VÝZNAMNÉ OSOBNOSTI ČESKÉ DRAMATIKY (1945-1989)
Výklad se zaměří na seznámení se s významnými osobnostmi české dramatiky tvořícími v
rozmezí let 1945–1989 a to s ohledem na jednotlivé podstatné etapy vývoje divadla daného období.
1.1 České drama v letech 1945–1948
Kontinuitu vývoje české dramatické tvorby po roce 1945 silně ovlivnily události 2. světové
války. Nástup nových jmen byl v bezprostředně poválečném období velmi pozvolný. Dramaturgie
divadel se proto nejprve zcela pochopitelně vracela především k české klasice.
Postupně se ale začaly objevovat i první texty, jejichž autoři se snažili vypořádat s válečnými
zkušenostmi, a to zejména prostřednictvím alegorií, či zpracování historických nebo pohádkových
námětů. Okupační zvůle a násilí bylo tématem do období francouzské revoluce v roce 1793
zasazené jinotajné hry Skřivan a smršť (1946) Karla Konráda (1889–1957). V alegorické
historické fresce 2. světové války Oblak a valčík (1947) pak Ferdinand Peroutka (1895–1978)
zpracoval osobní prožitky z koncentračního tábora. Své drama pojal jako sled situací bez ústředního
hrdiny, složený z řady dílčích výstupů, které se odehrávají na různých místech Evropy od září 1939
do května 1945 a společně vykreslují jednotlivé etapy a proměny válečné psychologie. Peroutkovo
drama je v dobovém kontextu vzácně neideologické, neboť válečnou tragédii hodnotí především
jako tragikomedii lidství. Velkou popularitu získala komediálně laděná hra Jana Drdy (1915–
1970) Hrátky s čertem (1945) – parafráze lidové pohádky o hubaté Káče a nebojácném vojenském
vysloužilci Martinovi, který ji zachrání od pekla. Svým jinotajným poselstvím o vítězství nad
pekelnými mocnostmi v těsně poválečné době metaforicky reagovala na někdejší nacistickou zvůli.
Pohádkový motiv a schopnost napsat jadrný divadelní dialog využil Drda i v další komedii
Dalskabáty, hříšná ves, aneb Zapomenutý čert (1959). K tematice okupace se vrátil později
v reportážně pojaté hře Jsou živí, zpívají (1961).
V krátkém období relativní demokracie v letech 1945–1947 se vytvořily podmínky pro vznik
divadelní satiry. Po návratu z exilu se pokusili obnovit tradici Osvobozeného divadla Jiří Voskovec
(1905–1981) a Jan Werich (1905–1980). V Divadle V+W v paláci U Nováků (1946–1948) uvedli
kromě veselohry George S. Kaufmana Přišel na večeři (1946) svou starší hru Pěst na oko a osobitou
autorskou úpravu amerického muzikálu Divotvorný hrnec (1948), ale záhy se objevily rozpory a
po emigraci Jiřího Voskovce roku 1948 nakonec divadlo zaniklo. Další výraznou pražskou scénu
orientovanou na politickou satiru představovalo v roce 1945 čerstvě profesionalizované Divadlo
satiry – poválečný kabaret ryze autorského typu, kde jako dramatici působili Vratislav Blažek a
Josef Kainar. To ale v sezoně 1949/1950 na základě úředního rozhodnutí zaniklo. Jeho význam
byl nejen v návaznosti na linii předválečné politické satiry, ale také v ovlivnění generace diváků
poetikou autorského divadla, která se po zrušení souboru na několik let z divadelního kontextu
vytratila.
Rok po osvobození obnovil divadelní činnost také Emil František Burian (1904–1953) ve svém
D 46. Tento všestranně nadaný avantgardní umělec – hudebník, dramatik, režisér a spisovatel –
později v 50. letech ale bohužel podlehl vlivu totalitní ideologie, která ho zavedla až k umělecky
bezcenným agitkám. V jedné z nich – v Pařeništi (1950) – se dokonce pokusil o výpad vůči
levicovým intelektuálům z pozic stalinského teroru.
1.2 Úpadek dramatu v 50. letech
Události spojené s převratem v únoru 1948 zasáhly rušivě i do vývoje dramatu a na přelomu 40.
a 50. let nastal jeho výrazný úpadek. V dramaturgii totiž režim vytvořil ideologicky závazný model
socialistického realismu, kterému se musela podřídit všechna divadla. Tímto zásahem se zúžil výběr
autorů, ale i žánrový okruh. Dosavadní vážné a tragické konflikty nahradily komediální zápletky,
takže převažovaly optimistické veselohry. Omezeny byly konverzační hry, satirický žánr,
psychologická dramata, zmizely problémové hry. Nově vznikající texty se občas vracely k válce a
revoluci, především ale mířily k realistickému zobrazování aktuálních budovatelských problémů či
třídních antagonismů. Na repertoáru převažovala tzv. výrobní (budovatelská) dramata, případně
vesnické či historické hry, které byly výlučně založeny na ideovém a schematicky zjednodušeném
obsahu. Hrdinou byl socialisticky uvědomělý dělník či zemědělec a hlavní zápletka se týkala plnění
plánu, údernických závazků a překonávání pracovních překážek. Typickou ukázkou byla hra Vaška
Káni (1905–1985, vl. jm. Stanislav Rada), Parta brusiče Karhana (1950). Výrobní veselohra,
zabývající se socialistickým soutěžením v továrně, měla motivovat zaměstnance k vyšším
výkonům. Příznačné znaky poetiky budovatelského dramatu nesou hry Jaroslava Zrotala (1909–
1969) Železný dědek (1949); Slepice a Pánbůh (1949, později Slepice a kostelník) či Frona
(1955). Miloslav Stehlík (1916–1994) vstoupil na pole dramatiky titulem Mordová rokle (1949)
s námětem mravního konfliktu zasazeného do období okupace. V 50. letech směřoval od
ideologicky ilustrativních agitačních her s náměty z doby kolektivizace – Jarní hromobití (1952) a
Vysoké letní nebe (1955) – ke ztvárnění konfliktů souvisících s problematikou silné osobnosti ve
vztahu ke kolektivu – Nositelé řádu (1953). Tento ve své době velmi populární titul byl prvním
pokusem o věrohodnější zobrazení ostravských „hrdinů socialistické práce“. Obracel se i k situační
komice v Selské lásce (1956), založené na záměně podvodníků za agenty protikomunistického
odboje.
Teprve v polovině 50. let došlo k posunu v látce i syžetové konstrukci dramatu. Pozornost se
obracela k intelektuálům a jejich charakterovým hodnotám, které ovšem stále byly ovlivněny
ideologií. Typickou ukázkou povrchnosti v dobovém nazírání dramatických konfliktů je hra
Milana Jariše (1913–1986) Inteligenti (1955), kterou ale autor hned v roce 1956 po odhalení
„kultu osobnosti“ přepracoval. První verze nabízí psychologický konflikt váhavé lékařky, která
musí volit mezi manželem emigrantem a pracovní povinností. Vyústění je tragické:
v bezvýchodném stresu hrdinka páchá sebevraždu, ale zároveň usmrcuje i manžela, který ji lákal
k útěku za hranice. V druhé verzi Jariš strukturu konfliktu obměnil. Z lékařčina manžela se stal
nevinně odsouzený komunista, jehož čistý štít manželka hájí. Hrdinka je ale nakonec okolnostmi
uštvána k smrti. Autor se snažil přizpůsobit změněným politickým poměrům, aniž by správně
pojmenoval společenský systém, jenž vedl k tragickým obětem. Drama zůstalo pouhou ilustrací
názorů, které byly právě aktuální.
