THE   ELEMENTS   OF DRAMA
by Jf I, Sfrm
Thh translmion Je pubLlshcrl by mi angemcĽii with the Cn-TKibfirlgfl UniveiEJty Pres, Enjr]an(l,
Autorova předmluva
SrMní (Ukuji M ífftŕ Conaii, priftwm G, E. T. Maý-jieldosi a pani Pat Robrthtvi ka povzbuzeni, radu a praktickou pomw v datle, kdjjltttt lata kmitu, pjfll. Co dluíhn jiným rtwfwfiw, jt gp&amtitrfjra f kxtit,
JsíH íl&tttm dluhem jiem vtok zssáián hnutí difíidelnítk sfAŕUítí^ íc/uiŕflú viem Um lyspitým zdjůimúm o draomt hierí pekMMm £fl dkfaký pftdvoj a t mmi£ jitm míl to palšítni i hrádl ilttkutostrt a pwéfaant si stůnedika. Knihu jt dWŕf pfodim r,<tíi lh4 ijmíny myíltatk, pMtivi idĺhrsýck nd&rů a vzájemní touhy si powíumít.
Na ntzaujattfxt, l-jltrfha a vyspiiého ůdjtmtt it á& fßotehnGbt, ls ToZiZná vki padstňt/ie\ a c jthv postoji k ilramalu to plsti wiití. Jtfto opravdový zajem a hodwtíu Ahfidtlriilto zri&tht ilná vzrusrltim, se kterým d hlede otázku, co probíhá pH pfed-slavfttl hry mtsj obritZQtvcrrnjm jeviílUm a irtitligerttxm hlť distlm.
Rmíoucí pittt íůkciých divdkA nám méfe dopomoei k vzmht liwueiko divadla, kleti by mls společnost milovala a klerí by f ní ňico znamenalo.
J. L. S.
Vork
<jj CajmhiMBn University ľrnss. j h>5Q TŕB.luL*dCtfi © Fre.UtííĽL Vrbň Jí'í-:
'j
f
Obsah
Autorova př-admluva S Úvodím *
ÍAST I   DRAMATIC KÍ PARTY
1 DrůltWIÍíkF ílolcg J» vis I«i Imn-vBrMi-c* IT
Rosmtrthdin, Jak je dHiČití mil Filipa
J Dramatický- víří \tt vta t»l JCVOTÍeva nf dialog íl i Vytv&ťrif vfinamů pil pFoditoVSItr 45
ffrdina %dpad\i
í PfamftdJvůtt ImprtiT *J I Chavdnr ilav r n fevlifci *0
Hlas, pauza a význam ■ £jg#w/wn; Hlas a veri -fVflírirjj/fl; Gesto a význam - 0 muli ví zkwji zpívám Ttůkaf jabltk\ Slova a pohyb - Král Lear
Cast ii orchestrách
t RatBzanE impresi 1W
Oúfyifr WaJař, Dtirdta, kríllnm tdut Vr&\U v ka* Uiféis
7 Tempa e v/Jinam 1M
Jíwt > ťfákfM nt/í FtUfat, Smítá J«M, Díookň An-fAtw, £k#& pwnluv, Qltt
A            !i|:n-v i polevami Hi
í   Pru rula mni kontinuity \Cf
Pt\tk a hvizdyy Ardíía
ID Vymam hry J Cl to čolku m;ř
11 ÚLiist obccoi-sivíi
íŕST H I HODNOTY 2U
12 PůijiívJjM aromátu jjj
w-iJW,:
T J Chadit do dlvndJn Je umSnJ Odknty
Rejtiřifc dramatika o .her
2Sl Kl 1Í7 IMl
Úvodem
ľ
NílSc kníhají určena, tím TiáyÍLÍynikĹmi divadla, kteří se zajímal o drama, a Ečm aájemcňm o drama, kteří chodi do divadla. Fokmiíí ne jim nkszat, co majt v divadlu i v tesLu liry hledat, a jak to mají hlodat, A p&kouíí st vymezil a vysvĚtlilj jaký druh aktivní ůCaatí ů zhlrdnutí divadelní hry od diváka vyžaduje,
CIhěLb by vyplnil jisloú mezeru v divadeini literaturo^ Ne-kirná Si tli by ráda přísvĚdĚilSj í* na hře. má svily podii i honécí ä jiní zase, že ho má i dramatik. Snaží 3« tuho dosáhnout celistvějším kritickým pohledem na drama, pohledím, který by zahrnul jak jeho slovní, Lak vidile-W a slyíitélné prvky. ívaílm prvním článkem víry tedy je,' Ěc pouljé přetbení hry nespia nestatí.
Taková snaha nás vede k základním otázkám,jak vlasmi mime drama chápat. Co divák vůbec od lny ořekává? Nůco divadelní ^půsohivcho", ucho něco tak d obr é ho* '■, jftkg jc literatura? JcKtliíe lna jedno z toho dvojího nesplní, nakolik si j( má váäit? Pf-ríjc a j ji pŕhoacuŕ posoudit, a takováhle mýtitota mu v tom prckáí,[.
ITaJtefcnt protichůdných nionrů,, je-li (kams nálcíitoaií divadla nebo Literatury, nám satcmAT^c jeho podsíatu. Kdyí autor pnohlrjí, ?.c bude psát. pro djvadlo, naznačuje tím vlaatne", äe *e bude muset naučit psás pro galenii „ľJostane-Ji publikum svůj striptýz, spolkne i poeziľ1, píse Tr S, Ľliot.*) A kolikrát zaslechneme tfcba o nejakčm Shakespearové divadelním efektu poznámku jako: „TťAŕe Lam dal jenom kvňli p/uliYb." Zájemce, který řekne, že se chjůLí studovat dramatickou tvorbu vážně, má dosud ncjspJi na mydi, ic d jfiebuďe Vfimat jejich hmuiných stľa-itck, IlľíCCj jcviälŕ a divadelní budovy. Tak zatímco takový
*> 7na.rii^iifc*. v tTStU knihy t«tka!Hyi [»*■ Pflsnínriky íafawni li*.*|r,''
Granville-Barker. zastává cxlfiímiii názor, že divadlo jc od a ai do zet umění herecké,*) radí William Archer dramatikovy aby nepovažoval herecké ztvárnění sví hry 2a níco nciMsiradatelného, ale za pouhou doplňkovou ilustraci textu,*)
Iloliromady pak nemůžeme vyčíst, kam vlastne v cti í té struktuře účinů, kterc říkáme, divadelní hra, má vlastne patřil herce.
Kritika nám v tom příliš nepomáhá, Jc velmi cčiké najh podrobný kriticky rozbor, který by se zabýval hrou z hlediska jeji jcviítní realizace. Riymond Williams nedávno zdůraznil, že hra může být zároveň i literaturou i divadlem, „nikoli jedním na úkor druhého, nýbrž právť m z&ttadf toho druhého",*) Poclivýa inteligentní divák ovsem odjakživa cítí, že dobrá hra je tím i onim. Smířit literátům s divadlem neznamená udělat kompromis, při kterém by oboji pfiSlo akrálka. Znamená to pochopit podstatu a působnost dramatického dialopu, tedy proč maji slova na stránkách knihy jinou íurtktL neí slova na jevišti. Metody literární kritiky samy o sjbi tu mohou selhat; vždyť ne posuzujeme text, ale působení textu na herce n prostřednictvím herecké interpretace na obecenilvo.
I když sc vSak chceme aabývaljcviStní realizací dramatu^ narážíme na velmi reálnou potíž, totiž na nedostatek přes-nýclt trrmlnOt které b v vyšli Kovaly kombi nace účinných faktorů pro Jeviití odjakživa běžné. Ncjobvyklcjsi výraz divadelních kritiků, který má zahrnovat vteebno, je myslim slovo ,,působivý"ř Užíva se ho jako kritického zaklínadla, hřeje jako kompliment, ale vůbec nic neznamená. Vyskytují se i tucty dalSlch: , juviSmí atmosféra", „okáaalá podiva-náCÍ, „divadelnost", lhrealiamusV, „dramaúcnosr n tak dále.
Zvykli jsme si záviset na terminech, které nám vnucují falcSná spojení představ, Ti, kdo mají svého Aristotela (i tij kdo ho neznají), rádi uplatňuji termín, jako je „katarze"; ti, kdo si myslí, ie rozumějí divadlu, se ohánějí pojmy, jako jc „tempo"; jiným se zase dobře mtuvf o „reakcí" obecenstva. Cheeme-li hovořit a imcenacíj obracíme se často k medicíne, k hudbe nebo k psychologii, abychom byli s to vňbcc níco iícL
Do stejných rozpaků nás může uvést literárně kritická terminologie. Bylo trefné řečeno, ie nejsnadněji způsob,
1ů
■i
i
jak rozebrat hru, je zaťit od postav a příběhu, äe to ale divadelní kritice nijak neposlouží. Postava mimo hru ztrácí totiž jakýkoli význam a holý příběh muže mít málo společného se složitým komplexem mySlcnck a pocitů, které si obecenstvo odnáší z divadla.
Zdi se mi, íe tahle neschopnost postihnout aspoň trochu odrobneji odezvu divadelního představení vyplývá z trva-é nejistoty o zdrojích i povaze urinu Jity, Nejprve musíme přihlédnout k struktuře idejí a emocí přímo v dialogu, ke způsobu, jakým jc herec ztělesňuje svou mluvou a jednáním, i k úsilí, ktert musí vynaložit divák, aby si hru v duchu zrjovustvoriI, Pro pln c ocenení dramatu je nutno poznat pwccs, jakým vzniká divadelní zážitek.
Slova přenesena na jevíätC nabývají zcela vlastní komplexnosti, neboť byla napsána proto, aby st hrála, aby je tedy bylo vidět a slyiet.
I hra jinak zajímavá pří provedeni zpravidla ztroskotá, jestliže tuhle pravdu, opomene. Ncdbaji-li její slova moi-nos lí j evisMé nebo neodpovídají-li podmínkám divadla, pro néž byla napsána, omezuje se jejich účin, a tedy i jejich hodnota. Ě.ekneme-li o nějakém dramatikovi, že jc na di* vadle jako doma, rozumíme tím, že tuhle pravdu uznah Presto viak většina kritiků důdues nedbá požadavků, j& klade na dramatický jazyk jeho viditelnost a slyšitelnost.
Slova psaná i videná a slyficni. Vskutku sc od sebe natolik Híí? Nemají žádnou společnou půdu? Aí už autor itapJŕe: , Jaekovi byla zima", aí vidíme, jak se Jack zimou trcic, nebo aí slyäíme Jackovo prohlášeni:, Je mi zima," vychází představa vždycky z téhož kořene. Slova psaná, viděná a slyšená se nejprve sdkajl v tvůrčím záměru dramatika, potom na jeviäti v osobě a v hlase herce, a konečné v představivosti diváku''. Ve všech třech prípadoch nalézá dramatizované slovo společnou půdu. Každé slovo dramatického dialogu tak musl splnit mnoho funkci,
Když tedy myslíme na komplexnost divadelního umění, neméii bychom myslel jcr.ům na množství různých činitelů, kteří spoluvytvářejí hotové představeni: antor, herec, režisér, výtvarník, O tom se už namluvilo hodně a S malým užitkem. Raději bychom si míli uvědomit, že slova urícná k divadelnímu provozování musí především smiřovat k syntéze dramatických prvků, žc komplexnost dramatu tkvi právě v ní, že prává takováhle komplexnost a tako-
11
váhle syntéza jsou pro drama jedinečné a specifické. Peter Brook v nich vidí známku dobrého dramatika, kdyi píše 0 díle Jeana Aiiouilhe:
K«K[pu)e sví bryjako balety, jako pohybové skladby, jako ífttttiil-ky pn> hc-jetJié výtofiy. Nu. roioii od tolikn JnrJjiJch dramatiků, kre/i výdiizí-jl z JJíerérjií Ikoty ft jejich* hfv jsou jako oíivli romány, AibotiiShi navafcwji* na trsdtcJ tifirnetiit dt!ľúríe. Jeho lifY jsou ninatnc-HRílť improvJíac*. Podobní jako Gbopin, pfrajirciA i AfhJuiJh nahodilosti íl f-iki IwrťiU bklpromptu. J t bdsnft, ale Jkc liJUnlfc slov; je bAwiflf stílCHléliyr.b ikw, scénických ílťiMd, hrajících hereú.*}
Pochopení takové komplexnosti jc předpokladem pro ocenení dramatu. Jej i kvalitu ízc vvzkctuSct, kdyi slova určená projevíte zahraji dobrí herci, Z toho důvodu jc velmi obtižiií, aby si podobnuu zkoušku provedl aám čtenář textu. Pomysleme jeiij jak je nesnadné představil si třeba pouhé výmluvné variace tempa, jestliže si ui nechceme víc zatéžavat představivost. GranvUlc-Earkcr nám ukazuje, co viech.no by měl Čtenář udělat:
řříwsf sJřabjrhoiv, tnk tekli, přehrál cctau hru Vi jvť přídí Lfivív-natij ksictý ůílnný tektnr mu při cteni murt ,,J-tijttMj posloupnost J koňtrajt-nost Jcŕn, fouivuk i Iroltzc hudby dialogu, předpokládané fysickr jednání, ■ samo rozmístťni Ifdtiajicirh oiob iwibo mlcenLivA panova opa-
A navíc ke všemu se musi vcítit do obecenstva v hledišti, protože divadelní hraje reakce diváků na její provedení.
Při úvahách o dramatu je ncjtěžal si prosté pamatovat, že u slov určených k jcviátnlmu provedeni uceyj.mijc žádné úplné platné sudidlo jejich účinnosti a hodnoty mimo podmínky, kteří si určuje sama jejich povaha. Opusťte svou lcnosku, avou soudnou stolici j říká GranviHc-Barkcr, nechte se chvíli unáäet a zmítat děním hry; prvním cílem dramatu je, aby si vás podmanilo.*)
Uvedl jsem některé z důvodů, proč se otevírá tak íiroké pole novému zkoumaní j co vlastné delá hru hrou. Nyní bych mel čtenáři říci, že jádrem naii knihy je prostá a na zkušenosti založená teorie, kterou ti divák bez potíiif může sám ovtřll. Význam - tvrdí ta teorie - vzniká v divadle spojením dvou nebo několika jevištních ingredienci předložených diváku k pozorováni, A jakmile jednou dokážeme jasně rozlišit mezi procesem, který probíhá na jevišti, a procesem, jeni probíhá v představivosti obecenstva, pó-
12
chopíme daleko snadněji, k čemu vlastné dochází v průběhu představeni.
Oteme-li nějaký tcxtř mohou nám například pojmy „Červeň" a „Jablko" splynout ve slovní úplníjSf a přesnější představu „červeného jablka". Na jeviíti múze herečka mléky vyslechnout dlouhou snllkovsky optimistickou promluvit herce, potom si náhle a bez zjevného důvodu stmdat klobouk a prohlásit, že přece jen zastane na oběd. Takovým způsobem si oofína MáSa v orítomnosti Versiinna v prvním dějství Čechovových Tfi j«rír. Zdánlivé nesouvMv sled událostí, složený z promluvy, míření a £estnf má viňk svůj smysl - pro diváka v hlcdiätt. Podobně jako řtertárl splývají pojmy „červeň" a „jablko" v jedinou představu, návítěvntk divadla dospívá k závčru, že Máía považuje Versinina za natolik zajímavého, aby seji zachtělo zůstat. Tak ac v divákově predstavivosti postupní nebo i naráz vytvoří jistý výsledný urin, který' vyplyne z jeho aktivní spoluúčasti, vyburcované kombinaci určitých prxlrobnosti.
Odtud rozdělení knihy Ho tří částí: L prvky, z nich z se na jevišti buduji „události" {Dramatické party); IL způsob, jakým se prvkv dail skládat dohromady (Orehestrace) a III. reakce diváka (Hodnoty!.
Pokusíme se nejprve podle tohoto plánu zjistit, zač vdéčí herec psanému- slovu a začvdcrí slovo hlasu, ffesiu a pohybu hercovu. Jenom když se sou Části jevištního jednání složí dohromady, lze pocítit vylil složky divadelního úřinu, jako je tempo čí vývoj postavy. Uvidíme tedy, jak se hra organizuje až k dotvoření svého plného významu. A nakonec budeme s to pochopit, čím přispívá lí divadelnímu zážitku obecenstvo, a jaké tedy ikvějf ve hře hodnoty.
Takový plán bohužel znamená, Se v úvodních kapitolách musíme různé as]>ckty „partů" umele izolovat a rozbor některých úryvků diato^i je občas ne zcela poctivě přizpůsoben naslm potřebám, Doufám vííik, ze Eteniř uslyší tím vie odstínů, až se setká s plným orchestrem,
Á doufám, že se níkterým pojmům, ne sice novým, ale dosud často diskutovaným', dostane místo, které jim patří. Tak „zápletku" nelze povyšovat nad úplné mnoholvarní ieviStnf děni. ,,Postavu" nechápeme ani tak jako roli pro herec, nýbrž spííe jako sled impresí v naíich myslích: ne-pojetlnáváme o nijako o Izolovaném nástroji v orchestru, O „hodnotách hry" se nedá mluvit dříve, dokud j jme ji
15
nepocíti li jako celek: některé jeji fraslovité nebo senzační rysy, které mohou ohromne" zvýšit jí jí působivost, nelze posuzovat oddelené. Potlačíme také zejména některé nemotorné úvahy o „konvenci" [obávam ne, Se to je dai£í 5? oněch všezahrnujících slov, jimiž se dnes jako lepatou pFeha?rije kdejaký problém teorie dramatu), Je mylné zaměňoval určitý jpůsob dramatické mluvy s manýrou určitého divadla, nebo některé charakterizační módy s nadč-jemia názory, které přirostly k srdci dnešnímu obecenstvu.
Závěrečné poíhámky; úvahy v knize obsažená se rozvíjejí na příkladech a sotva je zapotřebí piipomfnat čtenářij že naše irtscenačni návrhy nemusí být vždycky ty samo-spasitelnrl- Príklady, uvedení v Ititize, mají vést k prohloubení dalííKo pohledu, Kniha počítá s tím, íe aí ji čtenář odloííj přečte nebo shlédne hru, o níž je zde řeč. Aby to moht udí lat, jsou příklady voleny z textuj které lze. v Anglii snadno vidět v divadle, vypůjčit sí z knihovny nebo vy-táhnout a vlastni knihovnicky. A kde se mluví o cizích hrách,, jsou uvftdcny v překfadu, Tim netvrdím, že se drama nedá lip eahrat nebo přečíst v původním jazyce, Skutečné důležité však zůstane Jakého účinu a odezvy dosahuje drama právC y tom divadle, kde jc zhledneme. Podobnu v. případech, kdy pochopení inscenace není ovlivněno historickými zifetelij nepřistupujeme k výkladů historicky. Jde nam vždy o urřiíou hru v na Jem a dncäi:fm divadle. Autor sí nemůže přát víc, než aby se čtenář vrátit zpátky ke hfo s návodem* jak ji lépe pochopit.
li
■ 1
Dramatický dialog je vk než konverzace
Kíiídé umele zobrazení života musí vycházel z detaily skuteCnoití. Obecenstvu musí byt schopno zobrazenou skutečnost, poznat; a f je jakkoli podmíněna, chceme sj ji ' ovířít. svou skušcnoslí. Smrt napríkíad je nčco, co znát nemůžeme. Ve liře AVířoto/jfc sc nám představuje .jako Sini'fAkf jako muž ztělesňující některé představy, které v nás sřfirl Vyvolává. Smrt jú tedy částeční zliditSiia, aspoň natolik, a břehům mohli prozkoumat, co si o id myslí dramatik.
A naopak, detail skutecnosd v rcalisdckém dramatu může byt vybrán a předveden takovým způsobem, aby sc naznačilo, ze na jevišti znamená víc, lieí by znamenni! v živote. Rodina z ViSfovttw satfu ve vzrušení nad svým odjezdem zapomene na sUrího sluhu Firsc. Protože vSak k téhle nepatrní vsedni pfiliodč dojde na samém kcmc.í hry, dostává, detail údernou silu a vrhá ostré a odhalující svetlo na všechno předchozí počínání cele. rodiny.
Podohncje tomu v dramatu i s. jasykem. Úryvek víty. zachycení- v každodenní konverzaci může být hczvýznamV ný, Když ho pronese herec na jevišti, dokáže takový úryvek nabyt obecní a typickí kvality, neboť kontext, do n£ho£je vložen, mu mílie propůjčit ohledu na obyčej nwt slov vetíí vaku, neíjakou mi v beiném hovoru. Uvaämc Olliel-* lovo prosté opakování: Zhasni, má svíce, a pak - zhasni svíce!"*) V Líto souvislosti je opakování presnou predzvestí příměru, ktery Shakespeare vzapétí udělá mezi lampou v mCc Othellové a Dcsdcmonj tf}m životem. Pomaly rytmus napovídá mužovo naprth jeho posedlost i-téměř bohoslužebný postoj, z něhož prtlovnánÉ vyplývá. Zatínáme zavražděni Dcsďcmony cháj>at jako nčco iiríiho a obecnějšího, jako rituálni obří, Poezie vzniká ze slovř kterých sc dá použit i prozaičtějším způsobem; dramatická
který později zpracovává^ znovu se jim zabývá, opakuje ho, vysvětluje a komponuje jako téma v hudební skladbě11.*) Jde přitom o hospodárnost. Na roztěkané a těžkopádné povídání jako ve skutečném živote, se vicmi přeryvy, pře-
mluva, vycházejíc! í obyčejné konverzace, je mluva, je* byla vystavena špecifickému tlaku.
Proč začínají slova nabýval obecných kyalít a proč začínají být dramatická? To jsou dva problémy, každý na jiné strane téze mince. V obou případech zalezl na druhu po-Eorncwti* jakou slovům venujeme. Umelci, kteří jich používají, a( uä autor nebo herec, hám je vnucují a snaží se rozmanitými způsoby kvalitu ntiií pozorností ovlivnit.
Jestliže dialog pečliví napodob! způsob, jakým běžně hovoříme, a v realistické liře to zpravidla dělává, pak první krok k pochopeni, čím se vratné dialog od skutcciKBti odchyluje, může byt obtížný. Pomůže nim, když na chvíli přestaneme podléhal zdání- Co na první pohled vypadá jako reprodukce běžného hovoru, bude v dobrém dramatu konstrukcí slov sestavených tak, aby splnila množství účelů, které nejsou okamžitě zřejmé, Prolcsor Eric Bcntley napsal o Ibsenových „neprůhledných a nclákavýelt vétách" t
lLuejLova vílp řas-to pint ityři nnti<j píi funkcí zÍTínreň. Orvrd(.|fe aäm pojíayu, kleri mluví; panavu, fis lnerot* i* inlwí i ptutaru, o kteří ie tntuvj; řcijsvjjf zrplctlui; půioU ironicky tiw, íc sildlujc obic*r>-mvu nico jiného, ne£ co *tí4luje |rtsLnvám.*)
Je pravda, že něco podobného může někdy zastat i běžný rozhovor. „Af si mysňä co cJiodS, já mu povím, cos fikal" -takováhle poznámka v určité souvislosti může osvětlit mluvčího, osobu, na kterou sc mluví, i ose-bu, o nfz je rcí. Čtvrtý člověk, který to poslouchá jako divák přihlížející hře, v tom může najít i prvek i roníc i uvědomuje si postoj a vzájemný vztah těch dvou, kdo srjolu mluví, a vyvozuje z toho určitý význam potliopítelný jen jemu jakožto pozorovateli,
Dramatický dialog se od béJ.ncho rozhovoru^Jiäí přede-vsi m tím, že jeho slova někam míří, že se pohybují k předem vytčenému cílí, Jsou nabita významem, který posouvá dení vpřed, Strlndbčrjr o tom mluví v manifestu naturalistického divadla. O iwstavách svých dra mal říká, žc „dovolil jejich myšlenkám fungovat nepravidelné, jako v reálném rozhovoru, při němž ozubená kolečka v jedné hlaví jako by zasahovala do koleček v drnhé hlavě více ménĚ náhodně, a při němž žádný předmět Fcči neni plné vyčerpán". Ale zatímco se zdá, plíc Stri odber* dále, jako by dialog v úvodních Bednách pořádně bloudil, vc skutečnosti „hromadí materiál,
1*
sány, noiisamm a opaKovanlm, na povltlkni bez zamÉru, bychom zbytečně plýtvali pozornost! - ledaže se v bezpod-statnem skrývá něco podstatného jako v onom brebentění, kteří Jane Ausicnova vkládá do úst své slečne Batrsovr. Nemůžeme se tedy amířit ani 5 dialogem, který nás pouze polechtá. Někdy se nám napřiklad snadno stane, že se nám zallbl vtip a íivetnost dialogu Shawova, ale uí se neptáme, co je v nem podstatného pro dramatickou akci.
Když studuje text herec, aby se připravil na roli, Afrrfirí, čím se její slova lili od bežné konverzace, hledá strukturální prvky celkové stavby, spojovací články myšlenek charakterizujících postavu a podobně. Neustane, dokud si v duchu nezíormuje pevnou linii role, na které může dál pracovat. A síopy ukryté pod povrchem dialogu, po nichž pátrá herec, vedou í diváka.
Herec a režisér Stacúslavíkij říká takovým stopám „pod-text" hry:
fodiext íahrnuje <Jp sebe ncsíelné a rrferwmatiiíí vrjitmr linie rolí *liry, u1kirj(! P magických ijinícli „kdyby", ■* nejfůiníjUch vy/lwrt gItiiívůsIí, ?. dänfcb otnlutnii, vnithvfdí jcrlňinl, nbfrktů iJQEůiňasíi, E úepadTifcb i vcltrch pfivd a YÍry v ní, 7 pf irpůiobeiil ä jiní dl pnků. Pbdtexl je, -co nás ůutl Ic tomu, ftbydu:,: pronílícli rdíc.*)
Na jiném mfitě říká, že „tak bude celý text role ustavičně provázen obrazy našeho vnitřního zraku, které,,, se skládají v jakýsi souvislý filmový pás, jenž se neustále promítá na rilmové plátno našeho vnitřního zraku a vede nás, kdykoli mluvíme nebo jednáme na jevlíti".*)
Jakmile jednou připustíme, ze slova inusi plánovitě vyjádřit a opodstatnit význam hry, objevíme v nich stále víc a víc autorových záměrů. Dramatický dialog toho totiž musí zastat víc, než podat Soupis slov u rečných k vyslovení. Za nepřítomného autora musí herci nepsanými pracovními pokyny napovědět, jakým způsobem je třeba repliky pronášet. A předtím musí heroc nauřit, jak rná ty repliky myslet a cítit. Je ta nutně, má-li hra působit svou jedinečnou konkrétností, nemá-Ei být zalidnčna řadou papírových panáků.
1?
Dramaticky dialog pracuje s jistým počtem instinktivní přijímaných šifer, Nčktťté i nich režisérovi říkají, jak má aranzovat osoby na jevišti. Jiné ho upozorňuje jakou má slyäet zvukovou linii ozveš a kontrastů, zmřn tanu, stoupaní a kles Aut, Takoví pokyny ho nu ti, aby rozeznal tóninu, v níž j c třeba tu kLcrou scénu zahrát, aby uslyšel ten a tctnpů její melodie. Jiné ho vybízejí, aby mezi jevištím a hieuiStcm rozproudil urcký rytmicky sled emocí. A na režisérovi pak je, aby zasnoubil barvn a tvar toho, co vidíme na jevišti, s hudbou, kterou najde zaznamenanou V textu. 1
Dobry dialog funguje tímhle způsobem a vysílá „proud obrazů našeho vnitřního zraku", i kdýi tak Ireba otlukuje jen v úzkých mezích, i když se ůí.m projeví v nejvsednéjšl ti ncjproBtši repliceř d A sc rokat, íe v textu zaslechneme bzučení melodie, jakou ncrnuíc zaznít ve skutečném živote. Dialog se má ŕi.ii a poslouchat jako dramatičku partitura.
Už první minuta Jtosintríhottnu ukazuje, s jakou úzkostlivou péčí volí slova Ibsen, Přednosti úvodního diňlogu jsou nám hned zřejmé: jeho schopnost probudit náš zájem, dovednost, B jakou exponuje dejj ä jakou plánuje vizuální uriny:
PANÍ HELSETHOVA: Ntťnŕla bycb už míľt piwUrat k ÝfcÉqfl,
IťlíJJFJKAi A"0, ľJÍIvitC, P*tl Rosm-tr b>- lu míl být co nevidít,
FA.NÍ ITF.T.SF.THOVA; Netáhni \*m na vAí, rt, mJÚc ileínn?
REBEKA : Trw.hu. Zavřela tyne, prorilll vír? (Paní ťíttstsksvl jít fa ívcfim do pfedrii.ia mrčů. Pat tft tál-fti íiiW ů tyhUinc tm.)
PAN f HELSKTHŮVA: Nnjdc to tsmli]« pan Rwmer?
REBEKA: Kde? ( Vsiau.y Aud, jr. ht on /íto^w si tu aitiiúu.) Sloupni jí úl ěll-flílíM. Ať [lďi ilcuvicÍT.
PANJ HELSETHOVA (ushtífiS): Pod£vej<e, nkinn, uŕ sase patUlH
chodit tou mlýnskou pŕiuhíu, RF.JiF.KA: Pf cdflvWťům po mlyjuků učsirti (jíiicl taJcy. / VykiéJa* tt^íl
PAN t HELSETHOVA í Jde oícs lu tlítvŕnt™ lAvkuí JiEBKKA; Na toractll privť zvídaví. (Po ctatfj, y Nre, uhnul slrAnau. Vra™ tn dneska Í^SC koltm., (Oétjäi <yi tok**.) Jc 10 |jDľiubiA za-
ť 11 řtíí li I
PANÍ HELSETHOVA: Nd, to m <ŕľ..CÍIov4k chŔpc,    sc mu pJes lu
Látku netbetí. Kilyi je lam Itala taktivA víc -HEEEKA  (iiláJÁ uvil fwicij: Ků. Jlcismnrshnlitni Ipíjl Tip. iV^fl*
mrtvých dkyulw,*)
Scéna vzbudi nají pozornost iešte drive, r.cí. začne dialog. Po vytažení Dpnny a před příchodem pani Hcisclhové vy*
20
: '■ I m : Rebeka několikrát z okna. Jak vinic, patři k Ibsenové metodě, že začíná hru uprostřed hlavní situace. A tahle něnrahra sc do toho pouští bez průtahů. Dialog počitá s přiměřeným pohybem po jevišti i s vizuálním obrazem obou žen u okna, který urŕujc a zdůrazňuje jejích postoj k muži na mlýnské písané nfkde za scénou. Od ía.-rátku £c dovídáme nezbytná faktař ale zdravtA se probouzí i náí zájem. Uvedom ujeme si oka.mr.ite denní dobo i vzájemný pomer mezi pani Ilclsethovon a Rebekouŕ hned väak tafce cttíme1 v tem jednají jako obvykle a v tem ne, Z náznaků chápeme, jaké záležitosti jsou pro nfi božné, ale také jsme nuceni háďat, jaké znají spolecnC tajemství.
Každý dramatik sesnaál udvřct jednou Yyvohiný aájem, Ibsen to viak dŕlá prostřednictvím expozice, klerá pokra-íujc. Naznačuje nám, íe meii Rebekou řt Rosmerem je nijaký zvláštni vztah, jenomže neuspokojuje naši zvědavost, abyji tim neumrtvii. 1'ak věta jako: „Af nás neuvidí*' patři k expozici fakt - koiistaLiyc spiknutí proti Rosrnerovi, sdé-luje nilm, že před ním obé ženy mají to tajit, a vyvolává v uás saltu*, byt prů til chvíli nevyli ranený dojem osobního vztahu. Ale zároveň nís nud k otázce i ^Prač je nemá Rosmer uvidét?" Ibseii ví, že zpozorníme, abychom prišli na Oťipovédj a äe mu tak t rozvinu ti m expozice pomňžemc.
„Už zase začíná chodit tou mlýnskou pcäninu", řekne paní Helselhováj a to, že užije výrazu ,;zasc", nás pfimCje, abychom ,,mlýnské peiinĚ" včnovali zvláštní pozonwst, Snažíme se objevit významovou spojitost, „Mlýnská pííái-ria" nás vede k „dřevené lávce*\ alo Rcamcrsovo „uhnuti šíranou*1 nás zarazi nelogickým „vysvetientm"': ,Je 10 pořádná zacházka", ZámcrnĚ neurčitý cuÉemismus v opatrné zmínce pani líclsethové o „takové veci" nám záhadu nerozřeši. Jenom Rebeka vyřkne slova, která by mohla být spojovacím článkem: „na svíci) mrtvých". A lak lápcinc dál, Ibsen obratnr kombinuje nulnosl udržel Rosmera mimo scŕmi 9 pFílcžitosd vzbudil niä zájem dráždivou, ale naprosto přirozenou radou narážek z úsl oLmu žeň, které ho jW7cruj((
Podobný postup se dá řekat od každé detektivky. Jenomže Ibsen nás chce zároveň pľesvédčit, že jeho postavy jsou zakotveny v reálnť situaci. Na povrchu nás povzbuzuje k de'c'ítivníjľiu odhalování, přitom vlak uiituje dát svým postavám pmít, itpm{»kyr Za tím úřekm nám musí vsuge-
rovat, že postavy rostly ui pfed začátkem hry a mají natolik hloubky, abychom jim uvířili a herci na nich mohli pracovat. Některá události jsou nám před vedeny jako dijc z, minulosti, a postoj posi.ii. v k nim m á působit jak-o nevýhnur telne předurčený, tak aby obecenstvo začalo předvídat, ar správne Ěi nesprávní, jak bude la která postava reagovat na tu kterou repliku. Všechno, co je na jevišti foceno, má nijaký vztah k vzpomínkám, jiehš se dohadujeme, k ústřednímu předpokladu minulých činů a myšlenek poeiavy, ze kterých rná být odvozen ieji nynější postoj. Dialog je tak podroben velké zátěži a dostává neobyčejné na]>etl. MusJ být pevní sklouben z významuplných odkazů na díileíitá fakta: „Neměla bych už začít prosdrat k večeři..."; „Pan Roamer by tu mtl být co nevidět.1 ■ Tyhle vsedni poznámky obou. Ěen naznačují* že bť£ný návyk byl nějak porušen. ,jUí za*c zatíná chodit tou mlýnskou písmen." Takoví uspořádání slov nám říká přesné, že kdysi mlýnskou pecinou chodíval, ale nechal toho, a že sc paní Hclsethová na tu dobu pamatuje. Dá sc tedy předpokládat, že sc za jejím konstatováním taj ( poteäeuí z Kosmcrova návratu k dřívějšímu zvyku, zároveň väak i překvapeni z nynější změny. Něco takového si herečka odvodí instinktivně.
Vzpomínky podobného druhu by bylo možno naznačit méně úzkostlivými prostředky, nijakým trikem, jaké všichni známe z laciných konverzačék. Jedna služka by mohla říci druhé: „Pan Rosmer s tou Rebekou určití níoo má." Moderní Rosmer by mohl někomu zatelefonovat: „Musíte bc seznámit s mou hospodyni..." Banální metody by jistě ulcliíily dialogu od jeho záleže ei příběh liry by se rozvíjel stejní dobře. Divák by vrak byl méně pod koirtroloui protože by nccídl tlak dialogu, jehož funkcí je, aby nás přesvědčil o nezbytnosti situace. Náš zájem by byl podnícen na úkor naif víry.
I t*sen nabí-zí daleko víc. Jeho slova jsou vybroušena lakf že expozici udávají tón a emocionálni rytmus. První čtyři repliky jsou celkem vsedni a pro většinu čtenářů nebudou znamenat víc, než co na první pohled říkají, Čtenáři je rychle přelétnou. Jenomže jsou to repliky napsané pro herečky, které vystupují před obecenstvem, a jejích zamýšlený účin v divadle je složitější, Už sama všednost replik je podezřelá, jakmile jsme jednou uviděli, jak Rebeka vyhlíží z okna. Je to její „bežný návyk1'?
Herečka pozná 7 Rcbcčína: „Předevčírem po mlýnské pHiní přísel taky", 2c Rebeka cítí nějakou úzkost- Může väak potom brát za bernou minci nemusenou repliku: „Pan Roamer by tu mčl být co nevidět", poznámku zdánliví docela obyčejnou? V jejl banálnosti se skrývá divadelní břit, a my Tvo pocítíme, jakmile uslylímc, Jak si slova odporují s tlnij co jsme pravé viděli. A nezaslech-nemc účastnou notu i v hlase paní Helsethové? Neříká ovsem ve svých prvních dvou replikách ani: „Pojdte od toho okna," ani; „Rada bych sc podívala taky,"' Nic tak silného. Něco podobného vsak naznačuje, protoie slova obou žen jsou v koiitťai>untku s jejich pocity, a jejich jednaní vydráždí nás zájem dřív, než uslyšíme Rebcčino; „Stoupněte si stranou."
Pozorný čtenář si nyní začne doplňovat predstavu scénického jednání. Najevisli k tonen pomáhá obecenstvu herec a podrobnosti hereckých výkonů se kombinují, aby daly výjevu osobitý trn. Rebeka se odvráti od okna: viděla, co si přála vidět. Náhle řekne: „Na Rotmcrsholmu lpějl na svých mrtvých dlouho." Ta replika nás zarazí. Je jiného druhu než ony urostíí vety, které jsme právě slyäeli. Je to poetické prohlášení. Nemůže nám je vy-tvítllt žádná bezprostřední odpůveťT druhé postavy. Takové prohlášení nám tkví v mysli bez vysvětlení, čas od času nasloucháme v průběhu hry jeho ozvěnám, nikdy nám na ně není dovoleno zapomenout a jeho objasnění vyplyne teprve z celku hry, když spadne naposledy opona. „Literární" rozbor by JC nejspíš omeŕil tia pár slov o té-matu hry a snad na konstatování, že Rebeka si wdc uyÉ-dnniuje svou pozici V Roarneravé domácnosti. Na jevišti konstatuje Ibsen něco obsáhlejšího.
Na jeviäti Rebeka tu včtu vysloví, když se odvrátí od okna, Ibsen nám tak říká, že Rebeka svou replikou vyvozuje prozatímní závěr i. cehoai, co Efti z minulostí, a z toho, co uviděla právE teď. Hodnotí Rosmeruv duScvní stav a icho postoj k neznámé nám situací. Projeví se to i v její intonaci. Složí si práci a její větě tů dává ráz konečného rozhodnutí. Pořád si ještě doplňujeme fakta, a jak jsme už fcklij tahle první zmínka o sir rit nás podnítila, abychom sc snažili presnej i uhádnout, to vlastně předcházelo začátku hry. Ted se v3ak navíc pokoušíme pochopit, co si o těch minulých událostech mysli sama Re-
13
ti
*** -—
beka. Vidíme ]i v pokoji vyzdobeném květinami, vizuálni dojem si tedy přímo odporuje s jejími slovy. Proč ten rozpor? V tomhle okamžiku náa pravdepodobne zaťaží i rozpor v samotné dekoraci. Mezi živými kvetinami vidíme, že „stěny jsou dokola kolem ověšeny portréty z různých období, které představují duchovní, důstojníky a jiné hodnostáře v uniformách" - tedy mrtvé. Z děje hry lze téměř vycítit, o jaké tváři; jde, protože portréty mají vyvolat představu Bcaty, kdežto kvčtiny propůjčují sluneční jas Rebece. Zařízení místnosti vyjadřujte protiklad mezi mrtvou a živou. Tenhle vizuální ironický rozpor utvrzuje, rozvádí a prohlubuje smysl gest i slov, která jsme právě viděli a slyšeli.
A za lim vším cítíme emocionální rytmus scény, který začíná pulsovat, aby obohatil a vytříbil základní tón. Dialog sc zprvu rozvíjí v hladkém rytmu, v němž sotva postřehujeme rozporný spodní proud, ale v těch poklidných intonacích a neuspěchaných replikách nastává rychle a přirozeně zlom, jakmile paní Helsethová zahlédne Ros-mera oknem. Co se tajilo pod povrchem a co jsme z Re-bečina chováni částečně vytušili, vychází najevo, a oba-polné vzrušení Rebeky i pani Hel setbové nám napovídá, v jakém jc domácnost emocionálním stavu. Rozhodným: „Ne, uhnul stranou" dochází k drobné krizi, k obratu, a závažné repliky Rebeky a paní Helsethovč zaznívají teprve tehdy, když byla upoutána naše pozornost. Jeviště žije, protože celá sekvence žije rytmicky, a tahle rytmická jednotka je první ze série, která se dopíná velké dramatické síly.
Už v první minutě hry se „udá" spousta věcí. Tak zvaná expozice (což není název příliš výstižný), probouzí nejen náš zájem, ale navozuje i souhrnnou tónitiu a vyvolává komplexní účin. Autor nám obratně vštěpuje, co máme vědět a cítit, a zároveň nás přesvědčuje, abychom přijali jeho fikci jako bytelnou skutečnost. Tak jsme vtahování do tragédie: čím dále naléhavěji toužíme poznat význam toho, co prožíváme, Ibsen nám vnucuje svou vůli bez úhony pro svůj realismus.
V Růsmersholmu je důležité, abychom byli přesvědčeni o reálností fikce, Znamená to však, že pod ten ť * závisí na hloubce charakterizace postav? Ne. Dramatikovo uspořádáni sugestivních impulsů záleží na tom, jak pronikl do
své látky, a na jeho schopnosti ji zpracovat. A může ji vyjádřit odchylně od reálného života, jestliže mu b realistickou hloubku nejde. První okamžiky setkáni mezi Cecílii Cardewovou a urozenou Gvendolinou Fairfaxovou ' ve Wildově hře Jak je důležité mít Filipa nám poskytuji dramatický podtext téhož ražení, i když ne téže rafinovanosti jako Ibsen:
MERRIMAN: Slečna Faírfaxová. (Vejde Gvendeliw. Mmimait vyjde.) CECÍLIE (pokročí j( vstHc) : Rarte dovolit, abych se vám představila.
Jmmuji sc Cecílie Cardcwová. GVfcNDOLINA: Cecílie Cardewavá, (Jde k ni a podává si s ti( rtiht.)
Takové rozkošné jméno! Nčco mi říká, že 2 nás dvou budou veliké
přítelkyně. TJř ceď se mi líbíte víc, nei dokáíu vyslovit. Nikdy 9c vc
svých prvních dojmech o lidech nezmýlím, CECÍLIE: Jak je to od vás milé, Jc sc vám tolik líbím, kdyí se známe
pomerné teprv tak krátce I Račte se posadit, ti V EX DOLIN A (dosud tutaje) : Smím vám snad říkat Cecílie, dovolíte? CECÍLIE: Ale s radostí l
GVENDOLINA: A vy mní budete vídycky říkat Gvendolino, viďte? CECÍLIE: Kdyí si přejete.
GVENDOLINA: Tak v tom jíme se tedy dohodly, platí? CECÍLIE: Doufám, (Pauza. Obl si společní sedmu,)*}
Cecílie a Gvcndolina nám předtím byly přehnaně představeny jako dvě okouzlující svéhlavičky s křiklavě sebejistým vztahem k životu, jako dvě absurdně ženská stvoření. Nelze uvěřit, že by takové ženy existovaly; na nás se však nežádá nic víc, než abychom si jc umístili do světa, který si pro své účely vymyslel autor. Právě tak nelze uvěřit, že by se takováhle konverzace dala slyšet jinde než v divadle, ale pokud zůstávají postavy přesvědčeny o své vlastní existenci, pokud berou vážně samy sebe i své ctnosti, povaha divadla je už taková, že je i s jejich způsobem řeci přijímáme bez námitek. Obě dvě sc od »cbe v podstatě nijak neliší. Obě mají kočičí drápky, Gvendolma, mladší lady Bracknellová, to maskuje afektovanou uhlazeností, Cecílie afektovanou venkovskou naivitou. Jinak by se daly jako postavy zaměnit, aniž by to porušilo rovnováhu hry, U Ibsena by se něco podobného nikdy stát nemohlo, kdežto účin Wildovy scény tkví částeční právě v téhle totožnosti celkového chování i vzájemného vztahu obou hrdinek. Takovou impresi nám vnucují jejich loutkovité pohyby, když si sedají, vstávají, vyměňují ■i deníky, kdyř se obracejí do obecenstva se svými poznám-
25
kami stranou a když jedna napodobí intonací druhé, což všechno spoluvytváří linii scény jako celku. Styl přesahuje od způsobu mluvy ke způsobu gestikulace a pohybu.
Takováhle umelost nám nedovoluje, abychom Čerpali tak spontánně z vlastní zkušenosti, abychom si dokreslili, situaci vlastním domýšlením a vcítěním. Má-li tedy dialog pomoci hercům, musí scéně udat tón záměrnějšími a důraznějšími prostředky. Proč se vynakládá tolik času na úvod, na přípravu půdy před hádkou, aniž se tím rozvíjí zápletka? Je to vatování? Ne. Autor to dělá proto, že počítá s nezvyklostí své koncepce pro diváka a objasňuje nám podmínky, které vedou k neshodě mezí oběma dívkami. Jenomže při čtení působí napsaná slova mdle a teméř bezvýznamné. A tím právě dokazují, jakou výhodu má divák proti čtenáři.
Wilde se občas prohřešuje sklouznutím do nedramatické rozvláčnosti a roztěkanosti.*) Běžný divák neni ochoten omluvit rozvláčnost do té míry jako bčžný čtenář. Čtenář může dialogickou pasáž o nižším napětí dokonce uvítat jako náhražku za jevištní akci, již si nedovede představit. Jenomže pasáž, kterou pokládá za rozvláčnou, může někdy obsahovat ryze dramatický přínos.
Uvedené setkáni mezí oběma dívkami je dramatické a závažné. Ale proč? Napohled se přece jenom setkají, podají si ruce, jsou na sebe zdvořilé, vyměňují si komplimenty a pak se posadí. Jenomže zahrát citovaný dialog takhle, bez kouska představivostí, by znamenalo naservírovat divákům nudný nesmysl a narušit velmi citlivý vztah mezi svčtem herců a světem obecenstva. Byly by dvě dívky opravdu schopny spřátelit se pH prvním seskání #j tkhhú okolnosti? Zvláště, když Gvcndolimi musí určitě překvapit, že v domě jejího snoubence bydlí tak půvabná dívka jako Cecílie, a když Cecílie v Gvendolinč očekává , Jednu z té spousty postarších dobraček ze společnosti strýčka Jacka"?
Přemrštěná zdvořilost včt, které pronášejí, by měla vzbudit pochybnost:
Adrií dovolit, abych sc vám představila.
Takové roďwíné jméno! Nčco mi HkAs Žc z nás dvou budou velikí přítelkyni. Uŕ toď se mi líbíte víc, m£ dukátu vyslovit, JaMjs h od väs mat, že se vám tolik líbím.,.
Neskrývají tím sví pravé cíly? Tohle jsou přece dví
26
dívky, které se navzájem podezírají. Je v tom bodavá ironie, která udá tón všem ostatním ironickým špičkám v následující scéně". Jak tedy tu scčriu uvidíme?
Merríman ohlásí; ,,Slečna Fairfaxová." Jestli je Cecílie na setkání b Gvendolinou zvědavá, bude se muset honem sebrat, než ji „pokročí vstříc". Takováhle „postarší dobráčka" ji přece určitě poplaší, ale bude sokyni čelit. Nasadí si přehnaný úsměv na uvítanou - říkáme nasadí, protože Cecílie začíná hrát komedii a její úsmčv j c falešný. V hlase jí zazní výzva k boji: ,,Račte dovolit, abych sc vám představila..." Ve světě ustálených společenských způsobů se od ní takové chování jako od hostitelky očekává, ona se však za hradbou společenské konvence pouze kryje a přeháněním hostitelské role útočí.
Každou další replikou udržuje Wilde svou satiru v jemně vyvážené rovnováze. Vzájemné podezření narůstá, tkanivo elegantních zdvořilůstek sc čím dál víc napíná, proud ironických narážek se má vzedmout jako přival. A satira zasáhne obecenstvo ve formě dramatické akce.
Gvendolina se nesmí dát překonat. Cítí, že bitva začala, a musí obhájit své. Musí včdčt, že je na ní, aby určila podmínky boje. Od té chvíle nám bude její přehnaná zdvořilost připadat tím studenější, oč nabroušenějším tónem bude hovořit: „Takoví rozkošnú jmčno!.,A hned dá jasnč najevo, že má právo poklepat Cecílii shovívavě na rameno. „Z nás dvou budou veliké přítelkyně" znamená, že Cecílii za přítelkyni milostivě přijme, ale sama že si chce zachovat vrch, Cecílie je natolik prohnaná, aby si to uvědomila. Zdvořilosti a komplimenty se vrší v crescendu: „Jak je to od vás milé, že se vám tolik líbím, když se známe pomérnč teprv tak krátce!" To už je zřejmý sarkasmus; obě dvě strany vědí, co mohou čekat. Gvendolina zůstává stát, ačkoli jí Cecílie nabízí, aby se posadila: ona sama si rozhodne, kdy si sedne, ne Cecílie. Jakmile po Ceciliinč sarkastické poznámce shledá, žc so-kyně je nebezpečnější, než si myslela, chce svou převahu prosadit fyzicky. Diktuje si podmínky přátelského vztahu, o kterém obé od začátku včdí, že je falešný. Jenže Cecílie si upevní pozici tím, že tu opovážlivost soupeřce dovolí, a předstíraná domluva je uzavřena; „Tak v tom jsme se tedy dohodly, platí?" Obč se posadí zároveň, síly jsou vyrovnány, šiky zkonsolidovány, hotovy zasadit první řárfU
po zastíracfm manévru. Jestliže si sednou přesné současné, je v tom víc než společenská kurtoazie: je to vzájemné gesto, vyjadřující, že „formality máme za sebou, a ted k věcí!" Budou jednat tak nevybíravé, jak to jen dovolí pravidla společenského vztahu mezi hostitelkou a návštěvou.
Všechny ty úvodní gambity si musíme uvědomit, nc-mámc-li ztratit se zřetele hudební linii celého dialogu, k němuž jc náS úryvek jen předehrou. Rytmus další pasáže je pečlivě komponován. Zatímco zpočátku, jak jsme právĚ videli, jsou síly obou soupeřek vyrovnány, rovnováha sc brzy poruší, Gvcndolina se octne v nevýhodě, kdežto Cecílie tím dál víc ovládá situaci. Když oznámí své zasnoubení s „Filipem" a Gvendolina proti tomu vznese svůj vlastní nárok, obě jsou hned zase ve střehu s tasenými deníky. 7 počáteční šarvátky se rozvlní! bitva, která vyvrcholí až ke krizi. V tom okamžiku vstoupí Merriman se svačinou a sokyně se opčt musí ovládnout, znovu jsou nuceny sehrát roli hostitelky a návštěvy, třebaže to v nich vře vzteky. Právě v souvislosti s touhle celkovou modulační linií scény musíme zkoumat, jak se autorovi podařilo stáno vit stupni ci je vištní ho jednání.
„Stupnici jevištního jednání." Srovnáme-li si jazyk hry Jak je d&U£ité mít Filipa s jazykem Rosmersholmu, vyostří sc nám rázem jeden aspekt dramatické mluvy. Obě protichůdné jazykové „konvence", které ovlivňují tón dialogu i jeho celkové vtělení do hlasu a gesta, jsou nezaměnitelné: herečce, která v textu hledá šifrovaná znamení, není třeba říkat, že Cecílie a Gvendolina hovoří jinak než Rebeka s paní Helsethovou. Wilde nám v zájmu satirického účinku předvádí osoby dvojrozměrné, které nemluví jako živi lidé, nýbrž tak, jako by jejich způsob myslení byl zjednodušen do karikatury. Dvojrozměrná mluva vylučuje zájem o složitost motivů, aby zdůraznila některé základní a tvpické rysy v lidském chování a zároveň k nim udržela obecenstvo v kritickém odstupu, Rosmtrsftolm zdůrazňuje chování individuální. Náš zájem i sympatii tam podněcují osobnější motivy a hodnoty, z nichž vyplývá ona třetí dimenze realismu.
Třebaže z dramatického jazyka lze právem usuzovat, jaký typ hry vidíme, neznamená to, že vynášíme Ibsena á* zatracujeme Wilda. Jde o přesnou povahu konvence,
v jaké je hra psána, jde o vhodnost té konvence pro účely hry, a nikoli o to, je-li jedna konvence lepší než druhá. To by nás po způsobu neplodných akademických debat odvedlo od úkolu ocenit každou liru podle její vlastní povahy.
Pojem jazykové „konvence" v dramatu se nám ujasni, když uvážíme, že lidé samozřejmě hovoří množstvím různých osobitých jazyků. Prozrazují o sobě svými slovy mnoho podrobností, včetně toho, v jakém žijí prostředí a jaké mají myšlenkové návyky. Dramatik může takové „prostředí" i „myšlenkové návyky" pro své postavy vytvořit uměle. Herec k tomu pak svými gesty a pohybem dodá v příslušném duchu tti nebo onu míru stylizace.
Herec však přitom často zapomíná, že konvence se musí obecenstvu vyjevit především ve způsobu, jakým dramatik komponuje slova určená k vyslovení. Uzavíráme s autorem i s jeho herci jakousi dohodu, domluvu o tom, že vyslechnutá slova přijmeme ve stejném duchu, jakým byla řečena.
Kdyby tu dohodu uznával William Archer, nebyl by nás nikdy zarazil takovýmhle prohlášením:
Jakmile se Romeo rozloučí s Julii, zdálo by se nejprirozenčjií, člověk by" skoro řekl nevyhnutelné, žc sc Julie vrhne v slzách na lůžko. Ale Shakespeara to ani nenapadne. Nemel patrnĚ Žádné lůžko v dohledu, dej se odehrával kíi balustrádou jevištního balkónu. Julie nemela na řem plakat, a gesto je podstatnou složkou ucinu. Shakespeare se musel spokojit se slovy a vložit jí do úst:
Štěstěno, Ukájí, Žes neverná; a jsi-li neverná, co jemu ehceí, jenž včrnost sama je?*)
Jenže Juliino gesto je právě v těch slovech. A Shakespeare jde za něčím určitějším, než aby nechal hrdinku rozplynout v slzách. Právě na zahladí té jazykové konvence, se kterou pracuje, nám může přesttŽ demonstrovat Juliin duševní stav. A její slova mu zároveň dávají prostor, aby posílil naše pochopení dialektiky kontrastujících scén, jež jc pro tuto hru tak příznačná. A z několika dalších veršů
Bud nevěrná! Tak tni ho aspoň nezadriíí dlouho a vrátia mi ho zas*)
sc dovídáme, že „Štěstěna", k níž se Julie obraci, není žádná k slzám dojímající rozmarná Náhoda, nýbrž k střízlivosti nutící nelítostná Sudba, která Štve milence po celou hru.
Dramatická poezie je však slovní útvar nejvíc vzdálený konverzačnímu rozhovoru. Přináší své speciální problémy umělého ztvárnění a dramatické intenzity.
Dramatický verš je víc než zveršovaný
dialog
První požadavek na dialog v próze je, aby byl nosným lešením pro všechno jevištní dění. Ale i tam, kde dialog nevypadá ani nezní jako běžná konverzace, je vázán pravidly, která si diktuje jeviště a která se svým ráqtm ruliSi od těch, jimiž je vázán dialog v próze.
Nejde přitom vůbec o to, áe bychom poezii na jevišti pokládali jenom za důležitou ozdobu. Můžeme podepsat názor T. S, Eliota, že verš v dramatu musí prokázat své opodstatnění dramaticky a je něčím víc než cvičením v převádění prozaického dialogu do veršů. Stojí za to zopakovat si některé Eliotovy poznatky v různých stadiích jeho zkoumání:
Vyhneme sc předpokladu, že rétorika je neřestí formy, a pokusme se najít také rétoriku podstaty, která je oprávnená, protoie prameni 2 toho, co má vyjádřit.*)
V takového dramatického básníka, jako je Shakespeare, se dá očekávat, že svou nejleplí poezií píše ve svých ncjdramatičtejSícti scénách. A opravdu to také zjišťujeme: čím jsou dramatičtěji!, tím jsou poetič-irjii. Nikdo nemůže vyzdvihnout nřkteré jeho hry jako nejpoetičtíjSI, m jiné hry jako nejdramatičtěji!. Tytéž hry jsou nejpoetičtejíí i nejdramatičtěji! zároveň, a nepramení to i žádné1 nihodúé shody talentu básnického a talentu dramatického, nýbri z plného rozvinutí jednoho • téhož talentu.*)
zii, která by ne-
U ložil jsem si asketické pravidlo vyhnout sc poc; nlmála ve zkoušce přísně dramatické užitečnosti.*)
Všechny tyhle poznámky míří k téže věci, že totiž jazyková forma je v podstatě prostředkem k dramatickému vyjádření myšlenky. I proud básnických obrazů musí vc hře nést a konkretizovat všechno jevištní dění, a jeho platnost sc dá náležitě posoudit jenom prostřednictvím divadla. (iianville-Barker ve svých odstavcích o poezii v dramatu
30
$1
definuje divadelní funkci slov s presností, která je výsledkem jeho herecké i režisérské zkušenosti:
Jazyk v divadle -,,, není prostě jen jazyk slov. Umělec .... myslí v pojmech svého materiálu- Dramatik tedy musí myslet v pojmech mluvy i jednání, a navfc í v pojmech výtvarného rámce pro jevištní akci, Umelec myslí rovněž na proporcionální důležitost každc složky svého materiálu pro dílo, které pravě vytváří, na jejich využiti pro účin, jehož chce dosáhnout.
Je tu vsak jestč poslední a nrjdůležitrjsí složka z dramatikových výrazových p-ostředků: osobnost herer... Jestliže dramatik hereckou roli dostatečné a přiměřené nenapi ní, herci nezbývá, než aby si ji naplnil sám.*}
Čím ospravedlníme v dramatu verš? Kdy obsáhne podrobnosti hry lépe než próza? Jak mlže přispět k vy-1 jádření autorových idejí? Abychom byli poctiví, zmiňme <tc o pochybností, kterou možná pocítí divák, zvyklý v divadle na realistický projev: že totiž vyšší slovesné formě může padnout za občŕ jedinečnost realistických detailů. Jenomže ani absolutní realismus nám nezaručí, že postřehneme absolutně všechno.
Je snadné ukázat, jak verš dokáže herce v jeho mluvě i pohybech podnítit k přesnější interpretaci autorových záměrů než próza. Jestliže autor nechá emoce vystoupit na povrch textu tím, že jim dá slovní výraz, jak sc to stává ve: hře nerealistického stylu, může to dát herci podrobnější vodítko k pocitům, jakč se od něho žádají. Takový Hamlet pozná, ze verše
i trapný, plytký, planý, bczůéelný připadá ten celý svít!*)
musl říkat s pocitem a tónem, který je ,,trapný, plytký, planý a bezúčelný": význam slov, ale zejména jejich vleklý rytmus a zoufalé zaúpení ve slově „bezúčelný" důrazně vyostruj i přednes, A hlas ovšem v metru ve.še i v ostatních básnických prostředích nalézá včtší oporu, než tomu může být v próze,
Naproti tomu projev Lavínu n y osobní krize v O'Neillove hře Smutek sluší Ekkth klopýtá poněkud nemotorně pod nákladem hovorových obratů:
Ne! Nemysli na to - teď ještě ne! Chci být aspoň chvilinku Šťastná -viem tem mrtvým navítek! Zasloužím si tol Udělala jsem dost! -
32
(Jt MU zoufaltjSi - s divokou chtivostí.) Poslouchej mé, Petře t Proč máme Čekat na svatbu? Chci aspoň trochu radosti - lásky - aby mi vynahradily všechno, co přijde pak! Teď, ted to chcil...*)
Je těžká oddělit tyhle nesložitě románkovité pocity od naivních vět, jimiž jsou vysloveny, aleje 2řcjmé, že pokus o důrazné vyostrení se v tomhle případě omezuje na bezvýraznou řadu vykřičníků. I hysterie musí dostat určité ladění, mámc-li postřehnout její význam.
Obrazné poetické vyjádření může ve spojeni se zvukovými kvalitami slabik poskytnout jasný návod k vcítěni do veršů i k jejich intonací. Ve verši
Tak znamenitý králi Srovnej ty dva: Hyperion a satyr*)
si Shakespeare zvolil dvě kontrastující přirovnání, aby označil Hamletova královského otce a Klaudia. Sestup od nejjasnějšího a nejkrásnějšího z bohů až k polovičnímu zvířeti, symbolu chlípnosti, je vyjádřen sestupnou linií významu i hlasu. Zvuková podoba slov je zde ozvčnou obrazných pojmenováni: po pevném prízvuku na zvučných slabikách slova „Hypenón", zdůrazněného na počátku verše, poklesá hlas až k znechucené sykavce a krátkým hláskám „satyra". Zvuk i básnický obraz tak zřetelné vymezují hlasovou linii pro herce,
T. S. Eliot ve hře Vražda v katedrále si dává záležet na podobném účinu hlasového zabarvení, a zvláště je to patrné v promluvách sborů, které bezprostředněji apelují na cit. Význam je pak posílen melodií jako ve verších:
Poté, co zlatý říjen přesel v listopad chmurný a jablka sklizena byla a luiidc trní smrti trií z nesmírných rozloh mokra a blata, nový rok čeká a dýchá a čeká a iepotá ve tmě.*)
Sestupná modulace škálou hlásek od „zlatého října" k „listopadu chmurnému", drásavý zvuk „trní smrti, trčícího z nesmírných rozloh mokra" a náhlá změna rytmu v posledním zadýchaném verši, klesajícím, plachém a přitlumeném, ale plném napjatého očekávání v zajíkavých ilovech - to všechno podtrhuje naléhavou zvukovou ozvěnou význam básnických obrazů. Rozbor stupňujícího se vokálního účinu v každé pasáži sboru by nám objasnil,
Pivky iíBTPAtlí > í
33
jak bčhcm hry narůstají emoce, vyvolané v obecenstvu, a kam směrují.
Ty stránky verše, které si vynucují jistý a působ přednesu, si zároveň vynucují i jistý způsob fyzického jednání: intonace hlasu je důvérrté: spjata s gestem a s pohybem těla. Jak Shakespeare, tak T. S. Eiiot píší verše, jež vedou herce k určitým pohybům, protože ten, kdo je slyší v duchu, cítí je zároveň í ve svalech. Představitel Hamleta si nemůže přednášet svůj verš: „Co? Krysa? Mrtva! Sázím dukát! Mrtva!"*), jak chce. Přcdnáší-li ho nepřiměřeně, brání mu v interpretaci pohybových impulsů fyzicky pociťované rozpory, V tom verši je naznačen okamžik pro obrat a pauzu, okamžik pro bodnutí skrze Čaloun, a také už okamžik pro to, aby Hamlet ve své útočnosti zaváhal a zamyslel se, A souběžně s fyzickým jednáním určují slova také intonaci: překvapenou, rezavou, stoupající, ráznou, brutální, rozechvělou. V dramatické poezii není-moudré snažit se rozlišovat mezi gestem hercova těla a „gestem" jeho hlasu.
U Elíota se canterburské ženy blíží ke katedrále s verši, které to dokládají:
nostt
Láká nás nebezpečí? či pocit bezpeí: nás táhne do katedrály?*)
I tyhle verše s táhlými samohláskami jsou vypočítány pro pohyb. Pochybnosti a předtuchy žen i jejích pocit, nevysvětlitelného vnitřního nutkání sc obrážejí ve váhavosti rytmu, jímž sc vyznačuje jejich cesta chrámovou lodí, kterou neprocházejí v jednom houfu, nýbrž po dvou j a po třech.
Schopnost vyjádřit textem režijní pokyny, určující způsob mluvy a pohybu, není však vyhrazena toliko veršovanému dialogu: i v prozaickém dialogu je obvyklé, že; slova mohou do určité íníry účinně naznačit intonaci] a gestikulaci, ačkoliv ani dobrá próza to nedokáže s ta-| kovou přesností jako dobrý verš. Požadavek, aby verš na-1 povídal zároveň způsob přednesu i pohybuje pouze pod-mínkoUj ne však důvodem pro jeho užití. Shakespeare ani Eiiot neviděli svůj hlavní cíl v psaní libret pro jakousi-dramatickou operu nebo pro jaký&i dramatický balet. Dokonce ani zvláštní formy přednesu a pohybu nejsou ničím | jiným než mechanickou záležitostí řemesla.
Pomáhá tedy dramatický verš hře? Poezie může drama jedinečně zpřesnit nejen pro herce, aby se mu lépe hrálo, uýbrž i pro obecenstvo, aby sc mu lépe reagovalo. Může Lo udělat zejména tam, kde se autorův námet nedá vy* jádřit podrobnostmi reálného života. Dramatická poezie jc s to propůjčit autorovi hloubku a intenzitu, příznačnou pro vyjadřovací metodu poezie vůbec. Odpovíme tedy rozhodni*, že účin poezie v divadle bude téhož řádu. jako jc účin slov v básni. Poezie rozšíří dosah a umocní Vyznáni myšlenky, kterou nám chce autor sdělit. Poezie dá dramatu na jevišti lakový důraz, že obecenstvu utkví představa obsáhlejší, a přece jemnější, jaksi zveličená, a prcce ryzejší, než kdyby byla hra napsána v próze. Poezie slouží k tomu, aby vyjádřila a určila myšlenkové i citové silo-křivky jinak neVyjádřitélné a neurčitelné. A tím si v dramatu získává nezadatelné domovské právo,
Uvetfmc si dva příklady, jeden z Othella a druhý ze současného veršovaného dramatu. Scéna z Othella je závěr onoho trýznivého rozhovoru mezi Othellem a Desdcmo-nou „za zamčenými dveřmi", jejich poslední dialog předtím, než ji přijde zardousit.
OTHELLO i DESDEMONAi
OTHELLO:
DESDĽMONA:
OTHELLO;
DESDEMONA:
OTHELLO;
EMÍLIE:
DESDEMOXA:
Vy tedy nc|ste bíhna? Ne, jakože jsem křesťanka, to nrjsem. Jestliže svému choti tuto schránu uchovat poctivou a nedotčenou je nebýt bčhna, tedy nejsem behna. Jakže? Ne kurva?
Při své spáse: nejsem. Snad není možná?
Bůh nám odpusť viny! Tak prosím za prominutí) \iěl jsem vasnoat z Benátek za- tu dívku vychytralou, co Othella si vzala, - Jářku, paní, co máte, naopak než svatý Petr, klíc" od pekelná brány 1
Vráii se Emilie
Vy. vy, vy! Už jsme to odbyli. Tu mite za námahu. Prosím vás, pusťte mč! A mlčet, pani J
Odtjde Othello
Boíe, co si to vzpomnčl ten náš pátí? Tak je vám, milostpaní? Milostpaní! Jak Je vám?
Bože můj, jsem jak ve snách,*)- -
3?.
I
Verš nese vokálni a fyzický pohyb i hudební odstínění emocí, jak jsme si to před chvílí objasnili. Takové sdělené vzruchy si určitě osvojíme. Pokud je na jevišti Othello, pozornost se zřejmě soustředí na něj, protože jeho prostřednictvím se rozvíjí příběh. Právě teď se napjatě zajímáme, kam až ho zavede jeho vážen: Shakespeare sem vkládá prozatímní krizi na cestě k vyvrcholení, než Othello dospeje k vraždě. Přes všechnu klidnou sílu Desdemoniny oDhajoby sc proto bude zdát, že Othello v dialogu dominuje, a jeho útočnost bude fyzicky patrná vc sledu stále bojovnějších otázek: „Vy tedy nejste běhna?", „Jakže? Ne kurva?", „Snad není možná?" Zatímco v těch verších narůstá Othellův vztek a gesta je vrhají Desdemonč do tváře, jeho hlas stoupá ve Skále od urážlivosti slova „bčhna" k výhrůžnému zařvání v hrubším a zuřivějším slově „kurva", a pak ke kratšímu, definitivně odsuzujícímu syknutí a zlému sarkasmu ve slovech: „Snad není možná?" Jestliže se Othello vzápětí stáhne, jak to už naznačuje tahle poslední řečnická otázka, do hořkosti ironického antiklimaxu:
Tak prosím za prominuti 1 Mél jsem vaínwt z Benátek za tu děvku vychytralou, cq Oihella 5i. vzala,
neznamená to ochabnutí útoku. Třebaže se Othello odvrátí a hlas mu poklesne, v jeho prízvuku konečně zazní onen zlověstný tón, který jsme předem očekávali. Zdánlivý ústup působí v tom okamžiku tlm silněji, že nás nijak nezbavuje úzkosti o Dcsdemonu. Othello se vrhne k východu a posměšně přitom potupí Emílii. Po hysterickém názvuku ve výkřiku „Vy, vy, vyl" následuje zžíravě ironická zdvořilost, a zatrpklé pni o zas máni, s nímž obě Ženy opustí: „Prosím vás, pusťte mě! A mlčet, paní!" Shakespeare svého Othella živě viděl i slyšel a jemně ho vymodeloval s využitím veškeré rafinovanosti jazyka.
Zkušená herečka vycítí nástin chování Emiliina z její reakce na způsob, jakým je oslovena, třebaže v Othellově přítomností na jevišti nepromluví ani slovo. Emílie do jisté míry ztělesňuje naši reakci na Othellův útok, protože je právě tak pozorovatelkou jako my. Když ji Othello oslovi, z opakovaného ,,vy, vy, vyl" poznáváme, že Emílie jc zarážena, že nevěří vlastnímu sluchu a že ho neposlechne
okamžitě. Shakespeare zde naaranžoval její příchod trochu snadno a mechanicky: potřebuje ji na jevišti pro příští výstup. Ale v žáru dramatického střetnutí si toho sotva povšimneme a Emílie svou účastí v Othellově ošklivé komedii plní určitý záměr. Fixuje nám totiž zřetelně v mysli, že Othello mluví o pokoji své ženy, jako by mluvil o nevěstinci, a zvyšuje tak li různý účin.
I Desdemona načerpává pro svůj herecký výkon pokyny z impulsů v textu. Vycítí důstojnost své role z pevně a rozumně plynoucích slov, která pronáší:
Jeatliíc lvímu ebotí tuto schránu uchovat poctivou a nedotčenou jc nebýt běhna, tedy nejsem běhna.
Její odpověd ostře kontrastuje s křečovitostl replik Othellových. Neochvějná logika, kterou rozvíjí po prohlášení: „Ne, jakože jsem křesťanka, to nejsem", napovídá, s jakým úsilím se držť, aby sc nezhroutila, a třebaže se jí zachvěje lilas, ncucouvne před manželovým útokem. Ve svém posledním protestu - „Při své spáse: nejsem'* -pozdvihne hlas, aby se vyrovnal intenzitě jeho hlasu, ale po Othellově následujícím výpadu jí dojdou sily:
Snad není moíná?
Bůh nim odpmí viny t
Její mlčeni po téhle replice výmluvně vyjadřuje jej! ilrádáií, strach a neschopnost pochopit, co se to vlastně děje, Její prosté a pouhé: „Bože můj, jsem jak ve snách", In omámené a vyčerpané zašeptání chvilkové rezignace nám pak úplně sevře srdce.
Takhle nějak vyčtou čtenáři z textu emoce, třeba i podvědomě. Jenže pro každého, kdo nemá přímo co dělat I divadlem, je těžíí postřehnout a rekonstruovat si tempo celkového sledu replik, třebaže nám vnímání veríů dává tdroveň klíč ke způsobu, jakým jedna promluva navazuje nn druhou a jakým se utváří rytmická podoba celé sekvence. Ve scéně předcházející náš úryvek replikoval Othello rychle, aby naznačil, že se rozhodl s konečnou platností, kdežto Desdemona odpovídala pomalu, aby
'.....i r ušte m vynikla její váhavost a nechápavost. Výsledný
rytmus umožnil obecenstvu přesněji ztotožnit repliky s po-
etavamí a osvojit si jejich postoj. Ta situace teď minula, a Desdemona se ve svémzoufalství háji s prudkostí, která se téměř vyrovná Othellově, s prudkostí pramenící ze vzdoru. Tempo se tedy zrychlí a Othellův hlas, jehož výškou se v průběhu scény řídí celkové citové napětí, se pozvedne k divokému výkřiku:
Jářku, paní, rů máte, naopak jití svatý Petr, klíč e>d pekelné brány 1 Vy, vy, vy!
Na Emílii a DesdemonĚ pak zůstává, aby nás po Othellově odchodu, v kontrastu k jeho útočnosti dojaly svou přitlumenou nepřímou rozmluvou, vyjadřující bolestnou úlevu. Samo uspořádání replik v nás tak vyvolává emoce, jejichž prostřednictvím nás vede k zamýšlenému cíli.
Jenomže takovýhle výklad - i kdyby vzal v úvahu slovní obrazivá, což se nestalo - nestačí obsáhnout celkový úěin scény, Podrobnosti zřetelně postřeh nutelné, jako je hudba hlasů, fyzické jednání, hnuti mysli a změny v cítění, patrné z proudu veršů, nejsou s to vysvětlit kvalitu pocitů vyvolaných v obecenstvu. Tady při rozboru dramatu, a zejména poetickélio dramatu, nastává potíš. Vyvolali jsme zmatek už tím, že' jsme se pokusili slovně vyjádřit směs pocitů. Jenom o Desdemrjně jsme řekli, že je v defenzíve, že má důstojnost, že se snaží být rozumná, Že se v ní něco zachvěje, ale že přesto necouvne, že protestuje, že ji dojdou síly, že strádá, ľže má strach, ze je neschopna pochopit, co se děje, že je omámená, vyčerpaná a chvilkově rezignovaná, Takové poznámky jsou popisné a vnějškové. Nejsou to impulsy tak sugestivní, aby nás vedly k citovému prožiíku scény, k pocitu kontinuity emocí, trojitě ztělesněných třemi postavami, a k pochopení, j aký1 m způsobem nás tenhle plynulý proud vlastně strhuje. Nejsou schopny vyložit hloubku impresí pociťovaných obecenstvem v divadle, Ačkoli jsme prohlásili, že se naše pozornost soustředí hlavně na Othella, a ačkoli se dá říci, že po jeho odchodu se do ohniska dostává Desdemona, ve skutečnosti tu v žádném okamžiku žádná postava na sebe nesoustředí pozornost výlučně, Třebaže možná sledujeme jednoho určitého herce, vždycky přitom svůj zrakový i sluchový vjem měříme vlastní představou o celkovém vývoji situace. Když posloucháme Desdemonu, před-
stavujeme si Othellovu reakci na její slova a naopak. Každý zvláštní důraz na emoce prožívané nebo vyvolávané pouze jednou z postav hrozí zkreslením celkového obrazu v naší mysli. Postavy ve hře se od sebe nedají oddělit, ani když vedou samomluvu. Každá replika působí jako katalyzátor na prvky situace, kterou vytvářejí všechny postavy dohromady. Kdyby bylo možno rozebrat účin situace na obecenstvo v kterémkoliv izolovaném okamžiku během představení, byl by náš úkol snazší. Jenomže ono to možné není. Úplnější rozbor by si vyžadoval, abychom vzali v úvahu nejen všechny postavy v jejich vzájemném vztahu, nýbrž i to, jak na ně působí tlak předešlých událostí. Děj divadelní hry je něčím v přechodu, ničím, co má význam j enom v plynoucím čase. NaSe další úvahy tedy budou pouhým poukazem na účin scény, nedokonalým pokusem o rekonstrukci obrazu, jaký ta scéna vyvolá divákům v mysli, přičemž jsme si vědomi, že to může posloužit jenom jako náznak úplnějšího zážitku.
Při rozboru mluvy a pohybu jsme vynechali dva prvky: vzájemné působení postav a básnické obrazivo, jimž je takové vzájemné působení vyjádřeno. Oba ty prvky jsou neoddělitelné, protože, společné koření v autorově básnickém vnímání. Tím, že jsme je nevzali v úvahu, neřekli j sme zatím o citované scéně z Othella nic víc, nežli že dramatik ' obratné vystihl žárlivého manžela, který zavrhne nevinnou manželku. Jde o banální situaci, která by se mohla brát i melodramaticky, jako sentimentální krvák, a poskytnout příležitost k trháni kulis, tedy k něčemu zhola jinému, než" je provedení, k jakému tragédie ve skutečnosti vybízí.
Jazyk, kterým Othello a Desdemona mluví, míří k tomu, tiby se scéna pozdvihla nad úroveň rodinného melodramatu. V okamžiku, který jsme si zvolili, se už manželský spor přestal točit kolem Othellova pojetí „věrnosti". Význam . k v předchozím úryvku scény přesunul jinam:
OTHELLO:
DESDEMONA;
OTHELLO:
DESDEMONA: OTHELLO;
Tak míuv, co jsi?
Jacm vaše íeiia, pane; oddaná žena,
Talt lo odpřisáhni
a sama zatraĚ se, síť dabei sim
se neboj! tě vzít, žes jako andéL
Zatrať ac dvojmo! Přisahej, äe& vířná!
Nebe to ví!
Nebe vl jen, žes faleJná jak ntrklo,*)
v?
Spor se stočil k nebi a k peklu a Othellova viútfnf muka ncpramení už tolik z jeho vlastni žárlivosti, jako z hrůzy nad ohavným a smrtelným hříchem halícím se v nevinnost, Desdemomn povzdech: „Ach bože můj, čím nevědomky jsem se prohřešila?" způsobí výbuch, který rozmetá vSe-chnu Othellovu víru v jistotu a řád mravního vsehómíra. Přestává jí důvěrně tykat a ptá se jí: „Vy tedy nejste běh na?" A Desdemona se zapřísahá svým náboženstvím a svou nadějí v nebeskou spásu, že není. Užitím tčch slov ji Shakespeare pozdvihuje z úrovně nepochopené manželky na představitelku křesťanského mučednictví, kdežto Othello, jenž mluví o nebi z vnuknutí pekel a našeptávání Jagova (Othello Jaga později označí za „poloďábla", který mu „duši i tělo takhle opředl svou sítí"*)) je oklamán v obou světech, Emílie má v jeho očích „klíc od pekelné brány", od nevěstince, jímž se mu stal pokoj jeho ženy, v nějž se mu proměnil jeho domov i manželství. Vzpomínáme si, že nebesa posvětila tohle manželství na počátku:
DESDEMONA: Nebe chraň,
aby nám nepfíbývaio i lásky a blaha jako dnů!
OTHELLO: Můj Bože, atncnl*)
Mtuví-li nyní o svém domě jako o nevěstinci, je to působivý řečnický obrat, a srdce sténá při pomyšlení na Desde-monu, „něžnou a plavou", napadenou slovem „kurvol", ale Othello nemůže uvěřit, že by se jeho žena proměnila v dábla a nebesa jeho manželství v peklo. Pohlíží sám na sebe se sardonickým sebeopovrženim člověka, který zešílel, člověka, který se na sebe dívá jako na někoho cizího:
M 61 jsem vaínost z Benátek za tu dávku vychytralou, co Othella si vsála.
Slovní obrazivo předjímá duševní boj, který zaslechneme později ve slovech: „Ne; nebe chraň!Tvou duší nezabijú!"*)
Z úryvku vyplývá obraz Othellova rozbitého štěstí a jeho sebetrýzně. Nedotknutelnost manželství se mu stala něčím stejně velikým, jako je spása nebo zatracení duše. Ten obraz se nám vynořuje, aby překryl obraz zmučené nevinnosti, obraz duše uvnitř „schrány", týrané lidskou ješitností, obraz, lidské obiti, k níž sledujeme přípravný rituál,
ti
A přece podstatou naší scény není ani sebetrýzeň Othellova, ani trýzeň Desdemonina, nýbrž mnohotvárný obraz muže, který ve své pýše pochybuje o své vlastní božské jiskře a ve své pochybnosti obrací naruby všechno, co pokládá za cenné, až se všechen smysl, jímž držel jeho život pohromadě, splete, zhroutí a znehodnotí, „zmatený do krajností".*)
V rozpětí jeviště vyrostla domácí hádka do rozměrů mystéria lidského vztahu k zákonům bežské spravedlnosti.
Někteří vykladači mají za to, že tahle scéna neposunuje akci vpřed, protože Othello je již rozhodnut, co podnikne.
V předchozí scéně totiž prohlásil: „Ať shnije a zhyne a jde k čertu ještě tuto noc; neboŕ nesmí žít!" A tak sc naše scéna neobratně omlouvá tím, že prý Othello stále ježte doufá najít důkaz, který by Desdemoninu vinu vyvrátil. Musíme však rozlišovat mezi linií, jež rozvíjí příběh hry a na níž v této scéně sotva záleží, a tou koncepcí slovního a fyzického jednání, kterou zdůrazňujeme my a která má emociálně podepřít linii, již bychom mohli nazvat linie „tématická". Naše scéna předvádí obecenstvu situaci v takovém světle, aby obohatila drama o hodnoty, pociťované prostřednictvím jeviště, o hodnoty, které prohloubí význam posledního dějství.
Moderní veršovaný dialog, který nás uspokojuje, míří zřejmě k podobné funkčnosti a plnosti, jakou nalézáme ve zralých hrách Shakespearových, Hra Christophcra Frye Spánek vfzňä je pokus o básnické drama, jemuž je částečně na překážku jakási rozbředlost básnické mluvy. Náš úryvek je z Meadowova snu o zavraždění Ábela:
ADAMS:   Kaine, ty ruce pryč!
(Neaiáníá síla ho pfiidhne zpdtky & přitiskne na komtlec.)
O Pane,
pusť mě k nim I Oba dva
sc tni vymykají. Musím jc roztrhnout. DAVID (íkrtí Petra) ť Táhni od nás pryč, táhni,
ty nedochůdče,
chci od tebe mJt pokoj! PETR: Kaine! Kaine!
ADAMS:  Kaine! Kaine! DAVID: Život ti nestačí?
