TENDENCE V EVROPSKÉM DIVADLE 21. STOLETÍ: PROMĚNA
DRAMATURGIE A REŽISÉRSKÉ OSOBNOSTI. OSOBNOSTI DRAMATU
V této kapitole budeme sledovat vývojové linie postmoderního a postdramatického divadla,
které přirozeně reaguje na společenské i politické změny v období po rozpadu tzv. východního
bloku v posledním desetiletí minulého století. Zaměříme se zejména na divadlo německé a polské,
dále bude pozornost věnována jednotlivým výrazným režisérským osobnostem, které většinou tvoří
v prestižních divadelních domech po celém světě. V případě Francie a Velké Británie zmíníme
zejména zástupce dramatiků, neboť v těchto zemích je složka dramatu stále tou nejpodstatnější
součástí divadelní inscenace.
1.1 Úvod
V 90. letech 20. století dochází v divadle a dramatu k zásadním proměnám. Postmoderní divadlo,
které se postupně formovalo od 70. let (v českém prostředí od let 90.), střídá divadlo
postdramatické. Postmoderní styl se vyznačoval nejednotou a žánrovým eklekticismem,
nerespektováním původního textu či častými aluzemi – odkazy a citacemi – na jiná literární díla či
oblast masmédií. Nejednou se projevoval také režijními schválnostmi a nadbytečným vršením
nápadů, nebál se kombinací nesourodých prvků. Tato typická roztříštěnost znemožňovala jakékoli
soustředění inscenace okolo jednoho principu. Režiséři se snažili držet si odstup od inscenační
tradice posunem děje, ale i jeho významu do současnosti. Mohli jej tak přiblížit dnešnímu chápání,
k čemuž ale volili metodu provokace a vytržení z očekávaných stereotypů.
Oproti tomu postdramatické divadlo (tento pojem zavedl německý teatrolog Hans-Thies
Lehmann – Postdramatické divadlo) není primárně zaměřeno na drama samo o sobě, ale vyvíjí
performativní estetiku, ve které je text představení kladen do zvláštního vztahu k materiální situaci
představení a jeviště. Postdramatické divadlo se tedy snaží více působit na diváky než zůstat věrné
textu. Lehmann lokalizuje to, co nazývá „novým divadlem“, jako součást „simultánní a
víceperspektivní formy vnímání“, tvrdí, že to je z velké části způsobeno reakcí na dominanci
psaného textu. Postdramatické divadlo se mimo jiné vyznačuje „používáním a kombinací
heterogenních stylů“, ve svých nejradikálnějších variantách nezná vůbec žádnou „zápletku“, ale
plně se soustředí na interakci mezi umělcem a publikem. Více
1.2 Německé divadlo
Po pádu berlínské zdi se objevila nová generace divadelníků. Zároveň se v 90. letech začal právě
v německojazyčné oblasti výrazně prosazovat proud postdramatického divadla, které skrze tvorbu
i její reflexi úspěšně vykračovalo za hranice spokojeného měšťanského divadla. Nejvýrazněji se
prosadili režiséři největších berlínských scén Frank Castorf (1951), Thomas Ostermeier (1968) a
René Pollesch (1962) kteří již tři desetiletí udávají tón divadelního života v celé Evropě.
Frank Castorf (1951) je zásadní představitel postdramatického divadla, jehož tvorba se
vyznačuje porušováním tradičních inscenačních pravidel, diváckou náročností a tvrdou kritikou
konzumní společnosti. Narodil ve východním Berlíně, v roce 1976 vystudoval divadelní vědu na
Humboldtově univerzitě (absolvoval diplomovou prací o Eugènu Ionescovi) a nejprve působil jako
dramaturg a režisér v řadě divadel ve východním Německu (např. Senftenberg a Brandenburg). V
roce 1981 založil v Anklanu vlastní společnost, kde netradičně uváděl texty Heinera Müllera,
Antonina Artauda, Williama Shakespeara a Bertolta Brechta. Byl uznáván pro svůj jedinečný
přístup k románovým, filozofickým a dramatickým textům, jeho nonkonformní tvorba ale vedla i k
četným konfliktům s východoněmeckou cenzurou. V roce 1992 se stal uměleckým ředitelem
berlínské Volksbühne, kde již jeho nastudování Schillerových Loupežníků v roce 1990 stanovilo
nová měřítka pro moderní divadlo. Svými provokativními, experimentálními inscenacemi reaguje
na aktuální politické dění, výrazná je jeho kritika konzumní společnosti a kapitalismu. Díky jeho
spolupráci se scénografem Bertem Neumannem (1960–2015) se pak Volksbühne stala institucí
světového věhlasu. Castorf ale proslul i psychickým a někdy až fyzickým trýzněním obecenstva.
Odmítl diktaturu diváka, pokrytectví a falešný ostych. „Nejlepší představení Franka Castorfa jsou
dlouhá, komplikovaná, hlučná, plná vzrušení a často nelogická. Chybí jim přímý děj a interpretační
závěr,“ tvrdí s jistým potěšením kritika. Je pro něj typické jakékoli porušování pravidel a časté
provokace i sebeprovokace, jeho inscenace jsou troufalé a kontroverzní, vyznačují se
necenzurovanou nahotou, vygradovanou agresí, záměrně zpomalenými a nekonečně dlouhými
monology nebo pětihodinovým řevem namísto patetických dialogů. Castorf také spolupracoval s
dalšími evropskými scénami a operními domy (Basilej, Hamburk, Mnichov, Stockholm, Vídeň,
Curych, Kodaň, Stuttgart a Paříž) a vytvořil více než 100 inscenací. S využitím textů výrazných
autorů – Sofokles, Dostojevskij, Čechov, Strindberg, Beckett, Kleist, Williams, O'Neill, Bulgakov
– hlasitě zpochybňoval řád světa. Od roku 2017, kdy svou spolupráci s Volksbühne završil
sedmihodinovou inscenací Goethova Fausta, působí jako režisér na volné noze. V roce 2013, na
výročí 200. narozenin Richarda Wagnera, režíroval kontroverzní a oslavovanou inscenaci Prsten
Nibelungův (Der Ring des Nibelungen)“ (hudební režie Kirill Petrenko, výprava Aleksandar
Denic).
