EVROPSKÁ UNIE
Evropské strukturální a investiční fondy
Operační program Výzkum, vývoj a vzdělávání M I N I S T E R S T V O Š K O L S T V Í ,
M L A D E 2 E A TĚLOVÝCHOVY
Název projektu Rozvoj vzdělávání na Slezské univerzitě v Opavě
Registrační číslo projektu CZ.02.2.69/0.0./0.0/16_015/0002400
Kamerová tvorba 3
Distanční studijní text
Anton Szomolányi
Opava 2019
SLEZSKA
UNIVERZITA
FILOZOFICKO-
PŘlRODOVĚDECKA
FAKULTA V OPAVĚ
Obor: Multimediální techniky
Klíčová slova: Svetlo, farba, kompozícia, nakrúcanie, štýl, film, digitálne video, expozícia,
statív, zoom, objektív, bezpečnosť, umenie, tvorba
Anotace: Tretia časť opory sa zaoberá kameramanskou tvorbou a prácou s kamerou.
Jej zámerom je pochopiť základné profesijné postupy a viesť poslucháča
k záberovej kontinuite a tvorbe filmového obrazového štýlu. Študijná
opora pojednáva o tvorbe svetelnej filmovej skutočnosti a praktickému
použitiu farby a farebného svetla, ako tvorivého nástroja. Opora
obsahuje aj kapitoly z filmovej techniky a technológie, ktoré sú nevyhnutné
k všeobecnému vzdelaniu praktického filmového tvorcu. Praktické
cvičenia sú viazané na obsah kapitol a študent si ich tvorbou overuje
teoretické vedomosti.
Autor: Doc. Mgr. Anton Szomolányi, ArtD.
Toto dílo podléhá licenci:
Creative Commons Uveďte původ-Zachovejte licenci 4.0
Znění licence dostupné na:
http://creativecommons.Org/licenses/by-sa/4.0
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
Obsah
ÚVODEM 12
RYCHLÝ NÁHLED STUDIJNÍ O P O R Y 13
1 BEZPEČNOSŤ PRI NAKRÚCANÍ JE NADOVŠETKO 14
1.1 Ochrana práv snímaných osôb 14
1.1.1 Úcta a respekt k osobám pred kamerou 15
1.1.2 Pomoc pred, počas a po nakrúcaní 15
1.1.3 Elektrina a el ektrické rozvody 15
1.2 Doprava a preprava 16
1.3 Počasie IV
1.4 Zaistenie zdravia 17
1.5 Kamera a starostlivosť o ňu 17
1.5.1 Starostlivosť o statív 18
1.5.2 Očnica 18
1.5.3 Požičaná technika 18
1.5.4 Nakrúcanie v rizikovom prostredí 19
2 FLXÁCIA A P O H Y B K A M E R Y 21
2.1 Stroboskopický eťekt 22
2.2 Účelný pohyb kamery 22
2.3 Práca so statívom 24
2.3.1 Nastavenie odporu statívu 25
2.3.2 Výška kamery 26
2.3.3 Podložka pod statív 26
2.3.4 Nastavenie statívu 27
2.3.5 Aký statív na nakrúcanie 28
2.4 Iné fixačné zariadenia pre kameru 28
2.4.1 Kamerová jazda 29
2.4.2 Kamerové žeriavy 30
2.4.3 Ergonomické držiaky pre kameru a jej príslušenstvo 30
2.4.4 Improvizované prostriedky pre pohyb kamery 31
2.5 Relativita pohybu kamery 31
3 RUČNÁ K A M E R A , A L E B O NAKRÚCANIE Z R U K Y 33
4
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
3.1 Kamera a oko 34
3.2 Nakrúcanie z ruky 35
3.3 Technika ručného nakrúcania 36
3.4 Telo a kamera 37
3.5 Výhody ručnej kamery 37
3.6 Nevýhody nakrúcaní a z ruky 38
3.7 Bezpečnosť pri nakrúcaní ručnou kamerou 38
3.8 Každý záber by mal mať svoj začiatok a koniec 39
3.9 Vyváženie kamery stabilizátormi 39
4 HĽADÁČIK, A L E B O K O N T R O L A O B R A Z U POČAS NAKRÚCANIA 42
4.1 Niektoré vlastnosti profesionálnych videohľadáčikov : 42
4.2 Techniky pozorovania obrazu 43
4.2.1 ostrosť 43
4.2.2 nastavenie kvality obrazu elektronického hľadáčiku 44
4.2.3 Zebra 44
4.2.4 Štúdiový kameramani 45
4.3 Prečo hovoríme v profesionálnej praxi kameramana viac o hľadáčikoch ako o
kamerových monitoroch? 45
4.3.1 Výklopný monitor na kamere 46
4.3.2 Presnosť hľadáčiku 46
4.3.3 Nastavovanie clonového čísla pomocou hľadáčiku 46
4.3.4 Pozorovanie obrazu pri slnečnom svetle 47
4.3.5 Externý monitor 47
4.3.6 Bezpečnostné územie hľadáčika 47
5 TIEŇ, A K O NÁSTROJ P R E TVORIVÉ F I N E S Y 50
5.1 Vnem tieňu 50
5.2 Svetelná konštrukcia 51
