13. ČESKÉ DIVADLO A DRAMA OD ROKU 1989 DO SOUČASNOSTI. 1.1 Divadelní kontext Změny po roce 1989 se odrazily i v divadelním kontextu a měly aspekty organizační, provozní i umělecké. Nastává období, v němž se zcela mění chápání pojmu divadla, jehož zúžení pouze na umělecký tvar či estetickou funkci tvorby by neodráželo rozmanitost forem i funkcí současného divadelního dění. V 90. letech začíná nástup alternativního a nezávislého divadla, jehož hlavním aspektem je teatralita a performativnost. Po roce 1989 se zásadně mění struktura českého divadla i jeho tvůrčí tendence. V souvislosti s politickou a společenskou proměnou dochází ke změně ve financování profesionálních divadel (divadla postupně přecházejí pod magistráty či kraje), některá divadla zanikla nebo se transformovala (Realistické divadlo v Praze se mění na Labyrint, Divadlo S. K. Neumanna v Praze se mění na Divadlo pod Palmovkou), naopak vznikají divadla nová (Divadlo v Dlouhé, Švandovo divadlo, Divadlo v Řeznické, Ungelt aj.). Vedle stálých repertoárových divadel vznikají soukromá divadla (Divadlo bez zábradlí, Divadlo na Fidlovačce, Divadlo Jana Hrušínského) nebo speciální domy pro fenomén muzikálových produkcí 90. let (Divadlo Spirála, Pyramida, TaFantastika). V průběhu 90. let vznikají tzv. nezávislá divadla (neziskový sektor), prosazující především alternativní druhy a formy. V republikovém kontextu došlo k proměně teritoriální: vedle Prahy, která byla před rokem 1989 považována za hlavní divadelní centrum, vznikla přirozeným vývojem nová centra – Hradec Králové (Klicperovo divadlo – 10 let pod vedením Vladimíra Morávka), Ostrava (se spektrem 6 divadelních scén), Brno (v němž vedle kamenných scén tvoří někdejší studiová divadla a řada nově vzniklých alternativních souborů). Zásadní byla proměna umělecká, která se projevila hned v několika rovinách a týkala se jak proměny inscenačního stylu, tak podstatných změn v dramatice: • Studiová divadla, která před rokem 1989 představovala svou nekonvenční poetikou a experimenty nejprogresivnější linii českého divadla, ztratila své opoziční postavení a prošla v následujícím desetiletí generační obměnou a hledáním svébytného programu. • Tradiční repertoárová, tzv. kamenná divadla po jisté krizi dramaturgické i divácké – která nastala v první polovině 90. let – začala využívat netradičních, studiových postupů. • Došlo k nástup nové generace tvůrců – jednak z amatérské sféry (například režisér Petr Lébl, Jan Antonín Pitínský, Vladimír Morávek), jednak tvůrci ze studiových scén 80. let přešli do kamenných divadel a přenesli do nich jinou poetiku. • Další změnou byl po roce 1989 vstup zahraničních tvůrců, kteří do českého divadla vnesli novou poetiku, zejména režiséři z ruského či polského divadla: Sergej Fedotov, Oxana Meleschkina (Smilková), André Hübner-Ochodlo, Andrzej Celiński, Janusz Klimsza. V 90. letech se objevuje vlna alternativních divadel, která představují na přelomu tisíciletí nejprogresivněji se rozvíjející linii divadelní tvorby. 