Thomas Ostermeier (1968) naopak vsadil na hry současných anglických a německých
dramatiků, kteří zobrazují brutalitu společenských mechanismů. V rámci postdramatického divadla
se v jeho tvorbě prosazuje tzv. nový realismus, kdy v textech a divadelních projektech přibližuje a
mísí realistické a postdramatické tendence. V letech 1992-1996 vystudoval režii na Ernst Buch
Hochschule für Schauspielkunst v Berlíně a hned po dokončení studia se stává uměleckým šéfem
obnovené studiové scény Deutsches Theater – Baracke. Vyhraněně se zaměřuje na současnou
dramatiku a sociální témata. V Ravenhillově inscenaci Shopping and Fucking zkouší hranice
divadelního naturalismu, jindy se zase zajímá o fungování textu, jeho principy a divadelní funkčnost
– např. v inscenaci Nože ve slepicích podle hry Davida Harrowera, ve které pracuje na hranici
civilnosti a grotesky. V roce 1999 se stává uměleckým ředitelem Schaubühne, kde se projevuje jeho
zásadní směřování k sociální výpovědi skrze moderní dramatické texty a jejich naturalistické
provedení (v souvislosti s vlnou coolness dramatiky). Uvedl např. čtyřhodinovou inscenaci Okruh
osob 3.1 (Personenkreis 3.1, 2000), která vycházela z textu Larse Noréna. Naturalistické provedení
bylo výsledkem důkladné studie zcela skutečných prostředí (herci trávili dlouhý čas pozorováním
v berlínském metru a ve vyloučených sociálních lokalitách). Zobrazení reality s co nejmenší
uměleckou licencí a dramaturgické zaměření na sociálně problematická témata se stalo ústředními
body Ostermeierovy tvorby po několik dalších let (např. Büchner – Vojcek). Zobrazuje příběhy
smolařů, lidí stojících na okraji společnosti nebo zcela mimo ni. Zlomovou inscenací je Ibsenova
Nora (2002), v níž režisér současnou společnost nahlíží z hlediska bohaté, nezávislé či intelektuální
společnosti. V sérii inscenací děl Henrika Ibsena Hedda Gablerová, Stavitel Sollnes a Nepřítel lidu
Ostermeier staví na analogičnosti společenských problémů konce 19. století a současnosti v západní
Evropě. Vše s libostí prokládá odkazy na známé televizních seriály, filmy či populární hudbu.
V německém divadle se také prosazuje linie současného politického dokumentárního divadla,
jež tu má výraznou tradici. Klade mj. důraz na prolnutí divadelnosti a autenticity všedního dne. V
tomto kontextu můžeme zmínit skupiny a tvůrce vzešlé z giessenského Institutu pro aplikovanou
divadelní vědu Rimini Protokoll, She She Pop, Clemens Bechtel a také divadelní projekty tzv.
Občanské scény (Bürgerbühne). Na problematika menšin a aktuální politická témata jako válka v
bývalé Jugoslávii, uprchlická krize, koexistence arabského světa a Izraele se zase zaměřují umělci
z Maxim Gorki Theater. Zásadní zástupce dokumentárního divadla Milo Rau pracuje s
multimediálními prostředky, filmovým dokumentem a autentickým vyprávěním.
NĚMECKÁ DRAMATIKA
Jednu z nejvýznamnějších osobností moderního německojazyčného divadla představuje Roland
Schimmelpfennig (1967). Delší dobu působil v Istanbulu jako novinář, po návratu vystudoval
divadelní režii na škole Otto Falckenberga v Mnichově. Začínal jako asistent režie v Kammerspiele
v Mnichově, roku 1993 debutoval hrou Ryba za rybu (Fisch um Fisch) a začal se věnovat psaní
dramatických textů. Od roku 1996 působí „na volné noze“ a píše na objednávku nejen
německojazyčných divadel. V letech 1999 až 2001 byl angažován jako dramaturg berlínskou
Schaubühne, během sezóny 2001/2002 působil jako kmenový autor divadla Deutsches
Schauspielhaus v Hamburku. V současnosti opět žije a pracuje v Berlíně, jeho partnerkou je herečka
a autorka Justine del Corte. Her napsal desítky a byly uvedeny po celém světě. Renomé mu přinesly
zejména tituly Arabská noc (Die arabische Nacht, 1999), Push-Up 1-3 (2001), Předtím/Potom
(Vorher/Nachher, 2002), Žena z dřívějška (Die Frau von früher, 2004), Ambrózie (Ambrosia,
2005), Říše zvířat (Das Reich der Tiere, 2007), Zlatý drak (Der Goldene Drache, 2009), Černá
voda (Das schwarze Wasser, 2014) či Prasklej svět (Riss durch die Welt, 2018).
Schimmelpfennigovy texty jsou ovlivněné několika inspiračními zdroji: tzv. „magickým
realismem“ s typickým mísením reálné skutečnosti s iluzivními prvky, které protagonisté jeho her
zcela samozřejmě přijímají. Navazuje i na postupy Brechtova epického divadla: využívá např.
prezentaci postav prostřednictvím monologických pasáží, kdy je jednání nahrazeno vyprávěním,
aby nedocházelo ke ztotožnění se diváka s postavami. Často využívá zcizovací efekty (např.
komentáře a songy), do přímé řeči postav zahrnuje vedlejší texty. Typická je pro něho i metoda
filmového střihu a s tím související složité řazení scén, které narušuje časovou posloupnost.
Nejednou také dochází k opakování událostí a prolínání časových rovin. Schimmelpfennigova
dramata tak působí spíše jako mnohovýznamové surrealistické textové montáže.
Další výrazný tvůrce – Marius von Mayenburg (1972) – vystudoval staroněmeckou literaturu
v Mnichově a v Berlíně, kde se v roce 1992 usadil a absolvoval scénické psaní na Vysoké škole
umění (Universität der Künste, mezi jeho pedagogy patřil Tankred Dorst) a následně se zúčastnil i
stáže na letní škole tvůrčího psaní v Royal Court Theatre v Londýně. Do obecného povědomí
prorazil svou hrou Tvář v ohni (Feuergesicht, 1997), která v režii Thomase Ostermeiera v
mnichovské Kammerspiele okamžitě sklidila obrovský úspěch. Byla přirovnávána k Procitnutí jara
a přinesla motivy jako vražda, incest a násilí, jež se nesou celou autorovou dramatickou kariérou.
