Zvuková dramaturgie filmového díla Distanční studijní text Mikuláš Odehnal Opava 2021 Obor: Audiovizuální tvorba, zvuková tvorba Klíčová slova: Zvuk, dramaturgie, zvukový materiál, řeč, hudba, ruchy, zvukový signál Anotace: Tato studijní opora představuje studentovi základní informace z oblasti zvukové tvorby v mezioborovém kontextu s cílem porozumění biologickým, fyzikálním a dramaturgickým aspektům práce se zvukem v audiovizuální praxi. Opora je svým charakterem určena i pro studenty, kteří mají minimální nebo žádnou zkušenost se zvukem jako tvůrčím elementem. Text uvádí studenty do širokospektrální problematiky práce se zvukem na různých úrovních, ale nepředstavuje vyčerpávající přehled informací. Cílovou funkcí textu je fungovat jako výchozí informační bod obsahující podstatné úvodní informace k problematice, na jejichž znalostech lze pokračovat a rozvíjet tvůrčí činnosti se zvukovým materiálem. Autor: Mikuláš Odehnal Mikuláš Odehnal - Zvuková dramaturgie filmového díla 3 Obsah ÚVODEM............................................................................................................................5 RYCHLÝ NÁHLED STUDIJNÍ OPORY...........................................................................6 1 ÚVOD DO SLUCHOVÉHO VNÍMÁNÍ ....................................................................7 1.1 Co je to zvuk .........................................................................................................7 1.1.1 Akustický jev .................................................................................................7 1.1.2 Základní pojmy..............................................................................................8 1.2 Sluch a vnímání zvuku........................................................................................14 1.2.1 Fyziologická recepce ...................................................................................14 1.2.2 Sluchové pole...............................................................................................16 1.2.3 Další charakteristika sluchového vnímání ...................................................19 2 ZVUKOVÝ MATERIÁL, ZVUKOVÝ OBJEKT JAKO AUTONOMNÍ ESTETICKÝ ELEMENT..................................................................................................23 2.1 Zvuk jako dramaturgický materiál ......................................................................23 2.2 Řeč – mluvené slovo ...........................................................................................24 2.2.1 Komentář......................................................................................................24 2.2.2 Dialog...........................................................................................................25 2.3 Hudba ..................................................................................................................26 2.3.1 Hudební dramaturgie ...................................................................................26 2.4 Ruchy ..................................................................................................................28 2.4.1 Ruchová dramaturgie...................................................................................29 2.5 Zvuková atmosféra a zvukové prostředí .............................................................31 2.6 Funkční vztahy obrazu a zvuku...........................................................................32 2.6.1 Vztah reálný.................................................................................................32 2.6.2 Vztah průvodní.............................................................................................34 2.6.3 Vztah rozporný.............................................................................................34 2.7 Ke koncepci zvukové dramaturgie......................................................................34 3 SEPARÁTNÍ ZÁZNAM ZVUKU V KONTEXTU AV DÍLA ................................37 3.1 Zvukový signál....................................................................................................38 3.1.1 Obecně o zvukovém signálu........................................................................38 3.1.2 Analogový signál .........................................................................................46 3.1.3 Digitální signál.............................................................................................47 Mikuláš Odehnal - Zvuková dramaturgie filmového díla 4 3.2 Úvod k mikrofonní problematice........................................................................50 3.3 Technologie záznamu..........................................................................................56 3.4 Poznámky k procesu zvukového záznamu..........................................................59 4 ZDROJE PRO DALŠÍ OBLASTI .............................................................................64 LITERATURA ..................................................................................................................66 SHRNUTÍ STUDIJNÍ OPORY.........................................................................................68 PŘEHLED DOSTUPNÝCH IKON...................................................................................69 Mikuláš Odehnal - Zvuková dramaturgie filmového díla 5 ÚVODEM Tento studijní text představuje oporu předmětu Zvuková dramaturgie filmového díla. Jedná se o multidisciplinární vhled do problematiky zvuku a zvukové dramaturgie v prostředí filmové i širší audiovizuální tvorby. Text je určen studentům oboru Audiovizuální tvorba i všem potenciálním zájemcům o zvukovou tvorbu. Záměrem této opory je sloužit jako opěrný bod pro studenty, kteří dosud nebyli blíže seznámeni se zvukovou složkou AV díla a z tohoto konceptu vychází také širší rozkročení celé opory. Struktura textu je třídílná a zahrnuje nejprve úvod do sluchového vnímání na fyzikální a biologické úrovni. Druhou část textu tvoří základní exkurz do otázky dramaturgie a charakteristiky základních zvukových materiálů a elementů, s nimiž se lze setkat ve filmové praxi. Posledním třetím dílem je uvedení do problematiky záznamu zvukové nahrávky, který v kontextu zvukové tvorby a této opory vnímáme jako první krok k vlastní zvukové praxi. V průběhu textu se čtenář setká s několika distančními prvky, z nichž převážnou část tvoří úkoly a kontrolní otázky. Úkoly jsou určeny k vypracování studenty a následné konzultaci s pedagogem. Kontrolní otázky slouží k rekapitulaci a autoevaluaci samotným studentem, který má na konci každé kapitoly možnost zpětně vyhodnotit pochopení a porozumění obsahu dané části textu. Předmět Zvuková dramaturgie filmového díla obsahuje ve standardním režimu velkou část praktických cvičení a práce se zvukovým hardware a software. Tyto oblasti činnosti nelze ve snesitelném rozsahu z praxe převádět do podoby textového manuálu tohoto typu, proto tato opora slouží jako výchozí informační bod a obsahuje základní informace k problematice, na jejichž znalostech lze a je vhodné dále pokračovat a rozvíjet aktivní činnost a vlastní práci se zvukovým materiálem. Mikuláš Odehnal - Zvuková dramaturgie filmového díla 6 RYCHLÝ NÁHLED STUDIJNÍ OPORY Cílem této opory je seznámit studenty se zvukovou složkou audiovizuálního díla. Důraz je kladen na porozumění základním fyzikálním, technickým a dramaturgickým aspektům tvorby a nakládání se zvukovým materiálem. Studenti po absolvování tohoto předmětu porozumí funkci a účinku zvukových prostředků a tvůrčích postupů. Předmět je kombinací odborného výkladu, projekcí a poslechu, které posluchačům přibližují problematiku zvukové složky AV. Mikuláš Odehnal - Zvuková dramaturgie filmového díla 7 1 ÚVOD DO SLUCHOVÉHO VNÍMÁNÍ RYCHLÝ NÁHLED KAPITOLY V této kapitole se zaměříme na vysvětlení pojmu zvuku jako smyslově vnímatelného jevu. Uvedeme práci se zvukem do kontextu oborů, jejichž poznatky a znalosti můžeme v rámci zvukové dramaturgie a samostatné práci se zvukem uplatnit. CÍLE KAPITOLY • porozumění základním akustickým pojmům • základní orientace ve fyziologii lidského sluchu a zvukového vnímání KLÍČOVÁ SLOVA KAPITOLY Zvuk, sluch, akustika, vibrace, kmit, vlnění, frekvence, amplituda, fáze, rezonance 1.1 Co je to zvuk Zvuk je nejobecněji definovatelný jako mechanické vlnění v látkovém prostředí, které je schopné vyvolat sluchový vjem. Toto vlnění vzniká v důsledku pohybu jakéhokoli tělesa v prostoru, kdy počet opakování jednoho vzorce kmitání v čase je vyjádřen jednotkou frekvence. Kmitající těleso vytváří svou energií v prostoru vlny, jejichž další šíření a dosah, který se vzrůstající vzdáleností slábne, jsou ovlivněny různými okolnostmi, z nichž zásadní má typ vodícího média (vzduch, voda, pružné materiály), ale nezanedbatelnou roli hraje také teplota, vlhkost, překážky a další fyzikální charakteristiky daného prostředí. 1.1.1 AKUSTICKÝ JEV Frekvenční spektrum zvuku zaznamenatelného člověkem leží obecně v intervalu 16Hz a 20000Hz s tím, že abilita slyšení konkrétních osob je individuální. Vibrace mimo výše uvedené spektrum člověkem nejsou vnímané jako sluchový vjemy. Jako hudební zvuky čili úvod do sluchového vnímání 8 tóny jsou označovány zvuky vyvolané periodickým kmitáním, v nejjednodušším konkrétním případě vyjádřitelným tvarem sinusoidy. V čase periodicky se opakující vzorec kmitání je posluchač schopen fyziologicky vnímat jako výškové stabilní a určitelný. Jako hluky či šumy se běžně označují neperiodické, vzájemně nepodobné soubory kmitů, pro které je charakteristická frekvenční nejednoznačnost a z ní plynoucí těžká určitelnost konkrétní výšky, kdy se lze omezeně pohybovat pouze obecných relacích hloubky a výšky. Často užívaný pojem "nehudební zvuk" lze považovat za problematický vzhledem k používání těchto zvuků v audiovizuální praxi i čistě hudební tvorbě navzdory jejich omezeným možnostem analýzy. Škálování zvuku na ose hluk-hudba je tak významně ovlivňováno subjektivní hudební zkušeností a úrovní přístupu tvůrce i posluchače k hudbě a terminologicky nehudebnímu akustickému prostředí. Striktně diferenciovat, jaký akustický materiál lze nazvat hudbou a jaký již ne, není v obecně platné rovině možné, při této snaze se posluchač pohybuje v relativních soudech založených na vlastní zkušenosti a osobních mantinelech vnímání. 1.1.2 ZÁKLADNÍ POJMY Pro základní orientaci v otázkách zvuku je důležité znát klíčové pojmy, s nimiž se tvůrce setká během různorodé práce se zvukem: kmit – jedná se o vzorec pohybu definovaný vychýlením bodu z polohy 0 a návratu do tého polohy po uskutečnění celé dráhy pohybu při stejné orientaci pohybu. zdroj obrázku: https://www.paroc.cz/knowhow/zvuk/obecne-informace-o-zvuku frekvence - počet kmitů, které jsou uskutečněny v časovém úseku 1 vteřiny - jedná se o objektivní veličinu, kterou subjektivně vnímáme sluchem jako výšku tónu (vyšší frekvence odpovídá vyššímu tónu) - lidský sluch je obecně schopen vnímat sluchem jako zvukový vjem frekvence v rozmezí 20-20000Hz, což představuje pouze výsek frekvenčního spektra (zvířata jako pes, kočka slyší 15-50000Hz, netopýr až 100KHz) Mikuláš Odehnal - Zvuková dramaturgie filmového díla 9 amplituda - maximální vertikální výchylka kmitu z výchozí polohy - v případě zvuku vyjadřuje výkon a je jedním ze základních parametrů periodického kmitání - její vlastností je, že přirozeně (v rámci kmitu v prostředí, kde existuje nějaká forma tření) dochází k postupnému tlumení a poklesu amplitudy do výchozího bodu 0) - odlišně se chová je nucený kmit, kde existuje vnější síla nutící těleso k neustálému pohybu (např. u elektrického syntezátoru) skládání dvou kmitů o stejné frekvenci při zachování fáze (amplitudy se sčítají) zdroj obrázku: http://vojtahanak.cz/files/kmity/skladani-kmitu.html Skládání dvou kmitů o stejné frekvenci při opačné fázi (amplitudy se vzájemně tlumí) zdroj obrázku: http://vojtahanak.cz/files/kmity/skladani-kmitu.html úvod do sluchového vnímání 10 fáze - vztah kmitů a jejich časového průběhu vůči sobě navzájem - v situaci identické frekvence, zcela totožné fáze i stejné amplitudy, dochází k vzájemnému vyrušení (kmit zaniká) Skládání dvou kmitů o různých frekvencí (výsledkem je zcela nová zelená křivka) zdroj obrázku: http://vojtahanak.cz/files/kmity/skladani-kmitu.html SAMOSTATNÝ ÚKOL Vytvořte v libovolném software na práci se zvukovými stopami 2 identické mono (jednokanálové) stopy o frekvenci 500 Hz. Umístěte tyto stopy na timeline tak, aby začínaly ve stejný čas a jejich křivky měly vůči sobě navzájem identický průběh. Následně posunujte křivku stopy č.2 na časové ose pomalu směrem doprava a sledujte (při bližším měřítku křivky) a poslouchejte, jaký vliv má tento fázový posun dvou identických stop na jejich celkovou hlasitost. Mikuláš Odehnal - Zvuková dramaturgie filmového díla 11 rezonance - zintenzivňující jev při "komunikaci" vnější budící frekvence s další soustavou, např. struna-deska, vzduch-okno apod. Na obrázku vidíme tzv. Chladniho obrazce - deska rezonuje s budící frekvencí a zrna se na desce posunují do "klidových zón", čímž vznikají zajímavé geometrické obrazce| zdroj obrázku: http://dataphys.org/list/images/uploads/2017/09/chladni-plates-wide-wallpaper-1280x800.jpg vlnění - kmitavý pohyb v pružném prostředí (šíření rozruchu prostorem) - tímto způsobem dochází k šíření vln přenášejících zvukovou energii - vlnová délka zde určuje úsek, který vlna urazí za dobu jedné své periody (čili spojnici dvou nejbližších bodů při stejné fázi) základní typy vlnění týkající se zvuku: příčné vlnění - kolmé rozkmitání (oscilace) bodů ve směru energie podélné vlnění - rozkmitání všech bodů v řadě (zhuštění a zředění) - klíčové pro přenos zvuku v prostředí (plynném) -> v případě kapalin a plynů dochází v prostředí k proměnám tlaku, který souhrnně označujeme jako akustický tlak - lze tedy zvuk určitě charakterizovat také jako systém "zhuštěnin a zředěnin " další aspekty související s vlněním: odraz - vlna se odráží v prostoru pod stejným úhlem, jakým na rozhraní dopadá úvod do sluchového vnímání 12 - vzájemnou interferencí tak může v prostoru docházet k lokálním zesilováním/zeslabováním vlnění ohyb - při nárazu vlny na překážku hraje roli velikost překážky - pokud je překážka menší než vlnová délka vlnění, vzniká tzv. ohyb - pokud je výrazně větší, vzniká akustický stín zdroj obrázku: https://www.army.cz/images/id_8001_9000/8753/radar/k11.htm Dopllerův jev – je situace, kdy se pozorovatel (posluchač) a zdroj zvuku přibližují k sobě a pozorovatel vnímá vlnění s vyšší frekvencí - vzdalují li-se od sebe, vnímá pozorovatel vlnění s nižší frekvencí Zdroj obrázku: https://edu.techmania.cz/cs/encyklopedie/fyzika/akustika/doppleruv-jev Mikuláš Odehnal - Zvuková dramaturgie filmového díla 13 Další faktory ovlivňující cestu zvuku k posluchači: typ vodícího média, teplota, vlhkost, překážky, další hůře postihnutelné elementy (přenos zvuku může ovlivnit např. vyvětrání studia apod.) - kulturně a historicky je většinou zásadněji řešena problematika šíření zvuku v uzavřeném prostoru a nejvíce se zabýváme odrazy, rozptylem, ohybem a průchody zvuku překážkami dozvuk - zvuk šířící se prostorem po deaktivováni zdroje - základním parametrem je doba jeho trvání - v různé míře obohacuje zvukovou informaci - zvyšuje hlasitost - v závislosti na prostoru může ovlivnit přenos určitých frekvencí (např. chrámy a historické sály vs studia) - každý prostor je jedinečný a jeho proporce definují rozmanitou škálu zvukových charakteristik (výška stropu, délka a šířka prostoru, pohltivost stěn, rozmístění tlumících a odrazných prvků, vliv má i teplota prostředí atd.) KONTROLNÍ OTÁZKA 1. Jaká je fyzikální podstata zvukového jevu, co je to zvuk? 2. Vysvětli pojmy kmit a frekvence a popiš jaký je vztah mezi nimi. 3. Co jsou to Chladniho obrazce a jak vznikají? 