Ideologicky deklarativní charakter mělo i básnicky pojaté protiválečné drama Vítězslava
Nezvala (1900–1958) Dnes ještě zapadá slunce nad Atlantidou (1956), anachronicky přenášející
aktuální politické téma „boje za mír“ do dávnověku. Vladař Atlantidy touží po moci nad celým
světem, ale zázračný kov, který mu dá potřebnou energii, je nakonec příčinou záhuby celé země.
V podtextu zaznívá myšlenka o vztahu totalitní tyranie a ideologie nenávisti.
1.3 Proměna dramatu v 2. polovině 50. let
V druhé polovině 50. let došlo v oblasti dramatu a divadla k pozitivnímu oživení. Skončila éra
naivně politických výrobních dramat, která vždy vrcholila odhalením záškodníka, překročením
plánu či hrdinovým vstupem do strany. Tematické těžiště se přesunulo z oblasti konfliktů
pracovního kolektivu do soukromí člověka – do tzv. generačních her, v nichž dialogy o smyslu
života a jeho hodnotě probíhaly mezi příslušníky více pokolení. Na jevištích se začaly objevovat
komplikovanější charaktery a méně prostoduché zápletky.
Svědčí o tom např. hra Pavla Kohouta (1928) Taková láska (1957) – první české poválečné
drama, které dosáhlo mezinárodního uznání i na Západě. Kohout hru napsal s pětiletým odstupem
od své prvotiny Dobrá píseň (1952), jejíž příběh o svazáckých novomanželích byl ještě silně
poznamenán schematismem. Nyní už ale téma zcela vybočovalo z dobových konvencí: hra
pojednávala o lásce a zklamání, ale i o nejednoznačné vině a o souzení, které se nevejde do právních
norem. Formou inscenovaného soudního procesu rekonstruuje život studentky Lídy Matysové,
která na zklamání v lásce reagovala sebevraždou. Základní příběh hry je banální, ale autorovi nelze
upřít smysl pro aktuálnost a schopnost uvést na jeviště problém, který byl ve své době ještě
tabuizován. Kohout využil i některých antiiluzivních postupů (hra ve hře, klíčové scény se opakují
se stejnými replikami, ale v novém významovém osvětlení), aby naznačil, že skutečnost je možno
chápat ve více vrstvách a že vztahy mezi lidmi nebývají černobílé. Prvky myšlenkového obratu se
objevily i dalších Kohoutových dílech: do vojenského prostředí zasazené Zářijové noci (1957,
přepracováno 1958) nabízejí konflikt „rozumného“ komunisty s dogmatickým představeným a
objevuje se v nich i kritika kultu osobnosti, v dalších hrách – např. Třetí sestra (1960) – Kohout
námětově těžil ze života mladých lidí a jejich citových konfliktů vznikajících na pozadí politické
nerovnováhy. Zde se ovšem nedokázal oprostit od apriorního určení mravních kvalit charakterů na
základě jejich ideologických a politických postojů. Předpokládaný úspěch Kohoutovi nepřinesla ani
hra Říkali mi soudruhu (1961). Divácky úspěšná byla klauniáda s vážným podtextem August,
August, august (1967). Později v letech perzekuce a exilu pak vytvořil řadu her a dramatizací –
např. Ubohý vrah podle Leonida Andrejeva, uvedených na řadě světových scén.
Kohoutův vrstevník, ostravský rodák a absolvent pražské DAMU Oldřich Daněk (1927–2000),
dramaturg a režisér, sledoval ve svých prvních hrách v 50. letech morální problémy vztahu jedince
a společnosti a konfrontoval hrdinství otců s nehrdinskou generací pohodlných dětí ve hrách Umění
odejíti (1956), Pohled do očí (1961) nebo Máte rádi blázny? (1962). Od schematizující popisnosti
se pak v 60. letech propracoval k hlubšímu pojetí skutečnosti. Jeho racionálně psané morality
vznikají na náměty antických a biblických mýtů nebo historických dějů. Např. Sklenka krétského
vína (1959) je parafrází mýtu o Prométheovi, Čtyřicet zlosynů a jedno neviňátko (1966) zase
pojednává o biblickém Herodovi a jeho rozkazu zabít betlémská novorozeňata. Obě hry se však
naléhavě vyjadřují k mravní odpovědnosti současného člověka.
Problém politické emigrace zaujal Františka Pavlíčka (1923–2004). Ve hrách Chtěl bych se
vrátit (1956) a Labyrint srdce (1959, původní název Černá vlajka) se malý sobecký svět střetává
s pohledem na okolní dění. Aktuální a publicisticky vyostřený byl jeho Zápas s andělem (1961),
v němž do středu pozornosti staví otázku odpovědnosti lidí, kteří se podíleli na přeměně naší
společnosti. Pro svou aktuální vyostřenost a kritičnost byl titul stažen z programu Národního
divadla a teprve v upravené verzi byl uveden na scénu po dvou letech. V dalších hrách – původních
i adaptacích – se Pavlíček zaměřoval na osudy lidí, kteří se svými postoji či jednáním nějak odlišují
od okolí, ale zároveň zůstávají sami proti celému davu. Úspěšná byla i dramatizace románu Karla
Čapka pod názvem Život a dílo skladatele Foltýna (1969).
Dalším směrem obnovy dramatu byla satira. V sezoně 1955/1956 se na pražskou divadelní scénu
vrátilo Divadlo satiry, s nímž úzce spolupracovali autoři jako Vratislav Blažek (1925–1973) a
Josef Kainar (1917–1971), který v něm působil dokonce jako dramaturg. Kainar se ještě na
sklonku 50. let vrátil k dramatu v tragikomedii Nebožtík Nasredin (1959), vyslovující myšlenku
obrany života proti násilí a oslavující plebejskou vůli k pravdě. Blažkova hra Třetí přání (1958) je
založena na pohádkovém motivu: kouzelný dědeček plní hrdinovi tři přání, vše se ale odehrává
v současnosti, v prostředí české rodiny, a tak si mladík Petr přeje byt, auto a postup v zaměstnání,
přičemž realita se zde střetává s jeho touhami. Hrdinové najednou touží mít víc a víc, bez ohledu
na své okolí, přátele. Touží brát a nic nedávat. I další Blažkův titul Příliš štědrý večer (1960)
názorně předvádí rozpor mezi proklamovanými ideály a fakticky vládnoucím prakticismem.
Na přelomu 50. a 60. let ve vedení činohry Národního divadla průbojně působili režisér Otomar
Krejča a dramaturg Karel Kraus, kteří ke spolupráci získali významné dramatiky a dokázali činohru
dostat na výsluní zájmu kritiky i diváků. Především díky nim se na jeviště se konečně začala vracet
i divadelnost, ve stále větší míře se uplatňovala náznakovost, metaforičnost a nadsázka. Mezníky
na této cestě tvořila tvorba Františka Hrubína, Milana Kundery a Josefa Topola, jejichž dramata
upouští od nabádavého mentorování a tradičních kompozičních postupů.