Hrála se v téměř třiceti zemích a obdržela řadu cen. Dvorním režisérem jeho her se posléze stal
Ostermaier, Mayenburg s ním od roku 1998 spolupracoval jako dramaturg na scéně Baracke, v roce
1999 přešli do berlínské Schaubühne. Mayenburgova tvorba obsahuje přes dvě desítky textů. Řada
z nich je uváděna po celém světě: Hrdinové nože (Messerhelden, 1996), Soumrak monster
(Monsterdämmerung, 1997), Tvář v ohni (Feuergesicht, 1998), Paraziti (Parasiten, 2000),
Haarmann (2001), Studené dítě (Das kalte Kind, 2002), Slečna Danzerová (Fräulein Danzer,
2003), Eldorado (2004), Turista (2005), Soumrak (Augenlicht, 2006), Ošklivec (Der Häßliche,
2007), Pes, noc a nůž (Der Hund, die Nacht und das Messer, 2008), Kámen (Der Stein, 2008),
Perplex (2010), Mučedník (Märtyrer, 2012) nebo Mars (2018). Pomocí zobrazených konfliktů
jednotlivců upozorňuje na problémy, které sužují celou společnost, svět i přírodu. Jako autor
průzračným, čistým jazykem se blíží büchnerovské poetice, popisuje vyprahlost současného světa,
vztahů mezi lidmi. Zajímá se o mezilidské vztahy, psychologii svých postav, politické dění, práva
společností odmítaných skupin lidí i terorismus. Jeho tvorbu nepropojují jen typické znaky v
motivech a tématech, ale i svébytný způsob výstavby dramatických textů.
Dramatička, spisovatelka, filmová režisérka a mediální experimentátorka Felicia Zeller (1970)
absolvovala v roce 1998 Filmovou akademii Baden-Württemberg. V sezoně 1999/2000 byla
rezidentní autorkou v Theater Rampe ve Stuttgartu. Jako dramatička se ve svých hrách osobitým
způsobem zabývá aktuálními společenskými tématy a experimentuje s jazykem. Autentické,
odposlouchané rozhovory vždy výrazně stylizuje tak, aby téma hry promlouvalo přímo skrze jazyk.
Věnuje se např. alkoholismus žen Pivo a ženy (Bier für Frauen, 2003), vytváření umělých
pracovních skupin pro nezaměstnané v Klubu outsiderů (Club der Enttäuschten, 2002),
přetěžovaným sociálním pracovnicím z odboru péče o děti ve hře Město moře hoře (Kaspar Häuser
Meer, 2008), nemožnosti rovnoprávné spolupráce Západu a Východu, jakož i nefungujícímu
skloubení rodiny a kariéry – zejména pro ženy v západní společnosti – v Rozhovorech s astronauty
(Gespräche mit Astronauten, 2009), workoholismu a neschopnosti pracovat pod společenským a
osobním tlakem ve hře Přátelé generace X (X – Freunde, 2012), všemohoucnosti PR-agentury v
dnešním světě, v němž je virtuální a mediální již skoro všechno – Svět horem dolem (Die Welt von
hinten wie von vorne, 2013). Přání a zázraky (Wunsch und Wunder, 2014) jsou hravým textem o
zázraku stvoření nového života a poklonou rodičovství.
Falk Richter (1969) v Hamburku vystudoval lingvistiku, filozofii a divadelní režii. Patří k
nejvýznamnějším dramatikům své generace, jeho hry byly přeloženy do více než 35 jazyků a jsou
inscenovány po celém světě. Od roku 2000 působil jako rezidentní autor a režisér berlínské
Schaubühne a jako režisér spolupracoval s mnoha německojazyčnými soubory. V poslední době se
soustředí na projekty na hranici činoherního, hudebního a tanečního divadla, kdy spolupracuje
především s choreografkou Anouk van Dijk. Jako dramatik je považován za představitele
současného politického divadla, které kritizuje fungování společnosti, zejména se zaměřuje na
dopady globalizace na obyčejné lidské životy. Mezi jeho nejznámější hry patří Bůh je DJ (Gott ist
ein DJ, 1998), která se dočkala více než padesáti inscenací po celém světě, Nothing Hurts (2000)
nebo čtyřdílný cyklus politického divadla Systém (Das System) uváděný od roku 2004 v
Schaubühne. Na českých jevištích se objevila jeho hra Porucha (Die Verstörung, 2006) v režii
Mariána Amslera v HaDivadle a jeho hry Electronic City (2014) a Small Town Boy (2014) v
Divadle Letí.
1.3 Polské divadlo
Polské divadlo, které v současnosti nabízí to nejmimořádnější, co lze na evropských scénách
zhlédnout, prošlo po pádu komunismu výraznou proměnou estetiky. Mezi umělci, kteří dominují
domácí scéně a zároveň se snaží i o kariéru v zahraničí, je na prvním místě Krystian Lupa, jenž na
konci 20. století získal status jednoho z nejvýznamnějších umělců nejen polského, ale také širšího
evropského kulturního prostředí. Mezi další tvůrce patří Krzysztof Warlikowski, Grzegorz Jarzyna
a Jan Klata – nejtalentovanější studenti Lupy, kteří prosadili své osobité poetiky. Každý z nich
představuje zcela pohled na umění divadla. Krystian Lupa své dílo zaměřil především na rakouskou
a ruskou literaturu, divadlo Krzysztofa Warlikowského je zase ovlivněno četbou starověkých textů
a Williama Shakespearea. Jan Klata, režisér s výjimečnou představivostí, čerpá z pop kultury, aby
kontrastně hovořil o polské historii i mentalitě na prahu 21. století, a Grzegorz Jarzyna kombinuje
nejmodernějších technologie s živými hereckými výkony. Od nového tisíciletí se pak polská
divadelní mapa začala rozšiřovat i mimo zavedená kulturní centra (Varšava, Krakov, Vratislav a
Poznaň) a slavné divadelní domy. Periferie sama nabízela dostatek uplatnění i témat. Polské
divadelnictví se tak rozšířilo i do doposud ignorovaných míst, jako jsou Wałbrzych, Opole nebo
Jelení Hora. Tamní divadla jsou nyní sledována se stejnými očekáváními jako scény ve velkých
centrech
Tvorba režiséra, scénografa a pedagoga Krystiana Lupy (1943) je od roku 1984 pevně spjata
se Starym Teatrem v Krakově. Svou specifickou práci s textem a hercem nazval „laboratorní
zkoušení“ a využil ji v rámci realizace inscenací polských klasiků jako je Ignacy Witkiewicz nebo
Witold Gombrowicz, a také u adaptací Dostojevského románů. Je jedním z mála tvůrců, kteří si i
po mnoha letech kariéry zachovávají sílu, inspirativnost, a hlavně dokážou formálně i tematicky
udávat směr v divadlech, která byla zdánlivě dobyta mladší a módnější generaci. Lupa je stále
schopen bořit a překračovat své návyky a přizpůsobit styl práce intencím právě tvořeného díla.
