prchá před krutou realitou i vlastním pocitem bezmocnosti vůči ni, ale ta ho opět dostihuje, když při spěšném odchodu z Černého luhu nalezne svého domácího Črnilogara oběšeného. S hrůzou si uvědomí, že mu hrdinským příběhem o Temnikarovi dal podnět ke konečnému vyrovnání viny za smrt partyzánů, které mohl před lety varovat. B. je prózou nevelkého rozsahu, ale značné vnitřní koncentrace a zvrstvenosti. Spisovatel se pokouší o osnování fikce, ale je stále vytrhován reálným životem, aniž fantazie přestává produkovat fiktivní výpověď provázenou bezprostředními autorskými reakcemi na svět, autoreflexemi i osobní noetikou uměl, tvorby. Právě v rámci subjektu výpovědi (vypravěč v roli spisovatele je představován především vnitřními reakcemi a překrývá se s autorem) dochází k propojení obou rovin příběhu. Nabízí se tedy hra se vzájemným prostupováním reality a fikce, existenciálních témat s otázkami tvorby a její etiky. Naléhavost kladených otázek podtrhuje i baladičnost v rozvíjení mo­ tivických okruhů osudovosti, smrti a viny, v Temnikarově příběhu přehodnocená směrem k hrdinskému eposu. Temnikar i jeho žena jsou monumentalizováni a unikají realitě i svému tvůrci do nadčasovosti mýtu. Sloh prózy je plně výsledkem básnického vidění a podání, důsledné transpozice do poetických obrazů a znaků. Vyznačuje se rovněž sugestivností v evokaci a využitím rytmických a melodických možností jazyka. Klíčovým motivům trubky a oblaku je přisouzen význam mravního imperativu a naděje. Tak jako všechny zatím nečetné prózy novináře a spisovatele C. Kosmače i B. se odehrává v prostředí rodného Tolminska, v krajině řeky Idrijcy. Ačkoliv liter, počátky pojí autora s nástupem tzv. nového (sociálního) realismu 30. let, vyznačujícího se vazbou na důvěrně známou krajinu, představuje v literatuře poválečné tendenci odklonu od regionalismu, nikoliv pokud jde o téma, ale v pojetí a stylu. Evrop, zkušenost (1938 stipendium v Paříži a práce na velvyslanectví, útěk do Londýna a 1944 přes Egypt domů k partyzánům) způsobila, že vztah k vlasti byl vystaven stesku a konfrontacím a že napříště bylo Slovinsko zobrazováno jako součást lidského světa vůbec. V kontextu svět, literatury lze B. přiřadit k okruhu děl, kde se tvůrčí proces stává součástí předmětu zobrazení (sebereflexe románu) — Gidovi Penězokazi, Čapkův Povětroň, Řezáčovo Rozhraní apod. Byla zfilmována 1961 F. Stiglicem. Výpisky „A člověk je skutečně velký jenom tehdy, jestliže si své velikosti není vědom" (1970, 171). Překlady 1970 (František Benhart, in: Tantadruj a tři blázni). Literatura H. Glušič, Pripovedna próza Čiřila Kosmača. Ljuhljana 1967. L. Rutar, Kosmačove novele, Jazik in slovstvo 4, 1958—1959. mm KOSZTOLÁNYI, Dezsö: KRVAVÝ BÁSNÍK NERO (Nero, a véres költö) — 1922 Historický román maďarského autora spjatého s hnutím Nyugat. Ve 33 kap. díla, uvedeného citáty ze Suetonia a Tacitových Letopisů, je na bohatě vykresleném histor. pozadí odhalován vnitřní život řim. císaře Nerona. Nezkušený mladík, který se znenadání dostal na trůn, když jeho matka Agrippina zavraždila Neronova otčima, zpočátku netuší své možnosti, sílu a moc. Touha poznat plnost života, zároveň však vyhrocený pocit vnitřní tragiky, postupné uvědomění vlastni neschopnosti, marnosti a únavy z činu, jej strhuje na cestu zničení. V zániku — „smrt je nejlepší sochař života“ — vidí jedinou seberealizaci. Pokouši se uspět jako básník, herec, závodník i státník. ale ztroskotává. Odmítá si však připustit své hranice. Využívaje neomezené moci, začne se zbavovat soků, předpokládaných příčin vlastních nezdarů; nechá zavraždit bratra Britannika, manželku Octavii na usmířeni své milenky Poppey, písaře Doryfora, jejího domnělého milence, zničí básníka Lucana, matku i vlastního vychovatele Seneku. Teror, který zavládne v Římě, se nakonec obrací proti němu. Forma impresionistické mozaiky o 33 relativně samostatných příbězích, spojených nití osudu hl. hrdiny, představuje román o morálce umělce — básníka a politika. Ve vyhrocených situacích a napjaté atmosféře tajemného příšeří i jemně odstíněných barev, podtrhované hudebností vytříbeného slohu, v němž dochází k dokonalé souhře básnického i prozaického talentu autorova, jsou předváděny detailní analýzy duše rozpolcené mezi umění a svět. Hl. teze románu — do níž se promítá estet. i společen. postoj Kosztolányiho, zastánce čistého umění a subjekt, apolitičnosti — je sice nesena přesvědčením, že umění se musí stranit politiky, vyznívá však přesto v některých momentech románu ve prospěch společen. dopadu umění (osud Britannika a autorova zjevná zodpovědnost za osud malých lidí). Román, uzavírající autorovo dekadentní období rozčarovaného nihilismu (patrný vliv A. Schopenhauera, F. Nietzscheho a Platona), se pídí po příčinách pocitu utrpení, trýzně a lidské samoty s bravurní psychologií, poučenou mj. postřehy psychoanalýzy; vyjadřuje děs z nepoznaných vzruchů a nálad, které člověka ovládají a vedou k morálnímu i fyzickému úpadku. K. b. N. je raným, avšak překvapivě vyzrálým románem autora, především básníka vyšlého z okruhu Nyugatu a označovaného často jako „poeta doctus“ a estét. Rozčarován z Republiky rad, kdy spolu s D. Szabóem (mj. v K. b. N. karikovaným) vedl svaz spisovatelů, jevil Kosztolányi v době bílého teroru jistou ústupnost reakční frazeologii, platil však vždy za odpůrce kontrarevol. kursu a v románu předjímá hrůzu z diktatury fašistického rázu. K. b. N. je výrazným typem aktualizovaného histor. románu, hledajícího v minulosti východisko pro přítomnost. Překlady 1942 (Jan Kodet). Literatura J. Kodet (doslov k 1942). mh KOTLJAREVSKYJ, Ivan: AENEIDA (Enejida) - 1798 (I —III), 1809 (I —IV), 1842 (I—VI) Směšnohrdinský epos z období počínajícího ukrajinského obrození. V A. jsou líčeny osudy trojského hrdiny Aenea, který se na příkaz bohů vydal hledat místo pro založení nového města — Říma. Epos se skládá ze 6 částí. I. popisuje pobyt Aeneovy družiny u kartágské královny Dido, II. přivádí hrdiny do země krále Darea. Ve lil. části se Aeneas, doprovázený vědmou Sibylou dostává do pekla, kde se setkává se svým otcem. IV.—VI. se odehrává v zemi Latinské. Zápletky a válečné konflikty se tu soustřeďují kolem „cara“ Latina, jeho ženy Amaty a dcery Lavinie. Největším Aeneovým protivníkem je rutulský vojevůdce Turn. A. vrcholí líčením války mezi Trojany a Latiny. Významné místo tu zaujímá např. epizoda vyprávějící o hrdinství dvou Aeneových vojáků Evriala a Nyze. Po konečném vítězství zakládá Aeneas slíbené město. Do děje neustále zasahují bohové, kteří svými spory ovlivňují průběh války. Na straně Trójanů stojí Venuše, Tůma podporuje Juno. Obé pro své cíle využívají náklonnosti vládce bohů Dia. A. patří mezi nejzdařilejší travestie tohoto druhu. Na pozadí Vergiliova eposu je zde živě zachycena Ukrajina konce 18. stol. Aeneas sám a jeho družina představují vlastně kozácké vojsko, které po zničení Záporožské Síče hledá svůj „nový Rím“. Barvitý obraz je budován pomocí množství ukrajin. reálií. Burleskní snížení stylu vyprávění spjaté s využíváním prostředků lidového jazyka, rejstříku výrazových možností folklóru a s nahrazením hexametru rýmovaným desetislabičným veršem se stalo v podmínkách ukrajin. obrozenské literatury současně znamením obratu k lidovému světu a k jeho hodnotám světonázorovým („Ač chlapská pravda píchá hodně, však panská, ta se vždycky ohne“). Tato pozice dovolila „zezdola“ zesměšnit a ironizovat jednotl. společen. instituce (věda, lékařství aj.), ale i celý sociální řád (bohové olympští jako ztělesnění lidských nectností). Vergiliova Aeneida se stávala často předmětem travestie (P. Scarron, P. Blumauer aj.). Kotljarevskyj sice vycházel z obdobného rus. zpracování N. Osipova a A. Kotelnického, vytvořil však dílo zcela původní. Jeho A. se objevila v době, kdy se vynořila otázka existence či neexistence ukrajin. národa. Potvrdila právo ukrajin. jazyka na samostatnost a stala se zákl. kamenem novodobé ukrajin. literatury; dala podnět vzniku ukrajin. burleskní školy. Kotljarevskyj psal A. více než 25 let, I—III byly vydány bez jeho vědomí statkářem M. Parpurou v Petrohradu 1798 a 1808. I —IV vydal sám autor 1809 a teprve 1842 vyšel celý epos v Charkově. A. dosáhla značné obliby. Jen během 19. stol, vyšla více než 30 x ‚ ovlivnila mj. i vznik bělorus. travestie (poč. 19. stol.). Úryvky z A. si vybral N. V. Gogol jako epigrafy k sb. p. Večery na samotě u Dikaňky. Překlady 1955 (Marie Marčanová—Zdeňka Hanušová—Jan Tureček-Jizerský). Literatura /. P. Jeremin, I. P. Kotljarevskij i jego „Eneida', in: I. P. Kotljarevskij, Eneida, Moskva 1955. — O. Zilynskij (doslov k 1955). sl KRASIŇSKI, ZYGMUNT: NEBOŽSKÁ KOMEDIE (Nie-Boska komedia) — 1835 Polské romantické drama, v němž osobní konflikt člověka s realitou v oblasti umění, rodinných a společenských vztahů přerůstá ve vizi střetnutí dvou antagonistických idejí. Drama, psané převážně prózou a uvedené motem z Hamleta a citátem z „neznámého básníka", pod nímž se skrývá sám autor, je rozděleno do 4 částí. Každá má zvláštní prolog, jakousi báseň v próze, navozující situaci. Protagonistou N. k. je hrabě Henryk, básník, který je zde označen jako Muž. Děj začíná v okamžiku, kdy Muž uzavírá sňatek, rodinný život jej však dlouho netěší, a tak odchází za poetickou vidinou dívky, která se ukáže být iluzí a pouhým mámením. Henrykova žena ztrácí žalem rozum a záhy po jeho návratu umírá mezi duševně nemocnými. Ani jako otec Muž neobstojí; jeho syn, obdařený básnickým nadáním, ale duševně nevyrovnaný, přes všechnu péči a snahu ztrácí zrak. Mužovy ambice se přesouvají z uměl, a soukromé sféry do společenské: třída, z niž vyšel, je napadena a téměř zničena vzbouřeným Jidem a hrabě Henryk se stává vůdcem poslední hrstky šlechticů v konečné bitvě. Aristokracie ji sice prohrává, její histor. role je u konce, ale ani Henrykův protivník, vůdce lidu Pankracy, nezvítězí. Umírá v posledním okamžiku, poražen samotným Bohem, který je skutečným vítězem v této válce světů a který započíná novou, lepší etapu dějin lidstva. V centru N. k. stojí typicky romant. konflikt člověka se světem, neschopnost jedince přizpůsobit se obecně přijatým zákonům, ideálům a hierarchii hodnot. Hrdina marně hledá smysl života a pravdu v umění, které se ukazuje být iluzí, a štěstí v soukromém životě, který jej neuspokojuje. Neuspěje ani tehdy, když se ve shodě se svým pojetím cti a tradice rozhodne hájit svět starých hodnot, odsouzený k smrti, a umírá spolu s ním. Katastrofická dram. vize byla Krasiňského reakcí na pols. listopadové povstání 1830, i když je tu nikde bezprostředně nezmiňuje, a předobrazem vzpoury je spíše Velká franc. revoluce, zvi. období jakobínského teroru. N. k. byla polemikou Krasiňského s jeho otcem, s povstáním, s vlastní společen. vrstvou i s ideou revoluce, ale především se sebou samým. Krasiňski neupírá potlačeným morální právo na vzpouru, ale haní prostředky, jichž používají: násilí, zradu, mstu a nenávist. Podle jeho přesvědče­ ni nelze tímto způsobem stvořit lepší svět, a proto jsou v N. k., stejné jako v obdobné pojatém dr. Irydion (1836), odsouzeny obě strany a na scénu vstupuje vyšší morální právo, třetí síla: křesťanská idea či Bůh. Příslušníci obou táborů jsou zobrazeni téměř v karikatuře a pouze oba vůdcové, Henryk a Pankracy, nad nimi vynikají jak rozumem, tak morálními vlastnostmi. Oběma však chybí to nejdůležitější, cit, autentická láska k bližním, a proto nemohou zvítězit ani uskutečnit žádný pozitivní program. N. k. vyšla anonymně 1835 v pařížském Pinardově nakladatelství, kde publikovaly nejvýznamnější osobnosti pols. romant. emigrace, mj. A. Mickiewicz a J. Síowacki. Její první nárys, ještě pod původním titulem Afuž(M^ž), však vznikl již 1833, po porážce povstání, kdy jednadvacetiletý Krasiňski pobýval s otcem v Petrohradu. Básníkova osobní situace byla složitá: byl rozpolcen mezi vztah k otci, kterého miloval, a vztah k vlasti. Krasiňského otec, bývalý generál Napoleonovy armády (Napoleon byl dokonce básníkovým kmotrem), přešel zcela do služeb rus. cara a byl pols. společností odsouzen. Pro mladého Krasiňského otec reprezentoval skvělou rodovou tradici a třídní zájmy šlechty, které byly v rozporu s básníkovými sympatiemi k povstání, s jeho romant. touhou po změně a všeobecnou pols. touhou po znovuzískáni samostatnosti. V postavách hraběte Henryka a jeho syna a v obraze jejich vztahu lze najít určité autobiogr. rysy. Významnější jsou však novátorské prvky N. k.: v době, kdy většina romant. dramat byla veršovaná, je psáno prózou, v řazení scén se uplatňuje téměř filmová představivost, v koncepci postav, které jsou charakterizovány s mistrovskou úsporností, nalézáme tragikomické až groteskní prvky. Těchto kvalit využila i Hilarova inscenace, v níž se např. objevily místo tradičních kulis obrazy promítané na plátno. Překlady 1880 (1889—1900, František Kvapil, 1. vyd. in: Vybrané spisy), 1983 (Jaroslav Simonides, Komedie ne božská). Inscenace 1918 (Karel Hugo Hilar, Městské divadlo na Král. Vinohradech). Literatura K. Górski. Stulecie Nie-Boskiej komedii, čas. Pion 1936. M. Janion, Zygmunt Krasiňski — debiut i dojrzalošč, Warszawa 1962. S. Makowski, NieBoská komedia Zvgmunta Krasiňskiego, Warszawa 1971. jhl KRAUS, Karl: POSLEDNÍ DNOVÉ LIDSTVA (Die letzten Tage der Menschheit) čas. 1918-1919, přepr. 1922 Knižní drama rakouského spisovatele, apokalyptický obraz první světové války. „Pětiaktová tragédie s prologem a epilogem“ je knižním dramatem nejen pro ohromný rozsah (v čes. vyd. více než 780 stran), ale i pro velké množství vystupujících postav — kolem 500 — a těžko realizovatelné scénické efekty, jež jsou v textu požadovány. Drama nemá jednotný děj, ale je sledem více než 200 volně souvisejících scén; tématem je 1. svět, válka, nazíraná z různých aspektů (prolog je věnován sarajevskému atentátu). Velké množství scén má reálný základ, nejméně třetina textu je doslovně převzata z dobového tisku. Vedle postav fiktivních vystupuje zde řada skutečně žijících osobností, zvi. žurnalisté a spisovatelé (od H. von Hofmannsthala po L. Ganghofera) a dále představitelé světa vojenského a politického v čele s císaři Vilémem II. a Františkem Josefem I. Jednotícím prvkem jsou zvi. opakující se rozhovory dvojice mužů, Optimisty (Der Optimist) a Skarohlída (Der Nörgler); Škarohlíd je v textu explicitně ztotožněn s Krausem. Epilog (nazvaný Poslední noc) je na rozdíl od předchozího textu, až na několik pasáží prozaického, psán veršem; přináší rozšíření pozemského dění do kosmické a vizionářské roviny: Obyvatelé Marsu ničí Zemi, neboť válka pozemšťanů ruší klid vesmíru. Válka je v dramatu pojímána jako vyhrocení krizových jevů přítomných v lidské společnosti už dříve: princip zisku, bouřlivý rozvoj materiální výroby potlačil oblast specificky lidského, ducha. Kulturní úpadek lidstva za války je zachycen v různých svých projevech, ukazuje se, že zákl. příznaky „velké doby“ jsou krutost, hloupost a neschopnost. Vlastnosti doby jsou dokládány autentickým materiálem, dokumentovaný záznam skutečnosti však nabývá hodnoty typického a symbolického, postupně podléhá groteskní deformaci a přerůstá v děsivou vizi. Přímé zobrazení válečných událostí se objevuje až ve druhém plánu, v centru pozornosti stojí jejich odraz v jazykovém vyjádření. Ve zneužívání jazyka je spatřován podstatný příznak kulturního úpadku, žurnalistická fráze je souzena jako vlastně hl. viník válečné katastrofy: fráze zastírá realitu, znemožňuje samostatné myšlení, je nástrojem manipulace s lidmi. Dlouhé rozhovory postav vyjadřujících se pouze frázemi vyčtenými z novin jsou výrazem naprostého rozkladu smysluplné komunikace. Ostře je kritizována i krásná literatura, věda a lékařství — jejich krach spočívá v tom, že ochotně slouží nehumánním účelům. Dram. dění je sice soustředěno na oblast Rakouska-Uherska a Německa, toto prostředí však funguje jako pars pro toto, drama směřuje k obecnému odsouzení úpadku člověka. V závěrečné varovné vizi je také trestem postiženo celé lidstvo. „Boží hlas“ nad zničenou Zemí je protějškem slova, jež stálo na počátku stvoření světa. P. d. 1. představuji Krausovo nejrozsáhlejši a nejproslulejší dílo, velkou pozornost ovšem vzbudily i jeho eseje, články a aforismy (a také činnost přednášková a recitátorská). Většina Krausových prací, včetně 1. verze P. d. 1., vycházela v jeho čas. Die Fackel, 1899—1936. Krausovský vliv se projevuje např. v dram. díle B. Brechta, zvi. v jeho dr. Strach a bída Třetí říše. V čes. prostředí se Krausovy spisy a přednášky setkávaly se značným ohlasem, k jeho dílu se přihlásila řada významných představitelů čes. kultury (K. Čapek, J. Hora, F. X. Šalda aj.). Zájem o Krause vyvrcholil v době vydání čes. překladu P. d. 1. Provokativně knižní charakter P. d. 1. vedl divadelníky ke snaze jevištně realizovat „nerealizovatelné“. Nabídky M. Reinhardta a E. Piscatora však Kraus odmítl. Podílel se ale na inscenaci epilogu (Vídeň 1923); několik představení — v něm. jazyku — se uskutečnilo i na území Československa. Nová silná vlna zájmu o Krausovo dílo se datuje od 60. let. Objevují se pokusy o inscenaci obsáhlejších pasáží z P. d. 1. a množství odborné literatury o něm se stále zvětšuje. Výpisky „Příkaz lásky k nepřátelům nemá pro nás na bojišti již vůbec žádného významu. Zabíjení není v tomto případě hříchem, nýbrž službou vlasti, křesťanskou povinností, ano bohoslužbou‘‘ (1933, 363) — „Kdybyste všechny lidi strčili do uniforem, všichni by pak bez konce musili salutovat sobě navzájem" (1933, 695). Překlady 1933 (Jan Münzer). Literatura W. Dietze, Dramaturgische Besonderheiten des Antikriegsschauspiels Die letzten Tage der Menschheit von Karl Kraus, Philologica Pragensia 1962. K. Krolop (ed.), Karl Kraus, Die letzten Tage der Menschheit, Materialien und Kommentare, Berlin 1978. F. H. Mautner, Karl Kraus — Die letzten Tage der Menschheit, in: Das deutsche Drama II, Düsseldorf1964. Muschg, Von Trakl zu Brecht, München 1961. — O. Fischer, Poslední dnové lidstva. Panorama 1933. M. Lukeš Vídeňské mikroklima, Divadlo 1964, 10. R. Pytlík, Česká literatura v evropském kontextu, Praha 1982, 36—46. J. Rodr, Poslední soudce lidstva, Hradec Králové 1967. F. X. Salda, Pamflet apokalyptický neboli „Poslední dnové lidstva", Šaldův zápisník 1932—33. mš KREUTZWALD, Friedrich Reinhold: SYN KALEVÚV (Kalevipoeg) - 1857-1861 Uměle vytvořený estonský národní epos jako romantická „rekonstrukce“ v dávnověku neexistující hrdinské skladby. Definitivní verze S. K. ve 20 zpěvech a se 2 předzpěvy: Doporučením a Úvodem představuje rozsáhlou „eston. ságu“, „starodávné estonské vyprávěni“ (jak zní podtituly prvních 2 vyd.) o bohatýrských činech Kalevipoega (Kalevovce). I. a II. zpěv vypravuje o manželství Lindy a Kaleva, jehož si Linda vyvolí mezi vznešenými nápadníky (Měsícem, Sluncem, Vodou, Větrem a kralevicem bájné Kungly). Po smrti Kalevově unese Lindu fin. čaroděj, ale bůh Vanaisa ji zachrání před pohanou a promění ve skálu (III). Na své pouti za zmizelou matkou Kalevipoeg čaroděje dostihne a ztrestá, proviní se však smrtí dívky z ostrova (IV) a syna fin. kováře, který mu prodal bohatýrský meč (VI). Po návratu vítězí nad bratry v hodu kamenem a stane se králem (IX). Nosí dřiví přes Čudské jezero na stavbu města (XI), zápasí s čaroději (XIII) a vodním duchem (X), nahému ježkovi daruje za radu kus svého ostnatého roucha (XIII). Když mu ve spánku čaroděj ukradne meč a upustí ho na dno řeky, Kalevipoeg meč prokleje a poručí mu, aby vstoupí-li kdy do řeky ten, kdo se ho dotkl, uťal tomu člověku nohy (XI). Podnikne dvojí cestu do podsvětí, kde svede vítězný zápas se Sarvikem-Rohatcem (XIV—XVIII), pluje s přáteli na kraj světa (XVI), po návratu porazí vojsko vetřelců. Nakonec se sám stane obětí své kletby, nevědomky se brodí řekou, kde odpočívá meč, a ten ho smrtelně zraní. Vanaisa mrtvého hrdinu učiní v podsvětí strážcem spoutaného vládce pekel Sarvika. Až vyprší čas, uvolní Kalevipoeg ruku uvízlou v balvanu a vrátí se, aby přinesl Estoncům štěstí. S. K. je evokací dávnověké eston. minulosti jako doby svobody a síly, kterou tu symbolizuje zvi. ústřední hrdina — obr Kalevipoeg. Idealizovaná minulost či spíše sen o ní (samostatná eston. státnost nikdy neexistovala) je zde konfrontován s přítomným stavem bezprávného národa vyřazeného z kultury. Na rozdíl od Macphersonova podvrhu Básní Ossianových však toto srovnání není zdrojem nostalgie, ale součástí pozitivního národně obrozenského programu — jednotl. scény S. K. mají zřejmý aktuální obsah (boj se Sarvikem, Kalevipoegovo vítězství nad cizinci, tj. něm. křižáky, proklamace přátelství s Ruskem). Využití místních pověstí současně zapojilo do národního mýtu i zeměpisné reálie (tallinnský Toompea — mohyla Kalevova, jezero ülemiste — jezero Lindiných slz aj.) a vytvářelo tak představu vlasti jako součásti tohoto mýtu a národní svátosti. Na rozdíl od esteticky zužitkované fragmentárnosti v Básních Ossianových je tu kladen důraz naopak na zvláštní hodnotu celistvosti eposu jakožto znamení nezničitelnosti původní velikosti a jejího naprostého znovuvzkříšení ve smyslu závěrečného proroctví. Akt uměl, „rekonstrukce“ (jejíž autor sám sebe označoval za „pořadatele“) má v této rovině význam symbol, gesta znovuvzkříšení náro­ da, jakkoliv sàm folklórní materiál, o který se podobná práce mohla opřít, byl kusý a nespo­ lehlivý. V 19. stol, znala lidová tradice nanejvýš 30 typů vyprávění s Kalevipoegem spjatých, zvi. místních pověstí pravděpodobně západního a útržkovitých pohádkových syžetů zvi. východního původu, tradovaných s jedinou výjimkou v prozaické podobě. Idea někdejší souvislosti těchto nesourodých „příběhů“, idealizace hrdiny a náčrt kompozice eposu pochází od F. R. Faehlmanna (v přednášce pro Gelehrte Estnische Gesellschaft) a G. Schultze-Bertrama (oba 1839). Po Faehlmannově smrti byl 1850 Učenou eston. společností pověřen úkolem epos sestavit Kreutzwald, jenž odvrhl původní představu vydání S. K. v němčině. 1853 se seznámil s něm. překladem Kalevaly a rozhodl se pro sepsání eposu lidovým rägivärssem (aliterační 8slabičný verš s trochejským spádem a určitými časoměrnými momenty; sudé verše tematicky obměňují verše liché). Do konce roku dokončil 1. verzi (12 zpěvů podle Faehlmannovy osnovy spolu s úvodem do eston. mytologie, který zahrnoval i zpracování dřívěji Faehlmannem uveřejněných — a podvržených — mýtů). Po necitlivém cenzumím zásahu a krit. výhradách k autenticitě S. K. rozšiřuje a přepracovává postupně ve 20 zpěvů (mytol. úvod vypouští). Péčí Učené eston. společnosti vychází S. K. v 6 sv. (1857, 1858, 1859, 1859, 1860, 1861) jako estonsko-něm. vydání. Vydání se dostává podpory z Petrohradu a 1860 Kreutzwald obdrží Děmidovovu cenu rus. Akademie věd. Kreutzwaldův sen, lidové vydání (jen v estonštině) vydané 1862 ve Finsku autorovým nákladem, se téměř neprodávalo. S nadšením přijala S. K. mladá obrozenská generace (C. R. Jakobson, P. Blumberg, L. Koidula, J. Hurt, M. Veske). S. K. hluboce poznamenal eston. literaturu (až k prozaické travestii E. Vetemaa, Kalevipoegovy vzpomínky, 1972), výtvarné umění (K. Raud, E. Okas, M. Saks, O. Kallis), hudbu (E. Kapp) a dočkal se řady překladů (něm., rus., maďař., lotyš., fin., čes., litev., švéd. aj.). Překlady 1959 (čas. 1969, Miloš Lukáš; vyd. 1959, výb., vyd. 1969 delší úryvek in: Texty) Literatura E. Nirk, Friedrich Reinhold Kreutzwald, Tallinn 1961. — M. Lukáš (doslov k 1959). mc KRLEŽA, Miroslav: BALADY PETŘÍCI KEREMPUHA (Baladě Petrice Kerempuha) — 1936 Nejvýznamnější sbírka meziválečné charvátské sociální poezie. Je psána severocharvát. zagorským nářečím. Obsahuje 34 básní od jednoduchých až popěvkově laděných (Ani mezi květy spravedlnost není, Kytka konvalinka voní sladce, Chudácká, Cikánská, Kalendářová, Kráva na ořechu aj.) po široké, rytmicky uvolněné daktylotrochejské celky, v nichž je téma rozvedeno v lyrickodram. gradaci a různých obměnách (Keglovichiana, Komedianti, Lamentace o dani, Na trápení, Kronika, Planetárium aj.). Vypravěč je stylizován jako lidový bard enšpíglovského typu (Kerempuh — v zagorském nářečí panděro, taškář atd.). Úvodní b. Petrica a oběšenci udává celkové ladění B. P. K. Za doprovodu lidového nástroje tambury zpívá pod šibenicí o kruté pravdě „neoficiální“ historie národa, který tvořil součást obranného válu Evropy proti Turkům. Hl. hrdinou básní je nevolný sedlák deptaný vojnami, robotou, poplatky a dávkami féudálům, církvi, magistrátu apod. Data u některých básní odkazují k poslední čtvrti 16. stol, a krvavě potlačeným selským bouřím (Na trápení, V mlze). Tematika B. P. K. se pohybuje v okruhu drastických třídních kontrastů — násilnického a požitkářského života hierarchie světských i církevních pánů a nejhlubší bídy sedláků, bitevních masakrů, mučíren a šibenic, primitivního fatalismu, sarkasticko-utopických jarmarečních proroctví o lepší budoucnosti, travestovàní vyšších liter, kánonů apod. Z kerempuhovského úhlu pohledu je demytizována historie kultury, zvi. polit, kompromisnictví austrofilských obrozeneckých vůdců, maďaronství aj. a vyzvednuty národně emancipačni proudy (Planetárium). Biologizace a somatologizace světa, vnímání třídních zápasů doslovně v úrovni rvačky o zdroj rozhojnění tělesných požitků na straně jedné a o existenční sebezáchovné minimum na straně druhé jsou stylizovány jako rabelaisovské, breughelovské, goyovské karnevalové burlesky a groteskní hyperboly. Provokativně drastická lidová materializace ztotožňující bytí s kategorií tělesna je stavěna proti duchovnímu a ideologizujícímu výkladu světa. Tato stylizace je zdůrazněna i grafickou úpravou (iniciály), starým pravopisem úryvků z knih útrpného práva aj. Stylotvorným prvkem je hyperbolizující výčet, hromadění významově silně expresívních pojmenování a tropů přímo odkazujících k životní realitě. B. P. K. prokazují kontinuitu s expresionistickou linií autorovy tvorby. Z napětí mezi postojem středověkého pěvce Petrici a básníka-intelektuála plyne svébytná estet. účinnost. B. P. K. polemizovaly s buržoazními nacionálními mýty, ale i s utilitaristickými tendencemi a schematickou, úzce polit, účelovostí charvát. sociální literatury 30. let. Estet. rekonstrukce centrálního charvát. dialektu prohloubená studiem písemných starých pramenů měla skrytý smysl poukázat na původní národní hodnoty v obraně před velkosrb. hegemonizačními cíli v rámci Jugoslávie. V souvislosti s evrop. polit, událostmi — nástup fašismu, občanská válka ve Španělsku, fašizace ve vlastní zemi — nabyly B. P. K. až programové údemosti. Z těchto důvodů byly vydány pololegálně poblíž slovin. Lublaně po předběžném uveřejňování jednotl. básní ve slovin. ča­ sopisech. Výpisky „Ještě nikdy nebylo, / aby nějak nebylo, / jako nikdy nebude, / že nám nějak nebude. /... Nikdypřece tak nebude, aby nebylo,jak bylo, / aby se to selské břicho někdy zplna nasytilo" (1963, 50). Překlady 1963 (Josef Hiršal). Literatura /. Frangeš, Matoš, Vidric, Krleža, Zagreb 1974. Z. Malic, U krugu „Balada Petrice Kerempuha", in: sb. Hrvatska književnost prema evropskim književnostima, Zagreb 1970. mč KRLEŽA, Miroslav: CHARVATSKÝ BÚH MARS (Hrvatski bog Mars) — 1922, rozšířeno 1923 Sbírka povídek charvátského autora námětově čerpající z drastických frontových zážitků první světové války. Jednotí, prózy jsou variacemi tématu účasti a postaveni charvát. zeměbrancù v rakousko-uher. armádě. Zobrazují množství postav — chalupníkù z Charvát. Zagorja a Slavonie, řemeslníků a intelektuálů — které prožívají válku za zájmy staletého národního utlačovatele jako nesmyslné tělesné a duchovní utrpení. Bitva u Bystrzice Lesné líčí v řetězu fragmentárních scén smrt 7 zeměbrancù. Královská uherská zeměbranecká novela veristicky detailně rozkresluje předfrontovou mezibojovou execírku, v níž se střetá zuřivě loajální úsilí důstojníků s primitivností a sebezáchovnou pasivní rezistencí vojáků. Ve Třech zeměbrancichje krvavě vyhrocen konflikt mezi bývalými spolužáky rozdělenými vojenskou subordinací. Z prostředí frontových lazaretů čerpají p. Barák 5/b, Zeměbranec Jambrek, Smrt Franja Kadavera, konfrontující sentimentální pseudosociální dobročinnost rakous. baronek a anachronických šlechticů s utrpením raněných či pohlavně nakažených vojáků. Nosnou složkou estet. účinnosti povídek je syrově dokumentární detail válečných reálií, jejichž výběr je dán traumatickým zážitkem přímého účastníka frontových hrůz, postojem naprosté negace války z perspektivy humanity a ideálů socialist, revoluce. Se záměrnou absurdní podrobností jsou zde hromaděny popisy samoúčelného vojenského drilu vybičovaného netečností zeměbrancù, středověkého násilí jako projevu důstojnické zvůle, jíž jsou vystaveni vojáci bez ohledu na osobní kvality, kasáren páchnoucích záchody a podřadnou menáží, lazaretů zamořených kafrem a lyzolem, dezinfekčních lázní, v nichž plavou zkrvavené fáče, venerických baráků a drastických léčebných metod atd. Proces redukování lidské aktivity na animální reflexy, jimiž se lze bránit utrpení i psychol. tlaku, uvolňování nízkých pudů, krutosti, primitivního egoismu je předváděn s jednoznačnou autorskou angažovaností. Slovník je nasycen výrazy krajně expresívními, psychol. kolorit je posílen nářeční hovorovostí, německo-maď. barbarismy vojenské mluvy aj. Dokumentární realističnost má spodní symbolizující rozměr vypovídající o histor. a biologické síle, odolnosti a živelné schopnosti člověka přetrvat. Ch. b. M. vznikal z vlastních zážitků (autor byl z polit, důvodů vyloučen z pešťské kadetky Ludowicea a jako vojín odvelen na frontu) souběžně s válečnými komentáři pro noviny. Uveřejněny byly nejprve časopisecky (1921), jako neúplný cyklus knižně 1922. Způsobem uměl, ztvárnění války jako generačního traumatu přičleňuje se Ch. b. M. k bezprostředně poválečné expresionistické vlně v jugosláv. literaturách, koresponduje s expresionismem německým. Patří mezi klasická protiválečná díla evrop. literatury vedle Barbussova Ohně, Remarquova r. Na západní frontě klid aj. Překlady 1930 (Václav Cháb, výb. Nafrontu), 1931 (1955, 1965, Otakar Kolman, vyd. 1931 výb. Chorvatský bůh Mars), Literatura Miroslav Krleža, Zbornik o M. Krleži, Zagreb 1963. M. Ristic, Krleža, Zagreb 1954. Š. Vučetic, Krležino književno djelo, Sarajevo 1958. mč KROSS, Jaan: na očích klio (Klio silma all) — 1972 Sbírka «historických novel, „malých románů“, dílo estonské sovětské literatury. N. o. K. je souborem 4 novel uspořádaných podle chronologie děje; hl. postavami jsou vždy skutečné histor. osobnosti. V n. Čtvero monologů o svátém Jiří je hrdinou malíř M. Sittow (1469—1525), jenž se po úspěšném pobytu v Evropě vrací do rodného provinčního Tallinnu a je žárlivým cechem donucen podrobit se potupné mistrovské zkoušce (vytvoří sochu sv. Jiří bojujícího s drakem, jíž symbolizuje svůj zápas s představenými cechu). V n. Imatrikulace generálmajora Michelsona — Tucet monologů za zvuků bubnu, kolovrátku a lesního rohu, v doprovodu němé flétny se generál Michelson — vítěz nad Pugačovem, byť sám nevolnického původu —‚ zahnán do úzkých vlastní touhou po kariéře, rozhodne k symbol, mstě: na své slavnostní povýšení do šlechtického stavu přivádí provokativně své neurozené rodiče. Poslední novely se dotýkají období eston. národního obrozeni: Historie dvou ztracených písemností rozvíjí fiktivní epizodu ze života F. R. Kreutzwalda (1803—1882), literáta a vůdčí osobnosti národního hnutí, závěrečná n. Hodina na otáčecí židlije monologem E. Jannsena, rekonstruujícího zpětně mravní profil svého otce, novináře a dalšího významného předáka eston. kulturního života, J. V. Jannsena (1819-1890). Využívání bílých míst v dějinách k volné fabulaci, které je v poněkud rozmarné poloze postulováno v Historii dvou ztracených písemnosti, se ve zbývajících 3 novelách stává něčím víc než hrou „známého“ a „možného“ na očích přísné antické Múzy dějepisu. Napětí mezi faktem a fikcí se promítá ve vnitřní spor hrdinů: jednotl. postavy, jakkoliv různé histor. osobnosti, pak vystupují téměř jako rozdílné varianty hrdiny téhož, což zvnějšku vnáší do N. o. K. jistý „románový efekt“. „Týž“ hrdina ve svých různých histor. podobách je nucen řešit vlastní stejné dilema: Na jedné straně se mu nabízí možnost odmítnout pokořující podmínky (Sittow by mohl odmítnout potupnou zkoušku, Michelson generálskou službu proti sociální vrstvě, z níž vzešel, J. V. Jannsen jidâšský groš baltskoněm. podpory svému listu) a utrpět čestnou, navždy však nenahraditelnou ztrátu. Vždy se tak střetává s „druhým řešením“, které je naprostým sebeobětováním absolutní pravdě (pro Michelsona je toto „druhé řešení“ ztělesněno i přímo v postavě chlapce, jenž se na stejné křižovatce jako před lety generál rozhodne obrátit opačným směrem a zůstat v koncertu dějin „němou flétnou“). Tento románový efekt je v N. o. K. současně popřením prestižního románu sociálně panoramatického: cílem není celistvý společen. obraz minulosti, ale postižení mravního problému. Do středu pozornosti se dostává přitom samo vyprávění, jeho barvitý a robustní jazyk, pohrávající si s dobovými liter, styly, zvrstvené a příznačně románově „mnohojazyčné“, využívající nápaditě grafických možností tisku. Oblíbeným útvarem takto pojaté prózy se stává vnitřní monolog postavy — odhalující, sebeodhalujíci, ale i předvádějící tvárné možnosti jazykové subjektivity. Na pozadí pokleslých konvencí sociálního románu 40.