[290]
f
nechtěj ovlivňují, i v jeho nej vyšších formách, dále motivy ctižádosti, motivy plynoucí ze zřetelů společenských atd. I ty působí, že umělcovo dílo nemůže být v přímém poměru k jeho osobnos-, ti. Což když např. některý z těchto zřetelů způsobí, že umělec zatají svůj skutečný duševní stav, bude předstírat jiný atd. To vše zasluhuje úvahy. A konečně jsou tu všechny vlivy vnější, jejichž průsečíkem je umělcova osobnost, ať již vycházejí ze společností nebo z jiných oblastí kultury atd. Kdybychom je rozebrali podrobně, mohlo by snadno vzniknout zdání, jemuž podlehl právě Taine a jeho přívrženci, že pod nimi nezbývá již nic, že umělcova osobnost vůbec neexistuje. Tak daleko bychom však jít nechtěli, spíše právě naopak: tvrdíme-li, že cesta od umělcovy osobností k dílu není přímá a bezprostřední, zejména pak ne spontánní, jsme daleci toho popírat umělcovu osobnost. Spíše zdůraznit bychom jí chtěli. Vlivy společenské, obecně kulturní a umělecké zasahují osobnost jen potud a tak, pokud to ona sama (ať vědomě či podvědomě) připouští. Osobnost není součet vlivů, ale jejich vzájemná rovnováha, jejich podřízení a nadřízení jedněch druhým — a v tom a tím se umělcova osobnost stejně jako každá jiná osvědčuje iniciativní silou. Myslíme zkrátka, že osobnost daleko není rozplynout se v zevních vlivech jako sůl ve vodě. A to platí také o osobnosti v umění. Je-li co překonáno a potřebuje-li co ko-■■ rektury, je to jen názor, že by sláva a význam umělecké osobností záležel v tom, aby se dílem beze zbytku a v podstatě vlastne" pasivně vyjádřila. Osvobodí-Ii, doufáme, budoucí vývoj umění a umělcovy situace umělce od něčeho, bude to, co zmizí, snad jen smutná povinnost ošetřovat svou individualitu a individuálnost; jako skleníkovou květinku nebo tak, jak ošetřuje tenorista svůj hlas.
(1944)
[291]
BÁSNÍK A DÍLO
m
w*
1
w m
Otázka vztahu mezi básníkem a dílem má jistě veliký dosah pro úvahy o literární kritice: i když dnešní kritik má snad spíše na zřeteli dílo samo nebo zase způsob, jakým je spjato se svou dobou, s jejími tendencemi a potřebami, není tím oslabena důsažnost dobově neproměnné pravdy, že teprve souvztažnost mezi dílem a jeho původcem dovršuje, doceluje smysl básnického díla — už okolnost, že jednotlivá díla téhož básníka se navzájem osvětlují, splývají ve společnou významovou výslednici, vede čtenářův a neméně ovsem i kritikův zájem k básníkovi.
\ . Tolik ze stanoviska čtenářova a kritikova; ze stanoviska teoretika, kterému připadá povinnost otázku básníka promýšlet v její obecnosti, nelze ovšem zatajovat, že tvářnost problému a cesta k němu se jeví méně schůdná a mnohem složitější, než jak se jevila asi před čtyřiceti lety, kdy Šalda jej učinil ústředním předmětem svých slavných Bojů o zítřek. Tehdy, v době voluntaristického individualismu, vneseného do literární vědy Carlylem i Hennequi-nem, zdálo se individuum, a to silné tvůrčí individuum, klíčem lc veškeré ostatní problematice literární vědy, jeho tvořivá vůle pak posledním vysvětlením, poslední instancí a sjednocujícím principem osobnosti i díla. Pokolení asi o patnáct let mladší, jež mělo svým teoretikem pro otázky básnické osobnosti Otokara Fischera, autora Otázek literami'psychologie a Duše a slova, pozbylo již hrdinského patosu svvch předchůdců. Vvstižně charakterizoval
stezkami jsem šel, dychtivý uvědomit si své Já, zvědavý poznat nebezpečí pokusů a svůdný sráz psychických cest. Chtěl jsem místo mystéria nalézt jeho mechanismus; chtěl jsem rozřešit své Já; chtěl jsem je poznat, utřídit, ovládat. Neboť tajemství mé bytosti působilo mi takový děs, jaký mají někteří opilci, když cítí, že alkohol je připravil o vědomí. A já byl podobně opilý svým podvědomím. Šel jsem za Hlasem Senzací i za Hlasem Intelektu; a dnes se mi zdá, jako by mne oba svedly z cesty. Snad proto stojím trochu, smuten a znechucen nad svým úsilím, trochu smuten a znechucen nad svou knihou |_.,,J Zvědavost, tento život lidí mdlých žít, zvědavost, jež nás nutí navštěvovat cizí duše a vracet se s popsaným zápisníkem, zvědavost, ta zoufalá hospodyně, která ví o marnosti svého střádání — zvědavost jest jedinou naší individualitou." To je ovšem již zcela jiné pojetí básnické osobnosti: pasivita místo aktivity, impresivnost místo tvůrčího násilnictví, zvědavost místo dobývat eis tví, a se vším tím ohrožení vnitřní jednoty. Společné však s obdobím předchozím zůstává přesvědčení, že dílo vyplývá z osobnosti nutně a jednoznačně; na své otázky po podstatě, utváření, ba i funkci básnického díla hledá tato generace odpověď ve vědecké psychologii.