Ačkoliv proslul inscenacemi s nálepkou metafyzického realismu, jejichž situace budoval převážně
na dlouhé a až detailní psychoanalytické práci s „vnitřní krajinou“ herce a odmítal jakýkoliv
podbízivý kontakt s publikem, nelze jeho režijní umění považovat za mustr nebo schéma. Drama
pro něj bylo tím, co mu vnucuje konkrétní jevištní podobu. Často se také věnoval dramatizacím
náročných prozaických děl – mimo jiné Musila, Rilka, Čechova, Brocha, Bulgakova, Bernharda
nebo Nietzscheho, aby našel odpovídající tvar pro vykreslení svých oblíbených témat: rozpadu
systému hodnot, šílenství uzavřených skupin lidí vyvolané sledováním utopické vize a jejího střetu
s nemožností jejího uskutečnění. Radikální převrat ve svém pohledu na divadlo např. učinil v titulu
Factory 2 (2008), inspirovaném životem Andyho Warhola a jeho legendárním studiem, kdy na
jeviště zcela specificky uvedl téma americké popkultury. Inscenace Persona. Triptich se zase
věnovala osudům významných žen (Marilyn Monroe, Simone Weil and George Gurdjieff). Kromě
vlastní režijní práce a pedagogické činnosti se věnuje scénografii, malbě, literatuře a také esejistické
reflexi divadla. Krystian Lupa je držitelem řady prestižních ocenění jako např. Evropské divadelní
cena za rok 2009 nebo francouzský řád Ministerstva kultury pro umění a literaturu. Často pracuje i
v zahraničí, např. ve Francii nebo v Litvě.
Režisér Krzysztof Warlikowski (1962) má pověst provokatéra, který chce osvobozovat divadlo
z „vězení“ zkostnatělých konvencí. Rodák ze Štětína nejprve v Krakově studoval historii, filosofii
a romanistiku. V roce 1983 odešel do Paříže, kde mj. absolvoval divadelní semináře na Sorbonně.
Po návratu studoval v letech 1989–1993 na krakovské divadelní akademii PWST pod vedením
Krystiana Lupy. Během studií se v rámci workshopů setkal s Ingmarem Bergmanem, Giorgiem
Strehlerem a Peterem Brookem. Ten si ho přizval jako asistenta k inscenaci Impressions de Pelléas
(Buffes du Nord, 1992). Studia úspěšně zakončil v roce 1992 inscenacemi dramatu Auto dafé
Tennesseeho Williamse a dramatizací Bílých nocí F. M. Dostojevského. Začal režírovat v Krakově
(Stary Teatr) a v Poznani (Nowy Teatr). Za inscenace Roberto Zucco dramatika Bernarda-Marie
Koltése si vysloužil označení „divadelní „provokatér“. Od roku 1999 spolupracoval s Divadlem
Rozmaitości (TR), který se během několika let své existence stal neprogresivnější scénou v Polsku.
Po rozkolech s kolegou Grzegorzem Jarzynou založil v roce 2008 ve Varšavě divadlo Nowy Teatr,
jehož debutovou inscenací byla inscenace (A)pollonia (2009). Tu následovaly tituly Konec
(Koniec, 2010), Tramvaj (Tramwaj, 2010), Africké povídky podle Shakespeara (Opowieści
afrykańskie według Szekspira, 2011), Varšavský kabaret (Kabaret warszawski, 2013), Francouzi
(Francuzi, 2015), Odjíždíme (Wyjeżdżamy, 2018) a Odysea. Příběh pro Hollywood (Odyseja.
Historia dla Hollywoodu, 2021). V současnosti připravuje divadelní adaptaci Hledání ztraceného
času Marcela Prousta. V Teatru Nowym vytváří svou osobní vizi současného divadla, mj. často
zapojuje publikum do veřejných diskusí. Jeho divadelním mottem se stalo heslo „únik z divadla“.
Ve spolupráci se scénografkou Malgorzatou Szczesnak vytváří výjimečné divadelní obrazy, v
procesu práce vede herce k dosažení hlubší kreativity. Vedle svérázné interpretace řeckých tragédií
hrály v jeho tvorbě důležitou roli inscenace Shakespearových děl. Jeho „nové čtení“ textů klasiků
vyniká novostí pohledu na tato díla, vsazovaná do dnešních kontextů. Vše podrobuje analýze
vedené dnešním stavem poznání, ale i módními trendy a možnostmi moderních jevištních
technologií (práce s osvětlením, video, film). Věnuje se ale také inscenování her současných autorů
a např. inscenace hry Sarah Kane Očištění (Cleansed) mu díky uvedení na festivalu v Avignonu
(2002) zajistila vstup na mezinárodní scénu. Ve svých režijních výkladech se Warlikowski zaměřuje
na otázky osobní svobody v dnešním světě plném chaosu, kdy většina ztrácí smysl pro hodnoty. Při
hledání inscenačního tvaru je pro něj důležité nejen dílo, ale i osobnost jeho autora a kulturní
kontext doby vzniku. Hledá souvislosti díla s identitou tvůrce, analyzuje motivaci jeho postav i
vlastní osobnost. Jeho inscenace také často bývají zahlceny obtížně identifikovatelnými symboly a
odkazy na jiná díla. Jako operní režisér vnímavě prosazuje „re-theatralizaci“ tohoto žánru.
Nastudoval mj. Gluckovu Iphigenii v Tauridě a Janáčkovu Věc Makropulos v pařížské Opeře,
Wagnerova Parsifala v Mnichově, Bergova Vojcka, Lulu, a nedávno Dona Giovanniho.