Tak hledej Mstí jinak! ADAMS:   Připoután zde, když z vlastních beder
zplodil jsem obojí, trpnoat í zuřivost,
trpnost i zuřivost, ty dvě síly
pič drží na skřipci,
41
ADAMS;
(David zaliatí Petra zpátky na postel a zabije ho,) Ó, ú, ó,
Evo, té lásky mezi námi! Evo, syn, něco tak něžného, a krví zbrotf svít! DAVID (Peimvi): Ach.
s tebou je trápeni, Je po tobě. Ten neprestajný svět! Jde dál a dál. Pranic sc nestalo, jen kde byl hluk, je ticho, a kde byl pohyb - klid. Pranic se nestalo, příští Čas je však propast. Srdce mi puká, tíže opadává za kvítkem kvítek, jenomže ten pád je věčná trýzeň.*)
Fryovy epizody v této liře jsou výrazně koncipovány pro fyzický pohyb. Jsou prostoupeny vizuálními symboly podobně jako balet. Michael MacOwan, který hru poprvé režíroval, řekl na základě své zkušenosti, že
hra se inscenovala skoro sama. Když ji Christapher Fry psal, viděl její obrazy v duchu tak živé, že ačkoli v textu nejsou skoro í.ádně scénické poznámky, všechny pohyby a úkony herců nám připadaly temřř nevyhnutelní. Víechno na nás čekalo připraveno. Stačilo to jen objevit.*)
Herce v roli Adamse text přímo vybízí, aby hlasem i tělem vyjádři! všechno, co na něm verš chce. Paže má „připoutány" jako „na skřipci", jako člověk natažený na mu-čidlech. „Ô Pane" je výkřik adresovaný Bohu s hlavou a s pohledem zvrácenými vzhůru• Na úzkost tohoto zvolání navazuje bolest vyjádřená zvukem slev, jež má pronést: „Oba dva / se mi vymykají!" Přeryv ve větě na konci prvního verse naznačuje usilovné nadechnutí a zdůrazňuje tak fyzickou námahu, sc kterou herec vyrazí slova „oba dva". Sten pak zazní pronikavěji, když se herec znovu pokouší osvobodit: tvář i hlas'se mu stáhnou tenkým a vysokým zaúpěním, které je naznačeno úzkými samohláskami ve „vymykají". Když vidí, že na syna nepůsobí jeho výkřiky: „Kaine, Kaine!", snaží sc s novým úsilím vytrhnout síle, jež ho poutá, a verš doprovází svalové úsilí bubnujícími letnicemi: „PřipouLán zde, když z vlastních beder / zplodil jsem obojí". Opakované „trpnost i zuřivost, / trp-nost i zuřivost" vyjadřuje, jak škube hlavou a rameny, jak se svíjí v mukách otec, kterému jeden syn vraždí před oči-
ma druhého syna, A opět pronikaví pozvedne hlas ve slovech : „ty dvč síly / mě drží na skřipci", když AbcI konečně umírá a padá přes lůžko.
Stejně jako u Shakespeara je fyzická a vizuální interpretace veršů obsažena už přímo v nich. Fry ovládá širokou paletu účinných efektů a využívá jich, aby nás zasáhl rychlým sledem prudkých a výrazných kontrastů. Slyšíme n vidíme Davida, jak 2 jednoho druhu napětí, od divokého A vzteklého výkřiku: „Táhni od nás pryč, táhni!", přechází v klidnějším stavu k přitlumenému a rozpačitému zavrčení: „Ach, / s tebou je trápení!" Adamsova proměna je ještě zřetelnější. Jakmile u něho fyzická bolest přejde v duševní tíseň, paže se mu uvolní a jeho hlas zazní tiše a uměřeně. Autor ovládá chování postavy šeptavými sykavkami ve verších, které začínají: „Ten neprestajný svět!' Verše se rozpadají na kratší úseky, hlas je přidušen, jeviště ztichne:
tíSc opadává za kvíLkem kvítek, jenomže ten pád je věčná trýzeň.
To opět kontrastuje s Kainovým pokusem dodat si znovu sebevědomí skřípavým hovorovým obratem, chabým a prázdným chvástáním, při kterém sebou až trhneme: „Teď doufejme, / že máme po pranicích".
Když se na tenhle sled kontrastů podíváme jako na celek, uvidíme, jak si sám určuje a reguluje tempo. Sečna se ro-zehrává pantomimicky, partií hry v kostky, a dosahuje vrcholu, když se monologické repliky dvou aktivních postav, Adamse a Davida, kteří stojí na různých koncích jeviště, dostanou do kontrapunktu. Každý surový výkřik Davidův je zdůrazněn Adamsovými opětovanými protest)'. Petrův poslední neúčinný apel: „Kaine! Kaine!" se opakuje soucitnou ozvěnou z úst Adamsových. I to slouží k vybičovaní tempa. Pak dojde k nápadně prudké změně. Intenzita tónu i tempo povolí, jakmile má Adams volné ruce a klesne vyčerpaně a bezmocně na kolena. To ustává ve svém zápasu s Bohem a pokorně ustupuje, aby se lidsky utěšil jménem své ženy. Mlčení a klid, které v tom okamžiku zavládnou na jevišti, otřes a hrůza z takového antiklimaxu, jsou slyšitelné ve verších:
Pranic še nestalo, jen kde byj hluk, je ticho, a kde byl pohyb - klid.
42
Napětí dlouhých pauz po vraždě je na místě a je účinné, protože najevišti cítíme smrt i její děs a tušíme nadcházející odplatu. Přiměřená je i prostota slovního obrazu: „příští čas je však propast". Odsekávané slabiky zde vystihují atmosféru, vytvořenou vraždou a změnou tempa.
Člověk však má výhrady k rytmické struktuře Fryova verše. Jaké jsou výhody Shakespearova verše s pevnějším metrem ? U Frye rytmus poněkud kulhá, protože se nemůže opřít o určitou pravidelnou normu, a teprve odchylky od takové normy mají rytmický význam pro sluch, A třebaže ve Spánku vízM můžeme z vlnení vět vyčíst intonaci hlasu i gesto, přece jen zde verše nemají dost rozmachu, dost hnací síly. Chybí jim onen úhrnný tlak, narůstající rovněž neustálým odchylováním od určité veršové normy, tlak o jehož navození se T, S. Eliot pokouší od Koktailového ve-ärku a jehož nutnost si ve hře Tma jde dost svítlá lépe uvědomuje Í sám Fry. V rozebírané pasáži dlouhá sekvence vět založených na volných hovorových obratech ubírá na váze Adamsově replice o trpnosti, třebaže se autor snaží dát právě těmhle veršům formu co nejpevnějsí. Něco z jejich sily je promarněno ještě dřív, než jsou proneseny.
Dočasná působivost krize vyjádřené v našem úryvku vyplývá z barvitého prolnutí některých vlastností jevištních elov, jejich hudby a pohybu. Taková působivost není u Frye nijak výjimečná, jestliže v dialogu uplatní svůj smysl pro jeviště. Především nám však jde o význam, který se autor pokouši prostřednictvím svých působivých efektu vyslovit. Hra nám ve svých snových scénách představuje prosté vojáky moderní doby jako obecné symboly násilí a odporu k násilí, a vybavuje je všemi významovými asociacemi, které v nás může vyvolat naše povědomí o bibli. Podařilo se však autorovi realizovat tu symbolickou proměnu na jevišti? Jakou dramatickou chemií k ní dochází? Zapadá tenhle Adam do naší zkušenosti? Byli jsme svědky pouhého obratného kousku jevištní techniky, nebo jsme zažili něco opodstatněného pocity, jaké můžeme přijmout za své?
Některé vizuální obrazy a slovní významy pramení 2 téže koncepce a jsou navzájem nerozlučně spojeny. Ukázali jsme si například, jakým impulsem pro gesto a pohyb jsou zde slova „trpnost a zuřivost". Ta slova však zároveň vyjadřují i pocity otce, který nedokáže zabránit bratro-vraždě. A navíc ještě vyjadřují pocity Adama, praotce
všech lidí, jenž pozoruje válku mezi dvěma větvemi svého rodu. Je si vědom povahy vášně Davidovy, oné „zuřivosti", kterou předtím Petr s posměšnou vážností označil jako „zviřeckou vzteklinu posedající lidstvo".*) A v prodkladu k tomu vidí hlavní Ábelovu vlastnost jako pasivitu, jako onu „trpnosť1, o níž David, realistický voják ze začátku hry, říká přiléhavou hantýrkou, že je to postoj lidí, kterým „nic na světě nestojí za to, aby se dohřáli".*) Obě vlastnosti se nám nabízejí jako dvě východiska pro lidské chování, dva základní postoje lidstva. To jsou „ty dvě síly", jež rozpolcují ducha jednotlivce, který byl na počátku v utěšené jednotě: „Z vlastních beder / zplodil jsem obojí". To je ten Kain a Abel v člověku, pudy, jež mu v jeho cestě za pokrokem nabízejí dva protichůdné návody k jednání, Adams nám shrnuje význam předvedené události a my jeho zjednodušenou symboliku možná přijmeme bez námitek, protože záleží na ostatku hry, aby nám takový elementární pohled na kořeny dobra a zla rozšířil směrem k rafinované Komplexnosti moderního soucítění a násilí. Spánek vízM je moderní moralita. Máme v ní sledovat spor symbolů a takováhle slovní vysvětlení nám mají přesněji určit význam vizuálních impresí.
Jestliže nám na hře vadl její chlad, její neschopnost nás dojmout, je to možná proto, že vizuální dojmy vždycky plně nesplývají s dodatečně vloženým významem. Text není natolik hutný, jak by mohl být, protože myšlenky nejsou plně objasněny slovním obrazivém, vyplývajícím z celkového významu hry. Proto nám žádný obraz neutkví tak živě jako třeba hudební motiv. Například myšlenka, zračící se ve slovech „ten pád je věčná trýzeň", jejádrem emocionálního rezidua, které v nás má rozebíraná pasáž zanechat. V okamžiku vyslovení, na nás ta myšlenka zapůsobí naléhavě a svěže, ale nežli se znovu ozve v závěrečné epizodě hry, je otupena příliš mnoha dalšími obrazy.
Stejně tak si Fry nedopřává dost času, aby rozvinul epizodické situace dost lidsky sdělně. Dospívá jen k omezenému uskutečnění neomezené ideje. Odtud možná pramení i stížnosti na nesrozumitelnost tohoto dramatu: intelekt, který hru osnoval, nedokázal vždycky úměrně zvládnout její děje. Nebezpečí přílišného přetížení symbolismem se projevilo při prvním provedení hry v roce 1951, kdy byli recenzenti svedeni bud k tomu, že jí vytýkali nejasnost,
45
L
nebo v ní hledali složitější významy, nežli v ní skutečně jsou. Jestliže je r ačato příliš mnoho cest, ale nejsou pořádně prozkoumány, text pak zbytečně komplikuje prostou linii, jaká je v moralitě podobného druhu žádoucí. I pro moderního ducha je obtížné myslet v pojmech alegorické dialektiky.
Abychom uzavřeli: důvody pro užití verše ve hře, bez ohledu na jakoukoli právě běžnou tradici, tkvi v dramatikově potřebě psát přesným a zřetelným jazykem. Jestliže se shodneme, že každá hra závisí na přijetí jisté jazykové konvence, pak dramatik píšící veršem cítí, že dialog ve formě běžného rozhovoru znamená stejné umelé omezení v jednom ohledu, jako veršovaný dialog znamená omezení v ohledu druhém.
Je nicméně pravda, že i próza může být vodítkem pro subtilní a soustředěné jednám, jak to dokázali přinejmenším Ibsen a Čechov. Jak už jsme řekli, jevištní pravidla pro verš se v zásadě neliší od pravidel pro prózu: jde o způsob, jakým se skládají jednotlivé party - tím se vytváří dramatický význam - a ne o užitou surovinu. Naturalismus, to . jest připodobnění skutečnosti, neznamená nutně lenost a cestu nejmenšího odporu, Tohleje třeba říci v žáru diskusí o funkci verše na jevišti a o stavu anglického dramatu, diskusí, které probíhají už půl století. Protože však divadelní hry život ozvláštňují a zintenzivňují, a protože básně usilují o něco podobného, nčkteří lidé z toho vyvozují, že poezie je pro jeviště „přirozený" výrazový prostředek. Nejsou nám v tom ohledu neznáma extrémní prohlášení:
Položím jenom otázku, zda předpoklad, že přirozeným a přímým mediem pro divadelní hru je próza, není hluboce mylný; a zda praví naopak přirozeným a přímým médiem není poezie.*)
Dramatik, který není básníky je o to méní dramatikem.*)
Jenom užití verža může pozdvihnout anglické drama na takovou úroveň, kde by bylo možno dramatická díla brát stejní vážně jako díla románová,*)
Často se tvrdfvá, že dobrá hra může být jen hra ve verších, kdežto hra v próze je pokažený román. Taková nanicovatá kritika vzniká z toho, že kritik zapomíná na „podtext", který sc taji pod slovy. „Poezie" tkví v hloubce a síle celkového významu všeho, co.se na jevišti děje, a jenom
nepřímo v pronášených slovech; jinak by se svou v! hodnotou daly těžko ospravedlnit verše Marlowova Tamer-lána, Fryovy hry Dáma neni k páleni, Elíotova Koktailového večírku. A jenom tehdy, jestliže poezii vidíme v celkovém významu, můžeme označit - jak se to často dělává - za „poetické" i hry Čechovovy, ačkoli jejich jazyk zůstává napodobením konverzačního rozhovoru. Pochybné názory na funkci verše v dramatu jsou výsledkem klamného předpokladu, že drama jc forma ryze literární.
Právě tak se nedá ničím dokázat, žc by hlavním popudem pro moderní anglické drama ve verších bylo pouhé přání nahradit přibližnost konverzace plnějším dramatickým jazykem.*) Jestliže dnes dramatik píše veršem, tedy proto, že chce tradičními metodami vypovědět něco univerzálnějšího, něco s širším dosahem. Proto zavrhuje dramatickou formu, která „reprezentuje", tedy zastupuje reálný život, a dává přednost formě, která „prezentuje", ve které myšlenka „vystupuje". Může to ovlivnit celkové traktování dramatikova námětu: jeviště se může stát platformou pro hranaté a křečovité prezentování abstraktní ideje a herec se může proměnit v loutku stylizovanou tak, aby odpovídala míře abstrakce, jako v Tolíerově expresionistické hře Masový Slavik. Toller traktuje svůj námět s odstupem a zavrhuje naturalistické detaily, které by překážely jeho abstrakci. Autor „prezentujícího" dramatu může využít všech možností jeviště, aby dal svým myšlenkám průzračnost a umožnil nám je lépe pochopit, Jenomže v takovém případě je pravděpodobné, že i jeho jazyk zírali realistickou tvářnost a nabude veršové podoby, třebaže to není vždycky nezbytné. Kdykoli se jazyk dramatu vzdaluje od hovorového rázu, je to proto, že si to vyžádala základní koncepce h ry. I když j c pravda, žc slova jsou obyčejně dobrým ukazatelem povahy ostatních konvencí, v jejichž rámci se má hra inscenovat, jako je třeba sám způsob hraní, přece jen bychom váhali určit základní konvenci hry jenom na základě jejího jazyka: dramatickým jazykem se toliko manifestuje prvotní představa hry, zrozená v dramatikově obraznosti. Mezi dramaty psanými realistickým dialogem uveďme aspoň hru J. B. Pnestléye Inspektor přichází a O'Ncillova Císaře Jontse jako příklady her, které volají po provedení nerealistickým stylem.
Význačným rysem dramatika píšícího veršem však zů-
stává, že užívá jazyka jako nejmocnéjřího sdělovacího prostředku k tlumočení své myšlenky. Je proto na mís té uzavřít tuto kapitolu připomínkou, že divák, který navštíví představení verí ováné hry, by mři vřnovat podrobnostem a skladbe zrakových i sluchových vjemů stejní bedlivou pozornost, jako by ji věnoval podrobnostem a skladbě slov v básni.
40
Vytváření významů při představení
V každé dobré hře je využito všech činitelů, které má dramatik k dispozici - od literárního významu slova až po nelitcrární účin pohybu a klidu - k vyjádření celistvého významu, který je v představení nedílný. Dialog je lešení, pod nimž se buduji jevištní významy,
V divadle člověk neoddíluje slovní výra* od fyzického. Věta, která oznamuje: „Zabijú té", i sám akt zabití vyplývají z téže myälenky. Když se Marlowův Faust bodne do paže, nedá se to oddělit od jeho prohlášeni:
Hk, Mrfiatwfclc, jat s lásky k tůbí bodám w do psic a vlastni krvi upííu duiř Luciferovi, hlavním u pánu, vládci vétni nociľ*}
Vysvětlující komentář a čin se navzájem osvětlují: obecenstvo přijímá slyšené i viděné jako jednotu. Čin, prohlášeni í mlčeni tryskají současní 2 autorovy představy. Významový popud může dokonce přijít i odnikud mimo herce, jako když pohasnou světla nebo když se ozve hudební komentář, Rekvizita se může stát výmluvným nositelem výrazu i významu: ošumělý klobouk v prvním dějství Beckettova Čtkáttl m Codsls symbolizuje důstojnost lidstva. Slabomyslnému Lucky mu umožňuje „myslet"; ve variet-nlm čísle tuláků Estragona a Vladimíra se stává terčem důrazného výsmíchu. Dramatický autor právem využívá každého prosíředku, aby obecenstvo přiměl k žádoucí míře a druhu pozornosti.
Abychom pochopili, jak se takový význam v divadle vytváří, musíme rozlisovat mezi procesem, který probíhá na jeviäti, a procesem, jenž probíhá v představivosti diváka. Divák si 7, detailů předváděné scény odnáší určité imprese, které v ním dozrávají. Imprese mohou být nezávislé na
jednání postav, neboť význam počínání postav může znát jenom obecenstvo. To platí zejména o mluveném slově. Když Mefistofeles slibuje Faustovi, že bude veliký jako Lucifer, nežádá se na nás, abychom mu věřili. Když mu však uvěří Faust, uvědomujeme si jeho pošetilost, protože víme víc než on. S tím taky autor počítá: jedno potěšení ze hry je sledovat, jak události potvrzují naši moudrost. V tom tkví pravá dramatická ironie, se kterou pracuje autor ponejvíc: neustále a naléhavě sděluje privilegovanému divákovi významy skryté postavám.
Divákovy imprese vyvolané jednotlivou scénou jsou nadto plynulé, neboť jsou samy o sobě nedovŕšené, neúplné, dokud hra neskončí. Akt zabití není zabitím dovršen. Vrah sc. nejspíš zamyslí, co udělá dál; ale obecenstvo si tu otázku položí určitě. A už se začíná rýsovat další imprese. Tak Faust, když prolil krev na znamení, že svůj slib myslí opravdu, a jako úlitbu za splnění své touhy, shledává kc své hrůze, že se krev sráží, jakmile se s ní pokouší psát. Jenže si zlou předzvěst nevykládá tak jako my; vzdoruje své vlastní lidské přirozenosti:
Proč neteče, tak abych mohl psát? Faust dává ti smt duti: ach, tea ztuhla! Proti nesměl bys? Není tvá-duSe tvá? Jen dále pil r Faust dávd ti suou duii.
Jeho prohlášeni, chvilková pochybnost i obnovené odhodlání tvoří plynulý a rozvíjející se sled, který nám potvrzuje a prohlubuje naši impresi o Faustově nezkrotné touze,
Pro jeviště je však přirozené využívat ke sdělení těch činitelů, kteří jsou nasnadě a o něž se divadlo tradičně opírá: jednoho či několika herců a oné fiktivní skutečnosti, kterou mohou předvést divákům. Základní význam vyplývá z taktického zacházení s herci v jejich elementární roli lidských figurek na dramatické šachovnici, z aranžovaní „postav*1 do „situací". Dramatik odjakživa myslí spíše na ztělesněné lidské vztahy než na kompozici slov, jakou se zabývá básník. Když se hrála commedia delľaríe, byl prostý příběh-vypravován němohrou. Když si pak herci improvizovali dialog, byl to jenom přídavek, jakési vylepšeni toho, co dokázali vyjádřit fyzickým jednáním. Většinou stačilo, aby postavy, jejichž totožnost byla dána maskou a kostýmem,
t
ív
prostě představovaly nějaký děj, který diváci snadno pochopili. Jak mohli tihle herci vzrušit obecenstvo ještě něčím jiným, než jenom tím, že mu poskytli příjemnou možnost uhadovat předem jednoduchou a samozřejmou zápletku? Typická zápletka commedie delľarte záleží v tom, že jeden získá dámu svého srdce, peníze nebo obojí zároveň na účet druhého. Pantalone, Arlccchíno, Dottore a Brighella -všechny postavy jsou buď podváděny nebo samy podvádějí. Divák ví, že jeden přechytračí druhého a těší sc z pocitu společenství s chytrákem, který svou lstivostí vyhrává. Prostou manipulaci loutek, které vyprávějí svůj příběh němohrou, se tu znovu a znovu vrací prvek ironie, nikoli pouze slovní, nýbrž nerozlučně spjaté s jevištěm.
Působivost Moliérova dialogu se připisuje tomu, že vychází z herecké tradice. V Lakomci lichotí dohazovačka Frosina Harpagonovi, aby ho oženila s Mariannou:
FROSINA: ...Tohle je přece muřský! Tady se má zrak čím potěšit!
Takhle človék musí vypadat, takhle sc musí strojit, aby se do něho
ženská mohla zamilovat! HARPAGON: Líbím se ti?
FROSINA; Jestli! Jste prostě okouzlující. Jen vás vymalovat. Prosím vás, otočte se trochu! To je profil ■ lepíí ani nemůže být. Ukaite, jak chodíte t Tomu říkám postava, tomu říkám íŕlol A ta grácie t Ta dokonalá nenucenosti A nikde ani stopy po nějakém neduhu 1
HARPAGON: Vážného mi, chvála Pánu Bohu, není nic. Jen hleny mě Časem trápí.
FROSINA: To nic není, Vám ta zahleněnost zrovna sluli, a když kaalete, má to svůj .půvab,*)
Víme, co Frosina sleduje, a jestli ne, její tón a stupňované chvály nám to povědí. Tahle ironie však je koncipována naprosto vizuálně. Náš požitek z Harpagonovy Ichko-věmosti roste tím, že ho vidíme, jak se nemotorně naparuje najevišti, a uvědomujeme si tak nesoulad mezi vychvalováním dohazovačky a předmětem její chvály. Frosininou poznámkou o Harpagonově zahlenění a kašli směšnost situace vrcholí. Vážíme všechno, co sami vidíme a slyšíme, co o Harpagonovi říká Frosina i co o sobě prohlašuje on sám, a vytváříme si vlastní názor o tomhle lichoceni, o li-chotnici a zejména o člověku, jemuž se zde lichotí. Takový názor přetrvá nezávisle na tom, co jsme se právě dověděli o jednom konkrétním případu Harpagonova sebeklamu a Frosininy lsti. Význam tkví ve vzájemném vztahu obou osob a Moliěre dělá víc, než že nás zasvěcuje do lsti Frosi-
51
niny: uskutečňuje svůj hlavní záměr ukázat nám, kam až múze lakomce zavést posedlost penězi.
Struktura hry bude tím dokonalejší, čím více dokáže autor divákům sdélit navozováním ironických vztahů, ktoré vytváří vedením herců. Herci plni dvojí funkci: hrají a mluví mezi sebou, ale zároveň hrají a mluví pro obecenstvo. Ironie se snadno uplatňuje v širším vyprávění celkového příběhu, jako v Óidipovi vladaři nebo v Makbethovi. Tradiční termín dramatická ironie" se týká zejména řecké tragédie a každého dramatu, kde se od obecenstva předem očekává výsledná znalost událostí. Poněvadž postavy s námi tajemství nesdílejí, naše znalost nám koření požitek ze hry. Ironie jako prostředek jevištního sdělení však působí neustále při představení jakékoli hry, je to proces prostupující vším, co se na jevišti mluví i děje. Její citlivý dotek nás zasáhne při každém prolnutí impresí, aŕ už v menši či větší míře. Vycítíme ji i v té nej drobnější intonaci nebo gestu, které oživují slovo - ať už tak hrubé, jako když Moska v Lišákovi Volponovi mrkne, nebo tak rafinovaně, jako když si Máša ve Tfach sestrách sundá klobouk. Její účin je naléhavý a neodolatelný.
Nepokládejme ji za pouhý zápletkový trik nebo za stylistický jazykový obrat, nýbrž za zpňsob videní, založený na spojování vybraných protikladu a rozporů. Pokládejme ji za divadelní metaforu, která neustálými nárazy náznaků a impulsů napomáhá pochopení a osvěžuje naši představivost. Jestliže Kcats dal přednost verši: „Kde mládí zprů-svitní jak přízrak a kde mře'1*) před původním zněním: ,,Když mládí bledne, stárne, schne a mře", zvýšil tím především pozornost k tématu, protože oživil rytmus a užil slovního obrazu překvapivě odlehlého, jehož počáteční nesouro-dost čtenáře zarazí, A navíc prohloubil význam a kvalitu verše, neboť přinutil k prolnutí asociace, které v nás vyvolává pojem mládí", s asociacemi, jaké spojujeme s „přízrakem". Tak nás přiměl, abychom nazírali jeho myšlenku v určitém světle: vidíme nyní mládí jako pomíjivý přízrak i přízrak smrti, kterou v sobí od mládí nosíme. Chápeme-li tento obraz v jeho jednotě, dospíváme z básníkovy vůle k novému významu, na jehož vytvoření se aktivně podílíme jako čtenáři.
Neexistuje snad v dramatu určitá funkce, obdobná úloze metafory v poezii? Slyšíme postavu A a slyšíme postavu B,
52
ale jako výsledný účin jejich setkání si odnášíme níco tíetiho: autorovu výpověd, postižitelnou jenom jako výsledek splynutí dvou výpovědí z úst postav, cosi jako hudební harmonii vzniklou splynutím několika tónů. Nebo slyšíme jenom jedinou postavu, ale víme, že její slova budou mít na situaci, v níž je vyslovuje, větší vliv, než postava sama tuší. A tak si odnášíme něco víc, než pouze to, co přestavuje herec. Autor k nám promlouvá během liry nepřímo, a obrací-li naši pozornost k té či oné replice neho akci, zajišťuje si tak naši spolupráci v procesu dramatického sdělení. Obecenstvo sleduje hru tím způsobem, že ji neustále odkrývá, ustavičně si interpretuje znaky, nahlíží za jednájií herců, poslouchá mezi řádky. Drama dostává smysl pouze prostřednictvím objevů, které autor obecenstvu dovolí udělat touhletou cestou. Jestliže si dáme práci, postřehneme jistý ústřední ironický moment v každém z úryvků, které jsme si citovali.
Vzpomeňme si, jak se nám prolínají imprese, když Rebeka stoji u okna:
PANÍ HELSETHOVÁ: Nejde to tarahk pan Rosmer?
REBEKA: Kde? Ano, je to en, Stoupnete si stranou. Ať nás neuvidí.
Paní Helsethová v nás probouzí impresi A, že venku je nějaký muž, o němž neznáme nic kromě jeho jména. Rebeka v nás vyvolává impresi B, že ho obě ženy chtějí vidět, ale nechtějí, aby on viděl je. Spojením obou impresí nahlížíme do situace a už víme o něco víc než postavajmé-nem Rosmer. V tom je přímá vizuální ironie, která dává Rosmersholmu od samého začátku hybný popud. Působilo by to stejně silně, kdyby byla Rebeka v pokoji sama a vyjádřila citovaná slova němohrou, jenže přítomnost pani Helsethové jako důvěrnice přirozeně vizuální význam upřesňuje. Ironie jde na účet člověka, který se objeví později. O to napjatěji čekáme na jeho příchod. A prozradila nám, že Rebeka má o Rosmera určitý zájem. Proto ji od té chvíle sledujeme pozorněji, abychom zjistili, jak se Ibsenův náznak projeví v jejím dalším chování.
Příchod Gvendoliny uvádí ironii složitější. Vychází se tu z předpokladu, že vezmeme v úvahu svůj pohled na Gven-dolinu a Cecílii z předchozích scén, aby ironie zapůsobila:
53
J
CECÍLIE: Račte dovolit, abych se vám představila. Jmenuji se
Cecílie Cardewová. G VENDO LINA: Cecílie Cardeivová. Takové rozko&ne jméno! Néco
mi říká, že z nás dvou budou veliké pHtclkynč.
Předchozí děj v nás zanechal zřetelný dojem, že mezi Gvendolinou a Cecílií dojde ke srážce. Imprese A je tedy dána kontextem scény, představou dvou mladých dam, které se spolu nejspíš nebudou cítit dobře. Imprese B vychází ze zdvořilosti, jíž se obě navzájem častují a jež je zdůrazněna Gvendolininou zmínkou o budoucím přátelství, takže je to imprese odporující našemu očekávání. Wildova ironie, s jakou nám předvádí jejich přetvářku, je technicky vybroušenější než ironie Ibsenova: jakožto objektivní kritičtí pozorovatelé komické scény vychutnáváme svou nadřazenost, zatímco postavy se rozpačitě kroutí za záclonou konvenčních dobrých způsobů.
Ironie pod citovanou pasáží z Othella je hlubší. Působivost celé scény pramení z Desdemoniny neviny i nevědomosti a z Othellovy viny i jeho omylu. Jenže kdybychom tu ironii brali takhle syrově, nelišila by se příliš kvalitou od ironie v úryvku z Moliěra. Scéna nabývá významu tím, že domov je tu s důrazem nazírán jako nevěstinec, manželka s manželem jako děvka se zákazníkem a Emílie jako kuplíř-ka. Takže ve verších
OTHELLO: Vy tedy nejste béhna? DESDEMONA; Ne, jakože jsem kfesřanka, to nejsem,
imprese A vychází z podráždění Othellova, který' se dává strhnout až k trpké krajnosti a vidí ve své ženě „běhnu". Impresi B však vyvolává ušlechtilost chování Desdemonina, její čistota, o níž jsme se přesvědčili už dříve, a síla její lásky, zdůrazněná Desdemoniným odvoláním na křesťanské hodnoty. Shakespeare srážku podtrhuje disonantními obrazy neřesti a ctnosti. Následkem toho nám není líto jenom nepochopené ženy, nýbrž otřese námi protikladný pohled na křesťanskou dámu ve špinavém nevěstinci, na anděla strženého do pekel.
Podobně jako v úryvku z Othella, tak i ve Spánku vězM přispívá poezie k ironickému účinku. Ve Fryovč hře je ironie obecnější a rozvinutější, protože obrysy vyprávění jsou vzaty ze známých biblických příběhů. Poněvadž zná-
me sled biblických události, setkáváme se s povšechným účinem klasické dramatické ironie, zároveň však přijímá; me jednotlivé ironické podrobnosti tak, jak nám je předkládá autorova osobitá interpretace událostí. Naše předběžná znalost jejich výsledku propůjčuje přirozeně autorově interpretaci a zvláštnostem jeho vlastni koncepce další břit, jakmile se odchylují od původní tradice. Vzpomeňme si na Kainovu první výčitku svědomí;
DAVID: S tebou je trápení. Je po tobě. ADAMS: Ten neprestajný svět! Jde dál a dál,
Autor na ni mohl replikovat důrazným Adamsovým pokáráním, jenže to by bylo dramaticky, jalové. Rozhodl se tedy vyvolat, v impresi B pocit úplně kontrastní a replikuje Adamsovou předtuchou dalekosáhlejších a nehmatatcl-ných důsledků: „Ten neprestajný svět!" Odvozujeme si z toho, že smrt je jenom událost v čase, kdežto život se měří věčností. Téma se od pouhé vraždy okamžitě pozvedá na univerzálnější a závažnější stupeň. Tím by byl účin vyčerpán, kdybychom neznali bibli a nesrovnávali i s ní. Protože jsme si však včdomi, co příběh o Kainovi a Ábelovi znamená v náboženské tradici, ironie se zdvojuje, a význam je transponován do jiné tóniny. Z vraha se stává vůbec pronl vrah a zabití se mění v krveprolití, které poskvrní lidský život na zemi.
Čtenář už jistě vycítil rozdílnost ironie v uvedených příkladech, rozdíly v její kvalitě, rozdíly v jejím druhu. Je důležité poznat, jak v tom kterém případě působí, nejen proto, že ironie je základní nástroj dramatu, nýbrž i proto, Že je to náš hlavní prostředek ke zkoumání, jakou kvalitu má struktura hry, i k hodnocení celku, a jako Lakovou ji nesmíme přehlížet,
Herec se může zeptat: Proč mě obtěžujete s ironií, když je určena jenom obecenstvu na můj účet? Jestli zůstává ve hře nevyslovena, týká se mč vůbec? Chvilka zamyšlení nám ukáže, jak je taková otázka falešná. Je-li herec činitelem, musí vědět, co a jak činí. John Fernald ve své studii Divadelní hra na jevišti rozebírá dramatické variace a dramatický kontrast. Právě těmi variacemi obohacuje herec hru, jakmile si uvědomí její ironii, Fernald píše:
Od režiséra se samozrejme ceká, že dá nalelitý výra* textu, který inu autor předložil. Jeho „přínos" kc hře vsak začíná t(m, žc v imcc-naci doplní autorovy kontrasty ustavičnými variacemi.*)
Proměny tempa, síly a výšky hlasů, zmčny tónu, pohybu a podobně musí být vypočítaný takovým způsobem, aby zdůraznily kontrast pravé tam, kde autor zamýšlí ironický zvrat nebo protiklad, ne jinde. Jinak se z významu stane nesmysl, neboť dramatický význam vyplývá z dramatické ironie. Fernaldovy kontrastyjsou totéž co metafory, z nichž vycházejí naše dramatické imprese.
Například v úryvku ze Spánku vízňů David i Adams reagují na zabití Petra tak, že oba strnou. Každý vsak ná-
Eadné jinak, a právě ten rozdíl musí dostatečné procítit erci, aby jej mohlo pocítit i obecenstvo. David se zahledí dovnitř, sám do sebe, kdežto Adams hledí ven, uvědomuje si novým způsobem své okolí. Davidův strach se vztahuje i mrtvému, kdežto Adams má tenhle strach už za sebou a cítí jeho důsledky pro širší svět. David usiluje o pocho-
Eení, jehož nikdy nedosáhne, kdežto Adams se už. naučil ledat odpovědi mimo svůj vlastní rozum. Tempo jejich replik je stejné, linie jejich vět jsou témčř souběžné, ale herci se vynasnaží ztělesnit základní kontrast Adamsovým nižším laděním hlasu a klidnější mluvou, kontrastním pohybem tél a zejména intonací, která vyjádří Adamsovo širší chápání světa, jeho určitý smír, ba rezignaci. Zatímco Davidův hlas stoupá až k náznaku šílenství, Adamsův poklesá k náznaku moudrosti, jež pramení a roste z prožité události.
Dialog mezi postavami se rozvíjí jejich vzájemnou shodou a neshodou, tím, že jeden mluvčí ozvěnou opakuje druhého, nebo se od něho naopak odlišuje, a celou Škálou souladu či nesouladu mezi těmi dvěma krajnostmi. Protože dramatická imprese se v nás vytváří, jakmile si uvědomíme nesoulad v určitém kontextu, náš úsudek o kvalitách představeni záleží na naší schopnosti postřehnout, jak plasticky je v něm vystižena tahle variabilita textu. Ne? že by divák musel číst text předem, aby se připravil na jeho ironické momenty dřív, než hru uvidí. Jemnost struktury hry i jejího provedeni se projeví vypětím pozornosti, které si inscenace vyžádá. A naopak, míra divákovy pozornosti, právč tak jako obsah toho, co mu scéna řekne, bude záležet na gradaci a odstínění mluvy i jednání na jevišti. Každý herec
W
vyjádří výstižností svých reakcí jak svou závislost na druhém herci, tak svou nezávislost na něm, tedy vyjádří celistvost své postavy. Takovým způsobem totiž dobrý dramatik nazírá hru, když ji konstruuje.
Syngůy Hrdina západu je dobré drama právě proto, že zápletka je zde prostota sama, kdežto reakce obecenstva je subtilní, delikátní a pozoruhodně komplexní. Takovou reakci si hra vynucuje s úsporností velkého dramatického umční. Prolíná se v ní mnoho ironických rozporů a komplexnost odezvy u obecenstva vyplývá z autorovy schopnosti proměňovat, přelaďovat a zjemňovat naše imprese viditelnými i slyšitelnými podrobnostmi dialogu. Proto je význam scén tak intenzívní, jejich obrys tak výrazný a jejich důležitost tak naléhavá, třebaže příběh, vyprávěný dčním na jevišti, je poměrně holý. Trojitý zvrat v závěru není tedy ve skutečnosti ničím zvráceným, nýbrž je to přirozené vyústění hry, která sama je hotovou mozaikou zvratů.
První dčjství promyšleně udává tón a uvádí do pohybu proud ironie. Od objevení Kristy Mahona vnímáme z jeviště neustálé proměny v tempu a v pohybu postav, které kolísají mezi pochybami o Kristovi a respektem k němu. Nejprve sc k němu vc vesnické krčmě chovají z vysoká:
PEGEEN: Vy jste ale divnej človek. To vás nikdy neccpovnlí ve Jkolc, že ani nevíte, co jste vlastne spáchal, mladíku? Jejich zájem na zločinu rychle roste od Kristova prohlášeni: „Nikdá jsem neslyšel, že by nejakej slušnej bohabojnej člověk proved něco podobnýho jako já" - až kc krizi: „Nebijte mě! Zabil jsem svýho chudáka tatíka, v úterý to bylo tejden, když na mě zkoušel něco podobný-ho." Po tomhle přiznání od něho všichni s jistým respektem ucouvnou. Je to však nedůvěřivý respekt, dokud se nedovědí, jakým způsobem ke zločinu došlo: „Jednoduše jsem zved motyku a pustil mu ji Špičkou na lebku." Od té chvíle Kristova sebejistota začíná růst úměrně s jejich uznáním.
Podají jsme jen stručný nástin dějové linie, i z toho je však vidět kontrast mezi stanoviskem, jaké ke Kristovi zaujme obecenstvo, a hlediskem, jaké zaujmou Pegeen a Michael, Philly a Jímmy. V tom kontrastu tkví životnost celé hry. Náš postoj ke Kristovi je částečně určen jeho žalostným vstupem:
Nijakou cfmíli hledí oSichni tpfdavt na dveře. Venku níkAo zakalit. Pak sejde Krista Mahtm, slaboučký mtádeneiek, imavtnj, postraSený a Špiněný. KRISTA (slabým hlasem); Požehnej pánbůh!
Divák ho odhadne na základě své první imprese z jeho tělesné slabosti. Náš zájem o něj poroste zároveň s rostoucím zájmem ostatních postav hry, jenže povaha naší reakce bude v příslušné proporci právě opačná. Když na jevišti Kristu oslavují:
PHILLY: To je přece chlapík! JIMMY: No pozdrav pánbůh!
jsme v pokušení dívat se na něj skrz prsty. Neuděláme to však, protože sc samozřejmě nechceme ukvapit, dokud se scéna rozvíjí. Víc nás zaráží rozdíl mezi tím, jak na Kristu reagujeme my, a jak postavy na jevišti. Pro ně je Krista středem pozornosti, kdežto divákova pozornost zahrnuje celkové jevištní dění.
Když si takhle Synge obecenstvo připravil,, vyostruje impresí touhle pasáží:
PEGEEN; To by byl podomek, Michaeli Jamesi, chytrej jak Šalamoun, Jestli je ti dá věřit, ze někoho doopravdy hledá!!
PHILLY; Chlupatí se bo bojí, a když ho budete mít v domé, neodváží se očuchávat, jestli pálíte načerno, í kdyby vám psi chlcm-tali kořalku na dvoře ze žumpy.
JIMMY: Na takovýhle samotí je statečnost poklad, a chlapík, kterej dokázal zabít vlastního tátu, ten by se pustil vidlema i do toho neirohatčjäího čerta před samotnou bránou pekelnou.
PEGEEN: Úplná pravda, co říkáte. Mít v domé tohohle človeka, nebála bych se ani bludnejch. kostlivců, ani téch zatracenejch brdlořcaů. vojenskejcb.
KRISTA: (hrud si mti dme překvapením a pýchou) : Slivabohu!
MICHAEL: (ttetivi) : Mladiče, vyhovovalo by ti, kdyby ses tu usadit jako podomek? Budeme ti sanfozřcjrně dobře platit a taky sc u nás nestrháš.
SHAWN: (Přechází nejistí kupředu) l To tak! Usadit ho v počestný a tichý domácnosti k člcVčcti, jako je Pegeen Mikc!
PEGEEN: (ostře).- Ty mlč! Na to tvoje bláznění není nikdo z nás Evčdavej.
SHAWN:'(na ústupu): Takovej hrdlořez...
PEGEEN: (skoti mu do feži); Mlčíš, povídám! To máme pořád poslouchat ty tvý nesmysly? (Kristovi medovým lúasem.) A ty si tu klidné zůstaň, mládenče. BudeS tu jako doma.*)
Otázka vyplývající z diskuse zní: Bude vrah dobrým po-domkem? Je to jeden z mnoha groteskních rysů, které sklá-
36
dají tkáň hry. Všechny postavy, až na Shawna, se snaží Michaela přemluvit, aby cizince zaměstnal; na první zdání se nám tedy hromadí argumenty v jeho prospech. Krista se zdráhá prozradit, kde tátu zabil, a tak mu tedy Pegeen přisoudí, žeje „chytrej jak Šalamoun". Chlupatí ho nepronásledovali, a tak Philly naznačí, že „se ho bojí, a když ho budete mít v domě, neodváží sc očuchávat". A konečně do třetice Jimmy poukáže, že zabití vlastního Váty vyžaduje statečnost, takže se usoudí, že je Krista statečný, a „na takovýhle samotě je statečnost poklad". Autor nám nechce dát pocíti t nesrovnalost mezi jejich třemi replikami: všechny tři se přece shodují. Ironie tedy nepramení ze vzájemného porovnání tří výroků. Každý z nich je však ozvenou předešlého nesmyslného prohlášení, opakovaná absurdnost argumentu stupňuje směSnost celého uvažování, zvláště když všichni mluvčí pozvedají hlas a vyjadřují se stále důraznějšími lidovými irskými obraty. Nepřímo se nám tu vlastně namlouvá, že vran je zrovna ten pravý, koho si vzít na samotě do domu, že černé je bílé, že dvě a dvě je pět. Smějeme se nemístnosti takových úvah, jenže tenhle ironický vtip i náš smích se týkají pouze povrchu.
Skutečná nesrovnalost, skutečná ironie a skutečná autorova kontrola nad divákem tkví ve vzájemném souhlasu postav. Byli bychom čekali, že Philly bude odporovat Pegeen a Jimmy Phillymu a že konečně Pegeen udělá konec debatě, která tak rychle sklouzává do absurdity. Místo toho ji však sama rozvíjí s koketním nádechem v hlase i v chování. Pegeen, svobodná dívka, která má pracovat a bydlet pod jednou střechou s vrahem, přetrumfne Chilly-ho i Jimmyho:„Mít v domě tohohle člověka, nebála bych se ani bludnejch kostlivců, ani těch zatracenejch hrdlořezů vojenskejcb." Dala by Kristovi přednost před strašidly a britskými vojáky; kdyby vedle sebe měla zabijáka s motykou, nebála by se zabijáka s nožem; kdyby byla s člověkem, jehož pronásleduje přízrak mrtvého otce, nebála by sc přízraků z hrobu. Imprese A sc netluče 5 impresí B, ale zdůrazňuje ji, a právě tak zdůrazňuje impresi C a D. Odnášíme si z toho krajně pokroucenou představu. Klademe si otázku, co nám to vlastně Synge říká, čemu máme věřit. Protože mezi naší logikou a logikou postav je příkrý protiklad a protože postavy myslí unisono, nemůžeme si z toho podle svých vlastních norem odvodit nic jiného, než že se ti
59
tři zbláznili, tim spí5, že se při své „argumentaci" tváří tak vážně. Překleneme tedy divadelní propast mezi svým a jejich uvažováním mentálním gestem: nebereme ten názor příliš vážně a smějeme se. Jenže právě ted nás Syngc může opříst svým bizarním kouzlem,
Kristu jejich jednání překvapí také: „Slávabohu!" Nejsou tedy všichni účastníky nějakého bláznivého spiknutí a v jejich reakci je přece jen něco zarážejícího. Možná, že jsme mčli pravdu, když v nás Krista vzbudil první impresi dost opovrzeníhodného mladíka. Jeho poznámka nás v tom zřejmě utvrzuje. Jenomže pozornost Pegeen, Phillyho a Jímmyho sc v předchozím úryvku soustředila na Michaela, a tak se na něj teď zaměříme i my. Michael ten protimluv určitě vyřeží. Chviličku v pauze čekáme, vychutnáváme situaci a uvažujeme, jak se asi Michael rozhodne. Předpokládáme, že řekne něco jako: „Svatí na nebesích nedejte, abych někdy něco takového udělal!" Místo toho však uslyšíme, jak vlídně a uctivě říká: „Mladiče, vyhovovalo by ti, kdyby ses tu usadil jako podomek?" A jde ještě dál: nabízí mu dobrý plat a snadnou práci. Propast se otevírá znovu. Znovu nevíme, co si máme myslet. Je imprese A ve vztahu k impresi B bez významu? Zůstane náš poměr ke zločinci, opírající se o určitý mravný kodex, bez opory v postavách na jevišti a beze vztahu k nějakému mravnímu kodexu ve hře samé? Znovu zůstáváme nad nesmyslným chováním postav na rozpacích, Máme nad ním mávnout rukou, jako to dčláme při frašce? Jenomže jsme dosud jevištní akci nepopsali úplně.
Takhle jednoduše kritický postoj nám autor nedopřává: na jevišti se v koutě krčí ještě' Shawn a - všimněme si -reaguje na Kristu docela jinak než ostatní. Syngc si v prvních deseti minutách prvního dějství dal záležet, aby nám Shawna plně charakterizoval. A teď ho neuvádí pouze jako kontrast ke Kristovi. Shawn je tu hlavně proto, aby ztělesnil a předvedl konvenční reakci na vraha aotcovraha. Zamýšlí tedy autor, aby byl Shawn naším chórem, aby shrnul a vyslovil naše pocity vůči Kristovi ? Jjstč ne. Jak by mohl? Vždyť Shawn je naprostý zbabělec a fanatický svatoušek. Nutně se zdráháme ztotožnit se s tímhle trasorítkou, který prve řekl: „Panebože stůj při mně, tedka mě pronásleduj e; a jestli slyšel, co jsem povídal, připraví mě o život, a já jdu domů docela sám a potmě.
A přece právě Shawn nyní vyslovuje ndí vlastni názor: „To tak 1 Usadit ho v počestný a tichý domácnosti k dívčeti, jako je Pegeen Mike!" Je to náhoda, že jsme si názor, který jsme očekávali od Michaela, formulovali podobně, jak ho vyslovuje Shawn? Synge nás tak soudí, a prostřednictvím Pegeen, která ještě před chvílí umírala strachy, peskuje Shawna i nás: „Na to tvoje bláznění není nikdo z nás zvedavej." Všimli jsme si, že říká „nikdo z nás" a šikuje tak většinu proti Shawnovi. Fyzickým pohybem i změnou tónu ho vylučuje ze společenství ostatních. A v jeho rozumnosti vidí „bláznění". Kdo tu však opravdu blázní?
Zůstáváme nerozhodnuti, naš postoj nevyhraněný, nikomu nemůžeme s jistotou pohrozit prstem, imprese, kterou jsme si odnesli, je pokřivena. Jenomže zároveň jsme nuceni srovnat si ty groteskní rozjwry a dát jim snesitelný tvar, máme-li v klidu sledovat představení dál. Jestliže se rozhodneme přijmout Syngův osobitý pohled na irské venkovany a dokážeme spolknout neobvyklou metodu, kterou nám je představuje, dá nám jeho hra pronikaví nahlédnout do lidské povahy. Možná, že si pak dokonce zopakujeme, co řekl Edmund Wilson roku 1931, že totiž Hrdina západu jc nejryzejší básnické drama, jaké vzniklo v našem století.*) Jestliže nc, vypískame možná hru podobně jako první diváci, kteří ji viděli v Abbey Theatre roku 1907. Není mnoho dramat, v nichž by si autor tolik zahrál se svými diváky, tolik se nažongloval s jejich pocity a tolikrát je rozmarně přinutil přeregulovat si ohnisko představivosti, aby dosáhl svých cílů. Hrdina západu využívá směle divadelních možností a jc dobrým příkladem, jaké výstřednosti si může dramatik dovolit,
Na začátku kapitoly jsme naznačili, že divákovy imprese přecházejí plynule jedna v druhou a že se proto žádná významová jednotka nedá oddělit od jednotky následující. Každé drama využívá v té či oné míře vlastní schopnosti jeviště imprese modifikovat. Záměrně vytváří proměnlivý „obraz", impresi měnící se v čase, neboť i drama se rozvíjí v čase. Dobry dramatik, který má k dispozici čtyři dimense schopné využití v mechanismu divadelní hry, nebude váhat a stiskne všechny čtyři páky. Musíme se znovu podívat na partituru dramatického dialogu, abychom uviděli, jak si vynucuje tuhle příhodnou nestálost impresí a využívá oné drahocenné čtvrté dimenze.
«1
Proměnlivost impresí
aTitč hry rozhoduje její živost, její vzruch - nikoli íereckého projevu, nýbrž vzruch impresi v naší
O kvalitě živost hert
představivosti. Jestliže pochopíme, jak se imprese pohybují v čase, prohýbají a proměňují, jak se rozvíjejí a nabízejí k využití, přiblížíme se k poznání, jak vzniká účinně drama. Drama není umění pouhých slov, právc tak jako film není umění obrazů: je to umění slov proměněných v pohyb. Hrdinu západu nemůžeme paušálně prohlásit za „satiru na lidskou zvrácenost", Jak strnule a zkostnatěle to zníl Drama je živé jako letící babí léto, láká nás a vábí za svými objevy.
Cojc „dramatické"? Těžko najdeme dva lidi, kteří by se shodli na definici, Je těžké vyvozovat zásady z mnoha různých her, z nichž každá má jiný záměr, Dramatičnost zřejmě netkví v námětu. Shakespeare nebo Ibsen nám mohou tlumočit určitý duševní stav, Moliěre nebo Shaw zkoumat jistou společenskou situaci, Gocthe nebo Sartre vykládat filosofii, Aischylos nebo Eliot demonstrovat náboženskou viru, a všechno to může být dramatické. Tajemství spočívá ve způsobu, jakým je v obecenstvu vyvolán určitý stupeň a druh pozornosti.
Vyvolá zabití na jevišti určitý stupeň pozornosti? Vyvolá, avšak samo o sobě dramatické není. Může nás vzrušit asi tak, jako novinová zpráva nebo dobrý oběd. Jenže to obojí působí staticky. Kdyby bylo možné akt zabití nebo zaujetí novinovým článkem nebo chuť na oběd prodloužit v čase, dokázal by nás každý z těch podnětů uchvátit naplno. Žádný z nich však není s to udržet si náš zájem trvale. Důležitější je proto druh pozornosti,
Jednou probuzený zájem se musí vyvíjet od jednoho stadia k druhému. Když se mění naše imprese, sledujeme diští z podobného nutkáni j jako provázíme očima
je v
pohybující se předmět. Zájem oživený mízou rozpučí jako vyrážející rostlinka. Budoucnost dramatického hrdiny nás zaujme tehdy, když se postava proměňuje, když jev pohybu, protože není ustálena. Situace nás zaujme, když se mění, protože není rozhodnuta. Učitelé vědí, že jakmile jednou odpovědí na vytýčenou otázku, ztrácí její předmět pro žáky zajímavost - ledaže by odpověď vyprovokovala další otázku. Podobně ani jevištní událost není dramatická, jestliže je statická. Aby hra dostala dramatický spád, musí navodit, rozVést a udržet určitou linii zájmu.
„Já tě zabijú" je hrozba.'Okamžitě jsme napjati, zda se vyplní: každá hrozba je nevyhnutelně dramatická. Uvažujeme totiž, jaký se po jejím vyslovení vytvoří vztah mezi potenciálním vrahem a obětí. A odhadujeme tu budoucí situaci tím usilovněji, čím více dalších možností v ní tulíme. Faust přijme Luciferovu nabídku, aleje to rozhodnutí dramatické, protože jím vývoj nekončí, nýbrž začíná.
Mimo tenhle dynamický požadavek plastického jevištního dění se o dramatické fbrmč nedá předem nic předpokládat: každá hra si diktuje formu vlastní. Čím je dramatická rozhlasová hra Dylana Thomase Pod mléčným lesem, která připomíná skupinový portrét? Nemá žádnou zápletku, žádná z jejích četných postav se „nevyvíjí". Je dramatická tím, že hybný popud vychází přímo z tématu, z ducha živého lidského společenství, a udržuje se vlastní setrvačností jako v hudebním kánonu. Hra předvádí jednu vesnici jednoho dne v jednom ročním období. Postavy však myslí na minulost, sní o budoucnosti a nabývají stále typičtějších, obecnějších lidských vlastností, až se jejich život stane symbolem života vůbec, onoho koloběhu ze dne na den a.z roku na rok. Naši pozornost udržuje právě to narůstání významu hry, které si uvědomujeme prostřednictvím rozhlasu, jehož intimnost obzvláště rozněcuje představivost.*) Obecenstvo hledá ve hře věc, která je může zaujmout, prostě „život". Herec hledá výraznou roli, natolik životnou, aby ji mohl ztělesnit a vytvořit postavu. Režisér hledá dobré divadlo, materiál, jehož latentní zajímavost stojí za rozvinutí. Všichni hledají možnosti změny a vývoje skryté v dialogu.
To neznamená, že nás musí z jeviště neustále bombardovat nové myšlenky a pocity. Kdyby tomu tak bylo, zatratili bychom asi každý dialog, který by neprekypoval horečnou
aktivitou. Své místo má i dialog docela klidný, stejně jako má své oprávnění i opakovaná replika. Aktivní musí být v duchu divák, a pauza v řeči provokuje jeho zostřenou bdělost. Dlouhá samomluva ještě neznamená, že jevištní osoba prostě hlasitě souhlasí sama se sebou, že mluví ,,při-takacím" jazykem.*) Hodnota Romeova záverečného monologu s dlouhým řečnickým výčtem přívlastků smrtí záleží v tom, že nám dopřává pauzu k zamyšlení:
Mám snad věřit,
íe netelesná smrt Je zalctná,
že té ten kostlivec tu drží v hrobce,
abys mu byla milenkou?...*)
Romeovy emoce v hrobce jsou naneseny tlustým Štětcem. Monolog se však ospravedlňuje tím, že nám umožňuje postřehnout a strávit význam scény, ocenit celistvost a čistotu
jestliže máme na zřeteli víc vzrušení obecenstva než herců, Z podobných důvodu by bylo snadné odsoudit třeba Maeterlincka. Ocitujeme si kousek dialogu z jeho Mtra, v němž dvě postavy pozorují rodinu, shromážděnou za osvětlenými okny domu v pozadí t
CIZINEC: Teď zdvihli oči... STAREC: A přece nemohou vidět nic.
CIZINEC: J»u na pohled ířastni, a přece je tu něco, neumím povědět co...
STAREC: Mají pocit, íe jsou z dosahu nebezpečí. Zavřeli dveře a v oknech maji železné mříže. Opevnili zdi starého domu; zamkli na závoru troje dubovi" dveře. Počítali se väím, s čim se dá počítat...*) ^
Ten úryvek je dramatický. Ne proto, že některé herce vidíme předvádět němohru, ale docela prostě proto, že už víme o neštěstí, které postihlo jednoho čkna rodiny, Mactcrlinck využívá citlivosti diváka, který napjatě vyčkává. Dění na jevišti ustalo, ale duchovní „svaly" se napínají k prasknutí. Technice hry by se dalo' právem vytknout, že nevybité napětí roztrhne obraz zevnitř, jako když praskne příiiS nafouknutý balon. Jenže Macterlinck se pokouší sdělit nám svou představu osudovosti v divadelních termí-
nech podle vlastní volby, Drama je živé, alespoň v myslích diváků, a autor by měl být souzen z jiných důvodů než pro nedostatek dramatičnosti.
Tvrdíme-íi ted>\ že divadelní hra stoji a padá s odezvou u obecenstva, Vyjadřujeme tím více než pouhou samozřejmost. Trvalým cílem divadelního autora je přimět obecenstvo ke spolupráci. Ačkoli se zdá, že Cizinec a Stařec v Míru vykládají a popisují dění pro drama nevhodné, ačkoli v Romeově monologu zdánlivě vykládá a popisuje sám Shakespeare, je tomu ve skutečnosti jinak, Autoři poskytují řečiště proudu našich myšlenek, snad ne řečiště docela obvyklé a nutně nej lepší, ale přece jen sloužící k tomu, abychom si dčjc „vyložili a popsali" sami V. takovém sledu a tempu, jak nim to auLor určil. Dramatik na nás působí jako každý umělec nepřímo. Předvádí nám, obrazně řečeno, barvu slunečního světla, aby nám vsugeroval sluneční teplo, nebo zurčení vody, abychom si t toho impulsu představili její proudění. Využívá k tomu speciálně onoho rysu naší obrazotvorností, který se v divadle projevuje nejdůrazněji, totiž jej 1 proměnlivosti.
Hra burcuje obecenstvo bodcem vloženým do rukou herců. Zájem o drama vyvolává proud impresí, které postupují ve sledu přesně určeném postupem dění na jevišti. Právě tak jako v kinč musí být zvuk provázen odpovídajícím kontrapunktním snímkem kamery, aby vznikl komplexní pol)fonický „obraz" celku, jak si to uvědomil Ejzenštejn,*) tak i každý úsek dění na jevišti předpokládá určitou harmonickou nebo protichůdnou představu obrazotvornosti, která postupuje s děním a dává scéně hloubku. Je to jako orchestrální partitura psaná vertikálně na několika notových osnovách pod sebou. Dá se to vyjádřit diagramem:
Na jevišti ■
Vývoj v ča»e -—*■
-> sugestivní impuls-—impuls-
\
T
■* impuls C
V obecenstvu
vzájemná ironická souhra^
\        fr              \ *T > imprese-—--s-imprese
\ /2 \ „účin" hry /
*4
mif Oraniam > I
6i
Imprese vnímáme v dramatickém procciu ironické dedukce. Jenže opět jako ve filmu - imprese samy o sobě jsou statické a bez dramatické hodnoty. V. I. Pudovídn ve svém pojednání o skutečném pohybu filmového obrazu říká,*) že každý objekt promítnutý ha plátno je mrtvý objekt, i když se před kamerou pohyboval. Teprve včleněním do syntézy jednotlivých objektů nabývá filmového života. Podobnou syntézou oživují i sugestivní impulsy z jeviště, dobrý dramatik v nás evokuje proměnlivé imprese - a hle - drama se rozbíhá v čase! Dobrý kritik měří a hodnotí vývoj mezi impresí / a impresí 2, vývoj, který je pravým zdrojem účinu hry. Nejdůležítčjší však v divadle je aktivita pozorného diváka, který vstřebává významu pln c imprese, získané přesným zkoumáním myšlenek a pocitů, s očima i ušima jemně naladěnýma na impulsy herců.
NejjednodušŠí formou vyvolání vzruchu je pravidelný postupný vývoj. Články v řetězu impresí jsou přitom čím dál silnější. Jako příklad si uveďme úryvek z hádky mezi Shakespearovým Brutem a Kassiem:
KASSIUS: Sám César takhle netroufal ii na mne!
BRUTUS: Tím rnťné vy ho takhle popouzet.
KASSIUS: Že jsem ní netroufal?
BRUTUS; Ke, netroufal.
KASSIUS: Já, že jsem -
BRUTUS: Nikdy] Neboŕ ílo vám o krk.
KASSIUS: Nehřeíte pfilií na mou lásku, Brute, sic provedu, co by mě mohlo mrzeli
BRUTUS: Co by vás inčio mrzet, ui jste proved.*)
Stojí za povšimnutí, že reakce obecenstva na tuhle výměnu replik je většinou rychlá a pohotová, protože v linii impulsů není žádná dvoj smyslnost. Emoce se řítí stále jedním směrem, a na hercícrT se přirozeně žádá, aby rychle navazovali jeden na druhého. Brutus napadá Kassia řadou úštěpků a téměř ho zesměšňuje opakováním jeho vlastních slov. Kassius reaguje napůl nevěřícným údivem, napůl protiútokem, otázkami, v nichž se tají hrozba. Jsou to dva muži, kteří se stůj co stůj chtějí srazil. V prostém sledu replik se sbírá síla vyvolávající jednu naléhavou impresi. Jak jejich vzájemný hněv roste, jc nebezpečí srážky čím dál hrozivej Sí. Tenhle význam ovšem, chápán v kontextu hry, působí zvláíť evokativně, protože svědčí
66
0 zvratu jejich dřívějšího přátelství a připomíná i motty toho zvratu: Kassius ted přirovnává Bruta k jejich včerejšímu společnému nepříteli.
Avšak žádný postup nemůže dlouho zůstat při podobné prostotě, ncmá-li vést k jednotvárnosti a tudíž K ochabnutí zájmu. Jak dlouho dokážeme poslouchat vzájemné výčitky na způsob: „Já nic - to ty?" Citovaná scéna hádky vyniká tím, jak sc v ní Shakespearovi podařilo vyjevit nepřátelství obou soupeřů a zároveň naznačit i jeho vnitřní variaci. Imprese už nejenom sílí, nýbrž se také proměňuje, Vraťme se ke slovům. Jak pozná herec, který má pronést Kassiův verš: „Nehřešte příliš na mou lásku, Brute", že má změnit tón hlasu? Pravda, hrozba tohoto verše je naléhavější, slova jsou vyrovnanější a odměřenější, a proto do jisté mfry pádnější než vyrážené: „2c jsem si netroufal?..," „Já že jsem -." Skutečně důležité však jc, že Kassius zde mění postoj a opouští jeden způsob útoku.
1 když ta změna zabere jen okamžik, stačí dát impuls k prudké změně imprese, která nás neočekávaně upozorní, že Kassius projevuje známky váhání, že je z obou soupeřů moudřejší. Brutus naproti tomu obnovuje útok, ale to už se napětí vybilo a my jsme postřehli náznak hlubších souvislostí, po nichž můžeme pátrat v další výměně replik.
Méně složitá situace se nám najednou zkomplikovala, a tak to má v dobrém dramatu být. Struktura se mění jako v kaleidoskopu, který sc každou chvíli obrací, jako v detektivce, v níž se těžiště zájmu kapitolu od kapitoly přesouvá, a čtenář sleduje klikatou a klamnou stopu až k řešení. Podobně se proměňuje imprese v tomto dramatickém momentu z Romea a Julie ,*
TYBALTi MERKUCIO:
TYBALT:
ROMEO:
Vystoupí Romeo
Bůh s vámi, pane! Tady jde můj člověk.
Aí visim, jc-H vsak váí služebník.
Či jděte napřed, on vám půjde v patách,
V tom smyslu vaínost smí ho nazvat svým.
Má láska k tobě, Romeo, mi vnuká
jen jeden títuljpro tebe: jsi lump!
Mám důvod, Tybalte, té milovat,
a ten tě omlouvá, ic neoplácím
tvůj pozdrav stejnou mincí. Nejsem lump.
Bud tedy zdráv! Je viděl, že mě neznáí,*)
Tybalt přisel hledat Romea a Merkucío se Tybalta po-
67
koule! vyprovokovat, aby tasil, ten sí však šetří kord na Romea. Uvědomujeme si naléhavě situací a jejich náladu, krev, která $c jim vaří vedrem, jak o tom prve mluvil Benvolio. Do takové pasti přichází Romeo právě oddaný 3 Julií: ošklivost téhle scény ostře kontrastuje s „jásotem nad tím, že jsme se tak našli" v předchozí svatební scéně, a Romeo slouží mezi oběma scénami jako fyzický spojovací článek. A teď, právě v okamžiku Romeova příchodu, slyšíme a vidíme Tybaltův zuřivý úvodní výpad: „Tady jde můj člověk", a slyšíme, jak Merkucio odpovídá slovy, kterými podle jeho přesvědčení odpoví Romeo. Rukavice je tak vlastně už hozena i zvednuta. Diváci v hledišti Stejně jako Tybalt a Merkucio na jevišti čekají od Romea jednoznačnou odpověď a souboj. Jeden impuls předjímá druhý. Tybalt vychrlí svou výzvu:
Má láska k tobř, Uomro mi vnuká jen jeden titul pro te.hr.: jsi lump!
Jeho slova souznčjí s rytmem, ve kterém Tybalt jedním pohybem tasí kord a švihne jím. Granville-Barker popisuje, co v tom okamžiku cítíme v hledišti:
Jak odpoví Romeo na urážku takhle dovršenou onou sarkastickou zdvořilostí? Benvolio a Merkucio ani sám Tybalt o tom nejsou na pochybách. Následuje viak mlčení. Každý úder srdce, o který se ticho prodlouží, uvádí postavy v úžas, kdežto v nás vyvolává napja-tou úzkost. Víme, co všechno je v sázce.*)
Jenže ani ono vědomí, co všechno je v sázce, které nám vnukl Shakespeare, ani ten „úder srdce", který vyžaduje na svém herci režisér, nevysvětlí dostatečně účinnost Romeovy repliky. Shakespeare nám náhle odepřel, co jsme si přáli, a přemístil ohnisko obrazu. Otřes z toho, že došlo k pravému opaku našeho očekávání, umožňuje autorovi, aby nim dal pocítit účin scény ještě naléhavěji. Ted totiž názorně vid(met co je v sázce, otřes nás donutí, abychom prožili vyznám Romeova mlčení: Romeo se oženil s Tybaltovou příbuznou a je tedy nyní i jeho příbuzný, takže se oba ocitají v nemožném postavení, o kterém ví jenom Romeo. Imprese modifikovaná jeho klidnou, ovládanou, vyhýbavou odpovědí se napíná a je čím dál mučivější, jak se na nás řítí vyvrcholení scény.
«6
Drama je komponováno z nesčetných kombinací a permutací podobných impresí plynoucích v čase. Nikdy neexistovalo občas uváděných šestatřicet dramatických situaci. Ve skutečnosti žádné dvě inscenace, ba ani dvě představení nemohou být stejné. Proč? Nejmenší změna intonace, prodloužení zámlky, prodlení v gcsm u jediného herce mohou vyvolat podstatně odlišnou impresi, která může modifikovat všechno ostatní. Pouhá pauza předtím, než Romeo promluví, jeden křečovitý okamžik na naprosto strnulém a ztichlém jevišti může zelektrizovat diváka. Pauza, ať už zamýšlená či nezamýšlená, dovede být výmluvná, jak víme ze situací, kdy herci selže paměť: do-jdc-li k takovému lapsu v rozhodujícím okamžiku, může být scéna nenapravitelně pokažena. Jestliže se však s pauzou zachází s obrazotvorným citem, může její odraz oslnivě ozářit celé další dění. Všechno, čeho je herec na jevišti schopen, potenciálně osvětluje nebo zatemňuje, rozšiřuje nebo zužuje dramatickou impresi. Jeden autor, který organizuje své jevištní impulsy se svrchovanou jemností, nám ukáže, jak křehká může být tkáň dramatické imprese, jak prchavé jsou její proměny v našem nitru.
Poslední velké hry Čechovovy jsou konstruovány tak, že v nich každý sebemenší útržek dialogu má své přesné a důležité místo, jenomže sc to dá dokázat pouze velice pečlivým zkoumáním. Inscenace jeho her je obtížná a náročná pro jejich hutnou strukturu, která klame svou zdánlivou rozeviátostí, a přečíst je tak, aby nám nic neuniklo, je téměř nemožné. Cechov je však tak vynikající umělec, že to stojí za pokus.
Jak bylo již často řečeno, Cechov dělá největši ústupky realismu, připodobňuje své hry co nejvíce životní zkušenosti, tím že neuznává pojem divadelního hrdiny nebo hrdinky. Každá jeho jevištní postava je do jisté míry středem svého vlastního světa a má svůj vlastní příběh, právě tak, jako v životě je každý člověk hrdinou sám sobě, osou, kolem které ostatní lide pouze přihrávají, Na' Čechovově jevišti však sledujeme celou skupinu, a všichni herci hrají v jednom kuse, takže jeden „hrdina" se jako v rovnici navzájem krátí s druhým. Událost nebo dokonce jen všeobecná nálada postihuje všechny postavy, každou však osobitým způsobem, jednu cibšťastní, druhou možná rozesmutní. Když si jc všechny sečteme dohromady, do-
r9
spčjemc v duchu k přesnému prožitku oné události nebo k procítění nálady. Je nám tak novým způsobem vštěpován neobyčejně silný pocit života. Čechov odmítá položit divadelní důraz na kteroukoli z jednotlivých postav, dosahuje velkého uměleckého úspěchu tim, že akcentuje daleko spis vzlaity mezi postavami než postavy samy. Následkem toho ustupuji události do pozadí a my sledujeme jenom jejich působení na vzájemné vztahy. Abychom pochopili, co postavy navzájem spojuje, musíme energicky uplatnit metodu proměnlivých impresi. Poslední rozhovor mezi Lopachinem a Varjou ve Višňovém sadu je pro tuhle fasetu Čechovova umění názorný:
RANĚVSKÁ (do dveří): Varjo, nech toho a pojď sem, ták poběž,
pobčž! (Odejde s Jatou.) LOPAČHIN (dM st na hodinky): Ták... (Pauza. Za dveřmi zdřímaný
smích a šepot. Vejde Vatja.) VARJA (dlouho se přehrabuje v zavazadle) ; Kde to jen mám, ne a ne
to najít.., LOPAČHIN: Copak to hledáte?
VARJA: Někam jsem to dala a zaboha si nemohu vzpomenout...
(Pauza,)
LOPAČHIN: Co budete led" dělat, Varvám Michajlovno? VARJA: Ta? Půjdu k Ropjulinovúm... za hospodyni... Povedu jim
hospodářství, nebo tak néco. LOPAČHIN: Do Jalneva? To jc dobrých sedmdesát verst cesty...
(Pausa.) Tak vidíte, končí se život v tomhle důmř... VARJA (hledá): Kam jen jsem to dala...? Že bych to strčita do
mihly? Ano, končí se iivot v tomhle domé... nadobro, na
vždycky...
LOPAČHIN: A já jeití teď odjíždím do Charkova... tím vlakem jako oni... ŕeka mé moc prace. Tady na statku nechám Jcpicho-dova... Vzal jsem ho už do služby.
VARJA: Ale cot...
LOPÄCHIN: Loni už touhle dobou padal sníh, jestli si vzpomínáte.
A letos je tak hezky ticho, slunečiio, Ale už to přece jen studí...
Tří stupnĚ pod nulou. VARJA: Nedívala jsem se. (Pauza.) Stejně máme rozbitý teploměr...
(Pauza.)
HLAS (zoenhu da dveří) i Jermolaji Alexejici!
LOPAČHIN (jako by čekal na tohle zavolaní): Hned, hned, už jdu. (Rythle edeháet.)
VARJA (sedí na podlaze, hlavu na uzlu se šatstvem, tiíe ptále. Otevřou se
ť/fÄ, Ranlvskíjde po Spilkách,) RANĚVSKÁ: Tak co? (Pauza.) Musíme jet *)
V uvedené scéně se na nás nežádá, abychom projevili vic sympatie pro Lopachina nebo pro Varju, ani víc
70
zájmu o jednoho z nich. Víme, že prodej višňového sadu odvede Varju do Jašněva, sedmdesát verst od domeva, a že Lopachinovi, který se s ní rozejde, to přidělá víc práce, ale náš hlavní zájem sc netýká individuální budoucnosti žádného z nich. Víc nás zajímá, co cítí jeden k druhému. Po tři dějství jsme slyšeli narážky na očekávaný sňatek téhle dvojice a právě před chvílí Raněvská prohlásila:
Víte dobře, Jermolaji Alcxejiči, že jsem doufala provdat ji za vás... a vícehno ukazovalo, žc vy si ji chcete vzít taky. Má vás ráda, a vy ji ncjsplä taky rád vidíte... a já prostí nevím, nevím prosté, proč jako byste sc teď jeden druhému vyhýbali. Já tomu nerozumím.
Nyní, po zásahu Raněvské a pod vlivem nadcházejícího odjezdu, máme zájem, jestli je vzájemná náklonnost dovede k zasnoubení, a jak se k sobě za takových okolností budou chovat. Lopachin Varju o niku nepožádá, a sama ta událost není opět nijak přímo zdůrazněna. Takže si musíme položit otázku, jak se chce Cechov vyhnout divadelnímu vakuu, když pohrdl přímým účinem na diváky.
Čítáváme, že Čechov nahrazuje jevištní dění a události evokováním „nálady" nebo „atmosféry"; řadou situaci, v níž akce uvízne na mrtvém bodu, prý v obecenstvu vyvolává přetlak citů, který musí posloužit místo katarze. Nebo slýcháváme, že prý v jeho bezmocných a zmarněných postavách polykáme směs komiky s dojetím, potom prý prohlašujeme: „Takový už je život" - a spokojujeme se s tím z nedostatku něčeho dramatičtějšího. Vykládat Čechova teorií „smíchu a slz" je nebezpečně snadné.
Výstižnější je možná názor, žc Čechovovy banality a zdánlivě nesouvislý dialog nám mají ukázat, jací se lidé napohled jeví, a my že proti tomu máme postavit, co jc v nich opravdu závažného. Takový názor vychází z Čechovova vlastního prohlášení, které dneska v čechovovské literatuře zklasičtělo:
Je numé, aby na jevišti bylo všechno pravé tak složité a pravé tak jednoduché jako v živote. Lidé obědvají, a zatímco obědvají, rozhoduje se možná o jejich budoucím Štěstí nebo jsou jejich životy na pokraji zhroucení.*)
Jinými slovy, Čechovova banalita se stává ironickým symbolem, který je ve svém účinu neodolatelný, protože
71
se tolik podobá životu, zároveň nám vsak poskytuje intenzívní a vzrušující divadelní zážitek, protože význam symbolu je širší a plnější než v životě. Čím všednější banalita, dalo by se podle této teorie říci, tím důležitější je její kontrastní symbolický význam, takže nastalý rozpor vyvolá tím větší vzrušení.
Máme-li se však vůbec vyznat v Čechovových metodách a v příčinách jejich účinnosti, máme-li posoudit, jaké z jeho vztahů mezi postavami vznikají významy a jak na ty významy poukazuji všednosti v jerho dialogu, je nezbytné, abychom postupovali nějakým takovým způsobem, jako je náš. Zejména Čechovova jedinečná schopnost tlumočit nám pocit uplývajícího času se dá rozebrat jedině s použitím pojmu proměnlivých impresí. Ta schopnost v podstatě nezáleží na tom, jak obratně uvádí na jeviště tři generace, jako ve Višňovém sadu, ani na tom, j;ik důrazně poukazuje na minulost, ani na tom, s jakým nadáním umí předvést růst jednotlivých postav, Čechovovy motivy plynoucího času, které mu umožňují odhalit pravdu o lidské zkušenosti pronikavěji, než to dokázal kterýkoli jiný moderní dramatik, tkvějí hluboko v akcích, jež autor rozvíjí na jevišti. Idea měnlivé nestálosti věcí vyplývá z řetězce nesčetných drobných pohledů do lidského nitra, které se nám odkrývají, zatímco si osvojujeme měnící se impulsy dramatikovy.
Především: jak si citovaný úryvek dialogu vyloží herci? Pokusme se popsat, jak ho nejspíš zahrají, jak se asi bude rozvíjet jevištní jednání. Všechny tři postavy vědí, oč má v příští rozmluvě jít. Lopachin má požáds-t o ruku Varju. „Vyřídíme to hned - ať to máme za sebou!" říká, skrývaje své pochybnosti a nervozitu předstíráním rozhodnosti a obchednické taktiky, kterou i on pociťuje jako nevhodnou pro řešení delikátního lidského problému. Raněvská zavolá „Varjo!", vyjde a opustí ho na jevišti samotného y očekávání Varjina příchodu. Čechov ho nechá udělat jedinou vče, podívat se na hodinky, a pronést jediné slůvko „tak", které okamžitě mdle kontrastuje s živějším a řečnějším projevem Raněvskjé. Mohlo by to znamenat: „Tak, je zrovna čas udělat to" - sám Lopachin přece zařídil podrobnosLi jejich odjezdu. Nebo by to mohlo znamenat: „Tak, teď to vyřídím a budu to mít. s krku." Ale neznamená to jedno ani druhé, tak by se Lopochín vy-
táčel leda sám před sebou. Slabé zachvění hlasu, které zaslechneme, nám prozradí totéž, co nám za chvíli řekne příští scéna, že totiž to slůvko znamená: „Tak, teď už tomu neuteču." A pohled na hodinky je projev muže, který se zaštiťuje obranným gestem a hledá v něm útěchu, lopachin sebou trhne, když za dveřmi uslyší potlačovaný smích: má pocit, že je to Aňa, Charlotta, Raněvská, ba i Varja, vlastně celá rodina, smějící se žertu na jeho účet, jako se srn á vala dřív. Odvrátí se tedy a snaží se tvářit jakoby nic.
Varju strčili dovnitř. Její vzrušení rychle pohasne, právě tak jako Lopachin a opustila veselost, jakmile Raněvská vycupitala z pokoje. Varja si netroufá podívat se na něj a honem předstírá, ze prohlíží zavazadlo zanechané v pokoji. Cítí však, že musí něco říci, že je třeba prolomit ledy a že to musí udělat ona, nebo se k tomu neodhodlá žádný z nich, Co má říci? „Kde to jen mám, ne a ne to najít..." prohlásí a napůl tím omlouvá svou přítomnost v pokoji. Přehrabuje se v zavazadle dál. Měl bych téhle příležitosti využít, myslí si Lopaclún a hlaholivým tónem člověka, který se chystá načít slibný námět konverzace, spustí: „Copak to hledáte?" Ted se na mě dívá, mysli si ona - až do té chyíle se totiž jeden druhému neodvážili podívat do očí. Musím hledat jako blázen, ale co mu odpovědět na tak nanicovatou otázku? Budu dělat, že jsem ji přeslechla. „Někam jsem to dala a zaboha si nemohu vzpomenout..." Jenže, Varjo, to ^e ti vůbec nepodobá - tys přece nikdy v životě na nic nezapomněla! Lopachin je příliš zabrán do svých úvah, aby si povšiml její lži.
Protože Varja nemůže říci určitěji, co hledá, Lopachi-nův konverzační náběh ztroskotá a on se chvíli nešĚastně pokouší přijít "na jiné téma. Znovu se zahledí jinam: Kdyby aspoň přestala s tim kramařením! Proč bych jí to nepověděl rovnou? No, třeba ne tak docela rosnou... „Co budete ted dělat...?" Konečně začal, myslí si Varja s prchavým pocitem úlevy. Teď přišla chvíle, abych jaksepatří dala najevo svou dívčí cudnost. První pravidlo je projevit údiv: „Já?" Nikdo jiný samozřejmě v pokoji není, Druhé pravidlo předpisuje nonšalanci: řekne mu tedy, že půjde za hospodyni. Ona manželství nepotrebuje, dokáže se o sobe postarat sama. Ale nesmí to prohlásit příliš defi-
72
73
nitivne - to by k ni Jemu nevedlo. Musí mu nechat možnost navázat: „...Povedu jim hospodářství, nebo tak níso." Tohohle se musím chytit, říká si Lopachin, konečně se někam dostáváme. Třeba bych mohl začít znovu o višňovém sadu, a pak ji třeba požádat, aby tu zůstala se mnou. Prohlásí tedy zvesela: „Do Jašněva? To je dobrých sedmdesát verst cesty..."
Co jsem to řekl? Slyšet jsem ji vzlyknout? Co mi to před chvíli povídala Raněvská? - „Hodně se napláče, chuděra," To jsem to vyved! Jak to napravit? Troška soucitu nemůže škodit: „Tak vidíte, končí se život v tomhle domě..." Jenže Variu to zabolí, slzy jí vyhrknou proudem. Nesmí mě takhle vidět, nesmí si myslet, že mí na tom nějak záleží. Skloní se tedy zpátky k rancům na podlaze: „Kam jen jsem to dala?" Proč mi konečně neřekne, co mi sem přišel povědět? A tónem, který naznačuje: mám spoustu práce, nemám čas na city, jestli mě chceš požádat o ruku, tak si pospěš, Varja opakuje jeho slova: „Ano, končí se život v tomhle domě..," To byl špatný tah, myslí si Lopachin, muž, který zřejmě tak často, říká a dělá nevhodné věci. Je třeba začít něčím veselejším. Pro jistotu by bylo moudřejší, kdybych nejdříve pověděl něco sám o sobě. A tak spustí znovu ještě hlaholi-věji, ale pořád obchází jako kočka kolem horké kaše: ä,A já ted odjíždím do Charkova.,," Co to říká? Vždyť je to nesnesitelné, myslí si Varja, už se dál nevydržím přetvařovat. A hlas, kterým komentuje Lopachinovo sdělení, zazní zřetelně trpce a otupěle: „Ale col..."
Lopachin si myslí: udělal jsem další chybu; určitě jsem ji urazil; musím změnit taktiku; musím začít o něčem jiném; musím ji rozveselit. Co vidím, když se podívám z okna? A s posledním přiškrceným úsilím o bodrost začne mluvit o počasí: „...A letos je tak hezky ticho, slunečno." A najednou na něj dolehne ovzduší zpustlého
Ěokcje s povlaky proti prachu, ovzduší domu, který má ýt opuštěn, a možná že si dokonce předem představ! svou vlastní osamělost. Otřese se tedy a dodá: „Ale už to přece jen studí.,," Jeho instinkt metodického muže a snad i touha udělat na ni dojem mu vnuknou poslední neohrabaný a naprosto nevhodný pokus o konverzaci: „Tři stupně pod nulou." Vzdaluje se čím dál tím víc od věci, o kterou jde,
a Varja to cítí hůř než on. Už to nevydrží a uslzeným hlasem mu vzlykavě odpoví: „,, .máme rozbitý teploměr..." Ve skutečnosti vzlyká: „Ty blázne, ty blázne!" A přichází další trapný okamžik, kdy Varja ustane, protože si uvědomí, že zašla příliš daleko. lopachin neví, co dčlat, a jako vždycky zamává bezmocně rukama - dokud se neozve zvenčí jeho jméno. Zachráněn! „Hned, hned, už jdul" Varja si teď může ulevit: je sama. Je po epizodě plné kruté bolesti a bezmocnosti, ze které by Člověk zešílel, Ted se může zhroutit na uzel u svých kolenou; upla-kánek se může vyplakat dosyta. Ale nevěděla snad předem, že to dopadne takhle? Věděla, a její vzlyky jsou čím dál tlumenější a rezignovanější. Po špíčkách vejde Raněvská a ptá sejí s laškovným očekáváním: „Tak co?" Bleskem si uvědomí svou schovanku v slzách na podlaze a vyčte z toho všechny podrobnosti epizody, která se právě odehrála - víc se ptát nemusí. Možná, Že i ona věděla, j"ak to dopadne. Pokročí do pokoje energičtěji a její tón přejde \ bezvýrazné a suché konstatováni, záměrní umenšující význam toho, co se stalo: „Musíme jet."