Radikální obrat nastává teprve v době, kdy ovládá pole estéti? ka a uměnověda, jíž východiskem při poměru k umění není umělcova osobnost ani nic jiného mimo dílo, ale dílo samo. U nás má estetický Objektivismus starou tradici českého herbartismu: Dur-dík, Hostinský. Současníkem, ba přímým vrstevníkem generace druhého symbolismu je Otakar Zich, žák Hostinského. Přesto tento estetik, sám umělec, a jako učenec dokonce ovlivněný estetikou psychologickou, vyhýbá se otázkám individua v umění, ba dokonce staví se k samému postoji uměnovědného individualismu zamítavě. Někdy v okolí světové války začínají k nám doléhat i objektivistické směry cizí, zejména dessoirovská „Kunstwissenschaft", kladoucí si za úkol rozbírat umělecké dílo vzhledem k jeho „uměleckosti", a tedy nikoli především vzhledem k osobnosti, která za dílem stojí, jejímž je dílo výrazem. Pokud vím, první systematický pokus o takto budovanou teorii umění, vědomě, protipsychologickou, u nás je netištěná disertace Karla Čapka,
! o sobě, jako uzavřený a jedinečný celek, ale na nadosobní — ovšem nehmotnou — živou uměleckou tradici, která je majetkem celého daného společenství, která existuje v povědomí jeho Členů | jako soubor, struktura norem. Tyto normy, které mají ráz požadavků — byť nevyslovených a leckdy i nevyslovitelných — kladených na umělecké tvoření, týkají se jednotlivých složek díla, jejich ;■ vzájemných vztahů, nadřízeností i podřízeností. Každý akt uměleckého tvoření, ale i každý akt uměleckého vnímání je individuální aplikací tohoto souboru norem, tohoto obecného majetku; a každou aplikací se tento soubor poněkud mění. Jeho vývoj je nepřetržitý a proměnlivost nekonečná. Je však tento vývoj zároveň i nepřetržitý, plynoucí bez přerušení a řízený vlastní (imanentní) zákonitostí struktury, která se vyvíjí. Jsme tedy v tomto bodě svých úvah právě na protildadném pólu k voluntaristickému individualismu, jímž jsme svůj přehled počali. Tam se jevilo individuum, a to silné individuum tvořící, zdrojem všeho vzruchu v oblasti umění, zde se jako prvotný nositel nadosobní umělecké struktury jeví společenství, a v něm ovšem vedle individuí umělecky tvořících i individua, jejichž poměr k umění je pasivní, vní-: matelé. Je za těchto okolností na místě, je s prospěchem klást ; otázku tvořícího individua? Není tento problém ze stanoviska strukturalismu vedlejší, nebo dokonce nepřístupný?