5.2.1 Odohrávame nočnej scény v tieni 51
5.2.2 Tieň a fantázia tvorcu 51
5.2.3 Realita a tieň 52
5.2.4 Tonalita tieňu 52
5.2.5 Tvar tieňu 53
5.2.6 Kvalita tieňu 53
5.3 Ako tvoriť tieň 53
5
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
6 ZASVETĽOVANIE INTERIÉRU 55
6.1 Slnko ako súčasť svetelnej konštrukcie 55
6.1.1 Doplnkové svetlo v miestnosti na prekreslenie tieňov, cez okno svieti
prirodzené svetlo 56
6.1.2 Elektrická prípojka 56
6.1.3 Výber interiéru a objektívov 57
6.1.4 Príprava a voľba záběrového štýlu 57
6.1.5 Scénické zdroje svetla 58
6.1.6 Priehľad do exteriéru 58
6.1.7 Maximálna biela 58
6.1.8 Teplota chromatickosti 59
6.1.9 Okno v reáloch ako určujúci faktor pre základnú expozíciu 59
6.1.10 Umiestňovanie svetiel 59
6.1.11 Nízky strop v reáloch a svetlo od stropu 59
6.2 Scéna interiéru 59
6.2.1 Voľba lampovej zostavy 60
6.2.2 Svetelná skutočnosť 60
6.2.3 Tvorba a tvorivé predstavy v obrazovej forme 61
6.3 Dve postavy pri západe slnka v interiéri, kamera a oko 61
6.3.1 Vnímanie zrakom 61
6.3.2 Záznam kamery 62
6.3.3 Reálna scéna bez svetla nasnímaná kamerou 62
6.3.4 Svetelná kompozícia, alebo premena reality na filmovú realitu 62
6.3.5 Svetelná kompozícia a štýl filmu 63
7 NIEKTORÉ ZÁKLADNÉ SVETELNÉ SITUÁCIE S VYUŽITÍM J E D N O D U C H E J
OSVETĽOVACEJ Z O S T A V Y 65
7.1 zasvetlovanie scény jedným svetlom 65
7.2 Osvetľovanie pomocou dvoch svetiel 67
7.3 Slnečné svetlo a umelé zdroje 67
7.4 Svetelná symetria, alebo rovnomerné osvetlenie plochy 68
7.5 Osvetlenie dvojice pred kamerou 69
7.6 Prirodzený zdroj - slnko v reáli 70
8 POUŽÍVANIE ODRAZNÝCH DOSIEK PRI NÍZKOROZPOČTOVÝCH
F I L M O C H 72
6
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
8.1 Slnko ako zdroj svetla 72
8.1.1 Odrazná doska 73
8.1.2 Kedy nakrúcať s využitím slnka 74
8.2 Z čoho môžu byt' odrazné dosky 75
9 AKÝ JE R O Z D I E L M E D Z I S V E T L O M V O FOTOGRAFII A V O F I L M E 77
10 F A R B Y A FAREBNÝ O B R A Z 81
10.1 Spoj ité svetelné spektrum 81
10.2 Teplota chromatickosti 82
10.2.1 Teplota chromatickosti, alebo farba svetla 84
10.2.2 Stupne kelvina K 84
10.2.3 Mired 84
10.2.4 Vyváženie bielej 84
10.2.5 Teplota svetla a zrak 84
10.2.6 Teplota svetla a kamera 85
10.2.7 Vyváženie bielej 85
10.2.8 Zmena teploty chromatickosti slnečného svetla 85
10.3 Pojmy pre farby a farebné svetlo 86
10.3.1 Chromatickosť 86
10.3.2 Kolorita, 86
10.3.3 Farba 87
10.3.4 Chromatickosť, farba svetla a kolorita 87
10.3.5 Jasnosť 87
10.3.6 Farebný tón, tón farby 87
10.3.7 Farby pestré a nepestré - chromatické a achromatické 88
10.3.8 Sýtosť farby 88
10.3.9 Označovanie farieb 88
10.3.10 Svetlosť 88
10.3.11 Kontrast /jasu a farby/ 88
10.4 Predmety sa môžu chovať ku svetlu rôzne 88
11 A K O VIDÍ F A R B U O K O A A K O V I E M E K A M E R O U SPRACOVAŤ F A R B Y
T A K , A B Y M A L I TVORIVÝ VÝZNAM 90
11.1 Ako vníma ľudské oko farby 91
11.2 A k o odlišuje oko jednu farbu svetla od druhej 92
11.2.1 Farebný tón j e názov farby 93
7
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
11.2.2 Svetlosť 93
11.2.3 Vplyv okolia pri vnímaní zrakom - súčasný kontrast 93
11.2.4 Farebná adaptácia 94
11.3 Teória ladenia farieb 94
11.3.1 Farebný kruh 95
11.3.2 Kontrastné farby 95
11.3.3 Intenzita farieb 95
11.3.4 Tón v tóne 96
11.3.5 Teplé a studené farby 96
11.3.6 Koľko farebných prvkov? 96
11.3.7 Biela a čierna 96
11.3.8 Pre akú farbu sa rozhodnúť? 96
11.3.9 Pamäťové farby 97
11.3.10 Ideálny farebný reprodukčný systém 97
11.4 Ako vidia farbu zobrazovacie systémy 98
11.5 A k o človek vníma j ednotlivé farby 99