—50. let tato demonstrace subjektivity patřila k zákl. rysům vlny krátké prózy, která zvi. na přelomu 60. a 70. let začala v Estonsku vytlačovat román z jeho předního postavení v žánrové hierarchii (např. L. Prometová, Kdo rozšiřuje anekdoty, 1967; E. Vetemaa, Malá knížka románů, 1968—72; M. Traat, Tanec kolem parního kotle, 1971). Stejně jako ostatní autoři eston. „malého románu“ i Kross využil na své cestě za novou podobou prózy své zkušenosti básnické — sb. b. Ten, kdo odděluje uhlí od kamene Söerikastaja) aj. Vypracoval si charakteristický jazykový styl, který se později ukázal nosný nejen v novelistice — n. Nebeský kámen (1975, Taevakivi), Caput mortuum (1975, Kolmandad mäed, dosl. Třetí hory), ale i v rozsáhlých histor. freskách — Mezi třemi morovými ranami I až /K(1970—80, Kolmé katku vahel), Blázen Jeho Veličenstva (1978, Keisri hulí). Již 1971 a 1972 získal Kross za n. Čtvero monologů o sv. Jiří a Hodina na otáčecí židli nejvyšší eston. liter. ocenění v oblasti novelistiky, tzv. Tuglasovu cenu. Překlady 1973 (Jaroslav Piskáček, jen n. Čtvero monologů o svátém Jiří, SvLit, 4, 1973), 1974 (Ervína Moisejenková, jen Inkolát generálmajora Michelsona, SvLit, 1974, 2), 1977 (Jaroslav Piskáček, Hodina na otáčecí židli); Literatura E. Mallene, Estonskaja literatura 1972, Tallinn 1974. A. Marčenko, „Dlja vospolnenija objema“, VopLit 1974. — V. Königsmark, Hodina přítomnosti, hodina historie, Literární měsíčník 1977, 6. V. Novotný, Odpovědnost tvorby, Praha 1983. mc KRYLOV, Ivan Andrejevič: BAJKY (Básni) - * 1788-1834 Ruský soubor bajek psaný od sklonku 80. let 18. století. Krylovovy bajky vznikaly v rozpětí 46 let; údaje o jejich počtu se různí (198, 185), neboť se dodnes vedou spory o autorství anonymně publikovaných. Zahrnují nejrůznější témata a z tohoto hlediska se tradičně dělí na sociálně politické — např. Vlk a beránek. Rybí tanec, Strakaté ovce, mravoličné, např. Damiánova polívka a Svině pod dubem, filozofické, např. Zahradník afilozof. B. postihují všechny sféry soudobého života. Témat, bohatství bajek odpovídá jejich žánrová rozrůzněnost. Bajky nabývají podoby povídky, satir, pamfletu, scénky „ze života“, alegorie a epigramu. Tradiční struktura bajky tu vystupuje v několika obměnách: didaktické poučení bývá uváděno za příběhem, vyplývá z něho (induktivní model), nebo předjímá vnitřní smysl příběhu, předchází mu (deduktivní model); často však přímo vyjádřené poučení chybí, je „rozpuštěno“ v příběhu, srůstá s ním (syntetický model). Krylovova bajka se podstatně liší od svých předchůdců. Zatímco v souboru Paftčatantra i v dalších stoletích převládá alegoricky ilustrované poučení, u J. Lafontaina se mění v poutavé čtení, často podstatně oslabující rigorózní morální vyznění, Krylovovy bajky se .vyznačují zakotvením v národním životě, společen. a polit, děni, kypí lidovou mluvou a hemží se postavami a postavičkami s vlastní řečovou etiketou. Epigramatičnost, gnómičnost a aforističnost bajek způsobily jejich všeobecnou známost, takže celé verše zlidověly. B. významnou měrou přispěly k rozvoji rus. verše. Jejich různostopý jamb kolísá mezi 5—11 stopami, délka verše se volně přizpůsobuje intonaci mluvené řeči a jejímu tempu. Bajky jsou charakteristickým sebevyjádřením jejich tvůrce, jenž v nich našel svébytný způsob výkladu světa, vzdálený od hl. cest liter, vývoje, vypadající jako neškodná kuriozita, ve skutečnosti však přesně postihující problémy byti a poznání, systém hodnot, které svými kořeny směřují k prastarým pramenům uměl, viděni skutečnosti. Žánr bajky je natolik pružný, že umožňuje integraci poetiky jiných žánrů (satira, alegorie, povídka) a snadno se obohacuje o nové jazykové vrstvy. Pro filozofii Krylovových bajek je příznačný lidový názor na morálku, chudobu a bohatství, mezilidské vztahy i na podstatu společen. zřízení. V některých bajkách dosahuje útočné ostří polit, satiry vrcholu (Rybí tanec, Strakaté ovce) a současně se prohlubuje jejich histor. konkrétnost (postava cara Alexandra I.). B. vznikaly pod vlivem novinářské satiry, která začala být v Rusku pěstována podle angl. vzoru v 2. pol. 18. stol. První bajky I. Krylova vyšly v časopise I. G. Rachmaninova Utrennije časy (1788). První kniha B. vychází 1809, postupně bylo vydáno 9 knih. B. tak provázely po půl století rus. liter, život, byly jeho stabilním protipólem i souputníkem. Navazovaly na bohatě rozvinutou svět, bajkařskou tradici (soubor Paňčatantra, Ezop, Phaedrus, J. La Fontaine, G. E. Lessing), kterou rozvíjely v oblasti poetiky, národního a sociálního obsahu. Zde se mohly opřít o domácí, rus. tradici, v níž stěžejní místo zaujímali A. P. Sumarokov, I. I. Chemnicer a I. I. Dmitrijev. Výrazná ruskost bajek, jejich zakotvení v rus. realitě, zprostředkovávané neobyčejně široce koncipovanými jazykovými prostředky, vedlo k představě o jejich nepřeložitelnosti. Vývoj v posledních desetiletích však ukazuje na jisté úspěchy v osvojování kulturního odkazu Krylovových bajek jinými literaturami včetně české, která již dochází do stadia kompletizace překladů. Výpisky „Slabý vždy vinu má — silnýje nevinný. / Tomu nás dávno učí dějiny" (1976,12) — „Na zloděje náš zákon bývá krátký / a zlodějíčka strká do oprátky" (1976, 31) — „Mnozí se často přiznat obávají, že naháníjim hrůzu ostrovtip / a zdá se jim, že s tupci vyjdou lip" (1976, 114). Překlady čas. 1833—37 (1847... František Ladislav Čelakovský, b. Štika, Listí a kořeny, in: ČČM, pak in: Spisů básnických knihy šesterý aj.), 1868— 72 (Josef Kolář, výb. Desatero bájek), 1874 (Alois Durdík, výb.), 1886 (Hynek Mejsnar, výb.), 1931 (J. A. Ljackij, Vybraně bajky), 1939 (Václav Najbrt, výb.), 1946 (Břetislav Hošek, výb.), 1947 (1954, Ivan Hálek, výb.), 1947 (Míla Mellanová, výb.), 1955 (Jindřich Černý, výb.), 1958 (Milena Kohoutová, výb.), 1973 (1976, 1985, Hana Vrbová, výb.; vyd. 1985 in: Pod maskou lenosti aneb Bajky i nebajky) aj. Literatura /. A. Krylov — issledovanija i materiály, Moskva 1947.1. Sergejev, I. A. Krylov, Moskva 1945. N. L. Štěpánov, 1. A. Krylov, Žizn ’ i tvorčestvo, Moskva 1949. N. L. Štěpánov, Básni Krylova, Moskva 1969. — J. A. Ljackij, Poznámky k bajkám Krylovovým, Praha 1931. ÍP KUAN Chan-čching: KŘIVDA SPÁCHANÁ NA TOU O (Tou O jüan) — * 13. stol. Nejznámější čínské drama ca-ťü z období mongolské dynastie Jüan (1279—1368). Příběh o bezpráví spáchaném na dívce Tou O má kompozici příznačnou pro čin. klasické drama. V prologu se představují hl. postavy: poměrně bohatá vdova Cchajová a Tou Tchien-čang s dcerkou, později pojmenovanou Tou O. Stručně načrtnou své životní osudy, nakonec je dcerka ponechána ve vdovině péči, aby se později provdala za jejího syna, otec Tou odjíždí do sídelního města za kariérou. 1. jedn. — úvod — ukazuje po 13 letech Tou O již ovdovělou; párek darebáků — otec a syn Čangovi — se mamě snaží donutit obě ženy, aby se za ně provdaly. Ve 2. jedn. se děj rozvíjí: mladý Čang, chtěje otrávit vdovu Cchajovou, otráví náhodou svého otce a obviňuje Tou O. 3. jedn., vyvrcholení, líčí nespravedlivý soud: Tou O se přiznává, aby zachránila tchyni, a je popravena. 4. jedn. přináší rozuzlení, odplatu: duch Tou O se zjevuje jejímu otci (který mezitím již dosáhl postavení dvorního inspektora v oblasti řeky Chuaj, takže má plnou moc k trestání špatných úředníků), až ho přesvědčí zázraky o dívčině nevině (sníh v létě, krev tekoucí nahoru, tříleté sucho). Otec Tou vynese spravedlivé rozsudky a hl. viník, mladý Čang, je „odveden na tržiště, přikován k lavici a rozčtvrcen na sto dvacet kusů“. Tím je osvobozen duch Tou O od zatracení. Dějově nosné části dramatu jsou psány prózou, lyr. pasáže, satir, repliky apod. veršem (zpívaly se na melodie severních písní čchü). Charakteristické je rovněž prolínání skutečnosti a nadpřirozených jevů. K. i další Kuan Chan-čchingova dramata podávají svým zpracováním realist. pohled na čin. společnost 13. stol., i když náměty jsou většinou převzaty ze starších liter, předloh. Dílo charakterizuje stručně a výstižně představitele různých společen. vrstev, aniž nechává někoho na pochybách o autorových sympatiích či antipatiích (typ charakterů rozvržených černobíle se pak vyskytuje v celém dalším vývoji čin. divadla). Mluvený a zpívaný text je harmonicky spojen a jazyk postav individualizován. Prvky komické se střídají s tragickými, hra končí typickou odplatou, ač příliš pozdě pro hrdinku. K. je považována nejen za nejvýznamnější drama Kuan Chan-čchingovo, ale i dramat mongol. doby, tzv. Jüan ca-ťü, z nichž se do­ chovalo asi 200. Vznikala postupné z lidových vyprávění a scének z čin. tržišť a bazarů; i když již před jüanskou dobou drama zřejmé existovalo, toto jsou první dramata písemně dochovaná a vykrystalizovala právě zásluhou Kuan Chan-čchinga. Převažují u něho ženské hrdinky, asi proto, že divadlo tehdy hrály především ženy — nevěstky, zpěvačky atd. Ca-ťü psali většinou literáti, kteří za panování cizí dynastie nesměli zastávat úřady. Zapadají do širokého proudu čin. středověké literatury (romány, povídky, dramata), jež díky tomu, že nebyla začleněna do oficiálního písemnictví, citlivě reagovala na současnost. K. bývá označována za první čin. tragédii, která je široce společensky motivována a ukazuje na hl. problémy doby. Později hrám ca-ťü konkurovaly jižní hry (nan-si) a ještě později divadlo hl. města (ťing-si). Všechny formy mají společné střídání mluvených a zpívaných partií, doprovod orchestru a hýřivé kostýmy, téměř žádné kulisy. Dodnes je divadlo tohoto typu nejoblíbenější lidovou zábavou. Překlady 1960 (Dana Kalvodová — verše Jana Štroblová, Letní sníh, in: výb. Letní sníh a jiné hry). ms KUO Mo-žo: NÁVRAT STARÉHO MISTRA (Cu-sia š’žu kuan) — * 1923—1936 Autorský výbor povídek jednoho z nejvýznamnějších spisovatelů, vědců a kulturních činitelů Čínské lidové republiky. V osmi krátkých povídkách, jejichž výběr provedl autor roku 1950 na přání českosloven. kulturní delegace k překladu pro čes. čtenáře, se nám beletristickou formou předkládají názory na základy Čín. filozofie a státnosti, na nutnost jejího přehodnocení. Brilantně komponované příběhy ze života filozofů Lao-c’, Čuang-c’, Konfucia a Mencia, „prvního císaře“ Cchin S’-chuanga, krále Siang Jüho, historika S’-ma Čchiena a básníka Ťia Iho, kteří všichni žili a působili v posledních 6 stoletích př. n. 1., nešetří krit. pohledem a ostrou satirou. Anekdotické příběhy o slavných osobnostech staré doby byly v čin. literatuře vždy oblíbeny a často zpracovávány. V N. S. M. jsou však podány moderním způsobem v době, kdy nejdůležitější ze všeho bylo pro Čínu vymýtit starou ideologii, která svazovala jakékoli snahy o revol. či jen reformistické změny ve společnosti. Kuo Mo-žo uvádí v pochybnost neomylnost zvi. státní ideologie konfucianismu, vládnoucí již 2 000 let, a to již v jejích tvůrcích Konfuciovi a Menciovi, k nimž nechová pražádné sympatie. U taoismu (Lao-c’ a Čuang-c’) zdůrazňuje hlavně jeho neužitečnost pro praktický život. V povídce o Cchin §’-chuangovi a Siang Jüm jsou postiženy momenty klíčové pro osud Číny — historie jejího prvního sjednoceni, vznik dynastie Chán ve 3. stol. př. n. 1., je poukázáno na různé typy a možnosti vládců. Poslední dvě povídky líčí neradostný úděl Čín. vzdělanců i umělců a nepochybně jde o alegorii vztahující se k poměrům za reakčního Cankajškova režimu 30. let. Sbírka tak je i není charakteristická pro zaměření Kuo Mo-žových děl. Typický v ní je spisovatelův přednostní zájem o starou čin. historii, který se projevoval v jeho dílech beletristických i vědeckých. Nové je kritickorealist. pojetí námětů a břitká satira. Zatímco v prvních básnických sbírkách, např. Bohyně (1921, Nü-šen), převládá celkové romant. zaměření mladého období autorovy tvorby, je přechod k revol. literatuře v N. S. M. diktován vývojem událostí a zejména katastrofální porážkou revoluce 1927. Kuo Mo-žovy povídky dosáhly velké proslulosti a není náhodné, že po smrti Lu Sünově 1936 Kuo Mo-žo spolu s Mao Tunem stanuli v čele čin. kulturního ži­ vota. Překlady 1953 (1961, Berta Krebsová—Jaroslav Průsek). Literatura J. Průsek, Three Sketches ofChinese Literatuře, Praha 1969. — Týž (předmluva k 1953, doslov k 1961). ms KUPALA, Janka: PÍŠŤALIČKA (Žalejka) - 1908 Sbírka básní zakladatele moderní běloruské li­ teratury. Sbírka je otevřena b. Já nejsem básník s autostylizací písničkáře donuceného ke zpěvu hořkým osudem a bolestí v srdci. Tato okázale neliter. maska, za níž se básník skrývá, je dále rozvíjena nejen v řadě veršů věnovaných tématu písně (Hřej, má píšťaličko, Písním, Mým dumkám, Píseň o písních, Pláčou mé písně aj.), ale sjednocuje všechny básně P. Žánrem písní se básník vyslovuje k rozmanitým otázkám národní existence Bělorusů (Píseň některým mladým lidem, Čeho je nám třeba), stává se mluvčím lidu a jeho bídy (Kdo to tam kráčí), karatelem jeho zanedbanosti a pasivity (Tožspi, bratře, spi) a učitelem (Milujme se, sousedé), ale současně také zevnitř odráží jeho myšlenkový svět (Zpísni běloruského mužíka), zaznamenává reálie venkovského života (Na pastvě, Pluh. Láptě), často v proměnách ročních dob (Jaro, Z písní o jaru, Podzim, Zima). Obrozenský cit k vlasti a k národu je v P. již spojen s hořkým smyslem pro skutečnost, přehlušujícím obrozenské zbožštění neidylickými obrazy „temného lidu“, neprobuzeného a nevzdělaného, jenž je teprve na cestě k „polidštění“. Toto vědomí se jen výjimečně prosazuje sklonem ke konkrétním, přesným detailům, většinou ještě stále pracuje s jednoduchou skladbou obecných emblémů. Jedním z nich se stává v P. motiv „rodné chalupy“, vetché a se slaměnou střechou, která je alegorií souč. stavu země, národa a jeho kultury, ale i stylizovaným výrazem autorova životního východiska (venkovský původ). Chápání možností i úkolů národní kultury určilo i odmítnutí role básníka a přijetí autostylizace laického, neskoleného písničkáře a hráče na píšťalku (jemuž v básníkově autobiografii odpovídalo uvědomělé zdůraznění vlastního samouctví), asketicky se vzdávajícího osobního štěstí, společen. kariéry i uměl, slávy pod tlakem osudové povinnosti sociálně vlastenecké. Oba zákl. postoje, jež z toho vyplývaly (učitel lidu — jeden z lidu), vycházely z tradice dosavadního bělorus. písemnictví, z jeho „obrozensko-osvícenské“ i „obrozensko-romant.“ složky; tón didaktický i lyrický, jenž se inspiroval lidovým jazykem a bělorus. folklórem, tak byly přirozeně sjednoceny. P., která se i podobou titulu hlásila ke svým liter, předchůdcům (F. Bahuševič: Dudy běloruské, 1891; A. Paškevičová-Cjotka; Skřipky běloruské, 1906; J. Lučyna: Otýpka), vyšla v Petrohradě v bělorus. nakl. „Zahljane sonca i ù naša akonca“ (jedna báseň byla také nakladatelství přímo věnována). Vydání bylo zkonfiskováno, ale podařilo se dosáhnout zrušení zákazu (1909 byla P. podruhé zkonfiskována ve Vilně). Ihned po vydání své prvotiny začal být autor považován doma i za hranicemi za předního bělorus. básníka. Po anonymní recenzi v bělorus. čas. Naša niva se objevily vzápětí ohlasy v ukrajin., pols. i rus. tisku. Na rozdíl od vesměs shovívavé a přezíravé pols. kritiky ocenil v čas. Sovremennyj mir (1911) Kupalovu poezii v stati O literátech-samoucích M. Gorkij. Překlady čas. 1911 (AdolfČerný,jen b. Kdo to tam kráčí, Slovanský přehled), 1955 (Kamil Bednář, zčásti in: sb. Básnici Bílé Rusi). Literatura Janka Kupala, Seminaryj, Minsk 1963. Narodny paet Belarusi, Minsk 1962. Z. Žylunovič— M. Bajkov (ed.), Janka Kupala ú litaratumaj krytycy, Mensk 1928. — J. Mozolkov, Janka Kupala. Praha 1954. mc KUPRIN, Alexandr: JÁMA (Jama) — čas. 1909 čas. 1914—1915 Ruský naturalismem poznamenaný román zachycující dokumentární technikou život v ne­ věstinci. Děj dvoudílného románu o 3 částech, který autor příznačně připisuje matkám a mladým lidem, se odehrává na periférii velkého jihorus. města; podle vozků (rus. jamščik), kteří tu žili, se předměstí nazývalo Jamské, stručně Jáma. Na pozůstatcích povoznických sídel začaly postupně vyrůstat veřejné domy, povolené a sledované místními úřady. Nevěstince se dělily podle jakosti a podle toho se řídila „klientela“, zahrnující všechny společenské třídy a skupiny, muže nejrozmanitějších řemesel, vzdělání, fyzických předpokladů a polit, názorů. 1. díl (1. část) je vlastně anatomií „dvourublového“ podniku Anny Markovny, jeho styků s korumpovanou policií a života prostitutek, zejména Ljubky, Ženi a Tamary. Skupina studentů, která podnik navštěvuje, diskutuje o prostituci a jeden z nich — Lichonin — bere s sebou Ljubku, aby ji vysvobodil z hrozného prostředí. 2. díl líčí mechanismus obchodu s ženami, Ljubčin návrat a události, které vedly k zániku Jámy, od Ženiny sebevraždy až k velkému pogromu. Tvar J. je — zčásti i pod tlakem franc. naturalismu — poznamenán křížením dokumentu a tradičního románu, jak se rozvinul v 19. stol. Z téměř vědecky přesného sociologického pojednání postupně vyrážejí jednotl. příběhy — Lichoninův, Gladyševův aj., ale — aniž jsou dovršeny — vracejí se zpět k výchozímu prostředí. Z podloží epicko-dokumentárni struktury vyrůstají filozof, a publicistická zobecnění, úvahy o podstatě prostituce, o jejích kořenech. Sám pohled na prostituci není jednoznačný. Na jedné straně je tento jev viděn jako důsledek obecného rozporu přírody a společnosti, resp. biologického a sociálního základu, na straně druhé je systematicky kladen do přímé souvislosti s rozpory uvnitř kapitalismu. Analýza prostituce vede k hlubokému sondování sociálních poměrů a ostrých třídních protikladů, přesvědčivě ukazuje propojenost pololegálních a nelegálních forem vykořisťování s buržoazním státním aparátem. Nytnost změny společen. systému tu vystupuje s očividnou naléhavostí, stejně jako nezbytnost mravní očisty, která spočívá ve vyjasnění funkce rodiny. J. také pregnantně zobrazuje bezmocnost a bezvýchodnost individuálních činů, které jsou sice vedeny ušlechtilou myšlenkou, ale stále stojí na bahnitém společensko-mravním základě. Realita odhaluje tyto pokusy jako utopické a ve svých důsledcích krizi hodnot prohlubující. J. s nebývalou otevřeností poukázala na tento dlouhodobý společen. problém, jednoznačně strhla roušku falešné cudnosti a pokrytectví a prezentovala prostituci v celé její nahotě od erotických zvráceností až po složité mechanismy prodeje a koupě. Historie vzniku J. začala zveřejněním p. Trojice (Troica) v čas. Voprosy póla a Probuždenije (1908), jež byla náčrtem 2. kap. románu. Celá 1. část se objevila v almanachu Zemlja 1909 po cenzurních zásazích a vzbudila značný zájem čtenářů a ohlas kritiky, jakkoliv nejednotný (objevily se výtky z nemorálnosti 1 z přílišné idealizace, srovnáním zvi. s obdobně tematicky zaměřenou prózou francouzskou). 1913 I. Rapgof vydal dokonce své pokračování — „Finále. Dokončení Jámy A. I. Kuprina“, což přimělo Kuprina k rychlému vlastnímu dokončení románu. 2. díl byl pro účely vydání přes protesty autora rozdělen do 2 částí, jež vyšly v almanachu Zemlja 1914 a 1915. Cenzurní a soudní zákrok proti některým místům 2. dílu J. přiměl Kuprina k četným úpravám pro Sebrané spisy. Definitivní znění vyšlo až 1917. V kontextu Kuprinova díla J. pokračuje „v odhalovací“ linii autorovy tvorby — Moloch (1896), Souboj (\905, Pojedi- nok). Výpisky „Mladí revolucionáři, stah dvorní radové" (1968, 39). „Člověkje stvořen pro neustálou tvorbu, ve kteréje sám sobě bohem, pro velké štěstí a pro lásku bez konce — pro lásku ke stromu, k obloze, k lidem, ke psu, k milence, k zemi" (1968, 62). Překlady 1911 (J. K. Lang). 1923 (1925, Zdeněk Lahulek-Faltys), 1968(1984, Vojtěch a Jana Jestřábovi; vyd. 1984 in: Příběhy ulic a přístavů). Literatura V. N. Afanasjev, A. 1. Kuprin, Moskva 1972. I. V. Koreckaja, A. I. Kuprin, Moskva 1970. F. Kulešov, Tvorčeskij puťA. I. Kuprina, Minsk 1963. L. V. Nikitin, Čechov. Bunin. Kuprin, Moskva 1960. A. A. Volkov, Tvorčestvo A. I. Kuprina, Moskva 1962. ÍP LA BRUYÈRE, Jean de: CHARAKTERY (Les Caractères) — 1688, 1696 Soubor aforismů, maxim, úvah a portrétů, dílo francouzského klasicistického moralisty. V 1. vyd. byly Ch. adaptačním překladem Charakterů Theofrastových, doplněných (v 2. části) řadou převážně aforistických postřehů o mravech 17. stol. — Charaktery Theofrastovy přeložené z řečtiny spolu s Charaktery aneb Mravy tohoto věku (Les Caractères de Théophraste traduits du grec, avec Les Caractères ou Les mceurs de ce siècle). Tato 2. část, jež je La Bruyèrovým dílem, se během dalších vydání rozrůstala (přibývalo v ní zvi. portrétů). Je rozčleněna do 16 tematicky odlišených kapitol: O dílech duchovních, O osobních schopnostech, O ženách, O srdci, O společnosti a o konverzaci, O darech štěstěny, O městě, O dvoře, O mocných, O vládci neboli o státě, O člověku. O úsudku, O módě. O některých zvycích, O kazatelstvi a O svobodomyslných duších. Jednotí, kapitoly na sebe logicky nenavazuji a skládají se z celistvých uzavřených fragmentů nestejné délky i obsahu, opět zcela volně přiřazovaných. Ch. jsou uvozeny motem z Erasma Rotterdamského. Ch. jsou (v souladu se svou genezí) bohatým materiálem psychologickým i společenskokritickým, skládajícím se v barvitou a plastickou mozaiku společen. života 17. stol. Zachyceny přitom nejsou jen mravy dvorské, měšťanské, literární apod., ale probleskne zde i (tehdy velice řídký) drastický obraz zbědovaného venkovana, „živočicha připoutaného k zemi“, jenž „jako by vydával artikulované zvuky“ a který „si nezaslouží, aby se mu nedostávalo chleba, jejž zašil“. Sjednocujícím tónem fragmentární stavby Ch. je pesimismus a deziluze, které např. na rozdíl od La Rochefoucauldových Maxim nemají kořen v lidské přirozenosti, ale pramení z okolností lidského života (člověk souzen podle urozenosti, nikoliv podle zásluh; člověk je obětí vlastního zklamaného očekávání apod.). Dalším sjednocujícím prvkem Ch. je stylistická vytříbenost. Jednotí, fragmenty náležejí k vrcholům charakterizační klasicistické prózy. Určitá osoba nebo situace je v nich obdařena maximálním množstvím vyhrocených charakterizačních detailů, jež se obvykle v různé míře a intenzitě objevují u lidí či situací obdobného typu (na jazykové úrovni se to projevuje např. hromaděním gradovaných adjektivních řad — ‚je lenivý, nevzdělaný, pomlouvačný, hádavý, prohnaný, nestřídmý, nestoudný...“). Vzniká tak „ideální“ portrét určitého lidského typu či typické situace, v němž jako by byly geneticky obsaženy všechny jejich možné konkrétní obměny. Tento postup, podpořený mistrným pointováním a využíváním paralelismů a antitezí, vychází z klasicistické snahy o vytváření nadčasových lidských typů a zároveň o „líčení podle přírody“. Ch. vyvolaly obrovský ohlas (jak nasvědčovala řada dalších vydání až po 9. vyd. 1696, vydání poslední ruky); okamžitě se začaly objevovat rukopisné a po La Bruyèrově smrti i tištěné klíče, hledající reálné předobrazy jednotí. portrétů. Ch. jsou jedním z vrcholných děl klasicistické moralistické literatury 17. stol, ve Francii. V souladu s dobovou estetikou stojí na pomezí krásné literatury, psychologie a filozofie. V mnohém navazují na moralismus molièrovský. Využívají však v nemalé míře i stylistické prostředky vytříbené v tehdejším žánru liter, dopisu a maximy. Měšťanský moralismus konce 17. stol, v nich však už začíná přerůstat v předosvícenský společenskokrit. postoj. Sloužily proto jako výtečný „materiál“ řadě franc. osvíceneckých spisovatelů (Montesquieu: Perské listy). Liter, i psychol. hodnotu si Ch. zachovávají dodnes. Výpisky „Nic není králi k většícti než skromnostjeho oblíbence" (1908, 171) — „Bojíme se stáři, a nejsme jisti, že ho dosáhneme" (1908, 196) — „Smát se lidem duchaplným je výsadou hloupých" (1972, 81) — „Hlupák vůbec neumírá, nebo stane-lise mu to, če­ mu říkáme smrt, musíme po pravdě říci, že na tom vydělá, protože v té chvíli, kdyjiní umírají, on začíná žít; teprve potom jeho duše myslí, uvažuje, posuzuje, uzavírá, hodnotí, předvídá, dělá právě to, co dosud nedělala..." (1972, 205). Překlady 1908 (Otokar Šimek, výb. Charaktery čili mravy tohoto věku), 1910 (Otakar Žych, jen III. Vosidlech Ženy), 1972 (Otakar Novák, Charaktery aneb Mravy tohoto století). Literatura G. Romeyer Dherbey, Temps et contretemps chez La Bruyère, Revue d’Histoire littéraire de la France, 1984, 3. — O. Novák (doslov k 1972). jv LA FAYETTE, Marie Magdelaine Pioche de la Vergne, hraběnka de: KNĚŽNA DE CLÈVES (La Princesse de Clèves) — 1678 Významný román francouzské spisovatelky, jeden z prvých evropských psychologických románů. Uprostřed dvora Jindřicha II., plného nádhery, ambic i milostných intrik, se objeví slečna de Chartres, jež svou krásou zastíní všechny ostatní. Matka ji provdá za ušlechtilého knížete de Clèves, který ji vroucné miluje. Na králové plese kněžna de Clèves a vévoda de Nemours, nejskvělejší dvorský kavalír, vzplanou na první pohled vzájemnou láskou. Smysl pro čest a povinnost však vede kněžnu k tomu, aby za žádnou cenu nepodlehla citu k vévodovi. Vyhýbá se mu, a nakonec se se svou láskou svěří manželovi. Vzbudí tak v šlechetném knížeti de Clèves nejen úctu, ale především žárlivost. Mylné přesvědčení, že Nemours strávil s manželkou noc, mu způsobí smrtelnou nemoc. Před smrtí však uvěří v manželčinu nevinu. Ovdovělá kněžna de Clèves, milující stále Nemourse, však s ohledem na čest, povinnost a vlastní klid odmítá vévodovy nabídky k sňatku a v ústraní se vzdaluje pozemskému světu. Nemoursovu vášeň zahojí čas. K. d. C. připomíná klasickou tragédii, přenesenou do „rodinného prostředí“, svou kompozicí (I. část expozice a kolize, II. krize, III. peripetie, IV. katastrofa) i tématem (trag. nenaplnění vzájemné lásky mezi knížetem a kněžnou de Clèves, jedinými dvěma postavami, jež jsou jí schopny i hodny). Souběžná psychol. analýza vzrůstající lásky kněžny a žárlivosti knížete (se silnými ozvuky preciózní milostné kazuistiky — např. je možno svěřit se vlastnímu manželovi s láskou k jinému), zdvojená vítězným bojem obou protagonistů proti důsledkům vášně, jež by zneuctily jejich osobnost (kníže uvěří v nevinu, kněžna se vzdáli světu), je vkomponována do líčení intrik dvorského světa (milostných a politických zároveň). Jediným pravým bytím tohoto světa je jeho skvělé zdání. Odhaluji to nejen vyprávěné či prožívané dvorské intriky (příběh paní de Tournon, historie ztraceného dopisu vicedoma de Chartres aj.), ale především všechny popisy. Vyznačují se téměř dokonalou „abstraktností“, v níž se projevuje preciózní záliba v superlativu a hyperbole („... tento princ byl mistrným dílem přírody; nejméně hodné obdivu na něm bylo, že byl skvěle urostlý a velmi krásný muž“). Ve dvorském prostředí se tak každá postava individualizuje jen tím, že nabývá určité hodnoty v očích příslušníků světa, do něhož náleží. Zákl. hodnotou je v něm nádhera a zdání cti, zatímco skutečná čest a cit se musejí skrývat v nitru nebo se vyjadřovat jazykem konvence, který je proměňuje ve zdánlivé (odtud neustálá snaha kněžny uniknout z dvorského prostředí; i řídké případy přímočarého jednání se odehrávají mimo ně). Tomuto napětí stylisticky odpovídá převládající nepřímá výpověď blízká vnitřnímu monologu, která zkomorňuje vazbu mezi vrstvou milostného citu a dvorských intrik. S pesimismem vlastním vysoké aristokracii, již královský absolutismus proměnil v ozdobu dvora, tak K. d. C. s velkou dávkou hodnověrnosti zachycuje na milostném příběhu odehrávajícím se za Jindřicha II. atmosféru na dvoře Ludvíka XIV. Stylově vytříbeným románem K. d. C., na jehož rukopise jsou patrny La Rochefoucauldovy „stylistické rady“, překonala paní de La Fayette preciózní milostně dobrodružný román příklonem ke klasicistické kompoziční sevřenosti, psychol. pravdivosti (přirozenost citů) i kázni ve využití jazykových prostředků. K. d. C. se tak stala nadlouho prototypem klasicistického románu psychol. analýzy a zákl. pilířem franc. románové tradice vůbec. Ve 20. stol, se jí inspiroval R. Radiguet k románu Ples u hraběte d’Orgela (1924). Zfilmováno 1961 (J. Delannoy). Výpisky „Budete-li tedy souditpodle zdání, ...budete vždy oklamána: co se zdá, není skoro nikdy pravda" (1974, 29) — „...snadno přesvědčujeme opříjemné pravdě..."