Dramata Františka Hrubína (1910–1971) Srpnová neděle (1958) a Křišťálová noc (1961)
znamenaly podstatný průlom do schematismu a zároveň otevření nových možností dramatu.
Čechovovsky laděné hry totiž přesouvají konflikty do nitra povah samých, od situační zápletky
přecházejí k charakterové, jádrem se stává kritika izolace a samoty, k níž odsuzují člověka přežitky
a sobectví. Srpnová neděle nás zavádí na jih Čech, kde se na břehu rybníka během jedné neděle
odhalí několik různých charakterů. Nejsložitější je postava redaktora a dříve snad spisovatele
Alfréda Moráka, pro něhož je v dané chvíli už nepohodlný milenecký vztah s paní Mixovou, která
je zde na dovolené s dospělou neteří. Křišťálová noc zase svým dějem připomíná staré vesnické
drama: v centru hry stojí opět spisovatel Josef Struna se svými autorskými a milostnými problémy,
ale přesvědčivěji je tentokrát zobrazena linie „venkovská“, zastupující různé pohledy na důležitost
práce v životě člověka. Hrubínova tvorba ovšem znamenala jen začátek obratu, protože tu ještě
přežívaly zbytky zjednodušujícího vidění konfliktu založeného na kontrastu starého světa
odsouzeného k zániku a zdravého mládí, jemuž měla patřit budoucnost. K dramatu se Hrubín vrátil
ještě na konci 60. let, kdo pro Divadlo na Vinohradech napsal historickou hru Oldřich a Božena
aneb Krvavé spiknutí v Čechách (1967). Nejedná se ale o ryzí ponor do české historie. Drama je
básnickým podobenstvím o životě a smrti, touze po lásce a o životní rezignaci, o moci, násilí,
strachu a naději. Uvedení v září 1968 zvýšilo metaforickou platnost hry o Čechách, v nichž by se
měla prosadit nezávislost na mocných sousedech.
V 2. polovině 50. let na jeviště pronikla tvorba Josefa Topola (1935–2015). Absolvent divadelní
vědy a dramaturgie, dramatik a překladatel spolupracoval s režisérem Otomarem Krejčou v činohře
Národního divadla. Jeho prvotina – veršované drama Půlnoční vítr (1956) – přinesla historickou
látku ze života knížete Václava. Teprve až Topolovy další texty ale prokázaly jeho skutečný talent.
Proti Hrubínově víře v mravně i citově zdravé a nekomplikované mládí ukazuje Topol niterněji
vnitřní krize a hledání hodnot mladého člověka. Ve hře Jejich den (1959) uvedl do českého dramatu
současného hrdinu, který na rozdíl od optimistických předchůdců z období socialistického realismu
pochybuje, hledá a odmítá převzít odpovědnost za zdiskreditované generace předchozí. Jistoty,
které v odcizeném světě moderní civilizace již téměř neexistují, hledá Topol na vesnici. Děj Konce
masopustu (1963) – jednoho z nejzásadnějších děl své doby – se odehrává na venkově koncem 50.
let. Námět náleží do linie tzv. vesnických dramat, zásadně však mění vžité dobové schéma. Reálné
osudy postav se tu prolínají s rejem masopustních maškar a s rovinou symbolickou, povyšující hru
na básnické podobenství. Sociální střetnutí tak přerůstá v etický konflikt, odkrývající ztrátu identity
kolektivizované vesnice i ztrátu odvěkých hodnot, které marně brání poslední soukromý rolník.
Základní konflikt se odehrává mezi holičem Smrťákem a Františkem Králem (všechna jména jsou
ve hře příznaková), který nevstoupil do družstva a starosvětsky lpí na původním venkovském
systému hodnot. Jako silná osobnost se nechce přizpůsobit novému řádu vesnice mimo jiné také
proto, že nechce nechat „zplundrovat“ pole. Králova výjimečnost dráždí ostatní vesničany, kteří
pod vedením Smrťáka a lehkomyslného Husara zorganizují masopustní průvod s pochováním
posledního soukromníka, jímž je Králův slabomyslný syn Jindřich. Dětsky čistý chlapec je
nešťastnou náhodou zabit, obviněn je Rafael, zamilovaný do Královy dcery Marie a hledající na
vesnici „ztracený ráj dětství“. Teprve bratrova smrt zbavuje Marii ostychu a tíhy poddanosti otci a
vesnici. V polovině 60. let Topol se svými nejbližšími spolupracovníky Krejčou, Krausem a herci
Janem Třískou a Marií Tomášovou – založili v Praze Divadlo za branou, relativně tradiční scénu,
jejíž doménu tvořily lyricky laděné hry komorního charakteru zaměřené na otázky lidské existence:
To je případ Topolovy Kočky na kolejích (1965) – na první pohled banálního příběhu milenců –
servírky Évi a stěhováka Vény, kteří na zapomenuté zastávce v noci čekají na vlak. Jednotlivé
situace mají ovšem vedle reálného také obrazný a existenciální význam: jedná se o podobenství o
stvoření a zániku člověka. Slavík k večeři (1967) je zase horrorová modelová hra, v níž jsou postavy
matky, otce, syna a dcery zobecněny, pouze „host k večeři“ se jmenuje Slavík. Autor využívá i
surrealistické postupy, asociace a hry se slovy. V další Topolově tvorbě – např. Hodina lásky
(1968) či Dvě noci s dívkou aneb Jak okrást zloděje (1972) – ještě přibývá náznakové neurčitosti
a soustředění k nitru postav. Na počátku 70. let ale bylo Divadlo za branou zrušeno a Josef Topol
vykázán z oficiální kultury. V dalších jeho hrách dochází postupně k nárůstu skepse a deziluze.
S tím zesilují i prvky abstraktní modelovosti v znázornění dramatických situací. I Topolova ineditní
tvorba rozvíjela předchozí tematiku, ale rozšiřovala ji o záběr morálně devastované společnosti –
např. Sbohem, Sokrate (samizdat 1976). Přes veškeré hledání a opakované opouštění již zažitého
tvaru si jeho dramata zachovávala výraznou vnitřní kontinuitu – a to díky důrazu na etický rozměr
bytí. Nezakotvené, tápající a pochybující postavy Topolových her se zpravidla ocitají pod tlakem
mezních situací, které vychylují vnější skutečnost do nápadnější podoby, přibližující podstatu jevů.