Tolik o hercích a o sledu jevištních impulsů. Náš nárys se dá z velké míry doložit nejen vyloučením alternativních možností, nýbrž i narážkami pečlivě vetkanými do hry, •narážkami, které vytvářejí pevnou osnovu pro interpretaci základního jednání. Podrobnosti naší epizody jsou svým výběrem i uspořádáním tak blízké skutečnému životu, tak přesné v charakterizaci, že možná ani pečlivé zkoušky Stanislavského nezměřily celou hloubku dialogu. Kdybychom však s úvahami o naší pasáži skončili tímhle zjištěním, znamenalo by to odbýt ji pouze jako virtuózni kousek naturalistické techniky. A to určitě nestačí. Kvalita dramatu není v tom, jak hratelný je dialog, nýbrž v tom, jak podněcuje k aktivitě naši vlastní představivost.
V divadle proběhne naše epizoda za několik vteřin, ale i kdyby ji obecenstvo nesledovalo s plnou pozorností, dosahuje silného účinu v elementární rovině. Je nad slunce jasné, že má představovat dva lidi, kteří se snaží dohodnout o manželství. Její skutečný výsledek je konfrontován s naším očekáváním, Nedohodli se na ničem, Je to antiklimax. Jenže celkový plán vedoucí k tomu antiklimaxu se dá tušit dříve, než se opravdu naplní: nadšení, které před Lopachinem projevuje Raněvská, se brzy dostává do
74
7i
rozporu s jeho nedostatkem nadšení, jakmile je ponechán o samotě. Nadto ještě: vzrušení děvčat za dveřmi je na nej lepší cestě ke zvratu, jakmile V arj a v rozpačitém tichu začne kramařit v ranci. Tyhle protichůdné akce spolu s narážkami, že se ve zdárný výsledek rozmluvy nedá příliš doufat, které před tím utrousili Raněvská i Lopachin, vedou bdělejšího diváka k tomu, aby scéně věnoval poněkud jinou pozornost. Není to prázdný antiklimax, není to jenom další ztroskotání předvedené pro zdůraznění tís-nivé atmosféry. Kdo hru viděl dobře zahranou, ví, že
?rávě tahle sečna působí zvláštním způsobem povzbudivě, rotože jsme na antiklimax předem připraveni, všímáme si zvlášť pečlivě jeho povahy. Nahlížíme za výslovně konstatované podrobnosti scény a klademe si otázku: Co otupuje rozhodnost těchhle postav?
Ze scény si vyvodíme diagnózu jejich vzájemného vztar hu. A třebaže herec je vázán svým uměním, aby si vyložil Lopachínovo „tak*' co nejurčitěji, my v hledišti to udělat nemůžeme. Jestliže se herec patrné rozhodne vyložit si ono slůvko větou; „Tak, ted už té nabídce sňatku neuteču," my to vidíme subtilněji. Říkáme si: Máme před sebou člověka, který se chystá požádat dívku o ruku, ale ve skutečnosti k tomu není vyzbrojen (pozorovali jsme na něm už dřív určité příznaky rozpačítosti a plachosti),, podle všeho myslí na jiné věci (všimli jsme si jeho netrpělivého gesta s hodinkami), a nejspíš se stejně ani ženit nechce (slyšeli jsme intonaci jeho hlasu). Tohle nám projde hlavou během času, který nám k tomu Čechov dal k dispozici jednou ze svých důmyslně umístěných pauz. Pak slyšíme od Varii, jinak tak spolehlivé a schopné pracovnice, její lež. „Někam jsem to dala a zaboha si nemohu vzpomenout..." Co nám ta lež říká?-Jistě ne to, že by Varja chtěla, aby se mu zdála neschopná, a rozhodně ani to, že by se nechtěla vdát. Její lež nám jedním rázem prozrazuje, že Varja je v rozpacích, že něco předstírá, že Lopachina vyzývá, aby udělal první krok k vyjádření, na které oba myslí. Proto přichází další pauza. Během ní si klademe hlubší otázky, neboť naše imprese se už začala měnit. Ptáme se: Povede tenlde Varjin postup k cíli? S člověkem v Lopachinově duševním rozpoložení? A víme okamžitě, že nepovede. Lopachin by potřeboval otevřenější výzvu. S pokračující výměnou replik nám
7«
Čechov podává dramatickou definici něčeho, co se ukrývá za situací a co bylo napověděno v průběhu hry.
Formy jejich mužského a ženského společenského chování - Lopachinova opatrná zdrženlivost a Varjina upej-pavá slušnost - v moderních podmínkách nestačí. Lopachin nám před několika minutami v rozhovoru s Trofi-rhovem opakoval, že je sedlák bez vychování, jenže jeho neschopnost požádat Varju o ruku nepramení z nedostatku vychování. Právě jeho sedláčky původ a nedostatek 2působů ho vedou k přesvědčení, že musí myslet, dokáže-li to, jako se myslí ve vyšších kruzích a chovat se tak, jak předpokládá, že se chová šlechta. Proto mluví v oklikách, obchází jako kočka kolem horké kaše a nedosáhne ničeho. Když se vzdá boje a řekne: „Loni už touhle dobou padal sníh, jestli si vzpomínáte,.." vypadá to, jakoby se tím návratem k oblíbenému konverzačnímu tématu přiznával, žc se nikdy nedokáže přizpůsobit myšlení těchhle lidí, Varjin pláč ho utvrdí v pocitu, že nikdy nesvede vyslovit větu, která by nebyla netaktní, právě tak, jako bylo nemístné jeho' gesto, když koupil višňový sad a když chtěl odchod rodiny oslavit šampaňským. Stejným způsobem i Varjino lpění na dívčím dekoru prozrazuje neschopnost pochopit, že čas pro takovou obřadnost už minul.
Nikdo z těchto lidí, až na Troíimova, který představuje mladší generaci a který může Lopachinoví prohlásit: „Váä táta byl sedlák, můj měl drogerii - ale z toho nic nekouká," nevycítil potřebu přizpůsobit novým časům i vzájemný společenský postoj. Ztráta višňového sadu je úplný a rozvinutý symbol jejich ztroskotání. Čechov zdůrazňuje svou myšlenku pro případ, že by ji někdo přehlédl. Varja říká, že půjde k Rogulinovým: „Za hospodyni... Povedu jim hospodářství, nebo tak něco." Z paní se stává služka, pravdaže velice úctyhodná, ale přece jen služka. Necítíme snad z jejího dovětku „.„nebo tak něco" i určité znechucení?
A co Lopachin? „A já ještě ted odjíždím do Charkova... tím vlakem jako oni,,, čeká mc moc práce..." Ano, do Charkova, do velkého města. Byla tam Varja někdy? Život v tomhle domě se končí, ale vzhůru do Charkova, kde má člověk spoustu práce, kde je život! Ze služebníka se stává pán. Není ted postavám hry jasné, že si vyměnily společenské role a že Lopachin i Varja mohou odložit
77
společenské konvence? Čechovova dramatizovaná myšlenp ka se hlásí naprosto neklamně. Naše scéna není žádný fraškovitý výstup dvou nerovných a pochybně komických kandidátů na lásku a na manželství. Je to v malém výpověď o téže věci, o které vypovídá hra jako celek. V hledišti ji nevnímáme s chladným odstupem jako frašku, nýbrž s osobním zaujetím jako komedii. Nezůstáváme bez účasti, ale jsme částečně zaangažovaní na tom, co objevujeme. Zaplaťpánbůh, že mám to štěstí a že to takhle nedopadá se mnou! Jak dobře chápu jejich krátkozrakost! Dramaticky je naše scéna zvláštním příkladem, jaký význam má plynutí času. Je variací na téma proměnlivosti, variací, která má refrén v drnknutí struny prasklé na" konci dějství: snad nic jiného než tenhle zvuk nemůže dost výstižně shrnout celkový význam hry.
Ironie scény se musí uplatnit vc sféře mimo herce, nedosahuje však účinu nezávisle na nich. Vytváříme si určitou impresi o významu jejich replik a podrobnosti dialogu nám ji posilují. Ona imprese nám zazní ozvěnou ve Var-jině pláči, je podtržena Lopachinovou zdánlivě nesouvislou připomínkou plynoucího Času, nabývá barvitosti jeho zdánlivě nesouvislou poznámkou o studeném počasí. Potvrzujeme si závěry svými pocity, dostáváme se do určitého emotivního stavu, a víme přitom, že postavy o tom nemají ani tušení. Po Varjině posledním nešťastném povzdechu: Stejně máme rozbitý teploměr..." a po zavolání: ,,Jermolíyi Alcxcjiči!" následuje Lopachinova kvapná odpověď a jeho rychlý odchod. Jeho reakce kontrastuje s předchozím trapným váháním, uvolní tlak napětí a připomene nám, jak to s postavami dopadne. Nአobraz však ještě není úplný. My jsme si uvědomili, že Lopachin a Varja jsou jako dva magnetické půl v, které se navzájem odpuzuji, ale Lopachin na jevišti si myslí: „Musím toho nechat, zvrzal jsem to; zaplaťpánbůh, že mám příležitost zmizet; nejsem zřejmě na ženění; 3 takovým otravou, jako jsem já, by nikdy nebyla šťastná." A Varja, která zůstane sedět na podlaze a pláče, si v duchu říká: „Nic nechápe; vůbec mě nemiluje; budu přece jen muset za tu hospodyni; teď už ze mne nude stará panna." Lopachin i Varja totiž oba myslí pouze v osobních pojmech, jak ukazuje všechno, co říkají a dělají. Mysli na nabídky k sňatku a na manželství. Myslí přirozeně egoistic-
ky a nemiři dál než k svému bezprostřednímu štěstí. Cechov však jejich prostřednictvím chtěl vyjádřit, co představuje já, jestliže je konfrontujeme s ty. Pokoušel sc vyřešit problém širšího štěstí, aby rozpad jedné společnosti nemusel ničit štěstí společnosti další. Nešlo mu jenom o sňatek jednotlivců, ale o sňatek společenských tříd a generací. Konečná imprese z naší epizody, autorova konečná výpověď, musí ironicky vyplynout ze srovnání toho, co ví divák, a co nevědí postavy. Pro Lopachina a Varju není samozřejmě jejich manželství nic banálního. Právě tak nelze tvrdit, že jsou banální jejich malicherné a jalové výroky, protože jsou výrazem jejich nejhlubších citů. Ba-' nalita je věc relatívni. Jen ve srovnání s něčím, co samí pociťujeme jako závažné, se nám ztroskotání Varjiných individuálních nadějí jeví málo důležité. Naše pozornost byla obrácena a zaostřena jinam; proto plně nesoucítímc ani s Varjou, která prošla takovou trýzní, ani s Lopachi-nem, jenž by si možná zasloužil stejný soucit jako ona. Ztotožnili jsme sc s nimi jen částečně: díváme se za loutky, cítíme však za nimi jejich ohromné a zlověstné stíny. Mělká teorie „smíchu a slz", tohle puncování Čechova jako autora sentimentálních komedií mu značně křivdí. Je to příliš hubené ocenění jeho velikosti.
Obraz lidských bytostí narůstá v divákově mysli úměrně k tomu, jak je jejich pošetilá malichernost a slabost umenšuje. V posledním dějství Višňového sadu měříme čas a místo věčnem a nekonečnem, protože nám proud impresí nepřestává plynout ani potom, kdy dění na jevišti skončilo. Epizoda mezi Lopachin cm a Varjou zapadne hladce na své místo mezi ostatni, jako symbol jedné stránky tématu, jako drobná, ale důležitá jednotka v celkové aritmetice hry. Analýza, která by vysvětlila, jak z Čechovových partů vzniká celek, nebude možná nikdy napsána. Tradiční roztřídění funkcí komedie a tragédie nám zde nepomůže. Je-li provedeni na jevišti lehké a inspirované, dramatické obrazy jsou rtuťovitě unikavé a reakce diváků těžko zachytitelná. Avšak právě o postižení vlastních prchavých impresi musí jít kritikovi, který zkoumá Čechovův text, má-li zároveň ukázat jeho účin na obecenstvo i jeho přednosti jakožto dramatické literatury, zároveň jeho jevišt-nost i jeho hodnotu pro divadlo dvacátého století.
7«
79
5
Chovaní slov na jevišti
Nyní se dokážeme orientovat natolik, abychom se z novo podívali, co dělají při divadelním představení slova, Zmínili jsme se už, jak autor vkládá do dialogu pokyny pro jevižtnf mluvu a jednání, Herec se jimi nemůže řídit, nemá-li plně na zřeteli ony uváženě proměnlivé imprese, které musí hra podnítit. Předpokládat opak by znamenalo považovat herce za pouhý automat, Pokud jde o diváka, ten přestane pokládat dialog za zdramatizovanou konverzaci nebo za literární rétoriku, bude-li posuzovat jeho schopnost vyvolat v duchu živé a plastické obrazy.
Herec do dialogu vkládá svůj hlas, gesto a pohyb, Pro lepal pochopení impresí bude vhodné, podíváme-h se odděleně, jak tyhle prvky ovlivňují slova a jak jsou samy slovy ovlivňovány.
hlas, pauza a význam
Slova, která obsahují jakoukoli míru citu, ztrácejí něco ze své síly, jsou-li pronesena bez intonace. Pohyb hlasu je stejně proměnlivý a stejně významuplný jako pohyb emocí a nedá se od nich oddčlit. Dramatik ví, že kdyby plně nevyužil vokálního přínosu, zahodil by cennou vyjadřovací možnost.
Text je nápěv, který je třeba zazpívat. I ten nejméně zkušený herec yí, jak nekoneěně mnoha melodiemi se dá vyslovit ta nejjednodušší věta, A všichni jsme se občas bavili tím, jak jsme různě měnili výšku, sílu a tempo vlastního hlasu. Dáváme-li jednomu herci přednost před druhým, neuvědomujeme si ani, do jaké míry naše volba závisí na jeho hlasovém rejstříku: herec nám vyhovuje tím lépe, čím rozsáhlejší má škálu, čím pružněji a vyrazte
nejí je schopen intonovat. Posluchač je nevědomky vděěný za hlas, jenž mu pomáhá objasnit význam, stejně jako je herec vděčný za řádku, která mu napoví, jak ji zaíntónovat, aby něco znamenala.
Z toho vyplývá, že jestliže herec neslyší přesné intonace, dané určitým uspořádáním textu, snadno se autorovi zpronevěří, a všechny jeho soukromé pokusy o vylepšení replik role vyzní nemotorně a falešně. Scanislavskij tvrdil, že pro herce „je nezbytné mezi všemi vyzvedávanými a do pozadí odsouvanými slovy nalézt vzájemný poměr, gradaci síly, jakost důrazu, vytvořit z nich zvukový plán a perspektivu, která dodá větě pohyb a živost".*) A obráceně, jestliže autor nezvolí a neuspořádá slova se zřetelem na přesnost dra matic: kého významu, slova nemohou poskytnout vodítko pro přesnou intonaci. Ani autor ani herec potom nedocílí té pravé spolupráce, jaká je nezbytná pro tlumočení zcela určitých impulsů obecenstvu.
Když herec studuje roh, interpretuje její význam tím přesněji, čim určitelněji mu v duchu zaznívají její nápěvy. Shaw je autor, který komponoval jako hudebník, a neklamné patrná sila jeho dialogu, i v těch replikách, jež daleko přesahují rámec konverzace, tkví v jeho melodií. Shawova věta zní vokální hudbeu, která přísně odpovídá její logické stavbě, a posluchače to neunavuje. Takový shawovský nápěv slyšíme od profesora Higgínse v Pygma-lionu:
Pořádný rozkaz, to jí úplně stačí, Elízo, budete tady bydlet půl roku a budete se učit mluvit krásně ja.ko slečna a květinářsiví. Jestli budete poslouchat a dčlat, co ne vám řekne, můžete spát ve slušně ložnici, dostanete pořádní najíst a peníze na bonbóny i na taxíky. Jestli budete neposlušná a líná, budete spát vzadu za kuchyní mezi černými S váhy a pauí Pearccová vás bude řezat kostetem,*)
Higgins právě řekl plukovníkovi Píckeríngovi, že Elíza není s lo chápat vysvětlování a přesvědčování. Že není stvoření schopné rozumně uvažovat. „Pořádný rozkaz, to jí úplně stačí,1' prohlašuje - a hned se do toho pouští. Všechno, co Elíze říká, je zabarveno tím, jak se na ni dívá - jako na něco mezi nováčkem v kasárnách, dítětem, primitivem, živočichem a citově zaostalým nedochůdčetem. Hercův shovívavě povýšený tón musí tančit podle střídajících se významů: nejprve zazní stroze, pak blahopřát? dramata • 5 *1
sklonně, potom nabubřele, hned lákavě a hned zase výhružně. Replika vypočitlvá podmínku za podmínkou a při každém „jestli" se hercův hlas mění v rozsahu celé škály předstíraných emocí - vždyí Higgins hraje pro plukovníka Pickeringa a pro pani Pearceovou komedii a snaží se sehrát svou roli co možná nejlépe. To je tedy patrné nejdřív: jak je melodie vyvážena a vy pointo vána, aby herci poskytla intonační plán, fascinující sluch natolik, že nemůže být špatně vyložen.
(Intonace Higginsovy repliky však slouží i dalšímu cíli, zjemňují totiž divákovu impresí, která brzy vystřídá naše počáteční překvapení nad jeho chováním. Jeho tón nám samozřejmě řekne ihned, jak Higgins na svou novou chrá-něnku pohlíží: mluví takovým způsobem, že je naprosto jzřejmé, jak se přitom baví. Myslí si, že Elíza neprohlédne pod povrch jeho slov, a proto si dovoluje hrát komedii. Zároveň nám však jeho tón má důrazně naznačit, že Elíza, ačkoli možná nedokáže projevit své rozhořčení nad jeho ješitností jinak než větičkou: „Vy ale dovedete tejrat, to teda jo," větičkou, která ho ostatně dokonale charakterizuje, přece jen instinktem určitě chápe, jak se s ní nakládá, a vyciťuje něco z motivů svého mučitele, Poslechněme si intonaci věty: „Budete spát vzadu za kuchyní mezi černými šváby," zvolňující, vážnou a hrůzostrašnou, jako když se s posměšným přeháněním vypravuje strašidelná
Eohádka, a už ta intonace musí ironicky usvědčit ze lži aždý mylný dojem o Elin i ně úplné prostoduchosti. Dramatik totiž už led připravuje obecenstvo na krizi ve čtvrtém dějství,
Zatímco intonace je stejně jemný nástroj jako sám lidský hlas a dokáže nedocenitelně podtrhnout skrytou nápověd" významu, „pauza", chvilková přestávka v nápěvu, může být užitečná svým vlastním odlišným způsobem.
Pauzu dramatik plánuje a herec připravuje jedině pro obecenstvo. Nepomohlo by nám, kdybychom ji považovali za napodobení duševních reakcí v životě, i když je pravda, že v realistickém dramatu pro ní herec najde realistickou záminku. Dramatická pauza je především prostředek k vštípení dramatické imprese a k instruktáži obecenstva, aby slyšelo a vidělo, co si přeje autor. Nejlépe bude, když si ocitujeme úryvek ze stati, kterou funkci pauzy shrnuje J, Femald:
62
Aby obecenstvo mohlo ptůí zareagovat na nějaký divadelní efekt, musí mit chvilku času, aby se mohlo soustředit jenom na ten efekt s vyloučením vieho ostatního.
V praxi to znamená, ie za každou replikou, která chce vyvolat určitý efekt a kterou by bylo důležitě z dramatických důvodů řdů-raznit, má přyít dramatická pausa, aby obecenstvo meto dost času vzít onen efekt na včdomí.,.
Délka dramatické pauzy je do jisté míry řídí dramatickou hodnotou repliky, Čínu, dneku jednání nebo scény, které pauzu předcházejí, protože čím obsažnejší je aamyälený efekt, tím déle trvá, než jej obecenstvo' vstřebá. *}
Zbývá otázka, jaké efekty, jaké účiny zdůraznit a jakou dramatickou hodnotu tomu kterému připsat. Poněvadž pauza je v zásadě záležitostí divadla, a nikoli života, jediná pravidla, jimiž se může řídit její využití, jsou dána uspořádáním a povahou dramatických impresí, které si pauzu vynutily. Podívejme se na další kratičký příklad 2 téže hry. Ukáže nám, jak se dramatická pauza připravuje a uskutečňuje. Takovýhle je bezprostřední kontext nejdůležitěji! pauzy v Pygmalionti:
HIGGINS: Kc vsem sakrum, kde mám ty trepky? (Elin st na n*j ttmiti podívá-, pak najédv>u wííjm a vyjd* z pt>keje. Higgins znovu zímt a opit si zalnt prozpfaovat.)*)
Pau?,a nastává v okamžiku, kdy „Elíza se na něj temně podívá", kdy se na jevišti nemluví ani neděje nic jiného, co by mohlo diváka odvést od jejího významu. Pro důležitost téhle pauzy je příznačné, že se musíme vrátit o tři dějství nazpět, abychom svážili její plnou hodnotu. Brzy pochopíme, žc v té pauze exploduje zvláštní napětí, jež se sbíralo a hromadilo během celého představení, a to jí dodává svrchované závažnosti.
Shaw po svém způsobu vkládá do čtvrtého dějství Pjg-maliona antiklimax, který je paradoxně klimaxem, vyvrcholením. Když jsme po tři dějství sledovali přetváření Elízy ve vévodkyni, proměnu pohádky ve skutečnost, nepovšimli jsme si, jak Shaw rafinovaně změnil styl hry, jak od realismu první sečny v Covent Garden přešel k vysoce stylizované komedii odpoledního čaje ve třetím dějství. Smáli jsme se tam zároveň na účet Elízin i na účet společnosti u staré paní Higginsové nepoměru mezi salónem a pouliční prodavačkou květin. Skoro jsme už zapomněli na šťastnou Elízu z prvního dějství, kdy se ve svém pravém prostředí cítila doma. A zapomněli jsme možná na to, jak
63
Higgínsc varovala další žena ve hře, paní Pearceová, ve druhém dějství;
Pane Higginsi, vy to děvče pokoušíte. To není dobře. Měla by myslet na budoucnost,
a jak ho varovala i jeho matka ve třetím dějství:
To nechápete, ie když se vám objevila v domě Elíza, objevilo se tam nteo zároveň s ní?.., Vy dva neskonale stupidní páni tvorstva: zároveň s ní při&ia otázka, co s ni uděláte potom!
Shaw se najednou vrací zpátky ke konvenci prvního dějství, Eliza dospívá a z papírové vévodkyně je najednou žena. Socha ožívá, společenská komedie se mění v lidskou komedii a Shaw otřesem burcuje obecenstvo z jeho přílišné jistoty o výsledku hry. Dělá to ryze divadelními prostředky, nikoli teatrální mnohomluvností, z níž bývá často obviňován. Přináší-li čtvrté dějství antiklimax, je také nabité vzrušením - jakmile jsme jednou vyburcováni. A to všechno musí dokázat ona jediná dramatická pauza, musí se vlastně stát otočným čepem celé hry. Musí nás přinutit, abychom změnili názor na Elizu, která napohled dosáhla cíle své touhy ve vztahu s Hígginseni, jenž ukojil svou ješitnost. Je to pauza natolik důležitá, aby zvrátila celý význam hry.
Ke zvratu tedy nedochází teprve v následujícím ději, po nějakých čtyřech minutách, kdy Elíza hodí Higginsovi trepky na hlavu - ta akce pouze naplňuje naše očekávání na výsledek pauzy po Higginsově zabručení: „Ke všem sakrům, kde mám ty trepky?" Jevištní akce v průběhu těch příštích čtyř minut j c koncipována tak - jak nám ukáže rozbor - aby nám vyznačila a upřesnila změnti, ke které už došlo. Akce by neměla význam, kdyby se imprese nezačala měnit už .v pauze,
Higgins, Pickering a Eliza se vrátili z plesu. Hlasy unavených mužů slyšíme ze schodů, Elízu však vidíme. Je na jevišti dostatečně dlouho sama, aby herečka mohla ukázat, jak j c vyčerpaná, Víc zatím svůj duševní slav projevit nemůže, dokud nedostane příležitost reagovat na určitá slova. Obecenstvo by se mělo dovědět o jejím popuzení co možná nejdřív, má-H uhodnout a plně vychutnat její novou náladu a uvědomit si nové zaměření hry. Dra-
maticky však není možné nasadit pauzu okamžitě po příchodu postav na jeviště. Sama o sobě, bez několika bezprostředně předcházejících dějových podrobností, které by obecenstvo orientovaly směrem lt jejímu procítění a pochopení, by nemčla žádný smysl. Muži tedy vejdou a nevšímají si Elízina mlčeni; Pickering se zmíní o klobouku, o svrchníku, o dopisech; Higgins zívá a prozpěvuje si. Teprve pak si vzpomene, kde má ke všem sakrům trepky, tónem, který jasně rozkazuje: „Přineste mi je!" Všechny tyhle náznaky uvedou do pohybu naši představivost. Elíza musí otočit hlavu, aby se na Higginse podívala. Fyzické gesto po dlouhé chvíli nehybného sezení upoutá naši pozornost, takže se plně soustředíme na jeji „temný pohled'1. V té pauze si bleskem uvědomíme, že se mezi Higginsem a Elízou néco změnilo, že Elíza udělala první krok k revoltě. Začínáme rozumět smyslu předchozího vývoje v průběhu tří dějství. Vidíme náhle Higdnse jako shawovského zlotřilce a začínáme chápat nelidskost jeho počínání. Zrovna v té pauze slyšíme, jak se nám Shaw pošklebuje, že jsme se až dosud dali vést po falešné .stopě. Elízino prudké povstání ze židle, kontrastující s jejími ospalými pohyby a gesty před chvílí, zdůrazní její vztek, a my napjatč přihlížíme, jaké. to bude mít následky. Hra se nám náhle objeví v jiném světle..
Bylo by však nesprávné přikládat větší důležitost zámlkám než vlastnímu hlasu. Intonace a pauza působí společně. Když v naší scéně Elíza konečně promluví, Shaw jí vkládá do úst věty, jejichž forma si vynucuje zuřivou intonaci, která nepotřebuje žádné vysvětlování:
Tudy máte ty svoje trepky! A tady! Natáhněte si je a zlomte si v nich tfcha var!
Důraz, zvýšený hozením trepek nás jistě přesvědčuje, že tahle obrácená Galatea se konečně probudila k životu. Jenže by bylo směšné, ne-li vůbec nesmyslné, podtrhovat akci touhle'intonaci, kdyby dramatik předtím nevložil do děje pauzu a onen temný pohled.
HLAS A VE FtS
V rytmu verše má hlas ještě přísnějšího rádce než v próze. Viděli jsme, jak si jazyková forma vynucuje způsob před-
at
es
nesu: pouhý zvuk veršů bývá často velice nabádavým vodítkem. Slyšíme mučivost mumlaných ,,m" a zuřivé chrčení z tlumeně jedovatých slov Learových, který musí říci:
zmařte jí krásu, mlhy z močálů,
nebo rozhodnost ve střídání hlásek a triumfální fanfáru rýmu v Hamletově:
a herec aby hrál,
v te hře se chytl aa ívčdoml král,
nebo porušení pravidelného metra ve slovech, jimiž Hamlet vyjadřuje své znechucení;
Já nakrmit mři dávno krkavec vnitřnostmi toho lotra,*)
T, S. Eliot říká o alžbětinském blankversu, že je „schopný vyjádřit složité, jemné a překvapivé emoce".*) Z proudu veršů máme správně vycítit pružnost ducha a víření citů.
Nyní jsme s to uvědomit si, že jazyková forma bude určena formou impresí a směrem, jímž se mají imprese pohybovat. Dospěli jsme k bodu, kdy^ by bylo pochybné mluvit o dramatickém významu a jeho hodnotě jako o něčem odděleném od jazykového ztvárnění, neboť obojí pramení z téhož autorova tvůrčího záměru.
Samo metrum verše a jeho důrazy, i když k nim přistoupí interpretův smysl pro rytmus a sluch pro kvality samohlásek a souhlásek, neřeknou herci ještě všechno, co potřebuje. Nepochopení téhle pravdy zavinilo, žc se dřív Shakespeare tak často deklamoval. Práce Williama Poela' přispěla valným dílem k tomu, že herec přestal otročit jamou: vytříbila shakespearovské herectví úsilím o volnější a pružnější přednes, založený na souhře významového rytmu s rytmem verše.*) Poel se snažil „laděnými tóny" vystihnout delikátní střeď mezi metronomickou pravidelností, která ubíjí cit, a naturalismem prózy. Je jasné, a neškodí to znovu opakovat, že přednášet Shakespeara' s intonací mluvy dvacátého století je stejně nebezpečné.
Už zdravý rozum herci připomene, aby přihlédl k formě veršů, má-h si vyjasnit, jak podat nezamlženou impresi.
O způsobu, jakým chce diváka ovlivnit, musí mít jasno zvláště u dramatu, které nepředvádí reálný život, v němž se nedají uplatnit pravidla obvyklé mluvy a chování a v jehož veršové formě herec hledá vodítko i potvrzení svého způsobu interpretace.
Tak například hrdý a sarkastický Koriolán předvádí v soukromém rozhovoru s Meneniem, jak by to vypadalo, kdyby se měl ucházet o hlasy občanu a ukazovat jim své rány. Oslovuje pomyslný dav těmihle slovy;
Já utriil je v sluibách vlasti, kdyi z vás leckdo, bratři, do zaječích bral hrůzou z hromu naíich vlastních bubnů,*)
Pomincme-li přechod od jambických stop k trochejským ve třetím verši, vyznačuje se zde metrum pravidelností. Herec nejprve pozná ze smyslu slov, že jeho tón musí po uctivém začátku přejít v pohrdání k lidem, jež pomyslně oslovuje. Obrat v impresi, kterou si má odnést divák, zdůrazní hrdinův pocit utrpěné pohany. A právě tady herec objeví, jak příhodně mu poslouží rytmus. Už plynulost metra mu usnadní afektovaně pokornou intonaci prvního verše. Otevřené „když" na konci verše rytmus na okamžik poruší a pozmění poněkud náš postoj k mluvčímu. A pravidelné metrum zbytku repliky uhání vpřed úměrně hrdinově rostoucí zuřivosti, která zaburácí v posledních slovech. Neočekávaný styk dvou přízvuků na rozhraní veršů „bral - hrůzou" vyznačuje vrchol jeho jízli-vosti. Jak se dalo čekat, rytmus a význam tvoří jednotu a dohromady umožňují, aby hercova řeč a scénická akce dolehly k obecenstvu také v jednotě.
Obecně se uznává, že zdůrazněný rytmus mluvy vždycky zvyšuje intenzitu významu a že dobrá dramatická poezie musí nést zvláštní emociální náboj. Co se však pojmy „intenzita" a „emociální náboj" vlastně myslí? Nejenom prostě to, že slova vyjadřují emoce, ale že nás uvádějí do emociálního rozpoložení, že nakažlivě ovlivňují obrazy v naší myslí. Sama slova a jejich rytmus přitom'nemusí vyjadřovat vůbec žádné „emoce". Tohle tajemství znal dobře Shakespeare. Jak jinak bychom si vysvětlili, že některé jeho verše pronášené v okamžicích největšího napětí znějí tak neobyčejně prostě? Připomeňme si jich několik alespoň z jedné hry, z Krále Leara:
66
07
Jsi ty mi dcera?
...Ta dáma, jako že jsem živ, je myslím má dcera Kordelie.
Prosím vás, povolte ten knoflík J Diky, pane!*)
Shakespeare ví, že náraz dramatické situace je sám dost účinný, a ví, že efekt není třeba víc zdůrazňovat, protože by jej takové zdůraznění mohlo oslabit
V Shakespearovi skutečné najdeme pravé tolik míst, kde je pohyb, vera e plánován se zvláštním ohledem na pbecen-í stvo, kolik tu nalézáme ukazatelů cesty pro herce- Hamlet se blíži k modlícímu se Klaudiovi se slovy:
Teď by to      A snadno. Ted se modlí. A teď to udělám, a ati tak dojde nebe, a já tak bude pomstén.*}
To nejsou hovorové názvuky a konverzační intonace, konverzace tady neposkytuje žádné vodítko. Opakování slůvek „teď... teď... teď..." i „a on tak... a já tak...", jimiž jsou uvozeny krátké věty, by se dalo snadno vyložit jako projev človeka, který pomalu převrací problém z různých stran a tápavé hledá jeho řešení. Právě tak šije však můžeme vyložit jako prudké výbueliy muže při kvapné akci, jenž při prvním „teď" o krok postoupí, při „teď to pdĚlám" tasí kord, a tak dále, jak jsme tb zvyklí vídat na jevišti. Jenomže proč jsme si vlastně jisti, že druhá interpretace je správná? Protože impuls, který má dojít k obecenstvu, musí předvést beuři v Hamletově hlavé po odhaleni ve scéně nastražené lny; musí kontrastem připravit účin změny tónu ke klidnějšímu,ustupujícímu: „vždyŕ by to byla odměna, ne pomsta", když Hamletovi ozvěnou utkví slovo „nebe" a on si vzpomene na rozhovor s přízrakem svého otce
ůdsouzrnrho na nejaký ŕas obcházet z;a noci a ve dne hořet ,  a lačne t v plamenech, ..•)
Tak jinak povědět s určitostí obecenstvu, že Hamlet neodkladá pomstu tak docela zvláštní vůle, že jedná pod tlakem okolnosti? Že všechny jeho protichůdné nálady pouze vyjadřují oscilaci jeho ducha, který jako jemná jehla
reaguje na složitost hodnot, jimiž musí Hamlet měřit svět? Jak jinak by Shakespeare obecenstvu ukázal, že tenhle princ není jen tak individualista, nýbrž že nám jeho tragédie má co říci? Herec přihlíží k celkové impresi vyplývající 7e hry, aby si potvrdil vlastní představu o přednesu třeba jenom jednoho verše. Podohnč jeden správně přednesený verš může zase obecenstvu potvrdit a utvrdit celkovou výpověď hry.
.Jak to však vypadá u převážně „pojmové" poezie? Jazyk poválečných komedií T. S, Eliota se málokdy blíží onomu vokálně i fyzicky krevnatému alžbětinskému stylu, v němž se tak dobře hraje. Jeho verš se zřídka odklání od konverzačního tónu; většinou nepodnecuje k vizuálním představám; jeho rytmické prízvuky se vnucují potíže pří zvlášť vyhrazených pifležitoltcch. Jakým vodítkem se má řídit herec tady?
Typický příklad Eliotova nového dialogu nám dává úryvek z Prokuristy, ze lny, která byla některými lidmi kritizována jako poeticky bezvýrazná a řídká:
LU CASTA:
COLBY:
LUCA5TA:
COLBY: ĽU CASTA:
Já myslím, že se mením.
Zmínila jsem h; hodne ita tu chvil i.
A já se minim taky. Ale možná,
Se řemu říkám imW..
Znamená jen lip chápat, co vlastně jsme.
A dochází k nl možná.,.
Když začínáme chápat druhého.
Ach, Colby...*)
Bylo by snadné odsoudit tyhle repetice pro násilné a nedramatické zdůrazňování pojmů „změna" i „chápání" jejich pouhým tvrdošíjným opakováním. Eliot si zde předsevzal shrnout, co jsme pozorovali mezi Colbym a jehone-vlastní sestrou Lne astou od začátku dějství. Napověděl nám předtím Lu časti n vývoj od chvíle, kdy postava přímo konstatuje svou vlastní bezvýznamnost - „Ne že by snad můj názor něco platil" - až k okamžiku, kdy Colby na Lucastinu poznámku, jak ráda by ho pochopila, může odpovědět pečlivě uváženou replikou: „Zdá se mi, že už chápeš". Zarazilo nás třeba, že se Colby před Lucastou tak odhaluje, udělal to však střízlivě a bez romantizování. Scéna zdůraznila, žc ti dva se vzájemně pochopili. Dva osamělí lide začínají přemáhat svou osamělost tím, že se iim zazdá žádoucí společný soukromý ustup do „tajné
zahrady" ducha, A nyní má Eliot pocit, že může upevnit, co nám jevištními impulsy až dosud napověděl, že získal právo, aby své postavy nechal prohlásit, kam až jejich drama dospělo, a že to může utinít slovy, jejichž obrazo-tvorná schopnost je menši než před chvíli, holým pojmovým slovníkem.
Jemně naléhavý rytmus verše dává replikám tak trochu ráz zpčvavého zaklínání. Následkem významového přetlaku oživují slova asociacemi, které téměř vyzařují z tónu postav, když jejich vzájemný cit nabírá sílu. Slyšíme jejich intonaci:, Já myslím, že se minim, / Změnila jsem se hodni". „A já sc měním taky" - tady autor prostřednictvím důrazů běžné konverzace vkládá do pojmu „změny" naši dosavadní znalost jejich vzájemného vývoje, „Ale možná, že čemu říkám zrním" - tady se autor vrací k prvnímu motivu a vyslovuje ho znovu s mezitím nahromaděným významem: další opakování pojmu pomáhá osvětlit, co zatím ze situace vyplynulo. „Znamená jen lip chápat" - tady autor podřizuje jednu impresi % našich dvou postav impresi druhé, která nám umožňuje vidět „změnu" dvou jednotlivců jako vývoj vztahu mezi nimi: z individuální změny vyrůstá vzájemné pochopení.
Klíčová slova tak v průběhu hry nabývají podstatnějšího významu, nabývají síly a rozšiřují svůj dosah. Intonace herců potvrzují imprese, které nám už svými impulsy vsugerovala jevištní akce. Technicky mají ty verše několikerou přednost. Umožňují třístrannou výměnu idejí: mezi oběma herci na jevišti a námi v hledišti. Je nám v nich docela přijatelný hovorový způsob, jakým jedna postava dokončuje větu za druhou, A konečně dovolují, aby se oba herci cítili přitahováni tělesně a vyjádřili tak své rostoucí vzájemné vzrušení až do okamžiku, kdy celý složitý souhrn citů zazní v Lucastině výkřiku: „Ach, Colby,.. Takové verše připouštějí v jednom rámci celou škálu rozmanitých funkcí. Divák si musí odnést silnou impresi dvou lidí vzájemně sladěných, a účin scény je nestrojený a hluboký, ačkoli se verše na pohled neodchýlily z roviny přirozené mluvy.
G E STO A VÝZNAM
„Mluvte při slovním styku na jevišti spíš ke zraku než k sluchu."*) Tenhle paradox Stanislavského se dá snadno vyložit, protože intonace a „gesto", termín, jimi označujeme každý pohyb, který udělá jednotlivý herec sám o sobě, jsou nerozlučná dvojčata. Rodí se v mluvčím z téhož základního pocitu. Společně vyrůstají a společně umírají. Vzájemně se zrcadli a vysvětlují. Je práve tak snadné popsat gesto intonací jako intonaci gestem. Pokládáte-li slova za znaky pro zvuky, musíte je stejní přirozeně pokládat i za znaky pro gesta. Tuhle vlastnost dramatické mluvy pěkně shrnul dr. Samuel Selden:
Intonační plán dramatické promluvy spočívá pevnS na, představí akce... Skutečný význam slova „Sena" nebo „dům" se zatíná rýsovat teprve tehdy, kdyř apůsob jejich vysloveni naznačí, jaký má mluvčí k tomu čí onomu objektu osobní citový vatah, jak se k nemu hod tá zachovat - přiblížil se k nčmu nebo se mu vyhnout, povzbudit jeho aktivitu nebo ji potlačit, vzít jej plnčji na vědomí nebo jej vyvrhnout z oblastí svých zkušeností. Představa pohybu, kterou mluvčí pociŕuje ve chvíli, kdy určité slovo vyslovuje, se odrazí v hlasovém nabarven!,
£ovlivní zvuk sleva. Proto obecní říkáme, že intonace lidského ■au jsou spjaty t pocitem svalového napití. Jsou kinestetícké.*)
Působivost rozhlasového dramatu, i když je v něm zraková stránka vyloučena, je do značné míry založena na faktu, že zvuk hlasuje s to podráždit posluchačovu motorickou představivost, vyprovokovat ho, aby si v duchu reprodukoval určitou svalovou činnost, podobně jako diváci kolem ringu boxují zároveň s borci. Tak si při poslechu rozhlasové hry můžeme v duchu ztělesnit její vizuální a motorické prvky.
Slova rozhlasových her by tedy měla být volena speciálně s ohledem na takovouhle zřetelnost výrazu. Zjišťujeme, že dialog sc dá interpretovat tím výrazněji, čím naléhavěji je pociŕován fyzicky: to je totiž doplňkový prostředek k vyjasnění jeho smyslu. Nepřekvapí nás proto, jak často se dramatický význam vyjadřuje fyzickými projevy, jako by herec byl tanečníkem, jenž ztělesňuje hudbu textu. Stupeň intenzity, povlovnost nebo naopak prudkost, s jakou jevištní akce proměňuje vyvolané imprese, se nejspíš odrazí i menším či silnějším fyzickým napětím ve slovech.
Shaw bývá obvykle kritizován, že příliš spoléhá na scé-
nícké poznámky, že je umluvený a nedramatický, Typické komentáře o jeho dialogu říkají, že „plyne se zarážející lehkosti, je příliš oslnivě vtipný, příliš blízký brilantnímu esejistickému stylu jeho předmluv".*) Zdálo by se tedy, že u Shawa najdeme málo přikladu d r am atického gesta, Ve skutečnosti je jich v každé jeho replice plno, gest v pravém slova smyslu, a pří bližším zkoumání se ukáže, jak silně mysli Shaw na herec. Jedno z jeho raných a jedno z pozdějších dramat nám dokáže, že Shav/ôva schopnost vycítit za hlasem tělesný pohyb časem nezeslábla.
0 muži m zbroji zpívám (1894) je raná hra. Překypuje onou čilou gestikulací,jejímž hlavním dramatickým účelem je vyvolat narůstající ironické protiklady. Hra se rozvíjí od otřesu k otřesu, a každý z nich je předveden vizuálně a s náležitým vzruchem. Na začátku nám opona odhalí naprosto vizuální obraz Rainy, mladé dívky plné napapóuškovanéhô idealismu, která se na balkoně halí do přehozu a usilovně se snaží dodat si romantického vzezření. Jakmile promluví, její hlas nám potvrdí, co je zřejmé z jejího fyzického projevu:
RAINA (zatntnž) .< ...Chtíla jsem být sama, Ty hv&sdy jsou tak
nádherné j Co se stalo? KATEŘINA: Taková zpráva! DoJJo k bi lve.
RAINA (s rozlfftnýma ofima) : Ach t (Dychtivá pfisiaupí ki Katifiíil)*)
Její „Ach!", se kterým se obrací k matce, se samozřejmě neobrazí v jejích „rozšířených očích", nýbrž v celkové proměně jejího fyzického postoje. Zaznamenáváme sí první ironickou impresi: Raina pózovala. Když pak „u vytržení" pokračuj e J „Tak pověz mí, pověz! Jak to bylo? Ach, máti, máti!", vidíme její netrpělivost a vzrušení, vidíme, jak s dětským rozjařením poskakuje po otomanu. To v nás vyvolá druhou hlavní impresi, která modifikuje impresi první: náhle jsme si jisti její nezralostí, Z afektované slečinky se nám před očima stalo bláhové kotě. Tímto bezprostředním ironickým zvratem, vyplývajícím do velké míry z její gestikulace, je vymezena povaha její přetvářky.
0 muži se zbroji zpívám je ostře vyhraněná hra o pozéredh a pozérství. Klíčová odhalení v jejím příběhu jsou vyznačena důraznými a neklamně zřetelnými gesty. K největšímu odhalení s nevyhnutelnými ironickýmľ následky dojde ve třetím dějství:
RAINA (stoji nad nim, jato' to titvífiia vlasittím smyslům): To myslíte
■ váinr, co jíte právc řekl? Vite vůbec, co jste právě řeki ? BLUNTSCHLI: Vím,
RAINA (zalkne se); Já! Já!! (Ukazujt nrJKe*gm sebi, jako h cňWa tki: „Tak já. Řasna Petkovovú, tedy iíuľ' BluntscMt bez mrknutí oka apeluje itjl Pohled, Jítiina se náítle posadí k bAjik a ůpiní zmíní tón, od kerokkého k dítiatkyjamiliámímit) : Jak jíle nic tak prokoukľ
Ta dvě gesta, když na sebe Raina ukazuje a když se pak posadí, u t vidí vzájcmnýin kontrastem náš pronikavý dojem, že je podvodnice. Herečka se nemůže ubránit, aby nepřebrala jak „heroické", tak „dětinsky familiární", a Um svou roli stylizuje, aby její poselství vyznělo překvapivě a účinnf.
Shaw tuhle hru psal jako vysokou komedii, bližší stylu z doby restaurace Stuartovců než onomu pseudorealismu, který se v Anglii vydává za komediální styl dnes. Umělá komedie, jak se přesvědčíme u Shakespeara, Jonsona, Congrcva i Shcridana, sc vyznačuje tím, jak se zvláštní způsob gestikulace snoubí se zvláštním pojetím mluvy. Má to co dělat nejen se záměrnou stylovou jednotou uvnitř tohoto-typu hry, nýbrž i s tím, že nadsazená slova mají vždycky sklon k nevázanému tanci. Shaw prohlásil, že nepíše „ve stylu salónních čajových dýchánků' .*) Svůji osobitý styl ve svém daHím vývoji neodvrhl, ale vytříbil jej tak, že dokázal psát dlouhé dialektické promluvy, které si zachovaly všechnu atletickou pružnost jeho hybnčjších her.
V oněch pozdějších hrách nám na první pohled připadá, jako by dialog o mnoho nepřevyšoval těžkopádnou rétoriku. Jenže tahle rétorika důvodně vyplývá z postav, situaci a námětů, a slova tančí na vhodně stylizovanou umělou notu. Pravá shawovská hudba tu i nadále posiluje význam a pořád sc tu setkáváme se Shawovým starým smyslem pro pevnou linii. V Trakafi jablek (1929) král Magnus káže své milence Orinthii a pokouší sejí vysvětlit její místo ve své domácnosti:
MAOJTJS; ,,,Dbejte, abychom neupadli do běžného omylu, plynoucího z očekávání, že se z nás stane jedno télo a jeden duch. Každá hvfada má svůj vlastní okrsek; a mezi ní a její nejbhžií sousedkou neni jenorn mocná pritažlivtisl, aviak také nekonečna vzdálenost. Když ta přitažlivost přemůže tu vzdálenost, pak není možno rlci, že by si ty dví hvězdy padly do náručí: pravda je, že se srazí a přitom rostřátí. My dva máme také každý svůj okrsek, a musíme udríovat mezi sebou nekonečnou vzdálenost, abychom « vyhnuli
m
záhubné srážce. Zachovávat vzdálenost, to jest cel* tajemství dobrých mravů; a bez dobrých mravů lidská společnost je nesnesitelná a nemožná. ORINTHIA: Snesla by nékterá jiná žena vaše kázáni a dokonce si v nich libovala?
MAGNUSi Qrinthie, ray nejsme nic jiného, než dví deti, které si hrají; a vy se musíte spokojit s tím, íe jste moji pohádkovou královnou. A (vstatst) já se musím vrátit ke své práci.*)
Magnus je poměrně tichá povaha a žádné důrazné, mužné gesto by neodpovídalo ani jemu, ani obsahu jeho slov. Herec se vsak nemůže vyhnout tomu, aby pohybem hlavy a očí nepodtrhl rytmus ve velitelské melodií jeho řeči, třebaže přitom sedí na pohovce. Vždyť Magnus si před Orlnthií hraje na pátera, jemné moduluje tón, aby zněl nabádavé, rozvážné i varovně, a zakončí svou lekci mravo-počestnou fanfárou, kterou adresuje právě tak sám sobě jako jí. Orinthiina odpověd, naprosto pomíjející jádro jeho kázáni, jej odkazuje do pravých mezí a zlomí napětí, které tak bombasticky navršil. Magnus sc na ni znovu podívá, cítí, že así začal byt pompézní, změní tón, přejde od abstraktní analogie k méně vznosnému přirovnání, naposledy Orinthii slehne napůl posmešným „vy se musíte spokojit tím, žejste mou pohádkovou královnou", a pak, teprve pak si dovolí své nejsdnější viditelné gesto, které roztříští nahromaděné rozumové argumenty jeho disertace velkolepým antiklimaxem - vstane a prohlásí; „A já se musím vrátit ke své práci". Tenhle dialog je právě tak jemně a pružně modulován pro intonační gesto, jako je Pinerova fraška robustně dřevěná.
Pro plné pochopení uvedené scény je důležité povšimnout si, žc Magnusův abstraktní způsob řeči umožňuje
Erostřeďnictvím gesta vyjevit ústřední ironický rozpor, terý se nedá potlačit. Nemluví Magnus konec konců o své fyzické důvěrnosti s Orinthii ř Pokouší se slovy a poetickými figurami udržet si ji od těla ve více než jednom smyslu. A není naopak ona taková žena, která pudově využije vší své ženské intuice a sexuálního talentu, aby potřela a znemožnila jeho argumenty? Odmitne odpovědět mu v jeho vlastních pojmech a strhne rozhovor z říše abstraktního rozumování, dolů z „hvězd", k jejich vlastnímu osobnímu vztahu, zpátky na pohovku, na které oba sedí: „Snesla by některá jiná žena vaše kázání a dokonce si v nich libovala? Vyčítá mu a vyviací logiku jeho úvah o zachování vzdále-
nosti de facto tím, jak se k němu koketně tulí, jak nedbá jeho rozumárských „dobrých mravů" a dává přednost „mocné přitažlivosti". Popírá jeho logiku gestem, na které Magnus nemůže odpovědět, až ho donutí, aby se vytrhl z jejího objetí a vstal. Stojí za povšimnuti, že Shaw ani na okamžik nezapomíná na přítomnost živých herců. Tvrdit tedy, že scéna jc koncipována verbálně a nikoli vizuálně, je naprosto falešné. Pravda je taková, že Shaw našel způsob, jak vyostřít naši impresi z konfliktu mezi shawovským mužem, tedy intelektem, a shawovskou ženou, tedy intuicí a smyslovou tělesnosti. Duch a tělo, to jsou ty srážející sc hvězdy. O tom nás autor přesvědčuje svým kontrapunktem slov a gest.
Je oprávněna stížnost, že v moderním realistickém dramatu nemůže existovat žádný přesný vztah mezi uspořádáním slov a metodou jejich provedení na jevišti, takže „inscenace bude nevyhnutelně íinterpretacít a následkem toho bude pokaždé jiná?"*) Raymond Williams podniká originální útok na hereckou tradici realistického divadla, který rozhodně stojí za přečtení. V přísné formě řeckého a alžbětinského dramatu dialog nutně řídí hereckou gestikulaci - říká Williams - kdežto moderní prozaický dialog, nevázaný rytmem verše, ponechává herce, aby si dělal co chce. Jako příklad uvádí Čechovova Racka v režii Stani-slavského. Stěžuje si třeba, že zatímco Konstantin pronáší svou dlouhou řeč v prvním jednání, Sorinovi režie předpisuje, aby se česal a dělal jiné věci na první pohled nesouvisející s promluvou, kterou poslouchá, a že ta gesta pomáhají vymezit účin, Konstantinových slov z vůle režisérovy, nikoli však z vůle autorovy. Musíme namítnout, ženejde o to, zda se herec češe, nýbrž o to, jak sc češe, má-li být gesto náležitým němým komentářem, Taková reakce je v realistické hře rozhodně stejně opodstatněná jako vzájemná herecká reakce v dramatu vázaném přísnou formou, V obou případech záleží na určité impresi z celkového kontextu scény, a ta herci určuje, co má dělat, když právě nemluví. V obou případech je na herci, zda textu využije, nebo zda půjde proti němu. Stanislavskij je plně v právu, když záminku pro příhodné gesto hledá v celkovém smyslu dramatického obrazu. Vztah mezi promluvou a gestem není u Čechova druhově jiný než jejich vztah u Shakespeara. Williams se snaží Stanislavskému vy činit za jeho popis,
L
95
jak se má Sorin v jeho inscenaci pohupovat na lavičce. „Desetivteřinová pauza, Sorin se pohupuje na lavičce a pobrukuje si nebo si pohvizduje nebo škrtne sirkou a zapálí si cigaretu". Williams podtrhuje slova, aby zdůraznil, že tahle gesta jsou tu pouze proto, „aby měla postava co dělat", a proto prý „neztělesňují žádné citové rozpoložení",*) Ve skutečnosti ovšem každé z těch gest ztělesňuje Sorinovo citové rozpoložení, třebaže herec nemá na vůli cítit si, fů se tnu zachce. Sorinův nevyslovený komentář vyplývá z faktů dialogu: z toho, co Konstantin říká a Sorin neříká. Pohupování, pobrukování, pohvizdování nebo zapalování cigarety - všechna ta gesta maji jeden společný rys, takže nejsou svévolná: vyjadřují Sorínovu lhostejnost a tedy i Konstantinovu izolaci. Obecenstvo se nezajímá o gesto samo, nýbrž pouze o jeho pýzrum, o jeho ironii. Tato ironie vychází z gesta jakožto z přímého rozšíření textu. Dramatik byl po celou dobu dějm divadla vždycky nucen ponechat hraní hercům, Čechovova síla je však v tom, že naaranžoval Sorinovo mlčení takovým způsobem, aby mělo jeden nezaměnitelný význam: mlčení je vepsáno do textu jako část textu samého. Čechov to udělal s vědomím, že herci mají na vůli pouze jedno: splnit jeho záměr, a že obecenstvo má na vůli vzít si z hercova projevu jenom to, co zamýšlel autor.
slova a pohyb
Intonace předpokládá prodlení hlasu v čase. Gesto je plastické ztělesnění hlasu, takže i gesto působí svým trváním v čase. Obojí je výrazem myšlenek a citů obsažených ve slovech promlouvající postavy. Ironické dramatické obrazy se však většinou vyvozují z výměny replik mezi dvěma nebo několika postavami, takže plastické ztělesnění takové výměny vyplyne z výměny gest mm zúčastněnými postavami. Protože „vzájemná gesta" téhle povahy oievi-rají nové široké pole jevištního jednání, bude dobře, ozna-číme-li si je zvláštním termínem a budeme jim říkat „pohyb", i když budeme mít na paměti, že neexistuje žádná pevná dělící čára mezi gestem jedné postavy vůči druhé a pohybem oné postavy směrem k druhé postavě nebo od ní, ani mezi takovým pohybem a takzvaným,,seskupením",
96
které je pohybem nutně ovlivněno, jevištní pohyb rovněž působí v čase, a protože se svým původem neliší od intonace a gesta, bude i on výrazem myšlenek a citů obsažených v určité scéně, a jeho forma bude podmíněna impresí, kterou chce autor vyvolat.
Tak zvaný jevištní „živý obraz" tedy vlastně ve skutečnosti neexistuje. Třebaže pochopitelně nastávají okamžiky, kdy na jevišti všechno ztichne a strne, a třebaže jsou okamžiky, kdy je žádoucí, aby seskupení postav na scéně tvořilo napohled příjemnou a harmonickou kompozici, musíme po pravdě povědět, že jevištní aranžmá nesmí být určeno žádným vágním estetickým ohledem na výtvarnost, nýbrž proměnlivostí impresí, které mají být vyvolány. Dobré seskupení herců vždycky připraví obecenstvo na další impresi. I v případě, kdy má příští akce přinést překvapení, předchozí pohyb a seskupení připraví diváka tak, aby byl otřes působivější: impme musí vycházet ze vztahu mezi očekávaným a neočekávaným. Když tedy označíme jevištní seskupení za „dobré", myslíme tím, že přesně ztělesňuje naše pocity v okamžiku, kam až byly právě dovedeny, Když je označíme za „vzrušující", mělo by to znamenat, že nám poskytuje nadějný výhled na budoucí akci. Jestliže však pohyb ve hře záleží do té míry na dramatickém obrazu, na dramatické metafoře, jak to tvrdíme, vyplývá z toho, že ani obecná pravidla pro pohyb nedostačují a nejsou na místě: každý text je třeba zkoumat sám o sobě.
Neklamně poznáme scény, které jsou koncipovány v pohybových termínech do důsledku. Jsou to vlastně choreografické plány, jako když se v Congrevově hře Tak se točí svit lady Wishfortová připravuje na příchod sira Rowjanda, který předstírá, že ji miluje:
FOIBLE: Všechno jc připraveno, madam.
LADY WISHFORTOVÁ: A. - hm - a jak vypadám, FoiUe?
FOIBLE: K nakousnuti, madam,
LADY WI5HFOH.TOVÁ: Hm, a jak ho mám přijmout? V jaké poloze na nij mám udělat první dojem? Na prvním dojmu hrozné zálcif. Mám sedět? - Ne, nebudu sedit - budu chodit - tak, až vstoupí, půjdu ode dveří, a pak se k nteiu naplno obrátím. - Ne, to by bylo moc najednou. Lehnu si - tak, budu ležet - přijmu bo v budoánj, tam je lehátko. - Ano, ano, udčlám na něj první dojem na lehátku. - Nc, ltict taky nebudu, jen se tak protahovat a opírat se o loket. A jednou nohou zlehka pohupovat, jakoby zamyšlen*. -Ano ■ a jakmile « objeví, tak sebou trhnu, tak, trhnu sebou a budu
Prvky dranmtu - 1 "
prekvapená, a vstanu a přivítám no půvabní neupravená. - Ano -nic není svůdnějšího, než vstát z lehátka takhle trošku vc zmatku a v nepořádku. - Dává to vyniknout nožce, do tváří to vhání ruměnec a nade všechno to uklidňuje nervy. Slyšal KoŕárI*)
A jak utíká před hrkotem kočáru, upadne do zmatku, který nezamýšlela.
Strojená hravost chátrající dámy napodobí kličky a kudrlinky koket. Má pravé tak zkankovat chování mladších příslušnic slabšího pohlaví jako zesměšnit sebeklam samotné lady Wishfortové. Herečka rozehrává po celém jevišti pantomimu, při každém „ano" zaujme pózu a při každém „ne" ji zase změní. Její třepetání kontrastuje s tím, jak se Foible mlčky baví, protože Foible je zasvěcená do komedie, kterou si chce sir Rowland z její paní vystřelit. Celá scéna j c vizuálně vykreslena tak, aby nám lady Wishfortová byla co nejvíc pro kašpary.
Slova se tu omezují téměř na scénické poznámky, a mohli bychom se bez nich obejit vůbec. Gesta přecházejí v pohyb, protože lady Wishfortová zkouší svůj rozkošný výstup před pomyslným sirem Rowlandcm, na jehož místě stojíme my a Foible, Následkem toho uvažujemejak by asi reagoval kterýkoli muž na tulile exliibici pomýleného nadšení.
Prolnutí slovesných a vizuálních prostředků se zpravidla osvědčuje, má-li být přesně vyjádřena imprese bud přlliJS nesnadná k pochopení nebo zvlášť abstraktní nebo výjimečně důležitá. Často k němu proto dochází při rozhodujících krizích: režisér při studiu textu může brzy ukázat prstem na jádro hry, neboť v takovém uzlišti se dá čekat, že autor nasadi všechny dramatické prostředky, které má po ruce, ^íůžeme snad přehlédnout okamžik shawovskč krize, i když význam hry vyzní naruby? Shaw nám předvádí živá vizuální shrnutí své dramatické argumentace, jako když jeho César opouští Kleopatru, když jeho Elíza opouští Higginse, když si jeho Candída bere Morella, když si Anna Whitcíicldová herc Jacka Tannera.
Stěží by se dala najít těsnější jednota vizuálních a slovesných prostředků než v Králi Learútd, Dokonalý důkaz, že Shakespearův plán jevištního pohybuje nerozlučně obsažen v naší celkové impresi, nám podává scéna na pláni před chatrčí - ve hře, o níž Lamb jako první z mnohých prohlásil, žeji „v podstatě není možno provést na jevišti",*)
Nelze se omezit na rozbor pasáže, ve které Gloster najde
M
Leara a nabízí mu přístřeší, bez poukazu na Learova slova bezprostředně před Glosterovým příchodem. Pohyb totiž musí vyrůstat z pohybu, jako jedna konstelace kulečníkových koulí na stole připravuje další Šťouch.
LEAR: Věru, že lepe by ti bylo v hrobě, než takto holý se potýkat se vztekem nebes. Nttnl člověk nic víc než to? Jen se na něho podívejte! Ty nikomu nejsi pranic dlužen, ani bourci hedvábí, ani ho vadu kůži, ani lovci vlnu, ani žádnu kočce její pižmo. Hal My tři jsme padélky. Ty samojediný jsi věc sama. Člověk neupravený Tiení nic víc než takový ubohý, lysý, dvounohý_ živočich jako ty. Dolů, dolů, půjčené zboží! Honem, rozepnete ini to tady i
Vystoupí GSosttr s pochodní
GLOSTER:   Tak zkaženy jsou naše krev a tělo, že toho nenávidí, z koho poäly. Chudáčkovi Tomäovi je zima. Nechte se vést! Má věrnost nedokáže poslechnout vc všem vaše kruté dcery. Třeba mi přikázaly zamknout dům a na pospas vás nechat teto noci, já prcce odvážil se najit vás a zavést někam, kde jc krb a krmě, Ncjprv si promluvím s tím filosofem. Proč bije hrom?
Výsosti, vyhovte rnu, Jděte s ním! Učená hlavo thěbská, na slovíčko! Cíoje váš obor?
Kličkovat před ďáblem a hubit hmyz, Dovolte dotaz ve vlí důvěrnosti! Prosím vás, domluvte mu ještě jednou. Pozbývá rozumu. A divíš ne mu?
EDGAR: GLOSTER
LEAR:
KENT: LEAR:
EDGAR:
LEAR:
KENT:
GLOSTER:
Banfe bvá.*)
Nejprve si položíme otázku, jak si asi Shakespeare představoval rozmístění svých herců na rozldeMérn pódiu. Jestliže jedna postava vyjadřuje sympatii k druhé, přirozeněji to k ní přitahuje; cítí-li k ní odpor, přirozeněji to odpuzuje. Vyjdeme-li z tohoto předpokladu, musíme z citovaných dvou pasáží vyvodit jedno nepochybné a svrchovaně důležité přeskupení postav: Lear projeví svou sympatii k Edgarovi a antipatii ke Kentovi s Glostcrem tím, že od nich přejde k němu.
Learovo: „Není člověk víc než to? Jen se na nčho po-
99
i
prekvapená, a vstanu a přivítám ho půvabné neupravená. - Ano -nic není svůdnějšího, než vstát z lehátka takhle trošku vc zmatku a v nepořádku. - Dává to vyniknout nožce, do tváří to vhání rumenec a nade vícehno to uklidňuje nervy. Slyšfi! Koŕár I*)
A jak utíká před hrkotem kočáru, upadne do zmatku, který nezamýšlela.
Strojená hravost chátrající dámy napodobí kličky a kudrlinky koket. Má pravé tak zkankovat chování mladších příslušnic slabšího pohlaví jako zesměšnit sebeklam samotné lady Wishfortové, Herečka rozchrává po celém jevišti pantomimu, při každém „ano" zaujme pózu a při každém „ne" ji zase změní. Její třepetání kontrastuje s tím, jak se Foible mlčky baví, protože Foible je zasvěcená do komedie, kterou si chce sir Rowland z její paní vystřelit. Celá scéna je vizuálně vykreslena tak, aby nám lady Wishfortová byla co nejvíc pro kašpary.
Slova se tu omezuji téměř na scénické poznámky, a mohli bychom se bez nich obejit vůbec. Gesta přecházejí v pohyb, protože lady Wishfortová zkouší svůj rozkošný výstup před pomyslným sirem Rowlandcm, na jehož místě stojíme my a Foible. Následkem toho uvažujemejak by asi reagoval kterýkoli muž na tuhle exhibicí pomýleného nadšení.
Prolnutí slovesných a vizuálních prostředků se zpravidla osvědčuje, má-li být přesně vyjádřena imprese buď příliš nesnadná k pochopeni nebo zvlášť abstraktní nebo výjimečně důležitá. Často k němu proto dochází při rozhodujících krizích: režisér při studiu textu může brzy ukázat prstem na jádro hry, neboť v takovém uzlišti se dá čekat, že autor nasadí všechny dramatické prostředky, které má po ruce. Můžeme snad přehlédnout okamžik shawovské krize, i když význam hry vyzní naruby? Shaw nám předvádí živá vizuální shrnuli své dramatické argumentace, jako když jeho César opouští Kleopatru, když jeho EÍiza opouští Higginse, když si jeho Candída bere Morella, když si Anna Whíícíieldová bere Jacka Tannera.
Stěží by se dala najít těsnější jednota vizuálních a slovesných prostředků než v Králi Ltarúvi, Dokonalý důkaz, že Shakespearův plán jevištního pohybuje nerozlučně obsažen v naší celkové impresi, nám podává scéna na pláni před chatrčí - ve hře, o níž Lamb jako první z mnohých prohlásil, žeji „v podstatě není možno provést na jevišti",*)
Nelze se omezit na rozbor pasáže, ve které Gloster najde
Leara a nabízí mu přístřeší, bez poukazu na Learova slova bezprostředně před Glosterovým příchodem. Pohyb totiž musí vyrůstat z pohybu, jako jedna konstelace kulečníkových kouli na stole připravuje další Šťouch,
LEÁR: Věru, že lépe by ti bylo v hrobě, než takto holý se potýkat se vztekem nebes. Není člověk nic víc než to? Jen se na neho podívejte! Ty nikomu nejsi pranic dlužen, ani bourci hedvábí, ani ho vadu kůži, ani lovci vlnu, ani žádnu kočce její pižmo. Ha! My tři jsme padélky. Ty samojediný jsi věc sama. Člověk neupravený není nic víc než takový ubohý, lysý, dvounohý živočich jako ty. Dolů, dolů, půjčeni zboží! Honem, rozepnete mi to tady!
Vystoupí Glositr í poetwhl
GLOSTER:   Tak zkaženy jsou naše krev a tělo, že toho nenávidí, z koho poäly.
EDGAR:      Chudáčkovi TomSovi je zuna.
GLOSTER:   Nechte se vést! Má věrnost nedokáže poslechnout vc väcrft vaíe, kruté dcery. Třeba mi přikázaly zamknout dům a na pospas vás nechat této noci, já přece odvážil se najit vás a zavést nékam, kde je krb a krmě.
LEAR: Ncjprv si promluvím s tím filosofem.
Proč bije hrom?
KENTí Výsosti, vyhovte mu, Jdete s ním!
LEAR: Učená hlavo thébská, na slovíčko!
Co je váS obor?
EDGAR:       Kličkovat před ďáblem a hubit hmyz,
LEAR:        Dovolte dotas ve vf í důvěrnosti!
KENT:        Prosím vás, domluvte mu jeití jednou. Pozbývá rosu mu.
GLOSTER:  A divíš se mu?
Bouře huti*)
Nejprve si položíme otázku, jak si asi Shakespeare představoval rozmístění svých herců na rozhlehlém pódiu. Jestliže jedna postava vyjadřuje sympatii k druhé, přirozeněji to k ní přitahuje; cítí-li k ní odpor, přirozeněji to odpuzuje. Vyjdeme-Ii z tohoto předpokladu, musíme z citovaných dvou pasáží vyvodit jedno nepochybné a svrchovaně důležité přeskupení postav: Lear projeví svou sympatii k Edgarovi a antipatii ke Kentovi s Glostcrem tím, že od nich přejde k němu.
Learovo: „Není člověk víc než to? Jen se na něho po-
99
dívejte... Ha! My tři jsme padělky..," vyjadřuje jasne", ře se v tomto okamžiku dívá na Edgara jako na pozoruhodný exemplář budící zvídavost, stejně jako se na něj dívá Kent, Sasek i obecenstvo. Na jeviiti jc to vyjádřeno fyzickou vzdáleností mezi Learem, Kentem a šaškem na jedné straně a Edgarem na druhé. První tři musí stát v popředí jeviště -v alžbětinském divadle by to znamenalo skoro uprostřed hlediště - a pozorovat exemplář před sebou zkoumavým pohledem diváků. Seskupení těch tří v jednom hloučku vyznačuje jejich duševní zdraví a jejich postoj k pomatenému žebrákovi se ztotožňuje s hlediskem obecenstva, takže jsme přizváni, abychom o něm sdíleli jejich úsudek. Edgar v hloubi jeviště, proti pozadí alžbětinské alkovny, hraje svou roli blázna: „Napořád hložím vítr fičí, povídá hú, hop hejsa hú! Dolfinku, synku, nech ho, ať si běží!" Zaklíná svým drmolením bouři a svým pomateným chováním napodobuje zároveň prostoduchost vesnického synka i vesničanova koně,
Jenže Lear se nad tím pohledem zamýšlí a jeho postoj k Edgarovi se začíná měnit, Jeho soucit k ubožákovi sílí, svítá mu, jak je sám s tím „ubohým, lysým, dvounohým živočichem" vlastně příbuzný, a tak jeho pasivní povzdech, kterýjsme od něho slyšeli před dvěma minutí mi - „Vy nazí ubožáci, ať jste kde jste ..." - se v náhlém záblesku poznání promění a aktivní touhu vypadat a být jako nahý ubožák. S prudkým výkřikem: „Dolů, dolů, půjčené zboží!..." vykročí od Kenta a šaška, postaví se tvárí k obecenstvu jako Edgar, strhne si šat a takhle divoce a bez okolků se ztotožní s pomateným chudákem. Shakespeare dává scéně vizuální vyvrcholení a podtrhuje co možná nejdůrazněji Learovu vnitřní proměnu a jeho pokání.
Glostcrův příchod znovu zdůrazní, k čemu vlastně došlo. Gloster vyhlíží do „bouře": „Kdo vy jste? Vaše jméno 1" Odpovídá mu Edgar, který nyní hraje svou roli ještě usilovněji, aby ho otec neodhalil. Gloster se podívá na oba pomatence a poznává Leara - nahého! Zhrozí se a vykřikne : „Společnost lepší Vaše Výsost nemá?" Vidí Leara vedle Edgara, vladaře v důvěrné blízkosti blázna.
Gloster se pokouší splnit svůj záměr a začne krále zapřísahat, aby se uchýlil do přístřeší. Jenže Lear se zavěsí do Edgara a anglický král vede pomateného žebráka po obvodu kruhového pódia, označeném sloupy, jako když se
spolu procházejí dva řečtí filosofové peripatetické školy: „Nejprv sx promluvím s tím filosofem..." Gloster zůstane stát ve středu pódia, zatímco Lear s Edgarem sc od něho v kruhu vzdalují. Ke Glostero\i se připojí Kent a přidá svou vlastní prosbu: „Výsostí, vyhovte mu! Jděte s ním!" Ale Lear na to odpoví podobně jako předtím, oslovením Edgara: „Učená hlavo thébská, na slovíčko! ..." Zatímco postavy ve středu jeviště sledují natočením těla ty dva, jimž nemohou rozumět, Lear si odvádí nového společníka do popředí se slovy, která pouštějí se zřetele všechny, kromě Edgara, se slovy, jež ozvěnou opakují, co samo seskupení postav vyjadřuje vizuálně, Říká totiž: „Dovolte dotaz ve vší d&vŠTimti"i „Důvěrnost" možná naznačuje i důvěrnou blízkost k obecenstvu, kterou v té chvíli nemohou sdílet Gloster ani Kent. Naše zjištění, že obě skupiny jsou naprosto odděleny, se potvrzuje v příštím okamžiku, kdy Gloster naposledy krále zapřísahá a Lear mu podrážděna odsekne:
GLOSTER:   Výsosti, snažně prosím -
LEAR: Hned jsem k službám.
šlechetný filosofe, pojďte s námil
Lear se vrhne do pozadí jeviště a táhne překvapeného Edgara za sebou. Vejdou do chatrče ve dvojicích, které vyjadřují jejich spojenectví i jejich odcizení. Šašek, o něhož nikdo nedbá, je následuje, jak umí.
Takhle nějak Shakespeare asi viděl jevištní pohyb a pře-skupování postav, rozvíjející se okamžik od okamžiku v průběhu scény. Fyzické pouto mezi Learem a Edgarem však znamená víc než jenom symbol Learova tragického ponížení: zároveň podrobněji určuje a vyjasňuje autorovy těžko postižitelné představy ukryté za textem. Teprve ted začínáme plněji oceňovat, jak sc jeho slova prolínají s fyzickým a mentálním jednáním, a co to všechno dohromady znamená.
Scéna je vizuálně pojata tak, aby objasnila paradoxy, které v ni tkvějí, a odhalila nám tajemství Learových myšlenek. Edgarovo blábolení se musí zdát smysluplné; opovržen-ci musí vypadat cdhodně; chudák Tomeš jako filosof; nečisté a předstírané se má stát čímsi čistým a přirozeným; opravdoví lidé mají být „padělky"; člověk se musí zdát Živočichem a živočich člověkem. Learova nově nabytá
100
1<n
pokora a soucit musí odpovídat jeho někdejší zpupnosti; moudrost krále před chatrči se musí zdát větší než moudrost krále bezpečného ve vlastním paláci; nadčlověk Lear, vzdorující bouři a jejím bohům, musí odpovylat živočichu Learovi, který objímá svého Edgara; Learovo odmrštění rozumné rady musí odpovídat našemu intuitivnímu přesvědčení o jeho moudrosti; Šílenství se musí zdát zábleskem poznání. Nespravedlnost nebes se musí zdát spravedlivou, jejich spravedlnost křivdou; bouře se musí zdát čímsi božským, a přece malicherným; Širá pláň musí vypadat jako vězení, stejně jako později musí vězení Learovi a Kordelii dát dost svobody, aby v něm „jak ptáci zpívali, sami v kleci".*) Jevištní jednání musí všechny tyhle hromadící se složité pocity ztělesnit a pevně sepnout, jinak se rozpadne významová struktura hry. Nehmotný stav člověka a přírody musí v dramatické zkoušce osvědčit svou reálnost, je třeba viditelně a názorně ukázat místo člověka v plánu věcí, subjektivní pohled je nutno zobjektivizovat. Připomeňme si pozoruhodné vyjádřeni profesora J. F. Danbyho v jeho eseji o králi Learovi:
Drama jc zvlášť vhodný prostředek k přenášení významu. Význam, to znamená vždycky význam pro lidi. A lidé se pohybují mezi ostatními lidmi a všichni mají své ideje. Pod tlakem pravdy nebo okolností může být jeden význam přijat a druhý zavržen, Slcdirjcmc zároveň vývoj ideje i vývoj člověka, přičemž lidé vdechují život významům a významy vdechují život lidem, V oblasti významů, které si hra bere za *vé, můžeme pozorovat, jak mnohotvární se idea proměňuje.*)
Dvoj smysl nos ti v jádru hry se nám musí zaříznout do mysli zřetelným a důrazným děním na jevišti. Tak jsme před začátkem našeho úryvku předem připraveni na vizuální ztělesnění abstraktních myšlenek. „Vy nazí ubožáci, ať jste kde jste", praví Lear, který tím napůl myslí sám sebe, a vzápětí vidíme vyskočit Edgara, nahého a zuboženého, nejnižší podobu lidské existence, jakou si alžbětinec Shakespeare mohl představit, Edgara, který drmolí:,, Pryč! Pekelný pokušitel jc mi v patách ...í" Podobe Lear, tentokrát s více než polovičním pomyšlením na sebe sama, volá:
Jen, přepychu, ten hořký sj vezmi lék a trp, jak chudí trpí -
a zanedlouho jeho odtažítý postoj, naznačený chladným obrazným vyjádřením, nabude názorné bezprostřednosti, jakmile si Lear strhne šat,
A už se paradox rozvíjí jevištními výrazovými prostředky: idea „nahého ubožáka" se nejprve vztahuje na samotného Leara, pak sc fakticky ztělesňuje v postavě Edgara a znovu se váže s Learcm, když ho vidíme rozepínat si šaty. Jak dalece nám splývá abstraktní v jednotu s konkrétním ještě dřív, než se Lear opravdu s Edgarem obejme? Už sc s ním ztotožnil? Pocit jejich totožnosti, který se nám zvolna konkretizuje, se definitivně potvrdí, když slyšíme Learovu otázku: „Dals vše, co bylo tvé, svým dvěma dcerám, žes takhle dopadl?" Lear vidí v Edgarovi sebe sama. Teď jsme připraveni vidět nejen spojení těch dvou - i pro dnešní oči protipřirozené a proti řádu věcí - nýbrž objevit zároveň v jejich ztotožněni dvě stránky téhož člověka. Přesně takovou představu chce Shakespeare vštípit svému obecenstvu. Zajišťuje si přitom náš souhlas využitím našeho soucitu k Edgarovi: jakmile s ním Leara ztotožní, začínáme litovat oba stejně. Vede nás tím zároveň, abychom v Edgarově blábolení viděli další doklad, že Learovi „bozi třeštící na výsostecb/Ljsou od ďábla, že přírodní řád byl obrácen naruby, že „nrom" vskutku roztříštil „kadluby přírody", že je nutno znovu přezkoumat každý uspokojený názor na uspořádání všehomíra a na jeho spravedlnost. „Pryč, pekelný pokušitel je mi v patách. Trnitým hložím vítr fičí. Achich ouvej! Odejdi na charé lože své a ohřej se!" Edgar i Lear hovoří stejným jazykem, což vynikne ještě zřetelněji y pozdější scéně uvnitř chatrče. Tak jsme připraveni na jejich důvěrné sblížení, jež jc pouze dalším rozvinutím dramatické argumentace, kterou jsme až dosud vstřebávali.
Kent namítá: „Výsosti, nemá dcer", ale tec? už pochybujeme o Ketúoví zdravém rozumu, neboť si uvědomujeme, že nevidí svého vládce ve stejně ostrém světle jako my. Ani šašek, který až dosud vystačil se svou kritikou Leara a jeho pomatenosti, nedokáže v téhle krizi pochopit, oč vlastně jde. Stáhne se tedy s malým vtípkem: „Tahlestudená noc z nás ze všech nadělá bláznů a šílenců". Cynismus jeho věty nestačí postihnout složitost dramatického obrazu k němuž jsme dospěli, takže sdílíme stanovisko Learovo a máme chuť, mávnout nad ním rukou podobně jako nad Kentem. Sasek totiž při všem svém vlastním strádání ztratil
10*
103
ochrance, jeho místo v Learově přízni zaujal Edgar, a když pak jdou do chatrče, zůstává pozadu jako človek, který neví čí je, ani rozumný, ani Šílenec, Pro omezenost Kenta i šaška ve svčtle situace není možné, aby je Lear částečně nezavrhl. Přeskupení aliancí je zdůrazněno, když Lear přestává mluvit veršem a začne mluvit ve volnějším prozaickém rytmu s množstvím nesouvislých nelogičností, jež jsou ozvěnou promluv Edgarových. Zdánlivá jistota verše, jímž se vyjadřují Kent a Gloster, se s tím nesrovnává.
Jakmile je paradox připraven, můžeme jej prozkoumat; Learova řeč, ve které se obrací k „živočichu", shrnuje dosavadní průběh scény a prvky, jez nám zatím byly vštípeny, se tu skládají dohromady. Lear prohlašuje: „Věru, že lépe by ti bylo v hrobě, než takto holý se potýkat sc vztekem . nebes" - a vzápětí si rozpíná šat. Hrob už pro něj není řešením, zabývá sc ted prazákladními věcmi života, které hned zdůrazňuje: „Ty nikomu nejsi pranic dlužen, ani bourci hedvábí, ani hovadu kůži, ani ovci vlnu, ani žádné kočce její pižmo". A tak se tedy vysvleče sám - a dosáhne tak ryzí čistoty, kterou vidí v Edgarovi. „Clovfk neupravený není nic víc než takový ubohý, lysý, dvounohý živočich jako ty" -a Lear bude „neupravený" jako Edgar a stane sc sám živočichem. Jediné fyzické gesto, kterým se vysvleče, ho přivede na roveň Edgarovi, vyvržená společnosti, pomateného žebráka pozdvihne k výsosti majestátu, vznešenost poníží k živočišnosti. Obě stránky člověka, Edgar a Lear, živočišné i božské, pud i rozum - ona stránka, která musí bouři trpně snášet, Í ta, která jí může hrdě vzdorovat, sc ted vizus Ině předvedeným ironickým obratem vyrovnají. Ironickým proto, že došlo k rozporu mezi tím, co víme, a co vidíme, A výsledný otřes nás přinutí, abychom si ironii uvědomili, Zároveň však víme, že Lear k tomuhle ponížení došel vlastní zkušeností, takže přijímá-li je a odevzdává sc mu, je to osobní triumf jeho pokory. Z vlastní vůle se rozhodl dokázat si, že je živočich, a nikoli anděl, kdežto Edgar byl k předstírání šílenství'donucen okolnostmi, takže je vlastně podvodník. Šílenství Learovo nám tedy ironicky napovídá, že Lear se ani tak neztotožnil s Edgarem, jako našel něco, co už tkvělo v něm samém. Protože ho z hlediště vidíme do jisté míry objektivně, vine, že dospěl k bodu, kdy pociťuje jednotu člověka s živočichem sám v sobě, a že je v podstatě soběstačný. Jestliže Shakespeare nechává Lcara
myslet, že našel pravdu v Edgarovi, je to jen způsob, jak nám ukázat, že ji Lear objevil ve vlastním nitru. Z Edgara nebude druhý hrdina tragédie. Když Lear volá: „Dolů, dolů, půjčené zboží! Honem, rozepněte mi to tady!", Shakespeare nám tím divadelně sděluje, že obě stránky člověka se teď sjednotily v Learovi, a že cokoli od té chvíle Lear udělá, vyplyne ze vzájemného působení obou krajností pracujících k svému cíli.