(1974, 92). Překlady 1910 (Emil Jem), 1959 (1974, Karel Ša­ fář). Literatura E. Köhler, La Fayette „La Princesse de Clèves", Hamburg, 1959. M. Laugaa, Lectures de Mme de Lafayette, Paris 1971. — M. Butor, Repertoár, Praha 1969. V. R. Grib, Drama, román a epochy, Praha 1966. jv LA FONTAINE, Jean de: BAJKY (Fables) - 1668-1694 Vrcholná francouzská sbírka bajek 17. stol. V konečné podobě z 1694 čítají La Fontainovy B. 237 bajek rozdělených do 12 knih. Prvních 6 knih (124 bajek), dedikovaných dauphinovi, bylo vydáno 1668, dalších 5 (88 bajek), věnovaných paní de Montespan, 1678—79 a poslední kniha, dedikovaná vévodovi de Bourgogne, byla připojena 1694. Hl. látkovým zdrojem B. je Ezop (prvních 6 knih), částečně i Phaedrus, později vystupuje do popředí inspirace bidpajovská a vlastní autorova invence. Psány jsou vynalézavým veršem, střídajícím s rytmickou virtuozitou nepravidelné slabičné rozměry. V souladu s tradicí jsou bajky pointovány: často závěrečným poučením (někdy stroficky odděleným od příběhu), jindy příběh ilustruje a konkretizuje maximu, uvedenou na začátku (např. Ženy a tajemství), někdy není morální ponaučení explicitně vyjádřeno. Básnickým zpracováním přejatých látek La Fontaine v B. podstatně proměňuje tradiční žánr. Z morálního naučení, jež bývalo konečným cílem bajky, je akcent přenesen na vyprávěný příběh: na jeho rámec, děj, způsob podání a průvodní satir, postřehy („Dvůr definoval bych jak zem, kde všechen lid — / ať smutný, veselý — podobu musí mít, / jež králi líbí se...“ — Pohřeb lvice). Vystupující zvířata či lidé sice nepřestávají být nositeli tradičních typických povahových rysů folklórního původu, jsou však navíc ostře individualizováni charakteristickým detailem (“Kapitán lišák šel, zdvíhaje pyšně tlamu“ — Lišák a kozel). B. tak sice nepřestávají být aplikovatelné v libovolném společen. prostředí, ale neschematickou živostí, autorským postojem (humor, ironie, satira) i dobovými narážkami (viz i polemiku s karteziánským pojetím zvířat — Myši a sova) jsou spjaty s Francií za Ludvíka XIV. tak, že byly vykládány i jako její alegoricko-satir. obraz (H. Taine). Přispívá k tomu i nová funkce, již v této perspektivě plní morální naučení. Z implicitního „návodu k jednání“ se mění v konstatování „pravidel hry“ ve společnosti. Tradiční mravní didaktismus se tak propojuje (a často kříží) s pesimistickou aforističností známou např. z La Rochefoucauldových Maxim. Navíc i zde někdy dochází k explicitní dobové lokalizaci („Já nejednoho znám, jenž v stopách těch jde dál, / a měně barvu svou, ve vhodné chvíli říká / buďto: „Ať žije náš pan král!“ / nebo: Ať žije naše Liga!“ — Netopýr a dvě lasičky). I široký rejstřík tónin a stylů a jejich mistrné střídání pak přispívá k tomu, že v B. vzniká napětí (především v 7.—12. knize) mezi skutečným zpracováním příběhu (satira, burleska, idyla, komedie v kostce, meditace na filozof, téma aj.) a žánrem, do něhož je stylizován. Pole působnosti bajky je tak rozšířeno z oblasti didaktické do oblastí dalších, především společen. satiry. La Fontainovy B. originálně navázaly na tradici bajky, která se ve Francii ustavila už ve středověku sb. Isopet, přeloženou z angličtiny Marií de France (2. pol. 12. stol.) a pokračovala přes renesanci (některé básnické listy C. Marota) až do 17. stol. Samy inspirovaly nový rozmach žánru zvláště za osvícenství (J. Gay, E. Moore, Ch. F. Gellert, G. E. Lessing, I. A. Krylov aj). V tomto období však došlo i k odporu proti La Fontainovu potlačování didaktičnosti (viz Rousseauův rozbor Havrana a lišáka v Emilovi) i proti tomu (zvi. Lessing), že především autorovi franc. pokračovatelé rozmělnili původní sevřenou podobu bajky plytkými digresemi. Zhruba v pol. 19. stol, se pak tento tradiční žánr přestal dále vyvíjet a ustoupil z popředí liter, zájmu. Překlady 1873(1895, B. Peška, výb. Čtrnáctero bójek Lafontainových), 1975 (E. Herrmann, výb.), 1891 (Vilém Šálek, výb.), 1922 (A. Muťovský, Výbor bajek), 1928 (Č. Semerád — výb. v prozaickém překladu), 1928 (1941, Bohuslav Reynek, výb.), 1959 (1979, Gustav Franci — podstatný výbor), 1983 (Jiří Pelán, výb.). Literatura J.-P. Collinet, Le monde littéraire de La Fontaine, Paris 1970. R. Jasinski, La Fontaine et le premier recueil desfables I—Il, Paris 1966. — J. Kopal (doslov k 1959). G. E. Lessing, Hamburská dramaturgie, Láokoón, Praha 1980. H. Taine, Studie o dějinách a umění, Praha 1978. jv LA ROCHEFOUCAULD, François VI., vévoda de: ÚVAHY neboli MORÁLNÍ SENTENCE A MAXIMY (Réflexions ou Sentence et Maximes morales) 1665 Klasicistická sbírka francouzských aforismů (sentencí, maxim). Ve vydání poslední ruky (1678) čítá sbírka — ustálil se pro ni později zkrácený název Maximy (Maximes) — 504 aforismy a sentence. Doplňována bývá o 64 aforismů z prvních 3 vyd. — 1665, 1666, 1675, jež autor pro definitivní vydání vypustil, a o dalších 50 aforismů z 6. vyd. (1693) u C. Barbina 12 let po autorově smrti. Celý svod, který vznikal postupně, není řazen tematicky a na první pohled budí dojem nesoustavnosti a fragmentámosti. Vnitřní soudržnost dodává M. jak celková stylistická vybroušenost a klasicistická sevřenost výrazu (často je využito různých typů antitezí a paralelismů směřujících k neočekávané pointě), tak i jednotné obecné pojetí člověka a světa. Zaměřením na skutečnou vnitřní motivaci lidského jednání i lidských citů je v M. nelítostně demaskováno klamné vnější zdání („Naše ctnosti jsou nejčastěji jen přestrojené neřesti“). I pod nejušlechtilejšim činem a citem se tak vynoří jako zâkl. pohnutka egoismus, zbabělost, lež, sebeklam, neschopnost. Z jednotl. psychologicky pronikavých postřehů je tak skládán skeptický obraz lidské podstaty. Člověk je předváděn jako tvor, jenž buď vědomě klame, anebo sám podléhá klamu či sebeklamu. Bezútěšnost obrazu lidského údělu je podtržena tím, že je vševládný klam pouze konstatován, a nikoliv moralisticky odsouzen. Demystifikaci podléhá přitom i sama pravda: „Pravda nepùsobi tolik dobrého, kolik zlého natropí její důsledky.“ Jako jediné východisko z hořkého světa je v podtextu M. naznačeno přijetí pravidel hry a zachování vlastní jasnozřivosti. Bezútěšnost M. bývala dávána do souvislosti s jansenismem, akcentujícím lidskou předurčenost k zatraceni či spáse. Pesimismu M. je však jakýkoliv náboženský akcent zcela cizí. Jeho skutečným histor. kořenem je postoj vysoké rodové aristokracie, jež byla za vlády Ludvíka XIV. zbavena podílu na reálné polit, moci a nezbývalo jí než trpce glosovat svět. Z tohoto úhlu je pesimistický obraz člověka jen zobecnělou sebeprojekcí názorů příslušníka právě této vrstvy. M. jsou uměl, vrcholem žánru, který se zhruba od třetiny 17. stol, rozvíjel ve franc. aristokratických salónech, kde se proťala dlouhá franc. tradice psychol. analýzy s úsilím o co nejelegantnější a nejsevřenější výraz. Samy vznikaly převážně v salónu paní de Sablé (její sbírka maxim byla posmrtně vydána 1678). La Rochefoucauld je po celý život přepracovával a vybrušoval až ke konečnému dokonalému tvaru, jehož se v překladu nedaří vždy dosáhnout. Založil jimi franc. aforistickou tradici, která v 18. stol, pokračovala maximami Montesquieuovými, Vauvenarguesovými a Chamfortovými. Na jejich stylistické vytříbenosti se pak učili pointovat prakticky všichni franc. satirici od Voltaira přes A. France až dodnes. Jednotí, čísla z M. se velice často objevují jako přímé (často anonymní) citace nebo průhledné parafráze ve značné části franc. literatury a hrají tu roli jasné kulturní narážky. Výpisky „Čím více milujeme, tím bližšíjsme nenávisti" (1903, 27) — „Neovládat druhé člověk dokáže. Ale nedokáže nebýt ovládán" (1969, 13) — „Divit se lzejen tomu, že se stáleještělze čemu divit" (1969,14) „Ani celá armáda těch, kteří mluví, nezmůžejednoho, který jedná" (1969, 23) — „Jen malí chtějí nahoru" (1969, 43) — „Statečnost bývá někdy jediný způsob, jak se uživit" (1969, 167) — „Lze dosáhnout zásluh bezejména. Bohužel ijména bez zásluh " (1969, 207). Překlady 1903 (Jaroslav Pšenička, Maximy a úvahy morální), 1969 (1982, Jarmila Loukotková, výb. Krutá kniha aforismů s lehkými úvahami o těžkém životě; vyd. 1982 zúžený výb. Krutý dvořan). Literatura L. Hippeau, Essai sur la morale de La Rochefoucauld, Paris 1967. jv LACLOS, Pierre-Ambroise Choderlos de: NEBEZPEČNÉ ZNÁMOSTI (Les Liaisons dangereuses) — 1782 Francouzský epistolárni román 18. stol. Ve 175 dopisech datovaných mezi 3. 8. a 26. 12. 17** se odvíjejí intriky dvou libertinů — markýzy de Merteuil a vikomta de Valmont, které spojuje bývalý milenecký vztah a především potřeba pomsty. Markýza se mstí svému zrádnému milenci, hraběti de Gercourt, a vikomt zase paní de Volanges, která před ním varovala prezidentovou de Tourvel, o niž on usiluje. Přímou obětí intriky se však stává dcera paní de Volanges Cecílie, jíž je bývalý markýzin milenec Gercourt určen za muže. Valmont, nástroj markýziny pomsty, uvitá příležitost k vyrovnání účtu s paní de Volanges a její dceru Cecílii ještě před chystanou svatbou svede. Mezi oběma intrikány dochází ke konfliktu v okamžiku, kdy markýza přikazuje Valmontovi ukončit nečekaně upřímný citový vztah k ctnostné prezidentové. Intriky vycházejí najevo, Valmont je zabit v souboji ctitelem Cecílie, rytířem Danecym, Cecilie odchází do kláštera, prezidentová de Tourvel umírá a veřejně zostuzená markýza, náhle stižena božím trestem (je zohyzděna neštovicemi a v prohraném dědickém sporu zbavena majetku), prchá do neznáma s klenoty, jež ji nepatří. V N. z., jejichž rozdělení do 4 částí odpovídá struktuře klasické tragédie (expozice a kolize — krize — peripetie — katastrofa), využil Laclos mistrně epistolárni formy. V návaznosti na Rousseauovu Novou Heloisu mají dopisy v prvé řadě funkci sebevýrazu, jenž je však konkretizován podle sociálního postavení, věku a individualizované psychologie postav. Dopisová síť tak z různých úhlů osvětluje všechny protagonisty a zároveň přesně lokalizuje společen. prostředí, v němž se N. z. odehrávají. Na rozdíl od sentimentalistického románu je však spontánní sebevýraz postav obrácen proti nim samým, neboť je záměrně vyvoláván, řízen a využíván dvojicí libertinů k jejich vlastním cílům. V přesně propočtené hře zrcadlových odrazů, obvyklé v dobovém libertinském románu, jsou tak Laclosem demonstrována a demaskována pravidla hry aristokratických libertinů 18. stol, (volba co nejobtížněji dosažitelné oběti, její plánovité a chladnokrevné dobývání, svedení a rozchod, případně společen. znemožnění podáním důkazů). Stylistická diferenciace dopisů, individualizovaná psychologie postav a pravděpodobnost jejich reakcí, podporované i Laclosovým — dobově obvyklým — mystifikujícím tvrzením, že N. z. jsou uspořádanou sbírkou skutečných dopisů, činí z N. z. věrohodný obraz daného výseku dobové skutečnosti, do nějž se promítá i odlišné společen. postaveni muže a ženy. Závěrečným potrestáním „zlých“ pak N. z. získávají nejen moralizující perspektivu, ale je jím demonstrována i zásadní nemožnost (platná i pro markýzu de Merteuil a Valmonta) jednat zcela nezávisle. Moralistickým posláním a epistolárni formou navazují N. z. na osvícenský filozof, román sentimentalistického typu. Technikou zrcadlového odrazu i tematikou, převzatými z libertinského románu (jehož funkcí bylo příjemně vzrušovat smysly), se však od něj ironicky distancují a mimoděk ho vnitřně rozkládají rozvracením dobového mýtu o schopnosti „krásných duší“ odolávat nástrahám světa. Zkřížením a vzájemnou demystifikací dobových klišé témat, i formálních tak vznikl složitě strukturovaný realist. román. Dobová aristokratická společnost v něm poznala přímý útok proti předrevolučnímu režimu a napadla ho ve jménu morálky. Přes nesporný čtenářský ohlas pak zakořeněné moralistické odsudky bránily dlouho N. z. v uznání u liter, kritiky. Aktualizovanou filmovou verzi natočil R. Vadím (1959). Výpisky „Je velmi pohodlné být přísný v řečech! Škodí to vždyjen těm druhým a nám to nijak nepřekáži" (1968, 251) — „...dívka, která si neváží své matky, si nebude vážit ani sama sebe" (1968, 261) — „Muž má požitek z pociťovaného štěstí a žena ze štěstí, jež poskytuje" (1968, 308) — „...když žena udeříjinou ženu do srdce, stává sejen málokdy, že nenajde nejcitlivější místo, a tak je rána nevyléčitelná" (1968, 338). Překlady 1914 (Karel Šafář, výb. Nebezpečné poměry, zabaveno), 1915 (Kamil Grund, výb. Nebezpečná přátelství), 1928—29 (Stanislav K. Neumann), 1968 (Dagmar Steinová). Literatura J. Giroudaux, Choderlos de Laclos, in: Littérature, Paris 1967. R. Pomeau, Laclos, Paris 1975. J.-L. Seylaz, Les liaisons dangereuses et la création romanesque chez Laclos, Paris—Genève 1958. R. Vailland, Laclos par lui-méme, Paris 1953. — D. Steinová (doslov k 1968). jv LAGERKVIST, Pär: BARABÁŠ (Barabbas) — 1950 Švédský malý román nově aktualizující mravní problematiku novozákonní látky. Otrok Barabáš, ústřední postava románu, jehož děj se odehrává ve starověkém Jeruzalémě, na Kypru a v Římě, je osvobozen od trestu ukřižování na Golgatě (namísto něho je ukřižován Kristus). Je svědkem jeho ukřižování, zmrtvýchvstání, hovofí s učedníky a naslouchá jejich svědectví o Mistrovi. Pozoruje ukamenování ženy se zaječím pyskem (své dřívější milenky a matky svého dítěte, jež se narodilo mrtvé), zavraždí člověka, který první hodil kamenem. Odnáší pohřbít ženinu mrtvolu do hor k bandě lupičů, jimž velí. Dřív než ho mohou vyhnat, odchází sám. Po dvaceti letech je jako padesátiletý otrokem v měděných dolech na Kypru. Spolu se spoluvězněm Arménem Sahakem jsou dozorcem, který se zajímá o křesťanství, zařazeni na zemědělské práce. Po udání se Barabáš před řím. místodržitelem přiznává, že nevěří (Sahak je pro svou víru ukřižován), odchází s jeho otroky do Říma. Pokouší se navštívit tajné křesťanské shromáždění v katakombách, namísto něho nalézá jen představu, že je v říši mrtvých: ve zvláštním vytržení mysli napomáhá rozšířit požár, z jehož založení jsou obviněni křesťané. Spolu s nimi — a přece sám — je ukřižován. Druhá významová rovina Barabášova životního příběhu, v níž se jeho konkrétní osud posouvá do roviny obecně platného podobenství, je spjata především s novozákonní postavou samého Barabáše (lupiče, vraha, tj. člověka nezařaditelného a nezařazeného, člověka, který přežil svou smrt); z jeho pocitu viny (namísto něho byl ukřižován ten, jenž bývá nazýván Spasitelem) roste touha zařadit se do rodícího se společenství křesťanů. Z tohoto společenství jej však vylučuje (a to už předem) nejen to, že je „propuštěnec“, ale i jeho skepse. Jakkoli Barabášova touha uvěřit (a zařadit se), a tím najít smysl života, dočasně převládne, a to i nad empirickým nazíráním reality (Barabáš se spolupodílí na vytváření legendy o zmrtvýchvstání tak, jak chce být slyšena, i když sám viděl jinak), kříží se s jeho vyhraněnou identitou („odpuzovalo jej pouhé pomyšlení, že by měl být takto připoután k ostatním. Chtěl být vždycky sám sebou a nikým jiným“). Nenaplněnost touhy někam patřit a získat životní jistotu, symbolizovaná Barabášovou identifikační destičkou otroka (přeškrtnutý nápis Christos Jesus na její zadní straně), se potvrzuje v závěrečných částech románu (uvěznění křesťané se k Barabášovi neznají) a vrcholí v samém závěru díla, kdy Barabáš jde v průvodu odsouzených „poslední a sám“, sám visí „poslední v řadě křížů“ a poslední a sám umírá, a kdy jeho závěrečný výrok: „Tobě odevzdávám svou duši“ — poslední pokus uvěřit — je adresován tmě. Sevřený žánr výrazově a obsahově úsporného malého románu (srov. soustavné využívání přímých pojmenování neobrazných), v němž se střídají vnitřní hlediska postav (Barabáš, žena se zaječím pyskem, tlustá hostinská), tak prostřednictvím histor. tématu zpochybňuje nalezení životní jistoty v pouhém zařazení se a klade otázku rozporu mezi skepsí (silného, i když rozpolceného a izolovaného) individua a záviděníhodnou stádností davu. B. zahajuje řadu próz, např. Sibyla (1956, Sybillan), Svatá země (1963, Det heliga landet), v níž se Lagerkvist, člen Švédské akademie od 1940, v 50. a 60. letech vrací po předchozích pokusech v oblasti dramatu — i B. byl autorem 1952 zdramatizován —‚ např. Nechte člověka žít (1949, Lât människan leva), k řešeni obecně platných problémů etických; jejich humanistický patos i práce se symbol, náznaky souvisí i s protifašisticky orientovanou linií Lagerkvistovy prózy 40. let, např. Trpaslík (1944, Dvärgen). Za B. byl autor 1951 poctěn Nobelovou cenou za literaturu. Překlady 1970 (Dagmar Chvojková-Pallasová). Literatura O. Oberholzer, Pär Lagerkvist, Heidelberg 1958.1. Scobbie, Contrasting Characters in „Barabbas", Scandinavian Studies, 32, 1960. am LAGERLÖFOVÄ, Šelma: GÖSTA BERLING (Gösta Berlings saga) — 1891 Slavný románový debut švédské spisovatelky, novoromantický cyklus novel. Hl. postavou je uprchlý farář Gösta, jehož příběh lásky a nenávisti, výbušného citu a nezkrotného temperamentu, odvahy i statečnosti, dobrosrdečnosti i touhy po spravedlnosti, ale i ješitnosti, slabošství a podléhání pudům a vášním, je převzat z bohaté ústní tradice švéd. lidových pověstí oživovaných v pohádkách. V 36 kap. přináší román kromě Gösty další, až pohádkově nadpřirozené bytosti: kdysi krásnou, cudnou dívku, pozdější majorku Samzeliovou z Ekeby, kruté poživačnou hraběnku Märtu, něžnou hraběnku Elisabethu, mesiášskou Annu Stjämhökovou, milující a oddanou Marianu Sinclairovou, majitele hutí na Forsu, zlého Sintrama, jenž je novodobou obměnou pohádkového ďábla, a postavy 12 kavalírů. Tito hrdinové bez bázně a hany jsou symboly lidských ctností, dobroty a statečnosti, ale také dobrodružnosti a rozmařilosti: voják a pěvec Beerencreutz, medvědobijec Anders Fuchs, setník a silák Bergh, statkář, malíř, zpěvák a vypravěč Julius, geniální vynálezce Kevenhüller, válečník Kryštof, filozof Eberhard, jemný Löwenborg, hudebník Liljecron, bývalý sluha a bubeník Ruster. G. B. není v pravém slova smyslu románem, nýbrž spíše řadou fantastických, básnivých příběhů lokalizovaných do spisovatelčina rodiště Värmlandu a spojených hl. postavou. V zárodku G. B. stála vyprávění, která Lagerlöfová slýchala v dětství od svého otce na rodné Märbacce a jež si později zapisovala pro své potěšení. V romant. snění nad starými pověstmi a v nostalgickém povzdechu nad nenávratností mládi a síly (např. v postavě Örleclona), v nenaplněné touze po lásce a něze (v postavě Marianny Sinclairové, nejkrásnější dívky z celého Värmlandu) i v ústředním ideálu zosobněném Göstou se odráží leccos z autorčiných uměl, snah i z atmosféry novoromant. tendencí z evrop. konce století. Výlučné individualistické gesto, sen o neomezené svobodě výjimečného jedince je však již odmítnut pohádkově smírným závěrem (Gösta se usadí, ožení se s opuštěnou hraběnkou z Borgu a Ekeby znovu vzkvétá, aby sloužilo lidem). Cyklus vrcholí oslavou lidské práce a vzájemného porozumění a odpuštění, lásky a smíru. G. B. vznikal 10 let. Z veršovaného epického cyklu se změnil v drama a teprve nakonec v román, složený ze samostatných novel. Původní rozsah se po konečné redakci zmenšil na čtvrtinu tak, aby postava Gösty byla postavou hlavní. Zbylé látky autorka později využila v r. Liljecronův domov (1911, Liljecronas hem). Zatímco 1. vyd. G. B. prošlo bez zájmu čtenářů, během několika let urážlivé kritiky ustaly a 1896 si veřejnost vyžádala 2. vyd. Jím započal mimořádně úspěšný vstup liter, prvotiny mladé učitelky do literatury nejen národní, ale i světové (Nobelova cena 1909). Němá filmová verze M. Stiller (1925). Překlady 1909 (1934, 1948, Hugo Kosterka), b. d. = 1911 (Zdena Vrlová), 1913—14 (Emil Walterj, 1914 (?), 1959 (1966, 1973, 1986, Břetislav Mencák). Literatura G. Ahlström, Kring „Gösta Berligs saga", Stockholm 1959. V. Edström, Livets stigar, Stockholm 1960. — R. Kejzlar (doslov k 1966). J. Rak, Šelma Lagerlöfová, Praha 1958. bs LAMARTINE, Alphonse de: BÁSNICKÉ MEDITACE (Méditations poétiques) — 1820 První výrazný projev francouzské romantické poezie, nejúspěšnější autorova sbírka. Svazek 24 básní zahrnuje elegie nad idealizovanou mrtvou milenkou, metafyzické úvahy o smrti, vzpomínky na zklamanou lásku, evokace samoty, podzimu, utěšující přírody aj. B. m. se tematicky soustřeďují zvi. k pocitům rozčarování a marnosti. Myšlenkovou osu sbírky tvoří básně, v nichž je konfrontován osamocený člověk a majestátní příroda (Odloučeni), kde dochází k úniku do vzpomínek (Údolí)a kde se připomínají šťastné chvíle minulosti (Jezero). Niterný pesimismus (Beznaděj) ústí v rezignaci, v odevzdání se do vůle vyšší moci (Víra). Ideové poselství B. m. se soustřeďuje v b. Člověk, obsahující polemiku s byronovskou vzpourou proti bohu. Místo boje romant. individuality je zde nabízena zádumčivá melancholie, stoická pasivita tváři v tvář osudu a božímu rozhodnutí. B. m. nevynikají myšlenkovou koncepcí a filozof. hloubkou, ale působivou hudebností, usilující postihnout rozpoložení duše, její protichůdné pocity. Nepřispěly vlastně ani ryt­ micky, ani tvarem verše výrazným způsobem k nové poetice a v podstatě nepřekonaly tradiční klišé, abstrakce a perifráze klasické franc. poezie: v B. m. se objevuje obvyklá stupnice neoklasicistnich tropů. Avšak ve způsobu, jakým pojednávají o nejrůznějších tématech, je obsaženo nové uměl, pojetí světa. B. m. umisťují do centra poezie člověka, který přináší v lyricko-meditativní poloze výpověď o svém životě a včleňuje do veršů i vlastní protikladnou zkušenost. Zachycením autorova váhavého a bolestného hledání místa v soudobé společnosti i východiska z duchovní krize se B. m. výrazně odlišily od předchozí franc. poezie. V B. m. se projevuje stálé napětí mezi básníkovou pamětí, uchovávající si vzpomínky na krásné dny štěstí (dětství, lásky, venkov a příroda), a postupným rozkladem tohoto světa. B. m. se vyznačují rysy osobní konfese, ale autor se v nich přidržuje vágního, zastřeného zprostředkování duševních stavů. Pocity prázdnoty a předčasného zestárnutí, melancholie a nedůvěra v budoucnost, neustále rozeznívající smutné struny elegičnosti, jsou výrazem autorova zoufalství a skepse vůči okolnímu světu. B. m. jsou odrazem nejen bezprostředního vyjádření subjekt, dramat a svárů, ale autenticky zachycují také duševní nejistotu části generace vržené do událostí Velké franc. revoluce a kontrarevoluce, v nichž se nedokázala orientovat. B. m. jsou autorovou prvotinou. V atmosféře řemeslného veršování pseudoklasicistní poezie a sporů o romantismus značně zapůsobily verše třicetiletého venkovského šlechtice, věrného obnovené bourbonské monarchii i jejím ideologickým oporám. Jednoznačným důrazem kladeným na citovost se B. m. setkaly s velkým ohlasem, zejména u roajalistické liter. mládeže, nadšené autorovými poetickými metafyzickými úvahami. Úspěch B. m. vedl k jejich novým a doplňovaným vydáním. Autor se k obdobné tematice — avšak mnohdy již v rozmělněné podobě — vrátil v Nových básnických meditacích (1823, Nouvelles méditations poétiques). Třebaže jeho tvorba prošla v pozdějších letech značným vývojem, místo v dějinách romantismu určily Lamartinovi především B. m. Obnovily lyriku ve franc. poezii, ovlivnily všechny franc. romant. básníky, i když se postupně zbavovali (V. Hugo, A. de Vigny) jejich zaměření na chateaubriandovský pasivní romantismus. Překlady čas. 1869 (Miroslav Krajník, b. Jezero, in: Květy), 1877(Jaroslav Vrchlický,jednotl. básně in.sb. Poesiefrancouzská nově doby), 1907 (Václav Durych, Meditace), 1981 (Vladimír Mikeš, jednotl. básně in.: sb. Pět romantických siluet). Literatura P. Bénichou, Sur les premières ělěgies de Lamartine, Revue d’Historire littéraire de la France 1965, 1. J. Gaucheron, Měditations sur les ‚‚Méditations", Europe 1969. M.-F. Guyard, Alphonse de Lamartine, Editions Universitaires, Paris 1956. zh LAMPEDUSA → TOMÁŠI Dl LAMPEDUSA LAO Še: RIKŠA (Luo-tchuo Siang-c’ — dosl. Velbloud Siang-c’) — 1936, přepr. 1958 Sociálně kritický román jednoho z nejvýznamnějšich moderních čínských spisovatelů. Vzrušující obraz pekingské společnosti 30. let je vylíčen na osudu mladého rikši Sianga, který přichází do Pekingu se spoustou sil a zdravou ctižádostí vypracovat se na samostatného elitního rikšu a konečně až na majitele nájemních rikš. Pod tlakem nelítostné společen. situace však pozbývá všech peněz i své první rikši, načas i svobody a pak i velbloudů, které náhodou ukořisti a musí směšně lacino prodat (podle nich mu pak jeho druzi říkali Velbloud). Nakonec mu umírá i žena s děckem, Siang ztrácí i své železné zdraví a všechny iluze. „Žít ze dne na den — to je všechno. Je zbytečné toužit po něčem jiném“ — tak končí verze z 1958. První verze z 1936 končí apokalyptickou scénou popravy v Pekingu, jíž Siang zpovzdáli přihlíží (v Evropě známý angl. překlad E. Kinga závěr pozměnil v kýčovitý happy-end). Kromě linie dějové stojí za povšimnutí půvabné líčení Pekingu ve všech jeho podobách a ročních obdobích. Lao Se — „spisovatel Pekingu“ — tam žil a město bylo jeho nejsilnějši inspirací. Příběh Sianga ilustruje složitou společen. i hospodářskou situaci Cíny počátkem 30. let, kdy vnitřními nešváry, válkami a zahraničním vykořisťováním trpěly především obrovské masy negramotného a zbídačeného lidu, pro něž všechny osamocené pokusy o osobní úspěch zákonitě končily nezdarem. Teprve po trpkých zkušenostech si Siang uvědomuje, že on sám nic nezmůže, a nachází ve svých druzích ne již konkurenty, ale přátele v neštěstí. Ještě velmi daleko je však tato kolektivní soudržnost od vědomí nutnosti revol. akce. Siang končí v otupělé lhostejnosti, tak typické pro masy jemu podobných chudáků ve městech i na vesnicích, jejíž prolomení bylo jedním z nejobtížnějších úkolů čin. revoluce. V R. i ostatních dvanácti Lao Seových románech je výrazná snaha podat co nejpronikavěji obraz tehdejších krutých společen. vztahů. R. je nejcelistvější, nejlepší a veskrze moderní v tom smyslu, jak se změnila Čín. literatura po hnutí 4. května 1919; přináší tedy nejen nové výrazové prostředky, ale znamená i důsledné „postavení literatury do služeb života“. Jsou zde patrné vlivy Dickensovy, Conradovy a dalších západních spisovatelů, protože v čin. literatuře nebylo pro podobný román dosti vzorů. Na rozdíl od některých jiných spisovatelů podařilo se však Lao Semu tyto vlivy přetvořit v samostatnou novou kvalitu; nutně přitom zcela překonal zásady starého čin. kapitolového románu, jak je ještě dodržuje např. Liou O. Společně s Pa Ťinovou Rodinou a Mao Tunovým Serosvitem tvoří R. vrchol moderního čin. románu. Po celém světě byl hojně překládán a vysoce hodnocen. Zfilmován 1982 (Liang C’-feng). Překlady 1947 (Dušan Pokorný; podle angl. verze E. Kinga), 1962 (1983, Marián Gálik, sl. Rikšiar;podle čin. vyd. 1958). Literatura N. T. Fedorenko, O tvorčestve Lao Še, Sovetskoje vostokovedenije 1955, 5. G. Kao, The Novels ofLao She, China Institute Bulletin, 1939, 7—8. — Z. Slupski (doslov k 1962). ms LAO-C’ (Starý Mistr) neboli KANONICKÁ KNIHA O CESTĚ TAO A JEJÍ SÍLE (Tao te ťing) — * 4.-3. stol. př. n. 1. Čínská kniha názorů legendárního Mistra, první ze dvou základních textů taoismu. Text nazývaný Lao-c’ podle svého legendárního autora je rozdělen na 2 části, 81 krátkých kapitol a má zhruba 5000 znaků. Představuje patrně jakýsi radikální antikodex mravnosti a politiky soustřeďující krátké poznatky, úvahy a formule aforistického až paradoxního obsahu, přičemž předmětem jeho zájmu tu jsou způsoby poznání, otázky vzniku všech věcí (wan-wu, dosl. deset tisíc stvoření) a také otázky příznivého uspořádání stavu věcí veřejných, tedy projektu ideálního státu. Myšlenkovým východiskem L. je zákl. pojem taoistické filozofie Tao (Cesta) — všudypřítomný, všeobsažný, nepostižitelný, a přesto vše ovládající princip přirozeného zákona všehomíru, pojmově nepostižitelné, leč netranscendentní absolutno. Jde tedy o traktát ve své spontánní iracionálnosti nekonečně mnohoznačný a umožňující nekonečně mnoho výkladů a interpretací. Jeho srozumitelnost totiž nespočívá ani tak v doslovném významu jednotl. výroků jako spíše v pružném a otevřeném způsobu myšlení, které má již ve svém stylotvorném základě zabudovaný paradox a antitezi a kterému je bytostně cizí snaha utvářet pevné a závazné konstrukce filozofické, estetické a náboženské. Značně destruktivním postojem k tradičním hodnotám a také klíčovým heslem wu-wej, tj. nezasahovat do přirozeného stavu a běhu věcí a nic v tomto smyslu nekonat, představuje L. protiklad k pozitivnímu, politicky státotvornému, eticky a esteticky normativnímu, pragmaticky činorodému konfuciánství. Logickými, leč provokujícími myšlenkovými zvraty, které programově vyjadřují skrze tíhnuti k původní rolnické občině nekonformní vztah jedince k světu a životu, pak mohl L. jako pramen a představitel taoistické filozofie osamělému lidskému individuu nabídnout tichou pohodu intuitivního poznávání, sebevědomý klid v důsledku znalosti vlastní slabosti a bezmoci i víru v harmonii věcí, tedy optimisticky skeptickou a vyrovnanou oporu proti světu neplodného neklidu, spěchu a tlachání. A přitom tu nejde o rezignaci před vnější skutečností, ale o snahu zpochybnit její konvenčni viděni a vnímání a přimět k hlubšímu pohledu na podstatu věcí a jevů — a tedy vlastně i k novým a novým pokusům o nikdy zcela nenaplněné poznání samotného smyslu L. Proto se mohl taoismus, filozofie mužů z ústraní (jin-š’), jejíž zákl. povahu L. vyslovuje, často stát i antidogmatickým impulsem pro mnohé sociální buřiče a čas od času také ideologickým podkladem velkých čin. povstání. Text L. není starší než ze 4.