1.2 Nástup nové generace tvůrců: prosazení postmoderny Postmoderní styl se prosadil v českém divadle v 90. letech v tvorbě inscenátorů nastupující generace – Petr Lébl, Jan Antonín Pitínský, Vladimír Morávek. Jejich inscenace z těchto let se vyznačovaly nejednotným stylem, žánrovým eklekticismem, nerespektováním původního textu, aluzemi – odkazy a citacemi z jiných literárních děl nebo z oblastí masmédií. Kritika mnohdy poukazovala na režijní schválnosti, zbytečné vršení nápadů, roztříštěnost. Často se tito režiséři zaměřili na inscenování „české klasiky“ (zejména z okruhu realistických dramat), kterou adaptují a reinterpretují. Reinterpretace – režiséři přistupují ke klasickému textu jako pretextu (prvotnímu podnětu) a hledají odstup od inscenační tradice posunutím děje, ale i jeho významu do současnosti, snaží se jej přiblížit dnešnímu chápání, často volí metodu provokace, vytržení z očekávaných stereotypů. Petr Lébl (1965–1999) patřil k nejvýraznějším českým režisérům 90. let. V 80. letech začínal v amatérských souborech Doprapo, posléze Jak se vám jelo (Jelo), po roce 1989 vstoupil sféry do profesionálního divadla s vyzrálým a osobitým režijním rukopisem. V 90. letech spolupracoval s Operou Mozart, s divadlem Labyrint a od roku 1993 byl uměleckým šéfem a režisérem Divadla Na zábradlí. Ve svých inscenacích uplatňoval osobitou fantazii a obrazotvornost, naplňoval jevištní tvar velkým množstvím režijních nápadů, které vycházely z autorské interpretace dramatického textu. Jeho tvorba je označována jako „postmoderní“ – zejména pro zdánlivou chaotičnost, stylovou rozmanitost, dekonstrukci původních textů a hravou a provokativní interpretaci s množstvím intertextuálních odkazů. Do novodobé historie čského divadla se zapsal především inscenacemi Čechovových dramat, která uvedl v Divadle Na zábradlí a která zcela zásadně posunula interpretační možnosti Čechovových textů v kontextu českého i evropského divadla. Se stejnou autorskou invencí a otevřeností přistupoval i k inscenování klasických českých her. K nejzásadnějším Léblovým inscenacím patří např.: Tankred Dorst: Fernando Krapp mi napsal dopis (Studio Labyrint, 1992), v Divadle Na zábradlí pak Ladislav Stroupežnický: Naši Naši furianti (1994), A. P. Čechov: Racek (1994) či Revizor (1995). Jeho inscenace jsou ukázkou postmoderní poetiky: nedodržují stylové jednoty, mísí žánrové postupy, jsou groteskní, režisér v nich chaoticky vrší nahodilé nápady a asociace. V každém případě v době svého vzniku vyvolaly obdiv i pohoršení. Léblův výsměch divadelním konvencím a literárnímu klišé se projevoval v doslovném naplňování scénických poznámek, aluzemi či v drastické nadsázce. Ironie a demýtizace jako základní přístup k původnímu textu se výrazně projevoval v celé jeho tvorbě. Dramatik a režisér Jan Antonín Pitínský (1955, vl. jménem Zdeněk Petrželka) po absolvování gymnázia a střední knihovnické školy v letech 1978–1981 pracoval jako knihovník v Moravské galerii v Brně a inspicient a archivář v brněnském Divadle na provázku (1981 divadelní adaptace románu F. M. Dostojevského s tit. Karamazovci). Paralelně začal autorsky působit v brněnských amatérských souborech a v alternativní kultuře. Roku 1978 založil amatérské divadlo Tak tak, po pouliční akci Pocta Dostojevskému (1980), přerušené policejním zásahem, ale musel Brno opustit. Roku 1985 se vrátil, přijal umělecké jméno a spoluzaložil soubor Ochotnický kroužek (do 1990), kde na sebe upozornil režií Kafkovy Ameriky (dramatizace spolu s Petrem Osolsobě) a svých her Ananas (1987) a Matka (1988). Pod názvem Minimální okolí mrazícího boxu inscenoval poezii Jiřího Dynky. V letech 1990–1992 – po sloučení Ochotnického kroužku s brněnským HaDivadlem do Kabinetu múz – zde nastudoval