í Obraťme se ještě jednou k pojmu vývoje. Vidíme před sebou | stále plynoucí, stále se přetvářející proud literatury. Vezměme například lyrickou poezii. Uvidíme, jak v jednom období stojí v popředí básnické výstavby stránka rytmická, v jiném, třeba hned následujícím, stránka intonační, melodická. Jednou uvidíme text skládaný ze slov jako ze stavebních kamenů, navzájem dobře rozeznatelných, jindy bude se text jevit jako jednolitý významový proud, v kterém každé jednotlivé slovo ztrácí svou významovou samostatnost, zapadá bez ohraničení do souvislosti. Jednou zjis-
j tíme snahu co možná nejvíce významu vyjádřit výslovně, jindy naopak směřování k tomu, aby slovo jen zdaleka naznačovalo vý-
i znam nevyslovený, skrytý. A toto stálé přesouvání, přeskupování složek je, jak jsme také již naznačili, řízeno jakousi objektivní zákonitostí: vyčerpala-li se účinnost složkv jedné, ustupuje tato
[294] j
těchto vývojových objektivních nutností. A byla skutečně chvíle  g \ — naštěstí velmi krátká — kdy se zdála ideálem historie literatury   i I beze jmen, ukazující vývojové dění jako jediný mohutný proud. Dodejme spravedlivě, že tato krajní reakce na individualismus, J rozdrobující vývoj v jednotlivé zcela svébytné osobnosti, měla | svůj užitek. To, co z ní zůstalo trvalým ziskem, je přesvědčení, že i vývoj literatury není poznán v své vlastní podstatě, není-li pozná- I na linie jeho vnitřní souvislosti, přehlížená předtím i literární teo- | rií a historií pozitivistickou (která každý literární zjev vysvětlovala 11 ne z toho, co před ním předcházelo a po něm následovalo : v literatuře, ale z toho, co se současně s jeho vznikem dálo v ji- J | ných oblastech lidského života a kulturního tvoření), i literární teorií a historií individuální psychologickou (která dílo vyvozovala f přímo z psychických dispozic autorových).
Stačí vsak přihlédnout k vnitřnímu vývoji zblízka — a poznáme, že neprobíhá daleko tak jednoduše, aby nutnost přeměn v něm byla jednoznačná. Tak například v české lyrice období ru-chovského a lumírovského byl dán vývojový úkol zcela určitý: poja i začatém likvidování uvolněné metriky romantické pokolením Máje (Neruda, Hálek) nastává — řekli bychom prostou setrvač- i ností — úplné zpravidelnění metra a s ním zároveň i nutnost pri-. ^ | krýt rytmickou jednotvárnost zdůrazněním intonace. Tento úkol řeší všichni ruchovci a íumírovci, ať Cech, ať Vrchlický, ať Zeyer, : ať Sládek. Ale řeší jej každý jinak, každý vychází z poněkud jiných  i i předpokladů a dospívá k poněkud jiným výsledkům. Nebudeme š|ffl I ovšem zabývat rozborem těchto řešení — jen letmo naznačujeme: u Čecha převládne intonace větná nad veršovou, u Vrchlického ztavují se obě tyto intonace v neurčitou výslednici, u Zeyera oživ- -| 1 ne intonačně jen závěr verše — jako kadence atd. Odkud tato růzrj|| I nost? Vývoj prostě tato různá řešení připouštěl a bylo zde sdosta- i tek osobností, aby tato různá řešení objevily a realizovaly. Ale !; i kdyby nebyla k dispozici víc než osobnost jediná a bylo realizo- ; váno jen řešení jediné — neznamená to, že by tyto možnosti ne->| existovaly, že by z téměř každé vývojové situace nebylo východisek j několik. Závisí však na tom, jsou-li osobnosti, kterých je zapotře- ,1 bí, po ruce. Poprvé narážíme zde na nutnost teoretického přihlfc|jp
;■
[295]
násobně řešen nikoli současně, ale postupně. Tak v začátcích no-vočeské poezie bylo úkolem překonat metrickou jednotvárnost poezie puchmajerovské. Pokusy o to vidíme již u samých puchma-jerovců, ba i u samého Puchmajera (v ódách), pomocí intonace, jak to později učinili Íumírovci. V době puchmajerovské nebyla snad však vyspělost jazyka, pružnost jeho větné výstavby, taková, aby tento pokus vedl k cíli. Další etapou je Polákova Vznešenost přírody; zde měla být metrická jednotvárnost zastřena mnohosla-biČností slov. Jiný pokus šel spíše cestou teorie než básnické praxe — jsou to Počátkové českého básnictví Šafaříka a Palackého, navrhující místo prozódie prízvučné prozódii časomernou. Mnohem blíže k definitivnímu řešení měly pokusy opírající se o poezii lidovou (Čelakovský), kde shoda prízvuku s rytmickým důrazem není závazná, popřípadě kde jde o verš „iktový", tj. takový, který má stálý počet důrazů ve verši, ale nestálý počet slabik nedůrazných mezi jednotlivými důrazy. Konečně pak dochází k vytvoření výrazného útvaru, zcela osvobozeného od jednotvárnosti, přitom však zákonitě vyrůstajícího z předchozí tradice českého básnictví — Máchova jambu. Na této cestě, která časově zabírá téměř celé první třicetiletí devatenáctého století, zasáhla tedy do řešení jediného úkolu řada osobností, všechny řešily jediný vývojový problém, každá jej řešila jinak, a není dokonce možné tvrdit o nich, že by byly bývaly nahodilými nositeli možností, které se vnucovaly. Což nesouvisí například u Poláka vyhledávání mnohoslabič-ných slov s jeho neologizováním, a tato odvaha k novotvoření pak dále, jak si již Vlček všiml, s okolností, že jazykové povědomí Polákovo nebylo příliš pevné, protože prožil většinu svého života v cizím jazykovém prostředí? Což není sklon k časomíře u Palackého a Šafaříka do značné míry vysvětlitelný jíž jejich výchovou, která se udála v těsném sousedství poezie maďarské, časomíru skutečně pěstující?