Značný ohlas vyvolaly v 60. letech také divadelní hry Milana Kundery (1929). V Majitelích
klíčů (1962) se sžíravou ironií zobrazuje neustálý souboj jedince s dějinami, ve kterých i ta
nejbanálnější rozhodnutí mohou mít osudové následky. „Jedno dějství se čtyřmi vizemi“ se
odehrává během jediné hodiny v době stanného práva za 2. světové války v malém městě. Krajně
dramatická situace je podnětem k filozoficky pojatému dramatu svědomí. Sedmadvacetiletý
architekt Jiří Nečas žijící v relativním klidu u rodičů své mladé ženy zabije domovníka-konfidenta,
aby neprozradil členku ilegální skupiny, která Jiřího přišla požádat o pomoc. Mravní dilema Jiřího
(není možné zachránit celou rodinu před smrtí) je o to složitější, že se musí rozhodovat mezi dvěma
protichůdnými životními postoji. Proti přizpůsobivým majitelům klíčů, pravd a zásad je postaveno
sebeuvědomování muže, který se nechce zařadit. Autor v ní rozvíjí konflikt mezi světem jistot
„měšťácké“ ideologie a riskantní existencí revolucionářů nucených neustále volit svobodu. Další
Kunderův dramatický počin – Ptákovina (1969) – byla při svém prvním uvedení na konci 60. let
vnímána především z hlediska své společensko-politické aktuálnosti. Absurdní groteska o moci a
sexu na pozadí školního prostředí má nadčasový charakter, dokonalou stavbu i jazyk. V roce 1971
Kundera napsal ještě brilantní melancholickou komedii Jakub a jeho pán, popisující roztodivné
příhody šlechtického Pána a jeho plebejsky moudrého sluhy Jakuba. Text s podtitulem „pocta
Denisi Diderotovi“ však není pouhou dramatizací Diderotova románu Jakub Fatalista, ale
labužnicky rozkošnickou variací jeho hlavních témat, hravým domýšlením Diderotových paradoxů
očima ironického skeptika 20. století.
Lyrický talent Ludvíka Aškenazyho (1921–1986) vynikl ve hře Host (1960). Jde o symbolické
střetnutí pingla a bývalého vězně z koncentračního tábora s hostem – bývalým továrníkem a
cynickým neofašistou. Aškenazy zde křehce rozvíjí svou bohatou fabulační invenci a smysl pro
poezii drobného životního detailu.
Drama se také sbližuje s kabaretem, jazzem i muzikálem. Již v roce 1957 začal Ivan Vyskočil a
Jiří Suchý pořádat v pražské Redutě „textappealy“ (přitažlivé texty) – pásma poezie, mystifikací,
scének, minipovídek a písniček. O rok později vzniká Divadlo Na Zábradlí a za další rok je založen
Semafor – první dvě z proslulých malých scén.
1.4 Drama v 60. letech
60. léta přinesla v dramatu nárůst tendencí ke grotesce. V polovině 60. let se pak –
předznamenány fraškou Ludvíka Aškenazyho C. K. státní ženich (1962) a dramatickými pokusy
Jiřího Koláře (1914–2002) Chléb náš vezdejší a Mor v Athénách (oba 1965) a pod nesporným
vlivem vlny absurdního dramatu – objevily grotesky Ladislava Smočka (1932) Bludiště (1965) a
Podivné odpoledne dr. Zvonka Burkeho (1965).
Celosvětové popularity dosáhl svými absurdními dramaty Václav Havel (1936–2011). Pracoval
nejprve jako kulisák v Divadle ABC a v Divadla Na zábradlí, kde se posléze stal tajemníkem,
lektorem a od roku 1968 také dramaturgem. Dramaturgii na pražské DAMU vystudoval dálkově,
od roku 1969 byl pronásledován policií a už tenkrát poprvé obviněn z trestného činu „podvracení
republiky“. První Havlův známější text Autostop (1961) vznikl ve spolupráci s Ivanem Vyskočilem.
V 60. letech Havel začal publikovat i teoretické úvahy o dramatu a divadle. Podrobněji se zabýval
otázkami díla a vztahu ke konvenci. Základní téma Havlovy samostatné hry Zahradní slavnost
(1963) je obsaženo v metafoře nedohrané šachové partie, kdy hrdina hry Hugo Pludek sám se sebou
hraje šachy. Z jeho hlediska je život a svět šachovou partií, on sám je hráčem, který vždy prohraje
i vyhraje zároveň, takže se neztratí. Jako syn ze středostavovské rodiny je rodiči vyslán na zahradní
slavnost Likvidačního úřadu, pořádanou Zahajovačskou službou, aby se zde setkal s vlivným
Františkem Kalabisem. Hugo Kalabise nenajde, místo toho se rozvine sled absurdních situací.
Všichni funkcionáři Likvidačního úřadu i Zahajovačské služby hovoří degenerovaným, formálním
a bezobsažným jazykem, jak se očekává od jejich role v byrokratickém systému. Hugo si rychle
osvojí frázi jako univerzální dorozumívací techniku, postupuje na společenském žebříčku, a
nakonec stane v čele nově ustavené Ústřední komise pro zahajování a likvidování. Důsledkem je
ztráta vlastní identity. Když totiž přijde domů, je natolik změněn, že jej vlastní rodiče nepoznávají.
Hra je důmyslně jazykově konstruována, mluví se nesmysly o nesmyslech, autor využívá stupidních
přísloví, frází, pravidelně opakuje chudé a strnulé modely sdělení, slogany, rčení. Jazyk tak plní
opačnou funkci, než mu je vlastní, tedy funkci nedorozumění. Zápletka následující hry Vyrozumění
(1965) je opět sama o sobě absurdní: jedná se o zavedení umělé řeči ptydepe, zdánlivě exaktního
systému, v němž se musí kterékoli slovo lišit nejméně šedesáti procenty od kteréhokoli jiného stejně
dlouhého slova. Zprávy psané v ptydepe se dešifrují v překladatelském středisku, ale jen těm
osobám, které k tomu mají povolení. To však nevlastní ti, kteří zprávy zašifrované v této řeči dostali.
Ztížená možnost soustředění (1968) zase demonstruje rozpor mezi abstraktně vyjadřovanými
ušlechtilými záměry a absolutní neschopností je uskutečnit. Dr. Huml, odborník na antropologii a
axiologii, není schopen se rozhodnout mezi několika ženami. Tatáž životní fakta důmyslně
interpretuje formou rozdílných slibů. Havlovy hry vyjadřovaly nedůvěru ve sdělovací schopnost
slovních prostředků dorozumění, znehodnocených byrokratickým žargonem a znamenaly mezní
situaci vývoje dramatu. Zároveň odkrývaly mechanismy odlidštěné moci. Jejich úspěch na Západě
zároveň potvrdil, že se autorovi podařilo postihnout obecně platné společenské mechanismy – téma
lidské identity a odkrývání souvislostí mezi degenerací jazyka, poruchami komunikace a krizí
mezilidských vztahů. Ve formální výstavbě převažuje „matematická poetika“ přísné racionální
konstrukce. Havlova tvorba se dále rozvíjela od těchto intelektuálně založených společenských satir
na byrokratický systém mocenských vztahů a funkcí k filozoficky prohloubeným hrám –
podobenstvím ztvárňujícím problematiku člověka zbaveného metafyzických jistot, jenž se ocitá
v soukolí odosobňujícího společenského mechanismu – Horský hotel (1976), Largo desolato
(1980), Pokoušení (1985). Stylovým principem Havlových her je „zcizující“ symbolizace
banálních životních situací ztvárněných realistickou věrohodností v detailech, ale absurdní
v celkovém smyslu. Tohoto účinku dosahuje většinou opakováním replik a situačních výstupů,
jejichž kontext se postupem času mění, takže dochází k posunu a posléze i k vyprázdnění jejich
smyslu. Například v aktovce Audience (1975) závěrečný výstup vrací situaci k výchozímu bodu a
vytváří dojem nesmyslného bludného kruhu. V těchto postupech zároveň Havel ztvárňuje
statičnost, nehybnost života uvízlého v stereotypech, které ho zbavují smysluplnosti.