11.5.1 Najdôležitejšou predstaviteľkou teplých odtieňov je červená 99
11.5.2 Žltá ako teplý odtieň a naj svetlejší tón 100
11.5.3 Oranžová 100
11.5.4 Modrá 101
11.5.5 Zelená 101
11.5.6 Olivová zelená 102
11.5.7 Fialová 102
11.5.8 Modrofialová 102
11.5.9 Červenofialová 103
11.5.10 Hnedá 103
11.5.11 Biela 103
11.5.12 Čierna 103
11.5.13 Sivý tón 103
11.6 Použitie farieb vo filme 104
11.6.1 Vnem farieb j e hra medzi autorom a divákom 104
11.6.2 Individuálny vnem farieb vo filme a jednotná komunikácia 105
11.6.3 Kto a ako vníma farby? 105
8
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
11.6.4 Farebné asociácie 105
11.7 A k o tvoriť farebný obraz 106
11.7.1 Farebná tonalita a pamäť 106
11.7.2 Farebná tonalita a farebné asociácie 106
11.7.3 Fyzikálna podstata záznamu 107
11.8 Farba môže mať vo filme rôzne úlohy 107
11.8.1 Expresívne vyjadrenie pomocou farebnej tonality 107
11.8.2 Impresivně vyjadrenie pomocou farebnej tonality 108
11.8.3 Aktívna práca s farbou vo filme 108
11.9 Farebné korekcie 108
11.9.1 Spektrálna citlivosť a farba 109
11.9.2 Farebné korekcie a grading 109
11.9.3 Kontrast 110
11.9.4 Technika pri farebnom gradingu 111
11.10 Ako je to s prezentáciou filmu 111
12 F I L T R E P R E NAKRÚCANIE 115
12.1 U V filter 116
12.2 Polarizačné filtre 116
12.3 Neutrálne (šedé) filtre 118
12.4 Prechodové filtre 119
12.5 Farebné prechodové filtre 121
12.6 Farebné vyvažujúce filtre 123
12.6.1 Otepľujúce filtre 123
12.6.2 Ochladzujúce filtre 124
12.7 Farebné konverzné filtre 124
12.7.1 Modrá sada 80 124
12.7.2 Oranžová sada 85 - 124
12.8 F L D a F L W filtre 125
12.9 Sépia filtre 125
12.10 Filtre pre kompenzáciu farieb 125
12.11 Filtre, ako tvorivý nástroj kameramana 125
13 OBRAZOVÉ FORMÁTY 128
13.1 Bezpečnostné územie formátu 128
9
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
13.2 Panandscan 129
13.3 Letterboxing 129
13.4 H D norma 130
13.5 Označovanie K a jeho významy 130
13.6 Rozlíšenie K a pomer strán 131
14 Z O O M A JEHO POUŽITIE 133
14.1 Zoom j e charakterizovaný niekoľkými parametrami: 133
14.1.1 Základné funkcie zoomu 133
14.1.2 Clonové číslo transfokátoru 134
14.1.3 Zmena ohniskovej vzdialenosti 134
14.1.4 Zaostrovanie transfokátoru 134
14.1.5 Typy zoomov 134
14.1.6 Označovanie parametrov zoomu 135
14.2 Používať, alebo nepoužívať zoom 136
14.2.1 Zmena ohniska počas záberu - perspektívny bokeh 136
14.2.2 Spájané pohyby 136
14.2.3 Huezoom efekt 136
14.3 Niekoľko techník, kedy j e efektívne využitý transfokátor 137
14.3.1 Výhody transfokátoru - zoomu 137
14.3.2 Nevýhody zoomu 137
15 OBJEKTÍVY S P E V N O U O H N I S K O V O U VZDIALENOSŤOU 140
15.1 Pevné objektívy , alebo zoom 140
15.1.1 Sada objektívov s pevnou ohniskovou vzdialenosťou 140
15.1.2 Označovanie pevných objektívov je dané: 141
15.1.3 Dva vynikajúce obj ektívy a rozdielna kvalita 141
15.1.4 Veľa svetla v komore kamery 141
15.1.5 Režisérsky hľadáči k 142
16 ČO JE NAKRÚTENIE ZÁBERU A K E D Y M Á ZÁBER H O D N O T U 143
16.1 Stále živé zábery 143
16.2 Myslieť na budúcnosť a „nekonečnosť" vašej práce 144
17 A K O NAKRÚCAŤ P R O S T R E D I A A TÉMY A B Y SA STALI KVALITNÝM
ARCHÍVNYM ZÁZNAMOM 145
17.1 Obhliadky 145
17.2 Námet a scenár 146
10
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
17.3 Organizácia nakrúcania 146
18 RÔZNE D R U H Y NAKRÚCANIA D O K U M E N T U , A L E B O PROSTREDIA
V KTORÝCH MÔŽEME D O K U M E N T TVORIŤ 148
18.1 Nakrúcanie reportáže 148
18.1.1 Zábery a reportáž 148
18.1.2 Vidieť výsledok - réžia, viac kamier, alebo jedna 149
18.1.3 Pohyb kamery 149