Osobnost počíná se nám tedy jevit čím dáíe tím zřetelněji jako aktivní činitel ve vývoji — i když pojímáme tento vývoj jako svézá-konný, ba do jisté míry právě tehdy. Mohutnost, jaké ve vývoji může dosáhnout iniciativa osobnosti, projevuje se zejména zřetelně tehdy, jde-li o osobnost, jejíž zásah působí dojmem neočeká-
[296]
[297]
prostrední i vzdálenější, nelze se ubránit otázce, zda by byl šel | další vývoj české poezie stejným směrem, kdyby na daném prů- Ě sečíku vývojových možností a potřeb byla v dané chvíli stanula I osobnost méně silná, méně schopná koordinovat tento složitý soubor v jedinou výslednici. Ještě zřetelněji vystupuje spontán- É nost zásahu silné osobnosti, lze-li jeho výsledek označit jako || negativní, jako deviaci vývoje. Francouzský romantik Gérard de j Nerval napsal studii o Ronsardovi, v které velmi přesvědčivě uka- I zuje, še nebýt silné osobnosti Ronsardovy, nebylo by ve francouz- Ě ské literatuře došlo k přerušení souvislosti s předchozím, středo- 1 věkým domácím vývojem a naroubování francouzské poezie na kmen literární tradice antické.
1 když však zanecháme dohadů o tom, co by bylo bývalo, „kdyby", které jsme uvedli spíše jen pro názornost, zbývá dosta- *\ tele konkrétních fakt, která nás přesvědčují, že vývojová vnitřní ; souvislost literatury nevylučuje zájem o osobnost, ale vede | k němu. Lze, tuším, přímo tvrdit, že vývoj tím, že si žádá stále ob- 1 novovaných proměn, nabízí individuím místa, jichž se lze zmoc-nit, místa, ze kterých individuum těch a těch schopností může 1 účinně zasáhnout. Tak napříldad za pokolení májového tvoří zřej- i I mě osu vší konstelace lyriky protiklad mezi lyrikou spontánní 1 a brzděnou, lyrikou vše bez výhrady vyslovující a lyrikou napoví-:[| dající, lyrikou s citem uvolněným a s citem potlačeným. Hálek 9 a Neruda jsou představitelé obou těchto pólů. Vedle Hálka byla I však ještě jiná osobnost, která byla schopna přejmout úlohu lyri-;l ka spontánního — Adolf Heyduk. Takto charakterizuje Heyduka -M Neruda: „Připadá mi jako ten zpěvný pták, který letí vedle chod- | ce, posedává a zase letí a přitom ho písněmi zasypává. Kdyby ho | nikdo neposlouchal, myslím, že by Heyduk ani nepěl [...] Tolik je jisto, že každá kniha Heydukova je bez fráze kusem jeho života:!A každý krok jeho, každá radost a bolest nalezly u něho ozvěnu | v písni." Je jasné, že v očích svých vrstevníků Heyduk lyrikem spontánním byl. Ba více ještě: je jimi — a právě opět Nerudou — -J zřejmě stavěn Hálkovi po bok a naroveň: „Prosím, máme my-.)| mimo Čelakovského a Hálka většího lyrika nad Heyduka?" Proč:-J vsak nestojí skutečně v téže řadě s Hálkem a Nerudou? A proč ne- 1