Absurdní nádech mají také dramata Ladislava Smočka (1932) spojeného s pražským
Činoherním klubem, kde pracoval jako režisér. Psychologicky propracovaná modelová hra Piknik
(1964) byla programovou inscenací nově vzniklého souboru. Sílící absurdita a groteskní nadsázka
jsou charakteristické pro jeho hry Bludiště (1965) a Podivné odpoledne dr. Zvonka Burkeho
(1965).
Bylo by ovšem jednostranné omezovat dynamiku 60. let na tuto jedinou tendenci. Existovaly i
další proudy, např. politicko-etický, usilující znázornit krizi vyvolanou zneužitím moci. Sem řadíme
tvorbu Františka Pavlíčka Zápas s andělem (1961) nebo brněnského dramatika Milana Uhdeho
(1936), který vstoupil do světa dramatu politicky vyhraněnou satirou navazující na slavnou
Havlíčkovu báseň Král Lávra (1964) a originální variací klasického antického námětu Antigony
Děvka z města Théby (1967).
Na počátku 60. let též přispěla k překonání krize dramatu předchozího obdob í brechtovsky
laděná hra Ludvíka Kundery (1920–2010) Totální kuropění (1961) s námětem ze života
okupačního mládí, která je založená na dobovém aktuálním konfliktu mladistvého romantismu
s drsnou skutečností.
Poeticko-lyrizující a tvárně hravý rys vnášely do dramatické tvorby 60. let kabaretně
koncipované „hry se zpěvy“ Jiřího Suchého a Jiřího Šlitra v divadle Semafor, budované jako sled
scén či výstupů spjatých jen volným dějovým rámcem, umožňujícím vyniknout poetickým hříčkám
a nápadům.
Faktem však zůstává, že absurdní groteska se stala nejvýraznější podobou dramatiky tohoto
desetiletí a vyjádřila nejdůsledněji krizi mravního vědomí. I zde se projevil onen trend k hermetizaci
umění, k vytvoření přehrady mezi konzumní zábavou a náročnou, nekonvenční tvorbou. Navenek
se to projevilo nárůstem tzv. divadel malých forem s omezeným diváckým okruhem většinou
intelektuálního zaměření, která tvořila protiváhu proti „kamenným“ divadlům.
1.5 Drama v období normalizace v 70. a 80. letech
Normalizace, nesoucí s sebou zásadní změnu společenského, politického i kulturního klimatu,
zasáhla zvlášť výrazně také české drama. Tabuizovala ožehavou společenskou problematiku a za
hranice povoleného vyloučila čelné osobnosti českého dramatu předchozí dekády. V rámci
povolené divadelní produkce nastala v prvních normalizačních letech tvůrčí a autorská krize. Snaha
prorežimních kritiků vrátit drama do dob, kdy ilustrovalo politické teze, narážela na neschopnost
stejně zaměřených autorů a na nezájem publika. Na počátku 70. let se hodnotné divadelní hry na
oficiálních scénách vůbec neobjevovaly. Divadla uváděla tituly autorů slovenských a sovětských,
dramaturgové se také často utíkali k dramatizacím české či světové prózy. Právě četné úpravy
literárních předloh do určité míry signalizovaly krizi dramatického cítění, zároveň ale představovaly
možnost, jak se nepřímo dotknout tabuizovaných témat (např. dramatizace románů a povídek F. M.
Dostojevského). Hluboká krize původní divadelní tvorby odrážela situaci změněné společenské
atmosféry. Oficiální volání po kvalitním dramatu ze současnosti bylo vyslyšeno teprve v polovině
70. let, a to způsobem, který se samovolně vyhýbal politickým tématům a společnost zachycoval
skrze čistě privátní lidské situace.
První polovina 70. let kromě situačních komedií Miroslava Horníčka (1918–2003) a
nenáročných her Jana Jílka (1933– 2011), jako byl Silvestr (1975), v němž se bývalý předseda
družstva přihlásí do konkursu na matky pro opuštěné děti, či Dvojitý tep srdce (1977), Jak umřít
na lásku (1980) nebo Můj hrad (1980) – nepřinesla v oficiální tvorbě nic, co by se pokoušelo řešit
tvůrčí krizi v dramatu, nepočítáme-li návraty k antickým vzorům ve hře Vojtěcha Trapla (1917–
1998) Ananké (1971), psané z „normalizačních“ státotvorných hledisek na motivy dramatu o
Antigoně. Nebyly jimi ani morality Radoslava Lošťáka (1935–1992) – např. Chůze po kameni
(1975) či modelová hra Zdeňka Kaloče (1938–2020) Mejdan na písku (1977).
Hranice konformního přístupu nepřesáhly ani hry Oldřicha Daňka (1972–2000), v nichž
různými formami – aktuální morality Válka propukne po přestávce (1976) a Zpráva o chirurgii
města N. (1981), historická podobenství Bitva na Moravském poli (1979) a Vévodkyně
valdštejnských vojsk (1978) či polopohádková, polohistorická komedie Dva na koni, jeden na oslu
(1971) – pojednal téma vztahu individua a společnosti, zůstávaje ovšem v určitém zajetí představy
o nutné mravní převaze hrdinů ztělesňujících společenské normy proti individuálním výjimkám.
Pozoruhodná je nicméně jeho Vévodkyně valdštejnských vojsk, kde se postavy zdvojují a ztrojují
do několika dramatických osob.
Dramatická tvorba Jiřího Šotoly (1924–1989), datující se do druhé poloviny 70. let (Ajax, 1976)
a obdobně jako dramata Daňkova sahající pro látky do současnosti (Možná je na střeše kůň, 1980;
Pěší ptáci, 1981) i do historie (Cesta Karla IV. do Francie a zpět, 1978; Bitva u Kresčaku, 1982),
nepřinesla žádoucí oživení, i když se v nich setkáváme s nonkonformními prvky historické skepse,
analýzy korumpujícího vlivu moci i se soucitným pohledem na „osamělé existence“ naší
současnosti.
Zásadní obrat nepřinesly ani pokusy mladších autorů: Alex Königsmark (1944–2013), Mirko
Stieber (1945), Jana Knittlová (1942), Helena Albertová (1944), Vlastimil Venclík (1942), i
když v nich již můžeme zřetelně sledovat snahu zaútočit proti životním a uměleckým stereotypům
– zejména Stieberův titul Paganini a Frištenský (1979).
Významnější roli sehrály v této době malé studiové scény (Studio Y, Divadlo na provázku,
Hadivadlo aj.) a polooficiální vystoupení improvizátorů – např. Ivana Vyskočila, Pavla Boška,
Přemysla Ruta a dalších. Je třeba připomenout i groteskní mystifikace Divadla Járy Cimrmana.