-3. stol. př. n. L, je však velmi pravděpodobné, že zahrnuje i starší materiál z období raně taoistických filozofů a poutníků; stabilizoval se pomalu a jeho standardní verze pochází teprve z roku 708. Tradice pak jeho vznik odsouvá do 6. stol. př. n. 1. a za jeho autora považuje Starého Mistra Lao-c’ — hl. archiváře čouské dynastie Lao Tana, pocházejícího z okresu Kchu ve státě Čchu (východní část dnešní provincie Chenan), staršího současníka Konfucia (a také Siddhártha Gautamy, tj. Buddhy). Podle historika S’-ma Čchiena měl Lao-c’ knihu napsat na žádost důstojníka pohraniční stráže poté, co uvědomiv si úpadek státu Cou, opustil svůj úřad a vydal se směrem na západ, kde posléze zmizel. Spolu s druhým zákl. textem taoismu Čuang-c’ (Mistr Cuang, * 4. stol. př. n. 1.) sehrál L. v čin. kultuře neopakovatelnou roli: spoluvytvářel spodní proud čin. myšlení a působil tak na filozofii, umění, náboženství, magii, okultní vědy aj. Oba texty jsou dodnes uznávány jako nepřekonatelné silou myšlenek a básnického výrazu, přestože byly později mnohokrát bohatě rozvíjeny — ať již filozoficky snad pregnantnější literaturou neotaoismu (3.-4. stol. n. 1.), či počínštěnými podobami buddhismu, zvláště pak expresívní školou mahajánového směru — sektou Cchan (dle japon. čtení Zen) neboli Meditace. Výpisky „Tao co se dá povědét / už není to Tao / Jméno co se dá jmenovat / už není tojméno" (1971b, 28) — „Vědět, že nevím / toje nadevše: / nevědět, že vím / toje nemoc!" (1971b, 51). Překlady 1878 (František Čupr, Tao-te-king), 1920 (Rudolf Dvořák, Lao-Tsiova kanonická kniha O Tau a Ctnosti, Tao-tek-king), 1954 (Ema Bayerlová, Tao- te ting, in: Jan Chin-šun, Staročinský filosof Lao-c' a jeho učení, z ruštiny), 1969 (Jiří Navrátil, Tao-teťing; z evrop. jazyků), 1971 (Berta Krebsová, O tao a ctnosti), 1971 (Oldřich Král, in: Tao, Texty staré Číny). Literatura J. Blofeld, Beyond the Gods, London 1974. G. Debon, in: Lao-Tse, Tao-Te-King, Stuttgart 1967. H. Haas, Lao-tsze und Konfuzius, Leipzig 1920. Chang Chung-yuan, Creativity and Taoism, London 1975. — J. Chin-šun, StaročinskýfilozofLao-c’ ajeho učeni, Praha 1954. O. Král (předmluva k 1971b). B. Krebsová (předmluva k 1971a). Pj LAUTRÉAMONT, hrabě de: ZPÉVY MALDOROROVY (Les Chants de Maldoror) — 1869 Lyrickoepická prozaická skladba francouzského básníka. Z. M. se skládají ze 6 zpěvů. 5 je členěno do nestejného počtu nestejně dlouhých strof, jež jsou od sebe graficky odděleny a mají rozdílný určující ráz (diskuse se čtenářem, apostrofa, konfese, filozof, traktát, snová fabulace, povídka). 6. zpěv se skládá ze dvou předmluv a „románu“ v strofách číslovaných I—Vili. Z. M. jsou psány převážně v ich-formě, obrácené ke čtenářskému „ty“. Ve funkci ‚já“ se nepravidelně střídá myt. Maldoror, fiktivní autor, blíže neurčený anonymní pořizovatel záznamu Maldororových monologů, a autor-čtenář, komentující dílo nejen v „předmluvách“, ale od IV. zpěvu i ve vlastním textu. Ve funkci „ty“ vystupuje ironizovaný čtenář, odmítající přijmout dílo (tj. vlastně jeho nečtenář), čtenář s dílem se ztotožňující a čtenář postupně je přijímající. Jednotí. ‚já“ a „ty“ se střídají a přecházejí do sebe často tak, že je nelze vždy zcela bezpečně odlišit. Sjednocujícím prvkem Z. M. je cyklický návrat téměř identických epizod, scén, obrazů a motivů v různých tóninách a podobách. Zákl. svorníkem Z. M. je destrukce, která se děje demystifikačním nárazem vyhrocených protikladů na všech úrovních textu. Důslednému rozkladu jednoty subjektu výpovědi, subjektu jejího adresáta i výpovědi samé (po stránce žánrové — i román v VI. zpěvu je parodií — a stylistické) odpovídá v jazykové rovině rozbití logické struktury věty četnými odbočkami, vsuvkami atp. V témat, rovině se destrukce projevuje neustávající agresí: proti člověku (sadismus, znásilnění, vraždy), proti bohu (Maldororův boj s bohem, vraždy jeho andělů i chráněnců, obraz boha jako ztělesnění zla, opilého nemohoucího boha i boha poskvrňujícího se smilstvem a sadismem), proti Maldororovi (špehování a pronásledování lidmi, zrada přátelství, trýznění pavoukem, který mu ve spánku vysává krev) i proti morálce (opěvování krutosti a zla, chvála prostituce, pederastie aj.). Je nesena především tématem nenávisti a motivy rozlévající se krve a rvaného těla. V rovině struktury básnického obrazu pak dochází k neustálým neočekávaným přechodům z lidské podoby do zvířecí a naopak. Systematický pohyb destrukce není přitom dán jen zločiny romanticky satanické postavy Maldorora, netvora s lidskou podobou, jehož osamělá zběsilá revolta proti člověku, společnosti i bohu je motivována mimo jiné vášnivou touhou „dospět k nekonečnu třeba i nejnesmyslnějšími prostředky“, ale i zločiny lidí (muž trýzněný matkou a manželkou aj.), na něž Maldoror reaguje i soucitem. V křečovitém pohybu jednotl. destruktivních agresí je tak systematicky rozbíjen obraz běžně známého „stabilního“ světa a v textu je nastolena zákl. významová nejistota. Vzniká kaleidoskopická mozaika, kterou autor-čtenář svými komentujícími vstupy interpretuje jako pravdivý obraz světa, v němž je dobro a morálka jen děsivou maskou, pod níž se skrývá vševládnoucí hrůza, zločin a zlo. Zákl. ironický tón těchto komentářů však nevylučuje možnost vidět v této mozaice i děsivý bolestný sen motivovaný nenaplněnou touhou po dobru, kráse a přátelství (Maldororovo marné hledání přítele aj.) Vydání 1869 předcházelo anonymní vydání I. zpěvu (1868). Z. M. jsou ve své „satanické“ rovině myšlenkovou i výrazovou třeští evrop. romant. titanismu. Dovedením jeho jednotl. témat (osamělost, vzpoura, boj s bohem aj.) ad absurdum, ironickým otřesením významové jistoty básnické výpovědi aj. ho však demystifikují racionální destrukcí s parodickým podtextem, v níž dochází k přesahům do mimoracionální oblasti svébytného básnického obrazu. Surrealisté, kteří ve 20. letech Z. M. zpopularizovali, tento moment vykládali jako výsledek podvědomého tvůrčího automatismu. Racionálně destruktivní charakter Z. M. je však třeba chápat především jako estet. výraz zoufalé autorovy revolty proti měšťáckému světu v předvečer Pařížské komuny. Výpisky „... vzpomínka je někdy trpči než věc sama" (1967, 201) — „Je krásný... jako náhodné setkání šicího stroje a deštníku na pitevním stole!" (1967, 210). Překlady 1929 (Jindřich Hořejší—Karel Teige, Maldoror, s cenzurními škrty), 1929 (Jan Vodehnal— Jaroslav Zaorálek, výb. Maldororovy zpěvy), 1967 (Prokop Voskovec). Literatura G. Bachelard, Lautréamont, Paris 1939. A. Labuda, Lectures des Chants de Maldoror, Wroclaw 1977. J. Marcenac, Lautréamont et la logique de la poésie, La Nouvelle critique, avril 1964. — L. Kundera (předmluva k 1967). jv LAWRENCE, David Herbert: MILENEC LADY CHATTERLEYOVÉ (Lady Chatterley’s Lover) — 1928 Román významného anglického spisovatele 20. stol., v némž se alegorie citového obrození individua prolíná se zobecňující vizí současného stavu industriální kapitalistické společ­ nosti. Mladičkou Constance Chatterleyovou, která vyrůstala v ovzduší Fabiánské společnosti a prožila mládí, studium i první zkušenosti lásky ve vilémovském Německu, čekají po válce kruté časy. Clifford Chatterley, její manžel, byl ve Flandrech raněn a vrátil se s ochrnutou dolní částí těla. Manželé se usadí ve Wragby Halí, v srdci uhelných a železnorudných pánví. Po nějaké době si neukojená touha vyžádá milence: Michaelis však není schopen Constance (Connie) uspokojit a navíc ještě zdaleka nedokáže překonat dualismus duše a těla a zbytky erotických pověr. Skutečnou lásku, která tento rozpor odstraňuje, nachází Connie u hajného Mellorse, muže, v němž strohá pravidla pokrytecké morálky nevykořenila zdravý instinkt, člověka, který Connie obrazuje také sociálně. Dítě, které žena čeká, ji načas vrhá zpět do náruče vlastni třídy, ale závěr budí naději na šťastný život obou milenců. V trojím prostředí mikrosvěta M. 1. Ch. (Wragby Halí, les, hornická vesnice Tevershall) se odehrávají dva protichůdné symbolizační pochody. První zobecňuje postupný Cliffordùv úpadek, jeho přechod od tělesného mrzáctví k mrzáctví duševnímu, jehož podstata spočívá v „negaci lidských vztahů“, ve vzdalování se k „nicotě a pokrytectví“ do abstraktní říše slov a k vytváření náhražky života, ekonomické nadvlády nad svými zaměstnanci, kteři jsou redukováni na ovladatelné funkční jednotky výrobního procesu. Cliffordův vývoj se tak stává obraznou hyperbolou hrdinčiny panoramatické vize zpustošení okolní krajiny a uvrženi jejích obyvatel do stavu „smrti zaživa“. Druhý proces vyjadřuje vývoj Coniina pohlavního a citového života, jeji myticko-symbol. znovuzrození (cyklický čas přírody, narážky na mýtus Persefony aj.) v lese, přičemž pouto k Mellorsovi ji dává nové poznáni skutečnosti, v niž žije. Důležitou stránkou tvaru M. 1. Ch. je sociolingvistická charakteristika postav: jazykové odlišení obou milenců (intelektuální jazyk Connie a hornické nářečí z Derby, kterým mluví Mellors) nese výrazný společenskokrit. moment. Tak je i v jazykové a stylové rovině veden útok na přežívající kastovnictví viktoriánské společ­ nosti. M. I. Ch. byl napsán v Itálii a poprvé vydán ve Florencii. Výsledný text krystalizoval ve 2 předchozích verzích. První (1944, First Lady Chatterley), psaná 1926—27, byla vydána v New Yorku a druhá (1954, John Thomas and Lady Jane) poprvé v ital. překladě C. Izza. V Británii byl soudně zakázán jako pornografie do 1960. M. 1. Ch. měl takový skandální úspěch, že se našla řada plagiátorů. V Británii se o jeho hodnotě vedly donedávna velké diskuse — poslední vyvolala anonymní recenze 1. angl. vyd. 3 verzí v 1972. M. I. Ch. je posledním Lawrencovým románem, zároveň i jakýmsi témat, protějškem jeho prvního r. Bílý páv (1911, The White Peacock), v němž hrdina spjatý s přírodou (hajný Frank Annable) hyne. Zákl. zobecnění témat, plánu M. I. Ch. jsou předmětem dlouhého Lawrencova eseje (1930, Apropos to Lady Chatterley’s Lover). Zfilmováno 1955 ve Francii (M. Allégret). Překlady 1930 (Stasa Jílovská),1987 (František Vrba). Literatura H. Coombes (ed.), D. H. Lawrence, A Critical Anthology, Harmondsworth 1973. F. R. Leavis, D. H. Lawrence, Novelist, London 1955. J. Moynahan, The Deed of Life, Princeton 1963. A. Niven, D. H. Lawrence, Harlow 1980. F. B. Pinion, A D. H. Lawrence Companion, London 1978. ip-pr LAXNESS, Halldór: SALKA VALKA I —II 1931 1932 Islandský sociální román, příběh ženy zápasící o své lidské uplatnění. S. V. vyšla ve 2 sv. — I. Vinný ty kmeni čistý!(Thù vínvidur hreini) a II. Ptáček na pobřeží... (Fuglinn í fjörunni) dále členěných v celkem 4 knihy: 1. Láska. 2. Smrt, 3. Jiný svét, 4. Rozcestí života. Hl. postavou je Salvör Valgerdurová, zvaná Salka Valka; v 1. dílu je ještě dítě, přichází se svou matkou Sigurlínou Jónovou do chudé island, pobřežní vesnice Óseyri a vlastně ve stínu osudů své svobodné matky dozrává v mladou ženu. Sigurlína, opovržená, slabá a hledající útěchu v Armádě spásy, se nedokáže vyrovnat s trag. vášní k námořníku Steinthóru Steinssonovi, pro kterou se vzdala i poklidné jistoty manželství s „Ovčím Jukkim“. Když před ohlášenou svatbou s ni Steinthór, jenž se pokusil zmocnit nezletilé Šálky Války, prchá z vesnice, Sigurlína se utopí. V II. dílu již stoji ve středu děje Salka Valka sama, staví se pevně na nohy, postupně se prokousává k poznání kořenů sociální bídy, účastní se bojů proti místnímu kapitalistovi Jóhannu Bogesenovi, vedených jejím přítelem z dětství Amaldurem. Stává se dostatečně silnou, aby se vypořádala se zklamanou vírou v upřímnost citů Steinthóra, který se vrátil z toulek nečekaně zbohatlý, a dovedla v něm rozpoznat darebáka. Když se Steinthórovi podaří těžit z vítězství lidu nad Bogesenem a uchvátí v založeném rybářském družstvu moc, stojí už jednoznačně proti němu a dokáže se vyrovnat i se slabostí Amaldura, své první lásky, který poražen opouští Óseyri i ji. Děj. osnova S. V. je vybudována na konfrontaci dvou ženských osudů — Sigurlíny a Salvör jako osudu historicky i společensky nového a starého. Sigurlína je v románu postavou bez minulosti (o jejím životě, než přišla do Óseyri, se v románu nedovídáme nic), ale i bez budoucnosti. Její existence je tragická, první dvě knihy, v nichž stojí v popředí, nesou příznačně baladické názvy Láska, Smrt. Věčný „svět balady“ jako by svými ústředními motivy podtrhoval zdánlivou nezměnitelnost sociální úlohy ženy. Životní příběh Salky Války nehybný baladický svět vyvrací. To naznačuje i rozdílná podoba obou dílů: I. díl se opírá o tradiční typ venkovského románu 19. stol., II. díl využívá rozsáhle prostředky publicistické, je z velké části románem sociálně politickým. Také prostor románu se II. dílem otevírá: sociální zápasy v Óseyri těsně souvisejí se sociálními zápasy ve světě (zvi. vznik SSSR). Po této stránce je S. V. románem výchovným, románem vnitřního růstu hrdinky, její proměny v novou ženu. Jestliže je mučednický osud Sigurlíny symbolizován „vinným kmenem“ z duchovní písně, je Salvör už „ptáčkem na pobřeží“ z písně lidové, tj. rackem kladoucím „zjara vejce na holé skalní výčnělky nad hlubinou“. Salka Valka v sobě překonává dávný ženský úděl (odmítá i vnější příznaky své tradiční ženské role — jako jediná žena ve vsi nosí kalhoty), nenechává se rozdrtit zmarněnou láskou. Není již obětí osudu, ale jeho tvůrkyní, předznamenáním nové histor. epochy. V díle H. Laxnesse, který si z novodobých island, spisovatelů získal největší svět, proslulost (Nobelova cena 1955), zaujímá S. V. (pod tímto společným názvem se oba romány objevily až 1951) úlohu důležitého tvůrčího přelomu myšlenkového i tvárného. Po prvním úspěšném r. Velký tkadlec kašmírský (1927, Vefarinn mikli frá Kašmír), navazujícím na podněty evrop. moderny a hledajícím východisko v náboženství, jde tu o témat, návrat na chudý island, venkov a přihlášení k socialismu. Podobně jako v r. Svobodný lid (1934, Sjálfstaett folk) se tu proti mytizujícímu typu severské prózy (K. Hamsun), nacházejícímu v Evropě živý ohlas i obdobné uměl, snahy (J. Giono, F. Ramuz, A. Gailit), klade historicky přesně zařazený sociální obraz venkova. V tomto smyslu S. V. patří k renesanci evrop. sociálního románu v 30. letech 20. stol. Zfilmoval A. Mattsson (Švédsko, 1954). Překlady 1941 (Milada Lesná-Krausová, Salka Valka. Islandské děvče; z dán. překladu), 1953 (1964, 1973, Jiřina Vrtišová; ze švéd. překladu). Literatura P. Halberg, Skaldens hus, Stockholm 1956. N. Krymova—A. Pogodin, Chal’dour Laksness, Moskva 1970. — H. Kadečková (doslov k 1964). mc LAYE, Camara: ČERNÉ DÍTĚ (L’Enfant noir) — 1953 Soubor vzpomínkových próz současného guinejského, francouzský píšícího autora. Kníhaje členěna do 12 epizod. 1. zachycuje zážitky z nejranějšího dětství, v nichž je mj. přibližována rodinná mytologie (černý hádek jako ochránce rodu). V 2. je líčena dílna a práce autorova otce zlatníka. 3.-4. zahrnuje obrazy z autorova pobytu na venkově u příbuzných (polní práce, sklizeň rýže). 5. se obrací k autorově rodině a jejím pevně dodržovaným zvyklostem, k portrétům rodičů. 6. přibližuje první školní léta. 7.-8. popisuje obřady při zasvěcování chlapců v muže. 9.—10. zahrnuje vzpomínky na autorův odjezd do Konakry a studia na průmyslovce. V 11. se autor vraci do rodinného prostředí v období prázdnin. 12. přibližuje autorovo loučení s domovem a odjezd do Francie. Kniha je věnována „Mé matce“. . -------- - - - Č. d., vyprávěné v 1. osobě, je vlastně jakousi volnou autobiografií, v níž je strohý výčet událostí nahrazen sérií obrazů-epizod přibližujících „zevnitř“ tradiční formy života jednoho koutu černé Afriky nedlouho před obdobím národně osvobozeneckých bojů. V podtextu dochází často ke konfrontaci vzpomínek s pohledem zralého muže, který spatřuje v uchovávaných konkrétních detailech hlubší významy, s časovým odstupem dešifrované pamětí z hlediska později nabytých zkušeností. Vzpomínky se tak blíží nepřímo (výseky z autorova života od dětství až po zrání jsou seřazeny do podoby vzestupné linie nabývání zkušeností) k vývojovému románu. „Zkušenost“ je zde především chápána jako postupné procházení systémem iniciačních zasvěcovacích rituálů (od nižších k vyšším — od „rodinných“ ke kmenovým atd.), jejichž autentický záznam v Č. d. je i dokumentem etnografic­ kým. Č. d. vzniklo za autorova pobytu ve Francii. Větším časovým i místním odstupem bývá zpravidla zdůvodňována určitá idealizace rodné Kouroussy a života rodiny. Kniha vzbudila v Evropě značný zájem a byla záhy přeložena do řady jazyků. Levicová kritika autorovi vytýkala, že místo aktuálních problémů národně osvobozeneckého boje vylíčil tradice kmenového života, a že tak vlastně nevystoupil z linie exoticky laděných cestopisů, na něž byla evrop. veřejnost při recepci afric. kultury zvyklá. Na C. d. volně navázal r. Dramouss (1966). Překlady 1967 (Václav Kajdoš). Literatura G. Moore, Seven Afričan Writers, London 1962. — V. Klima (poznámka k 1967). zh LEACOCK, Stephen: ARKÁDSKÁ DOBRODRUŽSTVÍ HORNÍCH DESETI TISÍC (Arcadian Adventures With the Idle Rich; dosl. Arkádská dobrodružství se zahálčivými boháči) — 1914 Kniha satirických příběhů kanadského humoristy anglického původu. . ‚ 8 povídek ze života milionářů kompozičně spojuje jednak prostředí luxusní Plutoriánské třídy nejmenovaného města, jednak omezený okruh postav vytvářející obraz uzavřené společnosti amer. finanční smetánky. Jednotí, příběhy vyprávějí: I. o stávce personálu milionářského klubu Mauzoleum, jež zkomplikuje snahu pravého angl. vévody Dulhamského vypůjčit si peníze na udržování rodinného majetku i protichůdné úsilí pana Fyshe zaplést jej do svých obchodů; II. a III. o námaze, již musí pan Tomlinson vynaložit na to, aby se zbavil nečekaného jmění — což by se mu málem podařilo, kdyby ovšem těsně poté, co se rozhodl podporovat univerzitu, nezjistil, že jeho majetek je pouhý humbuk; IV. o podvodném mystiku Jahi-Bahi, jenž elegantně okrádá snobskou společnost paní RasselyerovéBrownové; V. o sňatku bohatého, silně krátkozrakého a značně omezeného pana Spillikinse; VI. a VII. o konkurenčním boji episkopálniho kostela sv. Asapha a presbyteriánského sv. Osopha — dvou duchovních Stánků vedených podle zásad finanční prosperity, jejichž souboj končí fúzí a vznikem akciové společnosti Spojené kostely; VIII. o volbách, při kterých pod heslem Očista radnice přechází moc z malých podnikatelů a podvodníků na velké. ‚ Satira A. d. je vystavěna především na slovním humoru autorského vypravěče, který domýšlením reálných tendencí v životě své doby utváří příběhy plné nadsázky a groteskních kontrastů. I když Leacock často využívá možnosti ukončit vyprávění pointou, není u něj dominantní úsilí po rozehrávání komických zvratů děj. roviny jako spíše důraz na vyzdvihování nejpodstatnějších vlastností zobrazovaných společen. typů a celého prostředí amer. smetánky. Vytváří tedy novou logiku vyprávění, která při vší své satir, hyperbolizaci nepřekračuje hranice pravděpodobnosti a která je mu prostředkem k výsměchu amer. mýtu o úspěšném životě prostých, dělných milionářů. Jakkoliv je Leacockův pohled v A. d. bez iluzí a ostře útočí zejména proti duševnímu životu jednotl. figurek, není hodnotovým měřítkem jeho kritiky nenávist, ale spíše pozorný humorný nadhled, odstup humanisty od společnosti ovládané bohatými omezenci s jejich ustálenými návyky, směšnými životními cíli a absurdními ideály. Za svůj námět A. d. nepochybně vděčí občanskému povolání S. Leacocka, profesora polit, ekonomie na McGillově univerzitě v Montrealu. Jsou desátou a nejucelenější knihou autora, který se již první sb. p. — Literární poklesky (1910, Literary Lapses) — představil jako osobitý a vyzrálý humorista, a jak touto knihou, tak celou pozdější tvorbou navázal na tradici anglosaského humoru — stal se článkem řetězu, jenž začíná v 19. stol, u Ch. Dickense, M. Twaina a O’Henryho a pokračuje např. k J. Thurberovi. Ostatně sám Leacock se k Dickensovi a Twainovi vědomě přihlásil v několika teoretických studiích o humoru. Překlad 1959 (Vojtěch Zamarovský). Literatura B. Nimmo—J. B. Priestley, in: S. Leacock, The Best ofLeacock, Toronto 1960. — O. Fialová (doslov k 1959). F. Vrba, in: S. Leacock, Literární poklesky, Praha 1963. PJ LEM, Stanistaw: SOLARIS 1961 Polský vědeckgfantastický román. Děj románu se odehrává v blíže neurčené budoucnosti na vzdálené planetě Solaris. Jejím jediným obyvatelem (s nimž se však dosud nepodařilo navázat kontakt) je obrovský inteligentní oceán. Na výzkumnou stanici přichází nový pracovník dr. Kelvin. Nachází stanici ve zchátralém stavu, vedoucí posádky spáchal sebevraždu, zbývající výzkumníci — dr. Snaut a dr. Sartorius — trpí psychickou depresí. Oba, brzy i Kelvin, jsou totiž navštěvováni podivnými bytostmi, které zřejmě vznikají působením oceánu na paměťová centra lidského mozku. Takovým způsobem se Kelvin setkává se svou dávno zemřelou milenkou, na jejímž úmrtí má podíl, a jejich krátký milostný vztah se stává hl. osou vyprávění. Zásluhou Sartoria se podaří „hosta“ odstranit. Otřesený Kelvin zůstává na stanici a věří v možnost kontaktu mezi lidmi a oceánem, v definitivní vyřešeni záhady pozoruhodného organismu. V díle se prolíná tradiční žánr sci-fi s filozof. eseji a moralistickým románem. Verneovské opojení technikou mizí a ve středu pozornosti stojí člověk, který s sebou nese i do nejvzdálenějších galaxií celou svou pozemskou minulost. Při výstavbě syžetu v románu nehraje žádnou roli technika. Do popředí se totiž dostávají vnitřní prožitky hl. postavy a vnější skutečnost je výlučně hodnocena z jejího subjekt. hlediska. Hl. tématem románu se stává dram. proces sebepoznání jednotlivce, jeho krit. účtování s dosavadním životem, ve kterém byla řada problémů záměrně zamlčována. Exaktní myšlení příslušníka vyspělé technické civilizace se dostává do nečekaného rozporu s dosud podceňovanými citovými a mravními stránkami života. Poznání vlastní osobnosti se v románu prolíná s problematikou úplného poznání vesmíru. Výpověď o bezradnosti lid- štva řešícího záhadu, kterou zřejmé nikdy neodhalí, však není formulována jednoznačně pesimisticky. Právě neustálé hledání uspokojivého vysvětlení dosud existujících záhad ospravedlňuje vědecké bádání. Toto pojetí poznání okolního světa v románu úzce souvisí s analýzou vlastního nitra, jež přináší zamyšlení nad smyslem existence člověka i nad jeho oprávněním k dobývání kosmického prostoru. Z Lemový tvorby postupně vyprchalo okouzlení technikou, původní zjednodušenou představu o budoucí harmonické společnosti autor opouští a v jeho dílech převládá filozof, a psychol. pohled na společnost. Stejná skepse vůči možnostem poznání a víra ve vytrvalost lidského ducha zazněla v r. Vyšetřování (1959, Šledztwo). V r. Neporazitelný (1964, Niezwyciçžony) vystupuje postava člověka odkázaného na vlastní schopnosti, přičemž technika má opět funkci pouze dekorativní a neovlivňuje děj. linii. Obdobná je zde i vize vesmírných obyvatel pojatých jako jakési kolektivní vědomí v podobě oblaku. Motiv neuskutečnitelného dialogu s mimozemskou civilizací se objevuje v r. Eden (1959) a v r. Hlas Páně (1968, Glos Pana) aj. S. byla zfilmována A. Tarkovským 1972. Překlady 1972 (Bořivoj Křemenák). Literatura E. Balcerzak, Stanislaw Lem, Warszawa 1973. M. Szpakowska, Ucieczka Stanislawa Lema, Teksty 1972, 3. rk LEMONNIER, Camille: HALALI (L’Halali) - 1906 Realistický román s naturalistickými prvky belgického, francouzský píšícího prozaika a kritika. Baronský rod Quevauquantů prožívá svůj soumrak v naprostém hospodářském úpadku. Starý, robustní Kašpar Quevauquant, hlava rodu, zadlužuje poslední zbytky bývalého panství a je lhostejný k osudům rodiny svého neduživého syna Jana Norberta; vystupuje jako feudál, jehož jediným smyslem života je rodová hrdost a vzpomínky na slavné hony; ví, že doba šlechty minula, nechce proto nic zachraňovat, ale naopak vše utratit. Je závislý na okolních statkářích a lichvářích, mj. bývalých lokajích, kteří se na jeho účet obohatili. Slabošský a lakomý Jan Norbert, třesoucí se o svou budoucí existenci, se dostává s otcem do neustálých konfliktů. Z upadající rodiny, jejíž rozklad symbolizují i Janova bigotní manželka a přecitlivělý, fyzicky slabý syn, se vymykají jen dcery: Sybilla, která zdědila rodovou pýchu, a její mladší sestra, žijící přírodním živo' tem. Sybilla odmítá nabízené manželství s bohatým Firminem Lechatem, protože nechce poskvrnit rodokmen další mezalianci (její otec je synem starého barona a služky). Zavrhuje tak poslední možnost, jak vyvést rodinu z finanční katastrofy; zabíjí sestru, která otěhotněla s mladým venkovanem, a zastřelí tyranského děda rozprodávajícího poslední maje­ tek. Realist. rámec poskytuje H. základní, v detailech neustále se vracející a rozvíjený protiklad mezi historicky mrtvým feudalismem a novými buržoazními zbohatlíky. Vzniká tak dram. napětí, v němž novodobou fatalitu představují peníze, jediný spolehlivě pracující mechanismus; jejich síle podléhají všechny postavy (bohatí parvenuové je používají jako kapitál, starý baron jako prostředek k uspokojení svých potřeb, jeho syn je tajně střádá a zbožňuje). Protikladnost a vyhraněnost neměnných typů, které ‚jednají“ podle zákonů naturalistické koncepce dědičnosti, jsou doplňovány kontrasty v podrobném popisu okolí. Ústřední místo v něm náleží rozpadajícímu se rodovému zámku-hradu s pustými místnostmi, polorozbořenými věžemi, který ukazuje v symbol. rovině úpadek rodu i šlechty vůbec, neboť již slouží jen jako příbytek, a ne jako sídlo rodu, jehož dědic (Jan Norbert) pracuje na zbylých pozemcích jako sedlák. Paralelismus „upadající zámek — upadající rod“ je kontrastně umocňován a prohlubován i odlišnou charakterovou předurčeností obyvatel někdejšího sídla, která rozděluje rod na trpné, selsky pracovité, avšak i vypočítavé bytosti a „orlí“ povahy žijící minulostí a vyzývavě odmítající přítomnost. Autor, první belgic. spisovatel z povolání, významný výtvarný kritik a esejista, přezdívaný Maršál belgic. písemnictví, patřil k nejvýznamnějším členům hnutí Mladá Belgie, jehož cílem bylo vytvářet svébytnou, samostatnou národní literaturu. Za pobytů v Paříži se seznámil se Zolovými liter, teoriemi a stal se představitelem naturalismu v belgic. literatuře. Zákl. tematiku jeho obsáhlého románového díla tvořil belgic. venkov, zbavovaný idyličnosti dřívějšího románového zpracování — např. r. Mrtvý (1882, Le Mort), Samec (1881, Ún Mále). Z námětově jiných oblastí se např. proslavil r. Moloch (1886, Happe-Chair), zachycující bídu a utrpení dělníků a horníků v kraji Borinage a srovnávaný často se Zolovým r. Germinal. H. představuje dovršení mnohdy nestejnorodého díla, v němž jsou výrazné sociálně krit. přístupy a humanistické ideály. V češtině byly vybrané autorovy spisy vydávány od 1911 (mnohé z nich ve více vydáních). Autor sám byl S. K. Neumannem zařazen (ve stati Moderna in: Ať žije život!, 1920) vedle M. Maeterlincka a E. Verhaerena k nejvýraznějším postavám moderní belgic. literatury a jeho smysl pro plastičnost byl kladen nad Zolovo umění. Překlady 1962 (Marie Veselá). Literatura H. Landau, Camille Lemonnier, Genève 1936. F. Russel Pope, Nátuře in the Work of Camille Lemonnier, New York 1933. — A. Glaude (předmluva k 1962). zh LENAU, Nikolaus: ALBIGENŠTÍ (Die Albigenser) — 1842 Epický cyklus romancí rakouského romantika, jedno ze základních děl německy psané literatury doby předbřeznové. Cyklus je uveden Nočním zpěvem, disputací mezi svobodou a vírou, a zakončen Závěrečným zpěvem, vizí trvajícího boje albigenských v nastupujících náboženských revol. hnutích husitů, za něm. selské války, později třicetileté války a je zakončen obrazem Velké franc. revoluce. Oba zpěvy rámcují 30 romancí, přerušených ve třech případech uprostřed jednotl. čísel básněmi v dvojverších (Petr z Castelnau, Jeskyně, Poutníkův pozdrav), které se tak formálně odlišují od ostatního textu. Námět je vzat z historie boje jihofranc. heretiků, tzv. albigenských (pojmenováni pochází od města Albi), proti křížové výpravě, kterou proti nim zorganizoval 1208 po vraždě papežského legáta Petra z Castelnau na břehu Rhôny Inocenc III. Po marném odporu albigenských byly postupně krvavé dobyty jejich hl. bašty Béziers a Toulouse, provens. vládce Raimund VI. je zajat, potupné donucen k veřejnému pokání. Celou Provencí prostupuje zkáza, šířená křižáckými vojsky Šimona z Montfortu. A. nejsou klasickým eposem, chybí jim souvislá děj. posloupnost a logická výstavba na základě objekt, události, jsou spíše zbásněním nejpùsobivějších epizod hrůz křížové výpravy, provázených hněvivými výpady proti ujařmovatelùm a ničitelům svobody člověka. Histor. námět z dávné minulosti se stal svým zpracováním veskrze polit, a souč. tématem, aniž byl výrazněji alegorizován. Skladba je tak nesena především prostředky lyrickými, obdobnými těm, které autor užíval ve své lyr. tvorbě. Výběr motivů a dikce ještě souvisí s evrop. romantikou — v té době již doznívající —‚ jakkoliv sám Lenau romantismus ideově potíral. V jeho díle nicméně zůstává patrný příklon k sentimentalismu a hnutí Sturm und Drang, formálně i vazba na pozdní něm. osvícenství, F. G. Klopstocka a L. Höltyho. A. jsou druhým Lenauovým epickým cyklem romancí (po Savonarolovi, 1837), ke kterému čerpá námět z revol. pohybu ve středověku a ve kterém se odvážně pokusil o velkou polit, poezii německy psané literatuře. Od individualismu Savonaroly se obrátil ke kolektivismu masových středověkých hnutí, tuto látku v počátcích (zamýšlený epos o husitech) nezvládl, teprve A. jsou cenným plodem těchto snah. Vydává je za hranicemi ve Stuttgartu. Byť čes. překlad A. je nedávného data, lze znalost Lenauova díla u nás doložit už v polovině minulého století, kdy ho oslavil J. P. Koubek v cyklu elegií Hroby básníků slovanských, mezi něž se tento „milý host“, „pěvec germánský, ježto hájil svobody a práva“, přes svůj neslovan. původ dostal. Překlady 1955 (Vladimír Holan—Karel Čechák). Literatura M. Schaerffenberg, Nikolaus Lenau, Dichterwerk ais Spiegel der Zeit, Erlangen 1935. J. Turóczi-Trostler, Lenau, Budapest 1955. — J. Janů (doslov k 1955). O. Wagner, Slovanské látky u Lenaua, Praha b. d. mt LENZ, Jakob Michael Reinhold: DOMÁCÍ UČITEL aneb PŘEDNOSTI SOUKROMÉ VÝCHOVY (Der Hofmeister oder Vorteile der Privaterziehung) — 1774, insc. 1778 Tragikomedie německého dramatika období Sturm und Drang. ‘ Hl. postavou hry je Läuffer, student teologie, který z nouze nastupuje místo vychovatele v rodině venkovského šlechtice ve východním Prusku. Zde je vystaven šikanování a ponižování ze strany svého zaměstnavatele, vojáčky drsného a tupého majora von Berga, stejně jako ješitné majorovy ženy a nezdárného syna. S Läufferem z nudy koketuje majorova dospívající dcera Gustička; Läuffer ji svede a Gustička otěhotní. Oba přitom nepoutá žádný hlubší vztah. Läuffer prchá, nachází azyl v domě vesnického učitele Wenzeslause a stává se jeho pomocníkem. Také Gustička utekla ze strachu před skandálem z domova, v žebrácké chatrči v lese přivedla na svét dítě a z vyčerpání i zoufalství se vrhá do rybníka. Její otec, který po ní pátrá, ji však v poslední chvíli zachrání. Mezitím se Läuffer dozví o údajné Gustiččině smrti, poznává své dítě a v návalu zoufalství se vykleští. Trag. zápletka však končí smířlivě: s GustiČkou se ožení její bratranec Fritz, který přijímá nemanželské dítě za své, a Läuffer dostává za ženu vesnickou krásku a s ní i místo učitele. Hra, v podtitulu zpola ironicky uvedená jako komedie, je rozdělena do 5 jedn. čistě vnějškově. Je vybudována antiklasicistní dram. technikou jako sled krátkých, dějově bohatých scén: děj se odehrává na mnoha místech po celém Německu; mezi jednotl. akty ubíhají celé roky, jindy měsíce či dny; vystupuje zde 24 postav; více než třicetkrát se mění místo děje. Tento způsob kompozice, stejně jako výbušná, často extatická či ironická výstavba dialogů rozbíjí příčinně logické děj. souvislosti, soustřeďuje se na uzlové momenty, krátké výseky a promluvy, jež se mají ve vědomí diváka spojit ve vyšší celek. Pro hru, jako pro ostatní dra­ mata Sturm und Drangu, je příznačný shakespearovský psychol. realismus, věrné a krit. líčení prostředí provinční venkovské šlechty i reálné zachycení individuálních nálad a charakterů, jež — jako např. hl. hrdina s některými autobiogr. rysy, major von Berg či osvícenský pedant Wenzeslaus — místy přecházejí až v karikaturu a grotesku. D. u. je typickým plodem dramatiky Sturm und Drangu, na jejímž počátku stojí Gerstenbergův Ugolino (1768) a Goethův Götz von Berlichingen (1773). Odpovídá rovněž principům, které vytyčil Lenz v programovém spise Poznámky o divadle (1774, Anmerkungen übers Theater nebst angehängtem übersetztem Stücke Shakespeares), v němž jsou zavržena tradiční aristotelovská pravidla dramatu a za podstatu dramatu se klade ne jednání, ale ztvárnění charakteru, uchopení celistvého člověka v jeho cítěni, konání i myšlení. Inspirací hry byla skutečná událost — svedení šlechtické dcery vychovatelem — v Livonsku, odkud Lenz pocházel, stejně jako autorovy vlastní trpké zkušenosti z vychovatelského působení v rodině baronů von Kleistů 1771—74. D. u. — stejně jako následující dr. Vojáci (1776, insc. 1863, Die Soldaten), odvážně pranýřující vojenský stav — anticipoval mnohé z dram. postupů G. Büchnera, naturalismu i expresionismu, trpí však celkovou nevyrovnaností a nepřehledností děje. Od své hamburské premiéry 1778 se proto D. u. často uvádí v adaptaci F. L. Schrödera, který hru upravil a zjednodušil. Ostrá sociální kritičnost, přesné zachyceni osobního životního horizontu postav i modernost divadelního výrazu zaujaly B. Brechta, jehož adaptace D. u., doplněna didaktickým epilogem oslovujícím diváka, měla premiéru 1950 v Deutsches Theater v Berlíně. Výpisky „...