Shakespeare tu impresi ještě zesiluje, když Lear pohrdne napohled rozumnou radou Kcnta a Glostera. Jakmile to učiní, promění se spor o podstatě živočišnosti ve spor o podstatě zdravého rozumu. Imprese Leara zároveň živočišného i lidského sc promění v impresi Lcara zároveň šíleného i rozumného, a Šílená scéna soudu v chatrči má tuhle druhou impresi ve hře opodstatnit. Jestliže Lear řekne: „Nejprv si promluvím s tím filosofem", dává nám tím najevo, že spříznění, jež cítí s Edgarem, je spříznění moudrosti, ale takové moudrosti, jaké „rozumní" Kent a Gloster nemohou rozumět. Není to ovšem moudrost, kterou bychom mohli pochopit z Edgarova poloblábolení nebo z rozhovorů, jež s Edgarem vede Lear. Dá se pochopi t jedině prostřednictvím dramatického obrazu, který v nás scéna vyvolala. Když se Lear obrací k Edgarovi jako ke svému „filosofovi", má nám to dát najevo, že jakmile objevil své spříznění s tímto „živočichem", objevil jeho „šlechetnost". A to je Learova nová moudrost. Tím, že zešílel, pochopil podstatu zdravého rozumu, právě tak jako svou proměnou v živočicha učinil neuvěřitelný krok k objevu podstaty člověka. Tyhle dvě představy modifikují v závěru scény jedna druhou. Jsou vzájemně spjaty fyzickým pohybem, jímž Lear přijímá Edgara a současně zavrhuje Kenta a Glostera. Tak může Lear říci: „Šlechetný filosofe, pojďte s námi", čímž připisuje pomatenému žebrákovi vrcholnou moudrost, jenomže podle jiných kritérií, než kterými se měři uznávaný zdravý rozum, a zároveň tím naznačuje, že sám stojí výše, jenomže podle jiných kritérií, než jakými se měří konvenční společenské rozdíly. Chápeme teď lépe, proč dal Shakespeare tolik dialogu Edgarovi přtdtím, než v něm Lear uvidí ztělesněnou moudrost. Chtěl nás tím přesvědčit, žc společnost na jevišti se na Edgara může dívat jediným způsobem: jako na šílence. Chtěl tím jednoznačně určit rytmus a ladění scény: Edgarovo blábolení má odpovídat působení bouře,
104
105
harmonicky sním souznít a nakonec je nahradit, když Lear přestane bouři vzdorovat. Začínáme být schopni charakterizovat celkový účin scény. Zuřivost „velkých bohů, třeštících na výsostech" a snižujících človeka na živočicha, byla zvrácením přírodního řádu degradována v pouhé Šílenství. Šílenství se pak přenese na Leara, za nčnož promlouvá Edgardova posunčina a blábolení. „Proč bije hrom?" zeptá se Lear Edgara lhostejně. V té lhostejnosti je ironie, protože na téhle otázce, vyslovené lehkým a téměř cynicky přesyceným tónem, spočívá ironicky celý ústřední rozpor scény a paradox celé hry. Ta otázka se totiž bezprostředně týká základů lidského hloubání o smyslu všehomira, vztahu mezi člověkem a světem i kořenů lidského utrpení.*) Jestliže si s ní však Lear hraje jako s prázdnou metafyzickou spekulací v chladné teologické debatě, vyostruje tím kontrastem její naléhavost. Scholastikové si takové otázky mohli klást, protože si byli svou vírou jisti. Podobně i Lear na cestě za objevením sebe sama už téměř překročil bod, kdy mu skutečné záleží na odpovědi. Odloučil se už v duchu od krutosti svých dcer i bohů, Fyzický pohyb oné zdánlivě nenucené promenády dvou groteskních a nesourodých figur, nenucené po bouři a blescích předchozího dění, nás připravuje, abychom pochopili a přijali moudrost, které se Lear dobírá. Ta moudrost mu později umožní, aby se smířil s Kordelií a našel znovu své místo v řádu přírody.
Odhalení nějaké pravdy o nás samých je to nejcennčjŠí, co nám může drama poskytnout. NejhlubSí odhaleni si vyžadují všech prostředků, které má jeviště k dispozici, mají-lí k nám proniknout. Shakespeare vyslovuje své nejzávažnější pravdy nikoli navzdory fyzické omezenosti jeviště, nýbrž právě využitím všech jeho možností jako nepostradatelných a účinných nástrojů pro své cíle. Není zdaleka jeho otrokem, nýbrž nutí jeviště a herce s jejich hlasy, gesty a pohybem, aby sloužili jeho záměru.
Režisér potřebuje speciální výzbroj, aby dokázal přečíst takhle dobře napsanou dramatickou partituru, Chcc-li hru plně ocenit vážný divák, začne chápat strhující a rozjařující složitost dramatického umění teprve tehdy, jestliže si sám něco z té výzbroje opatří.
10«
6
Řetězení Impresí
Špatná hra tápe při rozvíjení jevištního dění, nedbá jasnosti impresí a ztrácí vládu nad tématem. Lepší hra rozvíjí jevištní dění účinní tak, aby její ideje určitě dolehly k divákům. Sleduje přitom jistou plánovanou cestu, „linu záměru". Nejde přitom o „zápletku". Vypreparovat zápletku nám zřídkakdy pomůže poznat hru, právc tak jako příběh Emmy nám neřekne ani zbla o skutečném obsahu, který do
z Krdk Ltara nebo z Višňovíko sadtí - a co nám zbude? Studená, strnulá, beztvará a nepříjemná kostra. Opustíme tedy stopu, která by nás zavedla na scestí, a podíváme se raději na zřetězeni sledu impresí. Tak se víc přiblížíme linií záměru, tématu hry, jak nám jc podává celkový divadelní zážitek. Opravdová souvislost je umožněna tím, že dobré dramatické imprese mají jakousi syntetičnost, cosi, co váže jednu s druhou, co tvoří okamžitý střed zájmu a zároveň nám naznačuje směr, kterým sc máme dívat dál.
Při povrchním pohledu se nám zdá, jako by Lopachin a Varja demonstrovali, že jsou citliví každý sám vůči sobě, ale ve skutečnosti necitliví jeden k druhému, že k nabídce sňatku nejspíš nedojde, a že by se k sobě tak jako tak nikdy nehodili. Linie jevištního jednání jako by otvírala nějakou dramatickou diskusi o vhodnosti obou partnerů pro manželství. To je však omyl. Téma manželství je uzavřeno. Není nám ani dovoleno sledovat s mírnou životopisnou zvídavostí jejich další oddělené osudy. Čechov je poslední z dramatiků, který by pouze vyprávěl příběh. Chce, abychom uviděli jeho postavy tak, jak je vidí on sám. Nechce, aby prováděly staré známé triky, které bychom jim podstrčili my sami, nýbrž nutí nás, abychom je viděli jako výraz jeho komického vidění. Jinak by sc jevištní osud Varji a Lopachin a nesnášel s jevištním osudem Duňaši, Jcpicho-
románu
Austenová. Vyoperujme holý děj
10?
dova, Gajeva a všech ostatních. Všichni dohromady totiž skládají linii dobře vybraných impresí, které po sobí následují podle určitého plánu.
V Králi Learovi zaujme pozornost jedna ústřední vysoko čnící postava, a na vztazích mezi dvěma nebo několika dalšími postavami už tak nezáleží. Lear vyniká nad ostatní prostřednictvím svého vztahu ke Goncril a Regan, ke Kor-delii a v našem příkladu z minulé kapitoly tím, jak prostřednictvím Edgarovým objevuje sám sebe. Ale řetčz impresí, které vnímáme, jc opět plánován tak, aby nás dovedl k určitému cíli. Náznaky Learovy pokory nás připraví na objevení Edgara, které podrobuje zkoušce s demonstruje kvalitu Learových pocitů. Když sc Lear ztotožní s Edgarem, říká tím vlastně za prvé: „Budu tedy živočich, jestliže o tom je božství", a za druhé: „Budu tedy šílený, jestliže v tom jc zdravý rozum". Uvědomili jsme si už prostřednictvím „nepřirozených" scén, v nichž Lear zavrhl Korde-líi a Goneril s Regan zavrhly Leara, nejenom bezprostřední příčinnou souvislost mezi touhle živočišností a šílenstvím, nýbrž i nápovědjiného, budoucího Leara, svou živočišností šlechetnějšího a svým šílenstvím moudřejšího. Účinný dramatický obraz zrcadlí zároveň minulost i budoucnost.
Syntéza jednotlivých úseků, o kterou se hra pokouší, vyplývá z toho, jak obratné dokáže zřetězit určitý sled impresí v předem koncipovaný vztah. Detektiv skládá dohromady nalezené stopy a dospívá k vyluštěni případu: stopy jsou bezcenné, nejsou-li spjaty s problémem. Dramatik vytváří své imprese tak, abychom v nich pod jeho vlivem objevili ten význam, který do nich vložil: imprese jsou bezcenné, nejsou-li schopny působením na naši obrazotvornost závažně přispět k pochopení významu. Právě tak jako se musí zdát, že jedna replika vyvolává druhou, právě tak jako v „dobře udělané hře" padá opona jen proto, aby se zase zvedla, tak i záměr hry dynamicky určuje, podobu příští imprese.
Režisér objevuje jednotlivé články tak, že zkoumá celý řetěz. Herec sleduje vývoj své role tak, že má na zřeteli
Eerspcktivu celé hry a vidí svou vlastní roli v proporci k cel-u. A obecenstvo tak poznává, jak se vytváří postava, jak se vyvíjí situace, jak se rozvíjí téma hry.
Mělo by tedy být možné abstrahovat si z jednotlivé scény kterýkoli účinný efekt a hodnotit, jak důležitý je ve vzta-
110
hu k celku. Imprese vyplývající z následujícího dialogu ze Sofoklova Oidipa vladaře jsou uspořádány a sladěny 5 ošidnou prostotou. V rozlehlém řeckém divadle bylo nutné užívat efektů silných, dramatické obrazy tu však byly koncipovány jemně. Jinak bychom asi mnoho krvavých zápletek řeckých tragédií považovali za pouze senzační.
TE1RESIAS:
OIDIPÚS:
TE1ÄESIÁS: OIDIPÚS;
TEIRESIÁS:
Ty nevis, povídám,
žc se svou vlastní rodnou matkou spíí,
a nevidfó svou hanbu I
Jak dlouho myslia,
íe nič smíž urážet?
Etokud je pravda v právu.
Pravda je v právu, ale ty ne, včšlče,
nestoudný, slepý, pomatený blázne I
Spíláí, ubožáku,
a brzy budou stejnč spílat lobí*)
Teiresiás je uveden jako Oidipův otevřený antagonista, aby k bitvě mezi vladařem a svědomím došlo bezprostředně a výrazně. Oidipús ve vší své vladařské moci je obviněn z hříšného spojení Teiresiem, který je starý a slepý. Už pouhý protiklad prudkého temperamentu a důstojného klidu zdůrazňuje a zintenzívňuje Teiresiova tvrzení i Oidi-povo popírání.
V rámci této celkové vypjaté situace vyvolává náš krátký úryvek řadu silných impresí. Především je tu Teiresiova předhůzka vladařovy viny a nevědomosti. Oidipova neurčitá odpověď hrozbou: „Jak dlouho myslíš, že mě smíš urážet?" není žádnou vycpávkou, ani dalším výrazem vladařova hněvu, aby měl herec příležitost se blýsknout. Vyvozujeme si z ní, že v Teiresiovi je nějaká síla, která usvědčuje ze lži dojem, jímž na nás stařec působí. Je to větší síla než síla osobní statečností. Je to síla „pravdy", a my tak dostáváme předzvěst, s čím sc Oidipús ve vší své moci střetne. Teiresiás tuhle předzvěst blíže určuje a komplikuje, když v příští replice napoví něco, co možná bude mít v budoucnosti tragické důsledky, neboť „pravda" může Oidipa právě tak zachránit jako zahubit: „Dokud je pravda v právu". Nová a ještě zamotanější imprese obsahuje dvojsmysl, který má hra prozkoumat.
Ještě víc podrážděný Oidipús Teiresiovi spílá a vrhá mu do tváře slova, která mu zdánlivě právě přicházejí najazyk, jenže každé z nich zaznívá pro obecenstvo znalé příběhu
111
ironicky: „Nestoudný, slepý, pomatený blázne!" A zvlášť ostrý hrot ta slova dostanou, když Teiresiás odpovídá; „Spíláš, ubožáku, a brzy budou stejné spílat tobě". Oidipo-va tematická slova znějí ozvěnou celou hrou, a obecenstvo nad nimi už ted uvažuje a připravuje se na rozluštění jejich obojetnosti. „Slepý", říkáme si, je Teiresiás, a bude Oidi-pús. Jestliže však Teiresiás zná pravdu, tedy vidí do věcí, do kterých Oídipús nevidí, A až Oidipús prohlédne, bude slepý. Tehdy a teprve tehdy, až tělesná trýzeň vykoupí duševní trýzeň a uleví jí, bude Oidipús vládnout pravdou. „Nestoudný", říkáme si, je Teiresiás, poddaný, který si troufá oslovit takhle vladaře, a Oidipús má právo ho potrestat. Na Oidipovi ovšem lpí horší hanba, hanba otcovraždy a incestu, a na trest odpoví trest spravedlivější. V nařčení Teiresia z nestoudnosti je však vlastně pravda: pravda je nestoudná, a Teiresiás to připouští a nese svou hanbu. Až Oidipús připustí a ponese svou hanbu, pak i on uzná pravdu a pravda zvítězí.
Imprese nyní stíhá impresi. Pravda může člověka spasit nebo zahubit, pokračujeme dále. Oidipús prohlédne, až ztratí zrak, ale poznání ho zahubí. A tou záhubou ho může zachránit. Ponese-li svou hanbu, bude žít opět v pravdě, a jak jeho záhuba, tak jeho záchrana budou záležet na tom, jestli tu hanbu a pokání zavinu přijme. Oidipús ztratí život, aby jej nalezl. Dnešní obecenstvo odchované křesťanstvím v tom uvidí totéž, co vidělo antické obecenstvo řecké: strašlivou velikost Člověka zasaženého sebepoznáním a hořce se s ním smiřujícího, vznešeného v odhodlání uznat a odpykat svou vinu.
I hustě stlačený sled impresí může být jasný a zaostřený. Žádný divák z nich ovšem nebude vyvozovat závěry tímhle způsobem, a není ani žádoucí, aby to dělal. K takovým závěrům se v divadle dospívá jakoby intuitivně, vnímáme je jako citový zážitek podle toho, jak se v různých variacích znovu a znovu prosazuje téma hry. V citované scéně diváky na první pohled bezprostředně zaujme moc slepého starce, který dokáže rozhněvat vladaře, a popudem jevištního dění je Teiresiova rostoucí převaha a Oidipův rostoucí hněv. Jakkoli to však na nás působí silně, jsme puzeni, abychom si uvědomili komplexnost narážek, které nás pálí v mysli. Poznáváme v dramatické lekci, že starcova jistota vyplývá z jeho pravdy, že vladařův hněv vyplývá z jeho
11a
omylu, a že Teiresiás a Oidipús symbolizují právo a křivdu. Zatímco tyhle dominantní symboly dávají akci pevný významový rámec, může ScLklcs začít s náznaky jemnějších odstínů rozumového uvažování i cítěni, které mají hru stmelit v celek. Až budou rozvedeny, poskytnou nám subtilní zážitky představivosti, jež nebudou mít nic společného s hrubšími požitky senzačního krváku.
Zážitky obecenstva sc: nevyhnutelně hromadí a harůsíají. Zejmér.a sled emocí se dá těžko potlačit, jakmile se jednou začal rozvíjet: má svou vlastní hybnou sílu. Autor s tím musí počítat, potřebuje-1 i obecenstvo náhle přimět k většímu odstupu a kritičnosti nebo chce-li změnit směr emocionálního popudu, který nasadil. Proto nás podráždí epilog ke Svatí Janl: iracionálně se vzdává cenného citového náboje z předchozí scény, a ani Shawův vtip se už nedokáže do závěrečné opony znovu prosadit. Poslední část Eliotovy Vraldy v katedrály poté, co rytíři přejdou do jiné stylové konvence a dají tak jevištní akci nový satirický tón, vyvede diváky z míry natolik, že jim skoro znemožní znovu postihnout, oč ve hře jde, uvědomit si dosavadní zážitky a vrátit se k linii hlavního záměru. Podobně se dá vysvětlit pochybný úspěch posledního dějství Kahtůilovéha večírku. Emocionální zážitek pramenící z Celiina sebeovetování je nepříjemně a nedelikátně otupen sklouznutím do banálnějšího světa Ghamberlaynových, který Eliot nedokáže povznést na úroveň podobné důležitosti, jako je svět Geliin. Naproti tomu Shakespeare s úspěchem obrací po Antoniově sebevraždě zájem na Kleopatru, poněvadž mezi oběma hrdiny neexistuje v průběhu prvních čtyř dějství žádný hluboce protikladný cit. Oba stáli vášnivě spolu proti protivenství téhož druhu, proti síle politických důvodů, takže v pátém dějství sc dá náklad našich nahromaděných emocí snadno přesunout na Kleopatru, aniž se tím náš pohled rozkolísá.
Jiný příklad úspěšného porušení řetězec impresí najdeme v Syngově Deirdře, královně ve hře, která je podobně jako Oidipús vladař daleko složitější, než by se zdalo z její vnější prostoty. Ve druhém dějství se Fergus pokouší dostat Naísiho zpátky do Irska a naznačuje mu, že domácký život není dost vhodný pro hrdinu. Naisí se přiznává k vlastním pochybnostem o životě v ústraní s Deirdrou a rozvíjí tu myšlenku dál, přičemž ho Deirdra vyslechne. Ocitujeme si ten úryvek:
113
FERGUS: ...Udělal bys dobře, kdyby ses vrátil k mužům a ženám, kteří ac k tobé hodí jako druhové, a neotálel až do dne, kdy pocítíš únavu a zrania Deirdru tím, ze uvidí, jak ji pozoruješ čím dál tvrdiím pohledem... Jsi tu ui léta a za tu dobu vil, že říkám pravdu. (Deirdra vyjíte z* stanu s rohem vítta, zaslechni začátek Naisiho odbovidi a údivem zkamení.)
NAISI (v hlitbokim zamysUní) : Nebudu li lhát. Zar.il jsem před rasem chvíle, kdy jsem chytal na udici lososy nebo vyMížel zajíce, a dčšil jsem sc v duchu, ie přijde den, kdy mé začne unavovat její hlas (velmi zvolna) a Deirdra uvidí, že mé unavuje.*)
Deirdra, královna ^tf/aje hra o lásce, o její síle a kráse. Příběh je vyprávěn hutně a prostě, nic nás neodvádí od stále naléhavější emoce. Předtuchy konce, ironie osudu nespoutané dívky v královském rouchu, které jí sluší, ale které nesmí být její, smysl pro přírodu, jenž tu má významnou roli, tlak času, proti kterému milenci zápasí, touha po bezpečí, o němž vědí, že ho nikdy nedosáhnou, leda ve smrti, žárlivost Conchubora - to všechno tu emoci prohlubuje. A nyní je dokonalost Dcirdřiny a Naisiho vášně ohrožena, má projít první zkouškou.
Otřes, který v nás* vyvolá Naisiho strach, že jeho láska pomine, se do jisté míry připravoval už dřív. Slyšeli jsme už něco z Deirdřinýcli pochybnosti: „Až je tady člověku úzko z tak velikého štěstí, a já se každý den ptám, jestli se dnešek vyrovná včerejšku.,," Řada rozhovorů mezi Deird-rou a Lavarchamem, Owenem a Fergusem vyústila ve smuteční hranu slov: „Královny stárnou.,,", která nám prozradila její duševní stav. Pak jako by svého milence zkoušela, když na odchodu od Ferguse prohlásila, žc dá Naisimu na vybranou, jestli se chce vrátit do Irska nebo zůstat u ní. A myslela to opravdu. Mělo to i širší důsledek, že jsme se podivili čestnosti Deirdřiny lásky a pocítili jsme s nijak silně se zavázala, když opustila Conchubora. Vzájemná jistota obou milenců tehdy zůstala nedotčena: předpokládali jsme, že Naisí je stejně silný j ako Deirdra..'
Fergus za nás ohmatává půdu dál. Naznačí Naisimu, že by ho Deirdra mohla začít unavovat: „.., a neotálel bys až do dne, kdy pocítíš únavu a zraníš Deirdru tím, žc uvidí, jak ji pozoruješ čím dál tvrdším pohledem". Neřekne víc, a my to pokládáme jenom za další připomínku motivu stárnutí, který zaznívá celou hrou, V Naisiho odpovědi se však ozve nový tón, který zarazí vcházející Deirdru, a náhlá ostražitost v jejích pohybech nás na ten tón okamžitě upozorní.
114
Naisi rozvíjí Fergusovu narážku s bezděčnou krutostí: ,jDěsil jsem se v duchu, že přijde den, kdy mě začne unavovat její hlas a Deirdra uvidí, že mé'unavuje". Ted už nikdy nemohou nabýt vzájemného pocitu jistoty, leda vc smrtí. Naisi přesvědčeně pokračuje: „Neuviděla to... Deirdra nemyslí na stárnutí a na únavu". Jenže teď to Deirdra uvidéla, a my to na ní poznáváme.
Jak to ovlivní naše imprese? Je to pro ně hotový převrat. Plynulý proud našich sympatií s milenci je drsaě přenán. Obecenstvo je chvíli bezradné a neví, kam se emotivně zaměřit. A pak -se celá tíha tragické předtuchy, kterou zatím nesli ti dva spolu, přesune na bedra jednoho z nich, na Deirdru. Protože jsme byli vedeni k víře, že Deirdra překoná obavy ze stárnutí a jeho důsledků pro svou, lásku, snadno jí přidáme další břemeno a na Naisiho přitom nemyslíme. Náš cil k Deirdře se znovu utvrdí, emoce uvolněná po chvilkovém přiškrcení vytryskne prudčeji než předtím. Synge tak svému dramatickému obrazu přidává tragický odstín. Rozvíjí jej směrem, jehož určeni nám napovídá věta.: „Bezpečnou jistotu, Naisi, nenajdeme, kdybychom šli kraj světa' -. Syngeho hraje tak příkladem obratné manipulace s impresemi, v jejichž stopách odeznívají spodní tóny.
Nenf-li struktura hry omezena specifickými pouty realismu, dají se imprese řetězit se vzrušující volností. Smělé experimenty s jejich kontrapunktickým uspořádáním, pobízející diváka k dosud nepoznaným a zneklidňujícím zážitkům, vedou ovšem k pozoruhodným divadelním úspěchům i k pozoruhodným prohrám. Přímo s rozkoší sledujeme alžbětinské dramatiky, jak vynalézavě objevují možnosti svého volného jeviště a jak rozmanitými způsoby umějí diváka přimět k reakci, člověk má pocit, žc podobnou rozkoší muselo být v našem století divadlo Strindbergovo nebo Pirandellovo.
Shakespeareje učiněný zlatý důl objevů. I v tak rané hře, jako je Rumta a Julie, zkoumá charakteristické rysy a prostředky svého divadla, a už zde postřehneme jeho zvláštní dramatický rytmus. Po realistickém otevření lny, které je živě, vizuálně a systematicky koncipováno tak, aby připravilo a předjalo vystoupení vévody, následují „nereálné", jakoby petrarkovské verše jako předehra k vystoupení Romea. Tímhle kontrastem se Shakespearovi na začátku hry daří možná jen částečné dramaticky vyjádřit, že ideální
11S
láska nemá místo, kde drsná lidská společnost je vnitřně rozpolcená. Později Merkuciovy obhroublé, posměšné a zemité řádky uvozují Romeovy barvité abstrakce z balkónové scény, Merkucio volá se zdravou nečitelností I
Romeo 1 Nálado! Blázne! Vášni! Cite!
Zjev se nárn třeba jako pouhý vzdech!
Jen trochu zabásni a dám ti pokoj.
Zaívehol: „Ach!" Zarymiij: „Láska - páska 1"*}
Bezprostředně následující milostná scéna, ve které převládá hojnost nebeských příměrů, nabývá kontrastem takové poetické síly a éterického rázu, že to až překvapivě zdůrazní jedinečnost i osamělost Romeovy a Juliiny lásky. Skoro by se dalo říci, že Merkucio obohacuje kosmický význam jejich lásky o další tragický spodní tón. Ve třetím dějství vzrušená scéna, která j c příčinou Romeova vyhnanství, a zalidněná scéna, ve které nad ním vévoda vynáší rozsudek, stojí v drásavém protikladu proti osamělé Julii, která se objevuje vzápětí nato nad rozcházejícím se davem- Brutální imprese z předchozí scény hned tak ne vyvane a Shakespeare obratně zvyšuU trýznivost dramatického obrazu tím, že nechá nic netušící Julii zapřísahat noc, aby ji přivedla Romea. O něco později se milenci znovu objevuji ve chvíli, kdy Juliin otec a jí určený ženich hrabě Paris právě žoviálne dojednali den svatby. Shakespeare zde staví dejové úseky do tak smělých a důrazných prodkladů, až se to blíží senzačnosti, a teprve ve svých zralejších hrách reguluje pocity diváků subtilněji.
Druhá scéna Hamleta rozvíjí ve své struktuře metodu použitou v první scéně Romea a Julit, Pozornost se naléhavě a vizuálně soustředí na osamělou postavu Hamleta, která vystřídá pompu Klaudia a jeho královské rady. V této hře je však už druhý prvek ve sledu impresí obtížen významem, takže zjitřené Hamletovo zoufalství prudce kontrastuje s hladkostí, se kterou Klaudíus ovládá svůj dvůr..Vzpomínáme si na strukturální uspořádání scény, v níž Hamlet zosnoval představení herců, na onu stroze stylizovanou hru ve hře s jednoznačně prostým poselstvím, kterou sám Hamlet komentuje se zdrženlivou pichlavostí, ale kterou náhle vystřídá realita: hysterický pokřik po světlech a horečné hemžení, které se přežene a zanechá jásajícího Hamleta o samotě s Horaciem. Rozbor sledu impresí nám podobně
odhalí plnou funkci scény hrobníků, právě tak jako scény vrátného v Mäkbetíwvi.
Makbeth je hra plná přechodů podněcujících divákovu představivost. Typicky působivý sled ironií nalézáme třeba ve skoku od Makbethova pokorného poklonkovaní před Dunkanem:
Sám napřed pojedu a blahou zvestí, že, přicházíte, okouzlím svou choť...
až ke krutému zaklínáni lady Makbcthové:
Pojďte, vy ďábli, vraždu co vnukáte! Mé Ženskosti mč zbavte...
a znovu zpátky k Dunkanovu:
Ten hrad má milou polohu...*)
Je to prostředek známý, ale vždycky účinný, neboť nejde o ironii logickou, nýbrž emodonáfní. Její účin nezáleží v tom, že vytrvale sledujeme rozvíjející se rozumovou úvahu, nýbrž v tom, že se pokaždé znovu podrobujeme emocionálnímu tlaku, jenž narůstá od okamžiku, kdy jsme uviděli tři čarodějnice. Smršťování času, umožněné alžbětinským jevištěm, takovou ironii vyostruje a zároveň nás s téměř nesnesitelnou naléhavostí připravuje na nadcházející krizi, na zavraždění Dunkana. Shakespeare tedy využil současné jak vnímavosti svých diváků, tak možností svého volného jeviště. Ve scéně vlastní vraždy ovládá jeviště přinejmenším s virtuózním řemeslným mistrovstvím, které může být pro každého autora senzačních melodramat lekcí, jak diváka napnout.
Třetí dějství nám však přináší vzájemnou souhru zrakových i sluchových impresí, která rozvádí téma pýchy a svědčí o tak dokonalém zvládnutí materiálu, že si větší dokonalost nelze představit. Od chvíle, kdy si Banko v samomluvě přizná své obavy, nejprve důvěrně pro sebe a pak celému hledišti, a od chvíle, kdy Makbeth s lady Makbethovou vystoupí se vší obřadu ostí jako král a královna, je náš zájem rozněcován stále zlověstnějšími ironickými rozpory. Makbeth se zdánlivou sebevládou snuje plány na oklamání Banka, ale zároveň je nám v blesko-
11í
117
vých průhledech dáno uvidět jeho skutečnou duševní rozkolísanost, takže dostáváme dramatickou lekci o rozpolcené mysli. Ta je v další scéně ještě rozvedena a zdůrazněna oscilací mezi strachem a sebedůvěrou v chorobných myslích obou manželů. Slovní obrazivo je protkáno tak zřetelnými narážkami na nadpřirozené zlo, až začínáme v zakuklených postavách vrahů spatřovat ztělesněnou „černou hemež noci", hrnoucí se za lupem. Jak se tak kradou na pódium, zatímco Makbeth nejspíš z jevištního balkónu dosud apoStrofuje noc, obecenstvo chápe jejich objevení jako hmatatelný výraz všeho toho, co představují ve hře čarodějnice, jako brutální zhmotnění motivu zla. Hra pak narůstá až k okamžiku, kdy je Makbethova meditace nad smrtí^manželčinou pro nás i pro něj oslnivě osvětlena zprávou, že „les se počal hýbat!" Diváci, kteří jsou vždycky puzeni domyslet si linii tragického významu dříve, než dospěje k sebepoznání sám hrdina, nemohou přehlédnout, „že dábcl si tu zahrál obojetně".
Takový plynulý rytmus impresí působí v divadle účinem, který četba hry nemůže nahradit. Všechny imprese jsou totiž součástmi emocionálně utvářeného plánu, a jedna vyvolává druhou jedině v podmínkách divadla. Při čtení můžeme pochybovat, zda oslepeni Glostera přidá na významu komplexnosti Learova šílenství, dokud neuvidíme 6. a 7. scénu třetího dějství Ktáh Leara v jejich vzájemném časovém i místním protikladu na jevišti. Význam trestu a utrpení se tím rozšiřuje a zdvojuje. Právě tak žádný divák nezapochybuje o logice časového schématu v Othellem, když prudký proud emocí spojuje scény žárlivosti v jeden sevřený a těsně propletený emocionální celek. Jeviště poetického dramatu na logiku nedbá a proto se na něm dá nevyčerpatelně experimentovat.
S podobnou volností se setkáváme na jevišti her z doby restaurace Stuartoven a z osmnáctého století. Dokud existovaly po stranách proscénia vchody, které nemusely nic představovat, a dokud předscéně zůstalo zachováno1-její neutrální pozadí, dramatikové využívali prostoru jeviště s účinnou libovůlí. Rozmarům fantasie se dařilo v restauračních hrách stejně-dobře jako na jevišti dřívějších dob. Trvalo to tak dlouho, dokud postranní vchody umožňovaly hercům příchod v těsné blízkosti diváků a dokud si herci na předscéně mohli dovolit vůči obecenstvu důvěrné
výstřednosti. Zejména „poznámka stranou", v poslední době jako divadelní zbraň a dramatický podnět vymizelá, sloužila v době svého rozkvětu k pronikavému vyostrení sledů impresí.
Narůstající účin scény sc zástenou v Sheridanově Skvlt pomluv nevdččí za svou působivost ani tak situaci, ve které se podvodník Josef Surlace postupně dostává do rozpaků návštěvami lady Teazlovc, sira Petra, svého bratra Karla a nakonec je ohrožen návšLevou lady Sneerwellové, Něco takového je docela dobře možné i v ložnicové frašce dnešního S'.ylu. Působivost scény tkví ve svčžím způsobu, jakým herci rychle a dráždivé probouzejí náš zájem především na útraty duševního klidu Josefa a sira Petra. Komický říz tu vyplývá hlavně z okamžitého a přímého navazování odporujících si impresí, které je umožněno energickou pomocí poznámek stranou. Sir Petr říká Karlovi:
Josef ovšem není žádný prostopášník, álc taky není úpiný sva-totiíek. (Stranou.) Mám hroznou chuť mu to říci - to bychom se Josefovi nasmáli!*)
Účel téhle poznámky stranou je docela jiný než účel samomluvy: je to oživující promluva do obecenstva {už to, že sir Petr mluví v množném čísle, výslovně zahrnuje obecenstvo, k němuž se obrací), a nikoli odhalení myšlenek postavy, které jsou patrné tak jako tak. Učiň je naprosto ironický. Nemůže nás zde zajímat, jestli sir Petr poví Karlovi o „francouzské svadlcnce", aby se společné zasmáli na Josefův účet. Obsah svěření nás interesuje pouze z toho hlediska, že víme, kdo je ta „švadlenka" - lady Taezlová - a že se tedy nezesměšní jen Josef, nýbrž i její manžel sir Petr. Všechny tyhle tahy směřují ke konečnému odhalení, když Karel porazí zástenu. Tím prostým gestem se v nás vybije nahromaděné a potlačované napětí. Zrychlováni rytmu našich impresí až do tohoto okamžiku napovídá, jak pečlivé si Sheridan propočítal, kam až se smí ve své rozmarné hře fantazie odvážit,
0 spěch Goldsmithoyy komedie Porúiila st, aby zpítísýla, závisí na řade působivých situací, ale každá situace je zkomponována z tak smělého sledu impresí, jak jen to nerealistická hra dovolí. Vzájemná souhra mezi herci a obecenstvem znovu a znovu stupňuje vzrušivost jednotli-
11?
vých epizod, i když se na prvnf pohled může zdát, zvláště při čtení, žc herci zůstávají plně v rámci hry. Podívejme sc na scénu s ukradenými šperky:
PANÍ HARDCASTLOVÄ: Jsme ukradeni! Moje zásuvka je vypi-
cena, äperky jsou pryi, to mé zabije! TONY: A to je všechno? Ha, ha, hal Přísahám, že tak dobře néco
zahrát jsemještě nevidí 1. K cemi! Už jsem sc lekl, že sc ti opravdu
něco stalo. Ha, ha, ha! PANÍ HARDCASTLOVÄ: Bože, dítí, jsem opravdu zničena,.,+)
Paní Hardcastlová si své opravdové leknutí jaksepatří zaslouží a její skrblictví sc jí právem vymstilo. Jenže nikomu v obecenstvu v téhle chvíli nejde o morální odsudky. Diváci se smějí s Tony m, protože byli svědky jeho plánu, jak šperky z matky vylákat, a teď vidí jeho úspčeh. Svým způsobem nás to uspokojuje morálně, ale hlavně nás tu těší pozorovat Tonyho v situaci, kdy může úspěšně předstírat, že s matkou sídlí její vlastní lest, a zároveň dát volný průchod svému rozjarení nad tím, jak se mu na ni podařilo vyzrát. Tonyho „Ha, ha, ha!" jo tedy dvojsečné, ale osten je tu ješ té ostřejší. Tonyho smích vyzývá k výsměchu žene, která j c sama pokrytec, sama hraje komedii. A my ji vidíme, jak se chová Čím dál vážněji a snaží se tak vyvrátit dojem, který si o ní Tony udělal. Cím víc se snaží, tím víc to baví Tonyho a tím víc se smějeme i my. Náš smích, k němuž nám dává Tony příležitost, je spontánním výrazem našeho potěšení, že jsme pochopili její porážku. Dramatický obraz je tu neobvykle složitý, třebaže při představení působí pronikavým a bezprostředním účinem. Je složitý, poněvadž předchozí imprese ze hry, z Tonyho plánu na získání šperků a z plánů pani Hardcastlové na jejich udržení t z Tonyho vědomosti o matčině nevědomosti, byly uspořádány téměř matematicky, aby explodovaly právě v trhle veselé scéně. Dramatické imprese jsou s to ovlivňovat se navzájem, i když spolu časově nesousedí.
Slovesné tématické vsuvky do dialogu občas napomohou lepší syntéze jeho složek, rozvedou nebo zesílí imprese, které se připravují, poskytnou divákově zvědavosti pevné vodítko a potvrdí jeho hodnocení příslušného řetězce impresí, Vsunutí takových prvků je oprávněno tam, kde si dramatik není jist reakcí obecenstva,
Jedním z Eliotových problémů při psaní náboženských dramat je, že u svého moderního obecenstva nemůže spoléhat na žádné obecně přijímané články víry, na žádný společný symbol nebo rituál. Vynakládá proto velké úsilí, aby prosadil hodnoty, které chce svými náměty vyjádřit. Platí to zejména o Vraždí v katedrdlet kde sc zpočátku opírá o soubor přijatelných symbolů, aby si vyznačil půdu, a odtud se pokusil navodit náboženský zážitek. VKoktai-lovím večírku a v Prokuristovi žádnou znalost symboliky nepředpokládá, nýbrž dává si nadmíru záležet, aby vyšel ze světského, skoro pohanského hlediska. Prostřednictvím všedních, téměř neosvícených zážitků, dramatizovaných takovým způsobem, aby vedly k obnovení víry, chce divákům vnuknout jejich hodnocení, jež by sc blížilo hodnocení křesťanskému, chce vyvolat zážitky blízké náboženským. Ve Vraždí o katedrále je však rámec hry pevní určen. V následující sekvenci, která vede k zavraždění canterburského arcibiskupa Tomáše Becketa, nenajdeme žádný kompromis:
TOMAS:
PRVNÍ RYTÍŘ: DRUHÝ RYTÍŘ: TŘETÍ RYTÍŘ: PRVNl R\TTÍŘ: TOMÁŠ:
Muž spravedlivý
jako smílý lev se. nesmí bát.
Tady niĚ máte.
Krále jsem nezradil, Jsem kněz,
jsem kfesfan vykoupený krví Kristovou,
jsem hotov prolít svou.
Toto je věčné znamení církve,
znamení krve. Za krev - krev,
Jeho krev, kterou vykoupil můj život,
moje krev, kterou splatím Jeho smrt,
má smrt za Jeho smrt.
Dej rozhřešení vfcm, cos exkomunikoval.
Vzdej sc všech výsad, kterés usurpoval.
Vrať králi statky, kteres defraudoval.
Podrob se moci, kterous despektoval.
Pro svého Pána hotov umřít jsem,
pro svobodu a pokoj církve Jeho,, .*)
Je svrchovaně důležité, aby zavraždení arcibiskupa nevyvolalo pouhou fyzickou reakci. Neomalený vstup rytířů do chrámu by snadno mohl diváky vzrušit nežádoucím způsobem a sama vražda má vyvolat něco vyššího než jenom sevření v útrobách, má povzníst ducha. Elektrizu-jící účin představení přímo v chrámě, bušení rytířů na vrata za zády obecenstva, hrůza kněží kolem Tomáše,
130
1Í1
břinkot okovaných rytířských bot, sbíhajících sc po dlaždicích chrámové lodi i v uličkách mezi lavicemi zc tří stran k oltáři, rezavé hlasy vyrážející souhlásky pokřiku: „Kde je ten Becket, ta krysa z rynku?" - to všechno z diváků dělá „přímé" svědky vraždy. Rozšířením hracího prostoru do auditoria, rozptýlením canterburských žen mezi obecenstvo i Tomášovou promluvou z kazatelny přímo do publika nabude divák dojmu, že je uprostřed skutečného shromáždění věřících. Kdyby nyní rytíři začali nějakou realistickou řež, nebezpečně by to setřelo pojmový význam scény, v níž Tomáše pokouší svod mučednické smrti. Stačilo by to rozptýlit až dosud navozené subtilní imprese, které musí vraždou dojít vyvrcholení a naplnění. Je tedy třeba přerušit vývoj akce pauzou, která by zároveň způsobila změnu v napětí a obrátila divákovu vnímavost duchovním směrem. Dění musí být povzneseno nějakým dramatickým připomenutím a shrnutím tématu, aby krize neprošla bez vyjádření zamýšleného významu.
Tomáš se nabízí rytířům klidně a odevzdaně. Slova, která říká, působí jako výzva svou prostotou a stejnoměrným rozložením důrazu: „Tady mě máte." Autor zřejmě zamýšlel, aby v tomhle verši vyzněl prízvuk na všech třech slovech. Umožňuje to po prudkém tempu předchozího dění pauzu, po drsném pokřiku rytířů pod chrámovou klenbou to přináší klid. Napovídá to, že Tomáš sbírá sílu pro další promluvu, která třeba málo odpovídá představě o „reálné" situaci před vraždou, je však důležitá pro náležité zhodnocení události. Tomášova slova jsou rétorická, zaznívá v nich vážný rytmus zaklínání, rozbíhají se a vrcholí jako dobrá burcující řeč v parlamentu, a v závěru odumírají, když celkový význam nahrazuje důraz hlasu. Je to tedy řeč, která unese určité podstatné prohlášení.
Tomáš vlastně říká obecenstvu asi tohle: „Vražda, kterou se tihle rytíři chystají spáchat, ta vražda, kterou budete vy v obecenstvu za chvíli sledovat, má určitý náboženský smysl. Až mě uvidíte za okamžik umírat - a vy to samozřejmě Čekáte, protože můj příběh znáte tak jako ták - uvědomte si laskavě, že moje smrt patří do řady .všech smrtí podstoupených pro křesťanskou víru, počínajíc Kristovým ukřižováním. Proto si autor přeje, aby mé zavraždění vyznělo co možná nejstylizovaněji, abyste si
tak určitě uvědomili, že moje smrt symbolizuje něco jiného než pouhý zánik Tomáše, rozporuplného arcibiskupa z Canterbury. Co tedy symbolizuje? Shrnu vám to v jednom slově a budu vám je opakovat několika různými způsoby, aby vám neušel jeho zvláštní význam. Je to slovo »krev«, a doufám, že až skončím s jeho obměňováním, bude vám jeho úhrnný význam jasný. Takže až »uvidíte« vytrysknout mou krev, nebudete na pochybách, že vidíte právě tu »krcv«, o které vám teď povím.
Vzpomínáte si možná z příběhu o ukřižování Páně, jak si podle Matoušova evangelia v 27. kapitole Pilát umyl ruce před lidem a všechen lid odpověděl řka: uKrev jeho na nás i naše dítky«. Církev tedy tradičně uznává krevní vinu a já, arcibiskup canterburský, vám to připomínám právě ted. Vzpomenete si také, že Kristus prolil svou krev, abychom mohli být spaseni. Tak jsme vtaženi do jistého zajímavého tajemství, z něhož se nemůžeme vyprostit a o kterém bych vám měl povědět, Kristova smrt nevyhnutelně znamená, že je mu každý křesťan povinován svým životem, a svrchované potvrzení této povinnosti tkví v tom, že mu svůj život odevzdáme. Jestliže totiž uznáváme, že on zemřel za nás, zavazujeme se tím sami k sebeobětování. Jde o vykoupení a zaplaceni, chcete-li to tak nazvat, přičemž akt vvkoupení je zároveň aktem zaplacení. Až mě tedy uvidíte umírat, podívejte sc i na kříž na oltáři, před kterým sc zhroutím. Vzpomenete-li si, co ten kříž představuje, tajemství se vám bleskem vyjasní. Možná, že si dokonce v duchu ty dvě smrti, moji a jeho, ztotožníte - a pak si můžete být jisti, že hra dosáhla svého. Má smrt za Jeho smrt."
Tomášova řeč je soustředěná, jak se pro tuhle příležitost patři. Její sevřené slovesné obrazy pocítíme okamžitě. Působí tím mocněji, že ve své prostotě užívá pokud možno krátkých elementárních slov. S podobným způsobem opakování a hromadění významu, se způsobem spíše hudebním než dramatickým, se občas setkáváme u Shakespeara, 'ako třeba v Makbcthovi:
Mně sdaio se, že slyčim: Prosníte, Makbeth jde zabit sen, nevinný sen, sen, který látá stopy starostí.*)
Najdeme jej i ve vlastní Eliotově poezii, kde je význam
1Í3
břinkot okovaných rytířských bot, sbíhajících sc po dlaždicích chrámové lodi i v uličkách mezi lavicemi ze tří stran k oltáři, rezavé hlasy vyrážející souhlásky pokřiku: „Kde je ten Becket, ta krysa z rynku?" - to všechno z diváků dělá „přímé" svědky vraždy. Rozšířením hracího prostoru do auditoria, rozptýlením canterburských žen mezi obecenstvo i Tomášovou promluvou z kazatelny přímo do publika nabude divák dojmu, že je uprostřed skutečného shromáždění věřících. Kdyby nyní rytíři začali nějakou realistickou řež, nebezpečně by to setřelo pojmový význam scény, v níž Tomáše pokouší svod mučednické smrti. Stačilo by to rozptýlit až dosud navozené subtilní imprese, které musí vraždou dojít vyvrcholení a naplnění. Je tedy třeba přerušit vývoj akce pauzou, která by zároveň způsobila změnu v napětí a obrátila divákovu vnímavost duchovním směrem. Dění musí být povzneseno nějakým dramatickým připomenutím a shrnutím tématu, aby krize neprošla bez vyjádření zamýšleného významu.
Tomáš se nabízí rytířům klidně a odevzdaně. Slova, která říká, působí jako výzva svou prostotou a stejnoměrným rozložením důrazu: „Tady mě máte." Autor zřejmě zamýšlel, aby v tomhle verši vyzněl prízvuk na všech třech slovech. Umožňuje to po prudkém tempu předchozího dění pauzu, po drsném pokřiku rytířů pod chrámovou klenbou to přináší klid. Napovídá to, že Tomáš sbírá sílu pro další promluvu, která třeba málo odpovídá představě o „reálné" situaci před vraždou, je však důležitá pro náležité zhodnocení události. Tomášova slova jsou rétorická, zaznívá v nich vážný rytmus zaklínání, rozbíhají se a vrcholí jako dobrá burcující řeč v parlamentu, a v závěru odumírají, když celkový význam nahrazuje důraz hlasu. Je to tedy řeč, která unese určité podstatné prohlášení.
Tomáš vlastně říká obecenstvu asi tohle: „Vražda, kterou se tihle rytíři chystají spáchat, ta vražda, kterou budete vy v obecenstvu za chvíli sledovat, má určitý náboženský smysl. Až mě uvidíte za okamžik umírat - a vy to samozřejmě Čekáte, protože můj příběh znáte tak jako tak - uvědomte si laskavě, že moje smrt patří do řady všech smrtí podstoupených pro křesťanskou víru, počínajíc Kristovým ukřižováním. Proto si autor přeje, aby mé zavraždění vyznělo co možná nejstylizovaněji, abyste si
iř2
tak určitě uvědomili, že moje smrt symbolizuje něco jiného než pouhý zánik Tomáše, rozporuplného arcibiskupa z Canterbury. Co tedy symbolizuje? Shrnu vám to v jednom slově a budu vám je opakovat několika různými způsoby, aby vám neušel jeho zvláštní význam. Je to slovo »krev«, a doufám, že až skončím s jeho obměňováním, bude vám jeho úhrnný význam jasný. Takže až »uvidíte« vytrysknout mou krev, nebudete na pochybách, že vidíte právě tu »krcv«, o které vám teď povím.
Vzpomínáte si možná z příběhu o ukřižování Páně, jak si podle Matoušova evangelia v 27. kapitole Pilát umyl ruce před lidem a všechen lid odpověděl řka: »Krev jeho na nás i naše dítky«. Církev tedy tradičně uznává krevní vinu a já, arcibiskup canterburský, vám to připomínám právě teď. Vzpomenete si také, že Kristus profil svou krev, abychom mohli být spaseni, Tak jsme vtažení do jistého zajímavého tajemství, z něhož se nemůžeme vyprostit a o kterém bych vám měl povědět. Kristova smrt nevyhnutelně znamená, že je mu každý křesťan povinován svým životem, a svrchované potvrzeni této povinnosti tkví v tom, že mu svůj život odevzdáme. Jestliže totiž uznáváme, že on zemřel za nás, zavazujeme se tím sami k sebeobětování. Jde o vykoupení a zaplacení, chcete-li to tak nazvat, přičemž akt vykoupení je zároveň aktem zaplacení. Až mě tedy uvidíte umírat, podívejte sc i na kříž na oltáři, před kterým se zhroutím, Vzpomenete-li si, co ten kříž představuje, tajemství se vám bleskem vyjasní. Možná, že si dokonce v duchu ty dvě smrti, moji a jeho, ztotožníte - a pak si můžete být jisti, že hra dosáhla svého. Má smrt za Jeho smrt."
Tomášova řeč je soustředěná, jak se pro tuhle příležitost patří, Její sevřené slovesné obrazy pocítíme okamžitě. Působí tím mocněji, že ve své prostotě užívá pokud možno krátkých elementárních slov. S podobným způsobem opakování a hromadění významu, se způsobem spíše hudebním než dramatickým, se občas setkáváme u Shakespeara, 'ako-třeba v Makbetkovi:
Mní zdálo se, le slyäím: Prosníte, Makbeih jde zabít sen, nevinný sen, sen, který látá stopy starostí.*)
Najdeme jej i ve vlastní Eliotově poezii, kde je význam
123
klíčových slov podtržen a. objasněn podobnou řečnickou figurou:
Ní co jame pražili, [eí unikl nám význam, a cesta t významu nás vrací k prožitému,*)
Slova rytířů po projevu arcibiskupově se vyznačuji opět tou energickou cílevědomostí, kterou autor na chvíli opustil, a mají vyvolat pohyb, stejně jako verze Tomášovy mají scénu utišit. Jsou to slova latinsky přísná, těžká, hrozivá, legální a materiální, záměrně neladící se způsobem mluvy Tomášovy, Vyjadřují omezený svět bez duchovních hodnot, hrubý a světský svět, z něhož rytíři vzešli a s nímž se spokojují. Jejich slova kontrastuji formou i významem s promluvou Tomášovou a výslednou impresí je hrůza, že rytíři nemohou porozumět jeho jazyku, který se nyní stal i naším jazykem. Je nám jasné, že tihle muži nikdy nepochopí význam ěinu, k němuž se chystají, tak jako jej chápeme my.
Jejich verše mají i několikerý jiný účin. Pádně údery čtyř prudce se střídajících řádek zrychlují po předchozím Ztišení tempo a dovádějí nás téměř k vyvrcholení scény. Ozvěna jejich polorýmů - „exkomunikoval",., „usurpo-val".., „defraudoval".., „despektoval" - těch jízlivě protahovaných dlouhých cizích slov, která kontrastují b prostými a kratšími slovy Tomášovými, se rozléhá chrámem stejně, jako se před chvílí rozlehal jejich dupot a halas a jako ee za okamžik rozlehne jejich pokřik. Pokud jde o gesto, každé to „Dej..." a „Vzdej se.,," a „Vrať.,," a „Podrob se.,." nutí herce pokročit k Tomášovi a k oltáři. Reginald, první rytíř, se tak octne o krok před ostatními, čímž se šik automaticky zformuje, takže to působí jako bezprostřední hrozba. Tomáš se pak s dalšími slovy obrací k Reginaldoví, Velice neobvyklým účinem se tu projeví dřívější násnaky, že rytíři vlastně nejsou jednotlivci, že jenom vyjadřuji jistou uniformní sílu. Stávají se symbolem blíže nespecifikované moci, jakési obecné tyranie materiálního nad duchovním, Časného nad věčným. Tahle imprese se zdůrazní, jestliže pokušitele z předešlé scény hrají titíž herci jako rytíře. Účin se zvyšuje tím, že mluví stylizovaně, téměř jako chór. Jejich stylizovaná mluva umožňuje předvést vlastní vraždu odpovídajícím způsobem, v nerealistickém stylu tradiční pantomimy, a to samo
1ÍÍ
0 sobě napovídá vraždu rituální. Mučednická smrt je tak náhle jasně osvětlena jako symbol smrti Kristovy, jak to předem vyjádřilo Tomášovo: „Toto je věčné znamení církve, znamení krve.,.", a celá sekvence, celý řetězec impresí se tak uzavírá z hlediska záměru naprosto úspěšně. Slovesné pojmy mohou dramatikovi nápomocí, aby obsáhl větší oblast myšlení a ducha, aby rozšířil účin celkového sledu impresí, tedy celku hry. „Atmosféra" je velice zneužívaný termín, V každém případě si musíme rozebrat, co jím vlastně myslíme. Nejčastěji to, že nás podle autorova záměru rozechvívá určitý řetězec impresí a probouzí v nás společné myšlenkové nebo citové asociace. A těmi
Eak my sami v divadle bezděčně přispíváme ke konstrukci
Nepodáváme zde rozhodně žádný vyčerpávající přehled všech možných permutací a modulací různých řetězců impresí v orchestraci hry. Jenom naznačujeme, jak je možné toto předivo splétat a háčkovat, jak je vybírat a využívat v celkové tkáni hry, jak je cupovat a stříhat a natahovat. Divák si rozšíří a utřídí svoje vlastní divadelní zážitky sám.
Mi
Tempo a význam
Následují-li dramatické imprese jedna za druhou v určitém souvztažném sledu, objevuje se nová kvalita, protože imprese za sebou musí následovat určitou rychlosti v čase. Téhle nové kvalitě říkáme „tempo". Každý dramatik s ním touží umět zacházet, poněvadž tempo ovlivňuje rytmus hry a zvyšuje její účin, Dramatikův smysl pro rytmus je při orchestraci jevištního dění možná tou nej-hlubíí pohnutkou pro volbu určitého strukturálního uspořádány J
Jak jinak si můžeme představit scénu po MakdufFově objevení zavražděného Dunkana, než uvčdomíme-li si tempo, které Shakespeare určil svým dialogem. Myslel na nfjaíně, když napsal;
Vzbuďte se, vzbuďte! Udeřte na poplach! Vraida a zrada! Malkolme, Donulbaine, Banko, vzhůru!*)
Zmatek na jevišti, příval hluku a světla, míhání lidí a jejich křik, to všechno je pečlivě naaranžováno, aby to vystřídalo zamlklou, ponurou a zlověstnou scénu Mak-betha a lady Makbcthové při vraždě. Částečně to fixuje její význam, protože nám to bouřlivě vyvolává představu chaosu, který přichází po rozvrácení řádu: „Zmar vykonal své dílo mistrovské." Scéna poplachu by ovšem neměla význam bez předchozí scény a zejména ne bez narážky vrátného, který o sobě mluví jako o „vrátném v pekle", Ale oč méně by ten význam působil, kdyby se v tempu scény opakovalo tempo scény předešlé?
Sledujme rytmus té scény po menších vrcholcích; nejprve cosi donutí Makduffa, aby vyšel, třebaže zatím ještě nic neví; pak se úzkost vystupňuje odkladem, když Lennox vypočítává zlá znamení; potom přijde samo odhalení, pak
prudký spád replik vede až k Makduffově důrazné otázce Makbethovi; pak Makbeth s předstíranou horlivostí vysvětluje, přičemž jeho lady omdlí; a konečně Banko rozpáleně prohlašuje:
MAKDUFF: VŠICHNI:
Do veliké ruky Boži se poroučím a opovidám nadějím zrádců boj 1
Já též!
My víichni!
Jak vzrušení přeskakuje s hřebene jedné vlny na druhý, mění se nám z vnější senzace ve skutečnou krizi niterného zamyšleni. Scéna je orchestrována rytmicky, takže když Malkolm s Donalbaincm zůstanou sami se svou hrůzou a zmatkem, jejich rozhovor není antiklimaxem, jak se někdy tvrdivá, nýbrž klimaxem, vyvrcholením významu, který obecenstvo v té chvíli uklidnění vstřebává. Myslíme a cítíme ve shodě s otřeseným Malkolmem a Donal-bainem.
Tempo tedy není nĚČfm, co má vyleštit povrch děni, je to podstatný vnitřní prvek jeho celkové struktury. Nemůže do ní být vloženo dodatečně scénickými poznámkami. Právč tak si je nemůže do autorova textu vložit herec, aby mu dal větší živost a důraz. Nechápejte j e jako ozdobné střídání rychlosti: tempo musí vycházet z autorovy koncepce, odnikud jinud. Jestliže si je herci vynucují tam, kde pro ně nejsou v textu předpoklady, co z toho vzejde? Nebudou-li přímo v rozporu s významem, který zamýšlel autor, mohou ten význam přinejmenším zatemnit.
Chceme-lí uspokojivě porozumět orchestraci hry, musíme zjistit, čím speciálním k ní tempo přispívá. Každá hra se totiž rozvíjí určitým krokem. ZŮstanc-U krok rovnoměrný, provedení hru zabije, Jakmile však rotíme rytmus, narazíme na mocný zdroj citového působení. Tempo je tu vždycky proto, aby vyvolalo význam.
Ncjjcdnodušsi forma tempa je ustavičný postup vpřed: opakuje se jistá Formule a linie se rozvíjí stále stejným způsobem. Ve Wildově hře Jak je důležité mít Filipa přerůstá setkání Gvendoliny s Cecílií v hádku, která nabývá téhle podoby:
GVEľsTJOLINA. (ssmt a k)M ziveHle) ; Má drahá Cecílie, v torh bude nejspíä nŕj aký mcnSí omyl Pan Filip Worthitig je zasnouben
12*
127
Tempo q význam
Následujl-li dramatické imprese jedna za druhou v určitém souvztažném sledu, objevuje se nová kvalita, protože imprese za sebou musí následovat určitou rychlostí v čase.
Téhle nové kvalitč říkáme
,tempo". Každý dramatik
s ním touží umět zacházet, poněvadž tempo ovlivňuje rytmus hry a zvyšuje její účin. Dramatikův smysl pro rytmus je při orchestraci jevištního dění možná tou nej-hlubší pohnutkou pro volbu určitého strukturálního uspořádám'^ 1
Jak jinak si můžeme představit scénu po Makduffově objevení zavražděného Dunkana, než uvědomíme-li si tempo, které Shakespeare určil svým dialogem. Myslel na nejasně, když napsal:
Vzbuďte se, vzbudte! Udeřte na poplach! Vražda a zrada! Malkoirnc, Doualbaine, Banko, vzhůru!*)
Zmatek na jevišti, příval hluku a světla, míhání lidi a jejich křik, to všechno je pečlivě naaranžováno, aby to vystřídalo zamlklou, ponurou a zlověstnou scénu Mak-betha a lady Makbcthové při vraždě. Částečně to fixuje její význam, protože nám to bouřlivě vyvolává představu chaosu, který přichází po rozvrácení řádu: „Zmar vykonal své dílo mistrovské." Scéna poplachu by ovšem neměla význam bez předchozí scény a zejména ne bez narážky vrátného, který o sobě mluví jako o „vrátném v pekle". Ale oč méně by ten význam působil, kdyby se v tempu scény opakovalo tempo scény předešlé?
Sledujme rytmus té scény po menších vrcholcích: nejprve cosi donutí Makduffa, aby vyšel, třebaže zatím ještě nic neví; pak se úzkost vystupňuje odkladem, když Lennox vypočítává zlá znamení; potom přijde samo odhalení, pak
124
prudký spád replik vede až k MakduŕTovč důrazné otázce Makbethovi; pak Makbeth s předstíranou horlivostí vysvětluje, přičemž jeho lady omdlí; a konečně Banko rozpáleně prohlašuje:
MAKDUFF: VglCHNI:
Do veliké ruky Bůii se poroučím a opovfdam nadějím zrádců boj l
Játčá!
My všichni!
Jak vzrušení přeskakuje s hřebene jedné vlny^ na druhý, mění se nám z vnější senzace ve skutečnou krizi niterného zamyšlení. Scéna je orchestrována rytmicky, takže když Malkolm s Donalbainem zůstanou samí se svou hrůzou a zmatkem, jejich rozhovor není antiklimaxem, jak se někdy tvrdívá, nýbrž klimaxem, vyvrcholením významu, který obecenstvo v té chvíli uklidněni vstřebává. Myslíme a cítíme vc shodě s otřeseným Malkolmem a Donalbainem.
Tempo tedy není něčím, co má vyleštit povrch dění, je to podstatný vnitřní prvek jeho celkové struktury. Nemůže do ní být vloženo dodatečně scénickými poznámkami. Právě tak si je nemůže do autorova textu vložit herce, aby mu dal větší živost a důraz. Nechápejte je jako ozdobné střídání rychlostí: tempo musí vycházet z autorovy koncepce, odnikud jinud.'Jestliže si je herci vynucuji tam, kde pro ně nejsou v textu předpoklady, co z toho vzejde? Nebudou-li přímo v rozporu s významem, který zamýšlel autor, mohou ten význam přinejmenším zatemnit.
Cliceme-li uspokojivě porozumět orchestraci hry, musíme zjistit, čím speciálním k ní tempo přispívá. Každá hra se totiž rozvíjí určitým krokem. Zůstane-li krok rovnoměrný, provedení hru zabije. Jakmile však pocítíme rytmus, narazíme na mocný zdroj citového půsoDcní, Tempo je tu vždycky proto, aby vyvolalo význam.
Ncjjcdnodušší forma tempa jc ustavičný postup vpřed: opakuje se jistá formule a linie se rozvíjí stále stejným způsobem. Ve Wildově hře Jak je důležité mít Filipa přerůstá setkání Gvendoliny s Cecílií v hádku, která nabývá téhle podoby:
GVENDOUNA (titane a hodní zfcofile) : Má drahá Cecílie, v tom bude nejspíí nějaký menäí omy J, Pan Filip Worthing je zasnouben
127
íe mnou. NaSe oznámení přinese nejpozději v sobotu Ivíoraing Post.
CECÍLIE (vstane a jeítí zdvůřiUji): Jste bohužel občtl nejakého nedorozumení. Filip mé požádal o ruku přesné před deseti minutami, (Ukazuje zápis v deníku,)
GVENDOLINA (pozorní z/coumá zápis krňtnttrn) :To je divné, protože včera O pul áesté požádal mne, abych se stala jeho ženou. Chcete-li sl to ověřit, prosím, račte, (Vytasí st i deníkem.) Nikdy necestuji bez svého deníku. Do vlaku má míl človék vždycky nejakou senzační četbu. Hrozně mě hude mrzet, drahá Cecílie, jestli vás zklamu, ale já mám bohužel přednostní právo.
CECÍLIE: Nevýslovně by mě zarmoutilo, drahá Gvcndolino, kdyby vám to způsobilo nějaká duševní nebo tčlcsná muka, ale musím vás upozornit, žc po té včerejší nabídce se Filip zřejmě rozmyslel jinak,*}
2de máme jasný příklad opakované formule, obměňované tempem přednesu. Jak Cecílie, tak Gvendolina útočí. Provokuji jedna druhou tím, jak po sobe papouškují poznámky i gesta; obé vstanou a napodobují tón hlasu té druhé; obe mluví o svém zasnoubení s „Filipem" a uvádějí den i hodinu; vymění st navzájem konkurenční deníky; obě stejně trvají na svém přednostním právu. Z Ěeho tedy poínáme, že jejich dialog nemá plynout monotónně?
Jejich přemrštěná zdvořilost prozrazuje, žc si dávají pozor, aby své pocity zatajily, že však obě zuří. Čím větší mají vztek, tím zdrženlivěji se vyjadřují. ,,Jste bohužel obětí nějakého nedorozuměni" - cqž přirozeně znamená: ,,To ses ale kapitálně spletla." Odtud vede cesta k větě; „Hrozně mě bude mrzet, drahá Cecílie, jestli vás zklamu...", která chce říci: „Hrozně ráda ti udělám škrt přes rozpočet." Odtud pak až k nemístně nabubřelému prohlášení; „Nevýslovně by mě zarmoutilo, drahá Gvcndolino...", které vyjadřuje něco jako: ,,Nic by mi neudělalo takovou radost, jako kdybych ti mohla ublížit!" Je docela dobře myslitelné, žc by tahle výměna replik postupovala rovnoměrně a že by to vyvolalo dojem rozmarné vrtoši-vosti. Jenže oč pádnější bude účin, jestliže se rovnoměrnost
Eoruší! Má se však tempo zrychlit nebo zpomalit? Aniž ychom si psychologicky zdůvodňovali, proč by ledové sebeovládání obou soupeřek jejich projev zvolnilo, obecenstvo může plně vychutnat ironický rozpor mezi společenskou manýrou čajového dýchánku a skutečnými utajenými pocity jedině tehdy, jestliže se tempo zmírní. Můžeme si to ověřit na pokračování naší scény;
GVENDOLINA (zamySlent) : Jesdi se ten chudák dal nalákat a níco bláhově slíbil, pokládám za svou povinnost okamžitě ho zachránit, a to pevnou rukou.
CECÍLIE (zahloubaní a unubil): Ať už &e ten můj chlapec drahý zapletl do jak chce nepříjemné situace, nikdy mu to nebudu vyčítat, až ac vezmeme,
GVENDOLINA: Tei mám být podle vás já, slečno Cardewová, ta nepříjemná situace? Vy jste ale dovolena! Když človék pří takovéhle příležitosti řekne od plic, co si mysli, je to víc než morální povinnost. Je to potčíenií
CECÍLIE: Vy chcete, slečno Fairfaxová naznačovat, žc já nalákala Filipa, aby se se mnou zasnoubil? Co si [« troufáte? Teti není čas na servítky, S vámi se musí mluvit po lopatě.
GVENDOLINA (ironicky); Jsem ráda, že já s lopatou nikdy zacházet nemusela. Hned je vidět, že jsme z docela jiných společenských kruhů.
Stylizované poznámky stranou, pronášené „zamyšleně" a „zahloubané a smutně", napovídají, že se obě soupeřky naprosto ovládají, dokonce natolik, aby si každá z nich myslela, že má situaci i Filipa pevně v nikou. Obě to také klidně zdůrazňují. Jenže vzápětí dojde k proměně.
Tempo určují hlubší důvody. V poslední instanci ie musí podřídit sledu impresí. Po dočasném zvolněni zapůsobí záměrně provokativní výrazy jako „nalákat" a „nepříjemná situace", které postaví obě soupeřky znovu proti sobě v jiném duševním rozpoložení. Tím se připraví nastávající miniaturní krize, Z jejich vět se vytratí škrobená sebevláda, zdvořilé kudrlinky térr.čr odpadnou, repliky zestruční a vyhrotí se. Vztek se dere na povrch a málem přehluší všechny společenské formy. Obě loutky se osloví příjmeními - to je svrchovaná urážka - a vystrčí drápky. Wilde chce, aby se v posledních třech replikách, než vstoupí Merriman s čajovým podnosem, vystupňovalo tempo i napětí rychle až k bodu, lidy Gvendolinina kousavá odpověd vyvolá jistý smích. Proč?
Čím pomáhají tyhle změny tempa, jakkoli elementární -nejprve zvolnění a pak zrychlení - vyjasnit význam našeho úryvku? Ironii skrytou ve vzájemné výměně deníků je třeba nejen pocítit, ale také vyložit. Máme si uvědomítt jak si počínají ženy s dobrým vychováním, když na sebe začnou docela obyčejně živočišně sočit. Pozorujeme, jakou techniku uplatňují ve vzájemném vztahu, když je ovládne silná emoce, když náruživost potlačí rozum a když se ve svém chování řídí ženskou intuicí místo rozumovými spo-
Prvk? drlútam ■ t
129
letenskými zvyklostmi. Potřebujeme jistý zlomek íasu, aby chom své pozorování vstrebali a kriticky zhodnotí Ji. Zrnina tónu a tempa nás upozorní na kontrast s předchozím jednáním postav a vede nás k dalšímu zjištění. Poznáváme, že Í ženy tohoto druhu ztrácejí sebe vládu, jsou-li k tomu přinuceny, a že jejich společenské způsoby jsou pouhou maskou. Těšíme se z objevu, že i tyhle dámy, jejíchž vznešenost se zdála před několika vteřinami tak nedotknutelná, se koneckonců přece jen chovají podle zákonů přirozeností. Čím výše se povznesly z dosahu nižších vášní, tím hlouběji musí klesnout, a tím zřetelnější bude náš závěr. Wilde je ovšem nemusí nechat padnout příliš hluboko, aby nás o tom přesvědčil; nemusí nám je v jejich živočisnosti přímo pitdvádít, nemusí nám je ukazovat naturalisticky. Dokáže svoje, i když scéně zachová hravou komiku.
Po bystrém tempu replik před příchodem sluhy Meni-mana působí jeho vstup otřesně. Jakmile dámy vyruší, tempo rázem ustrne. Jeho otázka; „Mám prostlit k svačině jako obyčejné tady, sleěno?(í má ten ucel, abychom nepřehlédli, že přítomnost sluhy, který soupeřkám hmatatelně připomíná jejich společenské dekorum, nutí obé dvě, aby se komicky vrátily ke svému dřívějšímu chování. Potlačí své city a znovu si nasadí masku. Rytmický kontrast tak zdůrazňuje komický kontrast mezi vychováním a emocemi. Tempo je snad nej mocnější hybnou silou satiry,
Cecílie a Gvendolina jsou jako postavy jedna ozvěnou a zrcadlovým odrazem druhé. Kde jsou postavy ve svých osobách, postojich i pohnutkách rozlišeny, jako třeba kapitán Robert de Baudricouit a jeho Šafář ve Shawově Svaté Jan£t jsou změny tempa nutně subtilnější:
ROBERT (vitone); Tak teď mí dobře poslouchej! ŠAFAŘ (penišení) ; ľtosím, mílostpauc. ROBERT: Kdo jsem já? SAFÄR: Kdo jste vy, miloslpane?
ROBERT (jxtiivpitft k niňwjj Ano. Kdo jsem ji? Jsem Robert, Šlechtic t, Baudrkourtu a, velitel tohoto bradu vaucouleurskcbo^ anebo jsem pasák dobytka?
ŠAFÁR: Ale miluitparje, vy dobře víte, íc jste tu ví tíhu pánem nei sám král.
ROBERT: Správné. A teď r Víl, kdo jí i ty?
ŠAFÁR: Já nejsem nikdo, mílostpanc, aá na to, žo mám tu rest být valím Šafářem.
ROBERT (při kaUim adjtklku SaiUtfryt Hŕŕ a Wíž h tt&ii) .- Mál nejen rest být mým Šafářem, ale taky výsadu být tím nejhoriHm, neineschopinejäírn, nejioilintanějšíiíi, iiejmňukaníjiím a nejiírani-vé^lím íafářským pitomcem ve Francií.*)
Shaw nám chce Roberta exponovat jako malého diktátora s dostatečné impozantní fasádou, aby se dalo čekat, že se ho Jana po svém příchodu poleká. Zároveň chce co možná nejrychleji udat „tón" celé scénč. Sugeruje nám Robertovu nadutost smyslem jeho slov, jeho útočnými řečnickými otázkami, oním nadneseným a zvučným titulem „Robert, šlechtic z Baudiicourtu a velitel tohoto hradu vaucouleurského", který může pompézní mužík s takovou chutí převalovat na jazyku. Ale bezprostředně nejúěítínej Si metoda, jak ho charakterizovat, je postavit ho do protikladu k šafáři, jehož Shaw s příznačnou vervou popisuje jako „ušlápnutého červa, vychrtlého a olysalého, kterému může být nčco mezi 13 a 55, jednolio z těch, co věkem nevadnou, protože nikdy nekvetli". Takový přemrštěný a rozmarný protiklad zároveň lozjarujc obecenstvo a vnuká mu příjemný pocit nadřazeností, takže se bude smát hned té, hned oné postavě nebo oběma najednou, jak se jen autorovi zachce. Tempo scény má napomoci jak expozici postavys tak udání „tónu".
Vcelku se tempo zrychluje, jenže uvnitř té celkové tendence objevíme silný kontrast, Robert je útočný. Pohyb na jevišti je aranžován tak, aby to podtrhl: Shaw do textu vložil základní scénické direktivy. Tím, že Robert vstane, dá svému prvnímu příkazu větší důraz. Jeho první pokročení k šafáři promění otázku v hrozbu: „Kdo jsem já?" Zatímco šafář otázku opakuje, postoupí Robert ještě o krok a zastaví se, aby velebně zvestoval, z jakého titulu si počíná jako tyran: „Jsem Robert, šlechtic z Baudri-courtu.,, ?" A znovu výhružně vykročí přes jeviště. Tempo dialogu se v praxi určuje hlavně rychlostí, s jakou herce reaguje na své narážky. O Robertově neumalené přímostí se snadno presvedčime z toho, jak okamžitě navazuje na repliky šafářovy. Dělá to stále prudčeji, až dosáhne svého dle - ponížit šafáře. Jeho rychlé repliky vyjadřují spontánní, nedvojsmyslné pocity.
Šafář je složitější: má ze svého pána fyzický strach, ale
130
141
také musí dát najevo své pevné přesvědčení, žc Robert je v jádru lehkověrný slaboch. Kdyby se tempo zrychlovalo příliš rovnoměrně až ke krizi, kdy je šafář zatlačen ke zdi, kde sc možná komicky* posadí na postavenou tam truhlu, ubralo by to jejich vztahu na jemnosti. V tom tkví problém. Šafářovy pomalé odpovědi naznačují, že takové zacházení zažil už dříve při jiných příležitostech, takže ví, co je pro něj nejlepší: pána uchlácholit. Jenže v hlase, kterým se lichotí: ,,Alc milostpane, vy dobře víte, že jste tu větším pánem než sám král," musí zaznít i jistá nota vypočítavosti a alespoň troška povzneseného klidu. Šafář dává rostoucí váhavostí očividně najevo svůj rostoucí strach, průtahy jsou stále delší, jeho pomalejší repliky naznačují nevyslovené myšlenky. Jeho zdráhavost však musí naznačit í to, že si horlivě sumíruje nejvhodnějši slova, aby Roberta obměkčil. Celkový účinek je takový, že scéna se rozviji jaksi trhavě, škubnutí za škubnutím. Možná, že by vůbec nedospěla ke krizi, kdyby nebylo Robertovy velitelské závěrečné promluvy, která zatlačí šafáře až ke zdi, to jest, ve které pohyb a gesto posílí celkovou gradaci.
Při tak cílevědomém zaměření naší epizody' a vedle tak autoritativní ústřední postavy by možná šafářovi nestačil účin intonací a pauz, aby nám tlumočil jemnější významové odstíny svého vztahu k pánovi. Tenhle nedostatek může překonat rytmickým rozrůzněním svého pohybu.
Shaw nám už o šafářovi neřekne nic víc a zatlačí ho ke zdi, čímž pomine všechen vliv, kterým mohl šafář ovlivnit dramatickou impresi, a je dán průchod krizi. Do té chvil e však šafář mwé ústupovými pohyby zdůraznit dvojznačnost své situace, svůj strach o sebe í důvěru v působivost svého lichocení. To už Shaw ponechává na technice herce, jemuž při celkově jednoznačném Vývoji tempa připravil možnost střídavého přibrzďování. Šafář nebude ustupovat rovnoměrně a plynule. Instinktivně udělá krok zpátky vždycky pftdtím, než odpoví, takže se bude zdát, že získává čas a zajišťuje si aspoň trochu fyzického bezpečí, zatímco hledá ta nejmedovější slova. Tohle synkopování šafářova pohybu a jeho replik společně s Robertovými příkrými otázkami vyvolá dojem prudce se zrychlujícího tempa, které bude současně vnitřně dvojznačné, což okamžitě oceníme.
Má-li být tempo nositelem významu, musi zároveň
i tím, jak pomáhá dramatickou impresi realizovat, ovlivnit i její hloubku. Tím myslíme, že jedna imprese je ve srovnání s druhou nadána schopností unést větší hodnotu. Názorným příkladem je tu klimax tragédie, který je často tím účinnější, čím je klidnější, ztichlejší a pomalejší nežli předchozí sekvence, ačkoli v něm hra vrcholí. Jako třeba v Romovi a Julii, v Králi Learovi i v MakbetJiovi. Poskytuje nám okamžik oddechu, abychom se uvolnili a mohli k vyznění hry přispět svým vlastním důležitým přínosem. K úkolu, který nám divadelní zážitek mimo naše vědomí vnucuje, patří potřeba neustále hodnotit všechno, co přijímáme. A tempo je naléhavý prostředek ovlivňující naši reakci.
Jednodušší formy tempa jsou pravděpodobně pinč přijatelné pouze v nerealistickém dramatu. Ve skutečném životč se tempo uplatňuje méně vtíravě, rozhodně méně záměrně, a tolik na nčm nezáleží. A tam, kde dramatik nasadí rytmus příliš stylisovaný, připadá nám hra teatrální. Žádná realistická hra však výhodu rytmického působení na diváka nezavrhuje. Ledaže to s ohledem na realistickou životní pravděpodobnost lépe zastírá. Vzrušující vyvrcholení Divoké kachny nám dosvědčuje, že Ibsen ve svých nej-lcpších hrách nezanedbával ani tenhle prostředek.
Sebevražda Hedviky se musí stát nositelem úhrnného významu hry. Od chvíle, kdy v pátém dějství zazní z půdy výstřel, nás zaujme otázka, koho nebo co zasáhl, ale ještě víc nás pálí důležitější, byí s první otázkou související problém, proč ten výstřel padl, Ibsen to důvtipně zařídil tak, že nemůžeme odpovědět na první otázku, aniž zároveň odpovíme na druhou. Současně s tím, co po výstřelu vážíme věcná fakta, jsme autorem nuceni posuzovat příčiny a soudit vinu. Tempo epizody až do objevení mrtvé Hedviky na půdč jc záměrně regulováno tak, aby nás dovedlo k závěrům, jaké nám Ibsen chce vnuknout.
Dialog mezi Gregerscm a Hjalmarem, který předcháaí výstřelu, přináší tolik ironických rozporů, že obecenstvo nemusí být v takové nejistotě o příčině a povaze výstřelu, jako jsou postavy na jevišti, Hjalmar prohlásí bezprostředně před výstřelem:
Kdybych se jí tak zeptal: Hedviko, jestlipak by sis kvůli mní vzala íivot? (Smfje se satkasiitky.) DStivju pěkně I To bys uslyíel, jakou bych dostal odpověď! (Zpwy Je sb>^et v^slitl z pistole.)
132
Následující scéna, miluje, aby si udržela ironický ráz až do objevení mrtvé a zároveň prodloužila úzkostné očekávání, vystupňované od chvíle, kdy Hedvika odešla na půdu. Ocitujme si úryvek, který řadou posledních šermířských výpadů a kontravýpadů vede k rozluštění tajemství a k vybití nashromážděného napětí, Ty výpady a odrazy určují tempo pohybu a mluvy až k vyvrcholení, a tempem se zase řídí průběh vnitřního sporu v naší představivosti,
HJALMAR (jde a otevh kuchynskí dvefo dokořán) : Hedviku, pojď sem!
Pôjd" sem ke mnč! (RozhiÚí se.) Ne, tady není. GIIíA: Tak bude ve své komůrce.
HJ ALMAR (zrentíi: Ne, tady taky není. (Vejde.) Šla nejspíš pryč.
GINA: NejspíS, vždyť jsi ji v domé nikde nechtěl.
H J ALMAR: Ach, kdyby se jen brzy vrátila - abych jí pořádní
řekl... Ted bude všechno dobré, Grcgcrsi, ted opravdu věřím, že
mažeme začít život znovu, GREGERS (tik): Já to vědci, že a dítétem se všechno napraví.
(Starý Ekdäl přichází ze dwfi sviho pokuje', je o plni íatiformi a připíná
si Šavli.)
HJ ALMAR (udivení) ŕ Tatínkul Ty jsi tady? GINA: Ty jst atfítel v pokoji, tatínku?
EKDAL (rozzlobení, pokročí): Tak ty si chodíš střílet sám, Hjalmare? HJALMAR f zmaten, s úzkostí) : To tys tedy. nevystrelil r. půdy? EKDAL: Já? Vystřelil? Hm.
GREGERS (volá na tyalmara): Ona střelila divokou kachnu sama, nechá pei?
HJ ALMAR: Co bc to stalo? f&p&Jtá ke dctfim na půdu, pmdteje otevře, podiva se dovnitř a vykřikne) í Hedviko!*)
Když Hjalmar eliminuje různé možnosti nahlédnutím do kuchyně a potom do Hedvičiny komůrky, postavy na jevišti jakoby se klonily k názoru, že místo Hedviky vystřelil starý Ekdal. Jevištní dění, zrychlené tímto hledáním, se vzápětí opět zvolní, když se všichni tři zaberou do svých pocitů: Gina zápasí s mateřskými slzami, Hj almar s výčitkami svědomí a Gregers je šťasten, že si může všechno vyložit idealisticky. V té pauze máme čas rozmyslet si svůj vlastní názor na jejich výroky. Hjalmarův pokulhávající a nemístný optimismus - „Ted opravdu věřím, že můžeme začít život znovu" - se nyní musí dotknout našeho smyslu pro to, co se sluší a nesluší. Máme dost dlouho na rozmyšlenou, abychom si řekli, že na nový život je pozdě, pro Hedviku i pro Hj almara. Jeho shovívavost k sobě samému, která hraničí se sebeláskou, je příliš hluboce zakořeněna, což nám nakonec potvrdil dr, JR.cl-
144
ling. Na druhé straně tušíme, že Gregersova nápověd -„s dítětem se všechno spraví" - je pravdivá docela jinak, než to myslí on. Jeho prohlášení se ironicky dotýká základního významu hry, v níž jde o vinu a její usmíření, V okamžiku drtivě vrcholící krize, kdy vidíme událost v celé nahotě, nám Gregersův omyl napovídá, že nejen nepostihl rozluštění tajemství, ale že samy jeho ideály jsou beznadějně nejapné a jalové, K tomuhle poznání dospíváme pod vlivem onoho zvláštního smíšeného nátlaku, který Ibsen často vykouzlí, nátlaku, jenž působí zároveň na náš intelekt i na naše emoce. Chladně odmítáme přijmout Gregersovy úvahy a vřele sympatizujeme s bezděčnou obětí. Přesná modulace tempa v uvedené epizodě vede naši představivost, aby se rozběhla na plné obrátky. Ted* může Ibsen vynést své trumfové eso.
Vstup starého Ekdala je poslední výpad, který bezprostředně předjímá odhalení. Ibsen však přesto drží prst na tepu dění až do vyvrcholení. Hjalmar a Gina strnou na chvilku údivem. Když Ekdal nepromluví, mají v pauze čas, aby se pokusili situaci pochopit. My jsme zatím o mnoho tahu napřed a sedíme v napjatém očekávání. Ekdalova replika na položenou otázku neodpoví a postup děje ještě jednou uvízne. Ekdal vstoupí, směšná tigura, netušící, že se podílí na smrti své vnučky: „Tak ty si chodíš střílet sám, Hjalmare?" Opět čekáme, že Hjalmar bolestiví dospěje ke své další dedukci. A znovu čekáme, než Gregers, jenž se v duchu zabýval komplikovanějším problémem, vyrukuje s posledním možným optimistickým vysvětlením: ,,Ona střelila divokou kachnu sama, nechápeš?" To je poslední zdržení, jímž Ibsen oddaluje Hjalmarův popud podívat se na půdu, trýznivý okamžik, který vydá za celý věk citových prožitků, a pak se zjitřený cit vybije. Hjalmar náhle prudce vychrlí svou repliku, vrhne se ke dveřím na půdu s ostatními v patách, a scéna vrcholí.
Její promyšlené tempo není žádnou divadelní parádou: pomáhá nám pochopit význam. Jsme si v té chvíli už jisti výsledkem, takže nás plně zaujme hrubost omylu Hjalmarova a Gregersova, a čím jsme si jistější, tím přesněji můžeme změřit, jakou ten omyl zplodil hrůzu. Každá falešná dedukce postav na jevišti vyostruje náš pohled na kořeny jejich omylů, každé zaváhání je odsuzuje. Měli
133
bychom k tomu po pravdě dodat, žé půda, až. dosud chápaná jako podivínská kuriozita, nanejvýš jako symptom rodinné choroby, na který jsme si pro jeho konkrétnost jen těžko zvykali, nabývá náhle náležitého dramatického oprávnění, neboť se plně začleňuje do hry: stává se nakonec symbolem tragického sebeklamu.