Na sklonku 70. let a na počátku let 80. se objevily nové talenty. Daniela Fišerová (1948) využívá
ve svých dramatech metodu historické paralely. Ve hře Hodina mezi psem a vlkem (1979) sáhla po
látce ze života francouzského básníka Françoise Villona, v jehož postavě ztělesnila postoj
plebejského nonkonformního umělce (připomínajícího díky anachronizujícímu prolínání
současnosti a historie dnešního undergroundového básníka) v konfrontaci se společenským
establishmentem, který je odhalen ve svém mravním rozkladu. Její Princezna T. (= Turandot, 1988)
je pojata jako pohádka o dobru a zlu a o tom, jak se i nejlepší úmysl může zvrhnout v to největší
zlo. Báj (1988) se zase pokouší o originální přetvoření německé legendy o krysaři z Hammeln.
Společným jmenovatelem všech tří her je oslava lidské důstojnosti, svědomí a charakteru.
Další zajímavý tvůrce nastupující generace Karel Steigerwald (1945) se prosadil „tragifraškou“
Dobové tance (1980), ve které se obrátil do minulosti, do doby bachovského absolutismu. Ta
vytvořila ironicky pojatý rámec pro konfrontaci naivního intelektuála oddaného ideálům revoluce
s oportunním světem českého filistrovství setrvávajícího v blaženém sebeklamu. Ve stejném duchu
paraboly se nese i následující burleska Foxtrot (1982), odehrávající se v jednom okresním městě
mezi lety 1918–1945. Se zdravou kůží se všemi peripetiemi událostí se protáhnou pouze zazobanci,
zato naivní idealista a snílek je dobou rozdrcen. Další Steigerwaldovy hry – Neapolská choroba
(1984) a Tatarská pouť (1988) dále rozvíjely v ironické distanci téma krize zjednodušeného pojetí
vztahu člověka a společnosti a jednosměrného chápání dějin jako cílevědomé cesty nepřetržitého
pokroku.
Pozoruhodným dílem vycházejícím z historické skutečnosti je Urmefisto (1988) Jana Vedrala
(1955) – časová hra inspirovaná románem Klause Manna. Přináší analýzu rozličných přístupů
k politice, různých postojů a cest, které jsou konfrontovány s mravním kategorickým imperativem.
U těchto autorů můžeme konstatovat jistý posun za poetiku absurdního divadla („divadlo bez
katarze“), snahu o mravně smysluplné vyústění zápletky, byť nikoli s „dobrým koncem“.
Dobré hry se současnými náměty byly výjimečné, prosadil se např. filmový režisér Antonín
Máša (1935–2001). Po titulu Rváč (1981) následovaly Noční zkouška (1981), v níž nabídl pohled
do divadelní branže, zejména na herce pohybující se v ryze českém kontextu, a Vivisekce (1987).
Ve spolupráci s Evaldem Schormem hledal nové prostředky vyjádření a zachytil nepřizpůsobivé
jedince, kteří usilují o uskutečnění nadosobních úmyslů týkajících se nápravy porouchané
společnosti.
Specifickou poetiku černé grotesky a tragikomedie prosazuje ve svých hrách Arnošt Goldflam
(1946), jenž je spojen s brněnským Hadivadlem. Jeho patrně nejznámější prací z 80. let je
monodrama Biletářka (1982), zprostředkující téma manipulace s lidmi. Patří mezi jeho
„monotematické“ texty, k nimž náleží také Jeden den (1983), Červená knihovna (1986) ad. V
„polytematických“ textech – mj. Horror (1981), Návrat ztraceného syna (1981), Útržky
z nedokončeného románu (1984) či Tři hry (1987) se autor zaměřuje na relativně uzavřená
společenství lidí (rodina, maturanti z jedné třídy), která sleduje v podstatě ve všedních situacích,
s ambicí vypovídat o existenciálních traumatech lidského života, o střetech individuality
s konvencemi a vnější manipulací. Pro jeho hry jsou příznačné bizarní obrazy a nejednoduchá
symbolika.
V zásadě platí, že od konce 70. let se začínají v české dramatické tvorbě projevovat tendence
směřující k překonání nihilismu absurdního divadla, které naznačují touhu po obrodě mravního
cítění, po citu odpovědnosti v lidských vztazích, jakož i potřebu obnovit vnitřní osobnostní jednotu
člověka.
1.6 Dramatická tvorba v exilu a samizdatu po roce 1968
Jak jsme již zmínili, normalizace znemožnila tvořit řadě výrazných osobností předchozího
období, které ztratily kontakt s českými jevišti. Starší díla zakázaných autorů nesměla být uváděna,
nové hry tito autoři mohli psát jen s matnou nadějí na inscenaci pro několik návštěvníků „bytových
divadel“ nebo je představit pod cizím jménem. Těm nejvýraznějším se otevíraly zahraniční scény.
Pokud chtěli své hry zveřejňovat, byli odkázáni na samizdatové a zahraniční publikace. I přes
nedobrovolnou izolaci vznikla v okruhu disidentské a neoficiální dramatiky řada umělecky
výrazných textů nadčasového významu.
Základní linii dramatické tvorby zakázaných autorů tvořily absurdní a modelové alegorie.
Dramatici v nich přirozeně navazovali na poetiku 60. let, nová životní zkušenost však v jejich hrách
ještě zvýraznila nadhled, ironii a sarkastický despekt vůči společenské a politické realitě. V reakci
na mravní pokleslost a marasmus doby autoři položili důraz na politický a aktuální rozměr
výpovědi. Jakkoli pro českou absurdní a modelovou dramatiku bylo již od samého počátku
charakteristické, že zájem o neosobní mechanismy (moci, dějin, společnosti) manipulující s
individuem propojovala s kritikou fungování socialismu, normalizace vnesla do této tvorby novou
motivaci.
Neoficiální linii dramatu 70. a 80. let reprezentuje kromě Josefa Topola, Václava Havla, Pavla
Kohouta, Františka Pavlíčka a Milana Kundery ještě Milan Uhde, Karol Sidon či Pavel Landovský.
Po srpnu 1968 Václav Havel ztratil živý kontakt s divadlem. Na novou politickou situaci
reagoval fraškou Spiklenci (1972) a osobitou adaptací Žebrácké opery (1974) Johna Gaye.
V polovině 70. let našel inspiraci v prostředí disidentů. Skrze postavu Ferdinanda Vaňka, hrdinu
aktovek Audience (1975), Vernisáž (1975) a Protest (1978), konfrontoval nonkonformní
společenský postoj s chováním těch, kteří se přizpůsobili podmínkám normalizace. Vedle těchto
groteskně realistických „obrazů ze života“ pak hra Horský hotel (1976) představuje krajní bod
Havlova dramatického experimentátorství: téma rozpadu lidské identity se projevuje v zrušení
kauzálně chronologického děje, v překračování hranic charakterů a rozpadu dialogu. Trojice
celovečerních her z 80. let představuje druhý vrchol Havlovy tvorby. Disidentský hrdina hry Largo
desolato (1985) se těžce vypořádává s údělem–úkolem, který mu přiřkl okolní nepřátelský svět.