4. Vysvětli pojem vlnění a vlnová délka. úvod do sluchového vnímání 14 1.2 Sluch a vnímání zvuku V této části se zaměříme na popsání sluchového vnímání s důrazem na porozumění fyziologickým procesům, které nám umožňují zvuk smyslově vnímat a také s ním pracovat. 1.2.1 FYZIOLOGICKÁ RECEPCE sluchový vjem = přenos vibrace hmoty kmitáním částic vzduchu Tento přenos probíhá na obecné úrovni mechanickým převodem vibrace ve středním uchu na vlny v kapalině vnitřního ucha, které jsou následně převedeny na elektrochemické děje ve smyslových buňkách. Následující obrázek orientačně popisuje systém sluchového orgánu v lidském těle. zdroj obrázku: http://lidske-smysly.wbs.cz/Sluch.html Celý proces vnímání zvuku lze ve vztahu k obrázku dále popsat podle jednotlivých částí: vnější ucho boltec - vysokofrekvenční směrový účinek - eliminuje např. šum větru zvukovod - funguje jako rezonanční trubice - zesiluje např. oblast 3-4kHz až +15dB Mikuláš Odehnal - Zvuková dramaturgie filmového díla 15 pozn. s touto částí sluchového ústrojí souvisí např. účinek a specifika sluchátek, která konstrukčně upravují frekvenční charakteristiku trubice a pracují s jejími vlastnostmi střední ucho = převodní systém v dutině se vzduchem (Eustachova trubice vyrovnává tlak v orgánu) - probíhá zde transformace signálu následujícím postupem ze vzduchu do kapaliny: bubínek -> kladívko-kovadlinka-třmínek -> na výstupu je oválné okénko (dále již kapalina) - existuje zde ochranná funkce orgánu, který při 65-85dB hlasitých podnětech stáhne bubínkový a třmínkový sval - ovlivňuje se zde přenos nízkých frekvencí pod 1kHz (např. 250Hz se zde snižuje až o -15dB) - také se zde oslabují rezonance 1-2 kHz a redukují se zde rušivé šelesty vlastního organismu vnitřní ucho = statokinetické ústrojí a hlemýžď s membránami a recepčními buňkami po celé své délce - funguje zde tlakový přenos vzruchu kapalinou k membránám, jejichž pohyby dráždí vláskové buňky - hlemýžď svým tvarem dělí zvuk do jednotlivých frekvenčních pásem a ten je v jeho částech detekován -> vzniklý el. impuls jde pak sluchovým nervem do mozku - následně impulsy putují různými centry a skládají se v subjektivní sluchový vjem úvod do sluchového vnímání 16 1.2.2 SLUCHOVÉ POLE V této kapitole se zaměříme na vlastní možnosti lidského sluchu vnímat určitou část zvukového spektra, která je definovaná fyziologickými možnostmi našeho smyslového ústrojí. práh slyšení = jedná se o úroveň definovanou minimálním akustických tlakem potřebným k vyvolání vjemu dané frekvence zvuku - citlivost lidského sluchu není lineární pro celé slyšitelné spektrum - největší citlivost lidského sluchu je kolem 3-4kHz (oblast řeči) a je ovlivněna již fyziologicky přenosovými vlastnostmi ucha Zdrojo brázku: https://www.wikiskripta.eu/w/Pr%C3%A1h_sluchu_a_sluchov%C3%A9_pole Na obrázku výše je patrné, že je potřeba odlišného akustického tlaku pro vyvolání sluchového vjemu nízkých frekvencí ve srovnání se sluchovým prahem citlivé oblasti 1-5 KHz Obrázek zároveň orientačně znázorňuje obecné umístění oblastí hudby a řeči v rámci celého slyšitelného frekvenčního spektra. Mikuláš Odehnal - Zvuková dramaturgie filmového díla 17 Z obrázku je také patrný hlasitostní strop, který se nachází nad oblastí akustického tlaku 100 dB. Za zmínku stojí, že pro oblast 120dB se zmiňuje jako příznak „hmatový pocit lechtání", pro intenzitu překračující 140dB již lze očekávat bolest a v případě delší expozice i poškození sluchu. Okamžité poškození sluchu se pak týká intenzit kolem 160dB. zdroj: https://www.flickr.com/photos/ricstephens/5710611693 Obecné frekvenční limity vnímání lidského sluchu jsou uváděny 16 Hz - 20 000 Hz, ale platí, že se jedná o velmi orientační hodnoty, které jsou u každého jedince individuální a mění se i v průběhu života v souvislosti se stářím organismu (např. pro osoby nad 40 let věku se uvádí jako častá redukce schopnosti poslechu velmi vysokých frekvencí nad 15KHz.) Dále platí, že rozlišovací schopnost pro čisté tóny je u lidského sluchu největší v oblasti 500-4000 Hz, kde jsme schopni vnímat až 260 stupňů hlasitosti, zatímco u hlubokých tónů výrazně méně. SAMOSTATNÝ ÚKOL Proveďte si vlastní test svých sluchových schopností. Vyhledejte si např. na platformě YouTube videoa názvem „Hearing Test“, „Frequency Hearing Test“ či „Human Audio Spectrum“ - pusťte si jakékoli z nich s nasazenými sluchátky a vnímejte slyšitelné rozdíly mezi jednotlivými frekvencemi. úvod do sluchového vnímání 18 maskování = posun sluchového prahu k vyšším hodnotám v důsledku podráždění určité oblasti citlivých buněk - maskovací účinek je největší při hodnotách maskovacího tónu 40-50dB a platí, že je symetrický po obou stranách frekvenční osy - v případě vyšších hlasitostí se zde do subjektivního vnímání přidávají tzv. aurální tóny - v případě maskování čistého tónu šumem se na maskování podílí pouze kritické pásmo z širokospektrálního šumu Pokud dochází k maskování, je nutno počítat s tím, že teoretické sčítání hlasitostí tónů nemusí odpovídat jejich reálné hlasitosti -> čím bližší jsou si frekvenční složky, tím klesá sčítací efekt a zvuk je tišší - šum přirozeně maskuje nejvíce v oblasti maximální citlivosti sluchu (3-4 KHz) zkreslení ve sluchovém orgánu = je další formou přirozené sluchové deformace a může probíhat jako útlumové (lineární) nebo obohacující (nelineární) Obohacující zkreslení se projevuje od intenzity 40dB nad prahem slyšení tím, že převodní systém reprodukuje řadu vyšších harmonických složek, které umožňují zostření barvy vnímaného tónu. Jedná se o tzv., aurální či alikvotní tóny) Fyziologicky je vjem zvukové informace obohacován nejvíce směrem k nižším frekvencím. V praxi se lze setkat např. s „akustickým basem“ u varhan, kdy hráč slyší i tón o oktávu nižší než jaký je zvolený rejstřík. Opačným problémem může být naopak slyšení neexistujících tónů v situaci, kdy se jedná o nechtěný smyslový klam. Obecně platí, že lidský sluch je zvyklý na určité spektrum vyšších harmonických složek obohacujících základní tóny, které tak můžeme slyšet i díky jejich ostatním složkám i v situaci, kdy samotné neexistují. KONTROLNÍ OTÁZKA 5. Jaká oblast frekvenčního spektra je fyziologicky zesilována zvukovodem? 6. V jakém frekvenčním pásmu probíhá lidská komunikace? Mikuláš Odehnal - Zvuková dramaturgie filmového díla 19 1.2.3 DALŠÍ CHARAKTERISTIKA SLUCHOVÉHO VNÍMÁNÍ Na tomto místě si popíšeme jaké charakteristiky zvuku smyslově vnímáme a jaký je jejich vztah k naší přirozené fyziologii. vjem výšky (subjektivní, vztahující se vždy k dalšímu vjemu, kromě situace tzv. absolutního sluchu) - závisí na frekvenci, intenzitě i délce trvání (např. frekvenci 100Hz vnímáme jinak vysoko pokud ji slyšíme potichu/nahlas, u frekvencí nad 4000Hz se s hlasitostí zvyšuje i subjektivní vjem výšky) - souzvuk a jeho výšku vnímáme na základě reziduálního (základního) tónu - nejcitlivější k identifikaci výšky je náš sluch v oblasti 2000Hz vjem hlasitosti (tento vjem je subjektivní, vzhledem na charakteristiku lidského sluchového pole již víme, že stejná decibelová hlasitost je u různých frekvencí vnímána odlišně) vjem trvání (je relativně objektivní, ale omezený fyziologicky, stejně jako detekce obrazu ve filmu, v případě zvuku je potřeba pro vnímání signál o délce minimálně 0,3 sec.) vjem barvy (obecně lze popsat jako "odraz fyzikální struktury zvuku" v našem vědomí, je definován fyzikálním charakterem křivky signálu) vjem fáze (vnímáme ho při posunu fáze signálů vůči sobě navzájem, jinak nehraje sám o sobě při vnímání roli) vjem konsonance a disonance (týká se fyziologie, psychologie i estetického vnímání je tedy velmi subjektivní a nelze jednoznačně definovat) poznámky k adaptaci a únavě sluchu: citlivost sluchu se přizpůsobuje při dráždění od 65dB výše (stahem středoušních svalů se orgán ochraňuje před silným zvukem) - u širokopásmého hluku jsou nejsilnější adaptační projevy u 3-4kHz úvod do sluchového vnímání 20 únava sluchu se projevuje posunem sluchového prahu a rozlišovací schopnosti od 80dB a graduje kolem 7-10min trvání (pak už se nemění) od 85dB nahoru se pohybujeme za hranicí škodlivosti - citlivost se při dlouhodobé expozici přestane navracet - oblast citlivosti sluchu kolem 4-6 kHz se poškozuje nejdříve - zvlášt nebezpečné jsou opožděné středoušní impulsy, na které nestíháme sluchem reagovat (výbuchy, střelba pod.) - obecně škodí také úzkopásmový hluk a zvuky spojené s vibracemi (zdravotní problém např. při zbíjení apod.) binauralita Lidský sluchový orgán je binaurální., což znamená, že zvukový signál vnímáme 2 vstupy (ušima) umístěnými po stranách naší hlavy. Tato fyziologická charakteristika nám umožňuje prostorovou lokalizaci zdroje zvuku za pomoci binaurální sumace – jedná se o funkci snížení sluchového prahu a zvýšení hlasitosti zdvojením nervového podráždění (prostřednictvím součtu signálu z obou uší) Specificky se binauralita našeho sluchu projevuje u situace maskování: - na základě detekce fázových posunů dvou zdrojů mezi dvěma ušima dochází k extrakci signálu umožňující např. odlišení zdrojů zvuku (hlas ze šumu atd.) - typický je příklad, kdy do jednoho ucha pouštíme signál obsahující hlas + šum a do druhého pouze šum = na úrovni vnímání dochází extrakcí ke srozumitelnosti řeči - sluch také dokáže extrahovat signál z dozvuku v prostoru (odlišit přímou vlnu od odražené a tím se zorientovat) Klíčová je funkce detekčních buněk na sluchové dráze ve středním uchu, které různě reagují na časové rozdíly signálu. Mikuláš Odehnal - Zvuková dramaturgie filmového díla 21 lateralizace Charakterizuje vnímání zvuku subjektivně na spojnici mezi ušima uvnitř naší hlavy. Funguje ve spolupráci s externalizací pohybu hlavy, která vyvolává změny ve spektru vysokách frekvencí u přijímaného signálu. KONTROLNÍ OTÁZKA 7. V jaké oblasti frekvenčního pásma je lidský sluch nejcitlivější ke změnám výšky? 8. Jaká hranice akustického tlaku (dB) je pro lidský sluch destruktivní? 9. Jak souvisí orientace v prostoru s binauralitou lidského sluchu? SHRNUTÍ KAPITOLY V této kapitole jsme se zorientovali v základních akustických pojmech a fyziologii lidského vnímání sluchového vjemu. Kapitola popsala pojmy jako frekvence, amplituda, sluchové pole a další klíčové znalosti pro pochopení zvuku jako specifického smyslově vnímatelného jevu, který má své charakteristiky a fyzikální vlastnosti. Dozvěděli jsme se, jaká jsou omezení sluchového orgánu a jak fyzikální vlastnosti zvuku ovlivňují námi vnímané zvukové jevy. Pro orientaci v základních pojmech kapitola obsahovala vybrané ilustrace dokreslující popisované jevy. Porozumění informacím uvedeným v této kapitole představuje nezbytný teoretický základ pro práci se zvukem a zvukovým materiálem. úvod do sluchového vnímání 22 ODPOVĚDI 1. Zvuk lze definovat jako mechanické vlnění v látkovém prostředí, které je schopné vyvolat sluchový vjem. 2. Kmit je vzorec pohybu definovaný vychýlením bodu z polohy 0 a návratu do této polohy po uskutečnění celé dráhy pohybu při zachování orientace pohybu. Frekvence je počet kmitů uskutečněných za časový úsek jedné vteřiny. 3. Chladniho obrazce vznikají díky jevu zvaném rezonance. Materiál (deska) rezonuje s budící frekvencí a zrna na této desce se přesunují do "klidových zón", čímž vznikají geometrické obrazce prostřednictvím hraničních linií stojících vln vytvářených na desce. 4. Vlnění je kmitavý pohyb v pružném prostředí (šíření rozruchu prostorem), kdy tímto způsobem dochází k šíření vln přenášejících zvukovou energii. Vlnová délka pak určuje úsek, který vlna urazí za dobu jedné své periody (reprezentuje spojnici dvou nejbližších bodů vlny při stejné fázi). 5. Zvukovodem je přirozeně zesilována frekvenčí oblast 3000-4000 Hz (až +15dB). 6. Výrazná část tvořené energie lidskou řečí se pohybuje v oblastech 100-500 Hz, ale pro srozumitelnost je klíčová oblast frekvencí mezi 1000-5000 Hz, kde je také lidský sluch nejcitlivější. 