k životopisným detailům, jejichž objektivní průkaznost pro vzájemné vztahy literární není větší než anekdotická) kromě toho, že jediné místo ve vývoji nepřipouští dvojnásobné obsazení — a Hálek byl osobnost silnější než Heyduk. Odtud ústup Heydukův před Hálkem a oddané přimknutí se k Nerudovi, u něhož hledá ochranu před silnějším — nebojme se slova — konkurentem. Charakteristicky se o vzájemném poměru literárním mezi sebou a Heydukem vyjadřuje Neruda: „Musil mnoho zkoušet pro tu neomezenou oddanost svoji. Jakkoli mezi mnou a Hálkem nebylo rozporu a vůbec jenom jednou v životě se stalo, že vlivem cizím později i mezi nás na dobu nějakou položil se stín, byl přece rozpor mezí ,přívrženci Hálkovými' a ,přívrženci' mými. Heyduk patřil ovšem k mým a musil jsem se ho častěji velmi energicky ujmout, aby netrpěla měkká duše jeho pod nájezdy mnohdy dosti bezohlednými. Byl jsem ale rvavý za deset a stačil jsem." Slova tato mluví jasně: potvrzují polaritu mezi Hálkem a Nerudou, polaritu původu objektivního, která sice nestačila vyvolat i subjektivní nepřátelství, ale stále k němu podněcovala; potvrzují dále Heydukovu účast nikoli na objektivní polaritě samé (té mezi Hálkem a Heydukem nemohlo být), ale na rozporech z ní vyplývajících; potvrzují konečně ochráncovské postavení Nerudovo vůči Heydukovi. Potvrzení své teze chtěl bych dále vidět v tom, že Heyduk zbaven možnosti uplatnit se na místě obsazeném Hálkem ustupuje na venkov, a co víc, tímto ústupem vytváří si vývojovou roli náhradní, pominutou oběma vůdčími básníky generace, roli danou nikoli básnickým tvarem a jeho vývojem, ale zvláštním druhem tematiky: Heyduk stává se na jihu básníkem regionálním (Zpěvy posumavského dudáka a jiné knihy — re-gionalistický ráz mají v podstatě i slovenská témata v Cimbálu .ahuslícít):
Rozvedl jsem tento případ obšírněji nikoli pro tezi samu, ale proto, aby názorně vysvitlo, jak nevyhnutelně vynucuje si pozornost problém tvořícího individua i při studiu literárního vývoje. Každému individuu připadá ve vývoji básnictví jistá funkce, z jedné strany určená nadosobním vývojem, z druhé však spoluurčo-vaná silou individua, které se této funkce nime i knnthnu erknn.
[298]
[299]
individuu ve vývoji připadnout: netoliko funkce iniciátora nových cest činí silnou osobnost zdaleka viditelnou, ale také funkce dovr-šitele jistého vývojového úseku, ba dokonce funkce retardující, brzdící běh vývojových proměn může si vyžádat silné osobnosti. Ale to jsou jen náznakem jmenované nejběžnější odstíny. Celá rozmanitost funkcí individua ve vývoji literatury vysvitne teprve, až na konkrétním materiálu bude provedeno co nejvíce monografických zkoumání v tomto směru.
K otázkám funkce individua ve vývoji druží se ovšem i všechny otázky týkající se seskupování tvořících individuí ve školy, v tzv. generace atp., dále soubor otázek týkajících se literárního rivalství, epigonství atd. Všechny tyto záležitosti, i když časem přijímají podobu osobních vztahů, osobních záležitostí a osobních pocitů, tkví zároveň i v nadosobním vývoji literatury, jenž si v dané chvíli žádá (prostřednictvím úkolů, které klade) takové a takové rozložení sil, takový a takový repertoár osob atd. Ani jedna ani druhá stránka věci nesmí být přehlížena: osobní osudy tvořících individuí i nadosobní jejich funkce ve vývoji básnictví musí být viděny a hodnoceny jediným pohledem.