18.1.4 Automatika, alebo manuál 150
18.2 Záznam prostredia, alebo lokality, tvorba dokumentu 150
18.2.1 Nakrúcanie zo statívu 150
18.2.2 Jeden záber nestačí 151
18.2.3 Zmena postavenia kamery 151
19 ZÁVER A Z H R N U T I E O P O R Y 153
20 B I B L I O G R A F I A 155
21 REGISTER P O J M O V 156
PŘEHLED DOSTUPNÝCH I K O N 157
11
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
ÚVODEM
Študijná opora je určená pre študentov Multimediálnej komunikácie a filmového umenia,
so zameraním na kameru a kameramanskú tvorbu. Študijná opora neobsahuje technikum
o konkrétnych kamerách a prístrojoch, ktoré sa používajú na nakrúcanie moderných
filmov. Predpokladáme, že budúci tvorca - kameraman sa neustále zaujíma o novinky z oblasti
kamerovej techniky, číta manuály ku kamerám a inému príslušenstvu, čím si zdokonaľuje
odborný slovník. Informácie v tejto odbornej publikácii sú skúsenosti a poznatky
jedného z množstva kameramanov. Publikácia sa snaží naučiť rozmýšľať nad procesom
tvorby kinematografického obrazu a mala by len akýmsi návodom pre ďalšie vzdelávanie
sa odbore.
Študent pracuje na praktických cvičeniach formou dištančnej tvorby a tieto sa snaží komunikovať
s pedagógom. Cvičenia majú byť prevedené ako kompletné filmy so zvukom a
titulkami. Obsah cvičení je zväčša uvedený v návode, ale jeho úprava a rozšírenie sú vítané
len pokiaľ neodbočujú od zadania teoretického textu. Poslucháč si nimi overuje teoretický
základ.
Kontrolné otázky sú len krátkou kontrolou po prečítaní textu na zapamätanie a kontrolu
porozumenia. Môžu byť aj základom pre systém komunikácie s pedagógom.
12
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
RYCHLÝ NÁHLED STUDIJNÍ OPORY
Publikácia sa venuje technickým základom pre umeleckú kameramanskú tvorbu. Hlavnou
a nosnou časťou tohto dielu je zameranie na farbu, farebné svetlo. Táto kapitola je
najrozsiahlejšia a vyžaduje viac hodín teoretickej prípravy ako s pedagógom, tak aj samostudium.
Cvičenie k tejto kapitole by malo byť ročníkovým filmom, ktorým sa študent bude
prezentovať na verejnosti.
Pohyb kamery a práca s kamerou, tvoria praktické návody pre budúceho kameramana.
Kapitola o filtroch je veľmi dôležitá pre porozumenie svetla a farby s ohľadom na formu
a úpravu obrazovej kvality priamo v kamere. Filtre sú dôležitým tvorivým nástrojom a porozumením
ich využitia poslucháč porozumie svetlu a jeho skladbe. Publikácia uvádza aj
niektoré svetelné situácie, ktoré sú pre poslucháčov len úvodom do tvorby svetelného priestoru
a svetlotonálnej atmosféry.
13
1 BEZPEČNOSŤ PRI NAKRÚCANÍ JE NADOVŠETKO.
RÝCHLY NÁHĽAD KAPITOLY
Nakrúcanie v exteriéroch je rizikový proces čo sa týka bezpečnosti. Tvorca prichádza
do neznámeho prostredia, v ktorom by mal rešpektovať daný stav, pretože jeho pôsobenie
je len dočasné, a mal by sa sústrediť hlavne na svoj tvorivý zámer a výsledný film, ale to
nesmie byť v rozpore s rešpektom zákona a pravidlami slušnosti.
CIELE KAPITOLY
• Pochopiť nakrúcanie ako neštandardný a nikdy sa neopakujúci proces
• Pochopiť dôležitosť bezpečnosti pri nakrúcaní
• Cítiť realitu a vnímať realitu pri nakrúcaní
• Naučiť sa správať ako filmár, ktorý chce nakrúcať celý svoj život
KĽÚČOVÉ SLOVÁ KAPITOLY
Pred kamerou, právo, bezpečnosť, technika, ochrana, elektrina, nebezpečenstvo, doprava
techniky
Ú V O D KAPITOLY
Je potreba pripomenúť hlavne tri základné pravidlá:
• Ohľaduplnosť k svojmu okoliu
• Ohľaduplnosť k technike
• Ohľaduplnosť k sebe
1.1 Ochrana práv snímaných osôb
Pri nakrúcaní tvorca často zaberá verejné priestranstvo a sníma ľudí, ktorí o tom nevedia.