7. Ke změnám výšky je lidský sluch nejcitlivější v oblasti kolem 2000 Hz. 8. Hranice škodlivosti je u lidského sluchu 85 dB a výše 9. Efektem tzv. binaurální sumace díky příjmu zvuků dvěma vstupy po stranách hlavy a schopností detekce fázových posunů mezi těmito zvukovými vstupy jsme schopni se prostřednictvím sluchu prostorově orientovat. Mikuláš Odehnal - Zvuková dramaturgie filmového díla 23 2 ZVUKOVÝ MATERIÁL, ZVUKOVÝ OBJEKT JAKO AUTONOMNÍ ESTETICKÝ ELEMENT RYCHLÝ NÁHLED KAPITOLY Tato kapitola vysvětluje podstatu dramaturgické práce se zvukovou složkou filmového díla. Je zde popsána základní typologie zvukového materiálu a jeho charakteristika pro užití v audiovizuální praxi. Závěr kapitoly se zaměřuje na funkční vztahy mezi obrazovou a zvukovou složkou díla a poznámkou ke koncepční zvukově-dramaturgické práci. CÍLE KAPITOLY • charakteristika základních typů zvukových objektů • porozumění akustickému materiálu v kontextu dramaturgické práce • pochopení vztahu lidského sluchu a dalších smyslů při vnímání AV díla KLÍČOVÁ SLOVA KAPITOLY Dramaturgie, zvukový materiál, typ zvuku, řeč, hudba, ruch, atmosféra, prostředí, funkce, vztahy, funkčnost 2.1 Zvuk jako dramaturgický materiál Zvuková dramaturgie filmového (audiovizuálního) díla představuje tvůrčí činnost volně definovatelnou jako organizaci zvukového materiálu (zvukových prostředků) v díle s cílem podpory funkčního vyznění díla tak, aby vytvářené dílo svému koncovému divákovi či posluchači přineslo autorem zamýšlenou vnímatelnou zkušenost. S pojmem dramaturgie se v rámci kulturního odvětví lidské činnosti setkáváme v různých situacích a kontextech, kde se přirozeně liší obsah dramaturgické činnosti mezi jednotlivými obory (např. literatura, divadlo, rozhlas, film) v závislosti na použitém médiu a specifickém charakteru tvůrčí práce a jejích možností. V případě díla filmového zvuková dramaturgie představuje organizaci jedné ze dvou klíčových složek díla (zvuková + obrazová). V následujících kapitolách tohoto textu se dozvíme, jaké funkční aspekty a možnosti, tento vztah zvuku a obrazu ve filmovém díle nabízí tvůrci k dispozici. Zvukový materiál, zvukový objekt jako autonomní estetický element 24 2.2 Řeč – mluvené slovo Jednou ze tří základních kategorií zvukového materiálu, s níž se můžeme setkat při výrobě filmového díla, je mluvené slovo (lidská řeč). Jedná se o akustický záznam specificky lidského komunikačního nástroje, který se v průběhu lidských dějin vyvíjel jako sofistikovaný znakový systém reprodukovaný a vnímaný jako zvukový jev. Mimo samotné zvukové je u řeči (mluveného slova) ve většině případů přítomná také obsahově-významová složka, která ve většině případů představuje koncepční příčinu a smysl zapojení tohoto zvukového materiálu do filmového díla. S touto situací významového přenosu obsahu pomocí mluveného slova ve filmu se pojí specifické potřeby a způsoby manipulace s řečí ve funkci zvukového materiálu. Samotná situace a záměr přenosu významu mluveného slova v konkrétním díle pak specifikuje vlastní charakter zvukového záznamu. Tvůrce zde může v závislosti na situaci pracovat na široké paletě užití mluveného slova v různých podobách jazykových a stylistických, při různých kvalitách technického zpracování. Ve filmovém díle se tak můžeme setkat jak s řečí zcela autentickou a přirozenou (např. snímanou kontaktně pro účely hraného filmu), tak pocitově sterilnějším postsynchronně zaznamenaným slovem (typickém např. pro komentář populárně-naučného filmu), kdy zdroj mluveného slova není v díle obrazově vůbec přítomen a je zde pouze v roli zvukového distributora popisné informace. V jiném typu díla (např. určitá část spektra animovaného filmu) může být mluvená řeč redukována pouze na pocitově-výrazové hlasové prostředky na úrovni jednotlivých slov či vysoce stylizovaného hlasového zpracování, která navzdory nepřirozenému charakteru a způsobu užití stále zůstávají z pohledu zvukové dramaturgie materiálem lidské řeči. Toto vše lze uvést jako některé z příkladů všestranného a velmi variabilního užití mluveného slova ve filmovém díle, pro jehož korektní zapojení v rámci výroby díla, je vždy potřeba maximálně zohlednit jeho účel a tomu následně přizpůsobit technické řešení. V následujících bodech si ještě zvlášť představíme dva ústřední typy řeči-mluveného slova, s nimiž se nejčastěji ve filmovém díle setkáváme. 2.2.1 KOMENTÁŘ Tento typ mluveného slova má v díle nejčastěji vysvětlovací funkci. V případě osobního (subjektivního) komentáře je pomocí mluveného slova předávána nějaká informace z pohledu určité postavy, která nemusí být nutně lidská, ale vždy je s dílem nějak spjatá. Divákovi je v případě takového komentáře zřejmé, že mluvená informace je subjektivním pohledem některého ze subjektů v daném díle, např. komentář hlavní postavy, komentář vypravěče, komentář některé z postav apod. Oproti tomu neosobní (objektivní) komentář zcela obchází potřebu napojení mluveného slova na subjekt spojený s filmovým dílem. Jedná se o typ komentáře interpretovaný osobou stojící zřetelně mimo zobrazované dílo, která není součástí filmu, ale je zde v pozici a funkci čistě interpretační. Nejčastěji se s objektivním typem komentáře setkáme např. u naučných dokumentárních filmů, kde hlas (někdy zcela anonymního vypravěče) vysvětluje určitou látku ilustrovanou obrazovým mate- riálem. Mikuláš Odehnal - Zvuková dramaturgie filmového díla 25 Výše popsané typy komentářů z pohledu zvukové dramaturgie přirozeně nabízí různé způsoby aplikace a s ní spojeného technického řešení záznamu a postprodukčních možností. Zpravidla v situaci konstruování objektivního komentáře dané dílo vyžaduje maximální technickou čistotu nahrávky (optimálně studiové kvality) tak, aby divák-posluchač zřetelně mohl vnímat i na úrovni samotného charakteru zvuku, že se jedná o materiál nepocházející z autentického prostředí filmu a jeho postav a subjektů v něm přítomných. V případě subjektivního komentáře má v tomto ohledu tvůrce výrazně volnější manipulační prostor, protože tento typ zvukového materiálu může zpracovávat a do díla zapojovat ve větším spektru možností. Takový záznam může být pořízen i autenticky v prostředí a pro diváka to nebude působit rušivě. Naopak v situaci nevhodně akusticky deformovaného objektivního komentáře (např. zkreslení dozvuku určitým typem prostoru) může snadno dojít k nesrozumitelnosti celého konceptu zapojení tohoto typu komentáře v daném díle. 2.2.2 DIALOG Druhým typem mluveného slova je dialog = mluvená komunikace aktérů komunikace, kteří mohou být v různých časových a prostorových relacích s dějem, ale ve většině případů je dialog samotný přímo dějotvorným elementem. K tomuto typu řeči řadíme standardně také monology i vnitřní monology postav, kdy se jedná sice o jednosměrnou komunikaci bez odezvy druhé strany, z pohledu vazby na děj a obrazovou složku se ale s tímto mluveným slovem ve většině případů manipuluje jako s klasickým dialogem. Monolog ale může přirozeně představovat typologický most mezi dialogem a komentářem – vždy je potřeba konkrétně zvážit situaci a komunikační funkci mluveného slova v daném díle. Pro situaci dialogu je z pohledu zvukové dramaturgie obecně určující srozumitelnost a soulad s obrazovou složkou díla, kdy cílem je účinnost dialogu, který divák v optimálním případě vnímá jako přirozenou součást děje. Typicky se u dialogového zvukového materiálu při výrobě filmu setkáváme se synchronním kontaktním záznamem, který z pohledu autenticity prostředí, akce i obrazové kompatibility, přináší ve většině případů nejefektivnější řešení. I dialogy lze v nutných případech řešit postsynchronním způsobem záznamu, je zde ale potřeba počítat s komplikovanější postprodukcí pro navození dostatečně autentického vjemu (pokud koncept a smysl díla neurčuje ve specifických situacích jinak). ÚKOL K ZAMYŠLENÍ Zaměřte se při sledování různých typů audiovizuálních produktů výrazně obsahujících mluvené slovo (zpravodajství, reportáže, vlogy, hraný film, dokumentární film, rozhovory apod.) na rozdíly ve zpracování materiálu řeči v rámci zvukové složky daného díla. Pokuste se popsat vztahy a úrovně postavení mluveného slova k ostatním zvukovým vrstvám a složkám, zda je dané řešení z pohledu vašeho vnímání coby posluchače vhodné. Zvukový materiál, zvukový objekt jako autonomní estetický element 26 2.3 Hudba Další kategorií zvukového materiálu, který lze využít v rámci výroby filmového díla, je hudba. Ta byla v průběhu lidských dějin definována různými způsoby, ale obecně za ni lze označit organizovaný systém zvuků určený k poslechově-estetickému (nikoli primárně komunikačnímu) vnímání. Dílčími materiály běžně chápané hudby jsou rozmanité zvukové prostředky tonálního i atonálního charakteru různého původu. Samotná tvorba hudby byla poměrně dlouhé období dějin záležitostí kombinací různých instrumentálních a vokálních způsobů tvorby zvuku, který byl tvořen nejprve analogově ve fyzickém prostředí fyzickými prostředky a nástroji. V současné době je tvorba hudby v mnoha odvětvích otázkou výrazné softwarové práce na různých DAW platformách (Digital Audio Workstation) a za pomocí velkého množství sofistikovaných analogových i digitálních procesorů, které umožňují zvukovému tvůrci téměř neomezené způsoby manipulace se zvukovým materiálem. Pro účely filmově-dramaturgické lze mluvit o další subkategorizaci hudebního materiálu na hudbu komponovanou (původní – vytvořenou pro dané dílo), převzatou (již dříve vytvořenou za jiným účelem, kterou do filmu za respektování omezení definovaných autorským právem vkládáme) a hudbu autentickou, která může vznikat a být přítomna jako součást natáčeného prostředí (v takovém případě se často mluví o hudbě tzv. reálné) a v rámci dramaturgie tato situace obnáší zejména řešení ne/přítomnosti zdroje takové hudby v obrazové složce díla. Obdobně jako u kategorizace mluveného slova dochází v mnoha reálných situacích k překryvům a posunům teoreticky „čistých“ typů hudebního materiálu mezi sebou, úkolem zvukové dramaturgie je vždy kontrola a logická organizace hudby v díle tak, aby působila efektivně a nekontaminovala další zvukové a obrazové složky a vazby mezi nimi tak, že by mohlo dojít k nesrozumitelnosti celkového vyznění. I zde platí, že technický a technologický aspekt použité hudby a její dílčí parametry (čistota nahrávky, žánr, charakter a barva, délka stopáže atd.) by měl být dramaturgicky promyšlený a koncepční. 2.3.1 HUDEBNÍ DRAMATURGIE Přítomnost a fungování hudby v díle lze popsat několika základními způsoby. Jedním z důležitých bodů při popisu hudebního materiálu ve filmu je stanovení úrovně jeho vazby s přítomnou obrazovou složkou. Ve filmovém díle přirozeně dochází k propojování a tvorbě určitého typu závislosti všech použitých složek, kdy tuto závislost můžeme různými parametry vyhodnocovat a popisovat z hlediska její funkčnosti v kontextu celku. Při této práci v pozici zvukového dramaturga je potřeba vnímat otevřenost a potenciál různých typů řešení v závislosti na individuálním charakteru vyráběného díla. Cílem tohoto propojování zvukových a obrazových složek je pak vždy určitá forma souladu (nikoli doslovného) ve Mikuláš Odehnal - Zvuková dramaturgie filmového díla 27 smyslu vzájemné harmonizace a doplňování jednotlivých složek prostřednictvím jejich vlastních výrazových prostředků. Poměrně běžnou situací je přímá vazba hudby a obrazu opírající se o shodné charakterové rysy obou složek. Příkladem může být např. romantická scéna dvou zamilovaných osob doplněná vášnivým hudebním doprovodem, který svou dynamikou, barvou použitých nástrojů i formálním ukotvením v časovém rozvrhu scény zcela odpovídá vyobrazované situaci. Jako nepřímá vazba je obecně vnímána odlišná povaha kombinovaných složek obrazu a zvuku, jejíž použití posouvá a mění vyznění zobrazovaného (často kontrastně). Jako příklad lze uvést stejnou romantickou scénu doprovázenou depresivní a úzkostnou hudbou, která psychologicky navozuje blížící se dramatický problém. Alternativním popisem vazby hudby a obrazu je dělení na volnou (vnitřní) a těsnou (vnější) vazbu. V případě volné vazby se jednotící elementy nachází v charakteru použité hudby, zatímco u vazby vnější je přítomná formální spojitost hudby s obrazem např. na úrovni časového členění, rytmizace odpovídající střihové skladbě (např. opakujícím se střihem na těžké doby). Toto těsné propojení formálních znaků hudby a obrazu je často užíváno např. v animovaném filmu nebo audiovizuálním žánru videoklipu. Opět zde ale platí, že to, co je funkční a relativně časté v určitém typu filmových produktů může být dysfunkční a problematické v situaci jiného díla. Velmi těsná vazba hudby a obrazu reprezentující snahu o maximální rytmickou synchronizaci může být zajímavě funkční v krátké pasáži propagandistického dokumentu o průmyslové výrobě tanku, ale zcela nefunkční v případě dokumentárního filmu o barokní hudbě. Obecně nelze stanovit optimální vztah mezi obrazem (jeho změnami) a hudební složkou na úrovni střihové skladby. Je potřeba vzít v úvahu také potenciální přítomnost mluveného slova jako dalšího zvukového elementu. V takové situaci je otázkou konkrétní situaci vybalancovat jednotlivé vrstvy tak, aby byla pasáž divákovi srozumitelná a nezahlcená zvukovými elementy. V tomto ohledu lze považovat za efektivnější pracovat ve většině případů spíše s volnější vazbou, který dává tvůrci větší operační možnosti úprav aniž by docházelo ke zjevným a slyšitelným problémům špatně fungující vazby těsné. ÚKOL K ZAMYŠLENÍ Zamyslete se, kdy jste naposledy viděli nějaké filmové dílo, které vás zaujalo svou hudební složkou? Zkuste popsat proč, jakým způsobem byla zvolená hudba v kontextu daného díla zajímavá. Zvukový materiál, zvukový objekt jako autonomní estetický element 28 2.4 Ruchy Zvuky, které nejsou stavebními kameny lidského komunikačního systému řeči ani netvoří organizovaný systém zvuků ve smyslu hudby, ale představují zvukové projevy různorodých objektů, které tvoří součást našeho vnímatelného světa, nazýváme v rámci filmové teorie slovem ruchy. Obecně lze říci, že každý předmět, který ve fyzickém prostoru opustí výchozí statickou pozici a rozkmitá se, generuje mechanickou vibraci, která je (v rozmezí slyšitelného frekvenčního pásma) vnímaná lidským sluchem jako zvukový jev. Ruch jako zvukový materiál tak vnímáme primárně v rovině reference vztahu zvuku a jeho zdroje (a není zde rozhodující atonální či tonální charakter ruchu). Objekt vydává zvuk a my na základě tohoto zvuku můžeme nebo nemusíme být schopni rozpoznat a dekódovat na základě sluchového vnímání informaci o objektu, jeho stavu a celkové situaci, která je zvukem reprezentována. V tomto smyslu je také v rámci výroby filmového díla s tímto typem zvukového materiálu manipulováno. Ruchy se při užití v audiovizuální praxi dělí nejčastěji na umělé a přirozené na základě svého vzniku v rámci prostředí a dále na synchronní, postsynchronní či asynchronní na základě využitého technologického postupu. Ruchy umělé (uměle vytvářené) jsou svým vznikem odděleny od přirozeného dění v prostoru např. filmové akce, ale vznikající různými způsoby zahrnující mechanické, elektronické či digitální procesy. Takový typ ruchu je většinou vytvářen ve