Divadelně efektní hra Pokoušení (1986) je moderní transpozicí faustovského mýtu s důrazem na
etický moment smlouvy se zlem. Její poselství je jednoznačné: nelze hrát na obě strany, protože
taktizováním se člověk připraví o vlastní integritu. Asanace (1988) je přímočarou politickou
alegorií, zachycující ve zkratce peripetie posrpnového vývoje s falešnými a marnými pokusy
o „asanaci“, tj. reformu. Na česká jeviště se Havel anonymně vrátil roku 1988 hrou Zítra to
spustíme (1988). Ironicky nasvícený historický příběh 28. října 1918 i biografie ústředního hrdiny
Aloise Rašína jsou dramaticky zhuštěny do jediného večera a noci, které politik tráví horečným
telefonickým vyjednáváním s dalšími politickými aktéry. K dokončení dalšího dramatu se Havel
dostal až po téměř dvaceti letech. Odcházení (2007) je studie života mocných: vlivný a úspěšný
politik po mnoha letech opouští svou funkci a s ní zavedený způsob života a sociální status, což se
dotýká i jeho bezprostředního okolí. Ironickým nahlížením na existenciální situaci hrdiny Havel
současně ironizuje ideovou prázdnotu současné politiky.
Na dlouhou dobu poslední veřejné představení hry Josefa Topola se uskutečnilo v roce 1972.
Po několika provedeních tehdy byla zakázána jeho hra Dvě noci s dívkou aneb Jak okrást zloděje
(1972), která působí jako černá groteska i absurdní komedie současně. Z původního záměru pokusit
se o komediálně laděný příběh, tvarově vycházející z operety a komedie dell’arte, vzniklo drama
s téměř detektivní zápletkou, v němž se metaforicky odrážejí okupační události a počátky
normalizace. Topol hru pojímá jako mnohorozměrnou mozaiku prchavě nejistých dramatických
epizod: čtyři sourozenci se po pohřbu otce setkávají v rodném domě a nesoustředěně vyprávějí o
sobě, otci a životě. Kontrapunkt k sérii drobných konfliktů, hádek a nedorozumění mezi sourozenci
utváří příchod trojice hostů, dvou mužů a dívky, z nichž se posléze vyklubou zloději. Podstatnější
než děj je ovšem jemné předivo motivických vláken, lyrických dialogů a monologů. Hra Sbohem,
Sokrate! (podtitul „Hovory o dvou větách“, 1977) je napsána jako nepřetržitý rozhovor účastníků
oslavy narozenin v sochařském ateliéru, z něhož složitým vrstvením významů vyvstává
podobenství o smyslu života, umělecké tvorby a pomíjivosti lásky. Snaha účastníků zábavy o
spontánní radost se ovšem záhy mění v tryznu, v přehlídku lidských traumat a zklamání,
nenaplněných tužeb, vědomých či nevědomých selhání. Vznikla již bez živého kontaktu s divadlem,
postihuje atmosféru bezvýchodnosti normalizační situace a podává citlivou a neobyčejně přesnou
zprávu o stavu společnosti. Monodrama Stěhování duší s podtitulem „Meditace pro herečku“
(1987) je zase zpovědí bývalé varietní tanečnice, před níž se otevírá pochmurná perspektiva
odchodu do starobince. Nabízí konfrontaci iluzí, víry a reality. K tématu životního účtování se vrací
i „opera pro činoherce“ Hlasy ptáků (1988), která opět silně akcentuje téma úporného hledání
smyslu umělecké tvorby a autenticity vlastního bytí, tentokrát na příběhu kdysi slavného herce,
bývalého titána, jemuž nyní chybí nejen fyzická, ale i psychická energie. Dramatikova skepse
vyhrotila příběh do ironie a nelítostného nadhledu nad lidskou vyprázdněností a vyčerpaností.
Také Ivan Klíma (1931) musel na svůj návrat na české scény dlouho čekat. V 70. a 80. letech
ale vytvořil několik pozoruhodných děl, ovlivněných absurdním dramatem i tvorbou Franze Kafky.
Variacemi na téma mocenské manipulace s člověkem jsou jeho groteskní frašky Pokoj pro dva
(1971) a Hromobití (1973). První vykresluje situaci mileneckého páru, jehož soukromí v hotelovém
pokoji je nečekaně narušeno agresivitou ubytovávajících se hostů, v druhé jsou hosté rozpadajícího
se hotelu nuceni vlastnoručně uzemňovat hromosvody a snažit se akumulovat a konzervovat energii
blesků. Prvky psychodramatu se objevují v Klímově textu Hry (1973), v němž se nevinné
společenské hry na přátelském večírku postupně mění v drsný zápas „kdo s koho“: zprvu jasně
pociťovaná hranice mezi skutečností a hrou se postupně prolamuje a v postavách se projevují
potlačované komplexy, osobní antipatie či erotická pnutí. Původně rozhlasová hra Ministr a anděl
(1973) vznikla nedlouho po Pinochetově převratu v Chile. Klíma v ní nově směřoval k politické hře
o diktátorovi, který začne pochybovat o svých činech. Její realistický rámec je dramaticky umocněn
rozhovory generála s andělem, který tu představuje jeho lepší Já a který formuluje jeho nejvnitřnější
nejistoty.
Na indexu se za normalizace ocitl i Milan Uhde, který se i přesto pod cizími jmény často uplatnil
i v divadelním provozu. Značnou proslulost získaly jeho dramatizace na scéně brněnského Divadla
Na provázku: Páralova Profesionální žena (1974), Mrštíkova Pohádka máje (1975) a především
variace Olbrachtova Nikoly Šuhaje loupežníka Balada pro banditu (1976). Z her, které vznikly
v tomto období, vyniká rovněž hra Hra na holuba (1974) na motivy literární předlohy Andreje
Bělého Stříbrný holub s námětem smrtelné hrozby zaslepeného fanatismu. Sjednocujícím prvkem
dramatikovy pestré žánrové palety byla reflexe sociální atmosféry za normalizace, z níž autor opět
vyzvedával zvláště groteskní a paradoxní prvky a situace. Tragicko-ironické vyústění má
psychologická hra Pán plamínků (1977), která zachycuje krizi manželství, v němž on postupně
propadá utkvělé představě, že je sledován tajnou policií, zatímco ona se díky kontaktu s
disidentským spisovatelem objektem zájmu policie skutečně stane. Obdobné prostupování malých
dějin a historických událostí charakterizuje také monodrama Modrý anděl (1979). Hrdinkou je
žena, která se ve vlaku na cestě k Nejvyššímu soudu svěřuje náhodnému spolucestujícímu. Z jejího
vyprávění o sporu, kteří vedou dva sourozenci o dědictví po strýci, postupně vyvstává obraz krize
mezilidských vztahů v rodině i ve společnosti. Původně rozhlasová hra Velice tiché Ave (1981) je
intimní zpovědí spisovatele, jenž se po pohřbu prostřednictvím vzpomínek vyrovnává s řadou
rozporuplných životních kompromisů, které jeho rodiče udělali. Autor tak utváří výpověď o českém
národním charakteru, jak se projevoval v důležitých momentech našich dějin – od prvorepublikové
krize, přes nacistický teror, poúnorové politické procesy až po okupaci 1968 a události kolem
Charty 77. V politické burlesce Zvěstování aneb Bedřichu, jsi anděl (1987) se pak Uhde odhodlal
i k břitké polemice s postkomunistickými názory spisovatelů osmašedesátníků. Inspirací mu byly
intimní životní osudy Karla Marxe, základem je komediální zápletka s nemanželským dítětem
záletného manžela. Sám dramatik považuje tuto komedii za svou nejzdařilejší. Podstatná část
Uhdeho dramatické tvorby ale do širšího povědomí vstoupila až po roce 1989
Také František Pavlíček byl nucen v 70. letech pro svou angažovanost v roce 1968 opustit
veškerá místa v kultuře a stal se zakázaným autorem, který publikoval pod cizími jmény. Za autorku
jeho úpravy Šamberkova Jedenáctého přikázání Nezapřeš nikdy ženy své (1971) vydávala Městská
divadla pražská Helenu Šimáčkovou, pod dramatickým zpracováním Maupassantovy povídky U
Tellierů s titulem Salón paní Tellierové (1972) byl podepsán Miloň Čepelka. V roce 1979 Pavlíček
napsal pro herečku Vlastu Chramostovou komorní monodrama Dávno, dávno již tomu (premiéra
proběhla v jejím bytě o Vánocích 1979 v režii Luboše Pistoria). Autor v něm zachytil poslední roky
života Boženy Němcové, neusiloval však pouze o historicko-životopisný portrét proslulé
spisovatelky a o vykreslení jejího tragického osudu. Němcovou pojal jako výjimečného jedince,
jenž je vystaven traumatům perzekuce a společenské stigmatizace a jehož osud je metonymickým
zobrazením celé “české existence”. Text dramatu, sestavený působivou technikou montáže
vzpomínek, úvah, vnitřních pocitů i společenských a historických reflexí, střídá fiktivní monolog
s citacemi autentických dokumentů a přináší téma konfliktu jedince s mocí a potažmo s neosobním
davem. Pavlíčkova historická paralela Chvála prostopášnosti (1979) zpracovává životní osudy
renesančního šlechtice Mikuláše Dačického z Heslova. Ten je v autorově podání outsiderem a
smolařem, jemuž štěstí věčně uniká mezi prsty, který si však svůj štít neposkvrní zradou a podlostí.