člověk, když chce udělat kariéru, potřebuje dneskajiné věci nežjen vzděláni..." (1972, 33) — „ Vemte lidem pověry a budou se domáhat svobody — a přerostou vám přes hlavu, že se ani nebudete stačit divit" (1972, 77). Překlady 1960(1978, Rudolf Vápeník, Domácí učitel, adapt. B. Brechta, 1. vyd. čas. Divadlo, 2. vyd. in: B. Brecht, Divadelní hry V), 1972 (František Černý, Vychovatel; adapt. podle jeho překladu). Inscenace 1964 (R. Jurda, Ó tempora, ó mores aneb Domácí učitel, Divadlo Večerní Brno, Brno), 1972 (Jaroslav Vostrý, Činoherní klub, Praha). Literatura R. Pascal, The German Sturm und Drang, Manchester 1953. jh LENZ, Siegfried: HODINA NĚMČINY (Deutschstunde) — 1968 Román západoněmeckého spisovatele, pokus vyrovnat se s negativními rysy německé minu­ losti. Rozsáhlý román, rozdělený do 20 kap., má podobu výpovědi jedenadvacetiletého chovance nápravného ústavu Siggiho Jepsena. Siggi při hodině němčiny nenapsal kompozici na téma „radost z povinnosti“ a má ji za trest dodatečně vypracovat v karceru. Svou izolaci však dobrovolně protahuje na řadu měsíců a zaplňuje kompozicí sešit za sešitem. Píše především o svém otci, severoněm. venkovském policistovi Jensu Olovi Jepsenovi. Ten byl 1943 pověřen, aby příteli z mládí, proslulému malíři Nansenovi, doručil výnos o zákazu vykonávat povolání a aby dbal na dodržování zákazu. Úkol plnil s neobyčejnou horlivostí a do sledováni malíře se snažil zapojit i Siggiho. Siggi však Nansenovi pomáhal a tajně vytvořené obrazy ukrýval ve starém mlýně. Po skončení války byly Nansenovi prokazovány vysoké pocty, policista však své zásahy proti jeho obrazům stále pokládal za plně oprávněné. Když vyhořel mlýn s ukrytými díly, byl Siggi proto přesvědčen, že požár založil jeho otec. Ovládán chorobnou představou, že musí obrazy před otcem chránit, se dopouštěl krádeží Nansenových prací, a tak se dostal do nápravného ústavu. Příběh, jenž se zpřítomňuje v Siggiho vědomí, poukazuje v prvé řadě na to, že nacistická ideologie nebyla pouze záležitosti abstraktní a anonymní moci, ale že se prosadila i v jednání a názorech obyčejných lidí. Zároveň se ovšem H. n. stává obecnou „lekcí němectví“, úvahou o něm. tradicích myšlení a chování. Odhaluje, že pod zdůrazněným regionálním svérázem a pod příznačně severoněm., tj. „temným“ až vizionářským nazíráním světa se skrývají výrazné předpoklady pro konzervatismus a reakčnost (mj. i Nansen, který jinak zastupuje veskrze kladný pól díla, je představen jako zasažený — i on byl členem nacistické strany takřka od jejího založení). Dokládá, že idea „radostné povinnosti“, rozvinutá v klasické něm. filozofii, vyústila do zcela formálního principu vykonavatelství, jenž vylučuje jakoukoliv lidskou účast a zaujetí vlastního stanoviska. Motiv povinnosti (a jejích různých podob) představuje ústřední bod díla. Vedle policisty se v zajeti falešně chápané povinnosti ocitá i Siggi při svém maniakálním úsilí o záchranu obrazů (nejde tu ovšem primárně o psychopatické osobnostní rysy, jak se to jeví vnějším pozorovatelům, příčiny jsou dány sociálními faktory, mikrokosmem rodiny a širším společen. kontextem). Naproti tomu Nansen představuje niternou povinnost tvořit — schopnost autentické tvorby tu vystupuje jako pozitivní protiklad nehumânního řádu; spolu s ní se do sféry kladu dostávají postoje a činy, které řád narušují, a vlastně vůbec odchylky od toho, co je pokládáno za normu (dezertér Klaas, epileptik Addi aj.). Probírané otázky nabývají v H. n. výrazně dynamických rysů — jsou zasazeny do myšlenkového procesu, jímž se ústřední subjekt díla vyrovnává s traumatizujícími zážitky z dětství. Osvobození od minulosti, od otcových vin (reprezentujících viny něm. společnosti) a od pochybných tradic však ještě neznamená dosažení obecné orientace ve světě: Na konci díla stojí Siggi s perspektivou propuštění před naprosto neurčitou a neproniknutelnou budoucností. H. n., v níž byly umělecky využity některé prvky biografie něm. expresionistického malíře E. Noldeho, postavila svého autora do řady nejpřednějších západoněm. spisovatelů; v NSR měla neobyčejný čtenářský úspěch a byla přeložena do mnoha jazyků; celkově byla vydána v několika miliónech exemplářů. Zároveň H. n. zahájila novou etapu v Lenzově rozsáhlé tvorbě. Po začátečním stadiu, v němž byl ovlivněn dílem E. Hemingwaye, a po období, kdy předkládal především modelové situace — např. dr. Čas nevinných (1962, Zeit der Schuldlosen), se v H. n. Lenz přiklonil ke konkrétní společen. analýze a bezprostřední angažovanosti. Tato linie pak pokračuje r. Kzor( 1973, Das Vorbild) a především r. Vlastivědné muzeum (1978, Heimatmuseum), v němž se autor znovu zabývá něm. tradicemi a dále problematikou národa a vlasti. Na čtenářském úspěchu Lenzových knih se nepochybně podílí fakt, že nesahá k extrémním postupům souč. západoněm. nové avantgardy, ale že vždy vytváří příběh a jeho podání se vyznačuje poměrnou přehledností. Překlady 1974 (Jan Scheinost). Literatura K. Balt, Geschichten kontra Geschichte, Sinn und Form 1974. T. Elm, Siegfried Lenz, Deutschstunde, Engagement und Realismus im Gegenwartsroman, München 1973. C. Russ (ed.), Der Schriftsteller Siegfried Lenz, Hamburg 1973. — J. Stromšik (doslov k 1974). mš LEONOV, Leonid: KASAŘ (Vor) - 1927, přepr. 1959 Ruský sovětský sociálně psychologický román líčící osud bývalého vojáka revoluce, který nepochopí novou realitu, zapadne do moskevského podsvětí a stává se zločincem. Spisovatel Firsov chce napsat román ze života moskevské periférie Blaguša, kde má své skrýše spodina společnosti. Mezi různorodými typy narušitelů zákona ho upoutal Míťa Vekšin, bývalý rudoarmejec, který jevy nové hospodářské politiky (Nep) pokládá za zradu revoluce a z nenávisti se ocitá na šikmé ploše zločinu. Firsov jde do hloubky: proniká do Vekšinova dětství a nachází tu křišťálově čistou lásku k Máše Dolomanovové. Vekšin se po letech setkává se svou sestrou Táňou, cirkusovou artistkou. Vztah mezi.ní, Miťou a nepmanem Zavarichinem podrobuje Firsov zvlášť pečlivé analýze. Svéráznými typy v románu jsou také Čikilev, „básník“ Kudrnatý Dóňka i Saňka Babkin, který kdysi sloužil v armádě pod Vekšinovým vedením. Táňa tragicky zahyne, v epilogu je naznačen Vekšinův možný vzestup. K. je svou technikou „román o románu“: nad románem spisovatele Firsova se tyčí nadstavba vševědoucího autora. Tato technika umožňuje hlouběji, mnohostranněji a také mnohoznačněji nahlédnout do psychologie postav, do motivace jejich chování a jednání, současně také proniknout do tajů liter, práce, zrušit uměl, iluzi skutečnosti, ale zároveň tím více akcentovat neopakovatelnou krásu tvoření jako vrcholného lidského poznání. Styl 1. verze byl lyricko-expresívni: neočekávané obrazy se střídaly s překvapivými příměry. Slovní zásoba čerpala jen málo z dialektů, převážnou většinou ze zlodějského argotu. Ve 2. verzi expresivita méně „vyčnívá“, stává se však o to více nezbytnou pro celkové ladění díla. K. vychází z tehdy populární psychol. teorie „primitivů“ a „kulturních lidí“. V tomto ohleduje Vekšin „primitivem“, do jehož povědomí nevstoupila kultura minulých staletí. Problém kulturní kontinuity starého a nového je ideovou páteří díla, které se muselo vyrovnat zejména s dědictvím F. M. Dostojevského. V 1. verzi jde spíše o domýšlení Dostojevského metody, ve druhé je zřetelná vnitřní polemika s ní, zvi. s deduktivně vytvářenými modely, k nimž se život pak jen „přiřazuje“. Sociální, psychol. a filozof, tkáň K. stojí na podloží rozsáhlého materiálu z období tzv. Nepu, který byl nezbytnou etapou ve vývoji sovět, společnosti, ale který byl současně doprovázen i negativními jevy, jež pobuřovaly řadu méně zkušených revolucionářů. K. je z tohoto pohledu, stejně jako celé Leonovovo dílo, uvědoměle budovaným mostem mezi klasickou rus. literaturou a uměním sovět, epochy. K. byl vytvořen v 1925—26, publikován byl v čas. Krasnaja nov’ 1927. Částí kritiky byl napaden za „dostojevštinu“ a za výběr prostředí. Ke K. se autor znovu vrací po třiceti letech a přepracovává jej (2. verze 1957—59). Leonov pokládal zásah do tkáně 1. verze za velmi obtížný, ale přesto zákl. složky podstatně změnil. Zvýrazněn je lçrit. odstup vševědoucího autora od spisovatele Firsova; tvorba, umění se dostávají do popředí. Posun v hierarchii jednotl. složek je doplněn změnami v charak­ teru hl. postav: Vekšin je mnohem silněji mravně kompromitován, lítost autora, pociťovaná v 1. verzi, mizí; Máša Metelice, v první verzi silná, životná, v jádru mravně čistá, je nyní zlá a mstivá. Do nové verze K. se promítá třicetiletá tvůrčí zkušenost umělce. Podobně se ke svým stěžejním dílům vraceli i jiní sovět, autoři (A. Fadějev, V. Ivanov), ale jejich zásahy se realizovaly v povrchové rovině, zatímco L. Leonov postupuje citlivé a hloubkově — jeho práce připomíná práci restaurátora uměl, díla. K. navazuje na tradici rus. klasické literatury v zákl. tématu mravní, kulturní a vůbec životní kontinuity. Přimyká se k té linii v sovět, literatuře, která hluboce promýšlela vztah tradice a nového společen. systému. Výpisky „Náš národ vlastněještě nikdy jaksepatří nežil, ale neustále se na něco připravoval, na něco, co teprve přijde, a nešetřilpřitom ani sebe. ani svých děti, ani neskládal ruce v klín" (1976, 241) — „Mnohým se Firsov nelíbilproto, že se mu líbilo leccos z toho, co by se nemělo líbit těm, kdo se sami chtějí líbit" (1976, 179). Překlady 1929 (Václav Koenig; 1. verze); 1961 (1976, Jaroslav Hulák; 2. verze). Literatura Z. B. Boguslavskaja, Leonid Leonov, Moskva 1960. V. A. Kovalev, Tvorčestvo Leonida Leonova, Moskva—Leningrad 1962. J. V. Staříkova, Leonid Leonov, Očerki tvorčestva, Moskva 1972. — V. Doskočilová, Metoda „román o románu" v sovětskě próze, in: Bulletin Ústavu ruskéhojazyka a literatury, Praha 1969. >P LEOPARDI, Giacomo: ZPĚVY (I canti) — 1831, rozšířeno 1835, 1845 Dílo největšího italského básníka 1. pol. 19. stol, tvořící přechod mezi klasickou a romantickou poezií. Z. zahrnují celé básnické dílo Leopardiho vznikající 1816—1836 až do básníkovy předčasné smrti. Obsahují dnes na 40 lyr. kancón psaných převážně ve verso sciolto, nerýmovaném 11 slabičném verši. Po prvních básních, v nichž zcela podléhá předlohám velkých renesančních básníků, a vlasteneckých zpěvech s obrazy inspirovanými antikou, si Leopardi vytváří vlastní styl v idylických skladbách elegické, nostalgické noty, které vyjadřuji jeho nejniternější city a.myšlenky. Přestože stále vychází v základě z klasicistické poetiky a reminiscencí na antickou a renesanční literaturu, přináší ve svém díle myšlenkový obsah charakterizující duchovní ovzduší nadcházející romant. epochy. Kromě básní, v nichž převládá líčení citů, nálad a dojmů (Sen, Luně), a reflexivních básní subjekt, lyrismu (Nekonečno, Obrození), obsahuje sbírka, hlavně ve své 2. části, úvahy všeobecně filozof, platnosti (Samotářský vrabec, Sobota na vsi, Klid po bouři). Tato linie vrcholí básněmi kosmického pesimismu, v nichž je zachycen trag. úděl člověka stojícího osamoceně tváří v tvář nekonečnosti vesmíru a necitelnosti přírody. Skutečnost, která ho obklopuje, mu dává pouze vědomí pomíjeni života a nenaplnitelnosti touhy. Bolestný pocit marnosti snů o lásce vyjadřují b. Láska a smrt. Vládnoucí myšlenka. Vzpomínky, Silvii aj. Leopardiho lyrika uvádí v dosud nebývalou jednotu vyjádření myšlenky a citu, neboť do lyr. zážitku se promítá zároveň obecně platná, niterná zkušenost básnického subjektu, ztělesňující určité poznání skutečnosti, a rovněž filozof, úvahy jsou vyslovovány prostřednictvím obrazů a symbolů. Výraznou změnu obraznosti Leopardi ve svém díle nepřináší, uvádí však slova do nových vztahů, aktualizuje jejich významové a citové aspekty, čímž dosahuje velmi působivého lyr. účinku. Zároveň se mění také forma básní, vycházející z klasických veršových útvarů (petrarkovské kancóny), a objevuje se nové strofické členění. Uvolněním pravidelné rýmové soustavy a častým užíváním vnitřního rýmu je posilována hudebnost verše. Osamělost člověka, necitelnost přírody, bolest ze života, jenž člověku přináší po krásných snech jenom rozčarování, to jsou myšlenky vytvářející zákl. témat, osu Leopardiho poezie, která je vyznáním duše nenacházející již oporu ve víře a při hledání životních jistot konstatující pouze bolest a utrpení jako jediný, věčný princip kosmického řádu. Trag. prožitek, jenž vyvěrá z rozporu mezi snem a skutečností, vede až ke konečnému popřeni veškeré reality světa jako iluze a glorifikaci smrti, která je osvobozením z trpkého, bolestiplného pozemského údělu. Pravdu skutečnosti může člověk hledat jen ve svém nitru a silou svého ducha překonávat bolest a vzdorovat nepřátelským silám osudu. Vyznění Leopardiho díla, byť pesimistické, není přesto výrazem negace. Důsledným odvržením iluzí a klamů se naopak lidský duch zoceluje a aktivizuje. Leopardi nikdy neztrácí víru v uměni, v poezii, jíž člověk přesahuje ohraničení své existence a vstupuje ve spojení s celým vesmírem. V umění věčně žije krása snu, v životě nikdy nedosažitelného. Leopardi je vedle Manzoniho nejpozoruhodnější osobností ital. romantismu, ač v zásadě vyznával poetiku klasicistickou a vycházel z tradičních veršových forem. Přes paralely s antickou, středověkou a renesanční poezií (Dante, Petrarca) i hojně zastoupenou symbolikou z okruhu klasicistních představ patří jeho dílo pro své zákl. myšlenky, silné subjekt, zaměření a emocionální tón do kontextu moderní evrop. poezie. Z. byly vydávány již za básníkova života a měly ve své době značný úspěch. Ze současníků lze Leopardiho srovnat pro elegický a melancholický tón jeho poe­ zie s něm. romantikem N. Lenauem, hrdým stoicismem připomíná A. de Vigny, básníka Osudů. Pro svůj filozof, pesimismus bývá dáván do souvislostí s A. Schopenhauerem. Překlady 1876 (Jaroslav Vrchlický, Básně), 1959 (Kamil Bednář—Karel Růžička, Poezie luny). Literatura G. de Robertis, Saggio sul Leopardi, Firenze 1952. M. Marcazzan, La lirica leopardiana, Milano 1953. — Karel Růžička (doslov k 1959). je LERMONTOV, Michail Jurjevič: DÉMON (Démon) - * 1829-1841, 1856 Poéma, vrcholné dílo ruského romantismu. D., s podtitulem Východní zkazka, je dochován celkem v 8 redakcích, které se liší jak tvarem, tak i zpracováním tématu. Vychází z biblických a apokryfních legend o vzpouře a zavržení andělů, čerpá z gruzín. folklóru, je částečně ovlivněn i díly svět, literatury, zabývajícími se podobnou tématikou (Byronův Kain, Eloa A. de Vigny). Zatímco v raných redakcích jde ještě o poněkud schematický konflikt dobra a zla (Démona a anděla, bojujících o lidskou duši), 6.-8. redakce představují Démona, který je sice nositelem zla, pohrdání a nenávisti, zároveň je však duchem poznání a svobody. Svým postavením trpí, touží po vnitřní obrodě, po znovunabytí ztracené harmonie. Místo děje, zpočátku blíže neurčené, se nyní konkretizuje a přenáší do kavkazských hor. Těžiště konfliktu přechází částečně ze světa vnějšího do duchovního světa Démona. Vnitřního obrozeni chce Démon dosáhnout prostřednictvím lásky k pozemšťance, gruzín. kněžně Tamaře. Způsobí smrt jejího ženicha, probouzí v Tamaře dosud neznámé pocity a pochybnosti. Ve snaze nabýt znovu duševní rovnováhy odchází Tamara do kláštera. Démonovi se nakonec podaří přesvědčit ji o své lásce, jeho polibek ji však zabíjí. V závěru se 8. redakce opět liší od předcházejících. Duše Tamary dochází vykoupení, Démon je znovu poražen. Struktura poémy je velice složitá, stejně jako charaktery hrdinů nejsou jednoznačné. Prolínají se zde roviny psychologická, filozofická a sociální. Nejedná se o tradiční zápas dobra a zla, ale o konflikt čistého rozumu, který je však v rozporu se světem, a citu, jenž je v souladu s přírodou, i když za cenu toho, že je harmonie podmíněna nevědomostí. Oba tyto protichůdné životní postoje ztělesňované Démonem a Tamarou jsou v poémě neustále přítomny, aniž by jednomu z nich byla dávána přednost: obrážejí se i v kompoziční dvojčlennosti skladby i v její kontrastní a antinomické stylové výstavbě. Fantastičnost syžetù dovoluje hyperbolizaci příznačných romant. vlastností hrdiny, jehož silná individualita se projevuje v titanismu a bohoborectví. Démon se bouří proti nedokonalému a nespravedlivému uspořádání světa, neznamená tedy destrukci samu, ale odmítání ve jménu ideálu, i když zatím neurčitého. Současně je však poznamenán přílišným individualismem a egoismem, musí být poražen, neboť není schopen překonat zlo v sobě, jež se stalo jeho organickou součástí. V D. se obráží i situace a nálady v Rusku ve 30. letech 19. stol., v době polit, reakce a útlumu společen. aktivity po porážce povstání děkabristů. Lermontov vyjadřuje svůj obdiv osamělé vzpouře silného jedince, zároveň však naznačuje i příčiny její nevyhnutelné porážky. Složitost díla a mnohé nejasnosti, týkající se faktografického materiálu, umožňovaly různé výklady D., protichůdné hodnocení hrdinů i celkového vyznění. Za základ byla považována 6. redakce, zatímco 8. byla chápána jako oficiální, v níž byly bohoborecké motivy záměrně oslabeny. Různý byl postoj i k zařazení D. do kontextu rus. a svět, literatury. Ozývaly se hlasy o nepůvodnosti D. — o silném vlivu A. S. Puškina, V. A. Žukovského a především G. G. Byrona a A. de Vigny, jež nedocenily lermontovovský posun tématu Démona. To prochází celou Lermontovovou tvorbou, nalézáme je nejen v lyrice (Můj démon), ale i v dramatech a próze — např. Arbenin v → Maškarádě. V Rusku byla poéma vydána až 1860 (1856 vyšla v Karlsruhe), do té doby se šířila v opisech, přesto vyvolala obrovský ohlas. Opera A. G. Rubinštejna (1875). Překlady čas. 1863 (Emanuel Vávra, in: Lumír), 1872 (Alois Durdík, in: Básně), 1906 (František Hais), 1909 (1918, František Táborský, in: Básně), 1916 (František Tropp, in: Básně), 1939 (1945, 1951, 1951, 1954.1957, 1972, 1976, JosefHora: vyd. 1945 in: Vybraných spisů sv. III, vyd. 1951a Výbor z básni, vyd. 1951b, in: Výbor z díla I, vyd. 1957 in: Jak volný vítr, vyd. 1976 in: Stesk rozumu), 1940 (1950, Zora Jesenská, sl. in: Básně), 1979 (Hana Vrbová, in: Strážný zvon), 1980 (Ján Zambor, sl. in: Iba sen). Literatura J. Loginovskaja, Poema M. J. Lermontova „Démon“, Moskva 1977. V. A. Manujlov (ed.), Lermontovskaja enciklopedija, Moskva 1981. A. D. Zižina, „Démon" kak ‚‚geroj vremeni", in: Russkaja literatura 30-40-ch godov XIX veka, Rjazan’ 1976. tk LERMONTOV, Michail Jurjevič: HRDINA NAŠÍ DOBY (Geroj našego vremeni) — 1840 Ruský romantický román v novelách, zobrazující životní situace intelektuála 30. let 19. stol., jeho myšlenkový svět a společenské postoje. Děj románu zachycuje osudy hl. hrdiny Grigorije Alexandroviče Pečorina, mladého rus. šlechtice, účastníka vojenských akcí na Kavkaze. O Pečorinovi se zprvu dovídáme z vyprávění jeho bývalého vojenského nadřízeného a přítele kapitána Maxima Maximyče, jenž v první n. Bela líčí trag. lásku čerkeské dívky k hl. hrdinovi. Román pokračuje tzv. Pečorinovým deníkem, který zachycuje v subjekt, výpovědi samého hrdiny jeho dobrodružný střet s čemomořskými podloudníky (n. Tamaň), milostná dobrodružství v lázních Pjatigorsk, vrcholící trag. soubojem s kamarádem Grušnickým (n. Komtesa Mary). Dílo je uzavřeno n. Fatalista, analýzou problému náhodnosti či předurčenosti lidského osudu. Kompozičně v H. n. d. Lermontov rozbíjí jednotnou syžetovou strukturu klasického románu a místo ní podává sled novel, jejichž kompoziční sepětí je značně volné (řazení novel např. neodpovídá časové posloupnosti životních příhod hl. hrdiny). Toto nahrazení struktury klasického románu fragmenty, zachycujícími v různých úhlech pohledu (Maxim Maximyč, autorský vypravěč, Pečorin) hlavně psychol. a morální aspekty několika ilustrativních příběhů ze života Pečorinova, umožňuje autorovi osvětlit rouhačské názory a životní postoje hl. hrdiny formou mozaikových výpovědí, jež podávají plastický, i když často nejednoznačný obraz romant. deziluze. Jednotí, příběhy se v románu značně osamostatňují a jsou propojeny jen ústřední postavou Pečorina. I když gesto hl. hrdiny je romant. provenience a navazuje na slavné liter, postavy evrop. romantiky (René, Manfred, Kain atd.), realist. střízlivost popisů a utváření příběhů spolu se zřetelným autorským posunem k odromantičtèní původního romant. východiska je možno vykládat jako konstruktivní překonávání romant. koncepcí. V této deromantizující tendenci je H. n. d. pokračováním hořké analýzy romant. iluze svobody a navazuje v rus. liter, kontextu na Puškinovy Cikány (čas. 1825), ale hlavně na jeho Evžena Oněgina (1825—33). Klíčová postava Pečorin, jehož vykreslení je celá kompozice románu podřízena, stojí svým životním postojem a činy vzdálen konvencím okolního světa, vlastní život je mu vědomým experimentem hledače absolutna. Hl. hrdina se stává ve všech příhodách nejen nestranným pozorovatelem životního hemžení kolem, ale díky své vnitřní opravdovosti vždy nějak zasáhne do probíhajících dějů a tím odhalí za klamnou fasádou pokrytectví a konvencí rozporuplné jádro skutečných lidských vztahů. Ve všech příbězích napomáhá k porušení zaběhnutého řádu nebo jej sám porušuje, čímž urychluje a dramatizuje děj příběhu, přičemž i v nejvypjatějších citových situacích zůstává chladným analytikem a hořkým glosátorem. H. n. d. vznikal ve zjevné návaznosti na autorovy dřívější prózy Vadím (*1832—34) a Kněžna Ligovská (1836, Knjaginja Ligovskaja) i na jeho poezii. V líčení kavkazských reálií, v tvorbě postav i v osudech hl. hrdiny je množství autobiogr. prvků (pobyty na Kavkaze 1837, 1840, vojenská kariéra autorova). Román zachytil situaci pokrokových šlechtických intelektuálů 30. let, kdy po porážce děkabristického hnutí byla rodová šlechta ze svých pozic vytlačena byrokracií a tíživý životní pocit mladé generace vyplýval z tragicky pociťované skutečnosti tehdejšího carského Ruska. Sám román stojí na počátku plodné linie rus. prozaické tvorby 19. stol., zaměřené na hlubokou psychol. sondu duševního života jedince, a přitom obnažující typické a palčivě pociťované společen. problémy doby (I. A. Gončarov, I. S. Turgeněv, F. M. Dostojevskij). Výpisky „Když myslím na blízkou možnost smrti, myslím jedině na sebe; někteří nedělají ani to... Už dávno nežiji srdcem, ale hlavou. Promýšlím a rozebírám své vlastní vášně a city s přísnou zvědavostí, ale bez účasti" (1966, 134) — „Přítomnost nadšence mě oblévá smrtelným chladem a myslím, že časté styky s mdlým flegmatikem by ze mne udělaly vášnivého blouznivce" (1966, 77). Překlady čas. 1853 (F. B. K. = František Bronislav Kořínek ?, Hrdina našeho věku, in: Pražské noviny), 1879 (Jan Žebro), 1911 (1925, Čestmír Stehlík), 1941 (1952, Bohuslav Ilek, Dobrodružství Grigorije Alexandroviče Pečorina; 2. vyd. in: Výbor z díla), 1955 (1966, 1983, Bohuslav ilek—Zdenka Bergrová). Literatura U. R. Focht, Lermontov, Logika tvorčestva, Moskva 1975. A. Guski, M. J. Lermontovs Konzeption des literarischen Helden, München 1970. — V. Svatoň (doslov k 1966). ip — vkř LERMONTOV, Michail Jurjevič: MAŠKARÁDA (Maskarad) - * 1836, 1842, insc. 1862 Veršované romantické drama. . „ . . Drama o 4 je3n., situované do prostředí petrohradské aristokracie, je vnějšně budováno jako drama lásky, žárlivosti a msty. Děj rozvržený do 10 obrazů se přenáší v rychlém sledu výjevů z herny na maškarní ples, z pánského kabinetu do dámského budoáru, od karetního stolku do ložnic hl. aktérů. Žena knížete Arbenina, ústřední postavy dramatu, ztratí na maškarním plese náramek, který najde baronesa a daruje ho jako přislib lásky muži, jehož tajně miluje. Tato náhoda vzbudí Arbeninovo podezřeni z nevěry ženy Niny (I), na ni se vrší řada náhod dalších — kníže Zvjozdič objeví náhodou, že náramek darovaný maskovanou ženou náleží Arbeninově ženě, baronesa nenajde odvahu přiznat se (II). Nicotná událost vyúsťuje díky novým nedorozuměním, pomluvám a zvi. hrdinčině bezelstnosti v tragédii — Arbenin ženu otráví (III). Tím také původně končilo Lermontovovo drama, zamítnuté cenzurou jako amorálni. 2. verze, uzákoněná jevištní praxí (1. verze se nedochovala), končí Arbeninovým zešíle­ ním, když se doví o nevině ženy (IV). Uvedením postavy Neznámého, oběti bývalé Arbeninovy hráčské vášně (na počátku hry vystupuje jako Mužská maska-), je zvýznamněna role intriky a msty v dram. ději, jehož zákonité vyvrcholeni je motivováno především samotným charakterem Arbenina, postavy z rodu Lermontovových démonických hrdinů. Pod melodram, povrchem se v rozestaveni postav skrývá romant. princip dvou světů, čistých vztahů a tužeb neslučitelných s reálnými společen. normami. Avšak v jeho rámci, s využitím motivů příznačných pro Lermontovovu básnickou tvorbu, se míří k hlubším základům, k trag. podstatě romant. individualismu. Arbenin nese v sobě — podobně jako Démon — jak touhu po štěstí, kráse a dobru, jež se mu ztělesňují v Nině, tak i nepředsudečnost vůči zlu a jeho zrelativizování, dané naopak vztahem ke světu, ke společnosti. Miluje svou ženu, jeho síla spočívá v této lásce, v ní nachází to, co mu nemůže poskytnout společnost, víru v život a jeho naplnění. Ve chvíli, kdy se láska rozbíjí, svou ženu vraždi, nikoliv však z vášně, ale aby uchoval, utvrdil ty principy, na nichž stavěl. M. není dramatem psychologickým, ale dramatem filozoficko-společenským. V popředí, jakoby na proscéniu, se odvíjí drama milostných vztahů, lámou se jejich svazky, na hl. jevišti se odehrává drama individualistického maximalismu. Arbenin slovy „Je porušena mez dobra a zla“ nejen účtuje se světem, v němž dobro se snadno mění ve zlo a zlo nabývá podobu ctnosti. Vyslovuje jimi především vědomí, že absolutní a metafyzický řád, který by dal jistotu a ospravedlnil čin a smysl jeho utrpení, neexistuje. V základu dramatu je uplatněn princip zdvojeného soucitu, tj. nejen k oběti, ale i ke strůjci její zkázy, který Schiller kladl proti principu mravní účelovosti. Tragédie Arbeninova nespočívá v tom, že zabil nevinnou, ani v jeho šílenství (přikomponovaném ostatně až v 2. verzi), které může být interpretováno jako trest i jako vysvobození z muk výčitek, ale v jeho postojích, jež ze sítě náhod činí nutnost, zákonitost a z jistot pochybnost prostupující celý AŤbeninův rozporný vnitřní svět. M. spolu s posledním nedokončeným dr. Dva bratři (* 1836, Dva brata), v němž se Lermontov vrací k problematice dram. prvotin autobiogr. charakteru — Menschen und Leidenschaften (*1830, ruský s něm. titulem), a Podivný člověk (* 1831, Strannyj čelovek) jsou považována za díla, která stojí na počátku nové tvůrčí etapy, vrcholící v → Hrdinovi naší doby. M. je jediným básníkovým dram. dílem, které dodnes tvoří součást divadelního repertoáru, inscenována v různých pojetích, která podtrhují buď symbolický, nebo psychologický, anebo společenskokrit. aspekt díla, oscilujícího stylově mezi romant. a realist. pólem. Film S. Gerasimov, 1941. Překlady 1929 (František Táborský, Maškarní ples), 1951 (1952, rozmn. 