speciálním prostředí a za pomocí procesů a platforem překračující možnosti reálného záznamu přirozeného zvuku. Tento typ ruchu má díky svému specifickému původu potenciál využití překračující běžně vnímatelný otisk reality, často se lze tedy setkat s využitím umělých ruchů v kontextu ozvláštňování reprezentované reality,. Přirozené ruchy jsou snímány v realistickém prostředí, kterým může být přímo natáčená filmová akce. Takto zaznamenaný ruch má přímou vazbu na prostor, jeho akustické dispozice, může být zaznamenán i s okolním zvukem či separátně. Obecně ale platí, že i při záznamu ruchu v rámci realistického prostředí a aktivního děje v prostoru, je cílem osob zodpovědných za pořízení zvukového záznamu tohoto ruchu co největší možná čistota nahrávky, která umožní snazší manipulaci se zvukovým materiálem v další postprodukci. Synchronní ruchy jsou zaznamenávány současně se záznamem obrazu – jsou tedy přímo kompatibilní a odpovídající obrazové složce. Postsynchronní ruchy jsou zaznamenávány odděleně od záznamu obrazu ve speciálních podmínkách (např. zvukového studia) právě na základě promítaného obrazu. Dochází tak tedy ke zpětné synchronizaci zvuku a obrazu v momentu záznamu takového ruchu. Asynchronní ruch je naopak nahráván zcela bez kontaktu s obrazovou složku, se kterou je propojován až v dalším postprodukčním procesu. Uvedená dělení ruchů na základě svého vztahu k reálnému prostředí a použité technologie slouží k základní orientaci. V reálné praxi se zvukový tvůrce může pohybovat na širokém poli vzájemně kombinovaných zvuků ruchového charakteru, které mají v případě vhodného kompozičního a technického řešení výrazný vliv na funkční vyznění díla. Mikuláš Odehnal - Zvuková dramaturgie filmového díla 29 2.4.1 RUCHOVÁ DRAMATURGIE Práce s ruchovým materiálem je v rámci výroby filmového díla důležitým procesem, který může zásadně ovlivnit funkčnost a působící efekt zamýšleného díla u diváka. Zvuková kompozice obsahující ruchy nabízí různé možnosti a podoby zpracování a umístění jednotlivých ruchů do komplexního zvukového mixu obsahující další zvukové složky (hudba, řeč). Tvůrce zde musí vzít v úvahu, že neexistuje univerzální návod na řešení zvukové kompozice, který by byl platný pro všechny situace. Konkrétní užití ruchu, jeho umístění v kompozici v souvztažnosti k dalším zvukovým elementům, a celková postprodukce vždy vyžadují individuální posouzení konkrétní situace v kontextu daného díla. Způsob řešení určité situace v jednom filmu může být z pohledu efektivity vyznění dysfunkční v případě jiného díla, a to bez ohledu na jejich možnou žánrovou blízkost. Existují určitá žánrová schémata a stereotypy (např. využívání skřípání a vrzání stimulujícího napětí v hororu), s nimiž se můžeme setkat u většího počtu děl. V určitých situacích odpovídajících známým schématům mohou být takové ruchové postupy univerzálně funkční, vždy je ale vhodné z pozice zvukové dramaturgie u konkrétního díla zvážit optimální řešení ve vztahu k dalším zvukovým složkám (hudba, řeč), které mohou být zcela odlišného charakteru. Základní a běžnou funkcí ruchu je uplatnění jeho reálné podoby za účelem zvukového upřesnění situace ve vztahu ke zdroji tohoto ruchu. Ruch může nabýt v situaci také roli přímého zástupce předmětu, který v obraze není divákovi dostupný, v každém případě je tato reprezentativní role ruchu logicky vázaného na reálný objekt, jehož zvukový projev divák dokáže sluchem dekódovat, jednou z nejběžnějších. Se situací užití ruchu v průvodním režimu postavení zvuku a obrazu se setkáme spíše výjimečně v situaci, kdy ruch funguje více jako symbol či emocionální stimul na úkor své informační hodnoty. Ruch jako takový má z dramaturgického pohledu několik aspektů, z nichž jsme výše popsali úroveň informativnosti (co lze na základě slyšení ruchu pochopit o odehrávající se situaci. Tato schopnost přenést divákovi informaci je ovlivněna dalšími aspekty jako je plasticita ruchu (umístění ruchu v akustické hloubce prostředí tak, aby byl srozumitelný a zvuková reprodukce působila autenticky i funkčně) a typologická i zvuková čistota a věrnost ruchu, kdy tyto aspekty zásadně ovlivňují výsledný divácký vjem při vnímání ruchové kompozice v díle. Z pohledu výroby ruchu máme při současné úrovni technického vývoje velké množství tvůrčí úprav a modifikace zaznamenaného zvuku tak, aby optimálně fungoval v konkrétní zvukově-obrazové situaci. V takovém případě mluvíme o stylizaci ruchu za účelem navození určitého speciálního vyznění dané situace. Stylizovaný ruch (frekvenčně, dynamicky, rytmicky, dozvukem atd.) překračuje svou původní reprezentativní roli a funguje jako ozvláštňující element. Na základě historického vývoje je divák v některých filmových situacích „naučen“ vnímat jako přirozené právě stylizované i umělé ruchy na úrovni zvuku, který si při sledování pojí s reprezentací reality (např. svist rychle letícího předmětu). Jedná se o naučenou smyslovou deformaci, která se snadno projeví nefunkčností zvukového řešení odpovídajícího nestylizované akustické realitě. Syrový ruch letícího předmětu ve své Zvukový materiál, zvukový objekt jako autonomní estetický element 30 naturální podobě může být pro vyznění a efekt dané scény nedostatečný, je tedy potřeba vždy uvážit vhodnou míru stylizace zvuku ve vztahu k potřebné reprezentaci reality. Specifické situace nastávají v případě budování komplexní ruchové atmosféry složené z více ruchových složek. V takové situaci se obecně doporučuje pracovat s plasticitou kompozice pomocí několika vrstev zvuku (např. pozadí a popředí). Taková kompozice umožní vytvoření stylizovanější reprezentace reality, která se v případě filmového díla může divákovi jevit jako srozumitelnější než přímý zvukový záznam reality. Příkladem může být např. zvuková atmosféra vichřice složená z hučení, které může být v přední vrstvě doplněno například vrzáním oken při nárazech větru. Takto prokomponovaná atmosféra může mít pro diváka a jeho vnímání filmové situace výrazně větší efekt než pouhý záznam hučení větru v exteriéru. Různou míru stylizace podobného typu lze doporučit pro rozmanité spektrum zvukově-dramatických situací, kde může být řešení složitější kompozice zvukového zážitku složeního z více smíchaných (plastičtěji znějících) zvukových elementů výrazně zajímavější a vhodnější, než záznam reálné zvukové situace (např. akční dynamická scéna boje za použití různých zbraní se specifickými zvukovými projevy). Zároveň je vždy potřeba pečlivě zvažovat frekvenční, dynamické a časové poměry všech komponovaných zvukových složek tak, aby nedocházelo ke smyslovému zahlcení a to v různých myslitelných kombinacích zvukového materiálu (dialog, hudba, ruchy). Vzhledem k velké rozmanitosti ruchového a hudebního zvuku, se kterým se můžeme při výrobě filmového díla setkat, může snadno docházet ke vzájemnému maskování, kontaminaci a následné (neúmyslné) dysfunkčnosti vzniklé zvukové kompozice. Individuální charakter různých filmových situací a potřeb vyžaduje promyšlené a koncepční řešení, které může pro tvůrce znamenat např. ořezání zvukových prostředků za cílem pročištění a zvýšení srozumitelnosti dané scény, časové posuny nástupů jednotlivých zvukových složek tak, aby podporovaly vzájemné dramatické vyznění apod. V situaci komponování ruchů do hudební složky je také třeba vyhodnotit konkrétní situaci a přizpůsobit jí vhodné řešení. Obecně se uvádí, že pro korektní a zřetelné vyznění ruchů umisťovaných na hudební pozadí je žádoucí, aby byly zvolené ruchy svým charakterem (frekvenčně, rytmicky, barvou) spíše kontrastní vůči hudbě tak, aby zbytečně nedocházelo k maskování a slévání obou zvukových složek do nepřehledné zvukové hmoty. I takové slití do akustického monolitu však může být tvůrčím záměrem. Všeobecně pak platí, že kombinace a míchání ruchové a hudební složky má svým postupem relativně blízko k běžnému míchání zvuku např. v oblasti hudební produkce. Cílem tohoto mixu je ve většině případů srozumitelnost a jasné vyznění všech komponent, které se mají v ideálním případě doplňovat, přesto si ale navzájem nechávat prostor pro vlastní vyznění. To vše by měl autor či širší tým zodpovědný za zvukovou realizaci zvážit při komponování zvukové skladby z uvedených materiálů. Mikuláš Odehnal - Zvuková dramaturgie filmového díla 31 ÚKOL K ZAMYŠLENÍ Pokuste se provést analýzu jakékoli vlastní aktivity (komunikace, sport, práce apod.) z ruchové perspektivy. Vypište si, jaké typy ruchů jste schopni v dané situaci a při vykonávání určité aktivity identifikovat. Pokuste se zamyslet, jakým způsobem byste uvedenou situaci rekonstruovali z pohledu zvukové dramaturgie, pokud by měla být zfilmo- vána. 2.5 Zvuková atmosféra a zvukové prostředí Výše uvedená kategorizace zvukového materiálu vychází z potřeby výrobní praxe systematizovat základní typy zvukových elementů, z nichž je skládáno audiovizuální dílo. Čtvrtým specifickým zvukovým materiálem je tzv. zvuková atmosféra. Tento tvůrčí prvek si lze ilustrovat jako akustické pozadí, na němž se mohou odehrávat další akustické jevy. V kontextu běžného života poznamenejme, že naše existence není ukotvena v tichu, ale veškerý pohyb živých i neživých elementů v prostředí vytváří nějakou formu mechanických vibrací, z nichž část můžeme vnímat jako sluchový jev. Za této situaci je zřejmé, že dramaturgický konstrukt tvořený pouze separovanými zvukovými materiály řeči, ruchu a hudby, v praxi neodpovídá naší vnímatelné zkušenosti a realitě. Pokud má filmové dílo a děje v něm zobrazované fungovat efektivně a věrohodně směrem k našemu vnímání, má zvuková atmosféra klíčovou úlohu charakterizace a dotvoření komplexního akustického prostředí a času, ve kterém se uvedené děje odehrávají. Tak jak se liší různá prostředí vizuálně, je pochopitelně výrazný rozdíl v navozování akustické iluze např. rušného města ve dne (automobily, hluk lidí a obchodů), klidného lesa v noci (vrzání větví, občasný šum listů), pokoje v domě na vesnici (zvuky zvířat a tikot hodin) a mnoho dalších situací, se kterými máme přímou smyslovou zkušenost a nebo si je nějakým způsobem dokážeme představit. Bez rekonstrukce komplexní zvukové atmosféry lze těžko dosáhnout očekávaného efektu daného prostředí, a naopak záměrnou deformací této atmosféry lze konceptuálně měnit vyznění a smysl různých zamýšlených lokací. Kromě těchto prostorově a časově orientačních aspektů lze pak zvukovou atmosféru využít také na úrovni pocitové modulace (např. akcelerace větru a blížící se bouře odpovídající dramatizujícímu se rozvoji psychického rozpoložení postavy). Je ale vždy potřeba uvažovat v souvztažnosti všech zvukových složek k celku tak, aby nedocházelo k logickým a smyslovým kolizím, které by mohly zapříčinit dramatickou dysfunkci celého díla. Samotná tvorba a manipulace se zvukovou atmosférou může mít pro tvůrce různé podoby. Lze se setkat s komponovaným postupem, kdy atmosféra vzniká postprodukčně jako kompozice různých vybraných zvuků s cílem reprezentace zamýšleného prostorového a časového dojmu. Výrobně jednodušší způsob získání zvukové atmosféry je její komplexní Zvukový materiál, zvukový objekt jako autonomní estetický element 32 nahrávka ve skutečném prostředí. Můžeme se zde setkat s termíny jako zvukový detail či zvukový celek, které popisují měřítko zaměření daného zvuku z pozice vnímání (srovnatelné s velikostí záběrů u obrazové složky). K reálnému záznamu atmosféry v prostředí může docházet separátně (v odlišný čas) nebo také přímo v rámci natáčení v dané lokaci. V tomto kontextu je potřeba vždy uvažovat nad zvukovým charakterem a potenciálem konkrétního místa a v rámci záznamu zvuku počítat také s potřebou nahrání např. několika minut „čistého“ zvuku prostředí bez dialogů a nežádoucích hluků (pokud je to možné). Takováto nahrávka pozadí kontextem a zvukovým charakterem odpovídajícím pořízení ostatního zvukového materiálu z daného místa, může být velmi užitečná v procesu post- produkce. ÚKOL K ZAMYŠLENÍ V návaznosti na předchozí úkol se nyní zaměřte na jakékoli prostředí (pokoj, dům, ulice, kancelář, nákupní centrum, rybník, les, apod,), ale nesoustřeďte se na činnost a vaši aktivitu v tomto prostředí. Vaším úkolem je vlastní poslech daného prostředí v jeho přirozeném stavu bez vaší iniciativy. Zaměřte se na jeho zvukový obsah a pokuste se identifikovat jednotlivé složky zvukového prostředí, které slyšíte. 2.6 Funkční vztahy obrazu a zvuku Obrazová a zvuková složka se ve filmovém díle projevují a vůči sobě vzájemně staví v několika základních modelech, které přináší specifické funkční možnosti pro různé tvůrčí situace, s nimiž se můžeme v průběhu výroby filmu setkat. 