Tempo znásilňuje jazyk umělým ztvárněním. Přesný účin Ibsenovy scény napovídá, že dramatik našel rovnováhu mezi požadavky psychologického realismu a prvky, jimiž se reguluje tempo, že jako vždycky smířil životní pravděpodobnost s dramatickou nezbytností. Pravda, každá postava má svůj neodmyslitelný individuální rytmus a ,,každá vášeň tepe svým vlastnímtepem".*) Účin vzrušení a jeho vybití, sevření a uvolnení však musí být důvtipně regulován, má-li rozšířit nebo naopak zúžit rozpětí dramatického obrazu. Ibsen zvládl kompromis: jeho herec může z rozpoložení postavy, ?. výraznosti myšlenky nebo z délky repliky postihnout patřičný rytmus - a zároveň se chovat s realistickou pravděpodobností.
Z toho plyne, že ve veršovaném dramatu, kde slova nejsou podřízena jsožadavkům psychologického realismu, se dá podobného účinu dosáhnout snadněji, Krajní případ najdeme ve Shakespearově Jak se ván libí. V úryvku, který uvádíme, se dialog řídí podle určitého vzorce, je založen na opakování. To umožňuje tempem přednesu sice nepřirozené, ale přece jen přijatelně zdůraznit význam:
PHOEBE: SILVIUS:
PHOF.DE: ORLANDO; ROSALINDA: SILVIUS:
PHOEBE!
ORLANDO;
ROSALINDA:
Ovčáku, rei mu, co jc to mít rád!
Jc to být složen ze slzí a vzdechů,
jako já pro Fhoebu,
Já pro Ganymeda.
A já pro Rosalindu.
A já pro nižádnou ženu.
Je to být vžecek služba jen a včrnost,
Sako já pro Phocbu. á pro Ganymeda. A já pro Rosalindu. A já pro nižádnou ženu.*)
Shakespeare nás v téhle komedii odvádí od temných intrik a svázaného života na panovnickém dvoře do snového světa svobody a fantazie v Ardenském lese, kde se člověk může na první pohled zamilovat nebo si hrát na někoho jiného a nemusí přitom ani na chvilku myslet na
skutečnost. Dramatik i herci stojí před problémem, jak tenhle kontrast zdůraznit a vyvolat v nás všemi možnými prostředky novou náladu. Jakmile se jednou do Arden-skélio lesa své představivosti dostaneme, nestaráme se už o přijatelnost zápletky, jako se o ni nestará ani Shakespeare. Autor má volnou ruku, aby zpřevracel hodnoty, jichž jsme si vážili, a odhalil nám tak, zač opravdu stály. Dává nám v občerstvujícím snu nahlédnout do podstaty štěstí. Přitom má zároveň volnou ruku, aby si stylizoval dialog podle svého záměru.
Proměna prostředí a nálady sc odráží ve stylu mluvy. Způsob, jakým sc postavy vyjadřují, nabývá takové důležitosti, že kdyby nás náhodou napadlo promluvit jazykem Jaquesovým, připadali bychom si mezi lidmi právě tak nesví a ztracení jako on. Poetická licence autorovi dovoluje - podobně jako ve Snu noci svatojanské - rozmarnou kompozici mileneckého tanečního víru. Repliky stylizované podle určitého vzorce udávají takt tanci a tanec udává takt replikám. Komika scény vyplývá z podobnosti chování tolika milenců. Hlásí-li se jeden po druhém stejné slepé k „slzám a vzdechům" i k „službě a věrnosti", jsou tím tyhle představy o lásce jemně zesměšněny. Papouškování nadsazené fráze, opakované několikrát týmž tónem, vede k nadsázce na druhou, která nutně vyvolá něco jako smích. A Rosalindina pravděpodobná neúčast v tanečním chorovodu, naznačená jejím skoro prosebným oslovením Orlanda: „A já pro nižádnou ženu," nám napovídá, že nebýt jejích starostí, podlehla by celkové náladě i ona. Ona jediná však, byť nerada, si musí zachovat rozvahu. Její přítomnost v kvartetu nám vnuká naléhavou impresi ryzího lidského citu, jejím prostřednictvím nás Shakespeare dojímá a dává své směsi Iahodnost.
Ať už si však úryvek rozebereme jakkoli, trefnost a vtip Shakespearova kritického pohledu na romantickou lásku zde vyplývá z kontrastu v tempu. V tempu se totiž nutně odrazí kontrast intonace, vyvolaný papouškováním většiny postav. Nejde tu jenom o kontrast mezi tím, jak mluví Rosalinda, a jak mluví ostatní, nýbrž i o kontrast mezi oběma polovinami rytmického vzorce. Budou-li sc v j'eho první polovině postavy pohybovat i promlouvat volnějším tempem „slzí a vzdechů", a přejdou-Ii v druhé polovině k horlivějšímu tempu a intonaci „služby a věrnosti", vý-
137
sledným efektem bude upřímný, byť i vlídný výsměch. Jakmile se tempo odklání od reálně pravděpodobnosti, drama se začíná přibližovat ryzím možnostem hudby.
Tempo se tedy uplatňuje s přesnějším a překvapivějším efektem ve hrách, které si udržují určitý odstup od reálného života. Jiná taková hra je Sheridanova Škola pomluv, v níž je realita umocnená a zkarikována. Hádka mezi sirem Petrem a lady Teazlovou nám ilustruje, jakého účinu lze ve stylizované komedii rychle a úsporně dosáhnout přísným regulováním tempa a využitím časové zkratky:
LADY TEAZLOVÁ; ...Mne je to jedno, kdy se přestaneme hádat, jen když vy uznáte, ír jste poražen.
Slil PETR: Dobrá, příští sn tedy hádejme o to, kdo dřív ustoupí.
LADY TEAZLOVÁ; UjiSiruji vás, sire Petře, řc ta dobrá nálada vám velice slují. Vypadáte terf jako před naší svatbou, jako když jste se se mnou procházíval pod jilmy a vyprávěl mí, jaký jste býval za mlada záletník; a když jste mí brával ía bradicku, ba, to jste dělával. A ptával jste se mne, jestli myslím, íe bych mohla mít ráda starouška, který by rni pranic neodepřel, že to tak bylo?
SIR PETR: O viem, ovíem, a vy jste bývala samá laskavost a pozornost. •
LADY TEAZLOVÁ: Ano, bývala, a vždycky j sem vás brala v ochranu, když mí známi vás pomlouvali a dělali sí b vás legraci. SIR PETR: Jistě?
LADY TEAZLOVÁ; Ano, a když má sestřenka Žofie o vás říkala, žc jíte mrzout a prkenný starý mládenec, a smála se mi, že se hodlám provdat jsa človeka, který by mohl být mým tatínkem, j A vás vždycky hájila. Odpovídala jsem, že já vás za takového středu rozhodně nepovažuju, b troufala jsem si tvrdit, ie s vis jistě bude liodný manžílek.
SIR PETR; A dobře jste prorokovala. Teď z nás bude ncjifastnějsí párek...
LADY TEAZLOVÁ: A nikdy se už nebudeme prit?
SIR PETR: Ne, nikdy. To oviem musíte velmi vážní krotit svůj temperament, drahá lady Teazlová. Protože, drahoušku, všechny ty naíe hádeiřky, jen si vzpomeňte, miláčku, jste vždycky začala
LADY TEAZLOVÁ: Pardon, sire Petře, vy jste mč vídycky vyprovokoval.
SIR PETR: Xe tak, andělí můj! Pozor! Odmlouváni, to ncnl ta
ncjleplí cesta, jak si udržet přátelství. LADY TEAZLOVÁ: Tak sám neodmlouvejte, miláěku! SIR PETR: Tak prosím. Vy... vy nepřestanete...*)
Shendan nám chce v absurdní nadsázce ukázat, jak v manželství vznikají a pomíjejí hádky. Zejména si chce posvítit na manželství mladé dámy, která okusila volnost
134
městského života, a staršího gentlemana Jenž si příliš" zvykl na své pohodlí, aby jí dokázal přiměřeně vyjít vstříc. Komedie nám v odvážné časové zkratce předvádí výkyvy hádky od stadia, kdy spolu manželé láskyplně cukruji, až do stadia, kdy si vjedou do vlasů. Impulsy, které nám sugerují bouřhvost jejich manželství, však sotva vycházejí ze smyslu replik. Důležitější než fakta je tón replik. Tempo výrazu, podporované modulací hlasu, nám řekne vše. Jeho prostřednictvím se dovidáme o další hádce na obzoru, a jeho změny v citovaném úryvku nám v miniatuře naznačují hádku kompletní.
Na začátku, když sc manželé hrouzí do vzpomínek, je tempo volnějši, třebaže už tady vycirujeme, jak se z jejich slov proklubává nějaký hrot. Lady Teazlová požádala před chvilkou manžela o dvě stě liber, a on jí je v dobré náladě slíbil, A tak mu tedy připomíná dobu jejich námluv, kdy sejí ptával, „jesdi myslí, že by mohla mít ráda starouška, který by jí pranic neodepřel". Její slova sotva zakrývají osten. Něžné škádlení pokračuje, třebaže i sir Petr poněkud vyhrocuje svou odpověď: „A vy jste bývala samá laskavost a pozornost." Lady Teazlová využije své výhody na úkor sira Petra a její další replika, vyslovená medovým tónemj ho citelně štípne, Shcridan nechává sira Petra odpovědět dvojznačným, téměř ztrápeným: „Jistě?", slůvkem, jímž nebere urážku plně na vědomí - vždyť ji lady Teazlová předem zmírnila poukazem, jak ho brala před pomlouvači v ochranu. Siru Petrovi se tedy neodpovídá snadno, je však v dobré náladě a nechce si manželčina slova vykládat ve zlém. Dvojznačnost jeho odpovědi herci připomene, že tempo je stále volné,
Lady Teazlová mu teď s gustem může povědět do tváře, co si o něm opravdu myslí, a svést to všechno na sestřenku Žofii. Zde se tempo celé další repliky zpomalí nejvíc: lady Teazlová pečlivě váží a počítá, kam až může ve svém ' trýznění zajít. A dává nám tak příležitost, abychom její
! ironii mohli vychutnat. Vzápětí čelí výbuchu manželova ! vzteku dalším dvojsmyslem - pospíší si ulft oheň, ale nezavazuje se žádným jasným uznáním manželových předností: „Odpovídala jsem, že já vás za takového šeredu rozhodně nepovažujú, a troufala jsem si tvrdit, že % vás jistě bude hodný manžílek." Výrazy jako „takového šere-
13Í
nebo „manžílek" jsou výrazy ženy, která se nehodlá vzdát svého přesvědčení a jejíž obojetnost může oklamat jenom muže, který si o to sám říká. Schopnost lady Teazlové dělat si ze sira Petra legraci pramení z jeho vlastní hlouposti.
Tempo se tedy zpomalí až do ochablosti, kterou usvědčuje ze lži pouze ironické zaostření předešlých replik, V obou manželích to tiše pobublává, zatímco se připravuje další výbuch, Dlouho nečekáme. Sir Petr manželku ještě laská, ale nová hádka vlastně už začala. Oba jsou přesvědčeni, že zvítězili. Zvláště sir Petr má za to, že se mu podařilo uchlácholit ženu natolik, aby znovu potvrdil svou mužskou 1 maželskou svrchovanost, Řekne tedy nekonečně něžným a trpělivým tónem přesně to, co říkat neměl: „Protože drahoušku, všechny ty naše hádčičky, jen si vzpomeňte, miláčku, jste vždycky začala vy," Vyprovokuje tím odpor, odpor znamená další provokaci, a tak se tempo, tón i výška hlasu náhle vystupňují - jakoby samovolně, bez oné vypočítané zdrženlivosti, kterou jsme cítili před chvilkou - až k bodu, kdy se sir Petr utrhne: „Tak prosím!", a hádka se rozhoří znovu.
Naše pasáž jc nepochybně psána perem, které vedla sluchová představivost. Sheridanovi zvonily při psaní repliky v uších a proměnami tempa nám dává nej sugestivnější impuls k pochopení celé situace. Tempo k nám mluví nejzřetelněji. Smrštěním času, který by přirozeně uplynul v reálné hádce, se rozšířila důsažnost dramatického obrazu.
Smršťování času je důležité, má-li nám scéna svým rytmem něco povědět. O'Neill v experimentální hře Podivná mezihra nechal postavy pronášet vnitřní monology „stranou" a zároveň vést normální dialog. Na jevišti hra propadla, částečně i proto, že autor pro jednu výhodu obětoval druhou: zatímco se postavy v monolozích oddávají zdlouhavé sebeanalýze, musel značně zanedbat tempo replik v dialogu.
4 Rytmus musí odpovídat obsahu, a právě obsahu si režisér i herec všímají nejdřív, chtějí-li postihnout správný rytmus. Strindbergova hra Otec nám v tom ohledu přináší neobvyklé problémy i příležitosti. Celkový styl dramatu je realistický, takže jeho efekty musí do jisté míry odpovídat požadavkům psychologického realismu. Strindberg však v těchto mezích dospěl k mimořádně účinné kon-
centraci. Drama se vyvíjí v dlouhých úsecích plných ne> vybitého napětí, až se při zběžném čtení může zdát, že postupuje jednotvárně. V divadle však má člověk dojem prudkého pohybu, neodolatelného rozmachu a výbušného žáru.
Ta mocná hybná síla vyplývá z mnoha prvků. Explozivní náloží je tu zápletka, která nepřipouští žádné od-boěky, od začátku vytyčuje jediný problém, vztah mezi rytmistrem a jeho ženou, a neúnavně jej sleduje až k závěru. Dominantní postávaje rytmistrova manželka Laura, koncipovaná i vykreslená s démonickou vášní, postava trýznící svou oběť stále hlubšími ranami dýkou. Děj sc rozvíjí rytmistrovými pochybnostmi o pravém otcovství jejich dítěte, které narůstají až k obludné posedlosti, v niž se každá maličkost mění v noční můru. Drama postupuje s drtivou naléhavostí, dialog je včtu za větou poznamenán Strindbergovým hlavním tématem: bojem mezi ženou a mužem. Autor však přesto nepropadá monotónnosti a spěje za svým cílem prostřednictvím znamenitého využití tempa. Povaha a dosah moci, kterou žena ovládá manžela, je pádně vyjádřena v této epizodě;
LAURA: Ted se mi chce už spát. Jestli si chceí vymýšlet ještě nijaké
fantazie, schovej si je na zítra. RYTMISTR: Nejdřív jeíte slovo o skutečnosti. Ncnivídli mé? LAURA; Ano, něfcdy, když jsi muž.
RYTMISTR; To je rasová nenávist. Jestli jc pravda, že pocházíme z opic, musely uch být aspoň dva různé druhy. My se přece navzájem nepodobáme.
LAURA; Co dm vsím myslíš?
RYTMISTR: Uvedomujú sí, že v tomhle boji musí jeden z nás
podlehnout. LAURA: Kdo?
RYTMrSTR: Slabil, samozřejmé. LAURA: A silnejší bude mlt pravdu. RYTMISTR i Určíte, protože má moc. LAURA: Tedy mám pravdu já. RYTMISTR: To tedy más už moc?
LAURA: Mám, moc zákona, a i její pomocí tč dám zitra pod kuratelu.*)
Nehrají tí dva jenom chladnou šachovou pardi? Diskutují na dlouhé lokte, což je, jak ještě poznáme, příznačně zejména pro rytmistra. Boj se vede slovním obrazivém, které nemá nic společného s realismem Ibsenovy Divoké kachny. Ze špatného představení bychom si snadno mohli
odnést dojem Škrobené disputace. V takovém představení by rytmistr, vykresleny Strjndbergem jako muž intelektu, mohl utlouci Lauru slovy a zvrátit rovnováhu hry. Proto je tak důležité, aby se projevila Lauřina síla, máme-li se přesvědčit o pravém opaku, o mužové šílenství. Hádka by skutečné zůstala záležitostí mozku a rytmistr by Lauru rychle zatlačil do pozadí, kdyby určujíci vlastností dialogu nebylo jeho nervózní napití. Tahle horečnatost udává scéně tůn a zároveň určuje její tempo. Z toho pramení i účinnost scény.
Rytmistr se dovede bránit jenom slovy. Když Laura zlehčí jeho mužnost, ponechává mu intelekt jako jediný prostředek k znovunabytí převahy. Rytmistr, dornýšlivý na svá bezúčelná slova, se v posledních křečích nutí do boje s nezakrývaným zoufalstvím.- Čím víc se nutí, tím spíš si Laura může dovolit mlčet. Nemusí Šermovat slovy; sám její ústup svědčí o její síle. Její netečnost a rezervované mlčení, se kterým poslouchá jeho zmučené rozumování, symbolizuje v té nerovné bitvě intuitivní moc ženy nad mužem. Přesně to nám chce Strindberg sdělit. Laura, klidná vědomím, že svůj trumf teprve vynese, je konfrontována s mužem, jenž se po vyčerpání všech argumentů ocitá s rozumem v koncích. Právě tahle situace nám napovídá, jak delikátně je třeba v citované scéně zacházet s tempem.
Laura předstírá k jeho argumentům lhostejnost: „Ted se mi chce už spát. Jestli si chceš vymýšlet ještě nějaké fantazie, schovej šije na zítra." Taková lhostejnost zdůrazňuje, že Laura nechce přistoupit na jeho způsob boje, a přímo vyjadřuje její odstup i sílu. Zároveň však také zvolňuje akci, přičemž docela přirození odpovídá pomalému tempu postavy, která simuluje ospalost. Rytmistra to znovu rozzuří a podnítí ho to, aby střetnutí dovedl až do konce, aby se Lauru přímou otázkou pokusil vyburcovat k odpovědi, která by jejich vztah definitivně vyjasnila. Třebaže před chvíli vášnivě prohlašoval, že muži prožívají život jako „nespoutaný sen", zatouží náhle po „skutečnosti". Rozpakmi, vztekem vybuchne: „Nenávidíš mě?" Krutá rozkoS zdrží její odpověď. Její rty vykrouží slovo, vyjadřující myšlenku, kterou si on vykonstruoval s tak posedlou vážností. Odpoví mu: „Ano, někdy, když jsi mu?'. Vzpomeneme si přitom na hrot jeho dřívější věty: „Chtěl jsem tě získat jako ženu tím, že jsem muž". Strindberg tak třemi
replikami vytvoří naléhavě působící rytmický kontrast a repliky rázem nabudou vzruchu a životností.
V té chvíli se rozplyne každý dojem o rytmistrově převaze, Laura neváhá chopit se výhody a rozhodne se konečně zaútočit sama. Využije jeho slabosti, která ho strhla k závěru, že „v tomhle boji musí jeden z nás podlehnout". Jakmile nám dal Strindberg tak výslovně najevo, že nejde o žádnou domácí šarvátku, ba dokonce ani o měření sil mezi mužem a ženou, jakmile jednou smyslem slov docela jasně řekl, že jde o střetnuti, ve kterém přežije ten najzdatnejší, a uvedl tak spor do Širších souvislostí, jakmile jednou nechal rytmistta přiznat, že pravdu bude mít ten, kdo má moc, může konečně dovolit Lauře její rozhodný výpad proti ochabujícímu protivníkovi. Až do té chvíle vedl útok rytmistr, jenomže bezvýsledně. Lauru dostatečně chránil její nedbalý postoj: jeho rány byly ostré, ale otupovaly se o její pomalé a tvrdé repliky. Teď se směr útoku obrátil a Laura mu na jeho výhrůžné a definitivní prohlášení, že jeden z nich „musí podlehnout", kousavě odsekne: „Kdo?" Zasáhne ho tak nekrytého a rytmistr zakolísá. V jeho zdánlivé sebejistotě, vyjádřené slůvky „samozřejmě" a „určitě", je všechno jiné než jistota. Právě ta slůvka pro* zrazují jeho nové pochybností. Vnitřní rozkolísanost se odráží i v rostoucí váhavosti jeho odpovědí. Laura s pohotovostí sokratského debatéra vycházejícího z absolutních premis nabývá půdy rychlými replikami, které prudce kontrastují s dřívější výřečností rytmistrovou: „A silnější bude mít pravdu". - „Tedy mám pravdu já," - „Mám, moc zákona." Má teď v moci nasadit celé diskusi korunu neotřesitelným závěrečným odkazem na „moc zákona", s jejíž pomocí dá manžela zítra pod kuratelu. Ani teď však Laura neztrácí onu mysteriózní sílu, kterou si svou vyhýba-vostí udržela po celou scénu. Jedním brilantním, ostrým a prudkým zvratem celkového rytmu scény je rytmistr se vši svou chabou sofistikou vyřízen. Nezbývá mu, jak se pamatujeme, už nic jiného, než hodit po ní v chladném vzteku lampou. Tahle násilnost je viditelným znamením Lauřina vítězství.
Strindberg si prozíravě šetři rozhodující zvrat v tempu až do chvíle, kdy dramatický spor dosahuj e kritického budu, kdy je zdánlivý protagonista vyčerpán a jeho zbraně zneškodněny. Rychlost, kterou scéna postupuje k závěru, je
14!
1*3
určena Strindbcrgovou představou, co mají postavy v téhle situaci vyjadřovat: muž zápasící v posledních křečích mozku, žena spoléhající na pevné, neotřesitelné postavení svého pohlaví. Dramatik odměřuje, jak dlouho sneseme podívanou na muže, který si rozbíjí hlavu o intuitivní důvtip. Teprve když jsme téměř vyčerpáni, zaváže uzel, zlomí linii rytmu, nechá napětí vy vřít a uzavře scénu posledním svorníkem, aktem fyzického násilí. O jeho mistrovství svčdčí, že nás přinutí, abychom vydrželi deset minut nepřetržitého vypětí. A dosahuje toho tím, že akci rytmicky pro tká vá protichůdnými výpovčdmi a nápovčdmi, které neustále dráždi divákův zájem.
Prvek tak těžko uchopitelný, jako je tempo, bývá často považován za fikcí režisérovy obrazotvornosti, za rys vlastní divadlu, ne však literatuře. Ovládání tempa je však víc než obratnost: v Otci je zc zvládnutí tempa patrno, jak hluboce Strindbergchápe sílu a povahu námětu, který dramaticky ztvárňuje. Tempo se totiž rodí zároveň s ideou: jsou z téže látky. Podobné jako rytmus v poezii, tempo v divadelní hře svědčí samo o její kvalitě.
8
Manipulace s postavami
Dramatická „postava" není pro autora materiálem, není surovinou. Je autorovým výtvorem. Není do hry předem vložena, ale postupně se z ní vynořuje. Dá sejí využít bezpočtem různých umných způsobů, jenomže všechny ty způsoby slouží orchcstraci hry jakožto celku, a Lim je také vymezeno místo postavy v úhrnném plánu hry. Ocitáme se tnk před nejobtlžnějším a nejzan-iotanejším problémem, před skutečným kamenem úrazu dramatického hodnocení, a já se mohu nanejvýš pokusit, abych ukázal na ty stránky problematiky, které se mi zdají pro divadelního diváka nejdůležitější.
Nebezpečí některých tendencí, jež nás svádějí, abychom postavu chápali mylně, je očividné, a přece jen se mu těžko vyhneme. Sami si uzavíráme cestu k plnému ocenění hry, jestliže se o fiktivní postavu zajímáme jako o samostatnou osobu a mimo kontext. Autor prostřednictvím postav vyvolává jisté zvláštní sympatie - a nás to přirozeně nutká, abychom dejme tomu v Kordclii viděli dceru nebo v Edgarovi syna, Postavy mají ve hře lidskou tvářnost - a nás to zavádí až tak daleko, že i Strindbergovým přízrakům, Pirandellovým výplodům fantazie nebo Yeatsovým maskovaným symbolům připisujeme individuální myšlenky a pocity. Připisujeme jim znaky, které známe nejlépe: vlastnosti a rysy lidí.
Může se nám stát, že sc v marné snaze definovat si právě zhlédnuté drama pustíme tou nejlehčí cestou a zabsoluti-zujeme si některou postavu: hru Rtdda Gabitrevd si pak definujeme vlastnostmi hrdinky Heddy nebo Makbelka vlastnostmi titulního hrdiny. A když se nám to nedaří, vidíme v tom možná dokonce známku dramatikovy vlažnosti. Ale co jestli to na nás takový Ibsen nebo Shakespeare do jístč míry opravdu vyžadují? Dramatik, jehož matéria-
mi
Prfdy (nasuta - in
1*5
lem je lidská přirozenost, se snad musí soustředit na lidský charakter postav? Jenomže pokaždé, když v postavě hledáme cosi dovršeného, soběstačného a uspokojivě objektivního, propadáme nebezpečí, ze budeme hru zaslepení soudit pouze podle postav, a možná j en podle Své vlastní představy o nich. Už od dob Ari sto telových je zájemce o drama veden, aby považoval_ postavu za samostatnou jednotku a nepři-hlížel dost k jejímu začlenění do celku, v němž je postava by d příčinou nebo následkem.
Jakkoli se zdá takový pohled přirozený, Vyplývá z neho V nej lepším případě kritická povrchnost, neschopná obsáhnout šíři a složitost funkcí, jaké postava ve hře zastává, A v nej horším případě, zamiluje-li se divák do postavy jako do živého člověka, klesne jeho vnímavost pro divadlo na úroveň nekritického filmového fanouška, jehož hodnocení filmu se vyčerpává nezdravým zájmem o osobu hercovu, Musíme si dát pozor, aby se nám žádný jednotlivý prvek, jakým je i postava, nestal falešným středem pozornosti a nenutil nás k hromadění nelegitimních impresí - ať už proto, že jde o prvek obzvlášť nápadný, nebo proto, že herecký výkon neúměrně zveličil význam role. Mohlo by nás to odvést od podstaty hry, a mohlo by se nám to dokonce vůbec vnutit na její místo.
Varovné hlasy proti tomuhle 2lozvyku se možná v posledních letech ozývaly až příliš důrazně. Profesor Wilson Knight vyslovil radikální názor na postavy Shakespearovy, o nichž prohlásil, že ,,nejsou koneckonců vůbec lidské, jsou to ryzí symboly básnické vize."*) Jenomže my v jistém smyslu ijj[/.rrř?iř pociťovat Leara, Makbetha i Hamleta jako lidi, Litujeme je nebo obdivujeme, protože jsme po celé představení ve styku s lidskými vlastnostmi v lidských situacích: figury v konstelací cli hry j sou nakonec lidské figury y lidských konstelacích. Lear, Makbeth i Hamlet hovoří jménem lidských bytostí, hovoří naším jménem - neboť v čem by pak byla hodnota hry?
Profesor L. C, Knights problém rozvádí a píše,1 že postava je „pouhou abstrakcí, kterou si čtenář nebo divák v duchu vyvodí ze své celkové reakce na hru" *) Jde mu právem o to, aby se náš zájem o drama nedostal na scestí, abychom svou „celkovou reakci neochudili*1, a vyjadřuje se také opatrněji. Stojí víák za povšimnutí, že jakmile se po uvedeném prohlášení pouští do rozboru konkrétní hry,
nezmiňuje se vůbec o reálném jevišti ani o živém herci, který postavu ztělesňuje. Vyškrtl herce spolu s postavou a nahradil je jinou abstrakcí. Když napsal, že Makbeth je příbuznější Eliotově poémě Pustá zemi než Ibsenově tiófe, vylil málem z vaničky se špinavou vodou i dítě.
Zdravým rozumem nemůžeme připustit, žc by postava byla pouhou hlásnou troubou pro určité mpořátiáiri slov. Víme, že přináší do hry něco víc, a rádi bychom zjistili, eo to vlastní je. Bylo by nezodpovědné nedbat zvláštní přitažlivosti, kterou postava ovládá reakci obecenstva. Tahle přitažlivost souvisí $ přítomností herce na jevišti.
Snad nám ten problém pomůže vyřešit divadelní zkušenost. Jedinečný přínos živého herec tkví v jeho schopnosti dát autorovu nárysu postavy pleť a krev, zachovat všechny Symbolické a univerzálrí významové in;pulsy, které z nárysu vycházejí, a ztělesnit nám je zároveň v živoucí a nalé-havé podobě, Klíčovým pojmem je tu slovo živůud. V umění záležejí všechny hodnoty na tom, dokáže-lt je umělec sdělit příjemci tak, aby mu dal naplno pocítit jejich dech a tep. V tom je také omezení symbolu: postava musí být natolik lidská, aby ji herec mohl svou osobou náležitě ztělesnit a divák uznat. Známkou dobré morality je, že působí lidsky, byť bylo její mravní naučení sebeabstraktnčjší. Nej-vlastnější účin tragédíc tkví ve smrtelnosti jejího hrdiny. Jestliže jsou v ní povoláni na jevištč bohové, jako v Aischy-lových Ewiitmdátk nebo v Giraudouxově Amfdryórai 38musí přemýšlet jako lidé, a stejně musí jednat i duchové a přízraky. A zkušebním kamenem moderního symbolického melodramatu, například Bettiho Kráhvny a rebelů, právě tak jako zkušebním kamenem klasické tragédie je otázka, zachová-Ji si postava 'životnost, i když je obtížena zvlášť velkým břemenem obecných významů. Unese Bettiho podnikavá prostitutka Argia mučednickou korunu královny? Autor si zvolil tak extrémní případ částečně proto, aby nám nečekaně dal nadějí, že si lze v životě uchovat křesťanskou důstojnost. Rádi bychom s ním třeba souhlasili, ale jedině tehdy, prcsvědčí-li nás postava zosobnená herečkou o pravdě takového lidského přerodu. Oživlé symboly budeme soudit životem.
Tady však vyvstává další nebezpečí. Ríkáme-li „soudit životem", znamená to snad, že postavy musí být „jako živé"? Naznačujeme tím snad, že se naše obezřelé moderní
147
obecenstvo nespokojí s postavou, ke které nenajde ve vlastní zkušenosti žádnou obdobu ? Jak napsal Raymond Williams, „musíme si dát pozor, abychom nesoudili podle toho, jestli jsou postavy jako živé, nýbrž podle toho, jak ztělesňují zkušenost, jejíž pravdivost nám herec prokázal".*) Takový přístup k problému je schůdnější: nevnáší do soudu o divadelní hře, která je umělou konstrukcí, apriorní a vnější kritéria z reálného života. Jenomže my to stejně děláme.
A opět se dá snadno pochopit, proč to děláme. Objevujeme totiž mezi postavami rozdíly, vyznačené určitým způsobem mluvy: idiomy, modulacemi, někdy i manýrou. Účelem takového rozlišení je identifikovat promlouvající postavu ve vědomí herce nebo čtenáře. Na tom však v našem případě nezáleží: předvádět život není pro drama samoúčelným cílem. Důležité je vědět, prol nám Shakespeare ten či onen dramatický útvar identifikuje jako Blaženu, Mcrkucia, Juliínu chůvu nebo Šajloka, abychom uvedli několik jmen nejčastěji diskutovaných jako „živé' osobnosti. Jakmile si jednou položíme otázku takhle, zapadne nám pojem „postavy" na patřičné místo.
Ke klamnému závěru nás zavádí i víra, že pravého cíle dramatu dosáhne autor, který diváka přesvědčí o samostatném životě svých postav. Divákovo přesvědčení se pak považuje za známku dobré hry. Kdybychom si povahu divákova přesvědčení neurčili blíže, byla by taková teorie zhoubná pro všechny hry napsané jinak než v realistické konvenci - a to je většina světové produkce. Různé druhy dramat předpokládají i různé druhy přesvědčení. Nikdo na nás třeba nechce, abychom uvěřili, že by Shawova Jana nebo Anouilhova Antigona nebo Giraudouxův Hektor ve hře Trojská válka nebude opravdu mohli myslet tak dokonale dnešně, jak v příslušných hrách myslí, Anachronismus vždycky patřil k základní výzbroji dramatika, jenž se snaží svým současníkům vštípit hodnoty nepodléhající času. Zmíněné postavy jsou pro nás přesvědčivé, protože jsou vsslwdfs určitým světem, který pro ně byl vytvořen, ať už je ten svět sebefantastičtčjší nebo sebedeformovanější, sebe-rozhlehlejší nebo sebeomezenější. Jejich pravda je pravděpodobná v jejich vlastním prostředí. Přesvědčení diváka může značně ovlivnit úspěch hry, je však podmíněno vnitřní organizací všech jejích prvků a nemusí sc vůbec přímo vztahovat k postavám.
Tím nechceme tvrdit, že by realistická charakterizace postav nemohla být důležitá sama o sobě, jestliže; nám napoví - podobně jako je tomu u ledovce - hloubku na povrchu neviditelnou. I lidská psychologie se může stát dramatickým tématem. A je-li taková hluboká charakterizace pro hru nezbytná, vyžadujc-Ii si téma, aby byl divák přesvědčen právě tímhle způsobem, nebude zdravý rozum nic namítat. Pak se totiž psychologické spodní tóny mohou stát jedním z pramenů celkového divadelního zážitku, a tak je také musíme hodnotit. Proto mohl Strindberg v předmluvě ke Slečně Julii oprávněně napsat:
Každá událost ve skutečném životč vyplývá - jak sc zjistilo teprve nedávno - z celé řady více méně hlubokých pohnutek...
Pokusil jsem se vysvětlit smutný osud slečny Julie mnoha faktory: základními instinkty její matky, tím, jak chybně ji jako děvče vychovával otec, její vlastní povahou i sugestivním vlivem jejího snoubence na chabý a degenerovaný mozek. A jeStě dalšími a bezpro-střcdnčjíími činiteli: slavnostní náladou svatojanské noci, nepřítomností Juliina otce, jejím fyzickým stavem, jejím zájmem o zvířata, vzruícnim. z tance, nočním šerem, silnou eroticky dráždivou vůní květin, a konečně i náhodou, která ty dva svede dohromady v odlehlé místnosti, k čemuž musíme připočíst i OtoČnost vzrušeného muže.
Při takovém postupu jsem nezdůrazňoval jednosUannč ani motivy fyziologické, ani psychologické.*)
Strindberg chce v téhle hře předvést na jevišti tragický konflikt mezi dědičností a prostředím. Za tím účelem se běžní dovolává moderního pojetí psychologie. Julie, pečlivě vymezená svým původem, mu při tom slouží jako realistický symbol. Avšak každý z faktorů, které Strindberg vypočítal na vysvětlenou Juliina chování, hraje dvojí roli: jednak propůjčuje „reálnou" věrojatnost titulní postavě v její situaci, jednak se podílí na celkovém konfliktu. Každý z nich tedy představuje jednu z mnoha faset tématu. Ani v realistickém dramatu nejlepšího ražení není moudré oddělovat postavu od hry, psychologii od tématu.
Nesmíme si klást základní otázky po zdrojích divadelního zážitku takovým způsobem, aby nám samy otázky sugerovaly určitou odpověd. Je třeba rozlišovat mezi osobou hry, jež vstupuje na jeviště, a onou individuální osobností, jež se nám postupně vynořuje jakožto součást imprese, kterou si ze hry odnášíme. Postava, chápaná v obvyklém smyslu jako „individuální lidská osobnost", není pro autora vyjadřovacím prostředkem jako mluva. „Osobnost" tedy
1«
vlastne nemusí vůbec existovat ani v hlavních -rolích, jak nám to ukázalo m no! o dramat expresionistických, a v menších rolích se s ní možná nesetkáme ani v dramatu realistickém. Imprese osobnosti je spíš néco jako vedlejší produkt, jedna faseta dramatického obrazu, a nékdy vzniká jenom náhodné, jako výsledek príležitostného obratu v linii dramatického vypravení. Vc slabé hře nás přítomnost takové lidské osobnosti může uchlácholit, jesťiže nás už nedokáže upoutat téma, jež se má jejím prostřednictvím vyjevit. Když autor podvádí, začne čerpat z asociací, které v nás vyvolávají naši osobní známí nebo obecné známé typy, abychom tak sami obdařili tělem matné stíny jeho postav. Existují však i případy, kdy autor z našich apriorních představ o postavě čerpá oprávněné - na příklad v dramatu, které chce takové představy záměrně vyvrátit (myslíme třeba na konvenčního pastora Manderse v Ibsenových Strašidlech), nebo v moderním dramatu, jež se opírá o starý mýtus (hrdinové hry Trojská válka nebude). Ve druhé hře Giraudoux přímo očekává, že sc na jeho Helenu a Hektora budeme dívat jako na staré známé, aby nám tím naléhavěji připomněl věčnost jejich existence. Avšak i zde zůstávají postavy především osobami hry.
Pravidlo platné projeden typ dramatu nemusí platit pro typ druhý. Rozhodující je, dokáže-li postava splnit, co od ní hra vyžaduje. Onen typ dramatu, který plánovitě porušuje pravidla realistického připodobnění skutečnosti, nás tak staví před řadu speciálních problému. Jak máme na>
Eříklad posuzovat postavu ve frašce nebo ve výstřední omedii? Kritéria vzatá z reálného života nás tu mohou jenom zmást. Klidně sneseme, aby takoví pololidé, jako jsou Sergius a Raina zc Shawovy hry 0 ?miži ve zbroji zpívám, vystupovali jako hlava a zadek maškarního osla, jen když společné poslouží účelu hry. Hlásné trouby Shawo-vých diskusních dramat by se nejspíš podivně vyjímaly mezi lidmi, s nimiž se navštěvujeme, ale na jevišti se uplatní docela dobře. A jaké místo máme přiznat maskovaným postavám řeckého a římského dramatu nebo commedie ddľ arit? Vážíme si snad méně velkolepé a nezemské Elektry, křehkého a nehmotného Millamanta nebo jednostranně intelektuálního Jacka Tannera, protože nejsou tak realisticky trojrozměrní jako Falstaff nebo statkářka Rančvská? Přiměřenost dramatické postavy měříme úhrnným celkem
dramatické imprese, ke které postava přispívá: jestli nemůžeme nic přidat ani netoužíme nic ubrat, postava plní .svůj úkol.
Pojem postavy jakožto dramatického charakteru je původně odvozen od divadelní masky. Maska pevně fixuje jednu stránku skutečnosti, aby ji vyjádřila co neijídroduše-ji. Zbavuje v podstatě herce nutnosti,jednat": dvě protichůdné masky postavené na jeviště vedle sebe tvoří samy jádro situace a základní plán hry. Vývoj dramatu - jak by možná řekl William Archer - spočívá v postupném osvobozování herce od omezení, které mu maska ukládá. Pokud se však drama píše pro herce na jevišti, ncosvobodil sc plně dramatik ani herec. Prvotním předpokladem divadla zůstává, že hra musí život soustředit a sevřít v pevně daných mezích. A dramatik ty meze rád uznává i dnes. Dá se pochopit, jak důležitéjsouprončjtak zvané ,,herecké obory", zejména v rozhlasové hře, kde tolik záleží na rozlišení hlasů, abychom postavy rozpoznali pouhým sluchem. Autor často vítá sílu zvyku, s jakou obecenstvo spatřuje za kru-ťácky nakroucenými kníry zlosyna a pod čepečkem a šátkem nevinnou ctnost. Místo knírů sc dnes třeba setkáváme s vy-holenějšími obličeji, místo čepečků a šátků s modernější parádou, ale protřelý nebo zase naopak líbezný zjev znamená v očích publika stále totéž. Autor, spoléhá, že mu postava poslouží jako známá veličina, a jestliže z ní takovou veličinu neudělá návyk obecenstva, musí to provést on sám. Podíváme-li se na věc z jiného hlediska, herci nejspíš dodnes dávají přednost „charakterním" rolím, neboř je svým způsobem lehčí vyhovět požadavkům, jaké na ně klade postava s určitějšími, a tedy také omezenějšími životními rysv.
Úryvek ze hry 0 muži pe zbroji zpívám nám snadno pomůže ujasnit si, v čem záleží charakterizace postav, zejména ve stylizované komedii, která zkresluje a nadsazuje určité stránky lidské přirozenosti, aby zdůraznila jejich absurditu a podrobila ji zkoušce. V shakespearovské komedii jsme tak vedeni, abychom smíchem soudili romantickou přepjatost Hermie a Heleny, nebo v restaurační komedii strojenost lorda Foppingtona a falešné dekorum lady Wish-fortové. Sergius a Raina v naší pasáži jsou poněkud složitější:
i
153
151
RAINA (velmi slavnostně*).- Sergic, myslím, íe my dva jsme spolu nalezli absolutní lásku. Když myslím na vás, cítim, že bych nikdy nebyla schopna žádného nízkého iinu nebo nešlechetného pomyšlení.
SERGIUS: Moje paní a má světice-! (Oddaněji k sobí přivine.) RAINA (opíluje jeho objeti): Můj pane a můj -
SERGIUS: Pst! Nechte mne, ať se kořím já vám, drahá moje. Co vy můžete vědět, jak nehoden je i ten nejlepší muž éisté vášně divé in y! RAINA r Véřím vám, miluji vás. Vy mé nikdy nezklamete, Sergie. (VdomSjt slyiet zpíval Útku. Raina a Sergius se rychle pustí.) Nedokážu ■Je před ní tvářit lhostejně - srdce mi tak překypuje I (Luka vyjde z do-, Vezmu si klobouk a pak můžeme chodit až do oběda venku.
mu).
Bude vás to těíit?
SERGIUS: Pospěšte si! Když jste pryč pět minut, připadá mi to jako pít hodin, (Raina vybehne do schódä a na jejich vršku se zastaví, aby st s ním. pohledem rozloučila a poslala mu oběma rukama polibek. On si za ni chvíli toužební divá, pak se pomalu obrátí s tváří rozzářenou jako u vytritni. Tím obratem se mu dostane do koutku zorného pole cíp TAtčiny zástíry. Okamíitf ho to upoutá. Pokradmu se na Luku podívá a začne st fxt-ntSile nakrueovat kníry s levou rukou vbok. Koneční se pustí s kavaterisitekým po-hupovátdm a podupáváním na proUjíf stranu stolu proti ní a řekne) :Luko. vlí, co je to absolutní láska?
LUKA (užasne) : Ne, milostpane.
SERGIUS: OhromnĚ člověka za chvíli unaví, Luko, Potřebuje sí od ní kapku oddechnout.*)
Každý detail ve slovech i v jednání Shawových loutek dokazuje, jak účinné a úsporné umí autor zkarikovat lidské chování. t
Obecenstvo, které sleduje náš úryvek na jevišti, si neláme hlavu, jestli by postavy takhle jednaly v životě. Taková otázka nás v divadle ani nenapadne. Co nás tedy hlavně zajímá? Způsob, jakým jejich řeč a gesta parodují naše vlastní vystupování? To by byla příliš rafinovaná reakce, a jestli k ní dojde vůbec, nebude to patrně během představení. Obecenstvo touží bezprostředně pochopit „logiku" jednání, uhodnout z vlastní znalosti lidského chování, proč Raina a Sergius vystupují tak, jak je k tomu Shaw nutí, postihnout hlavní linii záměru hry. Scrgius i Raina si tak přehnaně vyměňují frázovité komplimenty -
Vy znáte svět, poznal jste bitevní pole, a tam jste dokázal, íe jste hoden každé ženy na světě..,
Moje milovaná, všechny mé činy patří vám.
že to hercům téměř znemožňuje, aby ty repliky přednášel jinak než „šmírácky". Gesta i pohyb postav - když se bouř-
livě vítají, když se Raina najednou upejpavě posadí, když Sergius zaníceně poklekne - napovídají strojenost jejich chování: opravdové city se nestřídají tak prudce. A kdyby si obecenstvo stále ještě nestačilo uvědomit falešný romantismus naší dvojice, pak vyložená Rainina lež: „Nikdy jsem na vás ani na okamžik nepřestala myslet", přesvědčí každého, že alespoň ona hraje komedii. Tak zjevná ironie se uplatni i bez našeho vědomého myšlenkového úsilí. Jsme předem připraveni vysmát se neupřímnosti postav, jež se nám představují jako karikatury lidských bytostí, jako po-křiveniny života.
Postavy sledují linii, po které se pustily, až k její nejzazší mezi, a my přitom instinktivně víme, že zabředly do nemožné situace, z níž jediným východiskem musí být antiklimax. Rozveselí nás, když Raina sklopí oči, ztlumí hlas a dá průchod myšlence, kterou se vskrytu už dlouho zálibně obírá: „Myslím, že my dva jsme spolu nalezli absolutní lásku." K Shawově metodě patří, že postavě nevkládá do úst slova pravděpodobná v životě, nýbrž slova, která ji absurdně charakterizují jako určitý myšlenkový typ. Výraz „absolutní láska" naznačuje takovou božskou vznešenost, jakou tohle stvoření nemůže nikdy ztělesnit. Však je také jeho smysl vzápětí popřen další Raininou polopravdou: „Když myslím na vás, cítím, že bych nikdy nebyla schopna žádného nízkého činu ani nešlechetného pomyšlení." Nesmíme zapomenout na Rainina „ubohého miláčka" ze závěru prvního dějství, kdy chránila Bluntschliho před Kateřinou, ani na její přetvářku před Scrgicm a před otcem, jež ji prozradila před chvílí.
Zmínkou o „absolutní lásce" udává Raina tón, který od ní Scrgius přejímá a snaží se své city oddaně přizpůsobit jejímu stylu: ,,Mojc paní a má světice!" A tak se navzájem
Eředhánějť, aby se vemluvili do nálady důstojné takové ožské příležitosti, takevé orgie romantismu, jakou zde jejich způsob lásky představuje. Bohužel se nemohou shodnout, kdo z nich je světec a kdo zbožňující poutník. Jejich repliky se stupňují v teatrálním crescendu až do nesnesitel-nosti, a Shaw je vysvobodí včasně nevčasným příchodem Luky. Božská vznešenost jc rázem ta tam: i absolutní láska musí občas brát ohledy na služebnictvo. Raina nicméně ze situace vybalancuje s přijatelnou výmluvou a s utěšující frází: „Nedokážu se před ní tvářit lhpstejně - srdce mi tak
15SS
15Í
prekypuje." Oba se loučí s gesty vyčtenými z dívčích románků a jsou podle všeho zdání přesvědčeni, že se chovají naprosto náležitě.
Obecenstvu je jedno, klamou-Ii Raina a Sergius každý sám sebe nebo jeden druhého, Má-li nás však scéna zajímat dál, potřebujeme si dokázat, jak je jejich malý svět falešný a nestálý. Musíme se o tom přesvědčit, abychom mohli kriticky vychutnat, jak jim v tom světě začne být za chvíli těsno a jak se začnou ošívat. Máme radost, když se naše očekávání vyplní, když Sergius, zbavený Raininy svazující přítomnosti, začne jednat s Lukou znovu způsobem, jaký u něho vůči druhému pohlaví pokládáme za běžný. Navíc se tím osvětluje jeho počínání vůči Ratně, Sergius se nám odhaluje jako pozér, a částečně se tak vysvětí je i přehna-nost jeho slov a gest. Stačil špendlíček a nafouknutá bublina splaskla. Současně však k němu v hloubi srdce pocítíme zvláštní náklonnost. Jednak proto, že Raina si takové zacházení zaslouží, jednak proto, že Sergius je nám náhle pochopitelný v rámci svých vlastních životních pravidel. Málem bychom řekli, že zlidštěl. Jeho flirt s Lukou důkladně rozhází domeček z karet, který si s Rainou tak tvrdošíjně stavěli. Nelámeme si hlavu, že tak rychle klesl z výšin absolutní lásky k přízemnímu špásování sc služkou. Stačí nám, když ve shodě s výrazným záměrem hry pocítíme, že jeho gesto docela dobře vyjadřuje určitý duševní postoj, který nám není tak neznámý.
Náš úryvek do jisté míry názorně objasňuje funkci postavy v kterékoli hře. Jak Sergius, tak Raina jsou vnitřně konzistentní. Shaw využívá licence, kterou jsme mu dali, a manipuluje si s postavami, jak to pro své cíle potřebuje. Propůjčí každé z nich určitou vlastnost, určitou kvalitu, kterou má postava představovat, a my od toho očekáváme potvrzení své předešlé imprese. Ironicky se však setkáváme s pravým opakem, s popřením té kvality. Důsledná vnitřní kontinuita postavy je pro autora svrchovaně důležitá, chce-lí s námi zůstat ve sdělném styku. Účinek celkového sdělení, které je obsaženo ve Shawovědrtivém antiklimaxu, závisí na tom, aby s Lukou flirtoval tentýž Sergius, jenž se před chvílí kořil Ruině.
Od konstatování, že postavy existují jen v té omezené míře, pokud to od nich vyžaduje hra, není příliš daleko ke zjištění, že postava závisí na akci, kterou má sehrát a která
dává její existenci smysl. Jediný uspokojivý způsob, jak poutavě porozumět, je chápat ji jako prostředek k definování dramatické imprese. Náš základní zájem by sc tady neměl upínat k postavě pro ni samu. Tím způsobem se snad dá zájem zpočátku probudit, pomůže nám to třeba rozlišit jednotlivé imprese a nezřídka uvědomit si kontinuitu určité myšlenky v osobé jednoho herce, ale náročný divák se vžciyckv vrátí k celku hry. I pro drama platí slavný výrok D. H. Lawrcnce:
/novu opakuji: nečekejte, že se román budc,jozvljet sledováním vývojových silokfivek nSktcrých postav, Postavy se formuji podle nějaké jiné rytmické formule, jako když přejedeme smyčcem po tenkém podnosu jemně posypaném piskem, a písek se rozestoupí do siloknvek zcela neznámých.*)
Ve hře je tomu stejně jako v románu. Forma impresí určuje a rozvíjí podrobnosti charakterizace i perspektivu postavy. Dříve tedy než budeme hledat důslednou vnitřní soudržnost jednotlivé postavy, podíváme se po soudržnosti vztahu mezi dvěma postavami. Právě tak jako dvě na sebe navazující repliky tvoří projekt dramatického obrazu - dvě postavy přispívají k jeho zformování. Hamlet není Hamlet bez Klaudia, bez Gertrudy nebo bez Ofehe. Jeho význam vysvítá teprve z kontextu scény.
Je ovšem pravda, že postava sc odhaluje svým fyzickým vzezřením, tím, co o sobě sama říká (vezmeme-li to za bernou minci), a konečně tím, co si o ní myslí druzí. Tak třeba v Čechovově přímočaré jednoaktové frašce Medvíd Grigorije Stépanoviče Smirnova nejprve vidinu jako pánovi icho statkáře ve středních leLech. Pak ho slyíime o sobě mluvit:
Brr! Jaký já mám dneska vztek,já mám vztek! Každá žílka sc mí vzteky třese a dech mi to svírá... Fuj, bože můj, až se mi dčlá zle!*)
A do třetice o nim mluví Jelena Ivanovna Popovová: „Jsie nevychovaný hrubián! Pořádní lidé takhle s dámou nemltwí. Jenže tyhle technické pomůcky nám nesdělují žádný pozitivní význam, nepočítáme-li přítomnost druhé postavy, vdovy s dolíčky ve tvářích, statkářky Popovové, která sc brání jeho vtíravé návštěvě, která ho přinutí, aby zapomněl na svou nabubřelost, na nenávist k ženám a na vztek, která se s ním chce bít v souboji pistolemi po manželovi a svým vlastním půvabem. Hra vyvolává tu nejjedno-
154
t S5
dušší impresi podle vzoru „předtím a potom". Vrcholí směsným kíimaxem:
Střílet se v souboj i t Víak to je taky rovnoprávnost, emancipace! Tady jsou si obr pohlaví rovna! Odstřelím ji z principu!
Všechno, co se zatím ve hře dálo, směřovalo k vyvolá mí téhle krize a skutečnost zůstala bůhvíkde. Jenže právě v tom okamžiku sc nám v jednom záblesku projeví a my poznáváme známý citový obrat. Tempo sc zvolní, Smirnov sc odmlčí a už je tu antiklimax: „Ale je to ženská!... Až je člověku líto ji z,abíjet!" Smirnov kapituluje. Její kapitulace přijde vzápětí, a její původní póza -
A nikam už nevyjdu,.. Proč taky? Mám život za sebou. On leži v hro-bť - a já se pohřbila mezi čtyřmi stenami... Umřeli jsme oba -
jek naší radosti rovněž v troskách. Nemyslíme ani na Smir-nova, ani na Popovovou, nýbrž hlavně na jiskření mezi nimi. Význam postavy se vybíjí vzájemnou srážkou a reakci.
Čtenář může namítnout, žc postava se vyvíjí, kdežto o pouhé „masce" se to říci nedá. Jenomže vývoj postavy není ve skutečnosti nic jiného než jemnější vycizelovaní rysů masky. Je to vlastně vývoj dramatického obrazu, který v nás budí klamné zdání, že vidíme vývoj postavy. V některých hrách, jako je Král Ltar nebo J\forat může být idea vývojové změny, kterou projde hlavní postava, sama ústřední impresí, nesmíme však pokládat výsledný účin za příčinu. Vycházíme autorovi vstříc tím, že si důsledně spojujeme různé aspekty masky, jak se nám postupně vyjevují. Usnadňuje nám to neustálá přítomnost herce, a sejít s cesty můžeme pouze tehdy, nerespektuje-li autor dostatečně naši přirozenou touhu dotvářet si polozformované dramatické obrazy, nebo napíše-li pro herce slova tak prázdná, žc si je herec musí doplnit z vlastních zdrojů, třeba ze své vlastní lidské osobnosti. Špatné zacházení s dramatikovým dílem může byt zaviněno i nedostatky hry samé.
Čtyři posloupné repliky ze začátku Strindbergovy mimo* řádně těsně skloubené hry Slečna Julie nám v miniatuře napovídají, jak se postava vytváří a jak se vyvíjí:
ÍUL1E: Dékuju vám. Nenapijete se taky? EAN: Já obyčejně pivu moc nedám, ale jestli je to rozkaz, samozřejmě -
JULIE: Rozkaz? - Řekla bych, že pán má už ze zdvorilosti dčlat své
dámě společnost. JEAN: Ano, to by vážné mét.*)
Slečna Julie je se svým sluhou Jeanem poprvé prakticky osamotě, protože kuchařka Kristýna usnula. Všechno co si ted řeknou, nabývá proto významu, který vyplývá z jistého dramatického kontrapunktu: způsob, jakým tihle dva spolu hovoří v soukromí, se odráží od způsobu, jakým by měla hovořit dáma sc svým sluhou před lidmi. Charakter postavy nám nevyvstává ani tak ze svádivé koketnosti Juliiných poznámek a z Jeanovy rezervovanosti a rozpaků (to jsou druhotné příznaky), jako právě z faktu, že určitá poznámka je adresována určité osobě za určitých okolnosd.
Julie předtím požádala o pivo: „Mám tak obyčejné chutě, že mu dávám přednost před vínem." Pak Jeana potutelně pozve, aby sc s ní napil. Narážka na přiměřenost piva či vína pro lidi různého společenského postavení napovídá nadcházející změnu ve vztahu dámy a sluhy a částečně nás připraví, abychom přijali jejich naruby obrácené duševní stavy. Jeanova odpověď je dvojznačná. Nechce se vzdát postavení, které má v tom vztahu jako muž, ale zároveň si pořád uvědomuje svou společenskou podřízenost. Obecenstvo čeká na Jeanovu reakci. Kdyby odpověděl „ano", řekli bychom si, žc prosazuje své mužství. Kdyby odpověděl „ne", smiřoval by se tím se svým služebným postavením. Jeho skutečná odpovčd, kterou nám zdůrazní licrcovo chvilkové zaváhání, nám prokáže nerozhodnost postavy na tomto stupni jejího „vývoje". Poníží ho však Julie opět na sluhu, nebo ho otevřeně povýší na sobě rovného partnera? Z jejích slov poznáváme, že zvolila druhou možnost: „Řekla bych, že pán má už ze zdvořilosti dělat své dámě společnost." Měkčím a lichotivějším tónem hlasu ho pozvedne na svou úroveň. Ted jsou „dáma" a „pán". Přijme Jean tohle povýšení? Ano, jenže s jistou zdráhavostí, která je naznačena podmínečnou větou: ,,To by vážně měl." Z té repliky však vyciťujeme i jeho náhlou a novou sebe-úctu. Už ho vidímejako dominujícího partnera v sexuálním vztahu, v němž je nicméně cosi abnormálního.
Rekneme-li postava, říkáme tím zároveň vztah. A vývoj postavy znamená upřesnění a rozvinutí vztahu, který si pod autorovým vedením ze scény vyvozujeme. Abychom sc nemátli, neměli bychom tenhle vztah označovat jako situaci.
156
157
ř*ía pohled sc zdá, že Julie i Jean, a zejména Jean, se v uvedených čtyřech replikách vyvíjejí, ale ve skutečností pokročila významuplně situace, Se situací manipuluje autor; postava, která je v ní angažována, zdánlivě roste, A jak postava roste, odhaluje nám zase ona vztah.
Pojmu „vztah" tady neužíváme v jeho omezeném smyslu jako termínu pro osobní spojeni mezi lidmi, nýbrž v dramatickém smyslu, tedy jako označení pro relaci mezi postavami, ve které ovšem může být zahrnuto i osobní spojeni. Neptáme se, jak postavy ovlivňují jedna druhou, nýbrž jak ovlivňují dramatickou akci. Jakmile si položíme otázku takhle, uvidíme, že vztah mezi postavami existuje i tam, kde se nesetkávají. Tak FalstarF se například nesetká s králem Jindřichem, ale musí svým chováním přispět k výkladu smyslu, jaký má král ve hře. Stejně tak se Makbcth „nesetká" se svým vrátným, nebo následník francouzského trůnu s Baudricourtovým Šafářem. Ale všichni mají své místo v celkové struktuře.
Užitečný pojem razil nedávno dr. E. M. W, Tillyard, když mluvil o různých „rovinách reality".*) Jedna postava muže mít vztah k druhé, i když ve hře vystupuje na nižší nebo vyšší „rovině", čímž nemyslíme nutně rovinu společenskou, nýbrž rovinu představovou. Na podobnost nebo kontrast dvou postav totiž reagujeme určitou asociací ve sledu impresí, a tak si v představách spojujeme pana Tobiáše s Orsinem, Prubíka s Jaquesem. Hledání tak zvaných „mikrozápletek" nás zavádí k zbytečnému třištční jednoty pocitů, jež hra vyvolává. Dramatické vztahy mezi různými druhy fiktivních postav,-ztčlesněných herci na temže jevišti, jsou zvláště rozmanité ve fantastickém světě stylizované komedie. Sen noci svatojanské té volnosti využívá až do krajnosti.
Kouzelný les blízko Athén, zalitý lunou, dává Shakespearovi příležitost, aby svobodně rozehrál své dramatické variace na motiv posedlosti láskou. Obměny slovních obrazů vztahujících se k měsíci vykreslují scenérii pro téma téhle svatební hry. Stará luna, které tak zvolna ubývá, že >>pře-káží touze , „chladná, hluchokvětá luna panenskosti je postavena do protikladu s romantickou lunou, jejíž
stříbroskvoucf luk,
napjatý opět na nebesích, spatfí
noc naäí svatby.*)
Tahle luna utkala kouzlo, které „učarovalo" srdci Her-
miinu. Svět imaginace se prolíná se světem magie. V tomhle předivu očarované lásky, náměsíčného elfího bláznění a volně sc roz] ŕ tajících slovních obrazů dává Shakespeare milencům a vílám symbolické podoby, které dobře známe. Klubko a řemeslníci se svým burleskním představením Pyrama a Thisby vnášejí do liry prvky parodie a absurdity, jež jsou vetkány do celé struktury, aby vyvážily, zkritizovaly a zkomplikovaly přemíru citu, kterou oplývají ostatní postavy.
Tématem je tu iracionalita lásky, podrobená zkoumání s komediální licencí, kterou Shakespearovi dává jeho lunou zalitý les. Existuje zde pět světů potencionálních nebo skutečných milenců. Iluzívnost hry v nás má pak vyvolat otázku, vc kterém z těch svétů stojíme my sami. Není to ani v literárním světě Pyrama a Thisby, ani v nadpřirozené oblasti Titanic a Oberona, ani v groteskním kroužku Klubka a jeho přátel, ani mezi pozlátkovými vášněmi Ly-sandra, Demetria, Heleny a Hermic. Můžeme se ztotožnit jedině 5 rozumně přihlížejícími Théseem a Hipolytou, kteří jsou nám podnětem, abychom se dívali očima dvojice novomanželů, pro něž možná byla hra napsána. S jejich předvídavostí se zamyslíme nad krédem romantické lásky. Působením Pukovým se milenci odříkají všech svých upřímných vyznání a všechny jejich přísahy věrnosti jsou napadeny a vyvráceny. Delikátní čistota ideální lásky ve světě vil je popřena světáckým vztahem mezi Titanií a Obe-roncm a hrubě požpiněna světským milencem Klubkem, A Ovidiův ušlechtilý příběh o dokonalé lásce Pyrama a Thisby nemůže být v provedeni neušlechtilých řemeslníků ničím jiným než buričskou. Jestliže jsme se oddávali nějakým sentimentálním představám, žádná není ušetřena. Kritickým uzávěrem Théseovým -
Vždyť zamilovaným a íílencťim
se mozek zrovna vaří obraznosti,
žc vidi víc, než chladný rozum chápe -*)
se nás Shakespeare ironicky ptá, zda jsme ochotni 5 „chladným rozumem" uznat platnost všech těch výmyslů, jimiž se utěšuje nerozum.
Hra má tu zneklidňující přednost, žc nám nedopřeje ani chvilku pohodlných sympatií s láskou kteréhokoli druhu nebo stupně. Můžeme ji chápat jenom s odstupem jako
159
Théseus a Hipolyta. Všechny naše utěšené představy a iluze jsou naleptány a zneváženy tra ves Lij a buričskou. Vytýkají se nám tu mírným tónem naše vlastní nedostatky. „Leů celý příběh.., stále více smyslu nabývá, byť prapodivného, ba zázračného". Tahle slova Théscovy dámy naznačují lehkost Shakespearovy důtky a laskavost jeho pokárání.
Podobné komplexnosti by byl autor nedosáhl, kdyby nemel pocit, že může svobodna zkarikovat své miler.ee, vily i řemeslnické klauny, že může každý z tčch světů vybarvit tak, aby se ostře odrážel od druhého. Smích tryská zpod doteků ironie lehké jako pírko. Všechny skupiny postav, z nichž každá, jedná ve Své rovině reality a bere svá vlastní
Er a vid la chování smrtelné vážně, j^ou hříčkou v rukou ejklíře, a romantika lásky se stává předmětem legraCU. Při rozboru postupu, .kterým jsou v pivní scéně třetího dějství mistrné svedeni dohromady dve z těch karikatur, totiž Klubko a Titanie, „zvíře laškující s andělem, víla zamilovaná do osla",*) se nám platnost kritického termínu „postava" buďto přísně zúží, nebo se nám naopak rozšíří tak, že musí zahrnout celkovou strukturu scény, V Shakespearových romantických komediích, j ako j c Sen noci stiatojmiskit Jak se vám libí či Velet třikrálovy, mají postavy ráz strukturální, obecný a formálni než individuální a osobnostní.
Pjrandcllo manipuluje s postavami nanejvýš originálním způsobem a odvážně prosazuje svobodu jeviště. Skvělým příklademjejehohra Šesl postav IdeddatitQra, SiGo}dpra.vdi).?it zní Pirandellova základní otázka a rozbor jeho hry nás staví před složitý úkol, Zejména proto, že nám nepomůže rozdělit si její problémy do úhledných škatulek, jako například: 1. Jak umělec tvoří? 2. Co je to skutečnost v umíní? 3. Co je to skutečnost v životě? Tyhle tři otázky spolu s ostatními jsou ídc totiž dramatizovány simultánně. Když hru čteme, může nám připadat křečovitá, bez organického středu a proto nepřesvědčivá. Je to myslím způsobeno naší snahou rozplést jednotlivé prameny tématu a vydělit je zvenčí. Na jevišti však probíhá hra hladce, všechno v ní do sebe zapadá a ideje pod vlivem mocného emotivního magnetismu směřují dostředivé. Postavy, které jako by pří čtení hru rozkouskovávaly, jí na jevišti dávají vnitřní soudržnost, jakmile jsou přesně zasazeny do strukturálních vztahů ztělesněných herci.
Dívejme se na tohle drama jako na útvar komponovaný
z dramatizovaných diskusí, které mlčky předpokládáme mezi jednotlivými postavami, z nichž některé jsou s to promluvit víc než jedním hlasem. Zejména dvě ze šesti postav nás vedou, abychom pociťovali význam hry jako jeden celek, protože jsou středem zájmu a pohybují se volně všemi imaginárními světy, které nám hra vymezuje. Nevlastní dcera a Otec vystupují jako postavy ve hře od nepřítomného autora a zároveň nám naznačují, co by asi nepřítomný autor uvedl na svou obranu. Tak se nám předvádí vztah mezi autorem a postavou a na přetřes přichází umělecký tvůrčí proees. Když vidíme Nevlastní dceru a Otce jako postavy, jimž živí herci nemohou plné uvěřit, ale současně jako postavy životnější, než jsou herci, kteří je mají zahrát, kritizuje tím herec postavu, postava kritizuje herce, a na přetřes přichází vztah mezi postavou a hercem. Pirandello si. však na nás šetří závěrečný úhrnný otřesi Jakmile jsme jednou přesvědčeni, že herci nejsou nic jiného než postavy, ukáže nám náhle v závěrečném chaosu hry, kdy Nevlastní dcera vyběhne s hysterickým smíchem do hlediště, že postavy nejsou nic jiného než herci a my že nejsme nic jiného než obecenstvo, podléhající všemu, co pokládáme za bezpečné dané - jak v divadle, tak v životě. Takové zjištění nás vyděsí jako rána zasazená ve spánku. Vtip hry je v tom, že se snažíme najít „správné" hledisko, „uspokojivý" postoj ke každé myšlence, která se nám naskytne. Sledujeme dramatickou fikci, nebo realitu? Díváme se očima autora, nebo postavy, nebo herce, nebo obecenstva? Drama nás žádnou odpovedí neutěší. Naše konečné otázky se netýkají umění, nýbrž života. A Pirandellova obratnost působí požiti vrtě tím, že neguje, slouží našemu osvícení tím, ze nás mate.
Podrobnější rozbor jednoho úryvku nám ukáže, jak rozmanité síly ovlivňují naši představivost zároveň. V citované scéně odporná madame Paceová, která pod zástěrkou módního salonu vede nevěstinec, zůstává plné postavou ve fiktivní hře nepřítomného autora. Přihlížející skupina herců a hereček se baví její cizokrajnou hantýrkou, která se líbí i divadelnímu Řediteli:
ŘEDITEL: ... Ano, takhle mluvte, madame t Obecenstvo se n aru potrhá smíchyl Nic lepšího si nemůžeme přát. Trochu nám to komicky odlehčí tu drsnou situaci. Ano, jen tak mluvte! Děláte to úplne báječné 1
1ůy
141
NEVLASTNÍ DCERA: Bájeíne í Aby taky nel Kdyí slyšíte, jak vám ty svoje návrhy dělá touhle haŕmatilkou... To se pak dá čekat, jak odpovíte... Vždyť to vypadá skoro jako vtip. Chce sc vám smát, když ji slyšíte, 2e na vás „vyčkává jeden stará pán, co chce s holčička íaäpásovat". Jeden „stará pán", co, madame?
MADAME PACE: Ne tak stará... Ani tak mladá, nc? A jestli se ji nelíbí,., tak má, hm... tititi.
MATKA (Herci upoutaní stenou šiji zatím neviímaii. Ted Matka kjejith úžasu a ustrnutí vyskočí a vrhne se na madame. Hrtci sebou při jejím výkřiku trhnou a pak seji s ásmčcr snaží zadržet. Ona však strhne madame paruku a hodí ji m zrn); Ty kuplifko stará! Ty ježibabo! Ty mordýřko! Dceruško moje I
NEVLASTNÍ DCERA (sphhá k motte, aby ji zadržela); Ne, maminko, ne! Prosím tč!*)
Co si při této scéně myslí obecenstvo? Má-li dostat každá replika vyznám, musíme si nejprve urěit, v jakém viz tahu j c promlouvající postava k postavě, o které je řčě. A zároveň se snažíme zjistit, v jakém vztahuje postava k nám, k divákům. Když Ředitel řekne: „Ano, takhle mluvte, madame! Obecenstvo se nám potrhá smíchy! Nic lepšího si nemůžeme přát", víme, že mluví ze stanoviska mimo hru ve hře, za jejíž součást pokládáme madame Paceovou. A víme, že mluví Částečně i za nás v hledišti, protože stejně jako chó-rická skupina herců a hereček na jevišti přihlížíme divadelní zkoušce, kterou Ředitel řídí. Jakmile však dodá; „Ano, jen tak mluvte! Děláte to úplně báječně!", začneme věc chápat .jinak a zaujmeme stanovisko mimo nJj, protože právě oslovil „postavu", jako by to byla „herečka", a my si uvědomujeme, že se dal oklamat tím, do jaké míry se madame Paceová zdá skutečná. A z tohohle nadřazeného hlediska kritizujeme nedokonalost Ředitelova vidění a na okamžik podrobíme kritice i svou vlastní omezenost před chvíli, kdy jsme se ztotožnili s jeho nadšením nad laciným teatrálním efektem pokroucené haťmatilky. Kdykoli Ředitel promluví, dostává se pod lupu divadelní umění. Autor přitom nedovoluje, aby se nám Ředitelova krátkozrakost jevila jako lidský nedostatek, jako pochopitelná lidská slabost. Situace, v níž se octne Nevlastní dcera s madame Paceovou, nás melodramaticky dojímá a vrhá tak učité světlo na každý postoj, který se tomu melodramatickému dojetí vymyká. Proto Ředitele a jeho hereckou společnost, kdykoli promluví jako divadelní profesionálové, bezděčně zatracujeme jako bezcitné netvory. Tím jsme připraveni na kritiku Ředitele z úst Nevlastní
dcery: „Báječně! Aby taky ne!", se kterou tecí souhlasíme. Předpokládáme, že Nevlastní dcera je s námi mimo zkoušku, jako by přihlížela v hledišti, Docela zapomínáme, že její vášeň, s níž se obrací k Řediteli, nevyplývá ani tak z touhy kritizovat divadelní postupy, jako spíš z jejího vášnivého zájmu o roli, kterou jí předpisuje hra ve hře, o jejíž skutečnosti vůbec nepochybuje. Jedovatost jejího sarkasmu nás měla upozornit, že Nevlastní dcera je mimo zkoušku jenom napůl. Tím, že s ní soucítíme, opakujeme omyl, kterého jsme se - podle autorova záměru - dopustili už mnohokrát: že totiž šestici postav považujeme za reálnou, kdežto Ředitele s jeho společnosti za nereálné. Trýznivost emocí pramenících ze hry vc hře se znovu záměrně vystupňuje ošklivými eufemismy, jimiž se Nevlastní dcera opičí po madame Paceové. Sotva si vzpomínanou scénu vybaví, změní jakoby pod nárazem trpkých vzpomínek stanovisko. Obrátí se k madame Paceové přímo: „Jeden „stará pán", co, madame?" A my si okamžitě uvědomíme, že je opět uvnitř hry a trpí ve své druhé funkci.
Když madame Paceová odpovídá, její otrlá replika: „Ne tak stará,.. Ani tak mladá, ne?" se nedá pronést jinak než naplno „v postavě". Je adresována přímo Nevlastní dceři a dosvědčuje, že madame Paceová si vůbec nevšímá kritiků, kteří ji obklopují v osobách herců i postav i opravdových diváků v hledišti. Právě ta nevšímavost nás nutí, abychom zapochybovali, zdaje madame Paceová skutečná. Protože však hraje svůj výstup s takovým upřímným zanícením, že proti tomu Ředitel a jeho herci blednou, začínáme bezděky pochybovat i o jejich vlastní existenci. Přes diskusi o divadelním předstírání přechází hra k diskusi o vztahu mezi postavou a skutečnosti.
Matka, která scéně přihlížela, jako by to byla oživlá minulost, si v náhlém návalu citu ztotožní minulost s přítomností a hru se skutečností. Na bleskový okamžik propadneme iluzi« právě tak jako jsme jí propadli prve, když se madame Paceová nadpřirozeně objevila - totiž iluzi, že Matčina srážka s madame Paceovou představuje jedinou
Eravdu. Přesvědčivost, s jakou se madame Paceová zhrozí, dyž jí Matka strhne paruku, v nás tenhle dojem ještě umocní. Nevlastní dcera, která nás šálí svým dvojakým postavením uvnitř hry ve hře i mimo ni, nám na chvilku vnukne dojem, že se snaží matku uklidnit jako se snaží
1M
dítě ukonejšit rozrušenou rodičku. Ale hned nás napadne, že by to také mohla být reakce dcery na faux pás, jehož se matka dopustila před veřejností, kterou tady představuje Ředitel a jeho herci. Imprese, že Nevlastní dcera je víc mimo hru než Matka, je ještě zdůrazněna příští replikou, se kterou se na Matku obrátí Otec: „Uklidni se, miláčku!" To nás znovu utvrdí v dojmu, žc Matka v přítomnosti madame Paccové zapomíná na všechno ostatní. Kontrast s Matčinou polovičatou existencí přidá při před^ stavení Nevlastni dceři víc „života", než by se ze struktury hry zdálo.
Modulace jevištního jednání probíhají nenucené. Obecenstvo se svým citem i kritickým intelektem obrací hned k té, hned zase k oné stránce tématu, protože je po celou hru v nejistotě, ke které rovině se má citově upnout a co je mu dovoleno kritizovat. Kolísavost divácké odezvy na tu či onu postavu Pírandellovi umožňuje dramatizovat diskusi o abstraktních problémech.
Složitost sugestivních impulsů valem narůstá. Scéna v salónku madame Paccové, kterou Řediteli předehrávají Nevlastní dcera s Otcem, je plná matoucích dvojznačností :
OTEC (pokročí vpřed, me>m tínem): Dobré odpoledne, slečno. NEVLASTNI DCERA fskloní klovu, s potlačovanou nechutí) : Dobré odpoledne t
Jak se máme na postavy dívat teď? Vyjadřují snad pouze hledisko divákovo, kritizuji snad profesionály a předvádějí jim, jak mají scénu zahrát? Jestliže má jejich zdánlivá opravdovost přičinit další kritický komentář o divadelním řemesle, pak si hrají na hraní. Jenže Pirandcllo chce, abychom jejich vystoupení přijali jako pravdu, protože předpisuje Otci, že musi zpočátku vypadat ustaraný a vehec bledý -
ale jak se přibližuje z pozadí jeviště, usmívá se a je už zabrán do skutečnosti života, jak mu byl stvořen. Usmívá se, jako by ještě nevžděl nic o dramatu, které se kolem ného strhne.
Čím dál se výjev rozvíjí, tím realističtější herecký styl na nás má působit. Pírandellovi herci musí být stále „plastičtější", úměrně k tomu, jak se jejich mluva a pohyb
164
blíží autorovu pojetí „pravé" skutečnosti. Pirandello v roce 1925 napsal:
Srst postav nesmí vypadat jako fantómy, nýbrž jako „stvořme skutečnosti , nemenné výtvory fantasie. Jsou skutcčncjäi a vnitrné jednot-nejit než úhořoviti bérci.*)
A sama hra dává příležitost k subtilní proměně, která dá Nevlastní dceři a Otci větší přesvědčivost než hercům. Autor nejprve chce, abychom scénu v nevěstinci brali jako skutečnost. Když ji pak Naivka přeruší výkřikem: „Ale prosím vás! Vždyť to jsou nale klobouky!", pochopíme zaraženě, že jsme podlehli klamu, Pirandello tak úspěšně dramatizuje svou diskusní myšlenku, že si skutečnost uvědomujeme v různých stupních. Tenhle aspekt hry je později ještě podtržen, když Nevlastní dcera kritizuje Otcovo provedeni role, a potom ještě jednou, když se První herec s První hereckou pokoušejí znovu sehrát výstup, který jim Nevlastní dcera s Otcem předvedli, Nehrají už tak realisticky, třebaže Pirandello říká jasně, že musí hrát natolik přijatelně, abychom jejich výkony mohli brát vážně jako jednu z možných interpretací:
V provedení herců se tato scéna bude zdát od prvních slov úplnč jiná, než co se hrálo předtím, ale nesmí ani v nejmenslm působit jako parodie...
Otec na jejich hru reaguje okamžitě výkřikem :JtNe!" a Nevlastní dcera se neubrání, aby nevyprskla smíchy, Takový proces, ve kterém se střetáním protichůdných dramatických výpovědí tříbí naše kritéria skutečnosti, nás nutí, abychom začali uvažovat o pravděpodobnosti a vě-rojatnosti. Naše myšlenky jsou vehnány do půtky s našimi pocity.
Nebyl by to Pirandello, kdyby nás nechal odejít samolibě uspokojené. Dříve než nás propustí, nastrojí to tak, aby k vyvrcholení hry ve hře došlo zároveň s vyvrcholením našeho celkového zážitku z dramatu, a aby se fiktivní skutečnost postav k nerozpletení prolnula s poměrnou skutečností Ředitele a jeho herců. Na konci hry se ozve výstřel z revolveru, snad nejúčinnější dramatický výstřel vůbec. Způsobí, že sc nám spojí skutečné s neskutečným, přesně vystihne vyvrcholení našich emocí a shrne celou
hádanku hry. Stíny tím výstřelem nabudou podstaty a divákovi sc zatočí hlava hrůzou z neznáma:
Pak se herd sočnou vrecet, nejprve zjedai a pak e druhé strany.
PRVNÍ HEREČKA (vráti se zprava, silní dojata); Je mrtev, chudák chlapec! Je mrtev 1 Taková strašná věci
PRVNÍ HEREC (vrací u zltva, se smíchem) : Co to povídáte, mrtev? Vždy ŕ jc to všecko jenom hra! Přetvářka] Snad byste jim na to neskočila!
OSTATNÍ HERCI (zprava): Hra? Přetvářka? SkutečnostI Skutečnost! Je mrtev!
OSTATNÍ (zIav)i Kdepak! Hra! Všecko je to přetvářka!
Tahle krajní protichůdnost nás nutí k mlčení, nepo-nouká nás k smíchu. Je známkou našeho zaujetí hrou i známkou dovednosti, s jakou autor manipuloval s postavami.
Kdybychom chtěli Šest postav hledá autora odbýt apriorními představami, jak si má dramatická postava počínat nebo do jaké míry musí být přesvědčivá, znamenalo by to, že ji považujeme za cosi vně hry a 2c beznadějně přehlížíme zažitou zkušenost. Divák může nakonec postavu brát jenom jako masku, která vyjadřuje určitý význam, a jako loutku, která svým jednáním ztělesňuje určitou akci. A soudit ji může pouze tčmi kritérii skutečnosti a přesvědčivosti, která si vyžádá orchestrace a celkový záměr dramatu.
164
Přerušování kontinuity
Každé drama, jako každá umělecká fikce vůbec, využívá naší ochoty brát za bernou minci hru na skutečnost. Autor předpokládá, že obecenstvo na čas uvéři v přijatelnost nebo v možnost věcí, o kterých všichni zúčastnení vědí, že jsou neskutečné. Požaduje na nás, abychom v zájmu speciálně soustředěného pohledu na určitou lidskou situaci nedbali nepravděpodobností a nemožnosti, I v té nej realističtější hre nás nutí, abychom na realitě iielpěli puntičkársky a procvičili si obrazotvornost, Má za to, že s vytažením opony zapomeneme existenci divadla. Obecenstvo odjakživa přehlíželo formu hry a soustředilo se na její obsah - divadelní „konvence," plní svůj úkol jedině tehdy, pokládá-li ji divák za samozřejmou.
Někteří moderní dramatici však záměrně usilují, aby si divák uvědomil, že sedí v divadle. Pirandello chce, jak jsme viděli v jeho hře Šest postav hhdá autora, abychom kriticky zapochybovali o svém přesvědčeni a svých jistotách. A proto nam bezohledně odhaluje, jakou chybu jsme přistoupením na určitou konvenci udělali, V dalším svém díle Ka^dý má Svou pravdu, kde nám týrá mozek složitou hrou na hru ve hře, zachází Pirandello až k samým hranicím toho, co může divadelní konvence snést. Vnutí nám nejprve mylné emocionální přesvědčení, a teprve tehdy, když se ho už nemůžeme vzdát, nás upozorní, ze jsme v obrazotvornosti zabloudili příliš daleko od reality. Zahrává si s naší ochotou podlehnout sugesci, a tím naši představivost vydražduje ještě víc.
DneSní dramatik tedy může s určitým zvláštním záměrem obrátit pozornost ke konvenci, v jejímž rámci hru píše. Hesketh Pearson nám pověděl, jak Shaw jednou na Kkoušce udělal zc své komedie Androkles a lev fantastickou frašku,*) Eertolt Brccht ve své Matce Kuráti uplatňuje
postup, kterému říká „zcizujícf efekt" (Verfremdungs-cffekt). Záměrně potlačuje ochotu diváků podlehnout iluzi, aby v nich vyvolal kritický postoj k předváděným událostem. Sean O'Casey i Jean Anouilh mísí kontrastní nálady uvnitř scény, aby obecenstvem otřásli a donutili je tak k pozornějšímu vnímání. Vzpomínáme si na překvapivý účin hovorového projevu rydřů v Eliotově VraZil v katedrále, který nás náhle skokem přenáší do dneška. Thorton YVilder - zejména v JVaíem místečku - uvádí naturalistický dialog na prázdné, blíže neurčené jeviště. Tenhle trik slouží k vyostrení slov a situací otupených přílišnou všedností.
Zdá se, že v moderním divadle může dramatik zkoumat únosnost té nebo oné konvence až do krajnosti. Má pro srovnání mnoho nejrůznějších příkladů z minulosti, a je tedy dneska svobodnější ve volbě stylu vhodného pro určitou látku. Žádný dramatik se však nemůže obejít bez konvence vůbec. Konvence je totiž jediným spojovacím kanálem, jehož prostřednictvím si dramatik zajišťuje kontinuitu divákov)#pozornosti. I když má v úmyslu tuhle kontinuitu přerušit, musí sc zpočátku pustit jedním z oněch spojovacích kanálů. Musí nejprve rozproudit plynulý sled pocitů, aby jej mohl přerušit, a po přeryvu znovu zaujmout divákovu pozornost nějakým vzrušujícím způsobem. Takové přeryvy svědčí o skutečném dramatickém vripu.