Pohlédli jsme na tvořící individuum v jeho poměru k celkovému vývoji literatury — pokusili jsme se tak zjednat si spojení mezi dnešním stanoviskem vědy o literatuře a otázkou básníka. Pohled náš však byl přitom soustředěn na literaturu jako celek a ověřovali jsme si toliko, že i při tomto zaměření pohledu nemizí z našeho zorného pole básnická osobnost, jinými slovy, že snaha po vystihnutí souvislé vývojové linie literatury nezbavuje povinnosti vidět.'. literaturu jako stále obnovované úsilí jedinců. Nelze však říci, že bychom se přitom byli ocitli v samém středu problematiky básnické osobnosti: osobnost jevila se nám hlavně jen ze stanoviska funkce, jakou ve vývojovém dění zaujímá, nikoli ze stanoviska celé své vlastní mnohostrannosti.
Položme si tedy otázku básníka v její nej vlastnější podobě, tm nikoli ve vztahu k literatuře vôbec, ale k určitému dílu toho kterého jedince. Vztah mezi básníkem a dílem je poslední mez zkon-: krétnění básnické osobnosti, ke které může dojít literární věda,: nebot! to, co je dále, člověk sám jako bytost psychofyzická v celé
Jde tedy o básníka jakožto básníka, jakožto původce určitého díla, a to díla jazykového, tvořeného se záměrem uměleckým. Nehledejme dalších určení. Každý další znak, který by přibyl, je dobově omezený a vyplývá z jistého pojetí básníka. Ukazuje-li nám i Šalda básníka jako dobyvatele, jako bytost hrdinského zraku — je 1 to pojetí odpovídající voluntaristickému individualismu Šaldovy generace. Jak jiné je proti tomu například pojetí básníka v době obrozenecké, kdy se básněním rozumí pěstování mateřštiny a ukládá se vlastencům za povinnost. A nejde tu jen o primitivní pojetí proti kultivovanému — pojetí básníka kolísá stále, často i ve zcela drobných rozlohách časových. Tak například zcela jinak než Salda pojímají úkol a tvářnost básníka básníci dnešní, když jeden i z nich za ostatní tvrdí, že „vědomí nehotovosti člověka, to je asi 1 základní pocit, z něhož vychází nejnovější poezie". Ve velkých časových rozlohách nebo při značných změnách literárního prostře-■;, dí jsou rozdíly ještě značnější. Tak například jsou období, která vyhledávají individuálnost (moderní poezie počínaje romantismem), jiná, která ji přímo zatracují: středověký německý básník Wolfram von Eschenbach je kárán svým odpůrcem Gottfriedem Si von Strassburg, že se pokouší jít svou vlastní cestou. Zcela jinak I pak než v poezii umělé jeví se postavení básníka v poezii lidové, í Není pochyby, že i toto prostředí „kolektivní tvorby" má své tvůrce, ale poměr všech ostatních k nim, jejich postavení v kolektivu je zcela jiríé než v literatuře vysoké. František Bartoš o tom praví: ^-„Osvojiv si z praxe ustálenou techniku národních písní, i nadanější diletant z lidu dovedl složití slušnou píseň; geniální básník, pravý umělec, jakož byli i mezi našimi pěvci, razil si i tu nové dráhy, ale ani tak nelišila se jeho píseň podstatně od ladu a skladu jiných písní národních. Proto také každá taková nová píseň stávala se hned obecným majetkem; odkud se vzala, kdo ji složil, o to se nikdo nestaral. I nyní ještě najdeme v lidu dosti vnímavých posluchačů. Zazpívejme jim nějakou píseň, které ještě jakživi neslyšeli, nikdo se nás neotáže, sami-li jsme tu píseň složili? Jím jen o to bude, aby si ji zapamatovali, líbí-li se jim." je přirozené, že tak veliké různosti pojetí, jako je právě ona mezi pojetím básníka v poezii umělé a v poezii lidové, sotva mohou bvt zahrnutv v iediné
[300]
[301]
aspoň ony nepříliš vzdálené odstíny, jež jsou našemu přímému cítění přístupny. Jde však o to, abychom jiné, vzdálené možnosti pojímání vždy při své úvaze cítili v pozadí.