2.6.1 VZTAH REÁLNÝ Prvním klíčovým modelem je reálné postavení zvuku, který v tomto postavení přirozeně patří a náleží do zobrazovaného prostředí. Jedná se o situaci, kdy zvuk s obrazem usilují o reprezentaci skutečnosti v intenci maximální věrohodnosti obsahu prezentovaném v díle. V tomto modelu se reálný zvuk může projevovat včetně vyobrazení svého zdroje přímo v obraze, nebo také ve formě autentického zvuku, jehož zdroj ale zůstává mimo obraz a divákům je zprostředkována pouze zvuková informace – v obou případech je ale její zdroj a smysl v rámci zobrazovaného přirozeně odůvodnitelný. Tento mód souvztažnosti zvukové a obrazové složky je typicky využíván v situacích, kde je autorovým cílem maximálně věrně rekonstruovat iluzi skutečnosti, čemuž také v případě zvukové složky odpovídá technické řešení záznamu zvuku. Pokud má být Mikuláš Odehnal - Zvuková dramaturgie filmového díla 33 zvuk divákem logicky akceptovatelným jako součást filmové reality, je potřeba, aby jeho výstupní kvalita a synchronnost se zobrazovaným obsahem nebyly v kolizi či v rozporu. V případě koncepční nesynchronnosti by mělo být zvolenou kombinací obrazu a zvuku divákovi zřejmé, s jakým úmyslem k této kombinaci dochází (např. zvuk řeči zobrazené postavy, která má ale zavřená ústa = vnitřní monolog) a co reprezentuje. K ZAPAMATOVÁNÍ Synchronní (kontaktní) způsob záznamu zvuku probíhá v reálném čase spolu se záznamem obrazu. Takový způsob záznamu klade velké nároky na použitou techniku a manipulaci při provádění záznamu tak, aby nahraný zvukový záznam neobsahoval nežádoucí hluk (např. kamery či štábu) a zaznamenaný výstup byl v rámci prostoru, kde je záznam v rámci natáčení pořizován, co nejkvalitnější. Jedná se o často využívaný způsob záznamu při preferenci autenticity zvukového materiálu typicky pro účely reálného postavení zvuku a obrazu v díle. Postsynchronní záznam vzniká mimo natáčení obrazové složky s níž je následně v postprodukci filmového díla propojován. Využití postsynchronního záznamu je typické v situacích, kdy není možné synchronním způsobem získat kvalitativně použitelný záznam potřebného zvukového materiálu. Při použití této metody na jednu stranu získáváme zpravidla velmi čistý a kvalitní zvukový záznam, vzniká zde ale přirozeně komplikovanější situace pro případné napojování takto pořízeného zvukového záznamu na reálně prezentovanou obrazovou složku (např. mluvící herec, jehož pohybující se ústa jsou součástí záběru) tak, aby byl vznikající celek pro diváka uvěřitelný a akceptovatelný. V jiných situacích může být postsynchronní záznam naopak velmi vhodným řešení pro získání kvalitního zvukového materiálu. U obou typů záznamu je vždy potřeba zvážit všechny aspekty, které mají na konkrétní zvukovou situaci a její záznam dopad a mohou ji různými způsoby ovlivnit. Je potřeba vždy pečlivě zvolit optimální mikrofonní techniku, tu umístit do optimální vzdálenosti, vyhodnotit přirozenost či nepřirozenost dozvuku v daném prostoru atd. Všechny tyto a mnohé další aspekty, které mají vliv na šíření zvuku v prostředí (a tedy i na záznam) je potřeba během příprav a natáčení analyzovat a přizpůsobovat jim zvolený postup. Zvukový materiál, zvukový objekt jako autonomní estetický element 34 2.6.2 VZTAH PRŮVODNÍ Odlišným modelem relace mezi zvukem a obrazem je vztah průvodní. V tomto typu vztahu neexistuje přímá realistická vazba mezi slyšeným zvukem a viditelným obrazem, ale jejich souvislost vzniká obecně na úrovni významu. Nejtypičtější situací je k filmu „připojený“ objektivní komentář (mluvčího, průvodce, či jakoukoli osobou, která ve filmu nefiguruje) či doprovodná hudba, která nemá žádnou přímou souvislost s vyobrazovaným dějem a prostředím, ve kterém se zobrazované odehrává. Pro záznam a manipulaci se zvukovým materiálem za účelem budování průvodního vztahu je typická potřeba maximální čistoty zvukového materiálu, která podporuje obecné a s dějem nerealistické užití takové zvukové složky. Obecně se dá říct, že pokud použitý zvuk není a nemá být součástí vyobrazované reality, neměl by tuto realitu akusticky kontaminovat a vstupovat do ní z pohledu vnímání koncového diváka neodpovídajícími zvukovými parametry. 2.6.3 VZTAH ROZPORNÝ Třetím vztahovým modelem je situace přímého rozporu zvukové a obrazové složky. Dramaturgicky promyšlené napojení s obrazem přímo nesouvisejícího zvukového materiálu může ve filmovém díle fungovat na úrovni dramatického prostředku umožňujícího na škále od mírné deformace reality po kontrapunkt vyvolat v divákovi stylizovaný vjem reality. Takové koncepční práce autora může výrazně zefektivnit distribuci různého zaměrného obsahu od subjektivního vnímání herce, přes metaforické a symbolické komentování zobrazovaného dění. Ve všech případech je ale nutné vnímat tento vztah jako úmyslně a cíleně konstruovaný autorem, který využívá překročení běžné realistické normy k rozšíření působnosti a efektu filmového díla. SAMOSTATNÝ ÚKOL Pokuste se popsat výše uvedené vztahy na příkladu filmu Whiplash (2014, rež. DamienChazelle). Zaměřte se na všechny uvedené vztahy a pokuste se je ve filmu identifikovat a popsat jejich funkčnost z pohledu diváka a jeho vnímání. 2.7 Ke koncepci zvukové dramaturgie Organizace zvukových prostředků ve filmovém díle vždy představuje koncepční práci směřující k efektivnímu ztvárnění zamýšleného záměru a myšlenky díla. V závislosti na typu audiovizuálního díla a produkčního postupu se můžeme setkat s různými variantami uplatnění zvukové dramaturgie na časové ose výroby filmového díla. Tvůrce zodpovědný za zvukovou dramaturgii má v ideální situaci možnost koncipovat a přizpůsobovat potenciální zvukovou složku díla již v přípravné fázi výroby před samotnou realizací ve smyslu Mikuláš Odehnal - Zvuková dramaturgie filmového díla 35 natáčení a postprodukce. Taková úroveň spolupráce umožňující např. interakci zvukového dramaturga s vyvíjeným scénářem, přirozeně prospívá organičtějšímu propojování zvukové a obrazové složky díla, které ve finálním filmovém produktu musí funkčně kooperovat pro zamýšlené vyznění díla. Právě formální a funkční vazba mezi zvukem a obrazem – dvěma přítomnými složkami sdílejícími čas a prostor ve filmovém díle – vyžaduje specifický přístup směřující k vhodné selekci zvukových prostředků, technologickému řešení jejich záznamu, editace a reprodukce, a samotné skladbě v kontextu obrazové složky a typu produkovaného filmového díla. Existují přirozené rozdíly mezi žánry a kategoriemi filmových děl, které determinují nutnost specifického přístupu k volbě, zpracování a kompozici zvukové složky a prostředků v takovém filmovém díle. Jako příklad lze uvést výrazný rozdíl mezi hraným a dokumentárním filmem, kdy tato audiovizuální díla svým charakterem a potřebou rozdílné funkčnosti a vyzařování směrem k divákovi vyžadují odlišné dramaturgické pojetí zvukové složky. Dokumentární filmové dílo, jehož cílem je např. zprostředkovat a předat divákovi určité informace o tématu z oblasti vědeckého výzkumu, přirozeně nemá potřebu pracovat s emocionální a dramatickou zvukovou koncepcí takovým způsobem, jaký vyžaduje např. žánr akčního filmu, hororu, romantického filmu či psychologického dramatu. Každý z uvedených typů děl vyžaduje specifický přístup zvukové dramaturgie, která využívá jen do určité míry identických způsobů a prostředků, ale čím větší jsou rozdíly v jednotlivých filmových produktech a kontextech jejich vzniku (a cílových skupin), tím odlišnější přístup ve stanovení vlastní koncepce zvukové složky i její realizace, vyžadují. V návaznosti na způsob a možnosti vytváření zvukové koncepce filmu v přípravné fázi výroby tvůrce-dramaturg může vypracovat více či méně konkrétní plán přípravy samotné zvukové realizace na půdorysu promyšleného konceptu. Takový plán nemusí mít nutně závaznou povahu, ale může být měněn a upravován ve vazbě na reálně uskutečňovanou práci dalších zúčastněných profesí. Přesto teoretická příprava zvukového konceptu umožňuje promyšlenou volbu optimálních prostředků k vyvolání potřebného efektu daného díla. V této oblasti přípravy se dramaturg může zaměřit na veškeré potenciální aspekty a situace, které mohou během natáčení a postprodukce nastat (zvukový charakter lokací, vhodná volba záznamové technologie pro synchronní či postsynchronní záznam, posouzení vhodného poměru zvukových informací ve vazbě na plánovanou obrazovou složku apod.) Zvuková dramaturgie by měla v díle usilovat o optimální propoční vztah užitých zvukových prostředků. Vzhledem k různorodosti situací, které mohou z pohledu zvukové dramaturgie u vznikajícího díla vzniknout, je velmi složité definovat přesné vztahy mezi složkami tak, aby bylo možné takovou souvztažnost vnímat jako aplikovatelný návod. Lze však s říci, že ve většině situací a případů jsme jako tvůrci schopni popsat konkrétní zvukovou složku jako obsahově určující a jinou jako dokreslující či podpůrnou (emocionálně či obsahově). V modelové situaci přítomnosti dialogu dvou osob v rušném městském prostředí podpořeném hrající hudbou je potřeba zvážit korektní poměry jednotlivých hlasitostí a frekvenčních pásem všech přítomných zvuků tak, aby dialog byl srozumitelný (1.plán), město v pozadí rámovalo prostorový dojem (2.-3. plán v závislosti na potřebě akcentace určité Zvukový materiál, zvukový objekt jako autonomní estetický element 36 části prostorových zvuků např. v okolí hovořících postav), a abstraktní hudební složka (pokud je z jakéhokoli důvodu potřebná) zněla v omezeném rozsahu či poměrově ke zvukové atmosféře v posledním plánu tak, aby pozornost diváka nebyla zvukově přesaturována (pokud to není koncepčním záměrem). V mnoha situacích z pohledu dramaturgie by měl tvůrce uvažovat, zda z pohledu výsledného efektu neplatí že „méně je více“. Fyzická schopnost lidského sluchu soustředit se na záplavu obrazových a zvukových informací je omezená a klíčovou vlastností zvukového kompozitora a dramaturga je stimulovat divákovu pozornost po celou dobu trvání díla tak, aby nebyl unaven, ale schopen vnímat a porozumět všem užitým složkám s očekávaným efektem. Zároveň platí, že určité zvukové schéma funkční v jedné situaci nemusí být vůbec odpovídající situaci odlišné, a to i na ploše stejného díla v bezprostřední blízkosti. SHRNUTÍ KAPITOLY Tato kapitola představila teoretický základ pro vlastní zvukově-dramaturgickou práci. Popsali jsme v ní tradiční typologii zvukového materiálu užívaného v audiovizuální praxi (ruchy, mluvené slovo, hudba a zvuková atmosféra). Zaměřili jsme se na jejich vazby a problematiku funkčních vztahů těchto zvukových objektů, z nichž v rámci dramaturgického konceptu komponujeme a vytváříme zvukovou složku filmového díla. V kapitole byly popsány základní metody získávání jednotlivých typů zvukových materiálů (např. synchronní a postsynchronní záznam), rozdíly mezi těmito postupy a důvody pro jejich užití. U jednotlivých typů zvukového materiálu jsme se zaměřili na jejich typické užití v audiovizuální praxi i kontext vzniku a vnímání těchto zvukových jevů mimo filmové prostředí. Popsali jsme také specifické rozdíly mezi vnímáním zvuku v reálném a iluzivním prostředí audiovizuálního média. Text kapitoly také kladl důraz na potřebu komplexního vnímání zvukové dramaturgie jako činnosti zahrnující pečlivé plánování, analýzu a citlivý přístup při komponování zvukové složky filmového díla z důvodu popsaných limitů lidského vnímání na úrovni fyzické, fyzikální i kulturní. Mikuláš Odehnal - Zvuková dramaturgie filmového díla 37 3 SEPARÁTNÍ ZÁZNAM ZVUKU V KONTEXTU AV DÍLA RYCHLÝ NÁHLED KAPITOLY V této kapitole se zaměříme na zvuk a jeho charakteristiku na úrovni akustického signálu. V textu je vysvětlen rozdíl mezi analogovým a digitálním typem signálu a vztahu mezi nimi, který je klíčový pro porozumění procesu záznamu zvukového materiálu. Dále kapitola uvádí posluchače do oblasti mikrofonní a záznamové technologie tak, aby porozuměl základním pojmům a byl schopen teoreticky vysvětlit a popsat, k jakým procesům při samotném pořizování zvukového záznamu dochází, a jaké okolnosti mají na výslednou nahrávku a její postprodukci vliv. Tato kapitola slouží jako teoretická báze pro další praktickou práci. CÍLE KAPITOLY • porozumění akustickému signálu a jeho charakteristice • orientace v různých typech zvukového signálu z akustického hlediska • znalost obalové křivky a základní terminologie popisující zvukový objekt • schopnost popsat rozdíl mezi analogovým a digitálním signálem • porozumění procesu digitalizace a digitálnímu záznamu zvuku • schopnost popsat a rozeznat různé typy mikrofonů dle jejich konstrukčního řešení • základní orientace v technologiích zvukového záznamu KLÍČOVÁ SLOVA KAPITOLY Zvuk, signál, analogový, digitální, digitalizace, křivka, vzorkovací frekvence, bitová hloubka, mikrofon, směrová charakteristika, frekvenční charakteristika, rekordér Separátní záznam zvuku v kontextu av díla 38 3.1 Zvukový signál 3.1.1 OBECNĚ O ZVUKOVÉM SIGNÁLU Zvukový signál představuje pro účely tvůrčí práce klíčový element, který produkujeme, zaznamenáváme a upravujeme v postprodukčním procesu. V následujících částech textu se zaměříme na základní informace a charakteristiky, které zvukovému signálu přísluší. Analýzou signálu usilujeme o jeho jednoznačnou kvantifikaci ve smyslu jeho fyzikálních vlastností jako jsou frekvence a intenzita. Odlišným procesem je pak syntéza, která využívá informací zjištěných analýzou k modifikaci a tvorbě zvukového signálu umožňující překročit výchozí přirozený signál směrem k novým estetickým a funkčním kvalitám. V kontextu analýzy zvukového signálu můžeme mluvit o dvojím pojetí signálu: a) statické pojetí zvukového signálu operuje s dvojrozměrným prostorem harmonie a amplitudy b) dynamické pojetí zvukového signálu je definováno třídimenzionálně jako prostor dynamické, melodické a harmonické roviny Pro analýzu signálu je důležitá přítomnost tvarových změn křivky v časovém průběhu, jejichž charakter obecně definuje konvenční typologii tónů, hluků a šumů. Jako tonální charakter signálu je standardně definován signál s pravidelně opakujícími se změnami, zatímco shluky (nahodilé) změn bez opakující se struktury jsou popisovány běžně jako hluky či šumy, v závislosti na jejich pokrytí frekvenčního spektra. Zde platí, že na základě časového průběhu změn lze definovat frekvenční poměry a strukturu zvukového signálu (např. čím členitější impulsy signál obsahuje, tím vyšší obsah je přítomný vysokých frekvenčních složek). Celý proces analýzy komplikuje a relativizuje vliv fáze, resp. fázového posunu, který může ovlivnit výsledný vjem. Při přiblížení měřítka časové osy zkoumaného signálu (jeho průběhu) získáváme tzv. obalovou křivku (časovou obálku). Ta svým tvarem reprezentuje základní časové vlastnosti uvedeného signálu a pomáhá nám v identifikaci charakteru různých typů zvuků, s nimiž se můžeme setkat. Signifikantní je např. rozdíl mezi neperkusními zvuky, které vykazují nakmitávací, zakmitané a dokmitávací pochody a perkusními zvuky, které vykazují pouze zakmitávací a dokmitávací pochody bez výrazné časové mezifáze. Mikuláš Odehnal - Zvuková dramaturgie filmového díla 39 Zdroj obrázku: SYROVÝ, Václav. Hudební akustika. 3., dopl. vyd. AMU 2013. Separátní záznam zvuku v kontextu av díla 40 Zdroj obrázku: SYROVÝ, Václav. Hudební akustika. 3., dopl. vyd. AMU 2013. Dělení nástrojů na perkusivní a neperkusivní vychází z impulzního charakteru signálu (např. kladívko, úder) nebo kontinuální dodávky energie (např. smyčec). Mikuláš Odehnal - Zvuková dramaturgie filmového díla 41 V kontextu analýzy signálu na úrovni obalové křivky (časové obálky) nám pro orientaci slouží základní terminologie popisující jednotlivé fáze vzniku a zániku zvuku v obálce: attack = „vpadnutí“ decay = „pokles“ sustain = „držení“ release = „vypuštění“ Zdroj obrázku: SYROVÝ, Václav. Hudební akustika. 