Režisér Grzegorz Jarzyna (1968) vystudoval režii na PWST v Krakově, kde byl rovněž žákem
a později i asistentem Krystiana Lupy (např. slavná inscenace Náměsíčníci / Lunatycy. Esch, czyli
Anarchia podle Hermanna Brocha, Stary Teatr Krakov). Od roku 1998 je uměleckým ředitelem TR
Varšava (Teatr Rozmaitości) – jedné z nejprogresivnějších divadelních scén v Polsku. Věhlas získal
odvážnými inscenacemi klasických dramat, divadelními adaptacemi známých děl evropské i
americké literatury a provokativními projekty na hranici divadla a filmu – např. inscenace Oslava
(Uroczystość, 2001), T.E.O.R.E.M.A.T. (2009), Nosferatu (2011) nebo Druhá žena (Druga
kobieta, 2014) jsou přímou či nepřímou poctou kinematografii. Jarzyna dílo od díla hledá vždy
zcela nový jazyk a velmi rád boří to, co dříve vytvořil. Je nevyzpytatelný, nebojí se např. ukázat
Macbetha jako dílo o americké intervenci do Iráku, u Sarah Kane nechává hrát nahé i staré herce a
skrze Gombrowicze přitakává intimitě. Jarzyna sice dvé inscenace zvládá bravurně řemeslně,
v poslední době ale částečně ztratil téma a vnitřní puzení k hlubšímu vyjádření.
Jan Klata (1973) nejprve studoval na varšavské divadelní akademii, ale po dvou letech
přestoupil do Krakova na vyhlášenou PWST, kde se stal žákem Krystiana Lupy. Po absolutoriu se
mu několik let nedařilo sehnat zaměstnání v oboru a teprve v roce 2003 debutoval ve Walbrzychu
(Teatr Dramatyczny), kde uvedl Gogolova Revizora. Inscenace odstartovala jeho raketovou režijní
kariéru: postupně začal pracovat v divadlech po celém Polsku – ve Wroclawi, Gdaňsku, v prosinci
2005 se pak ve Varšavě uskutečnil pětidenní Klata Fest, kde se objevily inscenace Mechanický
pomeranč (Nakręcana pomarańcza), Vatikánské kobky (Lochy Watykanu), ...dcerka Fizdejky
(...córka Fizdejki), Fantasy a televizní záznam Revizora. Festival vyvolal obrovský skandál. Klata
totiž rád demonstruje nonkonformní životní postoj vůči většinové polské společnosti a soustředí se
na vytváření ostře politického divadla, zaměřeného na intenzivní autoreflexi identity Poláků. Kritika
oceňuje jeho novátorské a odvážné interpretace klasiky a tvrdohlavost, s jakou diagnostikuje stav
polské reality a zkoumá sílu národních mýtů. Klatovo divadlo je radikálně „antisalónní“, neustále
připomíná, že současné elity žijí ve fiktivní bublině. Většinou pracuje s klasickými texty. Jeho
divadlo je erudované, mimořádně inteligentní, spojující vysoké s „nízkým“ – čili popkulturou,
kterou mu mnoho kritiků vyčítá jako „nehodnou“ být součástí umělecké výpovědi. Klata za svou
kariéru vytvořil víc než čtyřiceti inscenací. Působil nejen v Polsku, ale také v Rakousku, Německu
a na svém kontě má i režie v moskevském MCHATu. Mezi jeho nejvýraznější inscenace patří mj.
H. z Teatru Wybrzeże Gdaňsk, dokumentární Transfer! realizovaný v koprodukci wroclawského
Teatru Współczesného a Hebbel-am-Ufer v Berlíně, Trilogie z Teatru Starego v Krakově či
inscenace, které vytvořil jako ředitel Teatru Starego v letech 2013–2017 – konkrétně Do Damašku,
Král Lear, Nepřítel lidu a Wesele. Klata navázal také spolupráci s pražským Divadlem pod
Palmovkou, kde nastudoval oceňované inscenace Něco za něco (2018) a Faust (2019).
POLSKÉ DRAMA
Mezi nejvýraznější současné polské dramatiky patří Tadeusz Słobodzianek (1955). V letech
1974–1979 studoval teatrologii v Krakově, v letech 1978–1981 působil pod pseudonymem Jan
Koniecpolski v časopisech Student a Polityka jako divadelní kritik. S Piotrem Tomaszukem založil
loutkově-alternativní studio Wierszalin (od 1991), které dvakrát získalo ocenění Fringe Firste na
Mezinárodním divadelním festivalu v Edinburghu. Po rozchodu s Tomaszukem působil jako
dramaturg a režisér v různých divadlech v Polsku (Kalisz, Poznaň, Lodž, Bělostok, Gdaňsk,
Varšava). V sezoně 2003/2004 založil při Národním divadle ve Varšavě Laboratoř současného
dramatu (dnes Laboratorium dramatu) – dílnu snoubící workshopy a teoretické zkoumání divadla s
jevištní realizací dramatických textů. V letech 2010–2012 byl ředitelem varšavské divadelní scény
Teatr na Woli a od roku 2012 do srpna 2022 působil jako ředitel a umělecký šéf varšavského Teatru
Dramatycznego. Jako dramatik debutoval hrou pro děti Příběh o žebráku a oslíkovi (Historia o
żebraku i osiołku, 1980), větší ohlas získal až titul Car Mikuláš (Car Mikołaj, 1987). K jeho
nejznámějším dramatickým textům patří Občan Pekosiewicz (Obywatel Pekosiewicz, 1989),
Prorok Ilja (1991), Merlin – jiný příběh (Merlin – inna historia, 1993) či Naše třída (Nasza klasa,
2008). V té na pozadí historických událostí sleduje životní turbulence deseti Poláků a Židů,
bývalých žáků jedné třídy. Hlavním tématem jeho her, za které obdržel značné množství cen v
Polsku i v zahraničí, je polský východ a národní martyrologie. Zkoumá osud polsko-běloruského
pohraničí na počátku 20. století, náboženské sekty a zapadlé provincie. Všechna jeho dramata mají
intertextuální charakter: nejčastěji využívá formy legendy či pověsti, v nichž jako v pokřiveném
zrcadle ukazuje tradiční národní mytologii. Výrazná je i jeho práce s jazykem, kdy využívá dialekt
na pomezí polštiny a běloruštiny.
Jeden z nejnadanějších a v současnosti nejvíc uváděných polských dramatiků v Čechách je
Michał Walczak (1979). V soutěži nazvané „Hledáme polského Shakespeara 2000“ byla oceněna
jeho první hra Neznámí (Nieznany) a o rok později obdržel v soutěži, která se jmenovala „My – na
prahu nového tisíciletí“, cenu za hru Pískoviště (Piaskownica, 2002). Následně vystudoval
divadelní režii a věnuje se výhradně divadlu. Dosud bylo uveřejněno či realizováno přes 30 jeho
dramatických textů. Jsou mezi nimi tituly, které vznikaly na objednávku, jako například hra Důl
(Kopalnia, 2004) nebo Člověk s bohem ve skříni (Człowiek z Bogiem w szafie, 2007), stěžejní linii
Walczakovy tvorby ale představují hry, které vycházejí z jeho životních zkušeností: Cesta dovnitř
pokoje (Podróż do wnętrza pokoju, 2003), Podivná řeka (Dziwna rzeka, 2003), Poprvé (Pierwszy
raz, 2005), Ubohý já, fenka a její nový kámoš (Biedny Ja, Suka i Jej Nowy Koleś, 2005), Medea
(2005), Kocovina (Kac, 2006), Jarmark Europa (2008), Lov na losa (Polowanie na łosia, 2009),
Amazonie (Amazonia, 2011).