několik inscenací: Tutugari, Sňatek, Blázen jsem ve své vsi, Máj, Silná v zoologii. Se studenty JAMU připravil Touhu stát se indiánem (1991). V roce 1992 Kabinet múz opustil a vedle vlastní dramatické tvorby (Matka, Pokojíček, Park, Buldočina a další texty) pohostinsky režíruje v českých, moravských a slovenských divadlech. V brněnském Mahenově divadle nastudoval Město plné prachu (1991) a Rosmersholm (2003), v pražském Divadle Na zábradlí to byly mimo jiné Táňa, Táňa, Ritter – Dene – Voss (1996) či Divadelník (1999), v Městském divadle ve Zlíně Osm a půl (a půl) (1995), Její pastorkyňa (1996), Proces, Dialogy Karmelitek, Smrt Hippodamie, v HaDivadle v Brně Jób (1996) a Král Oidipús, v pražském Dejvickém divadle režíroval Sestru Úzkost (1995) a Spřízněné volbou, v Divadle v Dlouhé Kouzelný vrch, v plzeňském Divadle J. K. Tyla operu Dido a Aeneas, ve Slováckém divadle v Uherském Hradišti Gazdinu robu (2000) a Bratry Karamazovy, v Divadle Husa na provázku Evangelium svatého Lukáše atd. Od roku 1998 spolupracuje také s Činohrou Národního divadla, kdy zde nastudoval Durychovo Bloudění a následně režíroval inscenace Maryša (1999) bratří Mrštíků, Markéta Lazarová nebo Zvony. Jeho režijní rukopis charakterizuje silná režijní imaginace s cílem vizualizace stavů lidského nitra, cit pro hudební složku a pro přesnou rytmizaci jevištního gesta. Vladimír Morávek (1965) po studiích režie na JAMU působil v Divadle Husa na provázku, kde spolupracoval s Dětským studiem, v letech 1989–1995 byl kmenovým režisérem Divadla Husa na provázku a spoluzakladatelem alternativního kulturního centra Skleněná louka v Brně. V letech 1995–2005 působil v Klicperově divadle v Hradci Králové, kde prosadil postmoderní poetiku v inscenování klasických i moderních textů – např. William Shakespeare: Romeo a Julie (1997), Král Lear (1999), Jan Antonín Pitínský: (1997), Lenka Lagronová: Antilopa (1998), David Drábek: Švédský stůl (1999). K nejvýznamnějším a nejprovokativnějším patří jeho nastudování Maryši v Klicperově divadle pod názvem Maryša, po pravdě však Mařka čili To máš za to bestió (1999). Zájem o české realistické drama a jeho aktuální interpretaci projevil už dříve – Gabriela Preissová: Její pastorkyňa – Klicperovo divadlo Hradec Králové (1996), Josef Kajetán Tyl: Strakonický dudák – Klicperovo divadlo Hradec Králové (1997). Na přelomu tisíciletí je jeho jméno spojováno zejména s cyklem Čechov Čechům (postmoderní interpretace Čechovových dramat Racek, Tři sestry a Strýček Solený, Klicperovo divadlo) a Sto roků kobry (čtyři dramatizace Dostojevského textů: Raskolnikov – jeho zločin a jeho trest, Kníže Myškin je idiot, Běsi – Stavrogin je ďábel a Bratři Karamazovi: Vzkříšení v Divadle Husa na provázku). Tvůrci 90. let, kteří svou poetiku rozvíjeli již v průběhu předcházející dekády v amatérské sféře, přenesli na profesionální scény po roce 1989 progresivní aspekty autorské režie, rozbili kánon klasické inscenační struktury a prosadili v českém divadelním kontextu postmoderní styl a linii autorské režie, která je založena na adaptačním principu prozaických, básnických i dramatických textů. Mimo jiné iniciovali zájem o znovuobjevování aktuálnosti české klasiky a její interpretování u dalších tvůrců: např. Janusz Klimsza, Radovan Lipus, Michal Lang, Jiří Pokorný, po roce 2000 také Martin Františák, David Drábek, Jan Mikulášek a další.