Je to vtip až k nerozeznání blízký jakémukoli záměrnému rozrušení básnického obrazu. V literární kritice mluvíváme o „duchaplném protimluvu". Obvykle tím označujeme slovní obraz, který spojuje dvě myšlenky, mezi nimiž vzniká nějaký překvapivě neočekávaný vztah. Takový protimluv existuje i v divadle. Spadá přirozeně do divadelní sféry a záleží v tom, že dramatik důmyslně seřadí různé sugestivní impulsy a tím mezi nimi navodí určitý vzájemný vztah, že sepne dohromady dvě myšlenky" nebo emoce, které si zdánlivě odporují nebo jedna druhou mate. Podobná souvislost musí být ovšem záměrná a její smysl se nakonec musí vždycky vyjasnit. Potom lze diváka dramatickým protimluvem mocně pohnout, roznítit jeho představivost a přimět ho k intenzivnějšímu sledování myšlenek. Dílo Pirandellovo nebo Anouilhovo dosvědčuje, že hra se pod nárazy takové techniky nemusí zhroutit, dokáže-li autor přesně odhadnout divákův smysl pro při-
měřenost, pro soulad nebo naopak pro kontrast mezí různými impresemi. Některá hra, například Anouilhova, však může být vyvážena tak jemně, ze londýnské obecenstvo DO ni nezabere, kdežto v Paříži má veliký úspěch.
Bude dobře, když se na některé z těch účinných efektů podíváme trochu podrobněji. K záměrnému otřesu může dojít i tehdy, pocítímc-li náhlý zvrat z komického ladění do tragického nebo naopak, aniž se tím přetrhne kontinuita scény. V O'Cascyových hrách sc nálada mění vnitřně, bez porušení konvence. V každodenním životě přirozeně přicházíme z jednoho citového stavu do druhé-lio, aniž bychom v tom viděli něco zvláštního. V divadle však působí síly, které podobnému přechodu mohou dát burcující naléhavost. Jednak je to nepřirozené zhuštění času, pod jehož tlakem nabývá skok mezi oběma stavy t.ikové prudkosti, žc ho divák nutně pociťuje jako náraz. A za druhé je to plánovité řízení intenzity pocitů: propast mezi dvěma citovými stavy, kterou je třeba překlenout, lze plánovitě rozšířit tak, že to vyvolá pocit vzrušujícího nebezpečí. Realismus se však nápadnému přeháněni záměrně vyhýbá, Čímž dramatikovi podobné efekty téměř znemožňuje. Chce-li tedy využít protimluvu mezi komiČ-QCm a tragičnem moderní autor, musí uspořádat dramatickou akci novými způsoby. O'Casey byl ve svých raných hrách dickensovec, měl sklon k melodramatičnosti a pobuřoval obecenstvo příkrými rozpory zdánlivě nesmiřitelných pocitů.
Jeho Juno a páu není tak dobrá hra jako Pluk a hvizdy, protože její efekty působí násilně a její dramatická metoda se nepovznáší nad pseudotragičnost melodramatu. Navíc drama nemá dost vnitřního rozmachu, aby nás bezpečně přeneslo přes přechody mezi náladami. Scéna ve druhém dějství, kdy Bentham zavrhne Mary, která s ním čeká dítě; scéna, kdy si Juno uvědomí svou bídu, jakmile si od ní Boyle odstěhuje oblek, nábytek i gramofon, ten symbol přepychu; zabití Johnnyho, předznamenané prsk-mitím a zhasnutím věčné lampičky; hrdinství Junony, upuštěné v neštěstí - všechny tyhle srdcervoucí momenty jsou špatně skloubeny s komickými výstupy Joxera a Boyla, které jsou samy o sobě dobré. Antiklimax Joxerova a Boy-lova opilého příchodu by mohl působit hořce ironicky, kdyby předtím tragické prvky tolik nekřičely. Nemůžeme
168
1«?
se s tímhle dramatem plní smířit; jeho komika a tragika nevyrůstá z téhož kořene.
Pluh a hvizdy je hra propracovanější. Ne proto, že by byla smíchána z méně nesourodých prvků, nýbrž proto, že její tragické náznaky prýští přirozeněji se zdroje, který je potenciálně zároveň komický. V Junonl a pávu se autor pokusil vyčarovat komedii z tragédie, v Pluku a hvizdách vyčaroval tragédii z komedie. Tragické prvky jsou tu stejně bežného ražení, a přece dosahují jisté důstojnosti, jakmile z nich v komickém osvětlení zmizí nános sentimentu. A především: protikladné nálady, jejichž nesrovnalost poznamenává celou hru, zde vyrůstají z téže situace. . Co vypadá jako volně spíchnuté epizody, je ve skutečnosti raäa vybraných a pečlivě propojených emocí. Protimluvy pak působí účinně. Objasní nám to krátká ukázka:
ROSIE: To není žádná legrace, sehnat tejdně prtapadesát íitingů na živobytí a na prádelnu, a pak ti jeStc přirážej libru k činži, když si
Sřivcdef na noc přítele,,, Kdybych si jen dokázala dát stranou bru na parádnější hadry, všecko by bylo v suchu -VÝČEPNÍK: Pst, st ha slyšíme, co říká.
Oknem je vidíl siluetu dbuhana ftMcíha k davu. Výítpnik a. Rusie st zahledí Z okna a poslouchají. HLAS ZA OKNEM: Je to nádherný pohled, vidět Irčany sc zbrani v ruce. Musíme si zvyknout na zbraní myslet, musíme si zvyknout abrane vidčt, musíme si zvyknout zbraní užívat ,., V krveprolití je něco otístneho a posvěcujícího. A národ, který v něm vidí vrchol hrůzy, atratil všechnu mužnost... Je spousta hroznejších veci nežli krveprolití, a jedna z nich je otroctví! Silueta vstupuj* vpravo, aí zmizí z dohitdu a z doslechu. ROSIE: Ten rWčk rná namouduši svatou pravdu. VÝČEPNÍK: Kdybych byl jenom kapánek mladší, skočil bych do toho rovnejma nohama!
ROSIE (divá se stále z okna); Hele, ty dva prezenti sem táhnou zase natankovat!
Do detři bauřlioě vpadnou Putr s Flulfitrem, Jsou celí řitní a překypuji tím, co prdni viděli <s slyitli... PETR (vyprskne na oýltpníka) t Dva prděíky ... (FitUherobi) Takovejhlc tábor lidn mě vždycky rozdělá, íe bych vypil Erinnský jezero]*)
Pouliční holka Rosie je lhostejná k buričským řečem před hospodou, jen občas clo ní vjede bojovnost, když jí politika překálí v obchodech. Její sobecká úvaha před vystoupením Hlasu za oknem je vlastně mimovolnou kritikou jeho projevu. A řečníkův projev zase vrhá světlo na Rosji. Z obou těch replik si odnášíme zřetelnou impresi
m
Iirotikladu mezi hmotárskym a duchovním elementem, iteré autor ve hře proplétá. Rosie se stará jenom o peníze, a nanejvýš leda o to, co za ně sežene. Vůdce Velikonoční wpoury materialista není - přes ty praktické řeči o „zbra-^BÍch" a přes všechno opakování onoho činorodého: „mu-dlmc si zvyknout". Mysli ve frázích a je Um puncován jdko idealista. Srovnáme-li si jeho rétorický styl s Rosiiný-mi poznámkami o konkrétních všedních starostech, o „prádelně" a „parádnějších hadrech", i s jejím nedbale hovorovým vyjadřováním: „To není žádná legrace...", „Všecko by bylo v suchu" - pocítíme okamžitě kontrast. Takový kontrast sice vůdcovy vzletné výlevy znevažuje, jeho řeč však přece jen působí emotivně a do jisté míry nás nutí, abychom v ní spatřovali výraz vyšších citů. Zejména proto, íe se nám řečník rýsuje jenom nezřetelně. Jeho postava i jeho řeč se vymykají bližšímu zkoumání, takže nás ovlivňuje neosobně, jako chór. Rytmická, pravidelně členěná promluva i zmínky o věcech, které nelze pokládat za komické, mají v té chvílí jediný účin: vyvolávají v nás vážnou a rostoucí sympatii.
Dodatečně však reagujeme na řečníkův projev jinak: ne-li rovnou kriticky, tedy alespoň ne čisté citově, A stojíme před otázkou: může se v naší představivosti spojit přízemní korrúka se vznešenými city takovým způsobem, aby z toho vyplynul nějaký jednoznačný význam? Divák >i bude připadat nesvůj, zůstane citově bez orientace, A právě toho chtěl autor dosáhnout. Podařilo se mu vyvolat zmatek, který má svůj účel. Pod dojmem skřípavé disharmonie si uvědomíme, že Rosie i řečník, postavy pohybující se napohled v různých sférách, hovoří vlastně o téže věci, o touze lidského ducha pozdvihnout se nad marnost a planost, o touze, jejímuž výraznému zobrazení věnoval O Casey první dějství hry, Naše představivost nám ve zdánlivě volné asociativní vazbě dramatické akce odkrývá určitou logiku. Rosie a řečník vyjadřují proti-chůdnost různých složek v irské povaze - a v povaze nás víech.
Autor postřehl, jak se v nás mísí velikost s malicherností, a irská Velikonoční vzpoura proti Britům mu poskytla prostředek, jak ten postřeh vyjádřit. Denis Johnston popisuje jednu událost, která podle jeho slov „nebyla zaznamenána v kronice oněch homérskych časů":
171
Jistý velice odvážný a romantický mladý muž jménem Josef Plun-kett vysel ze vabouřenecké tvrze v budově Ústrední poíty a začal u paty Nelsonova pilíře předčítat shromážděným občanům Probjiäenf irské republiky. Nepokročil příliš daleko, když se nablízku ozval třesk rozbitého skla a zdvihl se pokřik: „Rabuje se v ís'oblettovč cukrárne!" Svrchovaný lid sc rozběhl s radostným halekáním, které překonalo všechno jeho nadační pro republiku, a nechal mladého J'Iunketta dočíst prohlášení pánubohu do oken.*)
Tahle historka nám možná osvětlí povahu efektu, kterým v 0'Caseyově hře působí jeviště tak pronikavě na hlediště, V pozdějších scénách reagujeme obdobným způsobem, jako jsme prve reagovali na protimluv mezi Rosií a řečníkem. Ve třetím dějství je tím způsobem přesně vystižena zejména nesrovnalost mezi hrdinstvím a rabováním:
ŽIWA: Koukejte, pánové, nebyli byste nčkdo tak hodnej a nesli kousek sc mnou, abyste mě chránili?
FLUTHF-R: Já musím koukat, paní, co sc dá zachránit z tech zapále-nejch baráků.
HLOUÚĽK: Tak poběž, nebo neibude, co zachraňovat!
Komedie, kterou hraje FJuther a hlouček jeho kumpánů, se skřípavě odráží od tklivých stránek výjevu.
Vraťme se však ke scéně ve výčepu. Rosie předtím prohlásila o mužích na ulici:
Člověk by myslel, íe je to kumpanie nebeskej svatejch nebo regiment mučedníků, který si maSirujou po dlažbě ráje. Ze mají v hlavě něco vzneknéjsího nežli ženský podvazky.
Z jejího sarkasmu je nám zřejmé, že své zákazníky za „svaté" nebo „mučedníky" rozhodně nepokládá - a my taky ne. Podobný groteskně dvojznačný pohled na hrdiny hry ovlivňuje všechny naše reakce. Lokalizování scény do výčepu, kam sc postavy uchylují v přestávkách mezi buričskými výlevy, důmyslně symbolizuje jejich rozpornost. Plamenné výzvy k akcím ve prospěch republiky nám nejdou dohromady s jejich skutečným chováním, Rosiin-způsob života a vůdcovy citové výlevy nám představují podstatu člověka soukromého a podstatu člověka veřejného. Světlo nám vzejde teprve tehdy, jakmile pochopíme, že obě ty rozporné stránky se vejdou do jednoho a téhož člověka. Příchod rozpáleného Petra a Fluthera má za účel.
abychom sí to uvedomili ješte" naléhavěji. Vtrhnou dovnitř bojovně nakohoutěni, ale nezapomínají přitom na žízeň.
Jak scéna, pokračuje, bijí v ní nesrovnalosti čím dál víc do očí. Rosima poznámka o řečníkovi: „Ten člověk má namouduši svatou pravdu" i výčepníkovo prohlášení: „Kdybych byl jenom kapánek mladší, skočil bych do toho rovnejma nohama," působí komicky, protože oba mluví tak nedbale a povrchně, že je z toho vidět jejich naprostou lhostejnost. Obchody váznou a Rosie s výčepníkem jsou partnery vc zklamání. Flegmatická netečnost těch dvou nás připrav! na „bouřlivý vpád" obou „prezentů". Jejich fyzické vzezření - Petr je smutný a vyzáblý, Fluther drobný, ale rozkurážený jako kohoutek - jejich hlučný vstup, jejich zuřivé pití, tón i tempo jejich řeči - to všechno nutně kontrastuje s city, které vyjádřil řečník za oknem. Když jsme před chvílí slyšeli jenom jeho slova, vybízející dav k akci, mohli jsme si je ve svých představách vykládat normálním a přiměřeným způsobem. Teď však slyšíme ozvěnu týchž citů z úst Petra a Fluthera, které máme přímo před očima. A to nás vede, abychom na ně reagovali jako na parodii vlasteneckého vojáčkování. Dramatický obraz vyplývá z protikladu mezi konkrétností našeho zrakového vjemu a obecností řečníkových rétorických obratů. Reč, kterou jsme slyšeli, nám neladí s výjevem, který práve vidíme, a tak se rozesmějeme. Vždyť ješte ted jsou slova postav v rozporu s jejích jednáním. „Takovej tábor lidu mě vždycky rozdělá, že bych vypil Erinnský jezero!" říká*Petr. K napití jc dobrá každá záminka, myslí si Rosie, a my si to myslíme s ní. Petr s Fluthcrcm šaškují, aby nám potvrdili, že v člověku se skrývají dvě stránky, jak to na začátku úryvku předznamenala pouliční holka a buričský hrdina, Rosic a Hlas za oknem. Chaos protimluvu je pro tu chvíli rozřešen a nabyl významu. Oscilace našich pocitů ustává, ale jenom na tak dlouho, dokud nás nevyburcujc další disonance.
Otřes vyvolaný porušením konvence patří k efektům, jichž se dá ve stylovém poklidu soudobého anglického divadla dosáhnout velmi snadno. Shakespeare a alžbětinci přeskakovali z rétorické poezie do hovorové prózy libovolně, jenomže u nich to patřilo k celkové metodě tvorby. T. S. Eliot se ve Vraidí v katedrále pokusil otřást obecen-
171
ítvem moderními prostředky. Rytíři se po vyvrcholení scény, po zavraždení arcibiskupa Tomáše, náhle obracejí přímo do auditoria. Přímé oslovení nás nezarazí - na ně jsme předem připraveni důvěrnou blízkostí sboru i kázáním z kazatelny. Oba ty způsoby přímého oslovení odpovídají celkovému provedeni hry v chrámové budově. Překvapí nás však, když rytíři promluví dnešní hovorovou prózou, neboť jsme byli naladěni na poezii sboru,
Rytíře jsme až dosud chápali skoro podobně, jako jednolitý neosobní sbor, ale náhle slyšíme, jak vybočují z historické stylizace a jednotlivci sc začínají rozlisovat realistickou charakteristikou. Autor nepředpokládá, žc vezmeme jejich projev doslova - chce nás jenom vytrhnout z víru emocí, zbystřit naši citlivost pro význam události, dopřát nám chvíli oddechu, abychom mohli s chladnější hlavou provést bilanci všeho, o čem nás hra až dosud přesvědčila.
EJiot podobný efekt už neopakuje. V Rodinném shledáni užívá v průběhu celé hry konvence tak neurčité, že ani fyzické objevení fúrií, ani rituál s narozeriinovým dortem námi nemůže otřást. Podobně je tomu v Koktailovém večírku. Sugestivní nápovědi, žc jsou mezi námi Ochra-nitelé, strůjci našeho osudu, o kterých možná ani nevíme, nás po dvě dějství obratně připravují na jejich zjevení ve scéně s úlitbou. Ani v jedné % těchto dvou her autor v pravém smyslu konvenci neporušuje.
Naproti tomu revolta Thortona Wildera proti realistickému podáni, se kterou se setkáváme v Jfafem místečku, si úmyslně vynucuje uznání umelosti a neskutečnosti divadla"*), jak tomu říká sám autor. Holé jeviště mu umožňuje předvést nám rychle řadu typických postav - a zároveň obdařit zvláštním významem maličkosti všedního života i běžných rozhovorů. Realistická nemohra na scéně bez kuli3 a rekvizit přitahuje pozornost i k nejmenším detailům. Rozmarnému pohrávání s tímhle efektem nebo využívání jeho komických možností je snad ve hře věnováno až příliS mnoho místa: cinkání neviditelných lahví ohlašuje příchody a odchody mlékaře Howíeho Newsoma tak vytrvale, až je to frívolní. Obrazotvornost se však takovou metodou neobyčejně zcitlivuje a ncjbanálnější podrobnosti jsou zdůrazněny s výjimečným účinkem. Abychom jmenovali jednu z těch nejdrobnějaích: George dostane od budoucího tchána ponaučení, jak se má chovat
v manželství. Pomalu se pak po holém jevišti vrael domů. A cestou se vyhne imaginární kaluži. Pohyb přes jeviště herci umožňuje naznačit Georgův zmatený údiv, louže nám však v náhlém záblesku pronikavě připomene, jak je vlastně Georgova situace dokonale normální.
Nahromadění takových účinných efektů autorovi dovoluje, aby se chopil té nejvSednžjsí situace a podíval se na ni svěžíma očima. Je to pokus propůjčit typickému rysy individuálně konkrétni a individuálně konkrétnímu zase rysy typické. Osvěžující technika však nestačí. Můžeme důvodně zapochybovat, mají-li předváděné všednosti hodnotu samy o sobě. Tou individuální konkrétností, obzvlášf-něnou novým pohledem, by měla být zformována i sama situace. Její využito špatně, jestliže nás sice donutí, abychom věnovali speciální pozornost podrobnostem každodenního návyku, ale potom v nás vyvolá nemastné a neslané rozcitlivĚnl nad životem a smrtí, Wildcr nám však přesto poskytuje vzácný večer vzrušujících, byf nenaplněných divadelních možností, nebof. nás dokáže vytrhnout z našeho uspokojení konvencí.
S menším oprávněním nás v našem pojímání skutečnosti zviklává T. B, Priestley na konci své hry Inspektor přichází. Jc to hra napsaná realisticky jen na oko a výslovně aspirující, aby její konkrétní podrobnosti nabyly univerzální platnosti. Nabývají bohužel jenorn platnosti typické. Dost na tom, že Pricstleyovy exempláře moderních hříšníků symbolizují řadu neřestí - zdlouhavá úvodní scéna nám to dává najevo až příliš okatě. A figura inspektora, velkého soudce a ještě vétžího kazatele, nás neklamně upozorňuje, že nás nevyhnutelné Čeká nějaké mravní naučení. Autor si však není jist, že přes všechno puntičkářství ve stavbe hry pochopíme, co nám to chce vlastně sdělit. Tuší snad, žc nás neupoutá citově. Nedává nám znovu-prožít životnou lidskou situaci, a není toho ani schopen, protože mu postavy musí sloužit za věšáky pro čítankové nepravosti. A tak nás zaskočí těsné před závěrečnou oponou: otřesem nás donutí, abychom si v duchu zopakovali, co sc na jevišti událo, a dá pak svému poselství násilně vyumělkovaný důraz, nevyplývající z jádra hry.
Těsně před koncem zazvoní znovu telefon a ozve se oznámení: „Jede sem nějaký policejní inspektor - chce se zeptat - pár otázek     Má to být náznak odplaty hrozící
175
těm členům rodiny, kteří si nevezmou k srdcí inspektorovu lekci? To by nebyl důvod k přeryvu kontinuity. Je snad nový inspektor druhým článkem v nekonečné řadě inspektorů, která má pronásledovat viníky až do skonáni věků? Jde tedy o další trik, jenž má otřást naší obnovenou důvěrou v realitu zdání? Průběh hry, ve které hraje tak velkou roli shoda náhod, nás v£ak o takové realitě plně nepřesvědčil. A tenhleten divadelní obrat nám jenom potvrzuje dojem o neskutečnosti předešlých situací a znevažuje jejich význam. Popírá platnost realistického děni a podrývá naši sympatii k Evě Smithové i k hodnotám, které Eva představuje. Téma lidského bratrství bylo možno sdílně vyjádřit pouze jediným způsobem; kdyby nás byl dramatik pohnul k pochopení lidských motivů. Naočkovat nám pochybnost o realitě hry y tomhle stadiu znamená ubit v nás cit pro její skutečný záměr. Z realistických detailů se asi nedá udělat moralita, aniž by se tím znehodnotily specifické přednosti realistické metody. Sám pojem realistické morality je možná paradoxní, ale zlehčení jejích realistických prvků jenom zlehčí i její morálku.
Ochoty, se kterou divák přijímá určitou konvenci, Se nesmi zneužívat, aby se s ním mávalo jako na horské dráze v lunaparku. Taková praxe by mohla být zhoubná pro emoci, neboť jejím hlavním účelem je aktivizovat náš intelekt. Znamenitě toho prostředku využívá Jean Anouilh ve hře Ardélas aby nás citelným rýpancem vyburcoval k bdělejšímu vědomi,
Anouilh nám znepokojivě zasahuje nejen do jednotlivých myšlenek, ale do celého způsobu myšlení. Nestydí se za přehánění a za senzačnost - ta mu v divadle připadá úplně přirozená. Máme ovšem právo jeho zálibu v senzacích soudit, ale jenom z nlcdiSKa účelu, kterému slouží. Nejsou to ostatně senzace téhož druhu jako ve filmových ói románových lechtivých krvácích, v plačtivých melodramatech nebo ve frivolních fraškách. Když se to AnouiL hovi hodí, namíchá nám palčivou a svíravou směs nej-fraškovitější frašky s nejmelodramatičtějším melodramatem, neboť pokládá naše pocity za tak dalece kolísavé, že si svým duševním stavem nejsme nikdy jisti. Jeden extrém vyvažuje druhý. Může se stát, a taky se už stalo, že některé obecenstvo takovou proceduru nesnese - Anouilh totiž v mnoha dramatech pokouší naši dobrou vůli uvěřit
v jeviStnf fikci až do krajnosti. Vydržime-li však takový útok, jeho souhrnný účin nám možná přinese nebývalý a hluboký divadelní zážitek, Anouiihova metoda nicméně počítá s divadelním .provedením hry, takže při čtení na nás jeho dramata stěží zapůsobí. Jestliže o vroucí směsici pocitů, kterou v nás vyvolává Cechov, mluvíváme z nedostatku lepších slov jako o prolnutí slz a smícím, o Anouil-hovi zase říkáváme, že jeho smích je spíš chladný a slzy trpké, V obojím případě si nevíme rady s určením příchuti, kterou pocítímr; teprve při inscenaci.
V Ardéit se Anouiihova mix tura skládá ze záměrně protichůdných přísad: protimluv oplodnil už základní pojetí hry. Divák jc během představení zmítán sem a tam, neví, kdy se má smát a kdy má podlehnout dojetí. Fraškovitý poměr generála Leona Saintpéa se- služkou nabývá gro-tcsktiosti opičením dvou dětí, Tota a Marie-Kristýny, i vřeštěním generálovy pomatené ženy Emílie. Společenská komedie, kterou hraje hrabě, hraběnka a její milence Villarclieu (scénická poznámka říká: ,,Hrabě a Villardieu se nesmějí ničím lišit, mají stejné kníry, stejné vysoké límce, stejné monokly, stejně distingovaný výraz a nejspíš i stejný klub"), kontrastuje s cizoložnou láskou realistické dvojice - Mikuláše a Natálie. Ať jsou všechny tyhle vztahy mezi ženou a mužem jakkoli různorodé, všechny dohromady jsou podrobeny kritice ,,čistou*' láskou generálovy sestry Ardély. Ale ani její lásku nemůžeme okamžitě přijmout jako platné kritérium: Ardéla jc hrbatá a miluje Jirbáčc. Tímhle výběrem zřejmých protikladů autor libovolně mate, motá a přerývá kontinuitu našeho cítění, Nechuť rodiny k lásce hrbáčů dožene Ardélu i jejiko milence k sebevraždě. A nás vytrhne z umělého Světa bodavý osten reality.
Ocitujeme si text epizody po Emíliině hysterickém záchvatu, v němž se mísí úděsná žárlivost a zášť s chlípností:
EMÍLIE (teď skleslé a žafoiiné stvoftitl, mumlá si, kdy£ji trdau do jejího pokoje): Já vím - já vím viechno. Já hlídám - hlídám -Kdyí dojdou ke dceřím, ozvou se za nimi dva výstřely, Vlichm strnou, jenom mírná, která jako by neshhfa, pokračuje v kwlivétn -zaklínání.
EMÍLIE: Já hlídám! iílídám! Hlídám!
GEM EU ÄL; Bože můj 1 Go to? Dejte na ni, prosím váj, pozor. Tentokrát ty dvťre vyrazím!
Hrabe, generál a Villardieu st fnkouítjl vyrazit dveře, funí a sttpijí a pietou
Frviy dramatu - 1S
177
4« jeden druhému do cesty, to smUtrid, naprosto neiekopnd trojke- Pfa na* pjatost situace wíi«' působtt skoro jako klauni. Viliarditu koneční dtuiié dia odstřít, rozbčhnt se, vyrazí dvtfejt vpadne s nimi dovnitř, Generál pfes nit prekročí do pokoje. Vulardieu st zvedne, tfe si rameno. Pauza. Generál vyjde z pokuje ct řekne klidní: Btassni. Zabili se. Skočte někdo pro doktora. Myslím, ä* Ardcía jeHe dýchá.
Vulardieu vybilme. Hrábí s hrabhkeu zajdou za generálem znovu do pokoje. Balt stojí MikuláS s Nalálíi, kleti se celou tu dolu nepohnuli, a hledí jeden na druhého.
NATÁLIE (tile) : Vidlí, ani zabíjet se teď nemusíme. Ti dva, co byli svátu pro smích, to udilali za nás. Sbohem Mikuláši. Nikdy už na mě nemysli. A nikdy už nemysli na lásku, nikdy. Natálie rychle ovbííwt náhonu do svéliů pokoje. Mikuláš thslli sloji bez hnuti, pak vyjde ven do zahrady. Ůlevfou se jedny dveře a Toto oystrSí hlavu. Xdyíí vidí, ze je vzduch čistý, vyleze z pokoje s Marií-Kristýnou. Oba jsou nastrojení ... Vypadají najednou jako dva groUíhtí trpaslici, sykraiují si po schodech dolů, dílaji pózy a smlrd melodramaticky gestikuluji. jVo setmili jeviílZ dopadne bodový reftektor,
TOTO (s dmiivfm „r", aby U> působilo opravdu vášniví) i Má nejdrraísil
MARIE-KRISTYKA: Můj milovaný]*)
Spousta věcí tu odporuje tradičním způsobům, jimiž divadlo zpravidla ovlivňuje naše pocity. Komická figura generála ve svétle potřeštěnč exhibice jeho manželky ztratila komickou lehkost. Starec je nám teď stejně odporný jako Emíliina hysterická posedlost. Dokud jsme se s Emilií nesetkali, byl nám generál jenom pro smích jako člověk sužovaný hádavou babiznou, Teo* j'sme ho však uviděli v chladném a nenávistném světle jejích osobních výpadů.
Ženomže Emíliina posedlost působí tak fantasticky, na-ubřely generál tak groteskně, výstup je tolikrát přeryt
Eavími skřeky jako ozvěnou Erniliiných výkřiků „Leoně 1 eonel" a katalog manželových zločinů, recitovaný Emílii působí tak výstředně, že k těmhle postavám zřejmě nemáme cítit žádný soucit. Jediným východiskem z tísně by nám mohl být smích, v tom okamžiku však padnou výstřely,
Vznáäíme se v ovzduší fantastické grotesky a vystřely náhle zazní stejně nemístní jako výstřel v závěru Piran-dellových StíU postav. Do jaké míry jsou ty výstřely reálné? Mozky se nám rozběhnou, abychom si vyložili jejich význam. Smrt v grotesce působí otřesně. Znenadání si uvědomujeme tragické důsledky událostí, jichž jsme bylí svědky, naše dosavadní interpretace je podrobena brutální kritice. Anouilh nám s pozoruhodným smyslem pro reakci obecenstva nechává doznívat v uších Emíliino kvílení,
i •
m
zatímco všechen ostatni Život na jevišti ustrne:'„Já hlídám I Hlídám! Hlídám!" Dali jsme se nachytat na první z pevně skloubené řady triků. Anouilh nám s přesvědčivým ironickým vtipem naznačil, že celou rodinu, až na Ardélu, poskvrňuje pokrytecky zastíraný chtíč. Promítl nám to do dvou podob, jedné fraškovité a druhé tragické. Společným jmenovatelem frašky i tragiky je ošklivost, což se najednou projeví, když nám obe reakce jediným autorovým tahem splynou dohromady. Spěcháme tedy zrevidovat své dřívější paušální soudy.
Sotva jsme vsak hotovi zaujmout nový postoj, vyrukuje autor s dalším manévrem. Jeviště, jako by vycházelo vstříc našemu přání, ožije náhlou aktivitou, jenomže naprosto nečekaným způsobem. Hrabě, generál a Villardieu sc vrhnou k ohnisku zájmu, k Ardéliným dveřím na bal kuně -ale všichni tři si znovu počínají jako postavy ve frašce. Autor nám nedopřeje, abychom uspokojili svou potřebu soucitu. Ve scénické poznámce žádá výslovné: „Přes napjatost situace musí působit skoro jako klauni," Z jakého vrtochu ho to mohlo napadnout? zeptá se třeba čtenář při chladné úvaze nad textem. Akce před Ardélinými dveřmi musí trvat tak dlouho, dokud se obecenstvo opět nerozesměje. Proč to? Aby nás to znovu přimělo ke kritickému pohledu na vlastní emoce, aby nám to pŕipo-mřlo, že se tihle necitové dopouštějí zločinu proti lidské důstojnosti. Vakuum mezi krajními polohami tragiky a frafikovitosti nás nutí, abychom je vyplnili novým zhodnocením lidského údělu, z něhož takové krajnosti vyplynuly.
Vtom fraška rázem skonči, Pozornost se přenese na Natálii s Mikulášem, kteří zůstali pod schodištěm samí a tvořili uprostřed shonu nehybné centrum, Tyhle dvě realisticky hrající postavy nynf vyjadřují i náš soud nad ostatními. Natálie ještě před chvílí prohlásila: „Ti dva nahoře se navzájem dotýkají, leží si v náručí t Ach, jak je ta láska ohavná! Kdybychom se milovali pokradmo, potají, byli bychom stejně oškliví a hrozní jako oni." Po jejich sebevraždě však může říci prosté a jasné: „Vidíš, ani zabíjet se ted nemusíme. Ti dva, co byli svétu pro smích, to udělali za nás." Natálie si je konečně jistá sama sebou. Jedinou hutnou replikou odsoudí sebe i Mikuláše, povýší dva hrbáče na symbolickou autoritu, učiní z nich neotře-
*
17?
sítelný opěrný bod, vytytí nám je jako kritérium čistoty. Jejich ohromnou, ale odpudivou Jaskou máme mĚřit hodnotu viech ostatních podob lásky, s nimiž jsme, se setkali předtím. A nadto ještě Natálie postihuje a fotmuiujei širší ironii hry. Její prohlášení: „Ti dva, co byli svetu pro smích j to udělali za nás," vyjadřuje v kostce onu tísnivou směsicí pociLů, jimiž nás zavaluje celé dějství: třebaže Ardcla se svým milencem byli tělesně znetvořeni, duchovne': byli jediní nepotrísnění. Nás dřívější názor o nemysli i cl nosti lásky mezi takovými dvěma lidmi je náhle vys taven ledové s prie. Anouilh vymezuje rozdíl mezi tělesností a duchovností tak, že nám nejprve předvede tělesnost ve zkreslujícím zrcadle společenských forem, a duchy vnost zkreslenou předsudky naši vlastní tělesnosti. A pak nás nechá uvidět pravdu prostým odstraněním zrcadel. Tělesní milenci uvažovali pouze v pojmech vlastního omezeného chápání lásky, kdežto my ted společně s Natálií vidíme jiné a lepší vzory, ušlechtile i za cenu smrti, Prve jsme nevěřili a smáli jsme se, nym" věříme a chápeme. Závěrečný dramatický obraz nám odhalil hrubost našeho omylu. Není to pesimistické finále: autor použil sebevraždy, aby nám předložil určitou mravní při, ne aby vynesl rozsudek.
Anouilh si však schovává jeatě poslední mistrovský tah. Zůstane dirigentem našich pocitů až do konce. Objeví íc obě dčti, Toto a Maric-Kmtýna, a hrají si ve Svém světě, strašlivě připomínajícím svět dospělých, ktť:rý zatracujeme. I tihle dva si s lidskými vztahy pouze pohrávají, ale jako děti jsou opravdoví. To je Anouilhův poslední protimluv* Príliš trpký a bolestný, abychom íc mu amáli nahlas. Hned nás napadne, že generál, JcIlo ženu i jeho „zralá Šťavnatá broskvička" Ada, hrabě i hraběnka, on se svou švadlenkou a ona se svým aristokratickým milencem, Natálie odvracející se znechuceně od manžela Maxima i od milence Mikuláše - všichni že si vlastně tak nebo onak počínali jako dětj, které si pohrávají s city příliš drahocennými, aby a nimi dokázaly zacházet, A navíc ještě: talde nejmladsí generace se nejenom opici po starší cli, ale dává nám zároveň tušit přetvářku svého budoucího života. Možná, že ta přčtváfka zůstane při posměšném napodobení, ale třeba se změní v klam a nenávist stejně lehce jako teď v dětské hře: „Kdybys mě
180
přestala milovat, zabiju těl... Já ti ukážu, kdo tě miluje nejvíc, ty huso!" Takhle se Toto, zdrobnělá karika.iura lidské nedůstojností, pustí do své sestřenky, aJe až do konce se nedovíme, jestli to myslí doopravdy, nebo jestli hraje komedii.
Artféla je hra konstruovaná podle Svých osobitých pravidel, aby probudila pocity jinak dřímající a vyburcovala k vnímavosti i otrlého motlerního diváka.
161
10
Význam hry jako celku
Hru posuzujeme podle toho, jak nám vyhovuje jako celek. Snadno obyčejně odhalíme autora, který nám svým psaním nic neříká. Příliš mnoho her nevznikla proto, aby vyjádřily určitou konkrétní emoci, nýbrž samoúčelně proto, aby někdo napsal hru. Jiní autoři zase ztrácejí vytčený cíl ze zřetele a jsou prostě posedlí touhou nadčlat co nejvíc rámusu, aby „uspokojili" jeviště laciným smíchem nebo povrchní napínavosti. Pomáhají si pak „vatováním" -a žádný jiný literární žánr tomu zlozvyku nepropadá tolik jako divadlo. V lepších hrách bývá občasné vatování rozplizlou náhražkou za neprožitou zkušenost, jako je třeba povrchní zachycení židovské otázky ve hře Já kamera od Johna Van Drutena nebo nevěrné ženy v Browningoví překladu od Tcrcncc Rattigana. Drama vyžaduje, aby autor promítl své myšlenky do umělého světa, který v pravém smyslu nikdy nepoznal. A jde-li o nepodložené pocity, je lehčí zůstat nereálný. Z těch důvodů i dobrý autor nejednou opakuje obnošená jevištní schémata, která ho odváději od oné konkrétní jedinečností, jíž by chtěl dosáhnout, Dramatizátor - na rozdíl od dramatika - se vždycky prozrazuje prskáním selhávajícího motoru.
Autor očekává, že ho budeme soudit podle souhrnného účinu jeho hry, jenomže my před tím všichni obvykle utíkáme. Divák si navykl prohlašovat řekněme první dčj-ství za dobré, poslední dějství za Špatné a tak podobně, Příklady jsou nasnadě: jsou lidé, kteří neschvalují epilog k Shawově Svaté Jara, Bridicmu se zpravidla vytýka, že píše slabé třetí akty jako ve hře Dafné Lattrtola, druhý akt fiUotova Prokuristy byl vynášen na úkor ostatních, ve hře Johna Whitinga Píseň do pochodu, komponované tak, aby zapůsobila úhrnným účinem všech motivů, byly vyzdvihovány pouze nejvýraznějšj momenty. Podobně i herec
1S2
Čeká na svou „velkou" scénu, od níž si slibuje, že se v ní prosadí. Je to možná zaviněno vyčerpávajícími požadavky týdenního repertoáru, nebo u ochotníků větším zájmem o hraní než o hru. Teoretik rozebírá sekvence a scény, ba i jednotlivé repliky, jako by to byly samostatné jednotky. Doba „zlatých slov" vytržených z kontextu jc za námi, dosud se však bohužel stává, že teoretik, aby zvládl předmět svého zkoumání, podřizuje drama pravidlům z mimodramatické oblasti. Pouhými slovy nelze definovat účin, k jehož definování jc zapotřebí ceJé hry nazírané Vfl svém vlastním prostředí, tedy na jevišti.
Stanislavskij odvážně tvrdí, že si má herec najít „hlavní řídící úkol": „Všechno, co sc ve hře děje, všechny její jednotlivé velké i malé úkoly, všechno tvůrčí myšlení a jednání herce... směřuje k naplnění hlavního řídícího úkolu hry,"*) Herce si.má podle něho shrnout hlavní téma v určité heslo. Moliěrův Zdravy' nemocný se řídí předsevzetím: „Chci, aby mě považovali za nemocného." V Gol-doniho Mirandolinéklíčové heslo zní: „Chci se o ni ucházet nenápadně," Neliší se to nijak od postupu Laurence OH-viera,když omezil význam Hamleta určitou nálepkou a řekl obecenstvu na začátku filmu, že jde o příběh muže, jenž sc nemohl rozhodnout. Uvědomit si téma hry je moudré, něco jiného je však myslet si, že lze vystačit s abstrakcí ideje, zhuštěnou tak, aby se dala shrnout několika slovy.
Změny probíhající během představení v představách a pocitech obecenstva sc nedají zjistit pouhým sečtením jednotlivých části hry. Jestliže je obecenstvo ovlivněno narůstající jednotou celku, v němž části nabývají dalšího významu podle svého umístění v celkové struktuře, nemůžeme odhadnout účin dramatu na základě jediného, byť i závěrečného sugestivního impulsu. Tak třeba účin Čechovových Tří sester se nedá posuzovat, i kdyby si to autor přál, jenom podle postoje, vyjádřeného Mášou, Iri-nou a Olgou před poslední oponou. Sestry v chórickém závěru projevují vůli žít dál a pracovat a přijít na příčinu svého trápení, A vyslovují zoufalou naději, že alespoň jiní budou žít jednou lépe. Je to příklad imprese, jež je na první pohled v rozporu s celkovou tendencí scény. Imprese nahromaděné předtím nám vykreslují lidi, kteří nejsou schopni uniknout důsledkům vlastních povah. Tím nemyslíme jenom nesmyslnou smrt Irinina nápadníka ba-
1«
rona Tuzenbacha, nešťastný odchod pluku pod velením Mašina obdivovatele, podplukovníka Versinina, nebo dítĚ, které má. Andrejova žena Nataša s jiným mužem, a ostatní smutné události, jež jako milníky označují průběh posledního dějství. Vc spojitosti s těmihle událostmi nemůže zdánlivě povzbudivé prohlášení tři sester znamenat, i&. osud íi s postavami sice zle ssahrál, ony že se vSak povznesou nad jeho nepřízeň. Kdyby tomu tak bylo, vyzněl by vlastní konce hry určite falešně.
Tři sestry jsou hra o čase, o čase, který si sestry nedovedou osedlat. Žijí jako ve snu, jenž je ukolébává k nečinnosti, hledají odpovědi, které nikdy neuslyší, poněvadž se neumějí správné, ptát. Cechov je příliš' laskavý, aby je nechal vypadat jako hlupačky, čas jim však na konci hry pořád jestĚ utíká mezi prsty, Moskva se jim už vytratila do dálky, ale ony stále ještě trvají na svém snu. Což si nekladou stále tytéž otázky jako na začátku? Kdybychom se ve výsledném dojmu řídili jejich závěrečnými slovy jenom proto, že ta slova vyslovily, zaměřili bychom pravdu s přeludy, postavy s hlásnými troubami a přehlédli bychom přínos celého řetězu impresí. Jsou snad TH jestyf hra o naději? Spíš^o rezignaci a trpností. Což není na jevišti i Čebutykin? Pokusíme se naznačit, jak by se hra měla rozebrat, abychom pronikli k jejímu mnohostrannému významu.
Čechov jako by v posledních potí nebo deseti minutách připisoval břitké poznámky pod čarou k předešlým scénám, Neponechává dramatický obraz v klidu. Zatímco Máša sama je téměř zatlačení! do pozadí, tklivost jejího rozloučení s Veršininem je podtržena kontrastem: komickým rozcitlivčním Kulygina, Mašina nudného profesorského manžela, jehož nedostatek mužnosti jí nejspíš v budoucnosti promění život v ještč šedivejši poušť,
K.ULYGIN (rozpatHÍ): To nic, ať n popláče, to nic... Má dobrá Mášo, inii krásná MáSo-., Jsi má zena, a já jsem šťastný, přesto přen; ySeebííb.,, Nesteíiyu si, njc ti nevyčítám ■ vůbec nic. Tadyhle Ol^a mi to dosvťdčf. Začneme žít zasí po stáru a neuslyšii od* mne, ani slovo ... ani narážku .,,*)
Co si myslí obecenstvo, když tak Kulygin tápe po slovech útěrJiy a z naprosté neschopnosti pochopit svou i ženinu skutečnou situaci jenom zdůrazňuje její b^zú těsnost?
Myslí si, že Máša nemá Štěstí? Ze je dobrák Kulygin blázen? Ani jeden z těch impulsů nepůsobí samostatně;, Vytváříme si mnohostranný obraz; obraz ženy, která se nikdy nepokusila manžela pochopit, a presto s ním práve j,začíná žít zase po stáru" - s tím manželem, jenž s ní odjakživa místo skutečného pochopení dokázal nanejvýš bezmocně soucítit. K takovým lidem nemůžeme zůstat docela nekritičtí, Postavy na jevišti neslyšely Čechovovo tiché našeptávání, my v-íak ano.
Výstřel za scénou nás upozorní, že Irinin milostný román skončil. Milostný román? Slyšíme v tom výstřelu i ozvěnu nepovedeného manželství, jaké by bylo Iři n u čekalo. Vzpomínáme si na jej i slova:
Budu tvá žena, vemá a poslušná äma, ale milovat tě nemůžu... Jaká pomoc? (Pláži} Xikdy v životě jsem nikoho nemilovala. Ach, tolik jsem snila o lásce! Sním o ní už dávno, celí dny i noci...
Tedľ už její romantické představy nikdy neprojdou zkouškou zkušeností: Irina půjde ve stopách OJžíných. V hledišti to dobře cítime, kdežto Irina sama Upadá do stavu roztouženého štěstí, setrvává v omylu a prohlašuje s nezakrývanou radostí: „Posaďme se spolu na chvíli a nemluvme o ničem. Zítra odejdu, víte.,," My víme víc. Pak Kulyein na okamžik zkondenzuje všechnu pošetilost těchhle hrdinů do marného pokusu pobavit svou zdrcenou ženu komickým Šaškováním:
Včera jsem vc třetf třídě sebral jednomu uličníkovi tyhkty kníry a bradu. (Vytálmejt ze tou a navlékne šije.} 2e vypadám jako nás profesor němčiny? (£anníjt sej Vypadám, viďte? Ti kluci jsou legrační,
Olga se zasměje, aby vyhovela požadavku situace. Máša vnitrné zápasí, ale znovu se rozpláče. Chudák dobrotisko Kulygin! Trošku dotčeně dodá: „Vypadám náhodou docela jako on!" Irina je v myšlenkách bůhvíkde.
Imprese se tak hromadí. Vejde Nataša, malicherná žena Andrejova, a natřásá se na jevišti, aby sestrám připomněla, že nyní je paní domu ona. Získala si to postavení napojil ed kladnými vlastnostmi, i když se v nich už dříve dala tušit zloba. Teď nám j c tedy předvede ve výrazné zkratce. Její chování současně vyjadřuje, čím byla i čím se stala. O drti se mají postarat příslušní otcové a Nataša
1«
to zařizuje s vědomě hraným gestem vzorné matky: „Je to s těmi dětmi starostí!" Ironie tu je neklamná. O írinine odjezdu jakoby soucitně poznamenán: „Takhle nás chceš zarmoutit? Zůstaň u nás ještě aspoň týden" - ale přitom si už naplánovala, že do Irinina pokoje nastěhuje Andreje a do pokoje Andrejova nemanželskou Sorinku, Vůbec ji nenapadne, jak tím manžela poníží. Její hutně napsaná replika ji ukazuje v plně „rozvinutém" stadiu: neupřímnou, zlomyslnou oportunístku. Nevynechá dokonce ani jízlivou narážku na Andrejovy housle. A stromy dá porazit, ty stromy, o kterých řekl baron Tuzenbacn: „Jaké krásné stromy - až člověka napadá, jak krásné by se dalo pod takovými stromy žít!" A navíc si ještě osobuje nej vybranější" vkus. Bezděky oplácí Olze, která jí při první návštěvě zkritizovala šaty,jenže obětí je teď Irina:
Mi]Acku, ale tenhleten pás ti vůbec nesluli. Vypadá nevkusně. K tím šatům by sis míla vát něco vesclejSílio,,,
Když Nataša v několika vteřinách napadla všechno,, co se dalo, odkvapí z jeviště" a ječivě vynadá služce. Taková je ta vypočítavá malá koketka, která se tak „strašně styděla" na Irininé večírku v prvním dějství. Její replika shrnuje všechnu tu vlezlou zlobu, kterou nemohou zažehnat lidé neschopní a lidé planě doufající, i kdyby měli sebelepší srdce.
Stejně jako ve Višňovém sadu neváhá Cechov ani zde využít zvukového efektu, aby shrnul situaci další emocionální zkratkou: každý doplněk dokresluje dramatický obraz ještě určitěji, Zbytek scény je podbarven hudbou vojenské kapely, slábnoucí až do ztracena. Sestry ji' pokládají za veselou. Nám okamžití připomene rozpornost celé situace; bujará vojenská kutálka odchází - a všechna jarost mizí s ní. V kontrastu k nejbouřlivějším tónům ka-. pely se Irina dovídá, že její baron byl zabit. A v kontrastu k Irininým vzlykům netečný doktor Cebutykin, lhostejný k životu i ke smrti, pasivní a ochablý na rozdíl od aktivní a zlovolné Nataši, vytahuje znovu své noviny a prozpěvuje si: „Af si trochu popláčou.., tarará - bum-dyjá.J'
Tohle všechno tvoří pozadí k závěrečnému diórickému vyznání sester: že budou žít a pracovat. Intonují jc jako
pomalou píseň, jejich hlasy stoupají v crescendu, zatímco kutálka sc vytrácí v diminuendu, Uv6domují si, že Moskva je nadobro z jejich dosahu. Opsaly celý kruh a vracejí se k téže jalovosti, z niž vysíy na začátku. Nemůžeme tedy brát jejich vyznání doslovně. Vždyŕ stále ještě zažíváme a pořádáme si imprese, které v nás vyvolala Máša a Ku-lygin, Irina, Nataša i Cebutykin, Jsme však „lidé, co budou žít po nich", učíme se z jejich zkušenosti a vzpomeneme si na ně v dobrém. Víme, že jenom omezenost času, toho času, jehož existenci nám hra tak naléhavě připomíná, nedovolila našim postavám, aby prošly ještě jedním takovým cyklem, V roce 1902 přidal Čechov hře nový rys změnou ve scénických poznámkách,*) Kulygin, samý úsměv, si přijde pro Mášu, a Andreje vidíme, jak veze v kočárku Bobíka. Po napjaté sošné póze sester, která sc svou nehybností nápadně odráží od realistického stylu celé hry, se jeviště znovu prudce rozžije. To je poslední autorův komentář: život jde dál. Kulygin i Andrej propadají opět normální všednosti a Máša s Irinou a Olgou vfidíj že do ní budou strženy také. Jejich mikrokosmos se zmítá mezi lhostejností a bolestnou touhou pochopit smysl života, mezi Cebutykincm a Olgou:
CEBUTYKIN: ... Co na tom záleží? Na ničem nezáleží 1 OLGA: Kdybychom věděly! Kdybychom jenom věděly!
Nemohu si představit, žc bychom mohli souhlasit s tím, jak tuhle scénu hodnotí David Magarshack. Píše totiž, že by bylo největšfm omylem vykládat ji
jako příklad všeobecně hlásané „čechovovské" marnosti a smutku, MáSa opravdu v zatrpklosti řekne, že v řivote ztroskotala a že už po ničem netouii. Jak vsak ukazuje jejích pár slov v chóru tří sester, brsty sc ze zoufalství vzpamatuje, Loučení jc tak sladkobolné - a Cechov dává docela jasně najevo, žc neznamená jeilĚ konce.
Všechna ostatní velká témata hry - téma iluzívnosti štěstí, téma budoucnosti lidstva a především téma obrorujíci práee - všechna jsou pečlivě vetkána do děje a směřují k radostnému přitakání životu v závěrečném chóru tří sester, který jc doprovázen povzbudivým pochodem kapely odcházejícího pluku,*)
Nelogičnost Mašina „vzpamatování" po její ztrátě, „radostného" přitakáni životu i „povzbudivosti" vojenského pochodu není třeba zvlášť zdůrazňovat. Nezanechává-li v nás hra pocit marnosti a smutky neznamená to ještě,
186
187
žc působí radostně. Přitom vsak dojem, kterým na nás sestry působí, není kupodivu záporný - možná pod vlivem kontrastu s Natašou a Čebutykinem. Jejich citlivost, srdečnost a láska, jejich odolnost í odhodlání nepropadnout v protivenství otrlostí, to všechno vyznívá kladně. A tak nám ze hry utkví palčivá otázka. Poslední dvě repliky Čebutykina a Olgy zabarvují svým dozníváním celý komplexní obraz, který si z divadla'odnášíme. Máme se ztotožnit's Olžiným zoufalým hledáním útěchy? Víme my, na čem záleží?
Jako u každého dobrého dramatika i u Čechova plní sdružené imprese samy svůj úkol. Divák chce vědět, co mu autor „říká", drama je však literární útvar, od něhož lze nejméně očekávat, že mu to poví přímo. Divadelní zážitek se nedá opsat slovy. Kdybychom si ho chtěli zopakovat v jeho celistvosti, museli bychom vidět znovu představení. Richard Wagner tvrdil, že tvořící umělec nic nevysvětluje.*) Henry James šel ještě dál a domníval se, že umělecké dílo, které potřebuje vysvetlení, se minulo se svým posláním.*) Podobně jako básník myslí ve slovech, dramatik myslí přímo v pojmech materiálu, z něhož vytváří své tkanivo.
Stanislavskij na vážném dramatu požadoval, aby mělo tak zvanou „perspektivu", probíhající výrazné Celou hrou 1
Slovem „perspektiva" budeme označoval uváženou hartnonitkůu sou* izíotmsl a ro&ffŽtnl jednotlivých Msti Mi současnfm pôdciiycení etiku hry i role.
Co to znamená? Ze neexistuje hra, jednání, pohyb, myšlenka, řeč, slovo, cit a tak dále bez náležité perspektivy. Nejprostsl příchod na jcviítč nebe ^odchod, nástup k nijaké scéně, pronesení vety, slova, monologu a jiné včei, ífi víechno musí mít svou perspektívu a konečný cíl,.. Bez toho nelze pronést ani aejprosíší slovo, jako třebas „ano" nebe- „rir".*)
Tvrdímc-H, že nestačí, aby dramatik rozžehl nesouvislou řadu zářivých prskavek, ale že jedna musí rozněcovat druhou v řetězové reakci, musíme připustit, že jediná vDiká rozbuška může pokazit celý ohňostroj.
Taková nehoda postihla hru Denise Johnstcma Misii ve Žlutf ře<e. Je to hra odvážná, ale neuspokojivá, protože jedna neorganická imprese, vyvolaná dívkou Blanaidou, míří opačným směrem než celková tendence dramatu. Autor své dílo humorně nazývá „poklidné cvičeníčko v kresbě charakterů", což je jaksepatří ironické zlehčení textu, jehož skutečná zajímavost a cena tkví v ohromujících
kombinacích nesrovnalostí mezi událostmi, postavami a jejich stanovisky. Všechno je tu nazíráno objektivníma očima Herr Tausche, Němce, který je napůl jevištní postavou a napůl chórem. Jeho přítomnost nás okamžitě přiměje, abychom se mezi irskými postavami cítili jako v Gullivero-vých dobrodružstvích, adojistč míry v nás probouzí sympatie k osobám, kterým Herr Tausche přirozeně nedůvěřuje, jako je Blake a Lanigan.
Většinou však sdílíme jeho údiv, když naším intelektem zmítají rozmarné zvraty protichůdných myšlenek a nálad. Víra ve víly se tu sráží s prodáváním prasat. Musíme se například vyrovnat s touhle disharmonickou nuchanici v jedné jiskřivé replice, kterou adresuje Anežka delostrelci Williemu:
Vojenská služba! Tuhle! Jakápak vojenská sluSba mu dává. právo, aLy mi do mvlio uklbíenýho pokoje nosil na botácb bláto ze tří okresů, to bych ráda včdéla.*)
Citát nám připomíná, jak strakatými barvami hraje druhý plán hry. Setkáváme se v něm s důležitě nedůležitým milostným románkem tety Columby, s kapitánem Fottsem, jenž zapíjí zármutek tak důkladně, že nakonec není s to odnést nebožec manželce na hřbitov kytici, s groteskním zájmem o balisliku a o konstrukcí kanónu, s rozmarem, který náhle nabude vážného významu, a zejména tu působí narození dítěte paní Mulpeterovŕ. V kontrastu s tímhle druhým plánem se rozvíjejí filosofické úvahy na téma: „Když nemáte rádi vládu, neberete ji prostě na vědomí". Až potud j c vtip účinný, protože všechny články struktury do sebe přesně zapadají, Hroužíme se do fantazie natolik blízké životu, aby působila přesvědčivé. Ochotně se poddáváme rozmarným úvahám o nezákonnosti zákona a zákonnosti jeho přestupníků, tedy o tématu, které prostupuje celou hrou, až doslova exploduje v klimaxu třetího dějství.
Autor nám však nedal žádný důvod, abychom do jeho konstrukce připustili dojemnou a osamělou postavu Bla-naidy. Satirický odstup vylučuje realistické zobrazení jejích trampot do té míry, že už pouhý Blanaidtn příchod působí plačtivě, by li jenom proto, že nesrovnalosti ostatního děni vybičovaly naši kritičnost až do krajnosti. Blanaidi-na symbolická osamocenost se emocionálně vymyká z rámce hry, založené na výstřední kakofonii. Dítě paní Mul-
189
bcterové je tu na místě: jeho narození odpovídá zrodu irské národní politiky, kolem níž se podle našeho názoru točí celá dramatická diskuse. Blanaid odvede v závěru naši pozornost k nesourodému osobnímu problému a k jeho lacinému řešení, čímž se rozkymácí jemná rovnováha ostatních složek.
Nej důležitějším krokem k pochopení významu hry je vycítit, kam se soustředí její váha, kde je její těžiště. Dr. I. A. Richards nám to zřetelně napovídá ve své Praktické kriticekdyž vykládá, jakým způsooem se projevuje autorův záměr. Říká, že zejména v dramatu, v dramatické lyrice a v próze s dramatickou strukturou existuje spousta případů, ,,kdy autorovou zbraní je to, co si čtenář domyslí, neboli váha toho, co zůstalo nevyřčeno". Význam může vyplývat „nikoli z myšlenek, jež autor vyslovil, nebo z citů, jež vyjádřil, nýbrž z pouhého pořadí, v jakém seřadil různé části své skladby, a z míry důležitosti, kterou jc obdařil1'.*) K jeho úvaze můžeme oprávněné dodat; jsme-li přesvědčeni, že drama má problémy názorně ukazovat, a nikoli o nich řečnit, že má rozmnožovat zkušenost, a nikoli vnucovat víru, pak je váha nevyřčeného dramatikovou zbraní vždycky. Divákova představivost se neustále přizpůsobuje novým zkušenostem, které prožívá pří představení. Ať jde o hry tak rozdílné, jako je třeba Shawův Dům zlomených srdci nebo Shakespearův Antmius a Kleopatra, divák neustále váží nevyřčené hodnoty.
Vzrušívost bitevních scén v Antoniovi a Kleopatře vyplývá z prostého střídání, umožněného proměnlivým alžbětinským jevištěm. Nejde tu jenom o střídání pohledů na postavení Antoniovo a na postavení Oktavia Ceasara, podobné prostřihům v nčmém filmu, když strážníci honí lupiče. Imprese Antoniovy povznesené nálady a hned zase nejistoty, prokládané připornínkami Ceasarovy sebedůvěry, jsou uspořádány tak, aby vyjádřily proměny válečné Štěstěny. Celá bitevní sek vence j e filmová v tom smyslu, ž c nositelem významu je pořadí impresí, zatímco její poezie pouze zdůrazňuje kontrasty. Není to žádná řemeslná neobratnost, jak se autorovi ještě nedávno vytýkalo,*) ale pěkný příklad, jak úsporně a živě lze zobrazit dramatickou krizi, abychom ji vnímali zároveň zrakem i sluchem, Shakespeare nám líčí nejen bitvu, ale předvádí nám i náladu.
Dlouho před vypuknutím bitvy cítíme kolísání mezi silou
a slabostí, které je předehrou k nastávajícímu kolísání válečné štěstěny na bojišti. Antoniova nálada před bitvou , přechází z extrému do extrému. Jednou říká:
JJéda, pozemská má Juna se zatměla a nevěsti než jedno: Antoniův pád.*)
A potom zase:
Pŕiä tě,
&l budu bojovat, k sama smrt zakouká do mne. Neboť budu kosit jak ona, jako mor.
Náš pocit kyvadlového pohybu narůstá úměrně s tím, jak se vyjasňuje smysl nadcházející bitvy. Sotva zareagujeme na rozvážný tón osamělého Enobarba; „Musím hledět, jak bych ho nechal'4, je naše klidná imprese z Enobarbovy ovládané nechuti k Antoniovi vzápětí vystřídána rozzuřeným Caesarem. Místo jednotlivé postavy se setkáváme s představitelem celé armády, který proti Antoniovi vybuchne: „Laje mí kluků...!" Pod silným vlivem takového vzrušeného obrazu slyšíme „hudbu v povětří" i „pod zemí" s horší předtuchou než rozmlouvající vojáci, neboť jsme emocionálně připraveni na napjatou pauzu jejích následujícího rozhovoru.
Bitevní scény nás vedou jakoby pod sprškou ran až k okamžiku, kdy nám Antoniův důstojník Skarus náš zážitek potvrdí. Oscilace slov v jeho stručném bezdechém hlášeni dramatický obraz ještě upřesňuje:
Antonína
hned klesá, hned sc kasá, zoufá i doufá, jak jeho strakatého štěstí křeč mu vnuká strach či nadej.
Zoufalý Antonius přichází s úsečným konečným zjištěním: ,,Po všem veta,.." Ani jeho, ani Skarova slova nemají dramatickou platnost mimo tenhle rafinovaně propočítaný kontext. Bitevní scény navozují stále intenzivnější proud pocitů, které vrcholí v okamžiku hrdinovy smrti. Poznáváme na tčch scénách, jež jsou pouhou částí širší dramatické struktury, jak divák reaguje na střídavé dění, aby se dobral jeho významu.
190
191
Střídání přílivu a odlivu v bi tevních scénách obráží ve zmenšeném měřítku ono střídání přílivů a odlivů, kterým postupuje vpřed celá hra. Její děj je v neustálém rozkyvu mezi Římem a Egyptem, mezi chladnou politikou a vřelými lidskými vztahy. I drobné tragédie Oktavie a Enobarba jsou spojeny zpětnou vazbou s problémem Antoniovým. Cítíme neustálý- rozkmit mezi odpovědností, jakou projevují Demetrius, Filo nebo Caesar, a nezodpovědností u takové Charmian, Iras nebo 'Alexase, mezi politikou a ženským principem, mezi vojákem a smyslným milencem v Antoniovi, mezi královnou a smyslnou milenkou v Kleopatře. Těžko bychom vypočítávali všechny ty rozpory, jimiž se projevuje dilema hry. Ustavičné kmitání ideje samo působí na vnímavost obecenstva až do okamžiku, kdy sama Klcopatřina smrt rozuzlí „zadrhlý život'4. Obecenstvo vsak bezprostředně nahlédne do životni rozpornosti a odnese si z ní mocný, pronikavý a komplexní dojem.
Hra, která k nám nepromlouvá uspořádáním svých Impresí a nevyužívá divákovy obrazotvorné aktivity, nedramatizuje svou látku naplno. Slabé kusy často zdůrazňují i přehánějí své poselství tím, že je přímo vykládají, ačkoli ani sebesilnější slovní prohlášení nemůže ovlivnit dramatický účin. Podobných poklesků se dopouštějí ve svých jednoznačných moralitách například J. B. Pricstlcy nebo Ernst Toller. Člověk nemá důvěru ke hře, která mu svou myšlenku nedokazuje, nýbrž vtlouká kladivem.
Nakonec si uveďme příklad hry, jež se stala obětí protichůdných soudů, poněvadž si z ní obecenstvo podle mého názoru vytrhlo jednu izolovanou impresi, kterou pak použilo jako klacku proti dramatikovi. Jde o hru Jeana Anouilhe Eurydika. Někteří kritikové nebyli ochotni uznat, že symbolická postava smrti, ztělesněná panem Henrim, tvoří v dramatu jenom jednu složku nepřímo vyjádřeného významu. Bezdůvodné tu postavu pokládali za autorovu hlásnou troubu. Nepřihlíželi zřejmě k dramatické struktuře a sáhodlouze se rozepsali, jaký prý se v této hře hlásá „kult smrti". Vykládali si ji jako realisticky napsaný esej a stěžovali si na její „nedostatek vitality", Význam je tu ovšem těžko postižitelný, jako u každého dramatu, které na nás působí pořadím, v jakém nám dává pocítit své imprese.
Anouilh nám předkládá vzrušenou spleť satirických i tragických ironií. První dějství nás orientuje v mapě úze-
mí, na níž se máme s autorem pustit. Kritizuje se zde zdánlivá nevyhnutelnost životní přetvářky, kterou přináší stárnutí. Protiklad mezi stářím a mládím, mezi zkušeností a nedotčenou nevinností je bystře načrtnut ve dvou živých pasážích, z nichž první nám ukazuje situaci Orfeovu, druhá pak Eurydičinu.
Orfeův otec chce rozptýlit synovu melancholii a nabízí mu „lásku": „A co takhle zkusit lásku? Napadlo tě někdy, že něco takového existuje?"*) Ale ze způsobu, jakým to říká, poznáváme společně s Orfeem, že mluvi o pouhém tělesném podráždění. Autor totiž při těch slovech nechá otce říhnout nad králíkem, kterého právě v nádražní restauraci pojídá, a oplzle se zašklebit na baculatou kasír-ku. Tohle ponižující chování staršího muže v přítomnosti povzneseného Orfea působivě uvádí ironický protiklad, který se má rozvinout.
Další pasáž ten protiklad vyhraňuje a upřesňuje. Dostáváme se k ženské verzi téhož motivu a Eurydika nás utvrzuje v dojmu z předchozí epizody, Její matka je herečka na jevišti i v životě: „Vejde triumfálně v péřovém boa a s péry na klobouku, Nepřestala mládnout od roku 1920". I matka doporučuje dceři, aby sc pustila cestou neřesti, a připomíná jí svou vlastní zkušenost: „Mohla jsem se dat vydržovat, kým sc mi zachtělo..." Zároveň Eurydice vyčítá, žc zanedbává svého milence Matěje. Matka se značně podobá Orfeovu otci, je však složitější. Ošklivá zkušenost ji totiž naučila pravidlům, která si odporuji: využij svého sexu, opatři st milence, kde jen můžeš, ale dbej přitom až do konce na dekorum. A ve svém klábosení s netečnou Eurydikou prokládá mateřské rady bezprostředními zmínkami o prakdekých banalitách: o svém turné, o čekárně,
0 větrových bonbonech, o mušincích na cukru. Ani Eurydika se úplně nepodobá Orfeovi, který proti otcovu návrhu protestuje. Přišla o nevinnost s Matějem, a jak se dovídáme,
1 s jinými muži. Obdoba mezi otcern a matkou nás po několika minutách od zvednutí opony nutí, abychom hledali podobnost i mezi synem a dcerou. Neliší se však Eurydika od Orfea větší zkušenosti? Máme s ní sympatizovat stejně ochotné jako s Orfeem? Do jaké míry si zaslouží kritiku? Tyhle otázky nás ihned upozorní, že hra nejedná jenom o tělesné zchátralostí stáří a o ztrátě nevinnosti.
K matce ae přidá její stárnoucí milence Vincent, herec
192
193
kočovné společnosti, Anouilh nám ho maluje velmi barvitěj vkládá mu do úst nádherná Šmírácká klišé. Scénická poznámka v5ak naznačujej žc starý komediant má oči „bez výrazu": jeho citlivost je otupena neustálým imitováním života, Vincent se s Eurydičinou matkou pouští do romantických vzpomínek na jejich první setkání v ostendském Grandkasinu. Posloucháme podrobnosti o tom ubohém dostaveníčku a oba dva se nám začínají hnusit. Probírají spolu pocity první lásky za doprovodu sentimentální melodie Orfeových houslí:
VINCENT: Ach ten prvrii den, plný nejistoty a vzrušení! Člověk teprve tápe, hádá a tuší, ještě toho druhého ani nezná, ale už ví najisto, že to bude láska na celý život.
Zatímco posloucháme tyhle citové výjevy, znehodnocené uboze směšným pohledem na oba rozmlouvající, vidíme Eurydiku, jak hlcaá Orfea a jak se k němu přibližuje jakoby v rytmu Vincentových slov, Oba pak stanou bez hnutí proti sobe: i tohle j c pivní láska, a my si najednou uvědomíme, že Vincentova slova, chápaná jako komentář chóru, se mohou vztahovat i na oba mladé, Nepadne na Orfea s Eurydikou stín Vincentových nechutných narážek, nepošpiní potřísnění čisté? Když Orfeus a Eurydika konečné
Eromluví, něžná prostota jejich slov a jejich fyzické mládí, teré z jeviště naléhavě pociťujeme, kontrastuje s Vincentovou nabubřelostí, a ten kontrast nás ujistí o jejich poměrné nevinnosti.
Střetáni protichůdných pocitů dává tématu napětí a nedovoluje mu ochabnout. Ještě dříve, než si oba mladí lidé mohou být jisti vzájemným sblížením, jsou z něho vytrženi dívkou, která Eurydice připomene minulost: „DÍVKA: Nezapomeň na Matěje ľ' A my o Eurydice znovu zapochybujeme. Nepřátelské působení minulosti pociťujeme už na začátku hry.
V ostrých protikladech víří tu spolu motivy, rozehrané autorem:- narážky na minulost, ovlivňující dosud citelné přítomnost, pátrání po kořenech viny, úvahy o nevyhnutelnosti mravní zkázy, vtíravé náznaky, že velké životní problémy se odbývají pouhým komedianstvím - všechny se sbíhají v jedné scéně. VSechny jsou situovány do atmosféry špinavé nádražní restaurace, doprovázeny ozvěnou nostalgických houslí. Když si Anouim takhle připravil půdu,
může přikročit ke své první dramatické výpovědi a nevy-bočit přitom ani na krok z rámce sobě vlastních výrazových prostředků,
EURYDIKA: To jsme to dopracovali - stojíme tu proti sobě, díváme ■e na sebe, a väechno, co nás teprve jpotká, se už scšíkovalo za námi...
(>K1-T,US: Myslíš si, žc nás toho potká hodně?
I1URYDIKA (vátně): Naprosto všechno. Všechno, co může na světě potkat ženu a muže, jedno za druhým.
< ÍKl'T.ĽS: Všechno zábavně, nežne i strašné?
EURYDIKA: To hanebné a Špinavé taky. Budeme spolu hrozně nešťastní.
ORFEUS (bereji do náručí): Jaké štěstí!
Vincent s Eurydiíimu matkou, kteří a£ dosud snili s hlavami blízko n sebe, se dají tiše do řeii.
VINCENT: Ach láska, láska! VÍŠ, miláčku, v tomhle světí, kde nás všechno drtí, kde nás všechno zraúujc a klame, zbývá člověku alespoň jedna nádherná útěcha - láska ...
MATKA: Ty můi kocourku ohromná ...
VINCENT: Muži lžou, Lucieiino. Jsou to pokrytci, přelétaví a prolhaní. ., na foukáni. nabubřelí a nestoudní, chlípní a vilni. A ženy j»u zvědavé, zrádné a zkažené, vyumelkovane a ješitné, Svět j c jedna veliká žumpa, všichni ti ubozí, pškliví tvorové se v něm plazí přes hory špíny. A přece je ve světě jedna věc svatá a vznešená - dvě bytosti, samy nedokonale a bídné, které splývají v jednu.
M A fKA: Ano, drahou!!, to jc z Perdikana.
VINCENT: Vážně? Hrál jsem v tom kuse tak často.
Orfeus s Eurydikou naslouchali, tisknouc* se v hr&ze jeden k druhému. EURYDIKA (íepum).' Prosím tě, ať přcjtauou, Ať hned přestanou!
Co si zpočátku odnášíme z výměny replik mezi mladými milenci? Slyšíme jc, s jakou záměrnou prostotou ve své nevinností či nevědomosti hovoří o* tom, co j e čeká, Anouilh ponechává herce v sošných postojích a využívá stylizované formy dramatu, aby nás dutklivě upozornil, jak nápadně Eurydika zdůrazňuje osudovou nevyhnutelnost: „Všechno, i o nás teprve potká, sc už sešikovalo 2a námi". Takové konstatování není ještě ničím ospravedlněno, ale autor jako by se právč rozhodl upřesnit náš vizuální a sluchový dojem K protikladu mezi oběma dvojicemi. Eurydika na okamžik prcalává vystupovat jako postava příběhu a promlouvá nc-oiobnč. Nemá za sebou zkušenost Orfeova otce, ani zkuše-no»t matčinu a Vincentovu, autor však své loutce propůjčuje jasnozřivou moudrost ženského instinktu. Tiše a vážné, v okamžiku téměř poklidném, nabídne Eurydika novému milenci problematické budoucí štěstí. Hovoří slovy tak
1«
prostými, že vyznívají téměř dvojznačně a nutí nás, abychom si smysl doplnili ze zásoby impresí, kterou jsme si nastřádali pro podobnou příležitost. Ačkoli mladí stojí ke starší dvojici zády, míří Eurydičina slova zřetelně na matku a na Vincenta.
Poklidný okamžik oddychu od tlaku ironických rozporů vsak rázem pomine, jakmile Eurydika umírněnými slovy předpoví, jakou na sebe přivolají hrůzu, zaslíbí-ťi se jeden druhému. Jenomže autor nám nedovolí, abychom zapomněli, že Eurydika j c tu aktivní, kdežto Orfeus pasivní. Ona nabízí, on přijímá. Ona si uvědomuje význam zkušenosti, on si uvědomuje pouze svou i její nevinnost: ORFEUS ('bere ji do náruíi): Jaké štěstí!" Znovu se tím zdůrazňuje jejich vzájemný rozdíl. A znovu jde právě tak o příběh Orfeův jako o příběh Eurydičin. Od té chvíle dělá OrFcus mnohem více, nežli že pasivně přijímá neštěstí. Jeho touha angažovat se uvádí do pohybu všechno, „co se už sešiko-vaío" za nimi. Chór v Aníigoně od téhož autora vyslovil o rok později něco podobného otevřeně: „Pružina je natažena. Ted se rozvine sama od sebe."*) Zaslechneme zde ozvěnu z prologu Cocteauova Pekelníka stroje, který definoval podobnou tragickou nevyhnutelnost ještě přesněji:
Diváku, stroj, který vidíš před sebou s plní nataženým hnacím perem, jež se búde pomalu odvíjet po celou délku lidského života, patří k tomu nejdokonatejšímu, co sestrojili pekelní bozi, aby matematicky zničili jsmrtelníka.*)
Jak Cocteau v Pekelním stroji, tak Anouilh v Antigonl nakládají se „sudbou" řeckých mýtů libovolně a nezatěžuji se náboženskými odkazy, s jakými se setkáváme v tragédii antické. Je to postup, z něhož se muže stát klišé, nezíská-li se jím něco víc než pouhé vzrušující napětí směřující k závěrečnému dějství. Avšak téma Eurydiky, spjaté svou podstatou s tlakem minulých i budoucích událostí na přítomnost, opravňuje autora dostatečně, aby použil mýtu jako divadelního výrazového prostředku.
Po vyznání mladých milenců dostane drama svými nesrovnalostmi trpčí a hysteričtější přízvuk. Rozdělené jeviště s nádražní restaurací umožňuje, aby se naše pozornost opět přenesla k Vincentovi a k matce. Jejich další výměna replik není pouhou repeticí toho, co jsme už slyšeli. Nové Brovnání starých s mladými je kriticky vyhrocenější, proto-
že se zatím modifikoval a vyjasnil náš názor na Orfea a Kiirydiku. Nejkrutější tah autor dělá, když nechá Vincenta „jeho vlastním způsobem opakovat city Eurydičiny. DalSí ironie na druhou.
„Muži lžou, Lucienno. Jsou to pokrytci, přelétaví a prolhaní ..." Zdůrazní a nebo zesměšní se tím ušlechtilost Eurydiky a Orfea, kterou získali, když se smířili s lidským údělem? Autor nás nechává na pochybách a právě ta nejistota jc důvodem, proč nelze jeho drama nařknout ze Sentimentality. Sentimentálni drama utěšuje, ulevujc v bolesti, vyjasňuje názory a vychází vstříc romantickému popudu buďto život přijmout, nebo zavrhnout. Drama, které M tidmentalítě nepropadá, nás udržuje v neklidu, pálí nás a nutí, abychom zapochybovali sami o sobě. Proto je tak nesmírný rozdíl mezi Anouilhem a í. M. Barriem, přes tu trošku octa, kterou skotský autor ukápl do svých her Mary Rose a Drahý BnUe. Vincent si sotva uvědomuje, kdy liraje na jevišti a kdy v životě. Jeho slova, vypočítaná na teatrální efekt, ho staví do určitého světla: říká si „pokrytec" a nemyslí to vážně, takže jeho prázdné řečnické gesto kontrastuje s Orfeovou poctivostí. Eurydika však před chvílí vyslovila něco podobného jako Vincent, a tím nás vlastně vyzývá, abychom jeho prohlášeni přijali jako pravdivé. Ccmu tedy máme uvěřit? Z jedné strany vidíme, že lidé zatížení zkušeností pravdu poznat nemohou: její skutečné důsledky jim zakrývá sebeklam. A z druhé strany mladým a nevinným zastírá pravdu mlžina romantické nevšímavosti k okolí. Nám se však pravda postupně vynořuje, neboř stojíme nad oběma dvojicemi a posuzujeme je stejným měřítkem. Dramatický obraz se nám překvapiví vyjasní, když o lásce - od níž si mladí slibují, že překoná ponížení, která jim hrozí v budoucnosti - slyšíme norovat pokryteckého Vincenta; „A přece jc ve světě jedna věc svatá a vznešená - dvě bytosti, samy nedokonalé a bídné, které splývají V jednu"-. Když mu Eurydičina matka shovívavě připomene, žc cituje Musseta, a když Vincentův nabubřelý tón íplaskne: „Vážně? Hrál jsem v tom kuse tak často", pocítíme otřesný antiklimax. A ten v nás dokonale zabije jakékoli zdání o Vincentově upřímnosti. A znovu se od něho kriticky odtáhneme.
Autorovi se v téhle pasáži podařil jemný divadelní efekt. Sluchem sledujeme matku s Vincentem, ale očima se upí-
196
1?7
námc k Orfeovi a Eurydice. Když slyšíme, jak se Vincent sám odsuzuje, a uvědomujeme si, že všechno čisté ve vztahu mezi mužem a ženou je nemilosrdné poípinčno povahou jeho poměru s Eurydičinou matkou, dotkne sc nás až trýznivě, že mladí milenci ho poslouchají také a že všechno, co je tu řečeno, zabarvujc i jejich možnou budoucnost. Budou schopni unést „všechno, co může na světě potkat ženu a muže, jedno sa druhým?" Když se v hrůze tisknou k sobě, ptáme se, zda budou mít dost síly, a je nám zřejmé, že si stejnou otázku kladou i oni. Sdílíme jejich pobouření a nepřekvapí nás, když je Eurydika vyjádří: „Prosím tě, ať přestanou. Ať hned přestanou!" Orfeus s Eurydikou si musí najít jinou cestu.
Po tomhle začátku se hra rozvíjí méně komplikovaným způsobem. Krátce řečeno, Orfeus s Eurydikou si v důvěrných okamžicích řeknou jasně, že je hrozící vyhlídka na ztrátu čistoty nemůže odstrašit. Od té chvíle jsou však . událostí uspořádány tak, aby vyzkoušely jejich odolnost, zejména Orfeovu. Orfeus přežije, co sc dověděl o Eurydiči-ných dřívějších milencích. Společně přežijí sebevraždu Matějovu. Přežijí i zahalené hrozby pana Henrího, který představuje smrt. Jsou podle jeho slov: „Připraveni dohrát partii bez podvádění až do konce". To nás však nezbavuje zlého tušení. Jsme sice prostřednictvím pana Henriho vševědoucí, takže by se zdálo, ře námi nic nemůže otřást, jenomže v závěru prvního dějství se nim postaveni milenců najednou projeví v děsivě kritickém světle r
ORFEUS: A l«T pKbrh začíná,.,
EURYDIKA: Mim trochu strach... Jsi dobrý? Jsi Spatný? Jak se
jmenuješ? ORFEUS: Orfeus, A ty? EURYDIKA: Eurydika,
O/Wtw.
Po celé jedno dějství jsme zapomínali, žc ti dva mladí lidé v nenápadných moderních šatech mají svůj neodvratně předurčený příběh. A teď nám to dramatik jemně připomněl.
V dalším průběhu hry pokračuje útok proti sentimentálnímu afektu. Orfeovy pochybnosti o milence rostou. Eurydika sc pokouší vyrovnat se zlými zkušenostmi a překonat je tím, že si připomíná jejich ošklivost: „Představ si, žes v životě zažil spoustu ošklivých věcí. Myslíš si, že v tobě
všechny zůstanou navždycky?"*) Jenomže dostane strach n vykrucuje se. Orfeus naléhá, že v ní „ošklivé věci zůstanou", dokud se mu „nevyzpovídá". Eurydika se však vyzpovídat nemůže, neboť už pochybuje o Orfeově schopnosti mést pravdu. Její úzkost roste, když slyší číšníka ve špinavém venkovském hotýlku, kde s Orfeem zůstanou přes noc:
Těch lidí, co jsem uí zažil v tomhle pokoji a v trhle posteli, jako teď vis dva] A nebyl na ně vždycky zrovna hezký pohled. Nékdy to byli tlusťoši a nikdy vyzábliny a někdy obavové, ale všichni se rozplývali o tom „naäem milování". NŽkdy takhle večír jako dn« mi připadá, žc je vidím všechny pohromadě. Upluě se to tady jimi hemží. Kdepak, žádná krása na tom milováni není.
Zápletka se rozvíjí, až přijde Eurydika nešťastnou náhodou o život. Ředitel herecké společnosti Dulac zděsí Orfea vyprávěním, žc s ní měl sám kdysi poměr. A když potom pan Henri poskytne Oďcovi možnost, aby si Eurydiku vzkřísil, je v každém ohledu nevyhnutelné, aby ji Orfeus zabil s konečnou platností. Tohlejsou jeho slova: Žít, žít! Jako tvoje matka a její milenec, cukrovat a culit se a popouštět si uzdu, a pak se dobře najíst a pak se milovat a všechno bude v pořádku. Nc, nikdy. Milujú té víc než takovýhle život.*)
Má se snad obecenstvo domnívat, že dramadk nechává Orfea „zabít" Eurydiku a potom spáchat sebevraždu, že je nechává podlehnout smrti, aby to vydával za snadné a jediné východisko? Kdybychom brali Eurydičinu smrt a Orfeovu sebevraždu realisticky, mohli bychom předpokládat, žc Anouílh vidí ve smrti odpověď na problém zla. Jenomže jak bychom je mohli brát realisticky, uvědomí me-li si povahu mýtu a styl jeho zpracování ? Složité rozehrání tématu v prvních dvou dějstvích, Eurydičin dlouhý vnitřní boj v dějství třetím a Orfeův ve čtvrtém, to všechno vyjadřuje jejich víru v určitý ideál, v opravdový život, pro jaký by stálo za to trpět a umírat. Symbolická smrt má jenom zdůraznit jejich odhodlání zachovat si ten ideál neporušený i za cenu tragické oběti. Z imprese, kterou na nás působí dramatická fikce, že totiž v lidských vztazích není možná čistota, vyplývá ve skutečnosti prohlášení o naléhavé potřebě takové čistoty. Anouilhova snaha představit nám Orfea a Eurydiku sympaticky, přes všechny jejich omyly v názorech i v jednání, se mi zdá dokazovat, že jeho hra má význam povzbudivý a pozitivní.
199
Dalo by sc možná namítnout, že starší generaci autor podstrčil příliš ubohé karty. Jenže přítomnost starších
0 výsledku partie nerozhoduje. Slouží jenom jako temné pozadí, na kterém umělec kontrastně maluje své světlé anděly. V době londýnského uvedení Eurydiky přišel dr.