Zaujatie verejného priestranstva, napríklad rozloženie statívu na chodníku, obvykle
podlieha povoleniu vlastníka plochy. Snímanie ľudí podlieha taktiež ich súhlasu s použitím
a verejnou prezentáciou. Tvorca by si mal byť vedomý týchto pravidiel a sám zhodnotiť
situáciu pri nakrúcaní, kedy potrebuje povolenie a kedy nie.
14
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
1.1.1 ÚCTA A REŠPEKT K OSOBÁM PRED KAMEROU
Zneužívanie a dehonestovanie postáv pred kamerou je niečo, čo k skutočnému tvorcovi
nepatrí. Filmový tvorca má dostatok tvorivých prostriedkov, aby sa takýmto skutočnostiam
vedel vyhnúť. Je vecou tréningu, skúseností a hlavne citu každého tvorcu aby vyhodnotil
situáciu pred kamerou a snímal tak, aby nedehonestoval, neponižoval a nezneužíval osoby
pred kamerou. Zvlášť v dokumentárnom filme je veľmi tenká hranica medzi realitou, ktorú
zaznamenávame a tzv. spoločenskou pornografiou. Často to vidíme v bulvárnej T V žurnalistike
napríklad pri snímaní mŕtvych a pod.
Osoby, ktoré snímate pred kamerou a hrajú aktívnu rolu majú mať zmluvu s producentom
diela, v ktorej je zaznamenaný ich súhlas so zverejnením, odmena a pod. Je to takzvaná
zmluva o dielo, alebo umelecká zmluva.
Tvorca je od ľudí pred kamerou závislý a je dôležité, aby mal patričný rešpekt
k účinkujúcim.
1.1.2 POMOC PRED, POČAS A PO NAKRÚCANÍ
Pri nakrúcaní sme často odkázaní na odbornú pomoc ľudí, ktorí priamo nestoja pred
kamerou, ale pomáhajú nám napríklad so zaisťovaním informácií, alebo podkladov a podobne
a nie sú priamo členmi štábu. Je povinnosťou uviesť ich meno v titulkoch filmu
a v neposlednom rade treba mať na zreteli, že majú nárok na odmenu za vykonanú prácu.
Tu by som chcel tvorcov bez prostriedkov upozorniť, aby si boli vedomí týchto nárokov
a nebrali za samozrejmé, že všetko má byť zadarmo.
1.1.3 ELEKTRINA A ELEKTRICKÉ ROZVODY
Elektrické rozvody a elektrické spotrebiče v reáloch sú často nepreverené zdroje bez
aktuálnych revízií. Pri nakrúcaní využívame tieto zdroje s najvyššou možnou opatrnosťou
a zdroje, ktoré sú už na prvý pohľad nebezpečné, ako napríklad rozbité zásuvky, poškodené
káble, nepoužívame. Tvorca - umelec v žiadnom prípade nenahrádza prácu elektrikára,
alebo povereného odborníka.
Svietidlá pri nakrúcaní majú oproti bežným spotrebičom vysoký výkon a tým aj nároky
na kvalitu pripojenia a výšku istenia. Špeciálne pri využívaní halogénových zdrojov j e treba
dbať na kryt pre žiarovkou, ktorá môže explodovať a spôsobiť vážne popáleniny.
Káble musia byť pri svietení vždy rozvinuté /ak sú na bubnoch/, pretože v dôsledku
indukcie dochádza k ich prehriatiu a tým aj poškodeniu, ktoré môže spôsobiť skrat, prípadne
požiar. Na nakrúcanie by nemali byť predlžovacie káble dlhšie ako 10 metrov. Je
lepšie ich radšej naspájať na požadovanú dĺžku, akoby mal zavádzať jeden dlhý kábel.
15
Svietidlá na nakrúcanie sa pripevňujú na špeciálne statívy. Treba však vedieť a poznať
konštrukčné obmedzenia týchto statívov a v exteriéroch ich zaisťovať proti prevráteniu napríklad
vetrom. To sa dá ich zaťažením vreckami s pieskom, uviazaním, ale najistejšie je
ak ich niekto priamo istí. Zvlášť si treba dávať pozor na nosnosť týchto statívov a nepripevňovať
na ne svietidlá, ktoré prekračujú povolené zaťaženie. Rizikové je vysoké vytiahnutie,
kde v medzných hraniciach hrozí deštrukcia statívov.
Filmári často umiestňujú pred svietidlá rôzne filtre a tienidlá. Tu hrozí reálna možnosť
požiaru pri nedodržaní tepelnej odolnosti použitého materiálu. Taktiež umiestňovanie svietidiel
napríklad blízko stien, plafónov, okien, záclon, nábytku a podobne spôsobuje často
deštrukciu materiálov a v horšom prípade požiar. Každé svietidlo je zdrojom tepla
a s ohľadom na výkon špeciálnych svietidiel treba mať na zreteli ich spôsob použitia.
Nakrúcanie v našich končinách je v oblasti produkcie väčšinou takzvané „Low budget",
čo predstavuje mnoho náhradných technických aj tvorivých riešení, ktoré majú predstavovať
úsporu finančných prostriedkov. Takéto riešenia sú však často v rozpore s bezpečnosťou
a keď už pristupujeme k šetreniu treba mať na pamäti, že hazardujeme so zdravím
a majetkom. Profesionálne riešenia stoja prostriedky, ale majú svoj význam a sú ne­
nahraditeľné.