Dramatička, scenáristka, dramaturgyně Magda Fertacz (1975) debutovala hrou Prach (Kurz),
oceněnou v roce 2005 v soutěži „Odvážná Radom“ organizované Divadlem J. Kochanowského.
Další hru Absint (Absynt, 2005), za níž získala druhé místo na Festivalu současných polských her
R@port v Gdyni a ocenění v soutěži Ministerstva kultury za realizaci současné hry, nastudoval
Teatr Laboratorium Dramatu ve Varšavě v režii Aldony Figury. |Uspělo i její drama Trash Story
(2008). Je též spoluautorkou proslavených Tří fúrií (spolu Małgorzatou Sikorskou-Miszczuk a
prozaičkou Sylwií Chutnik), uvedených v roce 2011 v režii Marcina Libery v Teatrze im. Heleny
Modrzejewskiej w Legnici. Iniciovala projekt Nikdo by nebyl lépe mnou. Koncert, který v
Lubuskem Teatrze v Zielonej Górze režíroval Łukasz Chotkowsky. Jejími zatím posledními
uvedenými hrami jsou Yvonna, princezna burbonská (Iwona, księżniczka z Burbona, r. Lena
Frankiewiczová, Teatr Powszechny ve Varšavě) a Jak umírají sloni (Jak umierają słonie, r. Marcin
Liber, Teatr Współczesny ve Štětíně).
1.4 Další evropští režiséři
S českým prostředím je výrazně spojeno jméno kontroverzního chorvatského režiséra Olivera
Frljiće (1976). V Záhřebu vystudoval teologii a filozofii na Filozoficko-teologickém institutu
Tovaryšstva Ježíšova a režii na Akademii dramatického umění (Akademija dramske umjetnosti). V
letech 2014–2016 byl uměleckým ředitelem Národního divadla Ivana pl. Zajce v Rijece (Hrvatsko
narodno kazalište Ivana pl. Zajca u Rijeci). Realizuje jak autorské projekty, tak radikální
interpretace klasických her, často vyhledává kontroverzní, tabuizovaná a provokativní témata. Ve
svých inscenacích využívá schopnost divadla překonat hranice sebe sama a zasáhnout širší sociální
kontext. Pomocí konceptu kontrapaměti pak obnažuje ty části dějin, které bývají obvykle
ignorovány a přehlíženy. Svá díla představil v mnoha divadlech a na rozličných mezinárodních
festivalech, např. na vídeňském Wiener Festwochen, bruselském Kunstenfestivaldesarts,
vratislavském Dialogu, montrealském Festivalu TransAmériques, wiesbadenském Neue Stücke,
Bělehradském mezinárodním divadelním festivalu (BITEF) nebo na newyorském La MaMa.
Vzhledem k provokativním tématům jsou jeho inscenace často spojeny s kontroverzemi. Některé
tituly byly zakázány v Chorvatsku, Bosně a Hercegovině, Srbsku či Polsku. 26. května 2018 byla v
Brně uvedena inscenace Naše násilí a vaše násilí (2016), která se věnuje reakcím na migrační krizi.
Vzbudila tehdy pobouření především svými sugestivními obrazy sexu. Mimo jiné zde herečka
vytahovala z intimních partií českou vlajku nebo Ježíš znásilňoval muslimku. Na ředitele festivalu
Divadelní svět Brno Martina Glassera a na skupinu herců bylo dokonce podáno trestní oznámení,
inscenace také vyvolala protesty křesťanské veřejnosti. Kontroverzní reakce způsobilo i uvedení
jeho titulu Prokletí (Klątwa) na varšavské scéně Teatr Powszechny v roce 2017.
Zástupcem španělského divadla je režisér Calixto Bieito (1963). Vystudoval nejprve španělskou
literaturu a dějiny umění na Barcelonské univerzitě, následně i divadelní režii na Institutu del Teatre
de Barcelona a herectví na Escuela de Arte Dramático v Tarragoně. Umělecky se profiloval už ve
své rané tvorbě. Deset let působil jako režisér v barcelonském Teatre Romea, organizoval Festival
Internacional de las Artes de Castilla y León v Salamance a založil Barcelona Internacional Teatre
– mezinárodní fórum pro umělecké a divadelní projekty. První hudební dílo, které režíroval, byl
Schönbergův cyklus Měsíční Pierrot (Pierrot lunaire), následovalo nastudování titulů Palomské
posvícení (La verbena de la Paloma) v Teatru Tivoli a Carmen na festivalu v Peraladě. Po adaptaci
Shakespearova dramatu Macbeth (2001) v Salcburku a Hamlet (2002) v Edinburghu a po několika
inscenacích v Hannoveru vzbudil pozornost vysoce kontroverzním zpracováním Mozartova Únosu
ze serailu (2004) v berlínské Komische Oper. Těmito kreacemi se Bieito etabloval jako jeden z
nejvýraznějších evropských režisérů současnosti, nadšeně obdivovaný i ostře kritizovaný. Jeho
tvůrčí přístup k činohře i opeře se vyznačuje nekompromisně jedinečnou inovativností. Vize
vysokého napětí a energie míří přímo do jádra dramatu a konfliktu. Únos byl na repertoáru v Berlíně
až do roku 2018. Bieitovy umělecké zájmy byly vždy stejně rozmanité jako jejich realizace. V
poslední době se stále více soustředí na tvorbu současných autorů, o čemž svědčí i jeho nastudování
děl Jonathana Littlea a Karla Ove Knausgårda v Bergenu a Antverpách. Vytvořil celou řadu
inscenací oper z různých stylových období – od Korunovace Poppey (Curych) a Královny víl
(Stuttgart), přes Carmen a Sílu osudu (Národní opera v Londýně), nechybí ani významná díla 20.
století jako Schönbergův Mojžíš a Áron (Drážďany) and Zimmermanovi Vojáci
(Curych/Berlín/Madrid), stejně jako opery současných mistrů jako jsou Lear Ariberta Reimanna
(Paříž/Florencie) a Laskavé bohyně (Les Bienveillantes) Héctora Parry (Antverpy).