3., dopl. vyd. AMU 2013. S těmito parametry se lze setkat i v hudební praxi např. u efektové modulace, kde jednotlivé manipulace s nimi přímo ovlivňují změny charakteru modulovaného zvuku. Důležitým pojmem jsou také tranzient, který charakterizuje přechodovou část nákmitu (rychlou nastupující změnu) a kvazistacionární fáze signálu, která působí jako relativně stabilní oblast zákmitu a může se často maskovat s dozvukem, který vzniká v prostoru. Délka tranzientu a rychlost dosažení maximální amplitudy v této části signálu často napomáhá orientaci ve zvukovém materiálu zejména při jeho střihu. Neúmyslná eliminace tranzientu může např. výrazně snížit srozumitelnost řeči, protože tvoří podstatnou část zvuku, na kterou jsme v běžné akustické realitě zvyklí. Separátní záznam zvuku v kontextu av díla 42 Zdroj obrázku: SYROVÝ, Václav. Hudební akustika. 3., dopl. vyd. AMU 2013. KONTROLNÍ OTÁZKA 1. Co znamenají pojmy „attack“, „decay“, „sustain“ a „release“? 2. Popište rozdíl mezi perkusním a neperkusním typem signálu z hlediska zvukového charakteru a tvaru obalové křivky. DALŠÍ ZDROJE Pro detailnější vhled do problematiky zvukového signálu doporučuji publikaci zdrojovou publikaci: SYROVÝ, Václav. Hudební akustika. 3., dopl. vyd. V Praze: Akademie múzických umění, 2013. Akustická knihovna Zvukového studia Hudební fakulty AMU. ISBN 978-80-7331- 297-8. Mikuláš Odehnal - Zvuková dramaturgie filmového díla 43 Zdroj obrázku: SYROVÝ, Václav. Hudební akustika. 3., dopl. vyd. AMU 2013. Na obrázku výše lze sledovat na příkladu klarientu postupný časový průběh všech fází časového vývoje komplexních frekvenčních složek u tónu B. Je zřejmé, že oblast tranzientu je důležitou a přirozenou části vývoje zvukového signálu. Také vidíme, že nástup jednotlivých harmonických složek je postupný a neodpovídá představě okamžitého nástupu všech složek, které jsou na sobě do určité míry nezávislé. Uveďme také, že běžný přirozený Separátní záznam zvuku v kontextu av díla 44 a nelineárné oscilující zdroj zvuku generuje přirozeně také různé neharmonické prvky jako jsou tremola, vibrata apod. KONTROLNÍ OTÁZKA 3. Jaký je z pohledu charakteru zvukového signálu rozdíl mezi tónem klarinetu a šumem (např. tekoucí vody) Na závěr této části ještě zmíníme další typologii signálu, která může být užitečná pro porozumění určitým specifickým charakteristikám vybraných zvukových materiálů. stacionární signál = nemění své vlastnosti ani v dlouhých časových intervalech a) deterministický – je dán v každém okamžiku jasným předpisem, který lze diskrétně popsat a analyzovat jako: - periodický signál (harmonický v případě jednoduché spektrální čáry a komplexní v případě složitějšího spektra obsahujícího více složek) - kvaziperiodický signál (obsahuje mix harmonických i neharmonických složek, např. zvuk zvonu) b) stochastický – nemá žádný předpis a nelze ho diskrétně popsat - je ze své podstaty nahodilý hluky = shluky složek orientovaných zejména do středních a nízkých frekvenčních oblastí, kdy nelze určit jednoznačnou vůdčí frekvenci šumy = tvoří spojité a neopakující se frekvenční spektrum od jehož parametrů se odvíjí i vlastní typologie barvy šumu, např. bílý šum reprezentuje konstantní a stejně výkonnou energii ve všech aplikovaných částích spektra Mikuláš Odehnal - Zvuková dramaturgie filmového díla 45 Zdroj obrázku: https://en.wikipedia.org/wiki/Colors_of_noise nestacionární signál = na rozdíl od stacionárního má značně časově proměnlivý charakter patří zde: tranzientní signál - jednorázový či přechodový děj (úder na buben, tlesknutí, apod.) kontinuální signál - představuje specifický mix sloučených vlastností stacionárního signálu měnících se v čase (např. lidská řeč) SAMOSTATNÝ ÚKOL Proveďte v libovolném software na zvukovou postprodukci frekvenční analýzu následujících typů zvukového signálu: úder zvonu, tón klavíru, lidská řeč, šum potoka, praskání ohně, bouchnutí do stolu, lidské kroky, jízda dopravním prostředkem(interiér), zvuk silnice s projíždějícími auty (exteriér) Separátní záznam zvuku v kontextu av díla 46 Pokud máte k dispozici nahrávací techniku, můžete se pokusit uvedené zvuky pro analýzu sami zaznamenat. Pokud k dispozici techniku nemáte, využijte velké množství hudebních vzorků dostupných na internetu. Při samotné analýze se zaměřte na popsání frekvenčních složek, ze kterých jsou jednotlivé zvuky složeny a jaký je vývoj těchto jednotlivých frekvenčních složek v průběhu času zaznamenávaného zvukového signálu. 3.1.2 ANALOGOVÝ SIGNÁL V této a následující části si popíšeme rozdíly mezi zpracováním analogového a digitálního signálu. Předchozí část textu popisovala obecnou charakteristiku zvukového signálu na úrovni akustického jevu v prostoru. Zvuk, který nás v běžném životě obklopuje a který vnímáme svým sluchovým ústrojím (venku, u reprosoustavy či se sluchátkami na uších) je spojitým fyzikálním jevem ve své přirozené podobě. Zvuk v této naturální formě je definován pouze spojitou funkcí času a není číselně a vzorkově dekonstruovatelný na dílčí jednotky, se kterými lze izolovaně manipulovat. Záznam takového spojitého akustického signálu za pomoci analogového zařízení (či vnímání lidským sluchem) vždy operuje s celistvou křivkou, která se ani v rámci změny měřítka nestává diskrétní. zdroj obrázku: https://www.monolithicpower.cn/analog-vs-digital-signal Mikuláš Odehnal - Zvuková dramaturgie filmového díla 47 3.1.3 DIGITÁLNÍ SIGNÁL Zvukový signál ve své digitální podobě je nespojitý a diskrétně definovaný za pomoci vzorků jednotlivých časových fragmentů. Kódování vzorků je binární a jedná se o transformovanou analogovou vlnu signálu na základě procesů vzorkování a kvantování. Takto transformovaný signál má jasně definované dílčí jednotky, které vznikají při digitalizaci původní analogového signálu (případně přímo za situace generování digitálního signálu). Abychom porozuměli celému procesu digitalizace, je potřeba znát následující termíny: vzorkování = rozdělení zvukové vlny na časové úseky definované vzorkovací frekvencí (vertikální řez) kvantování = rozdělení zv. vlny na amplitudové úseky definované bitovou hloubkou (horizontální řez) Oba tyto procesy jsou nezbytné pro převod spojité analogové vlny zvukového signálu do digitální podoby. Celý proces si lze dobře ilustrovat jako rozkreslení do pomyslné sítě, která reprezentuje digitální prostředí o pevné rozlišovací struktuře. zdroj obrázku: https://www.chegg.com/homework-help/definitions/analog-signal-4 zdroj obrázku: http://www.centerpointaudio.com/Analog-VS-Digital.aspx Separátní záznam zvuku v kontextu av díla 48 Vzorkování a kvantování mají svá specifická omezení, která ovlivňují celý proces digitalizace a kvalitu jeho výstupu: vzorkovací frekvence (též sample rate) - uvádí počet vzorků provedených za časový úsek jedné vteřiny (např. 44100 Hz, 48000 Hz, 88200 Hz, 96000 Hz) - zodpovídá za frekvenční rekonstrukci v požadované kvalitě - platí zde tzv. Nyquist-Shannonův teorém, který definuje, že pro přesnou rekonstrukci frekvenčního spektra signálu je třeba minimálně dvakrát vyšší vzorkovací frekvence než je maximální frekvence samplovaného signálu - roli zde hraje linearita celého vzorkovacího procesu, kdy je definovaný stejný počet vzorků pro všechny převáděné frekvence, což zejména u vyšší části převáděného spektra (10-15KHz a výše) přirozeně deformuje signál - v situaci, kdy bychom vzorkovali signál a překročili tímto signálem náš stanovený sample rate, dochází k jevu „aliasingu“, který lze obecně popsat jako falešnou identifikaci signálu, který následně kontaminuje převáděný signál - pro bezproblémový převod se do zařízení určených pro digitalizaci instaluje tzv. antialiasingový filtr (dolní propust), který má za úkol ze signálu odfiltrovat vyšší frekvence, než které jsou při převodu v souladu s Shannonovým teorémem bitová hloubka (bit depth) - uvádí počet kvantizačních úrovní, který zodpovídá za rekonstrukci intenzity a dynamiky transformovaného signálu (např. 16bit = 65535 kvantizačních úrovní) zdroj obrázku: https://www.masteringthemix.com/blogs/learn/113159685-sample-rates-and-bit-depth-in-a- nutshell Z pohledu přenosu digitalizovaných dat také hraje významnou roli bitrate = tato hodnota udává množství komprimovaných dat distribuovaných za jednu vteřinu (např. 320Kbps) Mikuláš Odehnal - Zvuková dramaturgie filmového díla 49 Celý proces transformace signálu mezi analogovým a digitálním režimem probíhá za pomocí A-D a D-A převodníků. Je třeba mít na paměti, že naše uši nejsou digitální přístroje, takže koncový přenos zvuku do naší smyslové soustavy je vždy analogovým procesem. Zároveň platí, že v současné době probíhá většina zvukových editací na platformách DAW (Digital Audio Workstation) a spíše výjimečně se setkáme s čistě analogovou produkcí v celém řetězci zpracování zvukového materiálu. V tomto kontextu také platí, že v průběhu celého řetězce záznamu analogového zvuku, jeho digitalizace a zpětné analogové reprodukce dochází k několikanásobnému překódovávání signálu a je vhodné pracovat koncepčně s optimálně nastavenými parametry tak, aby tvůrce nemusel materiál zbytečně resamplovat. Změny v celkovém objemu zpracovávaných informací jako např. komprese, snížení vzorkovací frekvence či bitové hloubky v průběhu editace pak nelze z hlediska datového objemu vrátit zpět, jakkoli z pohledu poslechu zpracovávaného materiálu nemusí být změny těchto parametrů postřehnutelné. Zdroj obrázku: http://fyzika.jreichl.com/main.article/view/1355-digitalizace-analogoveho-signalu KONTROLNÍ OTÁZKA 4. Vysvětli pojem vzorkování a vzorkovací frekvence. 5. Vysvětli pojem kvantování a kvantizační úroveň. 6. Popiš proces vzniku libovolného zvukového signálu ve fyzickém prostředí a jeho následnou digitalizaci za účelem softwarové editace. Separátní záznam zvuku v kontextu av díla 50 3.2 Úvod k mikrofonní problematice Bez ohledu na analogový nebo digitální způsob záznamu zvukového signálu je prvním zařízením nutným pro zaznamenání akustického jevu mikrofon. Jedná se o technické zařízení, jehož podstatou je převod akustického signálu na elektrický. Tento elektrický signál následně může být zpracován analogově či digitálně (po jeho digitalizaci) v závislosti na zvolené pracovní platformě. Mikrofony standardně dělíme na několik základních typů: kondenzátorový mikrofon - v případě této technologie dochází k tomu, že akustický kmit rozechvívá membránu, která funguje jako jedna ze dvou elektrod zapojených v elektrickém obvodu - měnící se poloha mezi statickou a chvějící se pohyblivou elektrodou mění stejnosměrné polarizační napětí mezi nimi, a tím také kapacitu v obvodu kondenzátoru zdroj obrázku: http://noel.feld.cvut.cz/vyu/a2b31hpm/index.php/U%C5%BEivatel:Hartmpe37 Obecně pro užití kondenzátorového mikrofonu a zisk signálu platí vyšší citlivost (může být výhodou i nevýhodou dle kontextu užití), silný výstupní signál a relativně nižší úroveň šumu. Je zde také možnost ovlivnění signálu (např. jeho směrovosti) modulací kapacitního napětí vložky u některých typů mikrofonů. Současně platí jako problematické užití ve vlhkém prostředí (díky vodě a její kondenzaci se přirozeně vybíjí náboj na deskách) a celkově komplikovanější manipulace a zapojení ve srovnání s mikrofonem dynamickým. Mikuláš Odehnal - Zvuková dramaturgie filmového díla 51 Z důvodu potřebného napětí celé soustavy je podmínkou provozu kondenzátorového mikrofonu elektrické napájení, které může být buď integrované v podobě baterie nebo externizované prostřednictvím tzv. phantomového (neviditelného) napájení vedeném symetrickým kabelem typu XLR 3. zdroj obrázku: https://www.sweetwater.com/sweetcare/articles/what-phantom-power-need/ pozn. symetrické a asymetrické vedení signálu ilustruje následující obrázek: zdroj obrázku: https://majorhifi.com/balanced-vs-unbalanced-cable-can-hear-difference/ Jedná se o technologii, která využívá fázového efektu u zvukového signálu. Zjednodušeně lze popsat tak, že signál je nejprve veden dvěma linkami s opačnými fázemi (výsledek by měl být teoreticky ticho), kdy na obou signálech vzniká přirozený šum. Před výstupem ze Separátní záznam zvuku v kontextu av díla 52 zařízení je ale signál v opačné fázi znovu obrácen do souběžné fáze, čímž dochází k eliminaci „nasbíraného šumu“ (který se dostává do protifáze) a současně k nárustu čistého signálu ve výstupu. zdroj obrázku: https://www.boxcast.com/blog/balanced-vs.-unbalanced-audio-whats-the-difference zdroj obrázku: https://www.boxcast.com/blog/balanced-vs.-unbalanced-audio-whats-the-difference Mikuláš Odehnal - Zvuková dramaturgie filmového díla 53 dynamický mikrofon .- toto technické řešení převodu akustického signálu je postaveno na mechanismu rozechvění membrány, která pohybuje s cívkou v magnetickém poli (magnet ji obklopuje), čímž vzniká prostřednictvím elektromagnetické indukce elektrický proud - díky této podstatě dynamický mikrofon pro svou činnost nevyžaduje napájení a je mechanicky i uživatelsky odolnější, což na druhou stranu limituje jeho citlivost a kvalitu signálu (přirozeně indukuje také větší množství šumu) - citlivost dynamického mikrofonu je obecně nižší, ale má díky své charakteristice velké užití např. při živých vystoupeních či záznamu hlasu v hlučných prostředích, protože lépe přijímá intenzivní zvukový signál (např. zpěv na koncertě) zdroj obrázku: https://muzikantiakapely.cz/magazin/technika-nahravani-mikrofon/ Kondenzátorový a dynamický mikrofon jsou z hlediska audiovizuální praxe nejčastěji využívané typy technologií, s nimiž se při záznamu zvuku můžeme setkat. Mezi další typy mikrofonů patří např.: piezoelektrický mikrofon = elektrické napětí zde vzniká stlačováním či ohybem materiálu elektretový mikrofon = funguje na principu kondenzátoru s tím rozdílem, že je permanentně nabitý tzv. elektretovou hmotou (která časem ztrácí své vlastnosti) páskový mikrofon = funguje na bázi dynamického, ale je zde umístěn kovový pásek ve štěrbině permanentního magnetu uhlíkový mikrofon = historická technologie membrány stlačující zrna uhlíku měnící odpor typologie dle konstrukce užití: stojanové, ruční, klopové, pušky, polopušky (viz další část kapitoly) Separátní záznam zvuku v kontextu av díla 54 KONTROLNÍ OTÁZKA 7. Popiš principiální rozdíl mezi dynamickým a kondenzátorovým mikrofonem. 8. Jaký je rozdíl mezi symetrickým a asymetrickým vedením signálu? 9. K čemu slouží tzv. „phantom“ napájení? 