1.2 Doprava a preprava
Preprava štábu a techniky musí byť vždy bezpečná. Tu náhradné riešenia neexistujú.
Kamerová technika musí byť vždy v obaloch na to určených. Sme závislí od toho ako záznamová
technika pracuje. Bez nej nenakrútime nič. Techniku treba vždy v dopravných
prostriedkoch zaistiť proti posunutiu a nie je to len kvôli poškodeniu, ale obaly a technika
je veľmi ťažká a pri dopravnej nehode môže vážne ublížiť osobám v dopravnom pro­
striedku.
Každý kufor, alebo brašnu vždy uzatvárajme po každom otvorení zámkami. A k
napríklad zostane kamerový kufor „akoby" zavretý, niekto ho môže zdvihnúť aby ho napríklad
posunul a obsah sa mu môže vysypať a ako vieme obsah takýchto kufrov nebýva
lacný.
Pri nakrúcaní býva obvykle veľa obalov a sú si navzájom podobné. Je praktické, ak si
obaly na techniku zrozumiteľne označíme aby sme vedeli čo, v ktorom kufri je.
V aute vždy kufre istime tak aby pri prudkom brzdení, alebo nedajbože pri havárii sa
nemohli dať do pohybu a tak ublížiť posádke. Ochranné siete, bezpečnostné pásy, využite
všetko čo sadá a nepodceňujte to. Tu hovorím z vlastnej skúsenosti.
16
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
1.3 Počasie
Zvláštnu opatrnosť treba venovať elektronickým prístrojom s ohľadom na počasie.
V zime napríklad ak kameru zo studeného prostredia donesieme do vyhriateho interiéru,
kamera sa zaparí a môže sa vážne poškodiť. Nehovoriac o tom, že nič nenakrútime. Pred
takýmto nakrúcaním, treba kameru temperovat' na potrebnú teplotu. Najlepšie sa to dá ak
kameru necháme v obale - transportnom kufri, alebo brašny, aby sa teplota vyrovnala
s okolitým prostredím.
V lete je potrebné kameru chrániť pred priamym slnečným svetlom. Dáždnik, alebo
slnečník nieje na zahodenie. Dá sa to však nahradiť aj bielym plátnom, ktorým kameru
prikryjeme. Nepremokavá celta a biela plátená plachta o veľkosti dvoch metrov štvorcových
by mala byť bežnou výbavou kameramana pri nakrúcaní.
1.4 Zaistenie zdravia
Žiaden záber nestojí za to, aby ste niekomu alebo sebe ublížili pri jeho nakrúcaní!
ísť na riskantné miesta bez potrebného zaistenia je hazard, ktorý sa nevypláca. Navyše zábery,
ktoré sú nakrúcané z extrémnych miest nemusia byť vždy tie pravé, ktoré potrebujete
do vášho filmu. V o výsledku je vidieť len to, čo nakrútite. Vaše riziko zväčša nikto neocení.
1.5 Kamera a starostlivosť o ňu
Je dobré čítať manuály zariadení, s ktorými pracujete. Čítať návod nieje nič ponižujúce
a oplatí sa to. Kamera je citlivý prístroj, ktorý treba starostlivo chrániť. Prach je nepriateľ
číslo jedna. N a jeho odstraňovanie používajte len pomôcky k tomu určené. Výhodné je
nosiť so sebou stlačený vzduch, čistiace handričky, metličky, štetce a podobne. Vždy
však použite len to čo je na daný úkon výrobcom určené. Majte na pamäti, že napríklad
objektív, ktorého najzraniteľnejší je predný optický člen, je pokrytý vrstvami v molekulovej
hrúbke. Tieto vrstvy sú síce minerálneho charakteru ale utieranie nesprávnou pomôckou
môže tieto vrstvy vážne poškodiť, a tým aj znehodnotiť kameru alebo objektív. Aj odtlačok
prsta obsahuje kyseliny, ktoré môžu vrstvy poškodiť takže po prípadnom dotyku treba optiku
citlivo vyčistiť. Týmto by som pripomenul, že hlavne nové kamery nemajú tieto vrstvy
dostatočne vytvrdnuté a sú obzvlášť citlivé na neopatrný zásah.
Kameru vždy ukladajte na najnižšie možné miesto, najlepšie do obalu. Pozor na remene,
ktoré pri položení kamery na stôl, ak visia z boku stola, môžu byť ľahko zachytené okoloidúcim,
ktorý stiahne zariadenie zo stola na zem.
Nedovoľte nikdy nepovolaným osobám manipulovať kamerou, na ktorú nakrú­
cate!
17
Akumulátory ku kamerám majú predpísaný režim nabíjania a je dobré ho naštudovať
z manuálu. Platí však, že akumulátoru vadí teplo a sústavné nabíjanie. Nabíjať akumulátor
ku kamere by sme mali až potom, čo je vybitý.