1 vor Brown s tímhle extrémním názorem:
V jeho hře vystupuje krevnalá postava Orfeova otce: je to další kočovný komediant, ošumělý a sešlý, ale je v nem dickensovská vitalita, do-vede sc kurážní prát se životem, smát se a s chutí ac najfjt. A práve pro tu vitalitu sc nám předvádí jako odstrašující příklad! Těžko si představíme zbabčlejíí doktrínu, než učení pana Anouilhe, který jako by s filosofem Novaltsem sdílel názor, že jedinou záchranou pro lidstvo je všeobecná sebevražda.*)
Neukazuje už samo užití slova doktrína*' kritikovu neschopnost uvědomit si proces, kterým se dobíráme mnohotvárného významu hry? Chápe kritik vůbec otcovo místo v celkové struktuře, jestliže odmítá brát „\'italitu{< postavy stejně, jako ji hodnotí autor? Ta vitalita je přece podvod, otec i Vincent patří do téže kategorie, i když Vincenta si náš kritik za přiklad nezvolil. Díval sc na hru tak, aby pocítil její šerosvitnou fantazii? Hledá v ní ibsenovskou hloubku charakterizace, kdežto autor své postavy koncipoval jako loutky, představujíc! děje v řeckém dramatu. Anouilh, sám na podobné kritiky odpověděl v jednom zc svých řídkých rozhovorů s novináři í
V roce 1935 jsem objevil, že není nutné vyjadřovat námět pevnou formou v jeho prvotní přirozené prostotě nebo dokonce syrovosti. Uvědomil jsem si, že dramatik si může a má se svými postavami, s jejich vášněmi a počiny hrdl. Ctstvjirí bez zavazadel byla ma první práce, kde jsem
takovéhle „hraní" zkusil .....Hrát si" s námětem znamená vytvořit
si nový svět divadelních konvencí a naplnit jej svými vlastními kouzly a magií.*)
Divák se musí snažit pochopit hru v tom duchu, v jakém ho sama hra k pochopení vyzývá. Magický svět Eurydikj je stvořen, z určitého stylu a myšlenky, z mýtu a symbolu. V tom rámci vyslovuje hra jako svou první premisu, že přetvářka roste úměrně s věkem a zkušeností. Její druhá premisa říká, že minulost je nenapravitelná a budoucnost nevyhnutelná. Orfeus a Eurydika si z toho logicky vyvozují, že jediné očištění je ve smrti. Celá struktura je vymyšlena tak, aby nás pohnula k obraznému vnímání. Hrdina s hr-
200
dinkou představují poznatelný lidský ideál, ostatek zkaženost. A na nás se žádá, abychom přijali tvrzení hry, že ideál a zkaženost se nedají sloučit. Žádá se na nás, aby náš souhrnný zážitek vycházel z materiálu dramatikova, a ne
našeho vlastního,
Takové jsou požadavky hry, jenomže obyčejný divák, který se rád dobře nají, ošívá se, když má platit daň z přijmu, a neláme si dvakrát hlavu problémy hříchu a spasení, uvidí nejspíš v Eurjdice a v podobných dramatech rouhání proti přírodě. Odmítne možná následovat Anouilhe do oblasti, kterou pokládá za vymyšlenou říši pesimismu. Hlavní však je, co z toho odmítnutí vzejde kladného. Je totiž možné, že se hry podobného typu člověku protiví, a přece se jimi dá v divadle pohnout. Dramatik má plné právo, aby vyjádřil své stanovisko (a musí to právo mít, nemá-li drama zajít), jestliže diváka nekazí. Není povinen držet se nějakých uznaných morálních hledisek, což nemusí vůbec svědčit o jeho amorálnosti. Jean Anouilh nás určitě nezkazí - je morálně stejně přísný a svým způsobem stejně fanatický jako optimista Shakespeare, který napsal Bouři. Slovo „pesimistický" právě tak jako „optimistický" by nemělo být kritickou nadávkou.
Skutečná otázka zní, jestli dramatik, který nás v divadle dojímá, příliš nezjednodušil věci, o nichž píše. Můžeme se ptát, je-li emocionální působivost hry ospravedlněna předváděnou situací a odpovídá-Ji základnímu podnětu, je-li situace vykreslena dost jasně a konkrétně, nebo nenl-li v ní potlačen některý rys zkušenosti, podstatný pro pravdivé ucelení obrazu. V Eurydiee je vlastně potlačeno jenom ideální štěstí - neboť právě povaha takového štěstí se zde zkoumá. Nás diváky hra vyzývá, abychom si doplnili, co chybí. Snášíme emoce, které nám symbolická stvoření Anouilhovy fantazie pro tu chvíli vnutila, ať jsou nám třeba sebepro ti vnější. Divadlo vyžaduje, abychom se na čas poddali obraznému světu hry a autor má právo usilovat ze vSech sil, abychom si nej dřív alespoň uvědomili význam jeho hry jako celku, a teprve pak ho strhali - bude-li sc nám do toho ještě chtít.
201
Část lil
HODNOTY
11
Účast obecenstva
Drama je třeba soudit podle toho, jakou hodnotu má pro diváky. Kritériem je tu nejen zkušenost, kterou si ze hry odnášíme, ale i stupeň, v jakém nás hra přiměla, abychom tu zkušenost při představení znovu prožili a tím šiji znovu stvořili. „Účast obecenstva*1 je neurčitý a obtížný pojem. Musíme si jej nejdřív vymezit a pak sc podívat, jak jej ovlivňují různé typy předváděných her. Nejde totiž o žádnou další složku jevištní techniky, nýbrž o sílu, příznačnou pro samu podstatu dramatu.
Patrně pod vlivem některých zajímavých experimentů, které se v našem století pokusily obnovit důvěrnou blízkost mezi divákem a hercem, máme sklon považovat účast obecenstva za vče podmíněnou tvarem divadelního sálu nebo hereckým způsobem projevu, Rané i pozdější experimenty režisérů Vachtangova a Mejercholda v Moskvě, o nichž se psalo s takovým nadšením,*) maji dozajista svůj význam. Jenomže inscenovat hru tak, abychom nezapomněli, že sedíme v divadle, neznamená ještě postihnout její nervové centrum. Naopak, herci, kterým není dovoleno vniknout roli pod kůži, kteří se pohybují mezí obecenstvem a bez rozmyslu užívají hlediště jako hracího prostoru, jsou užiteční jen ve velmi omezené míře. Podobné metody diváka spíše vylučují než vtahují do hry. Zdůrazňují mu divadelní mechanismus na úkor vlastní schopností divadla ovlivňovat divákovy emoce,
OE solidnější základ mají nedávné experimenty y Německu? Teorie „zcizení" má za účel, jak vysvětlil její hlasatel Bertolt Brecht v jednom poválečném výkladu, „vyvolat v divácích pochybovačný, kritický postoj k předváděným událostem."*)
Jeviště i hlediště má být zbaveno všech „magických" prvků, náladová výprava nemá vytvářet žádná „hypnotíc-
4«
ká pole". Herec má obecenstvu dávat nezakryté najevo, ž* hraje, a nemá se úplné ztotožňovat s představovanou postavou. Nemá už pronášet text „jako improvizaci, nýbrž jako citát", má hrát jednotlivé epizody „jako historické události". Brecht uvádí, jaký bude mít takový postup účinek na obecenstvo. Protože sc herec, jak říká,
neztotožňuje s osobou, kterou předsta%i4Je, může k ní zaujmout určité stanovisko podle vlastní volby, projevit o ní vlastní mínění a dokonce
£řimět diváka (na némž se rovněž nežádá, aby se s postavou ztotožnily e kritice představované osoby.,, Divákův kritický postoj jc postoj naprosto umělecký.
Nehodláme zde analyzovat epické divadlo. Poznamenejme jenom, že vzbudit v divákovi kritický postoj dokázaly už tradiční metody výběru a uspořádání materiálu od Ansto-fana až k Pirandellovi, že komedie měnila jeviště v laboratoř odjakživa. Tradiční metody však - na rozdíl od teorie Brechtovy - neupťrají divákovi možnost, aby si v představivosti znovu vytvářel jemné emocionální odstíny, podobně jako to s vynaložením menší aktivity může dělat v běžném životě.
Přijatelnější se ukazují snahy o plnější využití hlediště, jak jsme toho byli v nedávných letech svědky při inscenacích Eliotovy Vraldy v katedrále, Bridgety Bolandové Arény a Fryova Spánku vžzňu. Zvlášť prospěšná se ta snaha zdá ve Vraždi v katedrále, kde se prostřednictvím církevního rituálu, jenž se sám blíží formě dramatu, vyjadřují ideje a emoce vlastní hry, Chrám je přirozené divadlo: shromáždění věřících v jeho lodi je jako obecenstvo v hledišti, kněz a kůr jako herec a chór. Ustálená chrámová dekorace tvoří téměř neutrální pozadí, které hru osvobozuje od realistického omezení. Jakožto shromáždění věřících oslavujeme Tomáše mučedníka, jakožto obecenstvo se ztotožňujeme s pocity canterburských žen. Ve funkci obecenstva jsme strženi pohybem sboru mezi lavicemi a kroěcji rytířů, blížících se za našimi zády k oltářnim stupňům, a neztrácíme přitom výhody, které plynou z naší funkce věřícího shromáždění. Takové drama je však nutně výjimkou. Ve hře Dorothy Seyersové Horlivost domu lvího, kde mnichové chodí husím pochodem sem a tam a poutníci přicházejí s očima na stopkách, nebo ve Spánku fizM, kde kněžiště před oltářem klidně představuje Adamovu džungli a kazatelna se
204
míní hned v Abrahamovu horu, hned v Absolonův strom -v takových hrách libovolné nakládání s chrámovou dekorací vyřadilo do té míry chrám jakožto chrám, že je nutno podnítit obrazotvornost jinými prostředky, prostředky pro drama tradičními.
Kruhový divadelní prostor, v němž musí být scénická výprava nahrazena sugestivním náznakem a v němž je obecenstvo vtahováno přímo do jevištního dění, může vést k vzrušujícím inscenacím. Při tomhle způsobu hraní bychom však měli rozlišovat dvě věci: účast a intimní blízkost. Účast obecenstva není podmíněna nepřítomností scénické výpravy ani inscenováním v aréně. Intimní blízkost zase neznamená nutně účast, třebaže k ní může napomoci. Intimnost kruhového divadelního prostoru není vzdálena divadlu alžbětinskému a vlastně žádnému divadlu, kde jsou si jeviště s hledištěm dost blízko. Působivost poznámek stranou, monologů a různých nepřímých promluv do obecenstva, kterou si a tímhle typem divadla spojujeme, záleží víc na jejich schopnosti vyvolat účast diváků než na jejich zvláštní intimnosti. Spousta alžbětinských replik je však účinná, protože kombinuje obojí. Jako třeba:
ROMEO:  Kdo je ta dáma, která poctívá tam toho rytíře?
SLUHA: To nevím, pane.
ROMEO:  Ach, ona teprv učl zářit svíce.
Jak v uchu černochova náušnice zline s tváře noci její spanikist, nad lidský pomysl í nad žádost. Jako když holubička k vranám sedne, * tak jiných krása vedle její bledne.*)
Romeo stojí při těch slovech skoro určitě v popředí pódia uprostřed hlediště a pozoruje Julii hranou chlapcem, jak tančí v pozadí. Hledí stejným směrem jako divák v alžbětinském divadle a mluví mu přitom těsně do ucha. Tou intimní blízkostí a ozdobně ilustrativními slovy Romeo obecenstva nejen vášnivě sugeruje, že sc zamiloval, ale zároveň mu nejpříhodnějšlm jazykem, na jaký mohl Shakespeare připadnout, podává slovní komentář, aby sě chlapecký herec jevil jako výjimečně krásná dívka. Shakespeare využívá možností svého divadla: zaměřuje k Julii pozornost vizuálně a krášlí ji slovně. Předpokládá, že alžbětinské obecenstvo nebude ztrácet čas zkoumáním Romeo-
vých zad nebo pošilháváním po jeho obličeji. Divák přijímá Romeovu blízkost samozřejmě a řídí svůj pohled jeho slovy, Sleduje tedy očima tančící JuUi. V duchu se mu přitom utváří imprese Juliiny skvělosti, která bude během hry podrobena bombardováni tisícem dalších impresí. Jenom takovou aktivitu můžeme právem považovat za účast.
Daleko víc než na technice jeviště nebo na umístění obecenstva záleží však na dramatickém textu. Kdybychom o účasti diváka uvažovali v pojmech nevycházejících přímo z dramatu, mohlo by nás tojen zavést. Každá hra si mapuje své vlastní území. Jedna metoda, jak nás přimět k reakcí, j c připodobnit osoby dramatu i jeho zákony co možná nejvíc tčm našim. V druhém případě, zavádi-li nás hra mezi cizí tvory, kteří hovoří tak, jak by v životě nikdo nehovořil, bude jejich svět vnitřně konzistentní ve svých vlastních mezích. Oby typy dramatu vycházejí z obecného a základního předpokladu, že hra sc musí do jisté míry odchylovat od skutečného standardu chování, vytyčeného současným obecenstvem, ale zároveň se mu také musí podobat. Podobnost ani odchylka nemůže být nikdy naprostá. Z toho lze oprávněně vyvodit, že mezi hrou uměle stylizovanou a hrou realistickou není žádný bytostný rozdíl. Obecenstvo se v obou případech zaměstnává - ať už uvědoměle či bezděky -ustavičným srovnáváním své osobní zkušenosti s tím, co vidí a slyší na jevišti. Právě na tomhle srovnávání spočívá jak společenská podstata komedie, tak morální podstata tragédie.
Vyzvat obecenstvo k takovému srovnávání znamená vlastně vyzvat je k překlenutí jistého odstupu - nikoli fyzického odstupu mezi divákem a hercem, nýbrž dramatického odstupu mezi divákem a postavou. K přemostění té mezery musí autor vynaložit co nej pronikavější úsudek: jde totiž o nejchoulostivějšf výrazový prostředek divadla.
Každý dramatik vědomě či nevědomky vychází z kardinálních zásad doktora Johnsona, ,}žc diváci jsou vždycky při smyslech", ale že „iluze, máme-li už iluzi připustit, není ničím omezena",*) stejně jako z Goleridgeova pronikavějšího poznání, že „v tomto i ve všech jiných případech pravá jevištní iluze netkvl v našem soudu, žc vidíme les, nýbrž v potlačení soudu, že to, co vidíme, les není."*) Dalo by se diskutovat, jestli je divák opravdu vždycky při smyslech, jestli šije vždycky vědom formy svého zážitku. Nepokládám
v divadle bdělý a vědemý odstup za nic absolutního. V určitých sugestivních okamžicích silné emoce a vybičovaného zájmu může obecenstvo s postavou natolik sympatizovat nebo sledovat její myšlenky tak napjatě, že mezí nimi žádná mezera nevzniká. Většinou však k plnému emocionálnímu ztotožnění nedochází - například s hrdiny Shakespearových tragédií. Autor tedy většinou mezeru zužuje nebo rozšiřuje podle toho, jak si to hra vyžaduje. Iluze, máme-li jí už připustit, vychází z divákovy ochoty překlenout mezeru obrazotvornou spoluprací a podřídit se sugesci impulsů, které na něj prší přes rampu, Dobrý dramatik dokáže iluzi vystupňovat do té míry, že vybuchneme smíchy nebo vykřikneme hrůzou a odporem.
Dobrá hra tedy musí především vyvolávat takovouhle pozitivní reakci, bez ohledu na dramatický žánr, Strhne-li nás, ař už v rovině plnokrevného citového melodramatu, nebo v rovině intelektuální jako Shawovo Žjiniid a vdáváni, je alespoň schopna dalšího hodnocení. Co však, když v nás hra nevyvolá ani odezvu, ani účast? Co bývá příčinou? Odpověď" můžeme hledat ve dvou napohled protichůdných směrech, na dvou koncích spojovací linie: v akci na jevišti i v reakci liledištč, Chyba může být tam i tam nebo v obojím zároveň, ale v praxi se oba konce nedají rozlišit. Myšlenky a pocity obecenstva - i toho nejomezenčjšího -nejsou totiž jenom terčem působení dramatu, ale taky materiálem, z něhož musí dramatik svou hru sestrojit, Somer-set Maugham řekl, že ,,ráz obecenstva je ta ncjdůležitcjší konvence, se kterou musí dramatik počítat."*) Drama bude omezeno do té míry, do jaké míry je omezen divák. Dramatik si bude vždycky klást otázku, jak daleko může zatížit představivost, cit nebo intelekt obecenstva, kam až smí dojít ve zkoumání tématu. Účast obecenstva je problém, s nímž je třeba počítat už při zrodu hry.
S jakým obecenstvem dramatik počítá? Někdy možná jen s masou lidí, n kterých měla předtím nějaká hra úspěch, NČkteří autoři se nepochybně obecenstvu podbízejí, když spoléhají na osvědčené, ale opotřebované.náměty i metody. Co však může předpokládat poctivý umělec, který touží po svěžím výrazu? Zmítá jím neustálý rozpor mezi dramatickou potřebou zajištěné odezvy a snahou o originální výraz. Tak může vyvstat celá řada těžkostí kolem otázky, jak vhodné jc umístit drama do zcela určitého prostředí a užít
Prcky aratMtu • U
zcela urCitých symbolů, jako na přiklad irských v Syngové hře Ve stínu, doliny nebo v Ycatsové gemi naíi touhy. Lze tady 8 určitostí očekávat, že v nich najde univerzální hodnoty třeba obecenstvo anglické, které šije možná ztotožní pouze s jejich zdrojem, a tím si je zúží?
Jak dalece musí dramatik vyložit, oč mu jde, v tak zvané „problémové" hře? Mnoho dramat, zejména poválečných, si vzalo na mušku nejrůznčjší aktuality od problému válečné evakuace až po homosexualitu. Z aktuality vyplynul jejich úspěch i některá laciná řešení. Jakého speciálního vysvětlení jc však zapotřebí ve hrách, které se střetají s vyloženou opozicí? Ibsen musel v Noře vynaložit téměř celý text, aby si připravil pointu argumentace, kterou obratně uplatnil zároveň s dramatickým vyvrcholením hry. Nedostatečně dramatizovaná freudovskí symbolika v Audenové a Isherwoodově hře F 6 stoupá nedovoluje, aby hru ocenilo obecenstvo, jež by jinak mohla zaujmout. Autor nesmí u diváka předpokládat žádné speciální znalosti, zvláště když se kolem nich hra točí, ledaže jc převede do dramatických pojmů. *•
Jindy se zase může dramatikův záměr srazit s citem obecenstva pro psychologickou pravdu, Předvede-Ii divákům, zvyklým na divadelní zlosyny, zlotřilce jaksepatří melodramatického, může se nejspíš spolehnout, že takového zloducha vypfskají. Co se však stane, rozhodne-li se skoncovat s odumírající tradicí a ukázat složitějšího, sympatického hříšníka, jako je třeba Willie Loman v Millerové Smrti obchodního cestujkífio ? Vyvolá taková postava zamýšlenou odezvu ? Na druhé straně je dnes černobílá kresba zla a dobra podezřelá, takže leckteré dobře konstruované melodrama z minulého století, třeba Zolova Terezu Raqiánová, se dá dnes pro jeviště zachránit jen jako burleska. A obecenstvo nejeví valnou smířlivost s nepodloženým sentimentem v kusech, jako je Pinerova Druhá pani Tanguerayová nebo Bar-rieho Mary Rose, kde hra stojí a padá s nereálnou psychologií. Obývací pokoj, nedávné drama Grahama Greena, odradilo některé diváky z náboženských důvodů, většinou však nedostatečnou psychologií, která bohužel podlomila jeho působivost a prozradila jeho nedotaženost.
O čin hry mohou zmařit i nesnáze se „stylem" a s použitím konvence. Congrevova komedie Tak se točí svh působí potíže, protože její zápletka je příliš komplikovaná, aby se
dala v inscenací dešifrovat. A přitom se její fantazie nezdá dost povznesená, aby vyvolala onen objektivní postoj ke vztahu mezi mužem a ženou, jaký je pro plné ocenění hry milný - i když jc v ní třeba uznat půvab jejího vyjadřování A vtipu, stejně jako oslnivost Millamanta a oněch scén, které svou pronikavou výstižností mají hodnotu samy o sobe. Shawova Majorka Barbora nás přes mistrovskou* argumentaci nestrhne k souhlasu se závěrem posledního dějství. Bráníme se Barbořině konverzi do té míry, že zapochybujeme o samém základu hry. Jakmile je hrdinka zastíněna 11 iidcrshaftem a Cusinscm, vytratí se nám nejspíš ze zřetele Itatolik, že nám její proměna připadá příliš náhlá. Skutečná potíž však vězí hlouběji: Shawjako umělec udělal tu chybu, žc nás nalákal, abychom požadovali ibsenovskou hloubku i harakterizace od hry, která svou strukturou míří k výstřední frašce. Ve hře J. B. Priestieye Pňšli k misiu nerealistická konstrukce nepříjemně vyvstává pod nátěrem realistického způsobu řeči a chování. Dvě protichůdná kritická vodítka ic navzájem ruší a následkem toho nám připadá, že hra své Ičrna zdůrazňuje příliš křiklavé a bráni nám tak v účasti.
Chybný odhad potenciálu divákovy obrazotvornosti může oslabit i tu nejpádnější dramatickou výpověď. Fryův Prvorozenec nás naléhavě přinutí, abychom se zahloubali nad osobním utrpením v soudobých podmínkách. Jenomže ilrohé vyjádření naděje, které Fry volně připojil k hlavní Ideji hry jako jakousi doušku, nám už představivost ne-podnítí, a tím nás zklame. Jeden rys v Ardéíe, totiž tělesné /.netvoření hrdinů, rys podstatný pro vyjádření významu hry, odpudil i jinak tolerantní diváky tak dalece, žc to oslabilo její vyznění. Kdo však může u podobného vážného dramatu tvrdit, že selhal autor a ne obecenstvo? Jenom tolik je jisté, že se tím snižuje primární dramatická hodnota.
Co může očekávat od obecenstva autor, který svou hru xáměrně koncipuje ve filosofických pojmech divákům neznámých? Problém účastí vyvstal v posledních letech zvlášť M tře u dramatu existencialistického. Sartrovy Špinavé ruce, hrané v Anglii pod názvem ^loSin z vášní, tedy pod titulem, který diváka sotva orientoval, měly, jak se zdá, úspěch t důvodů dramatikem nezamýšlených. Existenciaíismus se v nékterých případech dobře snáší jak s divadlem, taks románem, protože mu jde výslovně o problémy lidského je-dJnce. V existencialistickém dramatu právě tak jako v ži-
3J0
»1
VOtě neexistují žádné definitivní návody, jak má člověk jednat. Rozhodujeme se podle těch nebo oněch hledisek a výsledkem si nejsme jisti. Sartrovský existencialista však uvědomělou volbou prosazuje svou přirozenou svobodu a důstojnost, dokazuje si tak, že je něco víc než hlávka zelí. Svobodná volba je mu tedy důležitá sama o sobí, a tím se existeritialista liší od nezasvěceného obecenstva. Běžný divák má v povaze, jak o tom svědčí tradiční dramatická praxe, že se napjatě zajímá i o mijH následky každého rozhodnutí. Chcc-ii si tedy autor hry, jako jsou Špinavé ruce, zajistit divákovu účast, staví ho tenhle rozdíl mezi existencialistickou teorií a běžnou lidskou praxí před speciální problém* Pokud nás poutá dramatická situace - a Sartre umí vyvolat zájem i stupňovat napětí - pokud nás strhuje její emocionální hnací síla, přijímáme drama obvyklým způsobem. Najednou však přijde okamžik, kdy hrdina musí čelit své sudbě v chladném světle sartrovského existencialis-mu, a zde se dostávají kc slovu jiné síly než dramatické.
Íakmile na nás autor vyžaduje hledisko založené na tezi, terá se vymyká naší zkušenosti, začne se drama rozkládat. Nedokáže nas přimět kc skoku přes poslední, intelektuální překážku. Musí proto užít zvláštních metod, aby proti našemu výkladu děje postavil jako výzvu výklad svůj.
Existencialistický hrdina Špinavých rukou Hugo, pečliví vykreslený jako slaboch, se rozhodne dokázat si, že slaboch není. Proto chce zabít Hocdcrera, muže, kterého pokládá za zrádce strany, Ví, že najde sebedůvěru a osvobodí se od úzkosti jenom tehdy, uskuteční-lí své předsevzetí s chladnou rozvahou. Špinavé ruce jsou hra o pochybnostech, váhání a odkladech, v níž je obratně dramatizováno hrdinovo sebezpytování. Hugo si není jist, zda jeho počínání není jenom hra - ta narážka se v průběhu dramatu opakuje v různých obměnách, A nadto objeví, žc má člověka, jehož se chystá zabít, vlastně rád. A nejen to - ten člověk mu důvěřuje. Tím je Hugova pohnutka k činu částečně oslabena. Naproti tomu se vsak Hugo po návštěvě z nepřátelské strany v duchu ujistí, že Hoederer je opravdu zrádce, a navíc ještě objeví, že se Hoederer miluje s jeho ženou Jessikou. Vyjasňuje se nám, že nás autor nutí soustředit se na motiv vraždy podobným způsobem, jakého je použito v Hamletovi nebo v Dostojevského Zločinu a trestu: odvádí totiž naši pozornost od vraždy samé.
212
Hugo konečně Hoederera zastřelí v Jessičinč přítomnosti. Předtím jí řekne: „Nehněvám se na tebe, ani nežárlím, my dva sc přece nemilujeme."*) Ačkoliv jeho základní motiv |r sobecký - chtěl si přece dokázat vlastní mužnost a tak se 11 >;ivit zoufalství - teďjako by se pokoušel svůj čin očistit od icbemcnšího zdáni sobeckého zájmu. Nemá to být vražda KC žárlivosti, ať už proto, že ho Jcssika okradla o náklonnost l toedererovu, nebo Hoederer o lásku Jessičinu. V podstatě »e však neděje nic jiného, než že se jeden sobecký motiv nahrazuje druhým. Hugo říká o Hoedererovi:
Ale tenhle, ten mĚ skoro nachytal na. Jep. „Pomůžu li, pomůSu ti, aby «r ■/, tebe stal muž." Jatý jsem to byl blázeni Nezáleželo mu na mně Mni za mák,
Nejedná-li Hugo ani ze žárlivosti, ani z důvodů politických, má jeho motiv velice blízko k dotčené osobní pýše. Slyšíme jeho výkřik; „Dal jsi mí svobodul" Znamená to, žc je prost osobních závazků k muži, jehož se odhodlal zavraždit z politických důvodů? Nebo se tím myslí pouze (tvoboda jednat v zájmu sebeuskutečnění? Autor se z pochopitelných důvodů pokusil soustředit naši pozornost na pohnutky činu místo na čin sám. Jenže nám přitom dal jednu nadbytečnou alternativu navíc, a neexistencialista si nevybere tu, kterou by chtěl autor. Kdyby byl hru napsal jako moderní politické melodrama, mohli bychom si vraždu vyložit pohnutkami politickými a snad by nás to uspokojilo. Není-li však motivem politika a neexistují-li jiné pohnutky, |e pro nás přijatelné, aby člověk, s nímž jsme se ztotožnili, vraždil z čirého sobectví? Naivnímu divákovi se dá prominout, předpokládá-li, že člověka, který sc vědomě dopustil krvavého zločinu, je třeba podle zásad obecné morálky 11 d soudit.
Zmatek nastává po vraždě, kdy přestáváme autorovu argumentaci chápat. Slyšíme další výpovědi, které jenom zdůrazňují, jak se téma hry nepodařilo vyjádřit. Umírající Hoederer říká svému tělesnému strážci, že šlo o zlotin t véíné: „Neubližujte mu, nikdo.,, Žárlil." Proč to říká? Dalo by se tvrdit, že Hoederer už Huga pokládá za člověka, schopného života. Jenomže naše pocity zůstávají natolik rozpolcené, abychom si to vyložili necxistcncialisticky, dejme tomu tak, že Hoederer se na Huga dívá s otcovským soucitem. V epilogu se konečně dovíme, že zavraždění
213
Hoederera byl omyl, že se mezitím změnily politické aliance a že mu dokonce nejspíš bude postaven pomník. Má to zřejmí znovu zdůraznit, že na vlastním zabití nezáleží. Neexistcncialistu to však zarazi jako obzvláště trpká dramatická ironie. Tak se stane, že na Hugovi chtějí, aby se svého zlořinu zřekl - což by mohlo vést k svrchovaně intelektuálnímu antiklimaxu. Naše zkušenost nám však opět neposkytuje žádné vodítko, takže tenhle výsledek automaticky hodnotíme podle křesťanské morálky: smrt Člověka je nerozlučně spjata s důsledky, které má pro duši vrahovu. Bylo by zajímavé zjistit, kolik diváků chápalo Hugovu závěrečnou sebevraždu jako jeho přiznání viny, jako projev patřičného pokání, a nikoli jako čin existenciahsty, který se otevřeně hlásí k c své „svobodě" a radostně nese svůj osud jako člověk, jenž našel sebe sama.
Stojí za povšimnuti, že Sartre si není jist naší reakci, a to plným právem. Dává to najevo zvratem v argumentaci, který už nemá pro souhrnný význam hry téměř žádnou dramatickou váhu. Vkládá totiž Hugovi do úst tahle poslední slova:
ly, pm hLásÍEít
Člověk jako Hoedcrer neumírá náhodcu. Umírá pro své ideál svou politiku, je sodpovčdný za svou vlastní smrt. Jestliže se luasin k svému zločinu před vámi všemi, jestliže na sebe beru jméno Raskolni-kova, jestliže Jsem ochoten zaplatit nezbytnou cenu - pak se mu dostane smrti, kterou si zaslouží).
Nemyslím, že by ta slova mohla něco znamenat pro di-vaky kromě těch, kteří už vyznávají existencialistickou filosofii. Byli bychom možná ochotni uznat Hoedererovu smrt za vznešenou podle normálních měřítek, a Hugův pokus o důkaz, že ta smrt nebyla marná, chápat jako hold řioedc-rerovi, nc jako potvrzení vlastního činu Hugova, Jevištní dění se však až do konce soustředí na Huga a na jeho osud. Vidíme ho, jak jde s ironickou poklonou vstříc jisté smrti. Ironická poklona by mohla být gestem tradičního zlosyna, který se vzdává silám spravedlnosti. Vykupuje Hugo tímhle rozhodnutím svou existencialistickou mužnost nebo křesťanskou duši? Obecenstvo si po nevelkém vnitřním boji vybere pravděpodobně to druhé. Nic proti tomu, že nám Sartre předvádí neobvyklé okolnosti, aby nám demonstroval své zásady. Ale musel by jc beze vší senzačnosti a libovůle plně realizovat, nemá-li hra působit pouze melodramaticky.
21*
Drama se hroutí, jakmile si obecenstvo v duchu zkonstruuje jiný obraz, než jaký zamýšlel autor, Sartre v úzkostlivé snaze odbourat všechny příliš očividné pohnutky k vraždě opomína dát obecenstvu pozitivní vodítko. Spoléhá se, že si diváci domysli Hugův duševní stav, který autorsky definuje popřením všech ostatních důvodů k činu a který doufá vyložit ještě v závěrečném epilogu. Zapomíná, že divákova představitost se děsí prázdnoty, že motivy lidského jednání, jak si je obecenstvo může představit z vlastní zkušenosti, jsou rozmanité a složité - a zejména zapomíná, že sám ve hře dostatečně necelí té představě, která nezasvěcenému obecenstvu vytane na mysli nejspíš, Epilog přichází příliš pozdě, aby mohl překlenout mezeru, kterou si už samo obecenstvo překlenulo morálním soudem, na jaktf je zvyklé. Podobně jako pro mnoho dramatiků, Aischyía, Marlowa, Chapmana, Goetha nebo Pirandella, je i pro Sartra filosofie ospravedlněním vzniku hry, ale na rozdíl od jmenovaných autorů jeho filosofie přestává drama formovat, jakmile je její dramatická platnost podrobena zkoušce. Ztroskotání techniky vede ke ztrokr>tání hodnoty, a kde sc zkomolení zkušenosti nedá zamaskovat dramatikovou obratností, projeví se možná ztroskotání hodnoty i ztroskotáním techniky.
Dramatik tedy musí o svém obecenstvu zevrubně uvažovat a dospět k řadě promyšlených rozhodnutí. Může se snažit vyvolat soucit, ale musí znát míru, aby nezabředl clo sentimentality, jinak by přeslazením odpuzoval. Může se s vážným záměrem snažit vyvolat smích, ale ne za cenu karikaturního zploštění postav a obrácení hry ve frašku, jinak by její význam mohl přijít nazmar. Může se snažit zaujmout satirou, ale satira nesmí být jízlivá nebo cynická. Může zpracovat aktuální problém, ale udělá moudře, když jej zdramatizuje se zřetelem k trvalým rysům lidské přirozenosti a chování, jinak nebude působit věrohodně. Může si klidně posloužit efektní podívanou i senzací, ale tak uměřeně, al)y tím diváka nepřcsytil a neochromil jeho schopnost reagovat na téma, jemuž takové efekty slouží. Dramatik netouží rozesmát nás až k pláči nebo rozplakat až k smíchu, Podobné problémy jsou důvěrně známé a společné všemu umění vůbec.
Všechny souvisí s otázkou přiměřenosti vyvolaných impresi. Dobrému dramatikovi se nesmí vymknout účinné
313
efekty z ruky, zachovává si nad nimi kontrolu. Vime, jak důležité je dopřát obecenstvu úlevu emocionálního antiklimaxu nebo „komického odlehčení", než přijde další nápor, máme-li se tomu novému náporu poddat s obnovenou energií. Známe taktiku průtahů a odvádění pozornosti, která má zvýši t napětí, předcházející krizi! myslíme treba na vloženou scénu, v níž Jago probodne Roderíga, zatímco je Othello na ceste do ložnice Ďesdcmoniny, nebo na Edgarovu trýznivě vleklou zpověď, zatímco čekáme, na zprávy o zajatém Lcarovi a Kordelií, A působivý závěr scény před spadnutím opony je vlastně jen promítnutí imprese natolik silné, aby nás přenesla do další scény. Takových triků a rozmanitých prostředků kontroly jc mnoho. Kde však autorův talent v jednom ohledu překonává nedostatky hry v ohledu druhém, tam žádná pravidla neexistují. Marnotratně přelidněné scény komedií tak odlišných, jako je Jpnsonova Bartolomejská pout a Pod Mlíčným lesem od Dylana Thomase, vyvolávají impresi životnosti pouhým množstvím, i když v komedii Thomasově skryté aranžmá postav a vokálních kontrastů nepřímo zdůrazňuje u obyvatelů Llaregybu „rozmanitost v totožnosti". A rádi sneseme přehánění v řeči, je-li svěží a výrazná, ať už u raného Shakespeara jako v Mami lásky snaze, nebo u pozdního O'Caseye v Rudých růiích pro mtte.
Nedostatečná kontrola dramatických obrazů sc dá vytknout mnoha expresionistickým dramatům z dvacátých let. Jsou to většinou hry, které nerady předvádějí individualizované postavy, schopné probudit specifický zájem, takže se jejich výsledné působení nedá tak snadno odhadnout a záleží na divákově libovůli, Z toho důvodu se možná kdysi udivující divadelní hnutí rozložilo a jeho technické
3''těžký vplynuly do jiných, méně choulostivých sdělovali technik, Dr. Ivor Brown říká, že expresionistické hry podnikly masový útok na emocionální systém (mířily patr-něk vyvolám plné divácké účasti, ale zřídkakdy jí dosáMy.*) Georg Simmel naznačuje příčinu selhání, když definuje expresionismus jako pokus zachytit život v jeho podstatě, ale bez jeho obsahu.*) Jestliže se ze společenské situace abstrahují pouze její obecné, typické rysy, mohou se při té operaci ztratit neméně důležité rysy, nutné pro pochopení souvislosti i pro přesvědčení diváka. Postava změněná v odosobněnou nálepku pro určitý citový stav, jako je Nula
v Počítacím stroji Elmera Rice, se může odosobnit tak dalece, že jí nezbývá dost života, aby zamýšlený citový stav vyvolala. I Shakespeare užíval postav jako symbolů, nikdy se však nespoléhal, že mu jejich obrysy vyplní něj aká jazyková řidina. Dramatický jazyk, který se vyhýbá hovorovému tónu, ale nedosahuje poetických kvalit, nemívá dost citové síly, aby unesl vážné téma. Taktika Soků a staceatově konstruovaných scén může narušit přesvědčivou kontinuitu myšlení a cítění, na kterou oprávněně spoléhaly „dobře napsané hry". Snaha expresionistických dramat o plnější využití jeviště je chvályhodná; jejich úspěch při hledání nové nerealistické divadelní formy je politováníhodný.
Chlupatá opice Eugena O'Neilla nám slouží jako výrazný příklad, Autor prohlásil, že jeho hra ,.symbolizuje člověka, jenž ztratil někdejší harmonický vztah k přirodě, vztah, který znával ve svém animálním stadiu a který v duchovním smyslu dosud nenašel,"*) Jc to poctivé konstatování záměru, ale jako divadelní zážitek tahle hra přísně vzato neznamená" vůbec nic. Postava Yanka je úmyslně pouze načrtnuta. Převyšuje své druhy tím, že si uvědomuje sám sebe, ale jinak nám ho autor představuje jako jednoho z řady, jako symbolický produkt industrializace, jako negramotného živočišného lodního topiče. Stejně jako ostatní topiči nemá vy zírat docela lidsky:
Muži sami by měli připomínat známé kresby, které se nám pokoušejí rekonstruovat podobu neandertálca, Víichni mají zarostlá prsa, dloube paáe, svědčící o drtivé síle, a nízká, nazad ubíhající čela, pod nimii blýskají malá vzteklá ocka, Jsou mezi nimi příslušníci vieeh civilizovaných bělošských plemen, ale až na malé rozdíly v odstínu vlusů, pleti a očí jsou si viichni navzájem podobní.*)
Autor nečeká, že na Yanka budeme reagovat jako na dramatický charakter. Nechává ho opustit loď, v jejíž kotelně byl docela doma, a vstoupit do světa natolik fantasticky zkresleného, aby se naznačilo, že je nazírán očima Yankovýma, ale přesto do světa pro nás poznatelného. Yank nenalézá své místo ani na elegantní newyorské Páté avenui, ani mezi revolučními „Průmyslovými dělníky svčta". Konečně zajde do zoologické zahrady, kde v dlouhém monologu vyjadřuje, oč blíž je mu gorila v kleci než lidský rod a rozmlouvá s ní, dokud ho gorila nerozdrti. Autor nám tu scénu vysvětluje:
Í1.í
217
Yank nemůže dopředu, a proto se pokouäl jit zpátky. Takový je význam jeho stisku ruky 3 gorilou. Ale ani návratem zpátky nenachází místo, kam patří, Gorila ho zabije. Je to téma, kterým sc drama vždycky zabývalo a vždycky bude zabývat: človčk a jeho zápas s osudem. Kdysi bojoval proti bohům, dnes. bojiýc sám se sebou, se svou minulostí a snahou najít sví místo ve svétí.
Je opravdu třeba přečíst si vysvětlení předem, poněvadž divadelní zážitek nám z toho dává poznat jen málo. O'Neillovo vysvětlení je měřítkem dramatického ztroskotání hry.
Při čtení se nám možná Yankova scéna s gorilou bude zdát úplně zřetelná. Ocitujeme si jádro jeho posledního monologu:
Tak pekné k nám vítáme, he? Zdar, zdar, celá parta pohromadě. A heleďme, ty se tváříš ňák divoce, he?,,. Copak spoht nejsme v jednom klubu - v klubu chlupatcjch vopic?... Já byl taky zavřenej v kleci -horií než ta tvoje - to ae ví - vo moc horši - ty máä aspoň šanci jim zdrhnout... Heleď, jak se tam za téma mřížema pořád cejtís, dyž té sem lezou vořumovat? Jenže ty máš náhodou kliku, vis? Ty k nim nc-pacřlS. A já k nim patřím, ale vlastni taky ne, v(5?... Ty si nulžei sedét a nechat si zdát vo zelenrjth stromech, vo džungli a vo lom víom. To pak nikam patřili ty, a voni ne... Ty seJ kabrňákl Vydržii to až do finiše! Ty a já, he? Dyť sme spolu v jednom klubul (Tank.,, vypáči zámek klece* Otevře do nídveft ..) Ruku na to tajný ■ znamení našeho spolku... (Gorila skoti a stvft Yar.ka mohutnými petiemido vražedního objeti...) Kriste Ježíii, kam teda patřím? Kam sc hodím?*)
Do jeho řeči se mísí gorilí vrčení a řev: má nám to sugerovat zdání rozhovoru mezi člověkem a zvířetem.
Námitky proti ůryvkovitému způsobu Yankova vyjadřování nejsou na místě. Autor jeho prostřednictvím podává zřetelný sled sugestivních impulsů. Yank se svou tupou ironií dospívá k jasnému závěru: sympatizuje s gorilou, protože sejí sám podobá a při pohledu na ni si rázem uvědomí, v jaké kleci je zavřen bez naděje na útěk. Yank se do své klece na rozdíl od gorily narodil, přesto však doufá, že sc mezi nimi může rozvinout jakási drsná náklonnost. Zvíře väak jeho sympatie neopětuje a Yank hyne, aniž objevil své místo ve světě. O'Neilí k tomu ironicky dodává: „Konečně snad chlupatá opice našla, kam patří", jako by tím rozuzlením naznačoval jistý tragický zaměř. Můžeme ovšem pochybovat, zda někdo patří jinam, než do svého přirozeného prostředí - srovnávat gorilu v kleci s Yankem ve společnosti znamená míchat dva symboly poněkud matoucím způsobem.
Nakolik se vlastně autorův záměr v divadle skutečně naplňuje? Symbol Yanka viděného jako opice nabývá v předchozích sečnách stále většího důrazu. Blíží se až nebezpečně směšnosti, jeho vážnost je však zachráněna tím, žc naše představivost má pořád dost rozletu, aby si jej přizpůsobila změřitelným lidským proporcím, Symbol se nám vztahuje • pouze k Yankovi - jeho význam j c kontrolován přítomností postavy na jevišti. V poslední scéně se však symbol viditelně konkretizuje přímo v podobě gorily, A tím sc na něj navěšují různé scestné významy, jež nám sugeruje němé zvíře. Řekněme popravdě, že k nejsilnčjíím z nich patří asociace na Darwinovu teorií, které diváka zavádějí úplně stranou. Autor věc nedomyslel: abychom mohli dál sympatizovat se zmateným Yankem, museli bychom najednou pocítit sym-
Eatii a respekt i ke zvířeti, a to je sotva možné. Tak se bč-cm poslední scény ocitáme mimo hru; trávíme čas tím, že si doplňujeme jiné souvislosti, než jaké zamýšlel autor. Určité sympatie k Yankovi se v nás srážejí s vědomím, žc zvíře rozhodně nemůže mít smysl pro žádné sbratřování a z toho vyplývá nebezpečí nechtěné komiky. Všechna slova nám připadají jaksi dvojsmyslná, protože je posloucháme bez citového zaujetí. Emocionální krize, k níž má dojít pri otevření klece, vyzní za takových, okolností dutě, Vytváříme si určitý obraz, ne však z vůle O'Neillovy, nýbrž své vlastní. Myšlenka, že Yank nemůže dopředu, ani zpátky, je nám tak odlehlá, že by sc asi vzpírala citlivému poetickému objasnění, v jakém ostatně autorovi brání dialog omezený negramotností postav. Nebo máme snad vidět v kleci osud společnosti a v Yankovi sami sebe, právě tak jako se Yank vidí v gorile? Nic z toho není vyjádřeno dramaticky. O'Neillova starší hra Císař Jones se sice pokouší tlumočit podobné téma úspěšněji, v podstatě však selhává pro stejnou necitlivost k nezávisle pracující obrazotvornosti diváků.
Jiná věc je odhadnout, jak dalece zůstává hra živá, je-li napsána v konvenci, vzdálené už zkušenosti obecenstva, Virginia Woolfová prohlásila, že alžbětinské divadlo nám umožňuje pohybovat se volně
mezi vévody a grandy, Gonzály a Bcllimperiemi, kteří trivl Život ve vraždách a v intrikách, Ženy se oblékají jako muži a muži jako ženy, vidí duchy, šílejf, umírají s co neivětší okázalostí pro sebenepatrnější záminku, pronášejíce při svém pádu skvěle šťavnaté kletby nebo divoce zoufalé elcgie.*)
213
Ale umožňuje nám to alžbětinské divadlo opravdu? Jeho hrdinové nám dnes možná nemají dramaticky vůbec co říci. Moderní obecenstvo už třeba není schopno takové volnosti využít. Měli bychom radost, kdyby v budoucnosti měli dramatičtí autoři skutečně k dispozici výhody všech dosavadních konvencí od řeckého chóru až po telefon. Jenomže katalog částečných proher a nedomrlých pokusů o vzkříšení mrtvé minulosti neustále roste. V každém případě si však můžeme býtjisti, že za ony základní konvence, jmenovitě za chór a monolog, jichž se používá především k povzbuzení účasti obecenstva, se musí najít nějaká náhrada. Drama je totiž podmíněno součinností vnímaltrlů do U mirj/y jaké například román nemůže dosáhnout. V divadle Se většinou zapomíná na autora víc než při čteni románu, a součinnost, kterou divadlo čeká od diváka, divadelním hodnotám nejen nic neubírá, ale musí je zvýšit.
Když vidíme, 2c moderní realistické divadlo neužívá sborových, monologických nebo jiných forem lyrického a rétorického projevu, ani básnických obrazů a rytmů, které „různým způsobem slouží k překonání nevýhod oné stručnosti, jež je nutná pro dramatickou koncentraci a bezprostřenost",*) jsme možná ochotni až přehnaně poukazovat na omezenost jeviště. Zdá se nám pak, že vyjadřovací forma románu je nejschopnější ovlivnit nás podobně jako rané dramatické konvence. Vždyť román dokáže vést a řídit čtenáře k pochopení smyslu, soustředit Jeho pozornost na myšlenku, motiv, mentální reakci, na jemné odstíny nevysloveného citu a na všechny jeho rytmy -dokáže vlastně všechno, co není vysloveno v realistickém dialogu, všechno, co by mohlo vyvolat skutečně plnou spolupráci mezi jevištěm a hledištěm. Dá se vůbec myšlení a sebezpytování i ona těžko postižitelná oblast, kterou označujeme slovem lidské vztahy, výstižně dramatizovat dnešní věcnou, k vnějším vjemům zaměřenou řečí? Jinými slovy: dá sc to všechno ukázat na jevišti, aniž by se musel dramatik vracet k většinou už nepřijatelným konvencím a spokojovat se s pouhým trpným souhlasem?
Ibsen, pokud nepřetěžujc dialog těžce symbolickými náznaky jako vc Staviteli Soltttísovi nebo pokud nás nenutí k analytickému psychologizování jako v závěru Rosmtrs-kolmu, na tyhle otázky svým dílem bohatě a uspokojivě odpovídá. Porozumět jeho způsobu práce znamená po-
220
chopit, v Čem tkví nevšední význam účastí obecenstva- prd každé drama vůbec. Ibsen jako by svým postavám dával paměť, a tím nám umožňuje, abychom si sami rekonstruovali jejich minulost. Velmi brzy pocítíme, že postavy mají kořeny v reálné situaci - pro nás reálné proto, žc ji připouštíme pouze skrze síto svého vlastního úsilí a zážitku. Minulost se zpřítomňuje jako v dobrém moderním románu. Jakmile autor prostřednictvím herců dokáže regulovat impulsy sugerující nám minulost, a my šije umíme osvojit oním pro drama jedinečným deduktiyním procesem, který jsme sc v téhle knize pokusili vyložit, může nám dobře skloubený dialog mezi dvěma postavami poskytnout hluboký a bezprostřední zážitek, na jehož vytvoření se podílíme, a nahradit nám tak něco z forem divácké účasti vc starších konvencích.
Podívejme se znovu na úvodní scénu Růsmrnkolrm o kousek dál než v první kapitole, na začátek rozhovoru mezi Rebekou a Krollem. Najdeme tu názorný příklad dosud nerozvinutého vztahu, který sotva závisí na dosud skrovném předchozím ději a zdá se napohled klamavě prostý.
KROLL (posadí se a rozhlidnt se) .* Vy jste ale ttn starý pokoj zvelebili! Samé květiny!
REBEKA: Pan Rosmer má čerstvé květiny kolem sebe rád. KROLL: A vy taky, jak si myslím,
REBEKA; Ano, mám. Jejich vůně dělá člověku tak dobře - a donedávna jsme si to potešení museli odpírat, vrak víte.
KROLL (pokým hlavatí) : Chudinka Beata nemohla jejich vůni vystát.
REBEKA: A barvy taky ne. Dostávala z nich závrať
KROLL: Ano, parna tuju se. (Pokračuje bodftjiíin tónem.) No, a jak to tady všechno vedete?*)
Jejich vztah se začíná vyvíjet od tohohle setkání, třebaže jsme už v dřívější Rebečině zmínce o Krollovi, Beatině bratru, vytušili prchavý náznak, že si je vůči nčmu nějak nejistá, Zejména si musíme dát pozor, abychom se nedali ovlivnit ničím tak určitým, jako je podezření, které Krolla napadne, když na konci dějství opouští pokoj. Vytrvalý proces jemného dotýkání myšlenek a pocitů ve zdánlivě mdlém a bezbarvém dialogu začíná přes všechny jiné náznaky právě nyní.
Z Krollových slov poznáme, že na květinovou výzdobu pokoje silně zareagoval. Proč asi? I když o tom neuvažujeme vědomě, řekneme si, žc mu podle všeho vzhled pokojeni
připadá, neobvyklý, že se od jeho poslední návštevy nějak změnil, a že ho to překvapilo. Zaujme nás ráz jeho překvapení: dotkla se ho ta změna příjemně nebo nepříjemně? V jeho zdvořilé poznámce není nic, co by nám to prozradilo. Jeho překvapení je nám prezentováno v tak čisté podobě, abychom je přijali zatím bez výkladu. Významné však je, že Rebeka cítí potřebu poznamenat na vysvětlenou: ,,Pan Rosmer má čerstvé květiny kolem sebe rád." Napadne nás, proč to vlastně říká, když přece Kroll zná Rosmera zřejmě důvěrně, před chvíli o nčm mluvil jako o Janovi. Snažíme se objevit možnou souvislost mezi úmrtím, o kterém se prve zmínila paní Helsethová, a čerstvou květinovou výzdobou, jenže tohle přece nejsou žádné pohřební věnce. Krollovo překvapení se nám začíná objasňovat. Uvědomujeme si, že jsme v jeho zdvořilém tónu zaslechli i jistý údiv a úlek, a že Rebečino podivné vysvětlení je jakýmsi ne dost přiměřeným pokusem o omluvu. A když pak Kroll dodá: „A. vy taky, jak si myslím", musíme v tom hledat něco hlubšího než pouhou galantní, ale bezmyšlenkovitou poklonu. Napovídá nám to, že Kroll, který si chce vyložit nepřiměřenost Rcbcčiny repliky právě tak jako my, by od Rosmera takovouhle výzdobu nečekal. Všiml si Rebcčina náznaku, že tak pokoj okrášlila Rosmerovi ona sama, a její označeni „pan Rosmer" dostane později svůj význam.
Rebeka replikuje tak troufale, že j c v tom pramálo omluvného tonu: nejlepší obranou je útok. Její výběr slov -„dělá člověku tak dobře" - nám napovídá, že je trošičku drzá. A když potom pokračuje - „donedávna jsme si to potěšení museli odpírat, však víte" - jsme si nejen jisti, že sem květiny dala Rebeka, že jimi vzdomě vyzdobila pokoj ověšenými starými rodinnými portréty, ale předpokládáme, že ať už v domě zemřel kdokoli, Rebeka tu smrt patrně uvítala. Zpozorovali jsme také, že říká „my" místo „já" a opět tlm' vtahuje clo svého jednání Rosmera. Z jejího chování, z čerstvých květin i z její dřívější poznámky o „mrtvých", ve které teď dodatečně slyšíme názvuk kritiky, nám začíná vyvstávat, co si hrdinka vlastně myslí. A její osten proti zemřelé osobě nám opět napomáhá domyslet si Rebečiny pocity.
Jenomže její vztah s Krollem je třeba upřesnit a to sc děje podobně nepřímým odhalením jeho myšlenek a pocitů.
•XII
Kroll pokývá hlavou: „Chudinka Bcata nemohla jejich vůni vystát." Proč to pokývám hlavou, proč ta uvážlivá odpověď? Pokývání může znamenat souhlas a pochopení, aleje to gesto natolik obojetné, že může vyjadřovat i soucit s Beátou. Divákova zvědavost je znovu vybičovaná a ponechána bez odpovědi: režisér tuhle reakci vyvolá maličkou pauzičkou při Krollově pokývání hlavou. Zejména nás vyburcuje protichůdnost obou zmínek o květinách, nejprve Rebečina: „Jejich vůně dělá člověku tak dobře"i a nyní Krollova: „Nemohla jejich vůni vystát." V dvoj smyslnosti Krollových slov je obsažena dvojí možná kritika: kritizuje Beatu za omyl nebo Rebeku za nečitelnost? Ibsen tu dvoj-smyslnost nevyjasňuje. Zní od Krolla docela přirozeně; Kroll nemůže mluvit špatně o mrtvé a dobré způsoby mu nedovolují kritizovat Rebeku. Jeho replika je opatrná, váhavá a nabývá zvláštního důrazu, protože se z ní poprvé dovídáme jméno nebožky, která se nemůže objevit.
V Rcbečíně odpovědi zaslechneme další nepatrnou narážku na příčinu Beatíny smrti, na kterou jsme stále zvědavější: „A barvy taky ne. Dostávala z nich závrať." Začínáme si ten údaj spojovat s mlýnským náhonem, o němž se zmínila paní Hclsethová, Jenomže expozice tohoto typu působí jinak než přímé sdělení klasického dramatu. Když posloucháme dialog, nepočítáme s tím, že nám autor sděluje podrobnost, exponující příběh. Ibsen udělal skvělý tah, když užil Krolla jako „důvěrníka", jemuž není možno říkat pravdu přímo. Podtrhl tím rozpaky, které herečka může zahrát takovým způsobem, aby nám začaly vrtat hlavou některé nedořečeně otázky. Jestliže oba rozmlouvající znali nebožku důvěrně a vědí, jak zemřela, proč musí Rebeka hostovi připomínat, jaký vliv měly na Beatu barvy? Není to proto, aby se ujistila, že svědecké důkazy o její smrti jsou j^asné a že je každý jasně chápe? A že tedy pochybuje, zda je jasně pochopil Kroll? Nebo je to proto, že neví s kým Kroll sympatizuje? A že ho tedy chce vyprovokovat, aby se vyjádřil a řekl to zřetelně? A proč mu vlastně nedůvěřuje? Cítí snad nějakou vinu? Krollova replika jí však, právě tak jako nám, nedopřeje uspokojení z určité odpovědi: „Ano, pamatuju se... No, a jak to tady všechno vedete?" Změna jeho tónu nás opět ponechává v napětí. Částečné vysvětlení vysvitne o pár řádek dál, když se Rebeka sledující svůj cíl zeptá otevřeně:
(Po krátkť pauet, udajte si do Unoíky ptdlt pohovky) ; Pruž jíte « u nás za celou svou dovolenou ani neukázal?
Ibsen tuhle závažnou otázku uvádí pauzou, jako by Rebeka chtěla ulomit narážce hrot a proto se pohodlně uvelebila těsně vedle Krolla. Jenomže tím znovu probudí všechna naše podezření o svých pocitech a vztahu ke Krollovi. Jeho další vyhýbavá replika pak napětí ještě vyhrocuje,
Takovým způsobem předkládá Ibsen obecenstvu drama* tizovanou verzi jednoho lidského vztahu, který brzy nabude urřité hloubky a dvojznačnosti, třebaže to rozhodně není ústřední vztah hry. Je ve skutečnosti vytvořen zejména za tím účelem, aby osvětlil Rebečin vztah k Rosmcrovi, jenž se za chvíli objeví. Hra má schopnost soustředit naši pozornost na myšlenky a motivy postav; divák je k jejich pochopení záměrně veden bez jakéhokoli vměšování autora, jako by všechno sám bezprostředné prožíval. Realistický dialog nám otevírá oči, davá nám uvidět konkrétní j>o-drobností, ale také nás podněcuje k myšlení a k cítení: jeho jazyk vychází z vnějších vjemů, ale jeho důsledky vedou k vytváření pojmů.*) A zajišťuje si aktivní spolupráci diváka přinejmenším stejně obratně jako kdysi řecký chór, shakespearovský monolog nebo jako moderní román.
Má-li divák na divadelní situaci reagovat, musí ji znovu prožít, a jeho reakce se opět mění v zážitek. Jeho vlastní inteligence i citlivost propůjčuje význam jevištnímu jednání, a naopak, jevištní jednání v dobré hře vede jeho inteligenci a rozvíjí jeho citovou schopnost. V hledišti vedle diváka sedí, abychom tak řekli, sám autor a celý večer mu ukazuje průkazný materiál jako partnerovi v uměleckém snažení. Jde o skutečnou účast v tom nejopravdovčjším smyslu, protože bez ní se prostě nelze obejít. Dramatik hovoří prostřednictvím pohybu a mluveného slova, přičemž předpokládá, žc si z nich diváci znovustvoří jeho ideu.*) Každý nový pokus o vyjádření je novou zkouškou víry; každá nová hra, každé nové představení znamená nový experiment s obecenstvem. Je logické dodat, že čím větší je_ přínos spolupráce divákovy a čím víc mu hra poskytuje, tím větší nejspíš bude i její hodnota,
A ještě nakonec: dnešní drama není pevně vrostlé do žádného náboženského nebo společenského kontextu. Posuzovat moderní tragédií měřítky, která bychom mohli aplikovat na tragédii řeckou, by bylo asi tak nemístné
2«
a nepohodlná jako jezdit v brnční podzemní drahou. Roztřídění dramat podle typů nám dnes zhola nic nepomůže. Označit si hru nálepkou tragédie nebo komedie, melodrama nebo fraška by znamenalo spoutat ji vypůjčenými pravidly, která nevycházejí z ní samé. Taková praxe začala, když byla Veta za velu zařazena do přihrádky Shakespearových komedií, TroUus a Kresdda mezi tragédie a Jindřich IV. mezi dramata historická. A pokračuje dodnes marnými a scestnými spory, jc-li Shawova Svatá Jana „kronika", Anouilhovo Pozíráni na zámek „šaráda" nebo Beckettovo Cekání na Godota „tragikomedie". Dnešní divák musí myslet na rozlišeni v kvalitě, nikoli v žánru. Nemůže předem vědět, jak bude reagovat, musí se podrobit tomu, kam ho povede hra.
Snad proto, žc současná dramata závisí ve větší míře na realistické motivaci, vyhýbá sc většina z nich kraj-nostem a volně mísí prvky tragédie a melodramatu s prvky komedie a frašky do mixtur, jež se nedají označit jménem žádného z těchto žánrů. Jsou to všechno „dramata idejí", podmíněná pouze určitým postojem autora k tématu a k obecenstvu, postojem, který hře dává jistý dominantní tón. Současný dramatik se těší té svobodě, že může v obe-, censtvu rozehrát celou emocionální škálu, a nejsoučas-nější jsou autoři, kteří se jako Čechov, jako v pozdějších hrách Strindberg, jako Pirandello, O'Cascy, Anouilh nebo Samuel Beckett průbojně vydávají na průzkum nových citových oblastí.
Můžeme tedy přinejmenším prohlásit, že dnešní dramatik už nemůže předvídat odezvu hry u diváků pouhým spolehnutím na nějakou tradiční formu nebo námět. Moderní dramata se často dají posuzovat pouze podle odstínu citu a kvality smíchu, které v nicn divák zakouší. Nepokoušejí se ani tak o řešení, jako o kladeni otázek, vyplývajících z naléhavosti, rozmanitosti a anarchičnosti lidských pocitů, a pomáhají nám prolínáním dramatických impresí, abychom lépe pochopili složitost svého vlastního života. Nejlepší dramata budoucnosti nebudou možná vyhraněné tragická ani komická, psychologická ani společenská. Bude to jemnější, smíšený útvar, schopný jako hudba obsáhnout všechny naše pocity, přesvědčit nás o bohatství lidského ducha a plné nás tak uchvátit.
Prvky draaiaíu • lí
3»
12
Posuzování dramatu
Přílišné zdůrazňování metod a technik by nás mohlo svést, abychom psaní dramat považovali za řemeslo, jehož nejvyšší metou je pouhá obratnost, Ovládání výrazových prostředků má svůj význam, ale jeho přílišné vypichování by nás pravděpodobně zavedlo zpátky k cirkusu. A po-diváme-li se na věc z druhé strany, kdybychom ve hře viděli jenom podařený řemeslný kousek, omezilo by to náš divácký zážitek na rozkoš luštitele skládanek, Kvalita hry zůstává tajemstvím, neboť drama se nedá zredukovat na nějaká pravidla a diváckou účast není možno měřit kvantitou. Poslední úkol je tedy nejtěžší: odpovědět na otázku, do jaké míry je hra dobrá, Je to závěrečný bod našeho setkání s dramatikem.
Snad bychom se vůbec neměli ptát touhle formou. Jestliže to udčláme, vyžádá si to na nás postupně Čtyři rozhodnuti, a žádné z nich nebude jednoduché. Za prvé; proč se hra liší od života právě tímhle způsobem? Za druhé: jakou kvalitu mají její imprese a jejich uspořádání? Při třetím rozhodnutí musí divák posoudit sám sebe: jakou kvalitu má moje vlastní zaujetí hrou? A konečně: jakou hodnotu má hra jakožto uskutečněný záměr?
Vnitřní organizace dramatu není navenek vždycky patrná. Vczmemc-li si dvě fraškovité komedie, dalo by se výborně zdůvodnit, proč bychom Pincrovu Sudímu mčli dát přednost před Anouilhovým Pozváním m zámek. První z nich je napsána ohromně Šikovně a je velice zábavná. Smějeme se však při ní jako by nás lechtal pírkem. Její zdařilost vyplývá jedině z Pinerova čichu pro komickou situaci a ze zručného aranžmá situačních zvratů a překvapení. Pozvání na zámek je přes všechnu pohádkovou lehkost příběhu o Popelec a přes všechnu svou vnější veselost hra vážná, stejně lehká a stejně vážná, jako může být říznutí
břitvou. Je to hra, která v nás doznívá ještě dlouho pů. odchodu z divadla. Rozvíjí se totiž i se všemi svými fantastickými postavami zevnitř, z tématu „vše jc marnost", dá-li se vůbec zabalit tak tčžké břemeno do tak choulostivého tkaniva. Je to hra, která podobně jako Anouilhův Ples zlodíjú nebo Letní prázdniny Uga Bettiho přesně vystihuje rovnovážný bod mezi výstředností a kypivou životností a lstivě nám vnuká kritický komentář o životě svými lehounkými Šlehy i mžikovými pohledy na naše civilizované návyky: na uzavírám sňatků, na víru ve věrnou lásku, na utráceni peněz. Pohlíží na nás jako na společenské živočichy a jemné zesměšňuje hlavni rysy našeho chování. Společně s Hugem a jeho tetou madame Des-mermortesovou zlehka pohybujeme loutkami a pozorujeme, jak se při tanci kroutí.
Hodnotit musíme na široké základně. Hledáme-li rozhodující kritéria, přihlédneme asi ke kvalitě tak mnohoznačné a těžko postižitelné, jako je „styl" hry. Přihlédneme k záměru hry před jeho naplnením a zjistíme, že ten záměr můžeme pocítit jenom prostřednictvím jejího stylu - jenomže ten se vzpírá analýze. Jc tomu tak u všech uznávaných dramat, u her tak různých, jako jsou Syn-govi Jezdci k moři a Ibsenův Petr Gynt> Jestliže Aristoteles na základě dramatické tvorby své doby viděl v dramatu napodobení života, je zřejmé, že tím nežádal, aby se to bralo doslovně, abychom v mimesis, v imitaci, viděli nějaký samoúčelný cíl. Myslel'tím, že život předváděný na jevišti se musí promítnout do obrazotvornosti a odrazit se v ní v samostatné a samozřejmě poznatclné stylizované podobě.
Způsobem své stylizace si totiž dramatický život vytyčuje své vlastní hodnoty. Dokážeme-li se nadchnout pro tak vysoce stylizované formy, jako je balet nebo opera, neměla by nás znepokojovat stylizace vysoké tragédie. Diváky často mate, žc v Oidipovi vladaři nebo v Aischylově Agamemnónovi by hrdinové měli podle realistických měřítek vidět blížící se nebezpečí. Jiným se zase zdá v Syn-gově Deirdře, kťálovni íaiu příliš nepravděpodobné, že by se Deirdra vrátila do Irska, kde padne do léčky králi Conchuborovi. Pochybují dokonce, že by nastrojila svou smrt tak, aby klesla za Naisim do zejícího hrobu. Celé drama je uspořádáno tak, abychom mohli změřit hodnotu svých vlastních životů životem Deirdřjným, abychom vý-
ra
VB
Znam své vlastní lásky a smrti, kterou si v duchu představujeme, mohli podrobit zkoušce Dcirdřinou normou. Ne přímým srovnáním, nýbrž tím, že hrdinku necháme uvnitř světa hry zosobnit své vlastni nejryzejši touhy. Její poslední řeč nad hrobem Naisiho by neznamenala nic, kdyby nebyla tak nadnesené květnatá - musí taková být, aby bylo možno zobrazit ideální chování, i když proto není ve svém kontextu o nic méně upřímná.
Stručný rozbor té řeči by nám měl ukázat, jak si hra sama určuje kritéria, podle nichž chce být souzena. Deirdra „povstane a uzří světlo z Emainu" a řekne: „Ustupte o něco zpátky, vy hašteriví hlupci, když já jsem zdrcena hořem."*) Tímhle úvodem připomene veškerou strázeň své osobní situace a povstáním zdůrazní závažnost svého prohlášení. Donutí nás však zároveň, a to je důležitější, abychom zapomněli na banální všednost a srovnali si vznešenost jejího citu a nízkou úskočností Conchuboro-vou. Ochotně to uděláme a potlačíme i v sobě všechno, co neobstojí před hrdinčinou živelností. Když Deirdra takhle vyhlásí svou hérojskou velikost, začne prorokovat budoucnost, neboť předpokládá, že její činy přijímáme jako nadčasové: „Kvůli mně budou kolčavy a divoké kočky kvílet u osiřelého valu, kde přebývaly královny a táhla vojska a blyštělo rudé zlato, stejně tak jako se bude vyprávět příběh o vyvráceném městě a šíleném králi a zené navždycky mladé." Přirovnává ve svém proroctví Conchubora k nejnižším živočichům a povznáší se tak výrazným obrazem vysoko nad něj, přičemž duch přirovnání zároveň naznačuje, žc i ona je přírodní bytost, živelná a nestrojená, jak nám to opětovně připomíná slovní obra-zivo hry. Vzývá ve svém vytržení přírodu, aby s ní soucítila, a připomíná si svrchované štěstí s Naisim, kontrast k nastávající smrti: „Měsíci, měsíčku nad Albanem, dnešní noc budeš sám i zítřejší noc i dlouhé noci potom." Sledujeme Deirdru jejíma vlastníma očima a narůstá nám v mýtus přesahující věky. Vidí sama sebe jako ideální a neposkvrněnou hrdinku tragického příběhu o Deirdře a Naisim: ,,..,a budeš chodit po lesích za údolím laoiským a všude hledat Deirdru a Naisiho, dva milence, co spolu spali tak něžně." Hrdinčin pohled na sebe samu - i náš pohled na ni - dozrál až k ncosobuosti, Autor tetí plně harmonizuje rytmus a repetice jazyka, který si vytvořil,
iíS
Deirdra v promluvě stoupající jako píseň spojuje různé tápavé pocity v jedinou vzácnou impresi, jež shrnuje ryzost její lásky:
Odhodila jsem žal jako seílapaný a zablácený střevíc, neboť jsem. prožila život, jaký mi budou závidět zástupově, Nebylo to nic neurozeného, čím jsem zneklidňovala krále, krále, co sídlí v síních Emainu. Nebylo to nic nízkého, že si mč vyvolil Gonchubor, který byl moudrý, a Naísimu se nikdo nevyrovnal chrabrostí. Není lo nic malého uniknout íedivým vlasům a bezzubým dásním. (Sjakousi vfíízoslámt.) Tak nám to určil život prožitý ve světlých lesích, a v hrobě jsme bezpeční,
jistě...
I zmínka o stárnutí ji povznáší, neboť hra neustále zdůrazňovala lítost nad pomíjivostí mládí a lásky. Deirdra si je ted ve smrti zachová navždycky. Její přání uvidět v příběhu zásah boží ji pozdvihuje ještě výše: „Ustup, Conchubore; král na výsostech, který vládne nad tebou, položil ruku mezi nás!" A když ukazuje Naisiho nůž, chystá se k rozhodnému činu, který prokáže s konečnou platností velikost a důležitost její smrti. Syngovi možná vadl, že ta smrt nevyplývá jenom z hrdinčiny vlastní volby, ale také z podlé zrady, překonává však teoretickou pochybnost vzrůstajícím důrazem slov a setrvává v tragicky nadneseném tónu: „Byla to hanebnost, Conchubore, cos provedl dnešní noci v Emainu, ale z tvé hanebnosti vzejde vítězná radost až do skonání života a věků,"
V průběhu takové hry rádi zapomeneme na známé skutečnosti, abychom lépe pochopili, odkud pramení velikost lidského počínání. Lidské pocinání je nám východiskem pro výpravu do neobvyklých citových stavů a k témuž výchozímu bodu se obohaceni znovu vracíme.
Snad proto, že se dneska tak často seskáváme s realistickým dialogem i způsobem hraní, míváme sklon posuzovat i frašku a vysoce stylizovanou komedii měřítky, která těmhle útvarům neodpovídají. Wildova hra Jak je dultBlé mít Filipa není realistický portrét vyšších vrstev kolem roku 1890. Restaurační komedie mravů není fotografická reportáž o obecenstvu druhé poloviny sedmnáctého století, A protože Anouilhovy pikes rosts a pikes bňllantts nekompromisně přehánějí, aby satirizovaly současnou lidskou křehkost, není ještě třeba předpokládat, že se jejich autor dívá na svět žlučovitě.
Při posuzování takových her musíme ovšem najít, co
239
poutá jeviště s hlediStěm, Musíme jim však přiznat právo na určité jednostranné zaujetí, důraz a dokonce i zkomolení, aby nás přiměly myslet, aby překonaly naši rezistenci a přinutily nás porovnat umělecký obraz: s naší vlastní skutečností. Míváme potíže s posuzováním her, jako je Vanbrughův Nenapravitelný fiHíník neboli ohromená ctnost nebo Farauaharova Htjskoua lest, abychom jmenovali staré hry uvedené v poslední dobé znovu, na scénu. Někteří lidé před nimi raději strkají hlavu do písku podobně jako Charles Lamb, který na obranu restauračních komedií napsal:
Nikdy jsem nevidel, jak by sc z tťchdo hříček vtipné fantazie, ať už v jakímkolí tvaru, daly vývod i C důsledky pro napodobení ve skutečnem iivůtř, Tvoří svet pro sebe, néco jak*t pohádkovou sxFTií vfl, Jafco by existovaly ve svém vlastním živlu, nepřekračují žádné sikony nebo přísni citiczciií. Prosté žadne neznají... Jsůu to výjevy naprůzlú vy-spekulované, které nemají pražádný vztah ke svĚtu,, jaký je,*)
Lambovy omluvy nevystihují pravdu ani z polovičky. V jeho době snad bylo nutné, aby sc vyjádřil takovým způsobe m j jestliže vsak restaurační hry „nemají pražádný vztah ke světu, jaký je", jak je máme vůbec posuzovat? O moderním realistickém dramatu můžeme přinejmenším prohlásit: „Je to jako ze života, vždyf z vlastní zkušenosti vím, že takovýhle člověk je zlý." Nebo si můžeme esteticky zauvažovat: „Tváří se to jako pravda, ale ve skutečnosti to pravda není; je to tedy falešné a hraje špatná." Jak ale máme posuzovat pohádkovou zemi vil? Odpověď je v tom, ře existují vily dobré a víly zlé. Jejich chování je odvozeno z' chování lidí, kteří si je vymysleli. Van-brughovu hru například můžeme posoudit ze dvou hledisek. Za prvé: přiměla nás účinne k tomu, abychom na čas uvěřili v její pohádkový svět? A za druhé: využila tě naší víry nejít kým hodnotným způsobem? Pokud jde ve hře podobného druhu o morálku, nešlo prostě jen o zesměšnění manželství nebo o zábavné předvádění sexuální prostopášnosti. Pravda je taková, že sex vždycky byl a dodnes je podnětem k smíchu: nutí rozumné muže a ženy, aby si vedli nesmyslně. A dramatikové oné doby se těšili obzvláštní svobodě, se kterou čerpali z tohoto nej bohatšího komického zdroje a pádně se strefovali do největšího terče, jaký jim jejich obecenstvo - a každé obecenstvo vůbec -
230
mohlo a může poskytnout. Což ovšem neznamená, že z radosti nad tou svobodou nestřeJili občas vedle, jako se to stává autorům všech dob,' a musíme je samozřejmě jako všechny ostatní dramatiky soudit podle jejich záměrů.
Kdybychom lorda Foppingtona, jak se nám představuje v Nenapravitelném hříšníkovi, zženštilce a vrtošivce, pokládali za typického šlechtice jeho epochy, podcenili bychom lidský vtip té epochy a lidský vtip vůbec. Vanbrugh chtěl, aby . jeho obecenstvo vidělo Foppingtonův postoj k životu, projevující se slabůstkami i většími neřestmi, právě tak v kontrastu jako ve srovnání se svým vlastním postojem. Jak nedávno s údivem objevilo mnoho dnešních diváků, v lordu Foppínglonovi je zachyceno tolik trvalých povahových rysů příznačných pro všechny muže, že hra působí dneska stejně živé jako v dobách Vanbrughových. Důležité je odhadnout, jaký je mezi námi a postavami rozdíl, právě tak jako to muselo odhadnout obecenstvo v době restaurace. Jestliže správně přečteme předznamenání rozdílných stupnic, zjistíme možná, že samy noty jsou tytéž. Povaha divadelní komedie a každého komického umění je zřejmě taková, že čím chce autor zavrtat citelněji, tím dále musí předtím diváka zavést do vymyšlené Tramtárie.
Prvním krokem k posouzení dramatu tedy není otázka, do jaké míry se životu podobá, nýbrž proč se od života liší. Zeptáme-li se však „proč?", už tím začínáme pátrat po onom protivném, zavádějícím a neohrabaném fantomu, kterému se říká „poselství" hry. Obecně uznávaný předpoklad, že čím důrazněji nám dramatik udělí pořádnou lekci, tím je hra závažnější, je nebezpečně mylný. I když ten předpoklad vědomě odmítáme, mirnovdlně na něm lpíme. Drama nevykládá, co nám chce říci, ale uka-
-""fl-= npípímf dítěti: „Běž pryč
jestli mám v šicím košíku bavlnku r- uraniím*, jjiu^ censtvu vyjádřit obecnou a abstraktní ideu individualizovaným a konkrétním jednáním, aby se mohl s divákem pohybovat po společné půdě. Jeviště vyžaduje konkrétní podrobnosti pro chováni živých herců; proto je drama nejobjektivnější a nejméně moralizující ze všech literárních forem. Když nám Bridie ve svém TobiáH a andílu chce říci, Že Tobit je starý, slepý a pobožný, nechá ho prohlásit:
231
No, rto. Jsem to ale ncmotora stará, Motám se tu jako bludná ovce. Hůl, Hůl! Kde jen jsem tu hůl nechal? Božínku, jestč se nakonec zapomenu modlit...*)
Holé obecné konstatováni je tak přeloženo do živého jazyka. Hra tady nemusí okamžitě vycházet vstříc našim rozumářskýrn instinktům.
Aniž bychom ztráceli ze zřetele komplexnost celku, nejprve se musíme zamyslet nad uspořádáním hry, nad jejími důrazy a vztahem jednotlivých částí, a ne se rovnou ptát po jejím obsahu a poselství. Dílu Bernarda Shawa se křivdí - třebaže si to Shaw způsobil sátn - když se oceňuje především jeho stránka myslitelská a teprve v druhé řadě význam umělecký. Do jisté rniry to platí i o Moliěrovi, v ještě větší míře o Strindbcrgovi a Pirandellovi, léta to platívalo o Shakespearovi a Anouilhe to může postihnout dnes, Shawův vlastni vztah k Ibsenovi, jak je vidět z jeho Kvintestnce ibsenismu, trpěl podobně mylným úsudkem. Jakmile si divák v dramatikovi začne uvědomoval kazatele, jakmile pocítí, že se mu určitý pohled na život vnucuje, hra ztroskotá.
Báseň dokáže vytěžit hluboký a obsáhlý význam i z nepatrného námětu, a co platí o poezií, platí 1 o dramatu. Význam, na kterém záleží, je dán způsobem zpracovaní námětu. Rodina ve Vitňovétn sadu odjíždí, rodina ve Tfeck sestrách neodjede, ale na tom zárodečné ideje přestávají: ostatek je růst a zrání. Uspokojení dramatem nevyplývá z logické soudržnosti událostí ani z jejich velikosti. Síla hry pramení z její vlastní vnitřní soudržnosti a její obsah nabývá velikosti podle toho, jak hluboce a s jakým rozhledem a smyslem pro úměrnost jej dramatik dokáže prozkoumat.
Máme-K tedy dospět k soudu, náš druhý krok je nerozlučně spjat s posouzením kvality dramatické tkáně, kvality uspořádání impresí, jakož i s posouzením jemnosti a přesnosti, s jakou je autor koncipoval a prostřednictvím svého výraziva promítl divákům. Tento druhý krok nám mohou osvětlit krátké příklady ze dvou významově neurčitých komických fantazií, z Fryovy hry Dáma není h páleni a z Bri-dieova Tobiáše a andfla. Ani jedna z nich nepatří k ňej-lepším, mezi oběma je však zřetelný kvalitativní rozdíl.
Fryova komedie využívá protikladů a paradoxů umožněných její hravou fantazii. Jde v ní ve vší stručnosti
o jistého středověkého Tomáše Mcndipa, který touží zemřít
a stát se vlastní imrd příkladem pro chybující lidstvo.*)
Nečeká se od nás, že jeho touhu po smrti budeme brát příliš vážně, i kdybychom chtěli - na to je kontext příliš lehounký. Presto však chce Tomáš zemřít, jenomže nesmí. Jennet jourdemaynová, krásná materialistka zamilovaná do života, je současně nařčena z čarodějnictví: nechce umřít, ale musí. Tomáš a Jennet se do sebe postupně zamilují. Jennet žárlí na jeho touhu po smrti, Tomáše uchvacuje její „tajemné prokletí". Rozlišný temperament • i vzájemný vztah obou hrdinů poznáváme z dlouhé scény, v jejímž světle začíná Jcnnetino odsouzení na smrt v plamenech nabývat poněkud většího významu, než má justiční vražda: jeví se nám jako persekuce radosti ze života, který je Jennet tak drahý. Soudce Tappercoomji odsuzuje na hramci a ona omdlévá. Soudce pak oznámí rozhodnutí, jež jc ozvěnou kaplanova geniálnílio nápadu, aby Tomáš
byl odlákán
od touhy po smrti a přinucen byl k Štěstí. A k tomu také Tomáše odsoudí:
TAPPERCOOM: Provinil ses
zakyslou misantropii a sklony k sebevraždě" a propagací zoufalství a smutku. Proto dneska radostne strdvíí večer mezi lidmi a budcí sdílet jejich rozkoic, TOMÁŠ: Toleda
až budu viset! Pak vám budu k službám. JENNET:   Přišla jsem k sobě, abych slyšela
zas tyhle řeči? - Pomozte mi vstál! -Ty kazateli zmaru, já chci prožít těch jepicích pár hodin, co mi 2 bývá, a když mi svými řečmi spálíš křidla, rovnou zas omdlím. TOMÁŠ: Ach!   Pak tedy
pro jednou ustoupím - tak ctím tvou kuráž.
Přijímám, páni, ten vás rozsudek,
i když je nelidský, a prozatím dám ještě
oprátce pokoj. Mám viak podmínku:
tahlcta dáma bude sdílet sc mnou
ty hnusné radovánky. Ať se muči taky!*)
233
Scéna se rozvíjí ve dvou rovinách ironických impulsů. V první roviné to působí poněkud prázdně. Nápad vyléčit misantropii nucenými radovánkami mezi lidmi je nehoráznost, která nám ukazuje Tappercooma jako ouřadu bez špetky představivosti. Není to napohled nic víc než zápletkový trik a důvod k zasmání, záminka pro třetí dějství a zábavný podivínský vrtoch. Ani v Tomášově odpovědi není nic, co by nás okamžitě přinutilo brát vážně důsledky Tappercoomova rozsudku. Pochybuji, žc na nás jeho slova „To leda, až budu viset" zapůsobí hlouběji než jako vtípek. Eventuální výklad, že Tomáš hledá radost, společenství a rozkoš ve smrti, je totiž vzápětí vyvrácen dodatkem: „Pak vám budu k službám." Ze slova „k službám" usuzujeme, že Fry nám takovou interpretaci vnutit-nechce. Jde pouze o ostrou repliku přiměřenou charakteru postavy a směšnou na nepříliš vysoké úrovni. Až potud je ironie nezávazná a nepůsobivá, bez opravdových důsledků pro rozvinutí významu hry.
Jennetino procitnutí z mdloby právě v okamžiku, kdy Tomáš napohled stejně horlivě jako vždycky proklamuje své rozhodnutí zemřít, nám má připomenout jejich nový důvěrný vztah. Herci v Tomášové roli to umožňuje zareagovat na její citový projev tak, aby bylo zřejmé, žc ústupek, k němuž se chystá, dělá kvůli ní. Nic v dialogu však jasně nenaznačuje, jakou má mít jeho reakce přesnou podobu. Jeho „Ach!" nevyjadřuje samo o sobě nic a nedá se skoro ani vyslovit, ale jeho úplný názorový obrat, když „pro jednou ustoupí", nás přiměje k důkladnému zamyšlení. Víme, že Jennetin zájem o Tomáše jako o muže a zároveň nechuť k jeho řečem o smrti ještě víc podnítily její touhu po životě. Můžeme uvěřit Tomášovu argumentu, žc se přestal energicky domáhat oběšení jenom kvůli její „kuráži"? Tomáš dosud zatvrzele setrvává v sebeklamu o povaze svého vlastního cynismu. Prohlašuje, že se zúčastní večerních radovánek pouze z úcty k Jennctině kuráži, my však už víc než tušíme, žc to má hlubší kořeny, třebaže si to hrdina dosud nepriznáva. Cítíme, jak se ráz dramatického vzrušení mění. Tomáš pak vysloví svou podmínku:
Tahlcta dáma bude sdílet sc mnou ty hnusné radovánky.