1960, 1963, 1971, Emanuel Frynta; vyd. 1950 in: Výbor z díla; vyd. 1951 in: Výbor z díla II). Inscenace 1941 (Karel Jemek, Zemské divadlo, Brno), 1951 (Emil František Burian, Armádní umělecké divadlo, Praha), 1957 (Richard Mihula, Krajské oblastní divadlo, Hradec Králové), 1962 (Jan Fischer, Divadelní studio JAMU, Brno), 1964 (Oto Ševčík, Divadlo J. K. Tyla, Plzeň), 1966 (Jiří Bélka‚j. h., Divadlo na Vinohradech), 1971 (Tibor Rakovskýj. h., Národní divadlo, Praha), 1980 (Antonín Moskalyk j. h., Městská divadla pražská, Praha). Literatura B. M. Ejchenbaum, Státji o Lermontove, Moskva—Leningrad 1961. L. A. Linev, Iz tvorčeskoj istorii dramy M. J. Lermontova „Maskarad‘‘, Učênyje zápisky Kišinevskogo gosudarstvennogo pedagogičeskogo universiteta 11, 1959. V. Turbin—I. Usok, Tragedija gordogo uma, VopLit 1957. — J. Táborská, Lermontovova Maškaráda, Slovanský přehled 1962. tb LESAGE, Alain-René: PŘÍBĚHY GILA BLASE ZE SANTILLANY (Histoire de Gil Blas de Santillane) — 1715 1724 1735, přepr. 1747 Významný román francouzského spisovatele 18. stol. Ve 12knihách líčí Gil Blas svůj společen. a mravní vzestup. Syn komorné a podkoního, vychovaný a vzdělaný stiýcem kanovníkem, odchází z rodného Ovieda na univerzitu do Salamanky. Po řadě dobrodružství na cestě se stává sluhou. Ve službě různým pánům se povznese až do postaveni intendanta dona Alfonse de Leyva (I—VI). Opouští toto místo a prochází dalšími službami. Nakonec se stává mocným a bezcitným tajemníkem špan. ministra vévody de Lerme. Dvorská intrika ho však přivede do vězení. Po propuštění dostává vypovězený Gil Blas od dona Alfonse za staré služby darem malé panství Lirias (VII—IX). Prožívá tu krátké období klidu. Po smrti ženy a dcerky se však znovu vydává do Madridu. Změněná polit, situace mu vynese nejen výhodné postavení u nového ministra hrabété d’Olivares, ale i šlechtický titul. Po Olivaresově pádu a jeho smrti se vraci zbohatlý stárnoucí Gil Blas do Liriasu. Usazuje se tam, žení se a jeho manželce se narodí dvě děti (X—XII).. . Zákl. kompozičním principem P. G. B. je motiv hrdinovy vzestupné životní cesty. Pravidelně se v ní střídají výkyvy štěstí—neštěstí— štěstí, které motivují hrdinovo putování z místa na místo. To spojuje do jednotného celku poměrně samostatné epizody, jež vyplňují jednotí. zastavení na uzlových bodech cesty. Le- sage v nich líčí hrdinova dobrodružství (zajetí lupiči, vysvobození doni Mencii, uvěznění aj.), postupně předvádí různá společen. prostředí, do nichž se Gil Blas dostává (od měšťanského po nejvyšší dvorské), a prostřednictvím motivu opakovaného setkání Gila Blase s dalšími postavami (jež líčí své životní příběhy) vytváří v románu síť různorodých osobních a sociálních vztahů. Ze zákl. děj. kostry dobrodružné cesty Gila Blase, retardované řadou samostatných vložených epizod, v nichž je titulní postava pouhým posluchačem, je tak čtenářská pozornost neustále přenášena ke kresbě jednotí. sociálních prostředí a charakterů (lékař, arcibiskup, dvořan, herečka aj.). Ty jsou syžetem cesty, spojeným s technikou neměnných děj. schémat, která se zrcadlově vracejí v různém čase, místě i u různých postav (herecká společnost v Madridu a Grenadě, dvojí služba u špan. ministrů, Gil Blas a Scipion aj.) a tvoři rozsáhlou mozaiku souč. mravů. Pod obrazem Španělska 17. stol, v ní prosvítá franc. společnost 1. třetiny 18. stol, tak výrazně, že dobové liter, publikum poznávalo pod špan. jmény své současníky a pod špan. mravy své vlastní. Věrohodnost obrazu je pak znásobena tím, že je podán z perspektivy úspěšného sluhy, který nemůže být jen oslněným svědkem vnějšího lesku. Jen skutečná znalost pánova charakteru a přizpůsobení se pánovu chování až k napodobení otvírají totiž cestu vzestupu. Vzniká tak satir, efekt demystikující společen. zdání odhalováním pravých pohnutek. Převládá v nich sobectví, marnivost, ziskuchtivost a závist. Stylisticky je tento satir, román nesen protichůdnou hrou slov a myšlenek, v níž do rozvitého klasického souvětí 17. stol, proniká zvi. v dialozích hbitá úsečná věta, charakteristická pro franc. prózu 18. stol. V P. G. B. se Lesage inspiroval špan. pikareskními romány. Převzal odtud nejen kompoziční princip cesty a vkládání epizod téměř nezávislých na hl. dějové linii, ale i některé charakterové rysy hl. postavy (nadání k intrikám a podvůdkům aj.), kolorit Španělska 17. stol, a část epizod, především z prvních 6 knih. Mnohem systematičtěji než v ostatních svých románech je však přepracoval a využil jich k encyklopedickému pojetí společnosti své doby s jejím sociálním rozvrstvením. V této linii pak pokračovaly romány Marivauxa a Restifa de la Bretonne a jejím vyvrcholením je Balzakova Lidská komedie. V rus. literatuře P. G. B. inspiroval V. T. Narežného k napsání Nového Gila Blase. Film R. Jolivet, 1955. Překlady 1848 (J. K. Zbraslavský = Jan Kaška, Gil Blas de Santillane), 1907 (1936, Josef V. Sterzinger, Gil Blas), 1907 (Jan Hraše, Gil Blas), 1920 (?, podstatně krácený text), 1928(1952, 1957, 1968, Jaroslav Zaorálek). Literatura H. Coulet, Le román jusqu 'à la Révolution, Paris 1967. R. Laufer, Lesage et le métier de romancier, Paris 1971. — O. Novák (doslov k 1968). jv LESKOV, Nikolaj Semjonovič: LADY MACBETH MCENSKÉHO ÚJEZDU (Ledi Makbet Mcenskogo ujezda) — 1865 Novela významného ruského prozaika 19. stol., tvůrce mistrného skazu. Děj novely, jejíž název odkazuje k postavě Shakespearova dramatu, je situován do středorus. městečka, kam se provdala dívka Kateřina Lvovna poté, co pro ni vzkázal bohatý kupec Izmajlov, člověk mnohem starší, většinu času trávící na obchodních cestách. V Kateřině se postupně probouzí zpočátku zakřiknutá touha po plně prožitém životě: naváže milostný vztah s příručím Sergejem, který byl znám jako úspěšný dobyvatel ženských srdcí. Jejich vztah, jenž se rozvíjí v době nepřítomnosti pána domu, odhalí Kateřinin tchán Boris Timofejič. Tu se Kateřina se Sergejem rozhodnou k násilnému činu: stařec je otráven a narychlo pohřben. Posléze je zavražděn i navrátivší se manžel a zardoušen možný dědic majetku. Spiknuti je však odhaleno a Sergej a Kateřina společně putuji jako trestanci do vyhnanství. Jejich láska vyprchává — Kateřina nakonec utopí svou sokyni a sama hyne ve vlnách rozbouřené Volhy. L. M. je dram. typ novely založené na řetězci příčinně propojených událostí, které vytvářejí „katastrofickou“ křivku, vedoucí neúhybně k trag. konci. Na jedné straně gradace událostí působí na hl. postavu a stále více omezuje její akční prostor až ke konečnému zániku, na druhé straně jsou právě tyto události důsledkem hrdinčiny potlačené vášně, která se v nich vnějškově projevuje. Kateřininy činy tak představují ústřední místa dotyku syžetu a charakteru a současně realizaci jejich celistvosti. Tato celistvost se tudíž neprojevuje plasticky jako v balzakovském románu nebo v románu či novele charakteru, ale ve vypouklém zrcadle zřetězených událostí. Z toho vyplývá také sevřenost novely, úspornost jazyka, krátkost vět, stručnost a věcnost popisů a expresivita dialogů. 15 kapitolek má různou délku, některé nepřesahují ani stránku textu. Postavy a děj. situace jsou v těchto útržcích líčeny několika tahy, dvěma třemi výstižnými slovy. L. M. jako celek svébytně odráží určitou fázi společen. vývoje Ruska, kdy kupectvo již začínalo tvořit podhoubí k moci se deroucí buržoazie. V tomto smyslu je dílo analýzou 3 složek, jejichž vztah a vzájemné vazby bylo třeba v nové společen. situaci postupně přehodnocovat: poměru k majetku, lidské vášni a národnímu charakteru. Přesnou charakteristikou hl. postavy, v níž se tyto komponenty sváří, překračuje Leskovova novela rámec rus. literatury 19. stol. Novela, která je poměrně raným dílem N. S. Lesková, byla poprvé otištěna v Dostojevského čas. Epocha pod pseudonymem M. Stěbnickij. Výchozí situace L. M. vyplývá z příhody, kterou autor zažil v době svých gymnaziálních studií v Orlu (veřejné mučení mladé vražedkyně), doplněné ovšem studiem kriminálních materiálů a poměrů v rus. věznicích a mezi trestanci. Autor sám se přiznal, že při práci na novele zažival stavy těžkého nervového vyčerpání a deprese. Romanticky vypjatou intenzitu rané novely později odmítal a ustoupil ke zklidnělým mravoličným a etickým studiím, čerpajícím hojně z předromant. liter, tvarů (románová kronika, legenda). V tomto ohledu zaujímá novela v Leskovově tvorbě svébytné místo. V kontextu rus. literatury 19. stol, jsou jí tematicky blízké hry A. N. Ostrovského a r. Vzkříšení (1899) L. N. Tolstého. Byla zfilmována A. Wajdou (1962, Jugoslávie), stala se podkladem opery D. Šostakoviče (1934). Překlady 1957 (1962, 1969, 1972, Naděžda Slabihoudová; vyd. 1972 in: Zapečetěný anděl). Literatura B. M. Drugov, N. S. Leskov, Moskva 1957. V. Setschkareff, N. S. Leskov, Wiesbaden 1959. V. J. Troickij, Leskov — chudožnik, Moskva 1974. 'P LESSING, Gotthold Ephraim: . EMILIE GALOTTI (Emilia Galotti) - *1757-1772, insc. 1772 Měšťanská tragédie osvícenského dramatika a kritika, zakladatele moderního německého divadla. Děj pětiaktové hry, psané prózou, se odehrává v Itálii. Princ Hettore Gonzaga, vládnoucí v malém státu Guastalia, nestálý a změkčilý panovník, se nasytil dosavadní milenky hraběnky Orsiny a touží po krásné a ctnostné Emilii Galotti, dceři měšťana a svého poddaného. Jeho vášeň ještě vzroste, když se dozvídá, že Emilie bude téhož dne oddána s hrabětem Appianim; pověří proto svého důvěrníka, markýze Marinelliho, aby chystaný sňatek překazil. Intrikánský a bezcharakterní Marinelli dá kočár se svatebními hosty přepadnout najatými vrahy. Při přestřelce je Appiani zabit; Emilie se svou matkou jsou „zachráněny“ princovými sluhy a odvezeny do jeho letohrádku. Zde se však nečekaně objevuje žárlivá a pomstychtivá hraběnka Orsina a poté i starý Odoardo Galotti, Emiliin otec. Marinelli se snaží Galottiho uchlácholit, ale hraběnka mu odhaluje pravdu a vtiskne do ruky svou dýku. Galotti se domùže přístupu k dceři a Emilie, zpravena o všem, se pokusí o sebevraždu. Otec jí v ní zabrání, vzápětí ji však v zoufalství sám dýkou probodne. Dobrovolně se odevzdává soudu. Princ obviní z trag. událostí Marinelliho a dá jej vypovědět. E. G. — jako celé autorovo dram. dílo a zvi. kom. → Mina z Barnhelmu — vzniká v opozic? proti pokleslé tradici franc. klasicismu a v úsilí o vytvoření národní divadelní tradice na měšťanském základu. Hra naplňuje Lessingovu estet. koncepci, podle níž má být drama „zaokrouhlený celek, v němž se jedno úplně vysvětluje z druhého, kde nevyvstává žádná potíž, pro kterou bychom... v plánu nenacházeli uspokojení a museli je hledat mimo něj... celek tohoto smrtelného tvůrce by měl být nástinem celku věčného tvůrce“. Děj, nesený dram. dialogem, důsledně vyrůstá z rozvržení postav a zápletky. Postavy E. G. nejsou racionálními stylizacemi idejí, ale usilují být typickými, živými představiteli svého stavu. Trag. konflikt vyrůstá z reálných životních poměrů, celá tragédie vědomě postrádá tradiční metafyzický rozměr a má v divákovi vyvolávat — v duchu aristotelovské katarze, jak ji vykládal Lessing — projasnění a soustrázeň, humánní soucítění směřující k vyšší mravnosti, etickému řádu světa, jenž je chápán v osvíceném duchu. Inspirací E. G. byla epizoda z řím. dějin zachycená Titem Liviem: plebejská dívka Virginie, již se chtěl zmocnit jeden z patricijských decemvirù, byla zabita vlastním otcem, který tak zachránil její nevinnost (u nás F. Turinský, dr. Virginie, 1841). Na hře pracoval Lessing již v 50. letech, kdy vznikla jeho první významná hra, tr. Miss Sara Sampsonová (1755, insc. 1755, Miss Sara Sampson), v mnohém E. G. předznamenávající. K námětu se autor vrátil po pokusu o vybudování něm. národního divadla v Hamburku 1767—69, jenž skončil nezdarem, v době, kdy byl nucen přijmout místo bibliotekáře brunšvického vévody v provinciálním Wolfenbüttelu. V E. G. je patrné autorovo zklamání nad něm. poměry, krit. poměr k despocii knížat a útlaku měšťanstva. Ideály osvícenské tolerance a humanismu vyjádřil Lessing později přímo v dr. Moudrý Nathan (1779, insc. 1783, Nathan der Weise). E. G. byla hrána s úspěchem na něm. jevištích i ve Vídni, silně působila zvi. na generaci Sturm und Drang, která ji však svou vlastní tvorbou brzy odsunula do pozadí. V Praze byla hrána již 1783 při otevření Stavovského divadla; vzápětí vznikl první čes. překlad. Film M. Hellberg, 1957. Výpisky „Ano, kdyby tak čas byl mimo nás! — Kdyby minuta hodinově ručičky se•nerozpínala v nás na roky!" (1943, 67) — „Pánův rozkaz? — Pán? Pán, kterěho si volíme sami, neni našim pánem..." (1943, 72) — kdo neztratípři některých věcech ro?um, ten neměl nikdy co ztratit" (1943, 120). Překlady 1943 (1954, rozmn. 1958, Bohumil Mathesius, vyd. 1954, in: Hry, Básně, Bajky, Epigramy). Inscenace 1786—1787? (přel. František Jiřík, Bouda, Praha), 1864 (přel. J. V. H. = JosefVojtěch Houska?, Prozatímní divadlo, Praha), 1943 (Jan Port, Městské divadlo Na poříčí, Praha), 1958 (Jiří Roy, Diva­ dlo V. Nezvala, Karlovy Vaty), 1959 (Miloš Zbavitel, Severomoravské divadlo, Šumperk), 1981 (Rudolf Rouček, Krajské divadlo, Příbram). Literatura Wí Barner—G". Grimm—H. Kiesel—M. Kramer, Lessing, Ein Arbeitsbuch für den literaturgeschichtlichen Unterricht, München 1975. E. Dvoretzky, The Enigma of„Emilia Galotti", Den Haag 1963. M. Kommerell, Lessing und Aristoteles, Frankfurt a. M. 1940. P. Rilla, Lessing und sein Zeitalter, Berlin 1960. — V. R. Grib, Drama, román, epochy, Praha 1966. V. Jirát, Portréty a studie, Praha 1978. J. Kopecký (úvod k 1943). F. Mehring, Bedřich 11. a jeho doba, Praha 1949. J. Stromšik, Lessingovy práce o uméni, in: G. E. Lessing, Hamburská dramaturgie — Láokoón — Stati, Praha 1980. jh LESSING, Gotthold Ephraim: MÍNA Z BARNHELMU neboli VOJÁCKÉ ŠTĚSTÍ (Minna von Barnhelm, oder das Soldatenglück) - *1760-1763, 1767 Osvícenská komedie, jedno z prvních německých měšťanských dramat. Komedie o 5 dějstvích se odehrává 22. 8. 1763 v berlínském hostinci, v nimž se mladá, urozená a bohatá Saska Mina náhodou setkává se svým snoubencem, prus. majorem von Tellheim. Tento ušlechtilý voják Minu vroucně miluje, chce se však s ní rozejít, neboť byl po uzavření míru propuštěn ze služby a vzat do vyšetřování pro podezřeni z úplatku. Přijal totiž ve válce směnku od obyvatel Saska, když jako výběrčí z vlastního uhradil kontribuce, které oni nemohli zaplatit. Jeho čest mu nyní nedovoluje, ani aby přijal peníze od oddaného strážmistra Wernera, natož aby byl na obtíž milované ženě. Mina si proto musí vymyslet lest. Předstírá, že je rovněž bez prostředků, protože za svou láskou od strýce-poručníka utekla, a tím Tellheima zbaví obav o vlastní důstojnost a apeluje na jeho povinnost se o ni starat. Avšak s nečekanou zprávou, že král uznal majorovu nevinu, povoluje mu návrat do armády a že směnka bude proplacena, se situace obrací. Tentokrát zase Mina navzdory všem majorovým prosbám předstírá, že mu nechce být na ohtíž — teprve když vidí, že v žertu zašla až příliš daleko, přiznává se ke lsti. Přijíždí strýc-poručník a komedie končí dvojí svatbou: Miny a Tellheima, Wernera a Míniny služky Fanynky (Franziska). Komediálním příběhem milenců, kteří se vzájemně střídavě chtějí a nechtějí, zápletkou s kolujícím prstenem, rozložením dram. postav odpovídajícím ustáleným dobovým hereckým oborům (vážní milenci, komické postavy sloužících, cizinec hovořící komickým německo-franc. žargonem atd.) i zdvojeným happy endem — tím vším odkazuje M. ke starší dram. tradici. Její zásadní přínos pro nastupující něm. měšťanskou dramatiku však spočívá* v tom, že tradiční prvky jsou v ní pouze východiskem k „vážné“ komedii, k dramatu v dobovém slova smyslu realistickému, jež chce divákům předvádět obraz světa v reálných dimenzích. Lessing v duchu osvícenského přesvědčení o možnosti měnit svět skrze akci individua zachovává význam děje, nicméně zároveň hl. důraz klade na přesvědčivou psychol. kresbu mravních rysů jednotl. postav (jež se mu lépe daří u postav mužských než u titulní hrdinky omezené především svou funkcí hybatelky děje) a na přesné začlenění dram. dění do konkrétního histor. časoprostoru. Jeho občanské drama se tu poprvé v Německu neomezuje na zpodobování rodinných události, ale vidí občana ve vztahu k veřejnému životu a státní moci. Nedlouho po skončení války totiž Lessing v M. sňatkem spojuje představitele dvou proti sobě válčících severoněm. protestantských států, vítězného Pruska a pokořeného Saska, přičemž ideově vychází z rodící se myšlenky jednotného něm. národa. Tento národní akcent dramatu, podpořený i značnou idealizací postav prus. vojáků, jež vyniká díky záměrné konfrontaci jejich vysoké etické ušlechtilosti s mravním prakticismem franc. důstojníka Riccauta, zobrazeného v tradici postav „chlubných vojáků“, často vedla k jeho výkladu jako loajální oslavy prus. státu a něm. vojenské cti vůbec. Přehlížel se pak ovšem krit. osten komedie a její ústřední motiv — střet představitele ideální občanské morálky s despotismem absolutistického státu. Syžet propuštěného vojáka, který získá lásku tím, že se jí vzdá, i motiv prstenu pochází z angl. veselohry G. Farquhara Stálý pár (1700). Historicky se Lessing opírá o situaci, která nastala po skončení sedmileté války (mezi Pruskem a Anglií na jedné a Rakouskem, Saskem, Ruskem a Francií na druhé straně, 1756—63), když se prus. král Fridrich Veliký rozhodl z úsporných důvodů snížit stavy vojska a navíc přijmout do služeb větší počet cizích důstojníků. Podle datace na titulním listě byla M. dopsána 1763, tedy za Lessingova působení ve funkci tajemníka u slezského gubernátora generála Tauentziena, vydána 1767, na podzim téhož roku byla inscenována v hamburském Nationaltheatru, který pod Lessingovým vedením představoval první (a neúspěšný) něm. pokus o národní divadlo. Pozitivním výsledkem tohoto pokusu byla pro Lessinga jeho Hamburská dramaturgie (1767—69, Hamburgische Dramaturgie), v níž v teoretickokrit. rovině formuloval své názory na drama. M. měla značný vliv na další vývoj něm. dramatiky 18. a 19. stol. Iniciovala sérii průměrných vojenských dramat loajálního ražení (nejúspěšnější z nich je Hrabě Waltron aneb Sub- ordinace H. F. Möllera), avšak spolu s ostatní autorovou tvorbou, zejména s tr. → Emilie Galotti připravila půdu pro dram. tvorbu F. Schillera a J. W. Goetha. Stala se trvalou součástí něm. divadelního repertoáru. Překlady 1905 (1926, Josef Kratochvíl, Mina z Barnhelmu nebo Štěstí vojenské), 1941 (1943, 1954, Bohumil Mathesius; vyd. 1954 in: Hry, Básné, Bajky, Epigramy), rozmn. 1955 (Ladislav Kulhánek, Mina z Barnhelmu, Vojenské štěstí). Inscenace 1844 (Stavovské divadlo, Praha; přel. Klement Püner), 1910 (Vendelín Budil, Městské divadlo, Plzeň), 1920 (František Hlavatý, Městské divadlo na Král. Vinohradech, Praha), 1940(1944, Karel Dostal, Národní divadlo, Praha), 1955 (Karel Dostal, Komorní divadlo, Praha, Vojenské štěstí), 1956 (Lola Skrbková, Horácké divadlo, Jihlava), 1971 (Jaroslav Král, Divadlo F. X. Saldy, Liberec). Literatura W. Rieck, Minna von Barnhelm, Deutschunterricht 22, 1969. — A. Kraus (předmluva k 1905). Pj LEVÍ, Carlo: KRISTUS SE ZASTAVIL V EBOLI (Cristo si è fermato a Eboli) — 1945 Dokumentárně poetická próza, pronikající k podstatám vykořisťovaného kraje; vrcholné dílo italského neorealismu. Volným tokem monologického vyprávění je podávána „zpráva“ o jednom roku nuceného pobytu autora v obci Gagliano, odkud ho vysvobodila amnestie vyhlášená u příležitosti vítězství Itálie v Habeši. V cyklu proměn ročních dob je podrobně zmapována nejen „měsíční krajina“ zbídačené Lukánie, ale i způsob života, zvyky a mentalita obyvatel. Nejprve se vypravěč (malíř a lékař) seznamuje s místní fašistickou honorací, se „špinavým klubkem jejich zájmů, ubohých vášní, nudy, chtivé neschopnosti a bídy“. Zaznamenává setkání s podivnými lidskými bytostmi obdařenými magickou moci, k nimž náleží i jeho hospodyně Giulia („chladná a zvířecky netečná vesnická čarodějka“), která ho zasvětí do magie zaříkávání. Reprodukuje krajové historky a legendy o vlkodlacích, skřítcích, zbojnících, pokladech aj. Drobné příhody a setkání se stávají podnětem k řadě zobecňujících úvah: o vztahu ke zvířatům a mrtvým, o lhostejnosti ke státu a polit, stranictví, o chápání zákonnosti, o vztazích mezi pohlavími, o vystěhovalectví aj. Vážnost projevovaná rolníkům, snaha zlepšit jejich zdravotní stav a vyprovokovat opatření proti malárii získávají vyhnanci důvěru, vesničané ho přijmou za svého. Když je mu znemožněno provozovat lékařskou praxi, ozve se v trpných Gagliaňanech duch vzpoury z „chmurných beznadějně temných epopejí zbojnických válek“. Před svým odchodem musí i vypravěč lámat pouto důvěrné obeznámenosti s prostředím. „Vrací se“ až po desíti letech nostalgickou liter, reminiscenci. Titul prózy je mnohoznačný (spolu s Kristem, který nedošel do Lukánie, sem nepronikl ani „čas, lidský duch, naděje, příčina a následek, rozum a dějiny“). Autor shromažďuje mnoho dokumentárních fakt, ale zároveň se odpoutává k obecnému tématu existence v bezčasí. Její stopy může totiž sledovat v charakteru krajiny, v archaické fyziognomii, odevzdaném jednání lidí i v jazyce. Nepřítomnou histor. časovost nahrazuje nadčasové myt. vědomí, v němž mrtví, zvířata i démonické bytosti jsou s lidmi spřízněni v každodennosti a kde vše nabývá dvojího významu: věcného i magického. A tak se lukánská lokalita stává v autorově podání rezervací raného stadia vývoje lidstva, přetrvávajícího v dětství, lásce a poezii. Intenzívní lyr. děj, podmíněný neustálou subjekt, reflexí zobrazovaného, vyvažuje nepřítomnost příčinné epické návaznosti. Vypravěč tedy není jen pasivním vyhnancem „ve světě, kde nebylo času, lásky ani volnosti,“ ale vyznačuje se aktivním účastenstvím, a právě díky němu může dešifrovat jeho tajemství. Vypravěčským aktem se ztotožňuje s myt. vědomím a přijímá roli rapsóda místních příběhů a legend. Angažovanost projevuje i promýšlením sociálního a polit, aspektu ‚jižní otázky“, které ústí v teorii dvou Itálií, v požadavku revidovat ideu státu a individua a v návrhu regionální autonomie, v níž by stát přestal být pro rolníky jednou z nutných přírodních katastrof. Próza, k níž Levi vytěžil látku za nuceného pobytu 1935—1936, zaznamenala ihned po svém 1. vyd. velký svět, ohlas. V souvislostech autorova díla představuje úvodní část volné trilogie, do níž jsou dále zahrnovány Hodinky (1950, L’orologio), zachycující poměry a proměny myšlení v poválečné Itálii, a románová reportáž ze stávky sicilských horníků Slova jsou kameny (1955, Le parole sono pietre). Podobně jako K. vyznačuje se celá tvorba Leviho autobiogr. rysy, avšak autorská perspektiva se postupně objektizovala. Naplňuje také důsledně neorealist. požadavek objevovat skutečnou Itálii v její zaostalosti, bídě a protikladech. Na podkladě K. natočil F. Rosi 1976 stejnojmenný film. Překlady 1957 (1969, Libor Piruchta). Literatura G. Falaschi, C. Levi, Firenze 1971. — J. Hajný (předmluva k 1969). C. Salinari, O moderní italské literatuře, Praha 1964. mm LEWIS, Sinclair: BABBITT (Babbitt) - 1922 Nejvýznamnější ze společenskokritických amerických románů dvacátých let 20. stol., jenž vytvořil typ „úspěšného“ amerického občana z éry poválečné prosperity. Hl. postava, šestačtyřicetiletý majitel realitní kanceláře v Zenithu George F. Babbitt, je v románu, jehož dějovost v tradičním slova smyslu je potlačena, představován v různém prostředí (kancelář, rodina, kluby, kongresy, výčepy atd.) a v různých sociálních rolích: jako prosperující obchodník, úspěšný řečník, reformátor nedělní školy; manžel a otec, záletnik, milenec, host i hostitel; majitel vily, automobilu atd. Ze stereotypnosti prostředí a ze stereotypních rolí — ve všech vyvstávají Babbittovy slabůstky a aspirace, jeho polovičatost a zbabělost, jeho okázalé přesvědčení o užitečnosti, jímž dokáže omluvit takřka veškeré své počínání — se vymyká jen vztah k příteli Paulu Rieslingovi a jejich občasné pobyty v přírodě. Po Paulové uvěznění (postřelí svou ženu) se jediný lidský vztah Babbittův hroutí; Babbitt dává průchod dřívějším občasným pocitům nespokojenosti, vrhá se do milostného dobrodružství s vdovou Tanis Judiqueovou a do projevů „liberálních“ sympatií k radikální politice reprezentované advokátem Senekou Doanem. Jeho vzpoura proti životnímu stereotypu nemá však dlouhého trvání: v zájmu své další existence jako „správného“ občana se Babbitt s Tanis rozchází a manifestuje svou občanskou spořádanost a své žádoucí — protože sdílené — polit, názory vstupem do Ligy dobrých občanů. Tuctovost Babbitta — člověka téměř ideálně přizpůsobeného soudobému životnímu standardu, ideálně unifikovaného — souvisí s tuctově standardním prostředím, v němž žije, s unifikací věcí, které ho obklopují. Uvězněn v konvencích svého životního způsobu, nemůže se dostat „výš“ (ve svých pokusech proniknout do vyšších společen. kruhů neuspěje), snížit se k „nižším“ společen. vrstvám odmítá. Spokojenost se sebou samým je vlastně svébytným soukromým řešením této situace „společen. vězení“; prázdnota vyznávaných ideálů a cílů životních (ironicky se zbožšťují důsledným psaním jejich pojmenováni velkými písmeny) se obráží i v nejzákl. lidských vztazích: manželské dialogy (zbavené v podstatě elementární vlastnosti dialogu — principu stimulu a reakce) vypovídají tak o neschopnosti člověka — mj. uznávaného řečníka — zapojit se do nejvlastnější sféry lidského dorozumívání. Pochybnosti o hodnotě jeho způsobu života, jež Babbitta občas přepadají — a tyto partie románu snad jediné postrádají výrazný satir, tón — jej zcela zákonitě nedovedou k úplnému rozchodu se soudobým standardem: Babbitt je příliš produktem své doby, než aby se mu dovedl postavit, jeho odvaha ke vzpouře, dočasně přítomná v jeho flirtu a v několika slovních obhajobách radikální politiky demokratů, pokojně sublimuje ve výzvu k odvaze, kterou adresuje synovi: „A příbuzných se neboj... a vůbec celého Zenithu... ani sebe ne, jako jsem se bál já“. V tomto gestu pak je — spíše než směšnost a nabubřelost, tak typická pro celý jeho život — obsažen smutek zajatce: zajatce doby, společen. systému, vlastních iluzí. Lewisův sedmý román představuje spolu s povídkami S. Andersona Městečko v Ohiu (1919) a sb. b. Spoonriverská antologie (1915) E. L. Masterse vyvrcholení liter, revolty proti maloměstu. Rozbití idealistické představy o něm jako o zdravé složce amer. života je přitom v Lewisově tvorbě ovlivněno ideami programové kritiky společen. nešvarů prosazované v dobových časopisech vydávaných H. L. Menckenem, částečně také socialist, myšlenkami H. G. Wellse. Platnost typu Babbitta pro USA bývá srovnávána s platností typu Forsyta pro Anglii. 1930 obdržel Lewis za svou románovou tvorbu jako první amer. spisovatel Nobelovu cenu. Výpisky „...chvěl se, svírán primitivní hrůzou a vědomím, že si vybojoval svobodu, a s úžasem přemýšlel, co sipočne s něčím tak neznámým, s něčím, co člověka uvádí do takových rozpakůjako svoboda" (1966, 130) — „A najednou mu bylojasně, žejen tak utéctje bláhovost, protože nikdy nebude s to utéct sám před sebou" (1966, 285). Překlady 1928 (1937. M. Houska), 1962 (1966, JosefSkvorecký), 1984 (Jiří Hanuš). ‚, Literatura F. Golewitzer, Das Komische in den Romanen von Sinclair Lewis, Nümberg 1978; S. Mark, S. Lewis, Minneapolis, University of Minnesota Press 1963. am LI Po: BÁSNÉ *8. stol. Dílo nejznámějšího básníka staré Číny, žijícího za dynastie Tchang (618—906). Z pozůstalosti básníka se dochovalo na 900 básni. Náměty jsou převážně velmi osobní: zážitky v přírodní scenérii, zejména s motivem měsíce za úplňku (podle legendy Li Po utonul, když opilý chtěl uchopit v řece odraz měsíce), přátelství, láska, odraz událostí bouřlivého 8. stol, a hlavně oslava vína: „Tisíc zlatých rozházel jsem, však budu zas jiné mít / Vafit ovci, zabít vola dal jsem, ať je veselo / Tři sta pohárů z nás každý do dna musí vyprázdnit.“ Nacházíme zde čtyřverší ťüe-ťü, jimž dával Li Po přednost, dále osmiverši lü-š’; obě formy patřily tenkrát k tzv. „novému stylu“; rovněž však rozmanité starší formy, tzv. „básně ve starém stylu“, které spíše vyhovovaly požadavku poetické volnosti, neboť připouštěly různou délku verše (3—10 slabik) aj. Měly také výhodu zpěvnosti, protože navazovaly na básně jůe-fu, původně skládané k hudebnímu doprovodu. Básně vynikají detailním propracováním námětu, mnoha jemnými vazbami významovými1 i formálními mezi jednotl. verši, obrazy a rýmy. Nejvýraznèjší prvky poetiky jsou silná představivost, pestrý slovník, hyperbolizace a nepravidelný verš. V přirozených přechodech ze skutečnosti do světa snů je patrný vliv starých písní čchu-cch’ (jejich hl. tvůrcem byl Čchü Jüan kolem 300 př. n. 1.). Prosazování živé, dynamické, vůlí k životu překypující a zároveň citlivé, až nostalgicky naladěné osobnosti, uvádějící v jednotu minulost i přítomnost, vlastní osud i životy ostatních lidí společně s věčným koloběhem života — to jsou charakteristické rysy Li Poových básní. Zřejmý je v nich vliv taoismu, zájem o okultismus a alchymii, stejně jako znalost konfuciánské i buddhistické liter, tradice. Silnější než společen. postoj, skrytý často v narážkách, ve vtipu a humoru básní, je autorova osobnost, takže z hlediska výrazu společen. vědomí vychází lépe samozřejmě Li Poův současník Tu Fu. V Li Poových básních je až příliš často používáno zájmena „já“ a mluví se tu o sobě více, než je v čin. poezii běžné: „Jsem Pán od Zeleného lotosu, vyhnaný nesmrtelný / Třicet jar jsem propil v hospůdkách, sláva mi ničím není / Sekretář z Chu-čou, co ten se má co ptát? / Dejme tomu, že jsem samého Buddhy, zlatého zrna pravé převtělení!