1.5.1 STAROSTLIVOSŤ O STATÍV
Nikdy ho neopierajte o stenu. Vždy ho položte na zem, alebo ak ho už treba oprieť, tak
hlavou dolu. Nohy statívu musia byť vždy zaistené trojnožkou, alebo istiacou reťazou, aby
sa neroztiahli hlavne na hladkom povrchu.
Dôsledne strážte svoje veci a pestujte si ochranný inštinkt.
1.5.2 OČNICA
Očnica na kamere je akoby vaša spodná bielizeň. Do nej sa môžete pozerať len vy a na
očnicu si vždy spravte hygienickú ochranu. Môže to byť z jelenice, alebo plátna, ktoré pripevníte
gumičkou na očnicu /nezabudnite vystrihnúť dierku, cez ktorú budete pozerať/.
1.5.3 POŽIČANÁ TECHNIKA
Často techniku, ktorú používate máte zapožičanú. Starajte sa o ňu ako o vlastnú. Po vás
ju niekto bude používať, ale aj pred vami ju niekto použil a predpokladáte, že ste ju dostali
v poriadku. A k sa vám čokoľvek na kamere alebo technike stane, nič nezatajujte. Nebojte
sa pravdy, vždy sa vám to vráti.
Obrázok 1: vo vojnových oblastiach, alebo nebezpečných priestoroch nikdy
neodmietajte pomoc, ochranu a zabezpečenie nakrúcania. Ochranné pomôcky
a nenápadnosť sú veľmi dôležité
18
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
1.5.4 NAKRÚCANIE V RIZIKOVOM PROSTREDÍ
Nakrúcanie v nebezpečnom prostredí je ďalšou z podstatných záležitostí, ktorú by
som chcel pripomenúť. Pri nakrúcaní dokumentárnych filmov sa dostávate do krajín, kde
nemusia platiť pravidlá, na ktoré sme zvyknutí v našej krajine. A k máte ísť nakrúcať do
krajín tretieho sveta, prípadne krajín sužovaných konfliktom, starostlivo zvažujte svoju
cestu a zhodnoťte racionálne všetky klady a zápory, ale nie len obsahu diela a jeho bezpochyby
tvorivého významu, ale aj také „prízemné" veci ako je voda a jedlo, zdravotnícke
zabezpečenie a podobne. Vždy sa pýtajte po znalcovi prostredia, ktorý pozná oblasť práve
v dobe, kedy tam idete nakrúcať. Majte pred očami dôležitú záležitosť, že chcete byť filmármi
celý život a nielen tento j eden projekt. Objektívne vedomosti o prostredí sú zásadné.
Často malý štáb, ktorým chcete preniknúť do „neobjaveného" môže znamenať fatálny ne­
úspech.
A k idete do oblastí, kde sa strieľa nezabúdajte na osobnú ochranu. Balistická ochrana je
samozrejmosťou. Nosiť nepriestrelnú vestu a helmu by malo byť úplne prirodzené. Dávajte
si pozor na výrazné označenie. Nie všade môže fungovať označenie PRESS ako to čo vám
zachráni život, ale niekedy môže pôsobiť ako bod záujmu. Nikdy vo vojnových oblastiach
nehrajte suveréna a podrobte sa inštrukciám vašich sprievodcov, prípade ochrany. Cesta do
vojnou sužovaných krajín si niekedy vyžaduje aj vojenský výcvik, aby ste sa vedeli v prípade
problémov správať. A k viete čo vás môže stretnúť, je väčšia pravdepodobnosť, že
vaše správanie zostane v prípade nepríjemností viac v racionálnom duchu. Nikdy v takýchto
krajinách nepútajte na seba pozornosť. Obliekajte sa tak aby ste čo najviac zapadli.
Z Á V E R
A k nakrúcate v prehustených prostrediach plných ľudí, majte na pamäti, že keď pozeráte
do kamery ste zraniteľný omnoho viac. Máte zakrytý výhľad a nevnímate viac ako
180 stupňov /kamera vám ho zakrýva. Je dôležité , aby ste mali na tejto strane niekoho,
kto vás chráni. Ja takticky požiadam zvukového majstra, aby bol na bočnej strane kamery,
ak je to možné. Naučte sa používať obidve oči. Jedno pozerá do kamery a druhé kontroluje
priestor. Nepritláčajte oko na očnicu, len zľahka ju kontaktujte. A k do vás niekto strčí, oko
je najzraniteľnejšie! A k stojíte, stojte vždy v pevnom postoji, rozkročný mierne na šírku
ramien s pravou nohou na šľapu vpredu. Obslužnú ľavú ruku by ste mali mať vždy voľnú,
aby ste v prípade pádu sa mohli o ňu oprieť. Noste so sebou len to najnutnejšie. Také záležitosti
ako napríklad akumulátory si dávajte na miesta, kde keď spadnete tak vám neublížia.
KONTROLNÉ OTÁZKY
1. Čo znamená pre vás bezpečnosť pri nakrúcaní?
2. Čo s kamerou, ktorá sa nevojde do ochranných obalov?