1.5 Francie a Velká Británie – divadlo pod doménou dramatu
FRANCOUZSKÁ DRAMATIKA
Jednou z nejpopulárnějších současných francouzských dramatiček je Yasmina Reza (1959),
která na jevišti znovuobrodila přednosti tradiční francouzské konverzační hry, ovšem s ambicí
mnohem větší než jen pobavit. Nejprve na Sorboně absolvovala sociologii a dějiny divadla, posléze
studovala herectví na slavné herecké škole Jacquese Lecoqa. Začínala jako herečka, vystupovala v
mnoha hrách Molièra, Marivauxe, Guitryho, s divadlem procestovala Evropu i USA. Právě na
cestách začala psát svá první dramata. Debutovala v roce 1987 hrou Rozhovor po pohřbu
(Conversations après un enterrement), za níž získala prestižní Molièrovu cenu. Následovala Zimní
křižovatka (La traversée de l´hiver, 1990) a proslulá komedie Obraz (Art, 1994), která byla uvedena
téměř po celém světě a byla přeložena do více jak 35 jazyků. Obraz je inspirován skutečnou událostí,
kdy si autorčin dobrý přítel Serge Goldszal opravdu zakoupil podobné plátno a když Reze obraz
ukázal, údajně vybuchla smíchy. Tento mimořádně úspěšný titul nabízí originální výpověď o
přátelství tří mužů Marka, Borise a Ivana, které naruší Borisova koupě drahého bílého obrazu s
šikmými bílými proužky. Obraz – nenápadný objekt, symbolický prostor pro představivost – se
stává úhelným kamenem sporu a zatěžkávací zkouškou v tomto dosud tak snadném vztahu. Každý
za sebe a všichni dohromady musí obtížně – a s nejistým výsledkem – pokusit najít cestu zpět k
sobě. Na českých jevištích uspěly i další autorčiny úspěšné komedie: Třikrát život (Trois versions
de la vie, 2000) a zejména Bůh masakru (Le dieu de carnage, 2007). Ten nabízí originální zápletku,
kdy se dva manželské páry scházejí, aby srovnaly konflikt, jenž vznikl tím, že se jejich jedenáctiletí
synové poprali a jeden vyrazil druhému dva zuby. Autorka v něm provokuje k zamyšlení nad
blazeovanou povýšeností dospělého rozumu, jen zdánlivě se opírajícího o kultivovanost
civilizované společnosti. Od konce 90. let začala Yasmina Reza psát také filmové scénáře a věnuje
se rovněž prozaické tvorbě. Velmi pozitivně byl přijat její zatím román Adam Haberberg, který
kritika označila slovy: „Je to něco mezi Molièrem a Woody Allenem“.
Superstar současného francouzského dramatu a ve světě nejuváděnější autor Florian Zeller
(1979) v roce 2001 absolvoval na pařížském Institutu politických věd a již ve svých 22 letech
prorazil v literárním světě románovou prvotinou Umělé sněhy, za niž získal prestižní cenu Nadace
Hachette. Celosvětově se ale proslavil až svými divadelními hrami, jejichž děj se točí převážně
kolem témat pravdy a lží, nevěry a žárlivosti. Začínal čistokrevnými vztahovými dramaty: komedií
o lásce na ploše tradičního milostného trojúhelníku Ten třetí (L'Autre, 2004) a titulem Kdybys
umřel... (Si tu mourais, 2016). Mezinárodní renomé mu ale přinesl cyklus vážněji laděných her,
které tematizují dopad patologických stavů na vztahy v rodině. První z nich je Matka (La Mère,
2010), temná groteska o ženě zmateně sledující manžela, který se ji možná chystá opustit s
milenkou, a syna, jenž se hodlá z domu odstěhovat k přítelkyni. Následoval titul Otec (Le Père,
2012), který se stal mezinárodním hitem. Vliv poruch paměti a postupující stařecké demence tu
sledujeme očima osmdesátníka Andrého, který postupně přestává rozumět světu kolem sebe i své
starostlivé dceři. Rodinnou trilogii Zeller završil Syn (Le Fils, 2017) – příběhem otce, který se snaží
pomoci dospívajícímu synovi z těžkých depresí a zároveň musí čelit výčitkám, že opustil svou ženu
a založil novou rodinu.
DRAMATIKA VE VELKÉ BRITÁNII
Přibližně v polovině 90. let 20. století začal být ve Velké Británii ve spojitosti s novou vlnou
dramatické tvorby hojně skloňován termín „cool drama“ (rovněž „coolness dramatika“). Výraz,
který se ujal i v zahraničí a u nás, označuje chlad, bezcitnost, ironickou odtažitost, rezervovanost.
Někteří teoretici začali pro stejnou skupinu textů používat také pojmenování přejaté z amerického
slangu sportovních žurnalistů „In-yer-face theatre“. Jedná o typ dramatu a divadla, které
programově porušuje pravidla a konvence, provokuje, útočí na emoce, využívá taktiky šoku, je
verbálně agresivní atd. Divák má být díky tomu šokován a vytržen z lhostejnosti. V tematické rovině
má být poukázáno na společenské a politické nešvary, otevírají se „nepříjemná“ témata – sexualita,
násilí, feminismus, rasové stereotypy, k čemuž přirozeně patří i jazyková expresivita. Přestože
vztahy mezi postavami těchto her i jejich činy jsou naprosto v souladu s jejich „drsným“
vyjadřováním, nemáme před sebou samoúčelné projevy krutosti a násilí ani exhibicionistickou
demonstraci brutality a vulgárnosti. Uživatelé „sprostých“ slov, „neučesaného“ jazyka jsou často
spíše zoufalými a bezmocnými obětmi agresivního, egoistického, lhostejného okolí a jejich
vyjadřování je jen součástí jejich sebeobranné reakce.
Za předchůdce a jakéhosi duchovního otce coolness dramatiky bývá považován Edward Bond
(1934), který přispěl k pádu britské cenzury v roce 1968. Inscenace jeho hry Spaseni (Saved, 1967)
šokovala realistickou scénou, v níž mladý otec ukamenuje vlastní nechtěné dítě v kočárku. Podobné
kontroverze pak způsobilo v polovině 90. let 20. století uvedení řady her celé skupiny dramatiků,
kterou reprezentují jména jako Sarah Kane, Mark Ravenhill, Patrick Marber, Marius von
Mayenburg, Martin McDonagh, Joe Penhall a další.