“ Ač velmi výjimečná, navazuje Li Poova poezie v mnohém ohledu na literaturu předchozích období, zejména na písně čchu-cch’ z doby před naším letopočtem, dále na poezii doby dynastie Chán (206 př. n. 1.—220 n. 1.) a básně období Šesti dynastií (375—583 n. 1.). Přátelství s Tu Fuem neznamenalo příbuznost jejich tvorby: představují spíše opačné póly. Li Poova poezie je pravděpodobně nejoblíbenější a nejpřekládanější z Čín. literatury doma i ve světě jak pro svůj půvab, tak díky legendám o autorově životě a smrti. Li Po byl vzorem a inspirací pro korej, i japon. básníky; angl. překlady E. Pounda (1915) silně ovlivnily anglo-amer. literaturu. Výpisky „I stromy ráje / konči na ohništi" (1960, 94). Překlady 1902 (Jaroslav Pšenička, zčásti in výb. Ze staré čínské poezie), 1925 (Bohumil Mathesius, výb. in: Černá věž a zelený džbán), 1939 (...1976, Bohumil Mathesius, později ve spolupráci s Jaroslavem Průskem, výb. in: sb. Zpěvy staré Činy, jednotl. vydánípostupné rozšiřována), 1942 (Otakar Žižka, výb. Li-TaiPe: Lotosové květy), 1942 (Bohumil Mathesius, Dvacet tři parafráze starého čínského básníka), 1954 (František Hrubín—Augustin Palát, výb. in: sb. Nefritová, flétna), 1976 (Marta Ryšavá, výb. Měsíc nad průsmykem), 1978 (Ivan Kupec, sl. výb. Věčnépismená). Literatura G. Debon, Li Tai-bo: Rausch und Unsterblichkeit, München 1958. A. Waley, The Poetry and Career of Li Po, New York 1958. — M. Ryšavá (doslov k 1976). ms LIE, Jonas: TROI I (Trold) - 1891 1892 Povídky-pohádky norského spisovatele námětově čerpající z lidových předloh; jedno ze základních děl novoromantismu 90. let. 12 próz každého z obou dílů (I—II) zobrazuje pohádkové podsvětí trollů, jejichž povaha žije „v lidech jako letora, přírodní vůle, výbušná sila“ — duchů moře, vzduchu, hor, ďáblů, obryň, lesních a horských vil, jež „tak jako vodníci, skřítkové a šotci mají určitější tvary jak ve skutečných, přirozených svých postavách, tak v přenesených svých fyziognomiích a podobách přijatých v lidech“. T. je pojat jako soubor satirickokrit. črt (např. o nor. Kocourkově), moderních satir, bajek (bajka o slepici, jež postihuje např. dobové feministické hnutí) či podoben­ ství. Jednotí, prózy stojí žánrově na pomezí povídky a pohádky. Je pro ně typická výrazná subjektivita a bohatá imaginace. Autorovu „já“, klonícímu se postupně k mysticismu, je podřízena stavba próz, kolísajících v neznatelných přechodech mezi realismem a fantasknem, skutečností a mystikou. Stálým prostupováním těchto rovin se T. zařazuje mezi díla příznačná pro novoromantismus svou snahou o psychol. definici bytí. Prózy T. jsou žánrově objevné — pohádkový rámec vytváří předpoklady pro rozvíjení fantazijní fabule. Jazykově a motivicky připomínají svody sběratelů nor. pověstí a pohádek P. Ch. Asbjornsena a J. E. Moea; v interpretaci se však od nich a od lidové předlohy vůbec odklánějí, zvi. dram. zachycením námětu a humornou nebo ironickou nadsázkou. Vliv severské lidové mystiky lze spatřovat v hlubokém pochopení lidového způsobu nazírání, ovšem již beze stop pověrečnosti, jež je autorem korigována. V souvislostech uměl, tvorby Liea, který bývá řazen k tzv. velké čtyřce nor. spisovatelů (spolu s H. Ibsenem, B. Bjornsonem, A. Kiellandem), zaujímá T. mimořádné místo. V protikladu k předcházejícím společenskohistor. románům — kromě Jasnovidce (1870, Den fremsynte), kde doznívaly ještě romant. vlivy — např. r. Lodivod a jeho žena (1874, Lodsen og hans hustru), a zvi. r. Doživotně odsouzený (1883, Liwsslaven) považovaný za první nor. velkoměstský realist. román, znamená T. začátek nového Lieova tvůrčího období. Od realist. jasnosti se odklání hlouběji pod povrch poznatelného, k psychol. postižení bytí, k novoromant. zbožštění přírodních sil. Překlady 1921 (Hanuš Hackenschmied, I). bs LINNA, Väinö: NEZNÁMÝ VOJÁK (Tuntematon sotilas) — 1954 Finský román z druhé světové války. V 16 kap. jsou popisovány epizody ze života kulometné čety od 1941 do konce války, v níž Finsko bojovalo na straně Německa: rychlý postup vpřed až k Petrozavodsku, okupování města, poziční válka v blízkosti řeky Sviru, zoufalý ústup. V průběhu sledu epizod se charaktery jednotl. vojáků proměňují, a zvláště ve vyhrocených situacích za ústupu se projevuje jejich odpor k nadřízeným důstojníkům, k armádě vůbec a v jednotl. případech i jejich odtažitý postoj k věci, za niž bojují. Složení kulometné čety se v důsledku bojových ztrát neustále proměňuje, do popředí epizod vystupují postupně důstojníci Kaama, Lammio, Koskela, vojáci Hietanen, Lahtinen, Rokka, Honkajoki, Kariuloto aj. Defilé jednotlivců (v originále nářečně rozlišených tak, že soubor jejich dialektů reprezentuje celý fin. národ), z nichž mnozí jsou aktéry jen jediné epizody, má v románu, psaném prostým jazykem a opřeným o popisný slohový postup, svou funkci: v detailně popisovaných opakujících se bojových situacích, rozrůzněných jen tím, že v nich umírají jiní, noví lidé, se utváří vědomí pomíjejícnosti individua a zároveň i stálosti nadindividuálnich, obecně sdílených postojů fin. vojáků a mnoha nižších důstojníků — jejich lidské souručenství, bojová solidarita, obětavost, smysl pro humor, znevažující poměr k armádní mašinérii. Zároveň je vršeným výčtem válečných hrůz, smrti a umírání zpochybňován, a to postupně i ve vědomí bojujících vojáků, smysl samotné války (některým z nich, zvláště vysídlencům z území odstoupených SSSR po zimní válce 1939—40, zpočátku zřejmý); obraz válečných hrůz je tak rýsován i jako trest za vinu těch, kteří jako oběti vyššich zájmů bojují — dezorientováni propagandou, jakkoli jimi samými zčásti zesměšňovanou — trag. boj proti nepravému nepříteli. N. v. (opřený o autentické válečné zážitky autorovy), řadící se do linie fin. realismu, se stal díky svému pojetí tematiky nejprodávanějším a nejdiskutovanějším fin. poválečným románem, jímž se Linna zařadil vedle V. Meriho a P. Rintaly mezi nejvýraznějši autory novější fin. prózy. Na rozdíl od románové prvotiny 07(1947, Päämäärä) ziskal N. v., stejně jako trilogie Pod Severkou (1959—62, Täällä Pohjantähden alla), i svět, ohlas; v kontextu svět, literatury bývá řazen vedle válečných děl H. Barbusse, E. M. Remarqua, E. Hemingwaye aj. Film E. Laine, 1956. Výpisky „Ano, prohráli. Stihlje trest... Jednu kladnou stránku to však pro ně mělo. Tím, že dostali nařezáno, zbavilje osud vší odpovědnosti. Neboťco by bylo znamenalo vítězství? Odpovědnost! Odpovědnost za činy, které by bylo jednou nutno vyúčtovat. Dokud se nezastaví běh lidských dějin, dotud vždycky budejedna událost příčinou druhé. Kdo vládne nad vznikem příčiny, odpovídá za všechny její následky" (1965, 422). Překlady 1965 (Ivana a Stanislav Hniličkovi). Literatura K. Laitinen, Väinö Linna and Veijo Meri, Two Aspects of War, Books Abroad 4, 1962. — L. Zachovalová (doslov k 1965). am LINNANKOSKI, Johannes: BÉŽENCI (Pakolaiset) — 1908 Novoromantismem ovlivněný krátký román finského prozaika, dramatika a žurnalisty. Téměř sedmdesátiletý vdovec Juha Uutela uzavírá sňatek s třiadvacetiletou dcerou ze zadluženého statku Mantou Keskitalo, aby splatil urážku, již se mu v mládí dostalo od jisté selské dcery. Poté, co Mantina rodina zjistí, že Manta čeká dítě s jiným, přemluví bohatého Uutela ke koupi statku v Sávo a k odstěhování z rodného Häme. Uutela, který se tajemství tížící celou Keskitalovu rodinu dozvídá až na novém statku, se zprvu zabývá myšlenkami na pomstu, pak, smířen utrpením Keskitalovy rodiny (a zejména soucítícím postojem a pochopením Mantiny sestry Hanny), pomýšlí po narození chlapce a jeho návratu z porodnice na sebevraždu; nakonec se se svým údělem smiřuje, odpouští a umírá poté, co ničí sepsanou závěť (znemožňující Keskitalovým vytoužený návrat do Häme); i sám se ve své předsmrtné vidině vrací do hämeské usedlosti Lumikan- gas. Formální sevřenost krátkého prozaického útvaru odkazující k novoromant. proudům evrop. severu koresponduje se sevřenou témat. stavbou díla; zde ovšem zobrazení vnitřního konfliktu jedince, plynoucího z touhy po pomstě, z jejího nenaplnění a obrácení proti samému mstiteli, přerůstá ve vyděděnectví celého rodinného společenství a nabývá, též v souvislosti s reálnými společen. podmínkami posledního desítiletí 19. stol, ve Finsku (emigrace v důsledku národnostního útlaku, hrozba všestranného úpadku fin. národa), širší platnosti. Prostředky a postupy romantismu se tak — posunem k reálným společen. otázkám — zčásti přehodnocují a v základě romant. obrysem příběhu (srov. motiv msty, rozčarování z jejího nenaplnění, využití motivu snu, souběžnost stavu lidské duše a přirody) se druhotně poměřují v podstatě nicotné (protože řešitelné, zde příklonem ke křesťanskému odpuštění) tragédie osobní s tragédií hlubší — s vytržením člověka z jeho kořenů. B., stejně jako celé autorovo beletristické dílo, vycházejí pod pseudonymem užitým popr­ vé 1903 u prvního dr. Věčný zápas (1903, Ikuinen taistelu); pod vlastním jménem Johannes Vihtori Peltonen je publikována jen teoretická příručka Umění rétoriky (1901, Puhetaito). Na rozdíl od autorova (do všech evrop. jazyků přeloženého a zfilmovaného) r. Píseň o červeném květu (1905, Laulu tulipunaisesta kukasta), jednoznačně ovlivněného novoromantismem, zasahujícím fin. literaturu zvi. v posledním desítiletí 19. stol, a reprezentovaném v severských literaturách zvi. díly S. Lagerlöfové a K. Hamsuna, se pak v B,, obdobně jako v soudobém r. Červená čára od I. Kianta, výrazněji uplatňují prvky realistické, jež převládnou v pozdních prózách M. Lassily a J. Lehtonena. Tematikou korespondují B. s mimoliter. (zvi. žurnalistickou a osvětovou) činností autorovou, a to zejména ztvárněním motivu emigrace, skutečnosti pro fin. společnost dobově velmi aktuální. Výpisky „... je vpůdě takřka něco posvátného, něco vykoupeného velkou námahou a mnohým potem... Obili se vlnilo, lidé kráčeli bezstarostněpřes pole, prodávali a vyměňovalijejako koně na trhu, ačkoli se půda chvěla mnohými bolestmipředků, když teď vydávala dětem chleba" (1928, 85). Překlady 1928 (Alois Šikl). am LIOU O: PUTOVÁNÍ STARÉHO CHROMCE (Lao Cchan jou-ťi) — *1903 — 1909, čas. 1904-1907, 1925. Nejvýznamnější čínský, román z konce mandžuské dynastie Čching (1644—1911). Dílo vycházelo na pokračování a zůstalo torzem o 26 kap., ukončeno autorovým úmrtím. Volná struktura je příznačná pro tzv. starý čin. kapitolový román: všechny kapitoly jsou samostatné epizody, jež spojuje osoba hl. hrdiny, v tomto případě doktora Lao Cchana (= Starého Chromce), který putuje jako kdysi Radiščev po rodné zemi a ilustruje na bohatých příbězích rozklad starého řádu v Číně. Lao Cchan je liter, dvojníkem autora, který celý život usiloval o modernizaci Číny a zemřel pronásledován konzervativními živly ve vyhnanství v Turkestánu. V P. S. Ch. se střídají lyr. pasáže, nesené křehkým kouzlem čin. klasické poezie (popisy přírody a jejích proměn, kulturní prožitky aj.), s realist. popisem prostředí a krutými scénami líčícími všechny pohromy, jež neustále dopadaly na zbídačelý čin. lid (povodně na Žluté řece, zvůle úředníků, naprostá neschopnost režimu za císařovny-vdovy Cch' Si). Obsáhlé filozof, a polit, diskuse mezi Lao Cchanem a dalšími vzdělanci tvoří myšlenkovou kostru díla, jsou odrazem celého složitého polit, kvasu v pokrokových vrstvách tehdejší Číny. Tento polit, a filozof, román zobrazuje ve své mnohotvárnosti hledání nových cest, po nichž by se Čína měla ubírat tváří v tvář požadavkům moderní doby. Osou je kladný vztah k reformnímu hnuti konce 19. stol., snaha o prosazení toho, co je užitečné a potřebné: odstranit všechny společen. přehrady vyplývající z egoismu (s’), aby se mohla plně uplatnit pospolitost (kung). Stejně jako díla ostatních reformátorů stojí dosud i P. S. Ch. na půdě konfucianismu, v jehož obrodu autor věřil. Na jedné straně přináší prvky moderního, racionalistického zření světa, na druhé straně náznaky romant. vzpoury či úniku, charakteristické pro hrdinu, který se oprošťuje od starých ideových a společen. iluzí. P. S. Ch. je nutno považovat za důležitý dokument o přechodu z epochy starého společen. a myšlenkového systému k epoše čin. revoluce 20. stol. Objevil se v době vzrůstající prestiže románu, který se, byť byl ve starších dobách postaven mimo oficiální literaturu a považován za nízký žánr, stal koncem 19. a ve 20. stol. (zvi. zásluhou seznámení s evrop. liter, tvorbou) hl. výrazovým prostředkem čin. literatury. Vyjadřoval především situaci v přímořských městech, tj. nejmodernější části čin. společnosti, a proto se ostře politizoval. Čín. literatura měla ostatně vždy úzký vztah k politice a bývala vždy politicky interpretována. P. S. Ch. zaujímá v tehdejším ideovém boji místo na krajní levici: vidí nutnost smetení dynastie a nastolení nového společen. řádu. Pro svou vysokou uměl, a myšlenkovou úroveň se stal nejvíce překládaným dílem starší čin. literatury; rovněž v domácím prostředí patří k nejčtenějším. Překlady 1947 (1960, Jaroslav Průsek, 1. vyd. neú­ plné). Literatura J. Průsek, Liu O et son román „Le pèlerinage du Vieux Boiteau", Archiv orientální 1943. H. E. Shadick, The Travels ofLao Ts’an. A Sociál Novel, Yen-ching Journal ofSociál Studies 1939. — J. Průsek (předmluva k 1960). ms LIVIUS, Titus: DĚJINY OD ZALOŽENÍ MĚSTA (Ab urbe condita) — * přelom 1. stol. př. n. 1. a 1. stol. n. 1. Monumentální historické dílo římského spisovatele z doby císaře Augusta. Čas D. zachycuje dobu od řím. dávnověku až po rok 9 n. I. (smrt Tiberiova syna Drusa). Z původních 142 knih se zachovalo jen 35. Podle starověkého rozdělení po 10 knihách je to dekáda prvni, třetí, čtvrtá a polovina páté. Z nezachovaných knih máme k dispozici výtahy (periochae), jež byly pořízeny již ve starověku.'V předmluvě vykládá autor pohnutky, jež ho vedly k sepsání řím. dějin. Chce oslavit řím. národ a pro neradostnou přítomnost podat zářné obrazy z minulosti, kdy ještě kvetla ctnost a pravé řimanství. Úvodní kniha líčí počátky Říma, vlády prvních králů a počátek republiky. Další knihy I. dekády popisují události až po třetí válku Říma se Samnity. Druhá punská válka, boje Římanů s Makedonií a konečné vítězství Aemilia Paula u Pydny jsou obsahem dochovaných knih III.—V. dekády. Livius není historik v pravém slova smyslu, historie je pro něho spíše pouhým výrazovým prostředkem. Proto jsou D. označovány jako národní epos v próze. Události jsou u Livia řazeny chronologicky (až na 1. knihu popisující myt. počátky), jednotl. epizody děje tvoří však uzavřený celek mající vlastní dram. strukturu. Zde se projevuje patrně vliv helénistických teoretiků dějepisectví a mladších řím. analistů, z nichž Livius čerpal. Své postavy představuje autor nejen v dram. akci, ale i jemnou psychol. kresbou, k níž využívá i četných řečí vložených do textu. Tyto řeči, veskrze fiktivní, jsou komponovány podle všech pravidel ciceronské rétoriky. Též historikův jazyk a styl se blíží Ciceronovi, jeho sloh je široký, Livius si libuje v dlouhých, někdy až přetížených periodách. Klasická čistota jazyka je čas od času narušována archaismy, neoterismy a grécismy. Autorovy ideové názory určují charakter jeho díla. Liviovi šlo především o glorifikaci řím. národa, jejž považoval za studnici všech ctností. Dějiny tohoto národa jsou psány jeho slavnými činy a cestou ke světovládě, jež mu právem náleží. Dějinný pohyb chápe Livius jako zrcadlo morálních činů jednotlivce, skupiny a národního celku. Kdykoli se Římané odchýlili od svých morálních základů, byli za to potrestáni, naopak jestliže jednali v souladu s nimi, byli úspěšní. Historickými prameny nejsou pro Livia skutečné dokumenty, ale díla helénistických a starších řím. historiků. Při hodnoceni těchto podání nepostupoval vždy kriticky, ale často vybíral tu verzi, jež vyhovovala jeho ideovému konceptu. Také histor. perspektiva je mu cizí, do dob starších vnáší názory novodobých polit, stran a seskupení. Liviovo dílo si okamžitě získalo řím. publikum. Pro historiky se stal autoritou prvního řádu, látku z něj čerpají i básnici histor. eposů Lucanus a Silius Italicus. Je pramenem i pro řec. historiky Diona Cassia a Plutarcha. Ve 4. stol, existoval ještě úplný text D., básník Avienus převedl tehdy části díla do jambických veršů. Ve středověku zájem o Livia uhasíná, je zřídka citován. Pro Danta a Petrarku byl Livius představitelem ideologie hrdého a věčného Rima, N. Machiavelli píše nadšený komentář k první dekádě díla. D. patřily i k oblíbené četbě Coly di Rienzo. Jako inspirační materiál posloužil Livius pro W. Shakespeara (b. Únos Lukrécie, řím. tragédie), J.-J. Rousseaua, A. Chéniera, F. Schillera a J. W. Goetha. U nás ovlivnil Liviùv styl Kosmovu kroniku, Balbínovy histor. práce, poezii J. Vrchlického a J. S. Machara. J. Durdík napsal na liviovské téma dr. Sofonisba. Výpisky „S poklesávajici morálkou dalších časů nechť čtenář sleduje, jak se mravy takřka sesouvaly, potom se dále hroutily a nakonec se začaly řítit do zkázy, ažjsme dospěli k našim časům, v nichž nemůžeme už snášet ani neřesti, ani obranné prostředky proti nim. To právěje na poznáváni dějin prospěšné a užitečné, že se díváš na doklady dobrého a špatného přikladu, jako by byly na význačném pomníku vystaveny" (1971, 40). Překlady 1584 (Daniel Adam z Veleslavína, úryvky in: týž: Politia historica), čas. 1806 (Jan Nejedlý, Boj mezi trůjčaty Horacii a Kuriacii, in: Hlasatel český), čas. 1822 (Jiří Zeithammer, táž epizoda in: Čechoslav), 1864 (1872, Josef Pechánek, I.—V a VI—X), 1892 (JosefJánský, XXI), 1903 (Vladimír Markalous, úryvek in: Výbor z řečí dějepisců římských...), 1918 (J. Wallenfels, XXI), 1937-38 (Zdeněk Mikulecký, IIIIV). 1941 ( B. R. = Břetislav Ráž, II). 1965 (Ferdinand Stiebitz—Rudolf Mertlik, úryvky in: sb. Antické novely), 1971—79 (Marie Husová—Pavel Kuchařský—Čestmír Vránek, Dějinyl—VII). Literatura P. G. Walsh, Livy, His historical aims and methods, Cambridge 1969. — J. Dobiáš, Dějepisectví starověké, Praha 1948. jaj LONDON, Jack: MARTIN EDEN (Martin Eden) — 1909 Poloautobiografický román významného amerického povídkáře, romanopisce, dramatika a revolučně socialistického esejisty počátku 20. stol. Námořník Martin Eden je svou láskou k dceři oaklandského právníka Morsea inspirován k rozhodnutí dosáhnout povznesením ducha i povzneseni hmotného. Vědomí nemožnosti spojit postupné sebevzdělávání s vyčerpávající prací fyzickou ústí v hrdinovo rozhodnutí zajistit svou příští existenci liter, tvorbou. Jeho nesmírná vůle dosáhnout společen. uznáni však naráží na nepochopeni těch, kteří rozhodují o povaze soudobé liter, produkce, i na nepochopeni Ruth. Sílící hrdinova osamělost (zvláště po sebevraždě přítele Brissendena) vrcholí po zrušení zasnoubení s Ruth, k němuž přispívá jak odmítnutí pracovat v kanceláři jejího otce, tak neoprávněné označení Edena v místním tisku jako vedoucího socialisty města. V době hluboké osobní krize, kdy se ztrátou Ruth ztrácí životní cíl, jemuž podřídil všechno své úsilí, je hrdina paradoxně zaplaven úspěchem. Citově zcela vyprahlý, přesvědčen, že jej nedokáže spasit ani návrat k lidem, z nichž vyšel, neschopen žít ve světě, jehož hodnotová měřítka nechápe, spáchá na lodi plovoucí do Jižních moří se­ bevraždu. Hl. téma M. E., otázka možností člověka a jeho tvůrčích sil, je rozvíjeno prostřednictvím řady dílčích motivických celků: většina z nich se v průběhu rozvoje děje přeměňuje ve své protiklady — původní nezkrotnost hrdinova, jeho barbarství v civilizovanost, jeho síla žít v životní rezignaci, jeho bída v bohatství. Zatímco bezvýchodnost výchozího pólu hrdinova života je promítána do opakujícího se motivu bludného kruhu putování jeho rukopisů, je konstantním komponentem přiřazovaným k pólu druhému motiv „vykonané práce“: z něho vyplývá — v souvislosti s jejím společen. hodnocením — hrdinova deziluze. Úspěch mu přináší víc zklamání než předchozí porážky z doby, kdy bylo oč usilovat a kam směřovat. Zobrazení hrdinova vývoje pak v sobě slučuje jednak aspekt individuální (především ve vztahu milostném, i když i ten se socializuje, vždyť postava Ruth do jisté míry ztělesňuje omezenost i proradnost společen. třídy, jejíž morálkou je determinována), jednak aspekt společenský. Ten se obráží — v návaznosti na proces hrdinova sebevzdělávání — v četných úvahách filozofujících (orientovaných zejména na sociální filozofii Spencerovu). S oběma aspekty, individuálním i společenským, pak souvisí vyústění románu — dosažením svého cíle je hrdina zároveň lidsky izolován, jeho úspěch je příčinou proměny jeho hodnotové hierarchie (neschopnost navazovat kontakt s lidmi jinak než na rovině hmotných vztahů), jeho postoje k životu, ztráty integrity lidské osobnosti. Ne náhodně je Martin Eden v období finančního a společen. úspěchu, provázeném hlubokou osamělostí, pronásledován vizemi necivilizovaného světa jižních moří, světa, v němž je člověk poměřován výhradně svými kvalitami lidskými, svými schopnostmi, nikoli svými zisky a slávou. Přitom je tomuto světu přiřazováno jedno nesporné pozitivum: je to svět, v němž člověk — neomezován civilizací — může nalézt jasný životni cíl (byť by jím byla jen nutnost zachování života). Postava výjimečného lidského individua — zde zobrazena ve svém vývoji — je konstantní složkou Londonovy tvorby, např. v Bílém dnu (1910, Burning Daylight), stejně jako konfrontace rozporu civilizačního pokroku a lidské touhy po svobodné existenci, např. ve → Volání divočiny. Na rozdíl od ostatních Londonových děl, jež vznikla stejně jako M. E. během autorovy dvouleté plavby na lodi Snark — Dobrodružství (1911, Adventure) a Povídky Jižních mon(,\9\ 1, South Sea Tales), netěží M. E. — čerpaje z hlubší minulosti autorova života — z bezprostředních zážitků během plavby. Po svém vydání zůstal M. E. takměř nepovšimnut (London obviňuje kritiku z toho, že nedoceňuje fakt, že „kniha... byla napsána jako obžaloba individualismu... aby ukázala, že člověk nemůže žít sám pro sebe, a jako ukázka, že individualismus je smrtící“); o několik let později je již označován za jeden z největších amer. románů, jehož autor naplňuje svým dílem (i životem) mýtus velkého amer. spisovatele. Film S. Salkow. Výpisky „... jejich nevědomost, která není nic více a nic méně než sebevražedný způsob myšlení... Oni si myslí, že myslí, a tací nemyslící tvorovéjsou rozhodčími nad životy těch několika, kdo skutečně mysli" (1962, 247—8) — „Všechno na tomto světě může sejít z cesty, jenom láska ne. Láska nemůže být špatná, leda by byla slabochem, který umdlévá a klopýtne vedle cesty" (1962, 254). Překlady 1920 (1929, Ivan Schulz), 1924 (1937, 1948, Marie Reisingrová—Božena Šimková), 1953 (1955,1962, 1967, 1973, 1977, A. J. Šťastný). Literatura Ch. Ch. Walcutt, Jack London, Minneapoliš 1966. — P. S. Foner, Jack London, americký rebel, Praha 1952. A. J. Šťastný (doslov k 1962). am LONDON, Jack: VOLÁNÍ DIVOČINY (The Call of the Wild) - 1903 Úspěšná próza amerického spisovatele počátku 20. století, příběh psa, který se stane vlkem. Hrdina V. d., pes Buck, je ukraden zahradnickým pomocníkem Manuelem z domu soudce Millera v Santa Claře a prodán v době aljašské zlaté horečky na sever. Vystřídá řadu majitelů, dobrých i horších, vykoná tři cesty z Dawsonu na K‚londike a zpět, při poslední cestě s nezkušenými psovody jej od smrti vyčerpáním zachrání jeho poslední majitel John Thornton. V době jejich společného šťastného života je Buck stále více přitahován životem ve volné přírodě. Během jeho nepřítomnosti je tábor Johna Thomtona a jeho dvou přátel přepaden indián, kmenem Jihatů, všichni zlatokopové jsou zabiti. Buck — zbavený vědomí povinnosti k lidem — si vybojuje místo ve vlčí smečce. V rámci zdánlivě prostého příběhu, kompozičně budovaného na chronologii životních osudů hl. (zvířecího) hrdiny, se — mj. v souvislosti s povahou kontextu vnějšího světa, drsné, kruté a neúprosné severské přírody — utváří výpověď obecněji platná, zvi. o hodnotách tohoto světa (a také světa lidského) a o jeho morálce. Obraz života jako boje o přežití ve světě ovládaném nemilosrdným zákonem „zabijej, nebo budeš zabit, požírej, nebo budeš sežrán“ aktualizuje pak jako nezbytnou životní hodnotu sílu jedince tomuto světu a jeho zákonům čelícího, zprostředkovaně však klade i otázku ceny, kterou je třeba za přežití platit. Ta se promítá zvi. do protikladu civilizovano- sti, která znamená přijetí závazných morálních norem, a tedy nesvobodu, a individuálního „barbarství“, jež jediné poskytuje k přežití v barbarském světě jistou šanci. Ztvárnění příběhu silného jedince v jeho touze žít a přežít, nesoucí v druhém plánu liter. výpovědi i jistý společenskokrit. náboj spjatý ústrojně s ranou názorovou orientací autorovou (F. Nietzsche, H. Spencer, Ch. Darwin, ale i F. N. G. Babeuf, C.-H. de Saint-Simon, Ch. Fourier, K. Marx, B. Engels), prostupuje v různé míře a v různých podobách další z Londonových próz, zvi. poloautobiogr. r. → Martin Eden, r. Bílý tesák (\906, The White Fang), blízký V. d. i svou tematikou, i úspěšný r. Mořský v//c(1904, The Sea-Wolf). Přitom je příznačné, do jaké míry je právě v této linii autorovy tvorby spojována individuální síla přežít s představou vlka jako symbolu síly, ale i jistého typu morálky (výraz „vlk“, ve svém přímém i přeneseném významu, je ostatně klíčovým slovem Londonovy tvorby i života — London jím podpisoval korespondenci a svůj dům nazýval „Wolf House“). Přes výhrady soudobé kritiky (H. L. Mencken charakterizuje román jako „pohodlný útěk do snadnosti a sentimentality“) vzbudilo V. d„ první z výrazně úspěšných próz autorových, jednoznačný čtenářský ohlas; je dnes nejpřekládanějším Londonovým dílem. Zfilmováno 1935 (W. Wellman). Překlady 1918 (1919, 1922, 1926, 1930, Bohuslav Lázňovský), 1937(1951, Bohumil Z. Nekovařik), 1956 (1957, 1968, 1976, Alois Josef Šťastný: vyd. 1956 in: Volání divočiny ajinépovídky, vyd. 1968 in: Volání divočiny a povídky z Aljašky, vyd. 1976 s Bílým tesá­ kem). Literatura J. D. Hedrick, Solitary Comrade, The University ofCarolina Press 1982. R. Recknagel, Jack London, Berlin 1975. A. M. Zverev, Džek London, Moskva 1975. — R. Nenadál (doslov k 1968). am LONGFELLOW, Henry Wadsworth: PÍSEŇ O HIAWATHOVI (The Song of Hiawatha) — 1855 Severoamerická epická báseň, umělý epos vytvořený pomocí motivů indiánských bájí. Vstup oslovuje čtenáře milující přírodu, lidové báje a vyznávající principy humanity. Vlastní epos je členěn do 22 oddílů. V 1. části „vládce žití“ Manitu, aby uhasil rozbroje indián, lidu, slibuje seslat na zem hrdinu Hiawathu. Hiawatha se rodí ze spojení Mudžikívise (Mudjekeewis), otce nebeských větrů a pána větru západního, a dcery staré Nokomis. Nokomis také po dceřině smrti Hiawathu vychovává (III). Hiawatha se setká s otcem a potýká se s ním, v zemi Dakoťanù (IV) ho okouzlí dcera výrobce šípů Minnehaha. Postí se 7 dní a, jak je souzeno, zvítězí nad Mondaminem a pohřbí ho, aby se jeho tělo každoročně znovuzrodilo v klasech kukuřice (V). Hiawatha prochází většinou epizod: staví člun (VII), porazí krále ryb, jesetera Mišenahmu (MisheNahma) i černokněžnika Medžisogwona (Meggissogwon) a ožení se s Minnehahou (VIII—X). Svému lidu daruje obrázkové písmo (XIV), truchlí pro přítele Čibiabu (Chibiabo), přísně ztrestá posměváčka Pau-Puk-Kiwise (Pau-puk-keewis). V době hladu Minnehaha umírá (XX). Indiáni se dovídají o příchodu bělochů a Hiawatha je nabádá, aby je přivítali jako bratry, předvídá současně pád svého národa. Hiawathův vigvam navštěvují bílí hosté, hlasatelé nové víry, Hiawatha vybízí lid, aby přijali „pravdy, kterou praví“, a odplouvá ve své loďce na onen svět. Rozsáhlá epická skladba — nahrazující vlastně nepřítomný epos v poměrně mladé amer. literatuře — vznikala navršením různorodého indián, mytol. materiálu, z velké části přejatého ze Schoolcraftových etnografických prací a sbírek, přizpůsobeného souč. literární (sentimentálně konvenční půdorys příběhu lásky Hiawathy a Minnehahy) a společen. normě (legendy zbavené „divošských“ prvků a zušlechtěné). Přes svůj amer. kolorit, který jako by vycházel vstříc sílícím dobovým pokusům o vymezení amer. kulturní specifiky, navázal Longfellow v P. o H. především na tradici evropskou, jak to odpovídalo evrop. orientaci novoangl. literátů, kteří viděli v amer. literatuře odnož literatury anglické. P. o H. se měla stát „indián. Eddou“, Hiawatha „amer. Prométheem“ — ve fin. Kalevale, která vzbudila v Evropě značný ohlas, byl nalezen bezprostřední vzor (kompozice epizod, trochejský tetrametr, paralelismy runového verše). Propojením rozvinuté evrop. kulturní tradice s tradicí indiánskou tak P. o H. v rovině fikce uskutečňovala to, k čemu nedošlo v reálu. Most utvořený v jejím závěru mezi indián, mýtem a souč. dějinami byl tak jen iluzivní a nemohl se stát nosníkem národní amer. kulturní osobi­ tosti. Tento rozpor byl příznačný pro celé Longfellowovo básnické dílo, které na jedné straně hledalo látky v amer. prostředí — básnická p. Evangelina (1847, Evangeline), Námluvy Milese Standishe (1858, Courtship of Miles Standish), na druhé straně usilovalo uvést do amer. literatury vrcholné liter, útvary evropské jak překladem, tak nápodobou nebo ohlasem — faustovské dr. Zlatá legenda (1851, The Golden Legend), Povídky ze zájezdního hostince (1863, Tales of a Wayside Inn) v Chaucerově stylu, na Danta odkazující Božská tragédie (1871, The Divine Tragédy) aj. Snad i pro svou evrop. orientaci se stal Longfellow v Evropě nejpopulárnějším amer. básníkem 19. stol, a jeho P. o H. byla hojně překládána. Velice příznivě byl přijat v čes. liter, kontextu ruchovsko-lumírovském, který v nèm našel obdobu svých uměl. snah. Překlady 1872 (1909, Josef Václav Sládek, Píseň o Hiavaté), 1905 (František Prachař, Hiavata. Píseň), 1952 (1957, Pavel Eisner). Literatura E. Hirsch, Henry Wadsworth Longfellow, Minneapolis 1964. Ch. S. Osborn — S. Osborn, Hiawatha with its Originál Indián Legends, New York 1944. — P. Eisner (předmluva k 1957). mc LONGOS: DAFNIS A CHLOE (Poimenika tón kata Dafnin kai Chloén) * asi 2. stol. n. 1. Prozaická idyla blíže neznámého starořeckého autora, patřící mezi nejslavnèjší řecké romány. Na pozadí půvabné krajiny ostrova Lesbu jsou líčeny 2 roky dospíváni a milostný příběh dvou nalezenců, jichž se ujali prostí pastýři. Po překonání všech překážek, mezi něž patři kromě dočasného odloučení milenců a odporu jejich pěstounů i únosy loupežníky, hrozící válka aj., setkají se Dafnis a Chloe se skutečnými rodiči. Jsou jimi podle předmětů, které byly zanechány u odložených nemluvňat jako znamení jejich urozeného původu (tzv. anagnorismata), poznáni a přijati. Mladí lidé však dobrovolně opustí bohaté domovy v Mytiléně, oslaví venkovskou svatbu a vrátí se ke svému pastýřskému životu. Ačkoli D. a Ch. sleduje běžné schéma řec. dobrodružného románu (např. Charitonùv Chaireas a Kallirhoe), není jeho těžiště v napínavém a komplikovaném ději odehrávajícím se v často střídaných exotických scenériích. Tradiční epické líčení bouřlivé historie věrné lásky, která musí projít ohněm zkoušek, ustupuje ve prospěch lyr. pojednání geneze milostného citu dvou nezkušených milenců, jejichž učitelem je původně jen příroda. Tím nabývají dominantní úlohy především motivy erotické. Děj, často uváděný do pohybu zásahem přírodních božstev (Pan, nymfy), které se zjevují jednotl. postavám ve snech, slouží pouze k stupňování erotického poznání hrdinů. Zákl. významová rovina — souznění přírody a člověka, chvála prostého života v přírodě (v zárodku již i zákl. opozice venkov—město, přirozený život—civilizace) — je podpořena kompozicí jednotl. kapitol (symetricky rozložené střídání ročních dob a prací s nimi spojených) a zařazením typických motivů bukoiické poezie (vyprávění pastýřů, jejich tance, hra na šalmaj aj.). Sentimentální idylismus díla otevřeně projektovaného jako fikce (autor je inspirován obrazem, který viděl na Lesbu) a jeho rafinovaná prostota jsou dosaženy efektními stylistickými prostředky poplatnými dobové rétorice. Pastorální atmosféra románu, který byl překládán do evrop. jazyků již od 1559, jeho psychol. ponor a jeho etika zapůsobily na sentimentální idylismus renesance a rokoka. Tehdy (jakož i později) byla ovšem tato vysoce stylizovaná idyla považována za nefalšovaný plod řeckého „naturismu“. Hudební zpracování M. Ravel (1911, balet), P. I. Čajkovskij (1890, mezihra v opeře Piková dáma); srov. i W. A. Mozart (1768, opera Bastien a Bastienka). Překlady 1910 (Ferdinand Pelikán), 1926 (1947, 1971, Rudolf Kuthan). Literatura R. Helm, Der antike Roman. 