10. Jaké mikrofony z hlediska užitné konstrukce v praxi používáme? U všech mikrofonů určujeme z hlediska jejich funkce následující charakteristiky, které zásadně ovlivňují (pro tvůrce zvukového materiálu) výběr konkrétního mikrofonu za účelem pořízení záznamu v požadované kvalitě: směrová charakteristika = určuje směrový charakter daného mikrofonu, jinými slovy znázorňuje citlivost na zvuky přicházející v ose a mimo osu mikrofonu zdroj obrázku: http://fyzika.jreichl.com/main.article/view/383-smerova-charakteristika-mikrofonu - v praxi se setkáváme s diagramem zvaným polar pattern, který na diagramu kruhu popisuje naměrenou směrovou charakteristiku (může obsahovat i více křivek pro různá frekvenční pásma v závislosti na typu mikrofonu) Mikuláš Odehnal - Zvuková dramaturgie filmového díla 55 Zdroj obrázku: https://mynewmicrophone.com/the-complete-guide-to-microphone-polar-patterns/ Vzhledem k obrovskému množství mikrofonů na současném trhu lze jen obecně říci, že mezi nejpoužívanější směrovou charakteristiku patří tzv. kardioda (určité potlačení zadních a bočních stran), a superkardioidní charakteristika (užší profil než kardioda). Setkat se můžeme také s hyperkardiodou (nejužší výsek z osy příchozího zvuku, vysoce směrově orientovaný zisk signálu), osmičkovou charakteristikou (potlačuje příjem zvuku z bočních stran, ale má stejný příjem z přední a zadní strany) či kulová charakteristika (všesměrové sní- mání). zdroj obrázku: http://www.azden.com/blog/understanding-microphone-polar-patterns/ Separátní záznam zvuku v kontextu av díla 56 frekvenční charakteristika = určuje schopnost mikrofonu zaznamenávat frekvence ze slyšitelného spektra, jinými slovy znázorňuje frekvenční citlivost (odezvu) mikrofonu - stejně jako u směrové char. platí, že každý mikrofon má tuto charakteristiku odlišnou zdroj obrázku: https://cz.pinterest.com/pin/786018941191271827/ KONTROLNÍ OTÁZKA 11. Vysvětli, co určuje směrová charakteristika mikrofonu. 12. Popiš, co znázorňuje tzv. „polar pattern“ mikrofonu. 13. Co je to frekvenční charakteristika mikrofonu a k čemu je dobré ji znát? 3.3 Technologie záznamu Z předchozích kapitol již víme, jakým způsobem lze akustický signál zaznamenávat v jeho analogové či digitální podobě a také jsme se dozvěděli, že pro převod zvukového jevu do fyzikálně zaznamenatelného typu signálu je zapotřebí detekční zařízení = mikrofon, který představuje první klíčové zařízení nutné pro realizaci zvukového záznamu. Pro samotné provedení tohoto záznamu v praxi je potřeba také samotné záznamové zařízení = rekordér, jehož volba se odvíjí od konkrétní situace a potřeby způsobu záznamu. Ten se v průběhu historie a dějin lidského vývoje měnil od relativně primitivních mechanických způsobů (fonograf, gramofon) po vysoce sofistikované digitální technologie, které mají zvukoví tvůrci k dispozici v současnosti. V následujících odstavcích si obecně popíšemezákladní rozdíly v jednotlivých způsobem analogového samotného záznamu signálu. V případě záznamu digitálního již víme, že u něho dochází ke klíčové transformaci signálu Mikuláš Odehnal - Zvuková dramaturgie filmového díla 57 z analogového do digitálního a tento převod probíhá prostřednictvím AD-DA převodníku. Ten může být umístěn buď v externím zařízení digitálního rekordéru, ale i přímo v těle mikrofonu (např. USB mikrofony, které nabízí přímou konektivitu s počítačem univerzální sběrnicí USB). V současné audiovizuální praxi se tvůrce setkává v naprosté většině případů právě s digitálním způsobem záznamu a digitálními rekordéry různých typů a značek, jejichž funkčnost je ale - a to představuje podstatný rozdíl ve srovnání s rekordéry analogovými – vzájemně relativně podobná a liší se zejména kvalitativními parametry vzorkovacích frekvencí a kvantizačních úrovní a tedy celkovou úrovní kvality převodu, nikoli však samotným způsobem záznamu a technologickým postupem, který výrazně determinuje vlastnosti a limity jednotlivých přístrojů a zařízení určených k analogovému záznamu. Mechanický záznam je historicky nejstarším typem záznamu zvuku a jeho nejtrvanlivějším zástupcem na poli přístrojů je dlouhodobě gramofon. Velmi zjednodušeně se jedná o způsob záznamu na bázi rytí hrotem do materiálu v závislosti na měnících se impulsech. Tyto impulsy byly na prvním stupni vývoje mechanického záznamu čistě akustické (tzv. akustický záznam), což se projevovalo poměrně malou citlivostí a s ní spojeným velkým omezením schopnosti přenést širší rozsah poslouchatelného frekvenčního spektra. V průběhu vývoje tak došlo k modifikaci zařízení prostřednictvím elektrionického zesílení signálu (snímaného mikrofonem) a jeho transformace na signál modulační, kdy hrot (jehla) záznamové hlavy ryje do materiálu drážku odpovídající změnám průběhu zvukové aktivity. Mechanický záznam zvuku představuje klíčový milník na poli zvukového záznamu a reprodukce (desku s vyrytou dráhou bylo možné relativně jednoduše reprodukovat lisováním), stále má své zastoupení zejména v hudební a poslechové distribuci. Ve filmové produkci se s mechanickým záznamem na rozdíl od následujících způsobů setkáme pouze v historických počátcích vzniku ozvučené kinematografie. Optický záznam je v pořadí druhým vývojovým stupněm zvukového záznamu. Jeho podstata spočívá ve fotochemickém záznamu proměn akustického tlaku na médiu filmového pásu. Technicky se jedná o stopu exponovanou světlem, které prochází od zdroje soustavou masky, kondenzorů, pohyblivého zrcadla a štěrbiny, a dopadá na materii. Průběh dopadajícího světla je tak modulován změnami akustického tlaku, čímž dochází ke světelné expozici optického záznamu odpovídajícího zvukovému dění. Takto zaznamenaný zvuk může být nahráván na separátní zvukový pás nebo do své zvláštní stopy na pásu se záznamem obrazovým, což vzhledem k rozdílu fyzikální podstaty záznamu obrazu a zvuku vyžadovalo v historii speciální úpravy celého mechanismu tak, aby oba záznamy v rámci jednoho pásu byly zpětně kompatibilní pro synchronní reprodukci. Jedná se o historicky dlouho vyvíjenou, složitou a citlivou technologii ozvučení filmu, která představuje zásadní část vývoje kinematografie do příchodu záznamu magnetického Magnetický záznam je způsobem zachycení akustického jevu za využití elektromagnetické indukce a souvisejících fyzikálních vlastností magnetických materiálů. Obecným principem tohoto typu záznamu je magnetování magnetických částic rozprostřených na Separátní záznam zvuku v kontextu av díla 58 médiu-pásce. K této magnetizaci v nahrávacím zařízení slouží tzv. hlava tvořená elektromagnetem se vstupním elektrickým proudem odpovídajícím okamžité hodnotě zaznamenávaného zvukového signálu. Střídavé napětí záznamové hlavy tvoří střídavý magnetický indukční tok procházející materiálem záznamového hlavy. Pohybem pásku v blízkosti této hlavy vznikají ve vrstvě pásku střídavě zmagnetovaná místa. Jejich délka je pak závislá na frekvenci napětí v kombinaci s rychlostí pohybu pásku, intenzita magnetizace na daném místě odpovídá amplitudě budícího napětí. Takto zmagnetovaná pás naopak při snímání svými zaznamenanými silovými čarami indukuje při průchodu pod štěrbinou tzv. snímací hlavy střídavé napětí, které po zesílení přechází v reproduktoru z elektrického signálu na akustický. V historickém kontextu a audiovizuální praxi se tato technologie magnetického záznamu stala zcela zásadní díky svému relativně jednoduchému technickému řešení umožňujícím zásadní miniaturizace a technická dostupnost zařízení na této technické bázi. Vznikaly tak mobilní přístroje, jejichž obsluha byla snazší a nové možnosti manipulace umožnily výrazný rozvoj nahrávání kontaktního zvuku a více synchronního záznamu. Zároveň oproti předchozím metodám záznamu se výrazně zjednodušilo kopírování a tím i možnost editace a zjednodušení celého procesu produkce zvukové nahrávky. Za největší omezení lze u magnetického způsobu záznamu zvuku považovat výraznější bazální šum nahrávky (záznam pásky přirozeně generuje šum), limity frekvenčního záznamu dané rychlostí posuvu pásu (výrazný rozdíl mezi domácími a profesionálními rekordéry) omezený dynamický rozsah magnetického pole a celkově limity determinované magnetickým charakterem celého záznamu (riziko zničení při kontaktu s magnetem a přirozená destrukce nahrávky opakovaným používáním. Digitální záznam je historicky nejmladším způsobem nahrávání zvukového materiálu a je také nejpoužívanějším a nejdostupnějším způsobem záznamu v současnosti. Jeho podstatou je digitalizace analogového signálu tak, jak bylo popsáno v kapitole 4.1.3. Tento způsob záznamu umožnil historicky největší skok v možnostech zpracování zvukového materiálu. Moderní digitální rekordéry jsou relativně ekonomicky dostupnými přístroji a uživatelsky je zde výrazně menší rozdíl mezi amatérským a profesionálním zařízením. Signál přenášení diskrétně v binární soustavě je neomezeně a bezztrátově kopírovatelný a editovatelný, což dramaticky proměnilo možnosti a potenciál zvukové produkce a postprodukce pro různé účely včetně oblasti kinematografie. Digitální záznam zvuku můžeme přenášet na různých datových nosičích a jeho dekódovatelnost a možnost funkčního zpracování je velmi univerzální a multiplatformní. Zároveň technická úroveň současných digitálních rekordérů umožnila ještě výraznější miniaturizaci a operativnost práce s těmito zaří- zeními. ÚKOL K ZAMYŠLENÍ Jaké jsou největší výhody současného digitálního zpracování zvuku? A existují nějaké nevýhody či nové problémy, které digitalizovaná produkce zvuku přináší? Mikuláš Odehnal - Zvuková dramaturgie filmového díla 59 3.4 Poznámky k procesu zvukového záznamu Celý proces zvukového záznamu lze rozložit a popsat na několika fázích, z nichž pro každou je potřeba zvolit optimální způsob řešení pro získání zvuku v požadované kvalitě a dosažení vlastního dramaturgického cíle podporujícího stanovenou koncepci. V předchozích částech textu jsme získali základní přehled o akustickém signálu a jeho charakteristice. Nyní se zaměříme na konkrétní fáze procesu zvukového záznamu a pokusíme se obecně popsat, co jednotlivé činnosti obnáší. V situaci, kdy máme ujasněnou plánovanou dramaturgickou koncepci zvukové vrstvy díla a víme, jaký zvukový materiál nebudeme přejímat z externích zdrojů, ale potřebujeme ho samostatně nahrát, čeká nás v první řadě volba konkrétního technického řešení tak, aby zvolený způsob získání zvukového materiálu vedl k zamýšlenému cíli. Bez ohledu na to, zda se jedná o kontaktní záznam zvuku, komplexní tvorby zvukové atmosféry či hudební nahrávku, vždy je naším klíčovým úkolem správně zvolit technické řešení odpovídající dané situaci. Vzhledem k již výše popsanému průběhu zvukového signálu od zdroje do nahrávacího zařízení je zcela klíčová volba vhodného mikrofonu odpovídajícího naší aktivitě. Z široké škály mikrofonní techniky, kterou máme jako tvůrci k dispozici v současné době, budeme v běžnějších situacích nejčastěji vybírat mezi různými studiovými mikrofony s převážně kardioidní směrovou charakteristikou, směrovými mikrofony s užší směrovostí (jejich užití oceníme zejména v exteriérovém záznamu konkrétního zdroje zvuku) a klopovými mikrofony s různou směrovou charakteristikou užívanými zejména v žurnalistické praxi. Pokud máme vybraný mikrofon, nezbytné příslušenství (např. ochranu proti větru, teleskopickou „boom“ tyč, potřebnou kabeláž atd.), druhým klíčovým rozhodnutím je volba rekordéru. Zde se budeme v současné praxi setkávat nejčastěji s již plně digitálními záznamovými zařízeními s XLR konektivitou eventuálně doplněnou o linkové vstupy. Ať už se jedná o jakýkoli digitální rekordér jakéhokoli výrobce, vždy budeme potřebovat provést základní nastavení parametrů záznamu jako je vzorkovací frekvence a bitová hloubka záznamu. Vzorkovací frekvenci na většině zařízení budeme volit na škále 44,1 – 96 kHz (u případné možnosti volby vyšších hodnot je potřeba zvážit, zda máme v celé postprodukci zvukového materiálu dostatečně kvalitní vybavení, aby takto datově náročný zvukový záznam mohl být až do konečného masteringu korektně zpracován). V případě bitové hloubky nejčastěji volíme mezi 16 a 24 bit, ale zde obecně platí, že zvolení vyšší hodnoty znamená věrnější reprezentaci dynamického spektra zaznamenávaného zvuku, lze ho tedy doporučit. Na tomto místě je potřeba zmínit, že v případě celého řetězce toku digitalizovaných zvukových dat je potřeba, aby osoba zodpovědná za technické řešení měla přehled o technických možnostech jednotlivých zařízení, která v průběhu postprodukce zvuku budou pro zpracovávání nahrávky využívána. Obecně totiž platí, že výsledná kvalita nahrávky odpovídá nejslabšímu článku v celém řetězci – např. záznam zvuku provedený rekordérem v režimu 96kHz/24bit postrádá smysl v situaci, kdy naše zvuková karta zvládá Separátní záznam zvuku v kontextu av díla 60 operovat pouze v režimu 44,1kHz/16bit (hodnota odpovídající audio CD standardu). Vždy je tedy potřeba kriticky zvážit poměr datové náročnosti a technických možností jednotlivých článků v celém procesu zvukové tvorby. Po zvolení odpovídajícího technického vybavení je druhou klíčovou otázkou samotné provedení snímání zvuku. Nahrávací proces začíná umístěním mikrofonu v prostoru ve vhodném postavení vůči zdroji zvukového signálu. Tento vztah zcela zásadně ovlivňuje kvalitu a efektivitu celého nahrávání a jedná se o jeden z nejpodstatnějších momentů v celém procesu zvukového záznamu. Obecně platí, že čím blíže je mikrofon zdroji zvuku, tím silnější zisk signálu lze očekávat. Tato teorie ve filmové praxi získává výrazně komplikovanější charakter, protože jen v některých případech si můžeme během natáčení dovolit snímat zdroj zvuku skutečně zblízka. Vhodnou kombinací zvolených mikrofonů a příslušenství lze docílit ve většině případů kvalitního výsledku, ale různé specifické akustické situace daného prostředí celý tento proces mohou významně zkomplikovat. Nelze tedy mluvit o univerzální metodě vhodné pro zisk zvukového záznamu v obecně platných podmínkách. Je potřeba, aby osoba zodpovědná za záznam znala technickou (zejména směrovou a frekvenční) charakteristiku jednotlivých zařízení (mikrofonu), která jsou používána v dané situaci. Jedině komplexní orientací v této oblasti lze docílit relevantních rozhodnutí o pozicování mikrofonů vůči zdroji a orientaci těchto vzájemných pozic v prostoru v kontextu okolních akusticky činných jevů (vítr, ozvěny, dozvuk, nežádoucí zvuky přicházející z různých směrů). Fáze nastavování a hledání odpovídajících poloh tak může připomínat alchymii, jedná se ale vždy o práci s fyzikálními jevy, které intereagují ve fyzickém prostoru a ovlivňují výsledek pořízení záznamu. KONTROLNÍ OTÁZKA 14. Uveď příklad situace, kdy je vhodné použít směrový mikrofon. 