Nuže, které skupiny speciálnějších otázek zahrnuje obecná otázka „básník a dílo"? Především jsou to ty, které se týkají vztahu díla k jednotlivým složkám básníkovy osobnosti, pak ony, jež vycházejí ze vztahu opačného, totiž ze vztahu básníkovy osobnosti k jednotlivým složkám díla, konečně pak otázky poměru básníkovy osobnosti ke společenství, jehož je básník členem, pokud se ovšem tento poměr týká právě básníka jakožto povodce uměleckého díla. Bylo by příliš obšírné, ba nemožné podat úplný přehled jednotlivých dílčích otázek, které se řadí do jmenovaných tří skupin. Nejde nám také o takový přehled, nýbrž spíše jen o objasnění stanoviska, ze kterého si celkové řešení představujeme. Co bude následovat, budou spíš jen jednotlivé náznaky než soustavný výklad.
Především první skupina otázek: jak se obrážejí v díle jednotlivé stránky básníkovy osobnosti, tedy například celkový průběh jeho života i jednotlivé jeho zážitky, jeho povahové sklony, jeho vlohy, city, názory, jeho nadání atd. Byla, jak známo, období, která chtěla dílo z jednotlivých složek osobnosti přímo vyvodit (tainovství, období psychologismu). A jsou naopak i jiná, která prostě odmítají vzít na vědomí vše, co z básníka není obsaženo v díle. Nehodláme se však přiklonit k žádnému z těchto protikladných názorů. Je možnost třetí — uvědomit st vzájemnou souvztažnost a vzájemnou polaritu mezi dílem a básníkem, nestavět jednostranně do popředí ani tu, ani onu stranu. Vezměme například vztah mezi dílem a básníkovým životním během. Říkává se — a tvrdil to např. o sobě i Goethe —, že není v díle nic, co by nebylo v životě, že vlastní život zprostředkuje básníkovi jediné možné bezprostřední poznání skutečnosti. Znamená to však, že dílo jde nutně teprve za životem, že život do jisté míry opisuje, je vždy jeho třeba vzdálenou replikou? U básníků samých, vedle kladného postoje k poměru mezi životem a básnictvím, nacházíme i postoj záporný: vedle Goethova výše zmíněného tvrzení a proti němu' lze uvést například názor Karáska ze Lvovic, že „skutečnost nená-
musí jiti umění a tam, kde náš sen prošel životem, musí dříve býti I očištěn ode všeho, čím jej život poskvrnil, než může umění o něj se zajímati". Jsou tedy v poměru mezi básní a životem zřejmé výkyvy, svědčící o tom, že jde o vzájemnou polaritu. Ještě průkaznější je fakt, že někdy jistá situace dřív je zbásněna, než se vyskytli ne v básníkově životě (Mácha — náčrt povídky Přísaha — po něm teprv dopis Hindlovi). Vysvětlení je prosté: vliv dobové básnické konvence (ke které patří i taková situace) zasáhl stejně básníkovo tvoření jako jeho život. V tom smyslu lze říci, že do jisté míry dílo je básníkovi životem a naopak život dílem.
Druhá skupina otázek se dotýká problému básnického talentu. Především není požadavek básníkova talentu tak konstantní, jak by se zdálo. Jsou doby, které talent nahrazují (aspoň in theoria) něčím jiným: dodržováním básnických pravidel (Chapelain) nebo vlasteneckým zanícením (národní obrození). Nebo i jinak: jsou doby, které básnický talent pokládají za vyhraněné, specifické nadání (poeta nascitur), a naopak doby, které jej pokládají za nadání obecné (v lidovém umění je kterýkoliv člen kolektiva koneckonců potenciálně básníkem). A podobně se jednou básnický
■ talent pokládá jen za vlastní básnictví, jindy se poldádá za nadání ; vôbec (tak například romantikové spatřují básníka v každém tvo-
■ řivém člověku). A nyní si položme otázku talentu určitého básníka ve vztahu k jeho dílu. Je-li dán vývojem literatury určitý dějin-
piiiý úkol, vyžaduje jeho tvůrčí naplnění určité vlohy (například ;  smysl pro intonaci a podobně). To je pasivní aspekt otázky. Je
však třeba brát v úvahu i aspekt aktivní: básníkův talent vytváří r .víc, než je mu obecným vývojem literatury uloženo, dodává své-fefflu úkolu specifický, jedinečný odstín — v tom je jeho aktivita. I; Kde jde o silnou osobnost, nekryje se nikdy talent s dějinným , úkolem; k této shodě dochází jen u epigonů. Platí tedy ve vztahu
nadosobní vývojové zákonitosti a individuálního talentu opět
dialektická polarita.