V cynickém světě, v němž je smrtící morová epidemie vlastně přirozeným stavem a symbolickým
vyjádřením mezilidských vztahů, zůstává pro něj jedinou a nejvyšší hodnotou přátelství a věrnost a
jedinou jistotou smrt. Podstatným prvkem Pavlíčkovy tvorby stavěné převážně na klasickém
dramatickém půdorysu je snaha o filozofický přesah a morální apelativnost, vycházející z autorova
přesvědčení, že umění může přispívat k duchovní obrodě člověka a jeho naděje.
I dramatická tvorba Pavla Landovského (1936–2014) úzce souvisela s atmosférou doby
počátku 70. let. Ironickou variaci na vaňkovské téma zpracoval v groteskní frašce Sanitární noc
(1977), jejímž hybným momentem je mrtvice, která při milostné schůzce nečekaně raní „ministra
vnitřní kultury”, a snaha účastníků podivné ilegální trachtace v nedaleké restauraci zachránit mu
život. Při akci dochází k absurdnímu propojení mocných a opozice, špehů i jejich donašečů, takže
brzy lze těžko odhadnout, kdo kam patří. Postava Vaňka se objevuje také v jednoaktovce Arest
(1982), založené na kruté absurditě komunistického vězení, v němž se setkávají skuteční zločinci s
vězni svědomí. Princip výměny rolí jako v dětské hře na „četníky a zloděje” Landovský použil v
původně rozhlasovém dramatu Objížďka (1982). Postavení vězněného disidenta Edy Hevrleho se
nečekaně obrací při eskortaci, když využije ve svůj prospěch havárie policejního automobilu a
příležitosti vydírat jednoho z estébáků. Landovského hry připomínají rozvinutou anekdotu, v níž se
výchozí náhoda, neštěstí nebo nedorozumění proměňuje v řetěz groteskních situací. Dramatik si
libuje v poetice trapnosti, pracuje s hovorovou češtinou i argotem, epické digrese v dialozích a
monolozích hrdinů jeho her míří k žánru hospodské historky.
Pavel Kohout představuje po celou dobu své tvorby jednu z nejdiskutovanějších osobností. Za
normalizace je zakázán, stává se disidentem, sbližuje se s Václavem Havlem a s celou energií se
zapojuje do přípravy petice, pro niž vymyslí jméno Charta 77. Uprostřed šikan a perzekucí je mu v
roce 1978 dovoleno odjet do Rakouska, kde je mu nabídnuto stipendium ve vídeňském Burgtheatru.
Ve shodě s proměnou společenské a kulturní atmosféry se od konce 60. let pro Kohoutovu
autorskou dramatickou tvorbu staly příznačnými prvky absurdního dramatu. Nejzřetelněji se tato
tendence projevila v aktovkách, ve kterých navázal na Havlovu postavu disidentského intelektuála
Ferdinanda Vaňka. Jejich civilně pojatí hrdinové jsou buď vtahováni do absurdních situací (často
s prvky hororu) a postupně přiváděni k aktivní dobrovolné spolupráci s mocí – aktovky ze souboru
Život v tichém domě (1974), nebo jsou nuceni čelit „přirozeným“, leč nepochopitelným situacím,
jaké se nabízejí v „reálném socialismu“ Atest (1978), Marast (1981) a Safari (1986). Úsměvná
jednoaktovka Sex (1976) pak nachází absurdní polohy i v „hnutí odporu“ nepraktických disidentů
a povahových odlišnostech jeho aktérů. V Atestu se Ferdinand Vaněk pokouší získat chovné
osvědčení pro svého psa, českého chňápka. Smyšlená psí rasa karikuje nedostatek odvahy mezi
českým obyvatelstvem, které se údajně rozzuří jedině, když se mu někdo směje. Marast představuje
víceméně dokument – v Kohoutově podání trochu estrádní – o tom, čemu byli podrobeni signatáři
Charty 77 po jejím zveřejnění. Svůj obdiv k jedné z obětí tohoto nátlaku a represí, k herečce Vlastě
Chramostové autor složil v celovečerní hře Marie zápasí s anděly (1981), která není jen oslavou
hereččina statečného odolávání politické zvůli, ale zejména v rozhovorech Marie se sestrou
navozuje problematičnost i exkluzivitu protagonistčina jednání.
Posledním zde zmíněným autorem, který byl k odchodu do exilu přinucen, je Karol Sidon
(1942). Největší tvůrčí vzepětí lze v jeho případě zaznamenat na začátku 70. let, kdy vytvořil základ
svého dramatického repertoáru: Latriny (1972), Shapira, Labyrint a Zpívej mi na cestu (vše 1974).
Ve scénické koláži Třináct oken (1977), původně určené pro rozhlas, je hrdinou spisovatel Arno
Goldstein, který se pro své politické přesvědčení stává objektem zájmu policejního aparátu. Je
krátce vězněn, ocitá se bez zaměstnání a rozpadá se mu manželství. Je konfrontován s
nepochopením většiny, ale především s vnitřní úzkostí způsobenou strachem ze smrti a prázdna.
Příběh rozprostřený od jeho dětství až po aktuální přítomnost je psychologizující studií duše člověka
vzdorujícího době.