Í34
A za okamžik nám vysvitne, jaký Fry v předvedené situaci sleduje záměr. Tomáš, který napohled odkládá vlastní smrt, aby umožnil odklad smrti Jennetíny, bezděčně vystavuje zkoušce svůj i její životní postoj. Těšíme se předem na pádný soud nad pesimistou: jak Tomáš se svým názorem na život přetká takový večer, když ví, že první osoba, k níž pocítí] něco nesobeckého, musí nazítří ráno zemřít? Podnítí v nich ten večer silnější touhu po životč? Přibude Tomášovi vitality, když před ním Jennetin jednodenní jepicí život vyvstává s tou naléhavou realitou? Cynik se musí ostře srazit s Fryovou radostnou představou životní síly. Krize hry je připravena a rychle nazrává.
Ironie, která se zdála bezbarvá, nebývá náhle při zpětném pohledu intenzivnějšího koloritu. Ve ztřeštěném plánu kaplana a Tappercooma odsoudit Tomáše ke štěstí se objevují možnosti, o nichž se iniciátorům ani nesnilo, A dramatik má dost vtipu, aby jemně upustil kamínek, který za sebou strhne lavinu. Když Tomáš řekne: ,,Ať se mučí taky!", není tak rozmarný, jak by se zdálo. Podobné je do hry vtažena i Jcnnet. Ironie celé téhle impertinentní situace nás vede, abychom pod chváscavými slovy hrdinů zaslechli tichý kritický komentář, jakousi hravou hrozbu, jež se rozezní ozvěnou v příštím dějství, Jennet bolestně ponese přepych příliš krátkého života, Tomáše zaskočí nutnost zamyslet se důkladně nad smyslem vlastní existence: tím, že podrobí zkoušce kuráž Jennetinu, bude muset vyzkoušet i upřímnost svého vlastního drsného cynismu.
I z citovaného krátkého úryvku lze vycítit, jak jc hra vnitřně proměnlivá a v celkovém tónu nevyrovnaná. Způsobuje to hlavné autorův sklon k občasně laciné okázalosti, která ovlivňuje úhrnný účin. Fry zde - podobně jako v Příliš častém jénixovi - soustavně znevažuje vážné pasáže lehkovážnostmi, a naopak zase utrušuje výmluvné poznámky mezi frivolitami. Nemuseli bychom proti tomu nic namítat, pokud to má přispět k lehkosti a rozmarnosti tónu. Tomáše to však vede k takovému pitvoření, jaké by si nedovolil ani ten nejhorši komediant. Jeho sebejisté pleskání nám tak brání brát jeho touhu po smrti příliš vážně. Hra nám tedy umožňuje smělé střetání myšlenek, ne však citový prožitek. Na rozdíl od Frye je Bridie v podobné situaci dramaticky
J3i
J
mnohem nezodpovednejší, mnohem méně důsledný. Připomeňme si známou pasáž z Tobiáít a anděla, příznačnou pro nejlepsí rysy hry. Vystupuje v ní rozmazlená princezna Sára a Rafael, archandčl Sc smyslem pro humor:
"RAFAEL. Na co to myslíš, ženská?
SÁRA: Synové boží spatřili dcery lidské a viděli, že jsou krásně.
RAFAEL (vstáná) : Sáro, duževně jsi na úrovni dítěte a pudově jsi živočich. Máj hladkou, slaboSskou a bezvýznamnou tvářičku. Když se ti pohybuje půvabně, tak hraješ komedii. Když se v ní projeví DČjalty cit, jc ošklivá, žc se to nedá vypovědět. Když se zuješ, kolíbáš sc jako kačena. Celé tělo más ze samých nesmyslů a zbytečnosti. Jediné, co je na tobe obdivuhodné, je ta tvoje velkolepá drzost, která tě nutí dělat očí na archanděla o sest tisíc let staršího než jsi sama.
SÁRA (tik se rezpldtt)
RAFAEL: Nefňukej. Na mě touhktou ubožačkou komedií dojem neudělá!.*)
Bridic chtěl napsat moralitu a byl si možná až příliš vědom, jak obtížné je napsat něco takového pro moderní obecenstvo. Když sc vyjadřuje jazykem,, který pro nás považuje za přijatelný, pociťujeme jeho blahosklonný tón až nepříjemně. Zřejmá dost nedůvěřoval působivosti dramatické situace. Opravdová komika zde přece bez přislazo-vání vyplývá většinou z prosté situační ironie: postavy nevědí, žc sluha Azariáš je archanděl Rafael. A Rafael těsně před naším úryvkem prozradí svou totožnost Sáře. Tím vytvoří záminku pro onu půvabně bizarní scénu, ve které Sáru ženská koketnost pokouší, aby se mu zalíbila.
Za jakým účelem? Pravda, Rafael jí později může povědět o Tobiášových přednostech a dát tak podnět, aby se Sára začala na svéno snoubence dívat jinýma očima. Těžko však říci, čim nás" výňatek přispívá k celku hry, ledaže snad podtrhuje Sářinu hloupost a Rafaelovu lidskost, vlastnosti, které se zde ostatně zdůrazňují víc než dost. Citovaný dialog ponechává postavy dramaticky beze změny. Scéna nás s dramatickou nedůsledností, pro autora typickou, ještě odvádí od beztak neurčitého významu hry -jenom kvůli vtipnému, ale dramaticky nepodstatnému žertu. Autor marnotratně plýtvá slovním talentem, Sářín záměr prohlédneme okamžitě a škodolibě čekáme, jak ji Rafael odmrští. Učiní to obratně modulovanou promluvou, která nás svým průběhem připraví na závěrečný vtip. Nebezpečí snadného žertu jc v tom, že sráží pokračování
scény, kde si Sára s Tobiášem vyznají lásku, do jakéhosi antiklimaxu. Dramatická tvorba není křečovité vtipkování: musí se podřídit vlastní vnitrní kázni. Přesladímc-Ii pilulku příliš, ztrácí na léčivé účinnosti.
Nemůžeme se vyhnout srovnání dvojí kvality dramatické tkáně Fryovy a Bridieovy, Působivost Bridieova žertu se vlastně vyčerpá Sářinými slzami, A co si z toho odneseme? Budto si řekneme, že na tak rozmazlené dítě, jako je Sára, platí leda archandčl. Nebo si naopak uvědomíme, že se nám Sára prostě odhaluje ve své pravé podstatě, kterou jsme už nejspíš stejně prohlédli, a řekne* me si, že na podobné stvořeni je i archandčl krátký. Takové dva protichůdné významy autor sotva zamýšlel. To Fryovy slovní třpytky v jeho raných komediích jsou poněkud jiného řádu.
Jemnější dramatickou tkáň najdeme spiš v dobré frašce než ve špatné tragedii. Kvalita dramatické struktury nemá co dělat s žánrem hry, V dalším stadiu posuzování se tedy například neptáme, je-li tragédie vyšší útvar než fraška, nýbrž bereme hru tak, jak je, a klademe si otázku, jaká je kvalita zájmu, který v nás vyvoláTO. Divák musí posoudit sám sebe - a to je třetí krok při hodnocení dramatického díla, Vždyí známe konec konců i obecenstvo, které se spokojí s kabaretním žertíkem.
Divák musí být poctivý sám k sobě. Každá hra, která ho nějak uspokojuje, ať už vychází vstříc silné touze nebo
Írchavému rozmaru, se dá zahrnout pod pojem zábavy, 'akové pojetí je však příliš libovolné a měli bychôm s ním skoncovat. V rázu divákova uspokojeni se zrcadlí ráz a kvalita jeho obrazotvornosti, jeho vnitřního života - o nic menšího zde nejde. Jestliže hra divákovi pomůže objevit smysl v jeho vnitřním zmatku; jestliže mu osvětlí nějakou stránku jeho života, která mu byla nezřetelná; jestliže ho podněcuje, aby si samostatně našel pravý druh uspokojení; jestliže neprobouzí divákův zájem podvodné, na úkor nějakého jiného a stejně důležitého aspektu zkušenosti; jestliže má dívák pocit, že hra slouží některému z uvedených zřetelů a současně že respektuje jeho diváckou poctivost - pak si může říci, že zájem, který v něm hra vyvolala, má svou kvalitu.
Zdá se snad divné mluvit o poctivosti v souvislosti s divadlem, které je přece pravým semeništěm přetvářky, a je
úr
to možná třeba stručne" vysvětlit Netýká se to metod, nýbrž cílů* Divadelní metody mohou být sebetroufalcjší a sebelstivějšl a nevynese jim to cejch nepoctivosti, Cíle každé jednotlivé hry je však nutno vždycky nedůvěřivé zkoumat. Je důležité zjistit, jestli respektují, nebo naopak znevažují naši inteligenci a cítění, jestli poctivého citlivého diváka nepodceňují nebo si z něho dokonce nestřílejíc Domluvit se mohou jenom dva čestní partneři.
Na dramatikovu naprostou počestnost se dá těžko přísahat, i když v nás podnítil zájem napohled hluboký. Aktovka Terrence Rattigana Stál číslo sedm, uváděná v dvoj-programu pod násvem OddČUné stolyt například všeobcenč plati za jeden z jeho nejlepších kusů. Rattigan zde vynakládá všechnu svou řemeslnou obratnost, aby nám předvedl typ podvodníka, jistého majora Pollocka. Pollock se tváří jako armádní důstojník, který vystudoval na proslulé soukromé Škole a sloužil ve slavném pluku, Ve skutečnosti vyšel obyčejnou měšfanku a hodnost i pluk, jimiž se vychloubá, si vymyslel. Dostane se do zoufalé situace, když je odsouzen pro nepřístojné chování v biografu a místní noviny ho poníží odhalením jeho podvodu, V průběhu hry vážíme důvody pro jeho předstírání a soucítíme s ním. Dovídáme se, že vyrůstal v prostředí, které ho poznamenalo citovým úrazem. Pro obecenstvo zběhlé v pseudo-psychologii je takové vysvětlení přijatelné. Rádo připustí, ze by osud majora Pollocka, mohl postihnout každého. Postava je vykreslena jako dojemná oběť moderní civilizace, je průkazná a plně lidská, podobně jako Crocker-Harris v Browningovi překladu od téhož autora. Až potud nemáme co namítat: Rattigan píše se svou obvyklou finesou, která mu může zjednat jenom úctu.
Hra však nespočívá pouze na této postave. Majora Pollocka v jeho nepřítomnosti napadají a soudí ostatní obyvatelé soukromého penziónu. Vede je paní Railtonová-Beílová, typická snobka, k jaké žádný dramatik nikdy nevyvolává sympatii. Soud nad majorem je tedy od začátku dramatický narafiéen tak, aby vyzněl v jelío prospěch. S majorem pak soucítí další dojemné stvoření, ušlápnutá dcera téže paní Railtonové-Bellové, jejíž vzpoura proti matce má vyvolat další předem jistou reakci diváků. Pollock ve střetnutí s veřejným míněním zkoušku vydrží a dobere se opravdovější důstojnosti. A hra končí notou naděje
234
do budoucnosti. Jde tedy spíä o moralitu než o psychologickou studii, která by se vyrovnala Rattiganovu Hlubokému modrému moři, o moralitu dobře zkonstruovanou, ve vyznění určitou, ale v podstatě pohodlnou, sentimentální a nepoctivou. Autor ve všem rozhoduje za nás, místo aby nám dal reálnou možnost svobodně uvážit všechna pro a proti. Sedíme a přikyvujeme k vývoji hry, přímo z nás kape snášenlivost, o které si s uspokojením myslíme, že jc v našich časech na místě. Třeba opravdu je, jenomže my si přitom sedíme v hledišti zrovna tak pohodlně jako paní Railtonová-Bellová ve svém penziónu. A já se domnívám, že dramatická moralita by nás měla vyprovokovat. St&l číslo sedm probouzí náš zájem podvodně a jeho nepoctivost se dá plně přirovnat k nepoctivosti hry, ve které jde jenom o propagandu. Některá témata jsou příliš důležitá, než aby sc o nich dalo psát v dramatických klišé.
Problém sentimentality je příbuzný s problematikou senzačnosti. Senzace, jak jsme už naznačili, je pro divadlo něco jako výrobní značka. První popud herce na vyvýšeném pódiu je křiěef. sama forma dramatu vede ke knku a dramatik už povahou své práce je člověk, který chce obecenstvem otřást. Není tedy divu, že senzace pro zrak či pro sluch, pro myšlení nebo pro cit patří k tradiční divadelní výzbroji. Klasická tragédie je v jistém smyslu útvar zvláště senzacechtivý. Aischylův Agamemnin, So-foklův Oiiipús tiladttř, Euripídovy Trójavky jsou senzacemi přímo nabity. Nikdo z velkých tragédů neváhá využít divákových emocí. V Tréjánkásh se například objevuje široký rejstřík takovýchhle efektů: matka plačící pro syna odsouzeného ke kruté smrti, syn, jehož pak nese na smrt jeho vlastní babička, zuřivý spor mezi Hekubou a Helenou, vzrušující klimax požáru. V Hamletovi se setkáváme s duchem, s předstíráním šílenství, jsme svědky souboje nad otevřeným hrobem, smrti utopením, jedem i bodnutím skrze čaloun a tak dále. A přece nepovažujeme za senzace-chtivé tyhle tragédie, nýbrž hry jako Tr&nvaj do stanice Touha od Tennesseeho Williamsc nebo dokonce anglické kuchyňské veselohry. Proč to?
Ani Tréjanky ani Hamltl v divákovi nezanechávají nestrávený dojem senzace, takže je nemůžeme definovat jako senzační dramata. Obě hry bez ostychu využívají poddajnosti našich citů, aby dosáhly svého cíle. Námětem Tró-
339
janek není válka, nýbri politování nad válkou. Hamkt není hra o pomstčj nýbrí průzkum osobnosti střetající se s některými protiklady života. Avšak Tramvaj do stanut Touha, jinak hra s hluboce poutavým téma tem, přehání snahu
0 zdůraznění krutosti a tklivosei života a utápí se v přemíře citovosti. Právě tak nekritizujeme rodinné veselohiy, točící se hlavně kolem námluv a sňatků, pro jejich náměty, y nichž se naskýtají možností lak seriózní a slibné, jak si jen komedie může přát, nýbrž pro snadnost, s jakou vyvolávají zaručený smích bez ohledu na pokrouceniny, ke kterým to vede. V podobných hrách není ani náznak pokusu o dramatickou rovnováhu.
Vyhledávání senzací se tedy neomezuje na tragédii nebo na „čisté*' drama. Senzačnost může vychýlit z rovnováhy
1 komedii. Nadsázka je metoda komedii vlastní, ale jak dalece jc možno přehánět, aby to obecenstvo vydrželo? Kontrastní spojování věcí, které k sobe nepatří, je osvědčený způsob, jak vzbudit smích, ale kam až smí auter zajít, aby se mu docela nezhroutil předmět zesmcJnění ? Jakmile takové efekty přestanou ladit s celkem hry nebo jakmile ve hře nemají dramatickou důležitost, začínají zavánět senzačnosti. V Alchymistovi od Bena Jonsona jsou všechny postavy, na které komedie útočí, hrubě zjednodušeny, aby se dosáhlo satirického účinu, jenomže jsou zjednodušeny stejnou měrou a hra si zachovává jednotu. Vidíme však spoustu rodinných veseloher, které vytloukají komický kapitál z všetečné služky, která má své milostné problémy, nebo se závistivé staropanenské tety. Takové postavy vstupují na scénu jako speciálně konstruované směšné figurky: často se prozradí stylovou odlišností od ostatních postav a jsou s to rozmazat celkový dojem ze hry. Jsou tedy v podstatč výtvorem senzacechtivosti. Sheridanova burles-ka Kritik, abychom se podívali na jiný typ dramatu, si zaslouží obdiv pro.svou duchaplnost, je však příkladem, jak lehce tenhle žánr propadá zlozvyku senzačnosti. U burlesky která je sama o sobě nadsázkou, musí autor naprosto přesné posoudit, kam až může zajít v míchání navzájem se nesrovnávajících prvků, ncmá-li být smích samoúčelný a hra jako celek pouze duchaplná. Rozkouskovanost téhle komedie v pasážích, které nepatří k burlcsce, prozrazuje nedostatečné zvládnutí tématu a chabé vedení diváka.
Drama, které se musí zachraňovat senzacemi a spoléhá,
že může klamat působením na vulgární cítění, se samo vystavuje nařčení z vnitřní chudoby. Drama, které dokáže sebevědomě riskovat, využívat působivosti senzačních prvků a přece si zachovat uměleckou rovnováhu, našlo přirozený způsob divadelního projevu, Divák se bohužel dá snadno strhnout dramatikem, jenž si ho podmaní lacinými slzami a smíchem, podvodníkem, který mu vnuká pocit ctnosti, kdežto vc skutečnosti popouští uzdu jeho slabostem, Třetí krok při posuzování liry j c tedy právě tak soudem nad hrou jako nad obecenstvem. Rozhodnutí o dojmu, který nám ze hry utkví, záleží na nás: jestliže nám osobně připadá důležitý, může nám připadat i cenný.
Ve věku žurnalismu roste nebezpečí, že se dáme zmýlit hrou, která dosáhla široké popularity, Jenomže prohlásit nějakou hru za znamenitou jenom pro její popularitu by znamenalo stavět na stejnou úroveň dejme tomu Makbetha s Gilbertovými a Sullivanovýrni operetami. A naopak, stejně nerozumné by bylo klást vedle sebe Shakespearova Troila a Krtssidu a například hru Ronalda Duncana Tudy ke hrobu jenom proto, že tolik oblíbené nejsou. Diváci se mezí sebou natolik různí, že se jim určitá hra může líbit z najrozmanitejších důvodů, byla by však chyba přec pokládat, že rozsah obliby má nějaký vztah k hodnotě tématu.
Dr. I. A, Rkhards uvádí Makbetha jako příklad hry, která se zřejmě líbí divákům s různé vyvinutou vnímavosti:
Jeji veliká popularita vyplýva z toho, ze reakce primitivnějšího obecenstva na její situace doplňují jedna druhou, ne sice uú? dobre, jako na sebe navazují Teakce vyspělejších diváku, ale přece jen dost podobným způsobem. Na jednom konci skály se tedy hra pojímá jako velice přitažlivé, snadno srozumitelné, černobílé melodrama, na druhém konci jako zvláštní, nevyzpytatelné hluboká tragédie, a uprostřed leií různá stadia více í i ménä uspokojivého proniknutí do smyslu hry. Lidé s velice různou rozlišovací schopností a s velmi různě vyvinutými hledisky se tak mohou shodnout vc svém obdivu,*)
I*kdyby bylo možné tohle tvrzení dokázat, nemělo by to pro kritiku žádný význam. Diváka s omezenou rozlišovací schopností můžeme ujistit, že se mu Makbtih líbit nebude. Nesmíme se v té věci klamat. Někomu se sice hra může zalíbit, i když jí při prvním shlédnutí rozumí jenom částečné, ale líbí se mu proto, že už nahlédl do její plné složitosti. Makbtth jako černobílé melodrama prostě neexistuje. Shakespearův Makbeth je jiná hra, hra o protichodnosti verej-
»40
Prrty dramatu . la
tíého a soukromého světa a o hrůzách, jež z toho vznikají v rozpolcené mysli, hra tak zvládnutá, že nepřipouští dvojí reakci, jednu pouze senzační a druhou tragickou.
Naznačili jsme, žc posouzení dramatu je ukázněný mravní akt, který zahrnuje etické zhodnocení pohnutek autorových i našich vlastních, a hra sama je společným polem pro důkazy. Shlédnutí divadelní hry muže být vážným dobrodružstvím. Nemusíme se stydí t nazírat na divadlo s takovou zaujatou oddaností, třebaže dobré úmysly nestačí. Hra Suttona Vanea jVíí Siré moře, plná sentimentálního uspokojení, nebo Galsworthyho Svar se svým mechanickým vyvažováním rovnováhy jsou také hry zaujaté pro svůj cíl. Muší existovat ještě nějaký poslední krok. Ještě zbývá otázka: „Jak dalece je hodnotné téma hry?" Je to otázka srovnávací: je v ní obsaženo srovnání se hrou, která byla napsána předtím nebo ještě častěji se hrou, která mohla být napsána. Abychom si uvědomili velikost tohoto problému, bude dobře, rozebereme-li si na závěr hodnoty lny, která svým záměrem zastínila většinu ostatní poválečné dramatické produkce. Jde o Eliotův Koktaikvý večírek.
Koktaikvý večírek je hra o štěstí, o štěstí chápaném na nej-vyíáí duchovni úrovni, jaké jsou Eliotovy exempláře současného rafinovaného lidstva schopny. Dramatik se musel vyrovnat se dvěma netechnickými problémy: vyjádřit ústřední motiv, tajemství lidské myslí, natolik obecné, aby zaujal moderní různorodé a kolísavé obecenstvo, a přece natolik určitě v mezích víry a chápání, jichž je toto obecenstvo schopno, aby na ně zapůsobil pozitivně. Poněvadž se mu podle mého názoru do značné míry daří nás ovlivnit, poněvadž mnohé z jeho básnických výpovědí mají váhu ztělesněného citu a poněvadž štěstí je nezbytně věc mlhavá a složitá, může nás to všechno svádět, abychom v jeho hře hledali hodnoty, které v ní ve skutečnosti nejsou. Požadavky dramatické formy autora nutí, aby omezil děj na zvlád/iu-telný počet situací: proto se pokouši zainteresovat své různorodé obecenstvo tím, že mu zdůrazňuje pouze situace dvě, ale natolik charakteristické, aby typizovaly dvě krajně
Erotichňdné stránky lidského problému, totiž situaci Ce-inu a situaci Chamberlaynových. Drama nemůže kronikársky zachytit všechny lidské odstíny existující mezi Lavi-níí a Celií, a proto dává obecenstvu dostatečnou vůli, aby si s námete m hry pouze nezávazně zaflirtovalo. Rádi při-
pustíme, Že nfckteré rysy Ccliiny í některé rysy Chambeť-faynových nalézáme sami v sobě, bezděčně k nim však přidáváme další rysy svých vlastních trampot, které jsou zde možná bezvýznamné, a tak sc působení hry nepoddávame naplno. Navíc k tomu je autor nucen odpovídat na naše otázky nedvojsmyslně a realisticky, má-íi pro nás úděl Ccliin a úděl Chamberlaynových vyznít dramaticky přesvědčivě; Celie umírá a Chamberlaynovi sc otevřeně projeví jako kompromisnici, Taková nezbytná jasnost však může obecenstvo svádět, aby tahle symbolická řešení bralo doslova a nedbalo spodních významových tónů, o které Elíotovi šlo. Nic z toho dramatu nepřidává na váze. A ještě i když se Elíot pečlivě vyhýbá křesťanské termino
ne co:
logii, což pokládá za nutné, aby neoslabil svou dramatickou argumentaci, nehrozí hře přece jen nebezpečí, že diváci, vychovaní v křesťanské nebo vůbec v jakékoli víře, začnou ději na jevišti připisovat právě ty hodnoty, jimž se autor vyhýbá? Celkem vzato, Eliot si vytkl strašlivý úkol napsat hru, která by nadhodila a zvládla hodnoty tak obecně typické, že jejich evokace musí v každém případě vyznít náhodně. Důležitou kritickou zásadou při posuzování hry takového kalibru je držet se při rozboru námětu, jak ho zpracoval autor, a nedat se svést k žádným spekulacím, které nám mohou přijít na mysl, když si vlastní zkušeností zaplňujeme nepříjemné vakuum.
Především musíme vidět, že hra není napsána v žádné ze známých realistických konvencí, třebaže začíná téměř v poloze parodie, v rovině dokonce ještě banálnější než je každodenní všednost. Takhle například mluví Celie, se kterou se seznámíme a kterou jsme připraveni pohrdat: „Povězte nám tu svoji historku o lady Klootzové a o svatebním dortu."*) Rozhodně tady nevypadá jako budoucí mučednice. Dá se pochybovat, jestli se má tahle úvodní scéna opravdu hrát realisticky jako moderní salónní komedie, a nikoli stylizovaně, Autor zřejmě travestuje koktailové a cigaretové konverzačky Noěla Cowarda. Bezduché opakování v zahajovacím dialogu má neklamný ráz burlesky:
TETR: Ta h istenia je dobrá!
CELIE í Ta historka je íkvélá!
ALEX: Tu historku já můžu slyšet pořád,
JULIE: Všichni ji přece dávno dobře znáte.
CELIE: Známe ji všichni?
242
NEZNÁMÝ HOST:
Jenomíe od nis sc dá slyšet pořád! A nevěřím, že ji tu máme víichni. Vy jste ji přece neslyšel? Ne, nikdy.
A tak dále. Tenhle dialog by nás měl přimět ke střehu. Kdyby se první dějství hrálo stylizovaně, jako tomu do urěité míry bylo při jedné inscenaci ve Frankfurtu, připravilo by nás lépe například na změnu intonace v Reíllyho rozhovoru s Edwardem po večírku a s Celií v ordinaci. Ordinace by nabyla symbolického významu zpovědnice dvacátého století. Stylizované podání by nám umožnilo, abychom chápali zdánlivě záhadné Ochranitclc v rámci konvence hry. Pak by nám nemuselo vadit, že po odchodu ze salónu do ordinace „vypadnou z charakteru", jak se nám zdá, posuzujcmc-Ii je měřítky jakéhosi podivného realismu, a příjemně by nás překvapilo, jak hladce zapadnou do hry. Vzpomeňme si, jak Eliot v roce 1945 prohlásil o poetickém dramatu, žc „smi užít všech prostředků, aby vyjevilo pravou vůli a cítění postav, místo aby je nechalo jako v reálném životě mluvit pouze o tom, k Čemu se postavy normálně samy přiznávají."*) Máme-li do ordinace připustit typické pacienty Celii a Chamberlayovy, bylo by důležité, abychom tam za stejných podmínek nechali vstoupit i symbolické strůjce osudu Alexe a Julii. Pak by se nám názorně jevili, jak se nám podle autorova záměru jevit mají: jako nepoznaní činitelé, s nimiž sc v životě běžně setkáváme, aniž si uvědomujeme jejích moc nad svou budoucností. Kdyby se hra rozvíjela v rovině nespoutané divadelní fantazie, kterou napovídá její veršovaná forma, přijali bychom možná ochotněji i pozdější obrat k téměř realistické normálnosti ve třetím dějství, podobně jako bychom přijali i spodní proud vážných významů po událostech v dějství druhém. Pak by námi i zpráva o Celiině smrti otřásla účinněji: význam jejího mucednictví by na nás měl dolehnout naplno a ohromit nás, což není možné, jestliže máme výhrady k realismu jevištní akce. Drama by se pak stalo hluboce působivým experimentem s divákovými emocemi a přimělo by ho, aby sledováním dramatické struktury pochopil souvislosti mezi tehdy a nyní, mezi předtím a potom. Jestliže se má skoncovat s dlouhým seznamem nedorozuměrnl, která tahle hra vyvolala, zdá se mi nejdů-ležitější, aby k ní jak režisér, tak divák přistupovali jako
Í44
k dramatu v nerealistické konvenci. Autor bohužel v úzkostlivé pbayě, aby obecenstvo neznepokojil nějakým vtíravým veršem, naznačuje takovýhle způsob inscenace natolik chabě, že je to hře spíše ke škodě, neboť to připouští pojetí velmi rozdílná,
I když bereme v úvahu pružnou konstrukci hry, nemůžeme přehlédnout, že Eliot sc pokusil obsáhnout víc, než mu její forma dovolila. Nedostatky, kterŕch bychom si chtěli všimnout, jsou tedy rázu dramatického a technického, a jako takové ovlivňují výsledné hodnoty. Nejtíživěji pociťujeme nezbytné rozdvojení mezi hodnotami, které představuje na jedné straně Celie a na druhé Chamberlaynovi. Rozpolcuje to celou hru a všechno úsilí posledního aktu nestačí obě poloviny sjednotit. Autor možná plně neuskutečnil své přání vnutit postavám něco ze sebe sama podle zákona „třetího hlasu poezie", podle něhož dramatický básník
může do postavy vedle ostatních vlastností vložit i nějaký svůj vlastni rys, určitou silnou stránku nebo slabost, sklon k násilnosti nebo k nerozhodnosti, dokonce i nějakou výstřednost, kterou objevil sám v sobě... Ten kousek sebe sama, který autor postavě propůjčí, se. může stát ľárodkem, a něhož sc postava rozžije. A naopak, postava, která autora zaujme, může probudit skryté možnosti autorovy vlastní bytosti,*}
Divákovi je zatěžko soucítit s malichernou a veskrze nezajímavou komedií postav, které musí
držet sc věčné všední rutiny, •vystříhat se vsech velkých nadějí, být tolerantní navzájem i k druhým, dávat a brát v obvyklém koloběhu, kde je co brát a dávat ,..,
jakmile jednou jeho zájem podnítila hrdinka, která si vybrala druhou cestu, popsanou takhle provokativně:
druhá je neznámá a potřebuje víru, tu víru, která plyne zc zoufalství. A cil se nikdy nedá popsat předem, ten poznáte, až k němu dojdete. Půjdete poslepu ...
Divák musí reagovat na první postoj stejně jako sama Celie: „Nechává mě to chladnou". Přitom však celé třetí
dějství spočívá na Charnberlaynových, neboť máme nabýt přesvědčení, žc: ]32ádná z těch cest není lepší. {Obě ty cesty jsou nutné."
Vyobrazení skupinky civilizovaných lidí, kteří lehkomyslně ubližují jeden druhému i samí sobě, ale uvědomují si svou zmatenost a triviálnost jenom napolo, takovč vyobrazení vystihuje naši soudobou hemživou nezodpovědnost. Až do okamžiku Celiiny volby. Právě z téhle omezené skupinky vyvstanou osobité problémy černých ovcí takové společnosti, problémy, které začneme brát vážně. Problémy „normálních Udí" a „černých ovcí" se vsak bohužel navzájem nedoplňují, nýbrž projevují se vc dvou diametrálně protichůdných situacích, V dalším vývoji by tedy působivost jedné situace měla vyvažovat působivost situace druhé, a jestliže tu není žádná speciální síla, jež by obě dvě scelila, je nevyhnutelné, že silnější příběh tragické individuality oslabí zájem, který by autor chtěl obrátit k těm druhým, společensky normálním, Reilly říká:
Obé ty cesty jsou nutné. Nutné je ale také vybrat si jednu z nich.
Jenomže tohle konstatování není prokázáno divadelně. Cclie totiž působí tak dominantně, že nás druhá možnost vůbec nezaujme.
Hra si tak vytýká nesplnitelný úkol přesvědčit nás zároveň v racionální rovině společenské komedie i v emocionální rovině tragédie. Obojí se má scelit a vytvořit všeobsáhlé náboženské drama, k němuž Eliot směřuje. Na tomhle scelení závisí souhrnná hodnota hry. Nejenom Cclii, ale také obecenstvu je třeba dát na vy branou dvě alter nati vy ř a my máme být donuceni, abychom zažilí obě, přestože spolu navzájem soupeří o náš zájem. Obě cesty mají podle plánu prohloubit zobrazení lidského údělu, a nám se tím má sugestivně napovědět, že je naší věcí, abychom sami v sobě objevili rysy Celie nebo Lavinie nebo Edwarda (nebo dokonce Petra Quilpa). Přinejmenším máme takové rysy rozeznat, pochopit a tolerovat u druhých lidí. Význam a účin vytčených cílu závisí na tom, jak přijmeme tak velké diference uvnitř téhož dramatického obrazu. Ať už je zamýšlené poznání jakkoli závažné v dramatikové koncepci, vyjde naplano, nebudou-li poslední dvě dějství organi-
2íč
zována stejně nedílně jako dějství první. Jedině tím způsobem může dramatik dosáhnout, aby naše citové napětí i naše pochopení smyslu hry narůstalo až do závěrečné opony.
V divadle však zažíváme něco jiného. Stále nám hrozí nebezpečí, že naše myšlenky ztratí vedení. Nic nám nenaznačuje, že z Celie z prvního dějství bude ve třetím dějství mučednice; otřesný skok k jejímu ukřižováni neprobíhá dostatečným počtem stadií a o vlastním ukřižování se dovídáme pouze z druhé ruky. Rozhodnutí v ordinaci se nám podávají vnějškově a jsou vyjádřena spíš slovy než jednáním, které by nás přesvědčilo o jejich přijatelností. Necítíme v nich žádný zápas ani bolest; zkušeoní morčata přijímají až příli£ rezolutně budoucnost, kterou jim zvolil někdo jiný. Když Cclie a Chambcrlaynovi odhalují svá nitra, Ochranitelé ve své symbolické roli zůstávají patřičně stranou - jejich úloha je aktivní a výslovně se nedávají strhnout lidským utrpením:
Ty ani já, my nevíme, jak človék se ménfv človeka. Co tuííme o utrpení, kterým musí projít na cestč za světlem?
Autor však tím, žc se zříká prostředku, jak dramatizovat sdělné utrpení, odhazuje zároveň i hlavní vymoženost dramatu: využití ironických rozporů.
Skutečná zkouška nadchází ve třetím aktu, kdy se nedostatek rovnováhy poprvé projeví naplno. Eliot udělal nepochybně dobře, že v tomhle aktu ponechává Gelii stranou co možná nejdéle: její přítomnost nebo připomínka její existence snižuje důležitost Chamberlaynových pod normál. Pro účely hry je vůbec neblahé, že nám ve druhém aktu Cclie tak silně utkví v mysli, John Peter upozorňuje na povahu antiklimaxu, kterým hra trpí, když se setkáme s proměněným Edwardem a Lavinií:
Edward je v závěru hry jasní na cestě k obrození, jeho vztah k Lavinii je zřetelně méně sobecký, ale jak se nám to predstavuje? Částečně to jistě vyrozumíváme z kontrastu s jejich dřívějším vzájemným vztahem, Ale dramatikovi to nestačí, Jde dal a vkládá Edwardovi do úst řadu komplimentů a „pozorných" poznámek, které jsou pravé tak jednotvárné jako nepřesvědčivé - „Doufám, že sis nedélala starostí", „To ty bys mčla být unavená", „Mil dneska hezké saty",*)
247
Ztroskotáni zámeru scelit obě polohy dramatu v jednotu nás přímo udeří do očí, jakmile se dovíme o Celiinč smrti na mraveništi. V tomhle klíčovém momentu se hra doslova rozpadne. Autor předtím musel odstranit Celii ze scény, aby mohl znovu soustředit naši pozornost na Ch amber-laynovy. Právě tak v nás musel vyvolat silný fyzický otřes, aby zdůraznil, že Ccliina mučednická smrt není žádná pochybná fantazie. Proto nás náhlým elektrickým šokem uvědomuje o její skutečnosti. Zároveň chce také Celii jakoby v zastoupení přivést zpátky k životu, abychom nezapomněli na její přínos a znovu pocítili její přítomnost. Celie se tím má stát pro ostatní něčím jako „svatým obrazem4', jehož prostřednictvím by ostatní její smrt „pochopili".
Reakce na zprávu o Celiině smrti vypadá takhle:
ALEX:       Museli ji nanejspíí ukřižovat
hned u mraveniště. LAVINIEt  Ale CeliiI ... 2c zrovna ji ... EDWARD: A pro pár nakažených domorodců,
co stejné sklátil mor. ALEX: Ba, pacienti stejnfi pomreli -
a jejich tela nakazená morem mravenci nechali. LAVINIE:   Edwarde, to je strašné. Jaká chabá slova!
Ty ale víš, co myslím. EDWARD: A ty, co já cítím.
PETR:       Já tomu víemu vůbec nerozumím.
Edward s Lavinií se nám teoreticky představují tak, jako by se vrátili na naši úroveň, třebaže ne docela na úroveň první scény. Prakticky to však vypadá jinak. Jejich reakce je naturalistická: nemohou pochopit ani novou Celii ani význam její smrti. Jako oběť se jim zdá hrůzné zbytečná. Alex okamžití a provokativně poukáže na to, že- „pacienti stejně pomřeli", pak však musíme čekat, než Lavinii začne svítat, co ta smrt znamená, a než prohlásí, že ,,na tom, jak zemřela, tec? nezáleží". Lavinic s Edwardem zůstávají při zajíkavých neúčinných poznámkách, které podtrhuji jejich relativní malodušnost: vypadá to, že chápou nanejvýš j eden druhého a nic víc. My ovšem, ačkoli jsme stejně otřeseni jako oba Chamberlaynovi, reagujeme jinak než oni, Edward s Lavinii přestávají vyjadřovat naše pocity. My na rozdíl od nich víme od Rcillyho, co vlastně Celie podnikla. Vzpomeneme si na jeho varování: „Bude to strašná cesta." Směli jsme nahlédnout do jejího nitra, když si tenhle osud vybrala, a do jisté míry jsme byli připraveni na
341
zjevení nějaké pravdy, třebaže ne takovéhle. Reagujeme proto chápavěji než Chamberlaynovi, takže s nimi nemůžeme sympatizovat. Zatímco oni teprve klopýtají za pochopením Ceíiiny „blažené smrti", my jsme už o několik kroků před nimi. Jestliže v nás má vyvolat částečnou odezvu jejich obdivuhodná pokora, musíme se odpoutat od Celie a dívat se na ni s odstupem jako oni. A pak se pro nás stane bytostí tak vzdálenou, že její význam pro nás klesne úměrně té vzdálenosti. Ve třetím díjství se tedy Koktailový večírek rozpadne vc dvě hry, z nichž každé se věnujeme pouze částečně, a tím se poškozuje a vyvrací význam i hodnota obou dvou.
noonoiy my. ± inm y«uijv ...u^,
jem z příběhu Celiina. Chamberlaynovi pro nás znamenají málo, Celie znamená víc. Jestliže Koktatbiý večírek jako zhodnocení problémů moderní mysli ztroskotal, je to neúspěch jiného řádu než dejme tomu úspěch Vancovy hry JYa širé moře. Co při inscenacích Koktailovéha večírku upoutalo široké vrstvy obecenstva, byla pravděpodobné aktivita, kterou si na divákovi vyžaduje představa Ceíiiny náboženské zkušeností. Třebaže se Eliotovi nepodařilo dramaticky dokázat, že obě cesty jsou si rovné a nutné, ideová koncepce hry přece jen mezi nimi v posledním dějství vyvolává jisté napčtí, které na nás zapůsobí. Monologické dueto Reillyho a Celie v ordinaci možná stačilo podnítit naši představivost natolik, aby nám pracovala až do konce. Eliotovo hluboce procítěné rozlišení mezi „osaměním" a „samotou", nezřetelně prakmitávající mezi banalitami prvních scén a volně definované ve druhém dějství -
Obě ty cesty vedou k osamění - a k společenství. Obě sc vyhnou bezútešné poušti samoty, v které jenom fantazie přeludné míchá vzpomínky a touhy -
se nutně vyostrí v dějství třetím, a naléhavé nás vede ke srovnání s nešťastným pocitem z prvního dějství. Význam samoty k nám možná dolehne právě tak pochopením případu Celiina jako tím, že si palčivě uvědomíme své vlastní případy; základní situace básni Pustá zemí a Prázdni lidé je natolik reálná, aby nám k takovému uvědomění dala hybný
popud. Naše vědomí vlastního údelu i autorova schopnost odhalit a ohmatat zjitřená a bolestivá místa se musí projevit v dramatu právě tak jako v poémách.
Hra nám nabízí „společenství" skrze osamění a snášenlivost, Pravda, následky, jaké to má pro Celii a pro Cham-berlaynovy, se jí nedaří ukázat dramaticky plne a přesně -chce nám je všechny představit jako mučedníky zvolené cesty, ale dává nám jen strohá nepřímo vyjádřená řešení, jak ji k tomu nutí realismus posledního dějství. Strohost těch řešení je však hebce změkčena. Je zmírněna pocitem života, který jde dál, ať už na příštím večírku u Gunningsových nebo u Chamberlaynových:
Sir Henry myslím říkal, žc každý okamžik je nový začátek, a Julie, že život jde vždy dál.
Ale zejména je změkčena zvláštním tónem narážek, jež se vyhýbají otevřenému prohlášení, tónem, který poznamenává dialog po krizi: „Ty ale víš, co myslím... , „Začínám chápat, jak se na to díváš.,.", „Teď myslím rozumím,,," Mravní zkušenost se nijak iiedogniatizuje. Rcilly, jehož sc děj prakticky nedotýká, se povznáší k velikosti, která nám nemůže být proti mysli, a když sc obrací k Cham-berlaynovým v jejich světě „Šílenství, násilí, tuposti a chamtivosti...", mluví o našem světč a obrací se i k nám.:
Kdyby nás někdo soudil podle následků
v$ech našich slov a skutků, í těch nezáměrných,
co překračují naše pochopeni
sebe i bližních, pak by nás musel všechny zatratit.
Přes technickou neobratnost, kterou si autor sám zavinil, dosahuje v KakteiUovém večírku částečného úspěchu, protože nám nabízí, byť neurčitě, jistou novou zkušenost. Na závěr našich úvah o posuzování dramatu bychom si mčli připomenout, co říká doktor Richards o pocitech čtenáře nad básní:
Osobnost jc na vahách mezí uriitou novou -zkušeností, uskutečněnou v básni, a tkanivem všech svých dosavadních zkušeností a duševních návyků. Jde o to, zda se nová zkušenost dá do tkaniva votkal k jeho prospěchu. Zlepší či zhorší se t(m jeho celková struktura? Často sc stává, že nová zkušenost by svým působením celkovou strukturu tkaniva zlepšila, jenomže by sc v něm muselo příliš mnoho mínit. Napětí a odpor jsou přilil silné, takže jc báseň zavržena.*)
250
13
Chodit do divadla je umění
Chodit do divadla je umění. Je k tomu zapotřebí aktivního nadšení, se kterým se divák podílí na dramatickém tvůrčím činu, obratnosti v interpretaci jevištního jednání i kázně podobné oné kázni, s jakou hru v duchu spřádá umělec. Obratnost a kázeň nutné k plnému vychutnání dobré hry jsou velice potřebnou součástí ryzí rozkoše z divadelního představení.
Základem je však tvůrčí dramatický čin. Ostatní oblasti divadelního studia jsou naprosto závislé na elementárním ocenění hry. NáS zájem o schopnosti herců, o výpravu a osvětlení, o aranžmá a o kostýmy je přitom podružný. Jak bychom mohli posuzovat herce, kdybychom nevěděli, có hraje a co na něm drama vyžaduje? Jak bychom mohli uvažovat o účinu jistého barevného tónu v nějaké scéně, kdybychom nechápali účel té scény? Jak bychom rozeznali vhodnost určitého rozložení světla a stínu, kdybychom necítili styl hry a nevěděli, jakými procesy se projevuje? Stylu, atmosféry a symboliky ve způsobu hraní či ve výpravě si můžeme všímat teprve po ocenění dramatického základu nebo alespoň zároveň s ním, nikdy však před ním.
Studium divadelního obecenstva, divadelních budova jevištní techniky souvisí s podstatou dramatu natolik těsně, aby pomohlo divákům, kteří chtějí do hry proniknout hlouběji: pohled z těchto hledisek nám pomáhá pochopit náměty, herecké konvence a dramatické styly v různých epochách. Když vidíme hru z minulosti, zatoužíme možná, abychom si uměli představit obecenstvo i jeviště, pro které byla původně napsána. Někdo se dokonce může pokusit O rekonstrukci divadelních zážitků určitého obecenstva v určitém divadle v určitém historickém okamžiku. Taková obrazotvorná činnost nám jistě mnohé osvětlí. Co si máme v běžné praxi počít s alžbětinským monologem na moder-
251
nim proscéniovérn jevišti? Nebo s řeckým chórem? Badatelé v těchto oblastech nám mohou dat odpovčd. Nicméně rozhodujícím kritériem pro takovou hni je, zda má to štěstí a působí dosud i na moderní obecenstvo. Podobné zkoumáni a bádání je tedy také podružné, neboť závisí na základním divadelním zážitku. A jestliže na něm nezávisí, ztrácí nutně smysl činnosti specificky dramatické. Stává se pak odvětvím jiného studia, studia historického, které možná postihne vzrušivost jiného oboru, než je drama.
Zajímámc-li se o interpretaci dramatu mimodivadelními výrazovými prostředky, musí to mít své oprávněni. Film zdůrazňuje vizuální stránku dramatu v širokém rejstříku od mlhavé neurčitosti až po naprostou přesnost, jak to umožňuje práce s kamerou. Proto už v kinematografii nesmíme vidět konkurenta divadelních metod shakespearovského dramatu. Film však má svou pozoruhodnou vlastní vymoženost, i dnes po řadě desetiletí málo prozkoumanou, totiž možnost vytvářet bezpočet rozmanitých dramatických významů montáží jednotlivých záběrů, určitým řazením vizuálních sugestivních impulsů. Tahle fdmová specialita vedla k obecnému přesvědčení, že se filmové drama druhoví liší od jevištního, a dokonce j c svými výrazovými prostředky převyšuje. Uveďme si jeden příklad takového napůl ocerňujícího názoru na jeviště, slova ruského filmového režiséra Pudovkina:
Divadelní režisér pracuje s reálnou skutečností, kterou sice může stále přetvářet, ale která ho spoutává zákony reálného prostoru a reálného času. Filmový režisér ma na rozdíl od divadla k dispozici záznam na celuloidovém pásu. Tento materiál, z nčhož komponuje své výsledné dílo, nesestává.ani z Sivých lidí, ani z reálných krajin, ani z hmotné skutečných scénických dekorací, nýbrž pouze z jejich obrazů zaznamenaných na různých filmových pásech, které může krátit, ínčnit a montovat, jak sc mu zachce.*)
Objasnili jsme si, že dramatik takhle nebyl spoután nikdy, že od prvopočátků divadla vždycky vytváří obrazy, které může „krátit, měnit a montovat, jak. se mu zachce". Filmová struktura vychází ze stejných metod jako struktura každého dramatu vůbec. Doufám proto, že návštěvník divadla, který se zajímá o drama, chodí i do biografu.
Méně ochotni jsme uvěřit v rozdílnost hry divadelní a rozhlasové, třebaže slepé medium rozhlasu se svou jech>
nočnou schopností podněcovat obrazotvornost působením na sluch poskytuje předpoklady k dramatu, jake by mohlo vyjádřit náměty filmu i divadlu nikdy nedostupné. Možnost jemné a pružné manipulace se zvuky a slovy, právě tak jako bezprostřednost a intimnost styku s posluchačem Otvírají před rozhlasem perspektivy, které Čekají jenom na svého dramatika. Myslím ted na poetické hry Louise MacNeice, na hru Dylana Thomase Pod Mléčným lesem nebo na Beckettovu hru Všichni, kdo padají jako na tápavé, ale reálné kroky k objevení svébytné rozhlasové formy. Je možné, aby si divadelní divák neuvedomil, jak mu je rozhlas nápomocný?
Televize je nejmladší a nejméně obdařený dramatický vyjadřovací prostředek, jeho možnosti jsou nejomezenější. Trpí zatím nedostatkem předností, které má divadlo, film i rozhlas. Její odepřena jak fyzická bezprostřednost a komplexnost živého jevištního výjevu, tak blesková rychlost střihem uspořádaných filmových záběrů, tak i pronikavost ryze zvukových efektů rozhlasu. Rádi bychom doufali, že její intimnost a s ní spojená zvláštní schopnost ukázat myšlenky postav ve stručných, fantazii rozněcujících epizodách, obsáhne jednoho dne širší okruh a povede k vytvoření vlastní televizní formy. Ta si však počká na nějakého Stanislavského nebo Ejzenštejna, který by ji zvládl.
A tak se vracíme k přesvědčení, že základní způsob, jak ocenit drama, je zhlédnout divadelní představení, třebaže mnozí tvrdí, že jediná pravá cesta k proniknutí do hry je hrát v ní, S tím se dá těžko souhlasit. Herec většinou chápe hru omezeně, i když má ty nejlepší úmysly, protože se nakonec musí podřídit nutnosti a pohroužit se do vlastní role. Granville-Barker o tom napsal:
Studium nás ke kritice zavazuje, provedení ji vylučuje. Soubor sc iři zkouškách musí velice brzy vzdát' kritického postoje ke zkoušené tře.*)
Návštěvník divadla musí zůstat vně celku hry, jestliže si ji má v duchu jako celek stvořit. Dokonce ani režisér, vykladač a sjednotitel, nemusí být vždycky pro své herce-„ozvučnou deskou" a „ideálním divákem", nevidí-li hru svěžíma očima z divákova místa v hledišti.
Naproti tomu divák se ve své představí tos ti může stát „ideálním režisérem" a zároveň zůstat jedním z obecenstva,
3 1
353
které zakouší divadelní zážitek. Znovu dospíváme ke svému paradoxnímu závěru, že hra se neuskutečňuje na jevišti, nýbrž v divákově duchu. Když si Granville-Barker všiml, že divadelní teoretik potřebuje studijní metodu, která „zahrnuje všechny přípravy k představení, o němž předem víme, že je nebudeme muset uskuteěnit",*) našel tím vlastně také postup vhodný pro bystrého diváka,
Návštěva divadla není, jak se. často myslívá, pasivní záliba: je to živá a plodná činnost. Zhlédnutí divadelní hry, právě tak jako pozorné přečtení románu nebo plně soustředěné vyslechnutí hudební skladby je akt, který vyžaduje, abychom do něho vložili všechnu svou schopnost jemného cítěni a všechnu intelektuální poctivost. Ať už jde o řeckou tragédii nebo o kuchyňskou veselohru, o představení dobré nebo průměrné, vždycky se od nás očekává aktivní přínos. I co vyplyne ze špatného provedení Spatné hry je důležité, neboť posuzovat, to znamená vybírat gi. Podstoupit divadelní představení od zaíátku až do konce včetně následného účinu je akt, který podle trochu zastrašujícího prohlášení dr. Richardie předpokládá „svrchovaně závažná rozhodnutí vůle.fí*l Jeho slova o poezii vsak platí i o dramatu, takže šije dovoluji takhle obměnit:
Neíijcmc-li v souivuku s dobrým dramatem, musíme lit v souzvuku sc Spatným dramatem, A většina lidí vskutku tráví prázdné chvíle tím, že st prostě vysmívají špatná soukromá dramata, Na základě všech důkazů se nemůžeme vyhnout závěru, že obecná necitlivost k dramatu je svědectvím obecně nízké úrovně obrazotvornosti.*)
Chodit do divadla jc tedy tak důležité, že se to nedá pokládat za žádný únik a rozhodně ne za nějaké prožívání života z druhé ruky. Pálí nás naštěstí zvědavý zájem o člověka, o jeho existenci, problémy, lásky, žalosti a naděje, o celou šíři a dosah lidského ducha ve všech jeho vztazích a konfliktech. Chodíme do divadla, abychom se vyrovnali se životem. Je to vzrušující dělná činnost, jejímž prostřednictvím poznáváme život z první ruky a prožíváme jej tím intenzivněji.
25*
jPoznámka překladatelů
Styanova kniha přináší zajímavé problémy nejen pro divadelníka. Byla do určité míry i problémem překladatelským. Český text se nesměl ve snaze o plynulost a člivost zpronevěřit autorově snaze o přesnost formulací, zároveň však nechtěl upadnout do příliš odbornické hantýrky, přetížené cizími výrazy. Zvláštním oříškem bylý některé Styanovy klíčově pojmy - např, termíny „sug^estíons" a „impressions", tedy slovníkově „sugesce", „náznaky", „nápovědi", a jim odpovídající „dojmy", „vlivy", „zdání" nebo „vjemy". Každý z těch významových odstínů se do českého textu hodil v určitých souvislostech, kdežto v jiných souvislostech působil nevhodně. Bylo tedy třeba volit termíny co nejvýstižněji tlumočící obsah pojmu, a tak jsme dospěli k výrazu „sugestivní impulsy" pro ony významové podněty, které proudí z jeviště do hlediště, zatímco pro jimi vyvolané vjemy v představitosti diváka jsme ponechali zčešténý termín „imprese" jakožto termín zároveň nejširší, nejobsažnější i nej určitější.
V některých případech, kde se autorovo chápání pojmu liší od běžného chápání našeho, bylo nutno do textu zamontovanou vysvětlivkou yýznam zpřesnit. Tak třeba pojem „realismus" se autorovi, na rozdd od naší terminologie, téměř kryje s pojmem ,,naturalismus" a týká se stylu, usilujícího o životní přirozenost, o životní pravděpodobnost, nikoli dramatikova filosofického postoje ke skutečnosti.
Problémem byly i nékteré dramatické texty, rozebírané jako příklady. Autor v úvodu podotýká, že volí příklady z dramat v Anglii běžné hraných, nebo vydávaných. Český čtenář si sice může ověřit Styanovy závěry plným textem mnoha citovaných dramat v českém znění, naráží však i na případy, kdy české texty nejsou snadno dostupné v nových vydáních. Některé z nich - jako třeba texty Strindbergovy ■*
153
jsem vyhledával v pražském Divadelním ústavu ve starých knižních vydáních nebo v agenturních rozmnoženinách. A některé Styanem rozebírané hry, např. Eliotovy nebo Fryovy, neznáme česky vůbec. Pravé tak nemá český zájemce o teorii dramatu k dispozici překlady jistých v Anglii standardních děl teoretických, třeba shakespearovské komentáře H. Granvilla-Barkera, třebaže v jiných ohledech -nejen pokud jde o literaturu ruskou a sovětskou, ale i např. brechtovskou - má po ruce nateriál bohatší, než může anglickému čtenáři doporučit Styan.
Úryvky z takových nedostupných u nás textů bylo přirozeně nutno přeložit poprvé, stejně tak jako bylo třeba přeložit znovu (nebo alespoň upravit) pasáže z her u nás známých, jestliže existující překlady nevystihovaly právě ten rys originálu (nebo anglického překladu), na který Styan zaměřuje svůj rozbor.
Přes podobné potíže se však domnívám, že citované ukázky i autorův výklad k nim jsou dostatečně jasné, aby naíc neznalost plných textů v českém zněni nebyla nepře-kročitelnou překážkou, Samo české vydání Styanovy knihy je ostatně dokladem, že se snažíme doplnit si mezery ve svých znalostech světové divadelní literatury tím nejpod-nětnějším, co se v zahraničí objevuje.
f. v.
Odkazy
Čislitt vlevo označují stránku kniht. na nfí k kvřzdilkav vyznaíena pasáž, ke kttré se twinámka vzMhuie- Jestliže st k jedné stránce vztahuje odkazň více, jsou zde utsedeny v tom pořadí, v jakém za sebou následují hvězdičky v textu stránky.
Tituly teoretických publikaci a stati, >\a klére" se autor odvolává a nejsou přeloženy do čtltiny, jsou uvedeny v originálním znení.
V odkazech na texty přeložení do čeSiiny, zej>aéna texty divadelních her, jsou tiiedena jména překladatelů. Kde tonut tak není, přeložil citovaný úryvek překladatel knihy.
Úvodem (str. 9-14)
9  T. S. F.iiot v dopise Eirovi Poundovl, citováno podle J, I?aac?e
in Awessment qf Tu-enlieih"Centitry Literatuře (1951), str. 15S 10  H. Granville-Barker v dopise Jarquesu Copeauovi. citpváno podle M. Rcdjrrave; The Attor's Ways and Aftenu 0&53), str, 85 W. Archer v Play-Making, předmluva k vydání z r. 1913, str. 11-12
R, Williams: Drama in Performance (1954), str. 12 12   P. Bfook v pf edmluvč ke hře T. Anoutlhc Pozvání na zántek v ang-Ikkém překladu Ch. Tryc (Ring Rotmd ihe Moon, 1951), str. 7 H. Granvilie*Barker: Shakespeare's Dramalic Art. Otištěno v A Cotnpanion lo Shakespeare Studies (1934), str. 64 Tamtéž, str. 86
1. dramatický verš je víc nez konverzace (str, 17-30)
W, Shakespeare: Othello v překladu E, A, Saudka, v, 2 E. R. Bcntlcy: The Modem Thealre (1948), str. 82 A. Strindberg v předmluvě k SUčně Julii
K. S, Stanislavskij: Moje vjettoua k herecicí, díl II, v překladu A. Šorsové (1954), str. 67 Tamtěž
H. Ibsen: Rosmersholm, dějství L
O. Wilde: Jak je d&leíUí míi Filipa s použitím překladu J. Z. Nováka, dějství II.
K takovému sklouznutí dojde o několik řádek dál, když Gwendo-lina řiká: „Tím pravým místem pro muže se mi zdá domácnost.
17
18
19
20
25
26
2W
Prvky dťauwtu ■ V
\togue of Dramatic Poetry (1923) v Selected Essays
A když mui začne íanedbávat své domáci povinností, začne být trapně zženštilý, nezdá se vám?" Třebaže takovéhle troufalé paradoxy přispívají ke komice, zdá se mi, íe zririuji vývoj scény a uvádějí herečku do rozpaků. 29   W. Archer: The Old aramů and ihe New [15)23), str. 125
W. Shakespeare: Romeo a Julie v překladu E. A. Saudka, III, 5
2, DRAMATICKÝ VERS JE VÍC
KEZ ZVERŠOVANÝ DIALOG (str. 31-48)
31 T, S. Eliot: „Rheterio" and Poetu Drama (1919) uveřejněno v Se* letted Essays (I9M). str, 38 T. S. Eliot: A Dialogue of L (1934), str. 52 T. S. Eliot: Poetry and Drama (1951), str. 32
32 H. Granvule-Barker: On Poetry in Drama (1937), str. 16—17 W. Shakespeare: Hamlet v překladu E. A. Saudka, I, 2
33 O'Neill: Smutek sluH Elektře v překladu J. Grossmana (I960)" cast III,, dějství IV.
W. Shakespeare: Hamlet I, 2
T, S, Eliot: Vražda v katedrále, Část I. 54  W. Shakespeare i Hamlet v překladu E, A, Saudka. III. 4
T. S. Eliot: Vražda v katedrále, cast I. 35   W, Shakespeare: Othello v upraveném prekladu R, A. Saudka,
39 Tamtéž, IV, 2
40 Tamtéž, V, 2 Tamtéž, IT, I Tamtéž, V, 2
41 Tamtéž, V, 2
42 Ch. Fry; Spánek afetffi, str. 17
M, MacOwan: Radio Times, 11. dubna 1952 «   Ch. Fry: Spánek vizM, str, 5 Tamtéž str. 4
46 L. Abcrcroinbic: The Function of Poetry in utetim, otištěno v The Poetry Review, březen 1912
T, S, Eliot: A Dialogue of Dramatic Poetry (1928) v Selected Essays (1934), str. 52 . J
H, Reed; Towards " The Coetail Party, otištěno v Časopise The listener, 10. května 1951
47 Vil R. WiiíSamj; Draw in Performance (1954), str. 109
3, VYTVÁŘENÍ VÝZNAMŮ PRI PŘEDSTAVENÍ (str. 49-61)
49   Ch. Marlowe: Doktor Faustus s použitím překladu S, Stunyj scéna 6.
51 Moličrc; Lakomec v překladu E, A. Saudka, dějství II,
52 J. Keats; óda na slavíka
56 J. Fernald: 77« Play Prodmd, str. 10
2»
58   T. Synge; Hrdina západu v doplněném překladu VI. Čejehana
71961), dějství I. 61   E. Wilson: Axel's Castle (1931), atr. 43
4. PROMĚNLIVOST IMPRESÍ (str. 62-79)
63 O. Melchiori přesvědčivě dokázal jednotu této hTy v 77« Tight-robí Walkers (1956), str. 265   266 , .
64 Viz P, Wildc i The Crajhmmuhip qfihe OtU-Aet Play (1937}, str, 302 W. Shakespeare: Romeo a Julie v prekladu E. A. Saudka, V, 3 M. Maetertinck: AW, s použitím překladu M. Kalasové
65 Víz S. M. Ejzenštcjn v anglickům prekladu teoretických statí The Film Serne. Této knize jediných estetických postřehů jsern do značné míry zavázán. A nedávno vypracoval profesor Ronald Peacock užitečnou teorii „vzájemného prolínání obrazivá' v TAe Art of Drama (1957). |Ccsky vyšly studie S. M. Ejzenítejna v překladu J. Taufra pod názvem Kmntnu, tužkou i perem (1959)J
66 V. I. ťudovkin v anglickám překladu Film Ttchntaue and Film Acting f195*), str. 14 „, , W. Shakespeare: Julius Caesar v překladu E. A. Saudka, IV, d.
67 W. Shakespeare: Romeo a Julie v překladu E. A. Saudka, lít, 1.
68 H. Granville-Barker! Preface* to Shakespeare, I1 {1930), «r. 13
70 A, P. Čechov: VifAový sad v doplněném překladu L. Fikara,
71 A^P^Gechov v dopise Suvorinovi ze 4. 5, 1889, citovánu podle knihy D. Magarshacka: Ckekhov the Dramatisi (1952), str. 118
5. CHOVÁNÍ SLOV NA JEVIŠTI (str. 80-106)
81   K, S. Stanislavsky: Moje Bychom k kertetvt, díl II., v překladu A.
Soräové (1954), str. 123
B. Shaw: Py&malion, dějství II. 83 J. Fernald: Tht Play Produced, str. 16—17
B. Shaw: Pygmalwn, dějství IV.
86 W. Shakespeare j Král Lear, II, 4; Hamlet, II, 2.
T. S, Eliot: Christopher Marlowe (1918) V Stlected Essays (1934), str, 119
Víz R, Spcaight: William Poel and the Elizabethatt Reimwt (1954), str. G2
87 W. Shakespeare: Kotiolán, II, 3. . „• . „ .,. * 86   W. Shakespeare: Král Lear a použitím překladu E. A, Saudka, I,
4- iv. 7- V 3.
88 VY-. Shakespeare: Hamlet v upraveném překladu E. A, Saudka, III, 3.
Tamtéž, I, 5.
89 T. S. Eliot: Prokurista, dějství II.
91   K, S. Stanislavskij: Moje výchova k herectoí, díl II,, v překladu A. Soräovd (1954), str. 91
as?
91 S. iielden: Stage. Speetk v časopise Thtatrt Arts, červenec: 1945. Vík rovněž R, Peacock: The Art of Drama, sir. 167
92 M. Laním: Modem Drama (19*2), str. 252
Jí, Shaw: 0 muži ne zbroji zpívám, dějství I. {Anglický titul hry Arms and the Man je počátkem překladu Vcrgiliuvy Eneidy,)
93 H. Pearson r Í7j# Origin af"Androdts and the Lion" v časopise Tlit Lisunurh 13. listopadu 1952
94 B, Shaiv; Trakat jablek- v překladu Franka Tetaucra (1932), meaihra,
95 R. Williams: Drama in Performance, str. 106.
96 Tamtéž, str. 94.
98 Congrevc: Tak st.taHtvít, dějství IV.
.  Viz zejména A. C. Bradley: Shaktsptarian Tragedy (1904), Rovněž H. Granville-Barkcr: Prefaces to Sltaktspeure, í, (1927).
99 W. Shakespeare: Král Lear v překladu B, A. Saudka, III, 4. 102   Tamtéž, V, 3.
106
J. F. Danby; Shakespeara Dectritx of Mature .(1949), str.. 17. Ví:
ftz tamtéž,
6, ŘETĚZENÍ IMPRESI (str. 109-125)
111   Soibklés: Oidipůs iAadař v upraveném překladu J. Pokorného. 1-14  J. Synge: Deirdra, královna latu, déjství II. 116   W, Shákcsjícare: Romeo a Julie v překladu ľ:. A, Saudka, II, 1. 1.17   W. Shakespeare: Makbtth v překladu E, A. Saudka, 1, 4 j 1} 5; I, 6,
119 R. Sheridan: Škola pomluo v překladu J. Z. Nováka, dějství IV,
120 O. Goldsmith; Ponížila se, aby zvíttzita, s použitím překladu O. Šimůnkové, nazvaného Omyly jedné noci, dějství III.
121 T, S. Eliot: Vražda rt katedrále, ěást II,
123 W. Shakespeare: Makbtth, II, 2.
124 T, S. Eliot: Čtyři kvarteta.
7. TEMPO A VÝZNAM (str. 126-144)
126  W. Shakespeare: Makbtth v překladu E. A. Saudka, II, 3.
12S   O. Wildc; Jak je dfdtliti mít Filipa v doplněném překladu J.
Z. Nováka, déjství II. 131   B. Shaw: Svatá Jana v překladu Franka Tetauers, dějství I. 134   H, Ibsen: Diaoká kachna, s použitím překladu A; Krause, dějství
136  S. T. Goleridge: Biographia Literarin, II, nakl, S. ShawcrOíS, (19Q7),str. 56.
W. Shakespeare: Jak st rám Ubiv překladu E. A. Saudka, V, 2. 138   R. Sheridan: Škola pomluv v překladu J. Z. Nováka, dějství II, 2.
141   A. Stťbibcrg: Ottc, s použitím překladu J; Jedličky, dějstvl-II, 7.
260
B. MANIPULACE S POSTAVAMI (str. 145-166)
146   G. Vr. KnŠEht: Tht Wheeet of Fík (1930), itr. 16. L. O. Knights: RxpUtrathns (1946), str. 4.
148 R, Williams: Drama from Ibsen to Eliot (1352), str. 18.
149 A. Strindbcrg: Sítina J«Ím, předmluva.
152 B. Shaw: O muži ce zbroji zpívám, dějství II.
155  D, H. Laweiíce v dopitó E. Oamettovi z 5. června 1914,
citováno podle Tht Letím (1932), str. 199.
A. F. Čechov: MtdiH v překladu F, Vrby. 157   A, Strindberpf: Sltína Jvlit.
153 Via E. M. W. Tillyard: Shatespeart's Last Plays (1938), kapitola
III.
IV. Shakespeare: Sen noci svatojanské- v překladu E. A, Saudka, I, 1. ,
159 Tamtci. V, 1,
160 Viz L, J. Potts;Comedy (1943), str. 22-26. 162   L. Pirandello: Šest postou kledé autora.
165 Tamtéž.
9. PŘERUŠOVÁNÍ KONTINUITY (str. 167-181)
167 H. Pearson: BtmardShaw (1942), sir. 289.
170 Š. O'Casey: Pluh a módy, dějství II.
172 D. Johnston v Radio Times aš 13. září 1946. 174 T. Svilder: jVaff mestedco. '
173 J. Anouilh: Ardéla, dějství IIL
10. VÝZNAM HRY JAKO CELKU (str. 181-201)
í 83   K. S. Stamslavskij: Moje výchova k herectví, dít I. 184  A. P. Cechov; Tľ% sestry, s použitím překladu V. Červinky, dějství IV.
18?   Viz D. Mágarshacjc; Chekhou tkt Dramatist (1952), str, 231. ' Tamtéž, str, 262-263.
188 R. VVájptér: Cbrrtspondzrice of Wagner and Litzt, l, dopis 125 ee 16, srnna 1853.
Henry James H. Rcnbellovi, citováno podle Swan: Henry James (1950), str. 87.
K, S. Slaníš]avskij: Moje výchova k herectví, díl II., v překladu A, SorSové (1954), str. í 33,
189 D, Jchostqn: Mfsie » žlutí htes dějství I,
190 I. A. Ríchards: Practieal Crilieism (1929), str. 355-356,
.. Viz H. Granvílle-Barker: Prefacts to Shakespeare, II, (1930), -  str. 130-143. ■
191 W. Shakesoearc: Antonius a Kleopatra v překladu E. A. Saudka, III, 13 a IV, 12.     ■   -   - ■
193   T, Anouílh: Eurydika, dějství I,
196  J. Anouilh: Antigomi, s použitím překladu I. Fleischmanna,
261
196  Ji Cocteau: La Mathias infernale, citováno podlí J. Isaaest Art Assesment of Tvaniieih Century Literatuře (1951), Str. 140- 141.
199 J. Artouilh; Eurydika 2 dějství II. Tamtéž, dějství III.
200 I. Brown v The London Öbserver z 5. listopadu 1950.
II. O, Marsh: Jean AnouiSh, Poet of Pieml and Pantaleon (1953), str. 139,
11. ÚČAST OBECENSTVA (str. 205-225)
205
207
208
209 213 216
217
ata m
220
221 224
Viz J. Maclcod: The New Soviet Theatre {1943). B. Brecht; citováno podle Le Theatre dam le mané, IV, 1 (1954). W. Shakespeare: Romeo a Julie v překladu É. A. Saudka, I, 5, Tntinson; Preface to Shakespeare (176ft).
S T. Coleridge: The Progress of Drama (1818), citováno podle
A. Nícollí The TIteery of Drama (1931), str. 35.
W. S, Maugham: The Summing Up (1938}, str. 134.
J, P. Sartre: Špinavé ruce.
I, Brown: Parties of the Play (1928), str. 30,
G. SLmmel, citováno podle E. R. Bentley: The Modem Theatre (1948), str. 39.
O'Nedl, citováno podle A. NicolL: World Drama from Aeschylus to Anouilh (1949), str. 885. O'Neill: Chlupatá opice, scéna 1, Tamtéž scéna 8.
V. Woolfová: 77« Common Reader (1925), str. 72 - 73, V. EUis-Fermor: The Frontiers of Drama (1945), Btr. 77.
H. Ibsen: Rosmershotm, dějství I.
Viz O. Holloway: The Teller and the Told v EasopUe The Listener i 18. února 1954.
Viz též S. M, Ejzensbejn v teoretických sUtícb o filmq.
.12. POSUZOVÁNÍ DRAMATU (str, 226-250)
228   T. Syngí; Deirdra, královna šalu, dějství III.
230  Ch. Lamb: On the Artificial Comedy of the Last Century (1823).
232 S. Bridie: Tobiála andfi, dějství I, I,
233 Ch. Fry: Dáma neníkpálení, dějství III. Tamtéž, dějství II.
236  J. Bridie: Tobiáš a <mtWt déWi IIT, 1.
241   I, A. Richards: Principles of Literary Criticism (1924), Str, 2)1,
243 T. S. Eliot,' KoktaibiJ ecfireL dějství I, I.
244 T. S. Eliot v úvodu k publikaci S, L. Bethell: Shakespeare and the Popular Dramatit Tradition (1945), str. 13.
245 T, S. Eliot: The Three Voices of Poetry fpřednáika v r. 1953), str. 11,
247  J. Peter: Sin and Soda v Časopise Scratiny, XVII, I (jaro 1950), Btr. 63.
250   I. A. Richards: Practical Crilklim (1929), str. 303.
13. CHODIT DO DIVADLA JE UMĚNÍ (str. 251 ^254)
252 V. I. Pudovkin, citováno podle anglického překladu statí FUm Technique and Film Acting, str. 61,
253 H, Granville-Barker: The Study of Drama (1934), str. 27,
254 Tamtéž, str. L9,
I. A. Richards: Practical Cntaism, str. 305, Tamtéí, str. 320.
2tt
Rejstřík chovaných dramatiku a divadelních her
Stránky knihy, na nichí. zaiirú podrobníjíi rozbor uriití pasd£e hry, jsou vyliiiínytttáijtni fislictmi, V závorkách jsou uvedeny pwwy her tt originálním Zntni.
Aíschylos (525-456 př. n.l.), 62. 215
Agamemnon, 221, 239 Eumnidy, 147
Anonym (15. fttolctí) Kdókotíaik (Everyman)) 17
Anouilh Jean í* 1910),4,168,169, 176, 225, 229, 232 -Antigona (Antigone), 148, 196 Ardéla (Ard le on la Marguerite), 178, 211
Cestující bez zavazadel (Lt Yoya-geur sam bagagt), 200 Eurydika (Eurydice), 192 Plei zlodějů (te Bal des lolems), 227
Pozváni rw zámek (U Imitation au chateau), 225, 226 Aristofanes (asi 448-380 př.n.l.), 206
Audcrt Wystan Hugh (1507) a Isherwóod Christopher (1904) F 6. stoupá (The Ascent of F 6), 210
Barrie James Matthew (1(560 až 1937)
Drahý Brute (Dear Brutus), 197 Mary Rose, 197, 210
Beckett Samuel (+ 1906), 225 ' Čekání m Godoto, (En- attendant Godot), 46, 225
Všichni, kdo padají (All That Fall), 253 Bctti Ugo (1892-1953)
Krdlovna a rtbtlovi (La regim
e gli imorli), 147
iMni prazehäny (II paese deile
va-.anze), 227 BolandovA Bridgei (• 1913)
Arena (Cockpit), 206 Brecht Bertolt (1898-1956), 205,
206, 256^
Maiks Kurni (Mutter Courage und ihre Kinder), 167 Bridic James (1630.1951) Dafnf Laureola (Daphnt Laureola), 182
Tobias a ande"l (Tobias and the Angel), 23U 232, S*5
Cocteau Jean (1891-1963) Ptkelnj sfroj (La Machtnt infernale), 196-
Co^rcve VViliam (1670-1729),
Tak te toll seit (The Wey qfthe World), 97, 150, 151, 210 Coward Xocl (*1899), 243
Cechov Anton Pavlovic (1860 aä 1904), 46, 47, 69, 109, 225 Medvid, (toedeod*) 155 Raetkt (TailKa) 95 THsestry, (Tpu etempbi) 13, 52, 18», 232
Vilnovf ssd, (BuwHfwü cad) 17, 70, 109, 150, 186, 232
Drutcn John van (1901-1958) Jd kamera (I am a Camera), 162
Duncan Ronald (*'1914) I Tudy .k* bobu (This Wet? to the Tomb), 241
Eliot TWias Stearns (*1&GG), 9, 31, 62, 86, 12J, 123, 147, 255 Kokiailůvý večírek (The Cocktail Party), 44, 47", 113, 121, 174, 242
Prokurista ( TheCcnfsdential Clerk) 89. .
Rodinné shledáni (The Family Reunion),- 174
Vražda v katedrále (Murder in ■the Cathedral},-M, 34,-113, 121, 168, 173, 206 ■ Euripides (485-406 pf. fo, 1) Trojanky (Troades), 239
EatóMahw Qe&raí (16784707) Hejskooa lest (The Beaux' Stratagem), 230
Fry Christopher (*1907), 237,255 Dáma není k pálení ( The Lady's not for Burning), 47, 232 . Prvorozenee .( the Firstborn), 211 PHlil &siý-fénix (APjwnix Too Frtquent), 235
•. Sp&téi: vězňů (A Sleep of Priso* HwJ, 41,04,55,56, 206. . Tm je dost toétíi (The Dark is Light Enough), 44
Galsworthy John (1867-1933)- '
Satr (Strife), 242 Giraudoux Jean (18824944)
Ä^itryén 38 (Ampliitryon. 38),
Trojská válka nebude (La Guerre dt Troie ďaitra pas' licit), 14J1, 150.
Goethe Johaňn Wolfgang (1749-
1832), 62, 215 Goldom Carlo (1707-í793}
Mirandolina (La locandiera), 183 .Goldsmith Oliver (1728-74)
Portíťita se, aby zvítězila, lesky
též Omyly jedné noci (She Sloops
to Conquer), 119 Green* G-raham (* 1304)
Qhýeatipokoj ( The Liviitg Room),
210 ..
Chapótaň' G-ecigc'' (asi. . aí1634), 215 . ...
Ibsen Hbfóifc (18284 906"), 18,46, 62, 200,210, 220,232 Divoká kochmt (.Vitdumdm), 133, 141
Hedda Gabltrovú (HcddaGabler), 145 ■ A'ora (Et dukkeltjtm), 147, 156, 210
Peer Gytit (Peer Gyni), 227 Rosinenkolm (Ronneríholm), 20,
28, 53,
Stavitel Sohtess (Bygmesier Sař-ňess), 220
Strašidla (Gttigangere), 150
Johnston Denis (* 1901), 171 Mísíc V4 £tulé řece (Moon in the Tellow River), MB
Johnson Ben (15724637), 93 Alchymista (The Alchemist), 240 Boftobmfjská poul (Barlhoto-meto Fayte), 216. Lllik Voipon* (Voipom), 52 .
MacNeicc Louis (* 1907), 25ff Maeterlinck Maurice (1862-1 Stí)
mro (L'lkirieuT), b* Marlowe Christopher (1564-93),
215
Doktor Faustus (Doctor Faustus), 40, 50, 63
Tamerlán (Tatnbuťlaine tlie
Great), 47 Miller Arthur (* 1915)
Smrt obchodního cestujícího (Death
of a Salesmen), 210 ■ MUkre (1622-73), 62. 232
Lúkoniec (L'Avare), hi, 54
Žjdraoý nemocný (Le Moiadt itno-
ginaire), 183
O'Casey Sean (1880-1964), 168, 169,225 . .
Juno a poo (Juno and the Pay-cock), m, l/o
Ptuh- a hvězdy (,Tht Plough- and the Stars), lb9, 170 RudérMe pro me (Red Roses for * M*),2tt ■   ■,
14*
Cmeill Eugene (1888-1953) Císař Jones (The Emperor Janes), 47, 219
Chlupatá opioe (The Hairy Apt), 217
Podivná mated (Strange Inter* hide), 140
Smutek stuU Eliktft (Mourning Becomes Eleetra), 32
Finero Arthur (1855-1934), 94 Druhá pani Tanquerayová (The Second Mrs. Tangueray), 210 Sudí (the Magistrate), 226
Pirandello Luigi (1867-1936), U5, 145, 168, 206, 215, 225, 232
K'a£dý má svou pravdu {Ciascuno a sta modo), 167 Sfst postav  hledá  autora (Sei pasmassi in terča d'autore), 160, 167, 178
Priestley John Boynton f* 1694),
m
Inspektor přichází (An Inspectors Calls), +7, 175
JPHfti k mistu (The Cam to a ď t), 211
Rattigan Terence {* 1912) Bnwningiu překlad (The Browning Version), 182, 238 Hluboké modré moře (The Deep Blue Sea), 239
OddiUnt stoly (Separate Tables),
Rice Elmer (* 1892) Potitad stroj (The Adding Machine), 217
Sartre Jean-Paul (* 1905), 62 Špinaví ruce (Les Mains sates), 211
Sayersová Dorothy (1893-1957) Horlivost domu tvého (The Z*al of Thy House), 206
Shakespeare William (1564-1616) 9, 31,41,43,62, 86, 67,88,93, 95, 106, 115, 145, 146, 173, 216, 232
Antonius a Kleopatra (Anthony and Cleopatra), 113, 190
BouU (The Tempest), 201
Harnkt, 32,33, «6, 88,116,146,
155,103,212,239
Jak se nám IM (As Tou Uce It),
136, 158, 160
Jindfkh IV. (Henry IV.), 150,
158, 225
Július Caesar, 66
Korioián (Coriolattus), 87
Krái Lear (Kine Lear), 66, 87,
08,109,110, 118,133,145, 146,
156,216
Kupec benátsky (The Mercltant ofVenice), 148
Mama íáslcy snaha (Love's Lab-
tvuŕs iaíŕj,216
Makbeth (Macbeth), 52, 117,
123, 126, 133, 145, 146, 147,
158,241
Mnoho posyku prú nie (Mueh A<b About Mthing) 148 Othtlío, 17, 35, 54, 118, 216 Romeo   a  Júlie   (Romeo and jháitt), 29, 64, 07, 115, 133, 148, 207.3
Sen noei svätojánski (A Mtdswn-mtr Nighl's Dnom), 137, 151, 158
Tnilus a Krtssida (Troilsts and Cressúia), 225, 241 Veítr tfíkrálový (TweUth Mgkt), 158, 160
Veta ta vetu (Mtasftre for Mea-turt) ,225 Shaw Gcorge Bernard (1056 fti 1950), 19, 62, 81, 91, 98, 150,232
Androktts a lev (Androdes and tht Lion), 167 ■ Candida, 98
Cisár a Kleapatra (Caesar and Cleopatra), 98
Človek a nadäovik (Man and Superman), 98
Dúm  zlomených  srdci (Heart-hreak Home), 190 Majorka Barbara (Major Barbara), 211
O muíi w tbroji zpísám (Ams and tht Man), 92, 150, 161 Pygmlhn, 81, 98
Svatá Jana   (Saint Joan, 113, 130, 148, 138, 182, 225 Trakat jablek (The Apple Cart), 93
gsníní a vdánání (Getting Married), 209
Sheridan Richard Brinslcy (1751 až 1616), 93 Kritik (The CřitUJ, 240 Škola pomluv (The School for Seanda), 119,138
Sofokles (497-405 př. n. 1.) Kltktra, 150
Oidipvs vladaf (OidipásTyrannos), 52, 111, 113, 227, 239 Stridbcrs August (1849-Í 912), 18, 115, 145, 225, 232, 255 Otec {Fadren), 14,0 Steina Jidie (Fröken Julie), 149, 156
Syn^Johu Millington (1871*
Deirdra, královna iah (Deirdrt of the Smews}, 113,227 Hrdina západu (The Playboy of the Western World), 57, 62 Jezdci h moři (Riders to the Sea), 227
Ve sttrm doliny (In the Shadow of the Glen), 210
Thomas Dylan (1914-1953) Pad mUcitym lesem (Under Milk Wood), 63, 216, 253
Toller Emst (1893-1939), 192 Masovf Sovik (Masse-Mensch), 47
Vanbrugh John (1666-1726) NenepraviUlnSjtriMk neboii Ohre-£end ttnost (TJte Relapse, of Virtue in Danger L 151. 230, 231
Vane Sutton (1888*1913)
JVb Jiri mofe (Outward Bound), 242, 249
Whiting John (* 1918)
PfseA do fiochdu (Marching Sang) 182
Wilde Oscar (1856-1900), 25 Jak je daieiiti mit Ftitpa (Tht Importance of Being Earnest), 35, 53, 127, 229
Wilder Thornton (* 1897)
Nait mlsteiko (Our Town), 168, 174
Williams Tennessee (* 1914) Tramvaj do stank* Tottha (A. Streetcar flamed Desire), 239
Yeats William Butler (1865 -
H145 'naH touhy (The land of 's Desire), 2l0
Zola Emile (1840-1902) Tereza Raquinovd (Thtrtst Raquin), 210
2Í7
J. L. Styan
prvky dramatu
Z anrffckého oriirlnálu THE ELE-MENTS OP DRAMA, Cambridge University Prrss, 1960, preložil František Vrba, Obálku a vazbu navrhl Miloslav Fulín. Vydalo nakladatelství Orbis jako svou 2659. publikaci. Stran 267. Edice Knihovna divadelní tvorby. Odpovědný redaktor publikace Pavel Kecltk. Výtvarná redaktorka Věra Šalamounova. Tcclinická redaktorka Antonie KoucTová.
Z noví sazby písmem BaskerwíUc mc notypc vytiskl Mír, n. p.„ novinářské závody, závod 3, Praha 2, VSdavská 12. AA I5,&1, VA 16,21, D-I2*40417.
Náklad 1300 výtisků. První vydání.