Pojetí básníka, jak zde bylo nastíněno, je, jak je zřejmo, vybu-; dováno na dialektické antinomii mezi předurčeností a nepředur-llžeností: psychofyzické dispozice dané zrozením tvoří jeden její
pól, druhý pak je dán všemi vztahv. do nichž básnická nsnbnoír
[302]
vychází a ke kterému se upíná. Řekli jsme na počátku, že básník je středem, průsečíkem nejrůznějších vztahů. Doplňme nyní toto určení v ten smysl, že básnická osobnost je strukturou, to jest la- \ bilní, stále pohyblivou souhrou sil, založenou na základní, právě zmíněné antinomii mezi básníkem a vším, co jej obklopuje. Není snad třeba zvlášť podotýkat, že struktura, kterou nazýváme básnickou osobností, není totožná s psychickou strukturou básníka; jako Člověka. Neumísťujeme ovšem básnickou osobnost pojatou SMS zřetelem k literatuře a jejímu vývoji do díla básnického, jak to činili například původní formalisté nebo jak to činí Roman Ingar-den. Básnickou osobnost vidíme mezi literaturou a vším, co zevně literaturu obklopuje, tedy také i mezi literaturou a konkrétní\ osobností zvanou „básník". Ani při rozboru básnické osobnosti nemůže se Strukturalismus, chce-li zůstat sám sebou, vzdát svého; zásadního objektivismu. Nepopíráme, že básnickou osobnost je možno pozorovat také zevnitř. Takové bývá například téměř vždy stanovisko básníků, zabývají-li se otázkami blízkými našemu té- • matu: jejich prostředkem je přitom buď introspekce (zabývají-li se sebou samými), nebo vciťování, promítají-li své osobní zkušenosti do básnické osobnosti jiné. Ani vědě není pohled na básnickou osobnost z nitra uzavřen: tato věda je však psychologie, nám pak šlo, i když se zabýváme básníkem, o literaturu, o otázku literární teorie. A tu je, tuším, třeba zřetelně odlišovat od kterékoli vědy jiné, byť i sousední, a tudíž také od psychologie.
Nakonec bylo by třeba jen ještě aspoň letmou zmínkou dotknout;; se toho, že jako struktura má básnická osobnost i svou dominantu, tj. vztah, který v její výstavbě převládá. Dále je ovšem — jako ; každá struktura — i básnická osobnost v stálém pohybu: v každém daném vztahu může během doby z aktivity přejít do pasivity, jin-| dy se opět vztah pozitivní může stát negativním i naopak.
(Z poloviny 40. let):
[303]
PROBLÉMY INDIVIDUA V UMĚNÍ
Naším předním zřetelem je umělecké dílo; cesta, kterou se ubíráme, je tedy ve vědomém protikladu ke směrům, jež chtějí umělecké dílo vyvozovat výhradně z dispozic nebo zážitků jeho původce. Takové směry existují a došlo k polemickým utkáním s nimi. Proč se tedy obracíme k problému individua v umění? Jde o kapitulaci před uvedeným způsobem výkladu uměleckého díla? To domnívat se znamenalo by asi totéž jako mínit, že surrealismus, protože se dovolává individua, znamená návrat k expresivní, citové lyrice. Jde o něco zcela jiného. iVěda má své problémy, jejichž počet roste průběhem vědeckého zkoumání, roste s dějinami vědy. Problémy si během vývoje vyměňují místa: jednou je aktuálnější ta skupina problémů, podruhé ona. Aktuálními se problémy určité skupiny stávají zpravidla ve chvíli, kdy věda se dobrala noetic-kého a metodologického stanoviska, ze kterého se k nim otvírá plodný přístup. Nové vědecké směry, nastupujíce svou dráhu, vidí zpravidla svou ctižádost právě v tom, objasnit nejdříve ony problémy, jež se z dosavadního metodologického hlediska zdály málo nebo neuspokojivě řešené. To však neznamená, že by problémy ostatní, které na okamžik pozbyly aktuálnosti, ustoupily do stínu, byly by zbytečné, zastaralé. Všude, kde věda hledala, bylo zřídlo, i když popřípadě prostředky, které měla v okamžiku hledání k dispozici, nedovolily jeho úplné odhalení. Staré problémy nezanikají, nýbrž za změněných předpokladů toliko nabvvaií nové tvářnos-