15. Jaké parametry musíme být schopni zvolit při manipulaci s digitálním rekordérem? Mikuláš Odehnal - Zvuková dramaturgie filmového díla 61 SHRNUTÍ KAPITOLY Kapitola zaměřená na separátní záznam zvuku v kontextu audiovizuálního díla popsala základní nezbytné informace pro samostatné nahrávání zvukového materiálu. V rámci této kapitoly byla vysvětlena základní typologie zvukových objektů tonálního a atonálního charakteru, kontext obalové křivky a možnostmi její analýzy a manipulace s jejími parametry. Vysvětlili jsme si rozdíly mezi perkusivním a neperkusivním zvukem, popsali šum jako specifický druh zvukového jevu. Kapitola dále popsala obecnou charakteristiku zvukového signálu a to v situaci analogového i digitálního zpracování zvuku. Byl zde vysvětlen proces digitalizace zvukového signálu, termíny jako vzorkovací frekvence a bitová hloubka, které jsou nezbytné při jakékoli manipulaci s digitálními rekordéry a editací nahrané zvuku v současných DAW soft- ware. Část této kapitoly byla věnována popisu základního dělení mikrofonů podle principu konstrukce na kondenzátorové a dynamické. Byly zmíněny ústřední vlastnosti mikrofonů jako směrová a frekvenční charakteristika, které jsou potřebné pro korektní manipulaci a vlastní volbu užívané techniky pro optimální pořízení záznamu. Kapitola obsahuje také několik doporučení týkající se praktického užívání současných digitálních rekordéru. Separátní záznam zvuku v kontextu av díla 62 ODPOVĚDI 1. V kontextu vyobrazení obalové křivky signálu popisujeme jeho následující části: attack = „vpadnutí“, decay = „pokles“, sustain = „držení“, release = „vypuštění“ 2. Pro perkusní typ signálu je typický velmi rychlý nástup tranzientu a následný intenzivní pokles intenzity signálu. Neperkusní typ signálu má pozvolnější průběh. 3. Klarinetový tón představuje frekvenčně a harmonicky jasně popsatelný typ tonálního zvukového signálu se zřetelnám tranzientním nástupem jednotlivých harmonických složek. Šum je naopak tvořen spojitým frekvenčním spektrem trvajícím konstatně v čase s trvalým výkonnem ve všech aplikovaných částech spektra. 4. Jako vzorkování je označen proces rozdělení zvukové vlny na časové úseky definované vzorkovací frekvencí. Ta udává počet vzorků provedených za časový úsek jedné vteřiny (např. 44100 Hz, 48000 Hz, 88200 Hz, 96000 Hz). 5. Kvantování je proces rozdělení zvukové vlny na amplitudové úseky definované bitovou hloubkou. Ta udává počet počet kvantizačních úrovní, který zodpovídá za rekonstrukci intenzity a dynamiky transformovaného signálu (např. 16bit = 65535 kvantizačních úrovní). 6. Zvukový signál klarinetu vzniká chvěním dřevěného plátku v hubici nástroje jako mechanické vlnění, které vychází z nástroje ven a je šířeno vzduchem jako zvuková vlna k uchu posluchače a mikrofonu. Mikrofon funguje jako převodník mechanického vlnění na analogový elektrický signál, který je na vstupu do digitální rekordéru překódován (viz vzorkování a kvantování) na signál digitální, který může být nadále digitálně zpracován. 7. Kondenzátorový mikrofon funguje tak, že akustický kmit rozechvívá membránu, která funguje jako jedna ze dvou elektrod zapojených v elektrickém obvodu. Měnící se poloha mezi statickou a chvějící se pohyblivou elektrodou mění stejnosměrné polarizační napětí mezi nimi, a tím také kapacitu v obvodu kondenzátoru. 8. Dynamický mikrofon má technické řešení převodu akustického signálu postaveno na mechanismu rozechvění membrány, která pohybuje s cívkou v magnetickém poli (magnet ji obklopuje), čímž vzniká prostřednictvím elektromagnetické indukce elektrický proud. Mikuláš Odehnal - Zvuková dramaturgie filmového díla 63 9. Phantomové napájení je podmínkou provozu kondenzátorového mikrofonu (pokud nemá vlastní zdroj v podobě integrované baterie). Jedná se externizované elektrické napětí vedeném symetrickým kabelem typu XLR 3. 10. Nejčastěji se setkáváme v praxi se stojanovými studiovými mikrofony, ručními mikrofony, klopovými mikrofony, puškami (směrový mikrofon) a polopuškami (menší a odlehčená varianta). 11. směrová charakteristika = směrový charakter daného mikrofonu znázorňující citlivost na zvuky přicházející v ose a mimo osu mikrofonu 12. „polar pattern“ je kruhový diagram popisující naměrenou směrovou charakteristiku mikrofonu (může obsahovat i více křivek pro různá frekvenční pásma v závislosti na typu mikrofonu) 13. frekvenční charakteristika = schopnost mikrofonu zaznamenávat určité frekvence ze slyšitelného spektra (diagram znázorňuje frekvenční citlivost-odezvu mikrofonu pro konkrétní frekvenční úrovně) 14. typickou situací pro vhodné užití směrového mikrofonu je potřeba kontaktního záznamu např. v exteriéru s cílem zaznamenat dialog hovořících postav s potlačením nežádoucí intenzity hluku okolí přicházející z jiného směru 15. vzorkovací frekvenci a bitovou hloubku pořizované nahrávky Zdroje pro další oblasti 64 4 ZDROJE PRO DALŠÍ OBLASTI RYCHLÝ NÁHLED KAPITOLY Závěrečná kapitola této opory uvádí některé zdroje, které lze distančně využít jako informační bázi pro vlastní praxi se zvukovou produkcí a postprodukcí. Mimo několik uvedených publikací lze zejména v oblasti digitální produkce a postprodukce využít velkého množství online materiálů a videonávodů k dílčím oblastem rozmanité zvukové editace. CÍLE KAPITOLY • schopnost dalšího sebevzdělávání v oblasti zvukové tvorby a praxe • základní orientace v dostupných zdrojích KLÍČOVÁ SLOVA KAPITOLY Zvuk, zdroje, sound design, akustika, technika, technologie V případě zájmu o oblast akustiky a nahrávání přirozených zdrojů zvukového signálu doporučuji k teoretické přípravě publikaci: SYROVÝ, Václav. Hudební akustika. 3., dopl. vyd. V Praze: Akademie múzických umění, 2013. Akustická knihovna Zvukového studia Hudební fakulty AMU. ISBN 978-80-7331-297-8. Pro rozšíření teoretické báze informací o komplexních vlastnostech zvuku a kreativních aspektech zvukově-dramaturgické práce doporučuji publikaci: SYROVÝ, Václav. Hudební zvuk: příspěvek k teorii zvukové tvorby. 2., dopl. vyd. V Praze: Akademie múzických umění, 2014. Akustická knihovna Zvukového studia Hudební fakulty AMU. ISBN 978-80-7331-323-4. Mikuláš Odehnal - Zvuková dramaturgie filmového díla 65 Zájemcům o fenomén zvukového prostředí (soundscape) jako úvodní publikaci k samostudiu doporučuji publikaci: SCHAFER, R.M. Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World. Rochester Vt: Destiny Books, 1994. 301 s. ISBN 0-89281-455-1 Jako základní úvod do problematiky zvukové syntézy a elektronické produkce zvuků doporučuji zájemcům publikaci: TEOCHARISOVÁ, Vanda. Sound design: zvuková syntéza a tvůrčí programování zvuků v praxi. Praha: Muzikus, 2009. ISBN 978-80-86253-53-4 Pro zájemce o teoretický ponor do oblasti hudební psychologie je k dispozici publikace: FRANĚK, Marek. Hudební psychologie. V Praze: Karolinum, 2005. ISBN 80-246-0965-7. SHRNUTÍ KAPITOLY Výše uvedený výběr publikací je symbolický a reprezentuje relativně přístupné informační zdroje pro rozšíření povědomí o uvedených oblastech zvukové teorie a praxe. Pro situaci potřeby konkrétních praktických nácviků a řešení zvukově-dramaturgických otázek v praxi lze distančním posluchačům doporučit fyzické či online konzultace nad konkrétním tématem (lze využít možností sdílení obrazovky a dalších videonástrojů umožňujících i s dálkovým přístupem komunikovat nad konkrétními problémy a řešit konkrétní situace). To se týká i samotné zvukové postprodukce v rozmanitém spektrum DAW software, kdy není v kapacitě této studijní opory sloužit jako návod pro operace v jednotlivých programech k editaci zvukového materiálu. Mikuláš Odehnal - Zvuková dramaturgie filmového díla 66 LITERATURA BLÁHA, Ivo. Zvuková dramaturgie audiovizuálního díla. 3., upr. vyd. V Praze: Nakladatelství Akademie múzických umění, 2014. ISBN 978-80-7331-303-6. FRANĚK, Marek. Hudební psychologie. V Praze: Karolinum, 2005. ISBN 80-246-0965-7. SYROVÝ, Václav. Hudební akustika. 3., dopl. vyd. V Praze: Akademie múzických umění, 2013. Akustická knihovna Zvukového studia Hudební fakulty AMU. ISBN 978-80-7331- 297-8. SYROVÝ, Václav. Hudební zvuk: příspěvek k teorii zvukové tvorby. 2., dopl. vyd. V Praze: Akademie múzických umění, 2014. Akustická knihovna Zvukového studia Hudební fakulty AMU. ISBN 978-80-7331-323-4. Online zdroje obrazových dat (v pořadí v jakém jsou v opoře využity): PAROC.CZ. Obecné informace o zvuku [online] 2021 [cit. 28.05.2021]. Dostupné z: https://www.paroc.cz/knowhow/zvuk/obecne-informace-o-zvuku VOJTAHANAK.CZ. Skládání kmitů. [online] 2021 [cit. 28.05.2021]. Dostupné z: http://vojta- hanak.cz/files/kmity/skladani-kmitu.html DATAPHYS.ORG. Chladni Plates. [online] 2021 [cit. 28.05.2021]. Dostupné z: http://data- phys.org/list/chladni-plates/ ARMY.CZ. Jak vzniká vlnění. [online] 2021 [cit. 28.05.2021]. Dostupné z: https://www.army.cz/images/id_8001_9000/8753/radar/k11.htm KRÁLOVÁ, M.. Dopplerův jev. [online] 2021 [cit. 28.05.2021]. Dostupné z: https://edu.techma- nia.cz/cs/encyklopedie/fyzika/akustika/doppleruv-jev LIDSKE-SMYSLY.WBS.CZ. Sluch. [online] 2021 [cit. 28.05.2021]. Dostupné z: http://lidske-smysly.wbs.cz/Sluch.html WIKISKRIPTA.EU. Práh sluchu a sluchové pole. [online] 2021 [cit. 28.05.2021]. Dostupné z: https://www.wikiskripta.eu/w/Pr%C3%A1h_sluchu_a_sluchov%C3%A9_pole STEPHENS, R. Noise Levels. [online] 2011 [cit. 28.05.2021]. Dostupné z: https://www.flickr.com/photos/ricstephens/5710611693 Mikuláš Odehnal - Zvuková dramaturgie filmového díla 67 WIKIPEDIA.ORG. Colors of noise. [online] 2021 [cit. 28.05.2021]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Colors_of_noise MONOLITHICPOWER.CN. Analog Signals vs. Digital Signals. [online] 2021 [cit. 28.05.2021]. Dostupné z: https://www.monolithicpower.cn/analog-vs-digital-signal CHEGG.COM. Analog Signal. [online] 2021 [cit. 28.05.2021]. Dostupné z: https://www.chegg.com/homework-help/definitions/analog-signal-4 C. CRANE COMPANY – CENTER POINT AUDIO. Analog vs. Digital. [online] 2021 [cit. 28.05.2021]. Dostupné z: http://www.centerpointaudio.com/Analog-VS-Digital.aspx MASTERINGTHEMIX.COM. Sample Rates and Bit Depth … In a nutshell. [online] 2021 [cit. 28.05.2021]. Dostupné z: https://www.masteringthemix.com/blogs/learn/113159685-sample-rates-and-bit-depth-in-a-nut- shell REICHL, J. a VŠETIČKA, M. Digitalizace analogového signálu. [online] 2021 [cit. 28.05.2021]. Dostupné z: http://fyzika.jreichl.com/main.article/view/1355-digitalizace-analogoveho-signalu SWEETWATER.COM. What is Phantom Power and why do I need it? [online] 2020 [cit. 28.05.2021]. Dostupné z: https://www.sweetwater.com/sweetcare/articles/what-phantom-power- need/ BLOCH, G. Can You Hear the Difference? Balanced vs Unbalanced Cables. [online] 2018 [cit. 28.05.2021]. Dostupné z: https://majorhifi.com/balanced-vs-unbalanced-cable-can-hear-diffe- rence/ BOXCAST.COM. Balanced vs. Unbalanced Audio: What’s The Difference? [online] 2018 [cit. 28.05.2021]. Dostupné z: https://www.boxcast.com/blog/balanced-vs.-unbalanced-audio-whats- the-difference VESELÝ, P. Technika nahrávání – mikrofon. [online] 2021 [cit. 28.05.2021]. Dostupné z: https://muzikantiakapely.cz/magazin/technika-nahravani-mikrofon/ REICHL, J. a VŠETIČKA, M. Směrová charakteristika mikrofonu. [online] 2021 [cit. 28.05.2021]. Dostupné z: http://fyzika.jreichl.com/main.article/view/383-smerova-charakteristika- mikrofonu FOX, A. The Complete Guide To Microphone Polar Patterns. [online] 2021 [cit. 28.05.2021]. Dostupné z: https://mynewmicrophone.com/the-complete-guide-to-microphone-polar-patterns/ WILLARD, D. Understanding Microphone Polar Patterns. [online] 2018 [cit. 28.05.2021]. Dostupné z: http://www.azden.com/blog/understanding-microphone-polar-patterns/ GAUTAM, R. Vocal Recording Techniques. [online] 2021 [cit. 28.05.2021]. Dostupné z: https://www.recordingbase.com/vocal-recording-techniques/ Mikuláš Odehnal - Zvuková dramaturgie filmového díla 68 SHRNUTÍ STUDIJNÍ OPORY Nastudování tohoto textu by mělo jeho uživateli sloužit jako informační báze k další samostatné tvůrčí práci se zvukem v kontextu audiovizuální praxe. Student se zde měl možnost seznámit se základními fyzikálními, biologickými a dramaturgickými aspekty manipulace se zvukovou složkou díla. Tato studijní opora je omezená co do rozsahu vzhledem k širokému záběru zvukové praxe i kontextu dramaturgie v oblasti kinematografické tvorby. Je na tomto místě vhodné zdůraznit, že se jedná o velmi rozmanitou a tvůrčí oblast činnosti, kde je za potřebí kontinuální sebevzdělávání, analýzy a pozorování, aby tvůrce byl schopen pracovat se zvukovou složkou díla citlivě, efektivně a vědomě tak, aby produkované dílo splňovalo stanovený koncepční záměr a bylo funkční z pohledu tvůrce i diváka. Současně platí, že práce se zvukem a obecně audiovizuální tvorba je neustále se rozvíjející obor a jen v části jeho praktických činností lze spoléhat na pevné standardy a ustálené fungování. Z pohledu tvůrce je tedy vhodné sledovat technologické i kulturní změny na poli audiovizuální produkce a vnímat jejich význam a tvůrčí potenciál. Tato opora se dotýká relativně ustálené části informací a znalostí, které může student využít. PŘEHLED DOSTUPNÝCH IKON Čas potřebný ke studiu Cíle kapitoly Klíčová slova Nezapomeňte na odpočinek Průvodce studiem Průvodce textem Rychlý náhled Shrnutí Tutoriály Definice K zapamatování Případová studie Řešená úloha Věta Kontrolní otázka Korespondenční úkol Odpovědi Otázky Samostatný úkol Další zdroje Pro zájemce Úkol k zamyšlení Pozn. Tuto část dokumentu nedoporučujeme upravovat, aby byla zachována správná funkčnost vložených maker. Tento poslední oddíl může být zamknut v MS Word 2010 prostřednictvím menu Revize/Omezit úpravy. Takto je rovněž omezena možnost měnit například styly v dokumentu. Pro jejich úpravu nebo přidávání či odebírání je opět nutné omezení úprav zrušit. Zámek není chráněn hes- lem. Název: Zvuková dramaturgie filmového díla Autor: MgA. Mikuláš Odehnal Vydavatel: Slezská univerzita v Opavě Filozoficko-přírodovědecká fakulta v Opavě Určeno: studentům SU FPF Opava Počet stran: 70 Tato publikace neprošla jazykovou úpravou.