'Göttingen 1956. B. E. Perry, The Ancient Romances, University of California Press, Berkeley 1967. E. Rohde, Der griechische Roman und seine Vorläufer, Berlin 1960. — K. Cumpfe, O pastýřském románu Longově, LF 1882. J. Ludvíkovský, Řecký román dobrodružný, Praha 1925. es LÖNNROT, Elias: KALEVALA 1835, přepr. 1849 Finský a karelský národní epos. K. je rozčleněna do 50 run (zpěvů) o 22 795 verších. Jednotí, příběhy K. obrážejí vztahy dvou fin. národních kmenů Pohjolanů a Karelů, časově jsou sevřeny mezi stvoření světa a Kristovo narození. V neurčité době po stvoření světa tři Kalevovci, hrdinové země Kalevaly, Väinämöinen, kovář Ilmarinen a Lemminkäinen se vypraví do severní Pohjoly, aby se ucházeli o ruku dcery její vládkyně Louhi. Väinämöinen se zraní při plnění svěřeného úkolu, llmarinen práci zdárně vykoná, ukuje sampo, zázračný mlýnek na mouku, sůl a peníze, ale dívka ho odmítne. Sampo zůstává v Pohjole a je zdrojem jejího blahobytu. Lemminkäinen vykoná prvé dva úkoly, při třetím zahyne, ale přičiněním své matky opět obživne. Väinämöinen a llmarinen podnikají společně novou cestu za nevěstou, která si zvolí llmarinena. Při svatbě Väinämöinen baví svým zpěvem, nepozvaný Lemminkäinen se mstí a zabije pohjolského hospodáře. Žena Ilmarinenova je brzy po svatbě usmrcena pasákem Kullervem a llmarinen nedostane za ženu její sestru. Pohjola a Kalevala se dostávají do válečného sporu, tři bohatýři táhnou na Pohjolu, zmocní se sampa, ale na moři se utkají s Louhi a sampo spadne do moře. Jeho zbytky se dostanou až ke břehům Kalevaly, kde se stanou základem jejího dalšího zdaru. Louhi posílá na Kalevalu nemoci a různé zkoušky, které Väinämöinen vždy odvrátí; uchvátí z nebe i měsíc a slunce, ale později je propusti ze strachu před trestem. Nastává doba míru. Panně Mariattě se z maliny narodil zázračný syn, moudrosti převyšující Väinämöinena, který proto chce, aby dítě bylo usmrceno. Je však pokřtěno za krále Kalevaly. Väinämöinen se rozhněvá a nadobro odejde ze země, pluje na měděném člunu za obzor, kde dosud mešká, ale své kantele (fin. druh strunného dmkaciho hudebního nástroje) a slavné zpěvy ponechá národu jako dědictví. E. Lönnrot při sestavování K. použil různých žánrů národní poezie: písní epických i lyrických, kosmogonických, magických, milostných, svatebních, zaříkadel, písní náboženských včetně závěrečné křesťanské legendy o Marjattě (Panně Marii). Všechny tyto prameny uzpůsobil tak, aby vyhověly jeho záměru vybudovat veliký národní epos, dílo po myšlenkové i formální stránce celistvé a uzavřené, který podle jeho domnění původně jako duchovní majetek národa existoval, během času se však rozpadl v menší básnické celky. Udává se, že Lönnrot sebral 65 000 veršů převážně v severní Karélii kolem 1830. Jejich zápisy neodpovídají zásadám dnešní folkloristiky pro svou určitou jazykovou unifikaci a volný způsob záznamu. Vzorem se Lönnrotovi staly eposy homérské a na vytvoření K. se také studiem Homéra připravoval. Jako první stupeň k vytvoření budoucího celku vydává samostatné eposy o záletném Lemminkäinenovi a o moudrém Väinämöinenovi spolu s vienokarel. svatebními písněmi v Pra-Kalevale (1833, Alku-Kalevala). 1835 vydává tzv. Starou Kalevalu, která je členěna do 32 run s celkovým obsahem 12 078 veršů. Nejevila však takovou vnitřní jednotnost, která byla Lönnrotovým cílem. Proto celou Kalevalu přepracoval, zhutnil, zpevnil kompozici díla. Větší autorské svobody využil při důslednější následnosti dějů, motivaci činů hrdinů a jejich psychologizace, domyslel nejasná místa, dopsal přechody a doplnil K. novými materiály, sjednotil a upravoval jména a názvy. E. Lönnrot svým významným dílem uvedl fin. poezii na mezinárodní kulturní fórum, K. rehabilitovala fin. jazyk a posílila tak fin. národní sebevědomí. Dostalo se jí brzy po uveřejnění živého ohlasu, o její slávu se zasloužil svou přednáškou 1845 J. Grimm. Byla přeložena do několika desítek jazyků, ovlivnila i umělý epos 19. stol. (H. W. Longfellow: Píseň o Hiawathovi, F. R. Kreutzwald: Syn Kalevův). Překlady 1894 (1953. 1980. Josef Holeček). 1907 (Bořivoj Prusík. adapt. pro děti; z ruštiny). Literatura V. J. Jevsejev, Istoričeskije osnovy karelo-finskogo eposa I—Il. Moskva 1957—1960. B. Krompecher, Die Entstehung des „Kalevala“, Studia Fennica 1940. — J. P. Velkoborský (doslov k 1980). ben LOPE DE VEGA → VEGA CARPIO LORCA → GARCÍA LORCA LORENC, Kito: STRUGA 1967 Nejvýznamnější básnická sbírka současné lužické (hornolužické) literatury. S,, jež má podtitul Obrazy naši krajiny, je sbírkou 10 vesměs volným veršem psaných delších básní ve dvou autorských verzích: v hornolužic. srbštině a v němčině. Tvoří mozaiku básnických reflexí zeměpisných reálií (Struga) a etnografických reálií (Volání, Písně ze Slepá, Malováni kraslic) a několika portrétů — písmáka Hanza Nepily (Spisy Hanza Nepily), amatérského přírodozpytce rolníka Jana Hanča-Hany (Dopisy panu Willibaldu von Schulenberg), básníkova děda Jakuba Lorence-Zalěského (Básník Zalěski), lidové básnířky a malérečky M. Kudželiny (Lidová umělkyně Marja Kudželina). S. je uvedená programovou b. Pokus o nás odkazující motem k b. Ojjarabinka z básníkovy prvotiny. Motem S. je úryvek z básně něm. básníka a autorova „mistra“ J. Bobrowského o lužic. klasiku J. Bartu-Čišinském. Součástí knihy jsou autorovy vysvětlující Poznámky. Ve S. chce Lorenc podat básnickou syntézu Lužice a vytvořit tak jakousi poetickou lužic. encyklopedii. Platnost symbolu má v titulní a úvodní básni říčka Struga protékající malebným krajem básníkova dětství i mládí (tzv. Slepo, kraj na východním pomezí Horní a Dolní Lužice s rázovitým dialektem i folklórem), kdysi křišťálově čistá a plná života, nyní proměněná v kalnou stoku. Je tedy básníkova cesta za krásou krajiny a jejích obyvatel svého druhu putováním proti proudu, k pramenům, k minulosti, která dosud žije v lidových zvycích, písních a v řeči. Básník jako by se chtěl jednak dobrat slovan. prapodstaty jazyka a na druhé straně dovést ho k oné zázračné ohebnosti a citlivosti na nejniternější podněty i k obrazivé mnohovrstevnatosti, z níž vyrůstá moderní poezie. Lid, jazyk a příroda jsou současně přese všechno tři zákl. zdroje Lorencova optimistického pohledu na budoucnost Lužice (závěrečná programová báseň). 1967 vychází nikoli pouhou shodou okolností několik knih lužic. autorů narozených v 30. letech (M. Mlynkowa, P. Malink aj.), které znamenají předěl v moderním lužic. písemnictví. K těm nejvýznamnějším patří právě druhá knížka veršů K. Lorence, snad největší postavy z galérie poválečných lužic. autorů. Působil několik let jako liter, vědec v budyšínském Lužic. ústavu Akademie věd NDR, lépe mu však svědčí život volného spisovatele. Je znalcem nejen lužické, ale i svět, literatury, zejména slovan. a něm. poezie. Jeho významným dílem je impozantní Srbská čítanka (Serbska čítanka, Sorbisches Lesebuch), kterou ve dvoujazyčné verzi vydalo nakl. Reclam 1981. Jde o osobitě pojatou liter, encyklopedii národní kultury s bohatým dokumentačním materiálem, tedy o dílo na S. navazující. Překlady 1972 (Josef Suchý, in: sb. Nový letopis), čas. 1972 (Josef Vlásek, výb. in: SvLit. 1). Literatura H. Žur, Komuž múza pjero wodži, Budyšín 1977. — J. Vlásek, Nová vlna v lužické literatuře, in: sb. Slovanské studie, Brno 1979. jvl LOWELL, Robert: STUDIE ZE ŽIVOTA (Life Studies) — 1959 Sbírka zpovědní poezie, která výrazně ovlivnila americkou básnickou tvorbu 60. let. Sebezpytný a konfesijní charakter sbírky je umocněn nezastíranou autobiografičností; autorský subjekt je objektem výpovědi i prizmatem soudů o světě. S. jsou rozděleny do 4 částí. 1. a III. obsahují čtveřice formálně sevřenějších básní, které navozují kulturně histor. kontext poválečných let. Připomíná se, že Minerva („potrat rozumu“) je současně bohyní války a umění. Od obecnějších pozorování krize západní civilizace (z návštěvy Říma a Paříže, z inaugurace D. D. Eisenhowera do funkce prezidenta) dochází autor v dram. monologu Šílený černošský voják zajištěný v Mnichově k osobnímu ztotožněni s obětí psychických následků všudepřítomného násilí. Rostoucí pocit Lowellova společen. a kulturního odcizení je vyjádřen v paralelách s osudy jiných spisovatelů (F. M. Ford, G. Santayana, D. Schwartz, H. Crane). II. část S., Reverova ulice 91, představuje prozaickou rekonstrukci autorova dětského vědomi a rodinného rodokmenu. IV. část v 15 uvolněnějších, ale přesto technicky precizně koncipovaných básních oživuje zákl. autobiogr. motivy; básník si s nostalgii vybavuje prarodiče a neúprosně porovnává slavnější minulost rodu a celé Nové Anglie s pozdějším úpadkem, který je symbolizován tzv. podnikatelskými neúspěchy otce a posléze smrtí rodičů i dalších příbuzných — (např. b. Kapitán Lowell 1887—1950, Poslední odpoledne se strýčkem Devereuxem). Autorovy vlastní psychoneurotické problémy, které jej přivedly až do psychiatrické léčebny, jsou s drásavou upřímností evokovány v b. Probuzení v modrém a nepřímo též v b. Vzpomínky na West Street a Lepkeho, která se vrací do válečného období, kdy básník prožil několik měsíců v žaláři mezi vrahy a zločinci, když z náboženských a morálních důvodů odmítl sloužit v armádě. Po básních líčících s konkrétní bezprostředností trýzně manželských nedorozuměni vrcholí knížka v b. Hodina tchořů (věnované E. Bishopové), kde se autorův stravující vnitřní děs (‚já sám jsem peklo“) konfrontuje s živočišnou silou přírody a přírodních tvorů. V S. nepůsobí nově jen otevřenost, přímost a syrovost sdělování zážitků, novátorský je i důraz na autentičnost faktů a zprozaičtění básnického jazyka, které prý umožnilo autorovi „probít se zpátky k životu“. Obsah i styl sbírky jsou plodem básníkova sebeuvědomování. Nejbytostnější ‚já“ se mu ovšem navíc podařilo podat jako něco nadosobního a z vlastní, soukromé situace vytvořil metaforu, která je vyjádřením stavu celé jedné civilizace. Proto je autor S. nazýván „nejbytostnějším historikem“. Forma lyr. básnické sekvence, do níž je sbírka jako celek komponována, se ukázala být vhodná pro šíři záběru, propojování nejrůznějšich motivů, navozováni nálad a přesvědčivé vyjádření ideje díla. Dala autorovi rovněž možnost „vrátit slova skutečným pocitům“. S. vznikaly 8 let. Získaly sice Národní knižní cenu, ale na obdivovatele Lowellových ranějších, rétoričtějších a barokizujících veršů zapůsobily jako šok. A. Tate dokonce o nové sbírce odmítal hovořit jako o poezii. Ovšem řada zvi. mladších básníků byla stržena k následování a v liter, kritice (M. L. Rosenthal) se hovořilo o vzniku „konfesijní básnické školy“, k níž byli řazeni autorovi studenti W. D. Snodgrass, S. Plathová, A. Sextonová, jeho vrstevník J. Berryman a další. Past exhibicionismu nebo sebelítosti, do níž někteří z básníků někdy upadali, však Lowellovým veršům nehrozila, protože jeho poezie vždy propojovala subjektivitu rovněž s veřejným rozměrem. To také Lowella opravňovalo k aspiracím stát se svědomím souč. Ameriky — Za padlé vojáky Unie (1964, For the Union Dead), Zápisník (1970, Notebook), Dějiny (1973, History) aj. Překlady čas. 1967 (Stanislav Mareš, výb. Hodina tchořů, in: SvLit.). Literatura J. Mazzaro, The Poetic Themes of Robert Lowell, Ann Arbor 1965. T. Parkinson (ed.), Robert Lowell: A Collection of Critical Essays, Englewood Cliffs 1968. S. Yenser, Circle to Circle: lbe Poetry of Robert Lowell, Berkeley 1975. jj LU Sün: VŘAVA (Na-chan) — 1923 Sbírka povídek čínského spisovatele 20. stol., zakladatele moderní čínské literatury. Sbírka 14 povídek, které vznikly 1918—22, líčí v drastických, ostře pointovaných příbězích beznadějný stav čin. společnosti: sociální nespravedlnost, krutost vzájemných vztahů, netečnost zbídačelého lidu; to vše v kontrastu s lyr. vzpomínkami z dětství (na vesnické divadlo či na dětského přítele Žuntchua). Proslulé jsou p.: Bláznův deník, v níž hrdina chorý stihomamem se domnívá, že celá společnost se skládá z lidojedů; p. Lék, neskrývající rozhořčení nad absurdní pověrčivostí lidu, marně léčícího tu­ berkulózu chlebem namočeným v krvi popraveného odsouzence, a zvi. Pravdivý příběh A Q, povídka o potulném venkovském nádeníku, tak dlouho se honosícím svými „morálními vítězstvími“, až končí na popravišti za loupež, kterou nespáchal. Příběh o A Q na pozadí revoluce 1911 ukazuje všechny nedostatky čin. společnosti a vyvozuje závěry z její porážky; existuje dokonce termín A Qeismus, později široce používaný, který znamenal ironicky řečeno „cestu k získání morálních vítězství“, vytvářející nálady poraženectví, velkou překážku revol. přeměn. Příznačný je obraz odezvy veřejnosti na popravu A Q: zatímco lidé ve vsi byli přesvědčeni, „že A Q je darebák... neboť kdyby to nebyl darebák, proč by ho stříleli?“, byla veřejnost ve městě „nespokojena, protože poprava zastřelením se zdaleka nevyrovnala stínání hlavy“. Originalita V. je v tom, že není psána objekt. a vypravěčským stylem obvyklým v té době. Vychází spíše z lyr. tradice čin. literatury: nejdùležitější je osobní zkušenost, do níž je promítán obraz vnějšího světa, autorovy myšlenky a názory. Nejde tolik o sám příběh jako o vyvolání určité atmosféry, nabité intenzívní emocionalitou; na tomto pozadí je zdůrazněno to, co má zaujmout čtenářovu pozornost. Povídky, složené z jednotí., jakoby filmových „záběrů“ reality, hodnotí kriticky to, co je pod tímto jevovým povrchem — všestranný úpadek společnosti. Mravní patos V. plyne z toho, že není jen odhalením zla: promítá se v ní osobní zaujetí autorovo, jeho bojovný postoj na straně práva a spravedlnosti pro ponížené, proti staré konfuciánské morálce a na ní založeném společen. řádu. V tom je síla těchto lakonicky výstižných a subjektivně silně angažovaných povídek. Cíl V. je výstižně určen v autorské předmluvě z 1922: „Chci... potěšit ony hrdiny, kteří osamoceni běží vpřed, chci jim dodat odvahy, aby se nezalekli vzdálených cílů.“ Kromě V. vyšla ještě další Lu Sünova sb. p. Tápání (1926, Pchang-chuang), avšak V. je v souvislostech celého autorova díla — eseji, básní, básnických próz, histor. satir — nejznámější. Dochází zde k vytvoření nového prozaického liter, stylu v hovorové řeči, jehož hodnota je umožněna využitím předností jak hovorového (srozumitelnost), tak klasického jazyka (výstižnost a stručnost); kombinace těchto prvků (zcela nepřeložitelná) umožňuje postiženi různých stylových rovin v jediném krátkém povídkovém útvaru. V. společně s ostatními Lu Sünovými sbírkami je základem moderní čin. literatury 20. stol.; její liter, i ideová úroveň ji prosazuje do svět, literatury. Proto je Lu Sün považován za „zakladatele moderní čin. literatury“, za „čin. Gorkého“. Překlady 1951 (Jaroslav Průsek—Berta Krebsová). Literatura Huang Sung-k' ang, Lu Hsün and the New Culture Movement in Modem China, Amsterdam 1958. B. Krebsová, Lu Sün, sa vie et son oeuvre, Praha 1953. — J. Průsek—B. Krebsová (předmluva a doslov k 1951). ms LUCRETIUS Carus, Titus: O PODSTATĚ SVĚTA (De rerum natura) — po roce 55 př. n. 1. Didaktický epos římského básníka, nejvýznamnějšího představitele epikureismu v latinské literatuře. Epos o 6 knihách (zabývající se překvapivě nikoli cílem epikurejské nauky, její etikou, ale přírodovědeckou částí filozof, soustavy) se významově člení do 3 větších celků. Kniha I a II obsahuje výklad epikurovské fyziky (hmota a prostor, vlastnosti atomů), kniha III a IV se zabývá lidskou psychikou (podstata duše, psychické procesy), kniha V a VI je soustředěna ke kosmologickým otázkám (geneze lidstva, kosmické a meteorologické jevy). Každá kniha je uvedena předmluvou, z nichž nejzávažnější je předmluva k I. knize, obsahující hymnus na Venuši, patronku Říma a dárkyni života, věnování Gaiu Memmiovi se stručným vysvětlením poslání eposu (výklad atomismu) a chválu Epikura, který svou filozofií zbavil člověka strachu před bohy a smrti a osvobodil jej od předsudků. Básnická forma — v Římě již zdomácnělý a praktické povaze Římanů vyhovující didaktický epos — je pro autora vědomě zvoleným prostředkem, který má čtenáři dosud nevzdělanému v epikurejské filozofii usnadnit pochopení obtížného předmětu a poznání „osladit lahodným múzickým medem“ po způsobu lékařů podávajících pacientovi hořký lék v číši s okrajem namazaným medem. Silná emocionální zaujatost stírá z tématu suchou didaktičnost a mění výklad ve vášnivě hlásané materialistické evangelium nepostrádající rysy monumentality. Snaha „zpívat o temných věcech jasně“ naráží přímo na nedostatečnou rozvinutost tehdejší latiny a nepropracovanost filozof. terminologie. Obojí je překonáváno využíváním odkazu archaického básnictví řeckého („homérismy“ v epitetech a přirovnáních), římského (četné aliterace) i jadrností čerpající ze soudobého jazyka a odvážnou tvorbou nových výrazů. Plodné napětí mezi těmito protikladnými vrstvami, zvýšené ještě strohostí daktylského hexametru, vnáší do didaktického eposu nový patos. Sugestivní smyslovost a konkrétnost, a konečně etický postoj autora, který věnuje „měsíčné noci hledání pravého verše a pravého slova“, učinil z eposu nejzávažnèjší dílo republikánské řím. poezie. Epos, který se nedočkal závěrečné autorské redakce a nese stopy nehotovosti (opakování, mezery ve výkladu, absence formálního závěru aj.), vydal pietně z autorovy pozůstalosti Marcus Tullius Cicero, Lucretiùv filozof, antipod. Básnická i filozof, vyhraněnost skladby způsobila, že její znalost přetrvala antiku (byla studována, byly k ní psány komentáře, byla napodobována), ale i cenzuru raného křesťanství, které s ní pro její materialistický obsah polemizovalo. Zachovala se v rukopisech z 9. stol, a znovu byla objevena a začleněna do kontextu živé literatury v 15. stol. S obnovením atomismu v 17. stol, se zájem o dílo ještě zvýšil. Překlady 1935 (Karel Hrdina, ukázky in: sb. Výbor z římsképoesie v překladech), 1945 (přepr. 1971, Julie Nováková: vyd. 1971 O přírodě), 1948 (Antonín Kolář, O přírodě). Literatura E. E. Sykes, Lucretius, Poet and Philosopher, Cambridge 1936. P. Boyancé, Lucréce et l’epicurěisme, Paris 1963. es LUKIANOS: HOVORY PODSVÉTNÍ (Nekrikoi dialogoi) — *160—180 n. 1. Sbírka dialogů řecký píšícího syrského filozofa a rétora, v jehož díle došlo k vyvrcholení řecké a římské satiry. Sbírku 30 dialogů z Hádu, antického podsvětí, v němž vládne bůh Pluton se svou manželkou Persefonou a kam přijíždějí v Charonově člunu zemřelí (postavy řec. mýtů i histor. osobnosti), doprovázení bohem Hermem, zahajuje dialog kynického filozofa Diogena s Polydeukem, odcházejícím zpět na zem. Diogenes si přeje, aby Polydeukes vyřídil Menippovi z Gadar (3. stol. př. n. 1.) pozvání do podsvětí (Menippos se pak skutečně stane protagonistou 11 dialogů a zastupuje spolu s Diogenem a Diogenovým žákem Kratetem jediný filozof, směr, jehož učení, kladoucí důraz na krajní omezení lidských potřeb, obstojí tváří v tvář smrti). Další vzkazy — filozofům, boháčům, krasavcům, silákům a chudákům — předznamenávají témata dalších dialogů pojednávajících o pomíjivosti pozemské slávy (12: Alexandr, Hannibal, Minos a Scipio; 15: Achilles a Antilochos), krásy (18: Menippos a Hermes; 25: Nireus, Thersites a Menippos), moci (2: Pluton aneb Proti Menippovi; 12: Diogenes a Alexandr) a bohatství (6, 7, 8, 9 soustřeďující se na kritiku dědických vztahů). Uvedení postavy Menippa, oblíbeného hrdiny svých děl, autora, od něhož převzal ve své době už zapomenutý žánr tzv. menippské satiry (vyprávění, v němž se mísí vážné s komickým, próza s poezií), se stalo Lukianovi ústředním bodem, kolem něhož soustřeďuje volně řazené dialogy nerespektující dále vnitřní časovou posloupnost (Menippos vystupuje již v dialogu 2, ale teprve dialog 10 obsahuje jeho příchod do podsvětí). Podoba dialogů, v nichž se spojuje kynická diatriba (populární zábavné pojednání etické problematiky) s rétorskou synkrisí (srovnávané osoby docházejí v dialogu ke sporu, v němž vynášejí své přednosti a haní své odpůrce), je mnohotvárná — od pouhého převedení mytol. vyprávění do humorného dialogu travestujícího vznešená témata přes naznačení jednoduché tragikomické situace podávané s vtipem a dram. živostí až k uceleným satir, scénám majícím přesnou dram. gradaci a odkazujícím zcela zřetelně k atické komedii i k antickým „malým formám“ (helénistický mimos). Dialogy, prostoupené dobovým skepticismem, parodující náboženské představy a ironizující obecně uznávané hodnoty, ústí do pesimismu podtrhovaného ještě autorovým odporem k jakýmkoli formám dogmatismu. Plastický popis silně inspirovaný výtvarným uměním, malebná fantastičnost a dram. životnost, přirozený jazyk opírající se o nesmírnou slovní zásobu nasycenou odkazem celé antické literatury (kterou autor také často skrytě i zjevně paroduje), stejně jako bohatý rejstřík tónů od sžíravého výsměchu až k jemné ironii a lehkému humoru, a hlavně naprostá svobodomyslnost, pro niž bývá Lukianos nazýván Voltairem starověku, způsobily, že jeho dialogy, už v antice velmi oblíbené, byly od 15. stol, nepřetržitě vydávány a překládány. Největší popularitu získaly právě H. p,, jimž byla dána přednost před skandální olympskou kronikou Hovory bohů (Theón dialogoi) i před rozpustilými a frivolními Hovory hetér (Hetairikioi dialogoi). Byly napodobovány po celé Evropě (Fénelon, Voltaire, Ch. M. Wieland, u nás viz Jungmannovo Dvojí rozmlouvání o jazyku českém) a stály u zrodu moderní satiry (F. Rabelais, J. Swift). Výpisky „ Vpodsvětí vládne rovnost a všichnijsou si podobni” (1969, 120). Překlady 1507 (Mikuláš Konáč z Hodiškova, jen Rozmlúvanie o těch, kteříž lidí starých smrti pro zboží žádají), čas. 1806—07 (JosefZiegíer, jen Rozmlouváni mezi Dyogenem a Alexandrem o marnosti pozemských statků, Alexandr, Hanybal, Scipio a Minos, Hlasatel český), čas. 1808 (JosefJungmann, jen Diogenes a Polux, O marnosti krásy, mocnosti, bohatství ajiných předností lidských, Hlasatel český), čas. 1815 (Dominik Kynský, Rozmlouvání mezi Charonem, Menippem a Hermesem, Prvotiny pěkných umění), 1826 (Václav Šir, výb. in: Výbor ze spisovatelů řeckých), 1907—10 (Václav Petřík, Rozmluvy mrtvých, 18 dialogů), 1930 (František Machala, Hovory záhrobní, první úplný překlad), 1969 (Ladislav Varcl). Literatura B. Baldwin, Studies in Lucian, Toronto 1973. — A. Novák, Lukianovy ohlasy v literatuře české, LF 1910. es LUO Kuan-čung: DĚJINY TŘÍ ŘÍŠÍ (San-kuo č’ tchung-su jen-i, dosl. Populární výklad historie Tří říší) — 14. stol. Jeden z nejpopulárnějších klasických čínských románů. D. T. ř. podávají historii zápasů, za nichž zanikla dynastie Chán (220 n. 1.) a Čína byla na 45 let rozdělena mezi tři soupeřící státy Chán, Wej a Wu. Je v nich však odstraněna nadpřirozená motivace dřívějších zpracování a zápas o dědictví Chánů je pojat jako drama, v němž se srážejí dva morální principy: právo a legitimita rodu Chán, představované zákonným dědicem Liou Pejem, a na druhé straně faleš a krvežíznivost v osobě Cchao Cchaa. Hl. oporou Liou Peje je jeho rádce a ministr Ču-ke Liang, nadaný i nadpřirozenými schopnostmi, který je ztělesněním lidové moudrosti. Román, bohatý na barvité histor. fresky a zvi. strhující bojové scény, je psán elegantním stylem spojujícím v sobě prvky jazyka spisovného i hovorového. Budován je jako romant. drama, začínající náznaky věštícími záhubu rodu Chán a končící opětovným sjednocením říše pod vládou rodu Ťin. V době, kdy byly D. T. ř. napsány, měly smysl vyloženě politický: polarita Liou Pej — Cchao Cchao byla alegorií pro boj Číny proti Mongolům. Hrdinové Liou Peje mají rysy lidových hrdinů, věrnost je hl. zásadou jejich jednání. Jejich boj je líčen jako zápas s tyranií a bezprávím a stávali se vzorem protimongol. odporu. Všichni hrdinové jsou histor. osoby a jejich příběhy jsou rozpracováním tehdejších histor. záznamů, jakkoliv se osobnost Cchao Cchaa (155—220 n. 1.) v historii nejeví tak zápornou jako v D. T. ř. (mj. patřil i s oběma syny k vynikajícím básníkům své doby). V celosvět. kontextu mají D. T. ř. — stejně jako další tradiční čin. romány — mnoho společného se středověkým evrop. rytířským eposem. Původ látky se datuje až k vypravěčským příběhům tchangské doby (618—906), již tehdy velmi oblíbeným. Písemně se dochovaly až v podobě sungských chua-penů (10.—13. stol.), textů tištěných jako pomůcky pro vypravěčskou praxi. Tyto texty, stále podrobnější a bližší skutečnému vypravěčskému projevu, se stávaly předlohami pro autory, kteří vypravěči nebyli, a staly se přímou inspirací i pro autora D. T. ř. Toto nejpopulárnější dílo Luo Kuan-čungovo podlehlo nejméně pozdějším vydavatelským zásahům. Nynější verze o 120 kap. pochází pravděpodobně z doby pozdních Mingù (ke konci období 1368—1644). Originalita románu se v porovnání s předchozími vypravěčskými verzemi projevuje zejména v novosti zpracování, v životnosti postav a jazyka; byly zde také odstraněny věci nepravděpodobné a vymyšlené, a tak se příběh přiblížil znovu historii. V podobě literární, v divadelním a vypravěčském zpracování bylo dílo a zvi. některé epizody rozšířeny a nesmírně oblíbeny po všechna další staletí mezi nejširšími lidovými vrstvami. Je přeloženo do ruš. a angl. Literatura J. R. Hightower, Topics in Chinese Literatuře, Harvard University Press, 1966. ms Obsah ÚVODEM 9 ZKRATKY 14 ŠIFRY AUTORŮ 15 SOUPIS LITERÁRNÍCH DĚL PODLE LITERATUR S BIBLIOGRAFIÍ 16 ABECEDNÍ SOUPIS TITULŮ 40 SLOVNÍK SVĚTOVÝCH LITERÁRNÍCH DĚL A-L 51 Slovník světových literárních děl A — LHesla napsal kolektiv autorů za vedení Vladimíra Macury: Olga Andrlová, Šárka Belisová, Libuše Benešová, Jarmila Cinková, Milada Černá, Jana Červenková, Petr Čornej, Karel Fiala, Jan Filipský, František Fröhlich, Blanka Hemelíková, Jan Hloušek, Jasna Hloušková, Eduard Hodoušek, Daniela Hodrová, Lída Holá, Jiří Holý, Jiří Hošna, Anna Housková, Zdeněk Hrbata, Luděk Hřebíček, Marcella Husová, Květuše Hyršlová, Jan Janoušek, Pavel Janoušek, Josef Jařab, Zdena Klöslová, Václav Königsmark, Taťjana Korjakinová, Markéta Koronthályová, Roman Krasnický, Luboš Kropáček, Jitka Kryšková, Adéla Křikavová, Vladimír Křivánek, Vladimír Kříž, Marie Kubínová, Kateřina Lukešová, Vladimír Macura, Alena Macurová, Naděžda Macurová, Petruše Máchová, Martin Machovec, Petr Mareš, Dagmar Marková, Blanka Markovičová, Marie Mravcová, Jiří Našinec, Petr Nejedlý, Pavel Novák, Vladimír Novotný, Jiří Opelík, Aleš Pohorský, Jan Pömerl, Ivo Pospíšil, Pavel Poucha, Martin Procházka, Hana Pubalová, Radko Pytlík, Jan Schejbal, Ilona Slavíková, Eva Stehlíková, Marcela Stolzová, Blanka Svadbová, Vladimír Svatoň, Jana Syrová, Jiří Šíma, Hana Šmahelová, Eva Šormová, Jiřina Táborská, Martin Tvrdík, Miloslav Uličný, Gabriela Veselá-Ducháčková, Jindřich Veselý, Josef Vlášek, František Vrhel, Hedvika Vydrová, Dušan Zbavitel, Milan Zeman. Úvod, Soupis literárních děl a Abecední soupis titulů zpracoval Vladimír Macura. Přehled.inscenací sestavila Eva Šormová. Obálku, vazbu a grafickou úpravu navrhl Miloslav Fulín. Vydal Odeon, nakladatelství krásné literatury, jako svou 4 760. publikaci v redakci krásné literatury. Odpovědný redaktor Jiří Stromšík. Výtvarný redaktor Vladimír Nárožník. Technická redaktorka Marta Budilová. Praha 1988. Fotosazbu písmem Times-Digiset zhotovila Svoboda, graf, závody, n. p., Praha, vytiskly TSNP, n. p,, Martin. 74,85 autorských archů, 75,67 vydavatelských archů. 505 22 857. Vydání první. Náklad 43 000 výtisků. 01-092-88. 12/14. Váz. 82 Kčs.