Autorka mohutného básnického talentu Sarah Kane (1971–1999) se do historie divadla zapsala
skandálním uvedením své prvotiny Zpustošení (Blasted, 1995). V ní vytvořila metaforu současného
světa stiženého válkou. Hra naturalistickými scénami sexuálního zneužívání, kanibalismu a hrubým
jazykem pobouřila mnohé diváky i kritiku, která ji označovala přídomky „krvavá jatka“ a „nechutná
oslava hnusu“. Nicméně odstartovala celospolečenskou debatu nad dramatem a divadlem, jeho
funkcí a smyslem. Někteří kritici ji později vytyčili jako počátek cool vlny. V dalších hrách pak
Sarah Kane dotáhla poetiku krutosti do důsledků: její tituly Faidra /Z lásky (Phaedra´s Love, 1996)
a Očištěni (Cleansed, 1998) vzbuzovaly stejnou pozornost jako její prvotina. Aby se vyhnula
zkreslenému vnímání dalšího titulu s názvem Dychtit (Crave, 1998), vydala ho pod pseudonymem.
Tento básnický obraz deprese, smutku z nedostatku lásky odehrávající se mezi čtyřmi hlasy,
znamenal zlom ve vnímání autorky. Téměř současně vznikaly první poznámky k dramatické básni
Psychóza ve 4.48 (4.48 Psychosis, 1999). V ní podává zprávu o cestě, po které člověk dojde až
k sebevraždě. Psychózu ve 4.48 Kane psala s vědomím, že bude uvedena až po její smrti
a soustředila se bytostně na to, aby v ní zaznamenala pocit člověka stiženého depresí. Její
sebevražda v roce 1999 symbolicky uzavřela její dílo.
Mezi světovou dramatickou špičku se v roce 1996 etabloval svým šokujícím dramatem
Nakupování a šoustání (Shopping and Fucking) také Mark Ravenhill (1966), který tu kritizuje
masovou konzumní kulturu. Jedním z častých témat jeho děl je také homosexualita. Jeho další hry
Polaroidy (Some Explicit Polaroids, 1999), Domeček pro buzničky (Mother Clap's Molly House,
2001), Produkt (Product, 2005), Faust (Faust je mrtvý) (Faust is Dead, 1997) či Bazén. Bez vody
(Pool (No Water, 2006) jsou pak plné výrazů spjatých s pohlavním aktem, včetně orálního a
análního sexu homosexuálů, a také s prodejem, nakupováním a užíváním drog. Sex je tu hlavně
předmětem koupě a prodeje, obchodních transakcí.
Patrick Marber (1964) začínal jako komik a autor televizních a rozhlasových skečů. Svou
prvotinu o hráčích pokeru Dealer´s Choice (1995) napsal na objednávku pro Royal National
Theatre v Londýně. Tam uvedli také jeho později cenami ověnčený titul Na dotek (Closer, 1997).
V České republice uspělo jeho drama Howard Katz (2001), pojednávající o problémech
showbyznysového agenta prožívajícího ničivou krizi středního věku. V roce 2004 napsal krátkou
hru Muzikanti (The Musicians, 2004) o britském orchestru klasické hudby, který přijede do
Moskvy, kde musí „hrát“ bez nástrojů, jež muzikantům zabavili na letišti... Šokující variaci na
Moliéra Don Juan v Soho (Don Juan in Soho, 2005) u nás uvedlo Divadlo Petra Bezruče v Ostravě.
Marberovi hrdinové jsou až na výjimky relativně „normální“ občané – jejich sexuální život má však
často dost rozháranou a drsnou podobu. Postavy působí podivně vykořeněné.
Mezi nejhranější dramatiky patří Martin McDonagh (1970) – Ir narozený v Londýně, který své
hry pravidelně zasazuje do prostředí západního Irska. Jeho nejúspěšnějším titulem dodnes zůstává
prvotina Kráska z Leenane (The Beauty Queen of Leenane, 1996), která si získala jak přízeň
kritiky, tak ohlas u publika. Zahájila tzv. Connemarskou trilogii, kterou dále tvoří Lebka z
Connemary (A Skull in Connemara, 1997) a Osiřelý západ (The Lonesome West, 1997). Na ni
navázala Aranská trilogie: Mrzák Inishmaanský (The Cripple of Inishmaan, 1996), Poručík z
Inishmooru (The Lieutenant of Inishmore, 2001) a Smrtky z Inisheeru (nedokončena). Dalšími
úspěšnými texty byl např. Pan Polštář (The Pillowman, 2003), Ujetá ruka ve Spokane (A
Behanding in Spokane, 2010), Kati. (Hangmen (2015) či Velmi, velmi, velmi temný příběh (A Very
Very Very Dark Matter, 2018). Donaghovy hry se vyznačují dokonale stylizovanými dialogy v
úsporných větách, „filmovým“ střihem a scénami plnými explicitního násilí a černého humoru,
který přechází do groteskní nadsázky. Autor vnímá svět jako kruté místo, kde neexistují žádné
morální ani jiné hodnoty. Jeho postavami jsou obvykle primitivní figury ze dna společnosti, jejichž
touhy jsou řízeny nenávistí, egoismem a vlastním pohodlím.
Také Joe Penhall (1967) je dnes jedním z nejvýraznějších anglických dramatiků generace
tvořící na přelomu tisíciletí. Je autorem celkem dvanácti celovečerních her. Absolvoval kurz pro
dramatiky pořádaný londýnským Royal Court Theatre, zlomovým okamžikem v jeho životě se stalo
uvedení hry Slyšet hlasy (Some Voices, 1994) právě v tomto divadle. Poté se rozhodl věnovat
divadlu naplno. Následovaly tituly Plavý kůň (Pale Horse, 1995) a Láska a porozumění (Love and
Understanding, 1997). Penhallovy hry jsou mnohem více psychologicky zaměřené na partnerské
vztahy, čímž se snaží dokázat, že současná dramatika nemusí nutně pojednávat jen o sexu a násilí.
Mezi jeho nejčastěji uváděné tituly patří Střela (The Bullet, 1998), Bavič (Dumb Show, 2004) nebo
Krajina se zbraní (Landscape With Weapon, 2007). Dramata Modrý pomeranč (Blue/Orange,
2004), Zkoušené dítě (Haunted Child, 2011), Narozeniny (Birthday, 2012) a Mood Music (2018)
na svá uvedení u nás prozatím ještě čekají.