19
3. Ako by ste sa pripravovali na nakrúcanie v reáloch so svetlami?
4. Čo všetko by ste spravili pre to, aby bola kamera v poriadku?
5. Ako sa používa dlhý kábel navinutý na bubon?
6. Čo všetko by ste spravili, aby ste mohli nakrúcať na diaľnici?
7. Čo všetko by ste museli mať pripravené, aby ste mohli nakrúcať vo vojnovej oblasti?
ODPOVEDE NA OTÁZKY
Odpovede na otázky sú v texte v poradí, v akom sú zostavené. Overenie je opätovným
čítaním textu kapitoly.
20
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
2 FIXÁCIA A POHYB KAMERY
RÝCHLY NÁHĽAD KAPITOL Y
Pozorovateľ v rámci pohybu vníma obraz ako pevný a statický. Stabilizačné systémy v
mozgu pri pohybe obraz dorovnávajú. Pohľad ľudského oka je z toho dôvodu bez vnemu
výrazných otrasov, ale s vnemom kontinuity. Pri tomto vneme hrá u človeka významnú
úlohu skúsenosť, pomocou ktorej je nepokoj pohľadu človeka dorovnávaný v rámci jeho
pohybu. Statív a stabilizačné zariadenia majú svoju odôvodnenú funkciu pri nakrúcaní.
Každé zariadenie pre fixáciu kamery má svoj špecifický tvorivý význam pre konkrétnu
scénu, preto je potrebné mechaniku a systém stabilizácie správne pochopiť s ohľadom na
výsledný pohyb kamery a objektov vo vnútri obrazového poľa.
CIELE KAPITOLY
• Pochopiť statív a j eho význam pre nakrúcanie
• Porozumieť technike pohybu kamery na statíve
• Naučiť sa druhy statívov a fixačnej techniky pre kameru
KĽÚČOVÉ SLOVÁ KAPITOLY
Pohyb, švenk, statív, pohybová neostrosť, strobovanie, hlava kamerová, fluidná hlava, trecia,
nohy, švenkpáka, jazda, gimbal
Ú V O D KAPITOLY
Pohľad kamery, tým že je zaznamenávaný čisto fyzikálne, nedokáže divák pri
vneme prudkých pohybov spájať a vyhodnocovať ako stabilné a veľmi ťažko si ich spája
s minulou skúsenosťou. Z týchto dôvodov dramatické pohyby kamery môžu na diváka
pôsobiť rušivo a odpútavať jeho pozornosť od obsahu scény. Pre vnem rovnovážnej a stabilnej
polohy človek využíva viacero zmyslových centier.
Pozorovateľ si spája tieto pohyby s kameramanom a vníma ho ako účastníka deju. A k divák
nenachádza pre pohyb kamery vysvetlenie, prípadne nepersonifikuje autor samotného
operátora kamery, jeho vnem sa znižuje a tým aj jeho pozornosť k samotnému príbehu.
Z týchto dôvodov je zaužívaná prax, kedy sa pohyb kamery stáva akýmsi vnútor-ným
strihom v samotnom zábere, alebo vedie diváka v zaznamenávanej scéne. Divákovi potom
pohyb po scéne pripadá prirodzený a nie je ním vyrušený. Samotný pohyb kamery
má svoje technické obmedzenia, ktoré sú dané princípom záznamu.
21
Jednotlivé snímky nezaznamenávajú scénu celý čas, ale približne polovicu času /druhá
polovica je určená u filmu na posun materiálu v kamere/. Optimálna frekvencia 25 obrázkov
za sekundu bola uznaná s ohľadom na optimum vnemu diváka, kedy obraz vníma
ako spojitý, bez blikania. A k o náhle sa prekročí miera pohybu kamery, kedy už ne-stačí
pri danej frekvencii pohybová neostrosť spájať jednotlivé snímky, dochádza k strobovaniu
obrazu a jednotlivé zaznamenané políčka prestávajú na seba nadväzovať.
2.1 Stroboskopický efekt
Stroboskopický efekt pri pohybe kamery závisí od rozloženia svetlých a tmavých
miest v obraze, frekvencie obrázkov, rýchlosti pohybu, dĺžky ohniska a formátu senzoru
kamery. Pri pohyboch je potreba mať pod kontrolou rýchlosť uzávierky a to tak, aby bola
čo najdlhšia pre danú snímkovú frekvenciu. Pre 25 obr./sec je to 1/50, pre 50 obr./sec je
to 1/100. A k expozičný čas skracujeme tak aj hranicu stroboskopického efektu približujeme
vo vzťahu k rýchlosti pohybu. Akonáhle sa pohyb kamery spája s pohybom vo
vnútri záberu, napríklad pohybom hercov, v súhlasnom smere, stroboskopický efekt sa
môže zmierniť. Najčastejšie k tomuto dochádza pri prírodných panorámách, rýchlych strhoch,
pri snímaní z ruky. Dnešné vyspelé digitálne kamery majú možnosť nakrúcať vyššou
snímkovou frekvenciou, napríklad plných päťdesiat obrázkov za sekundu, vtedy rýchlosť
švenku môžeme zdvojnásobiť. Krajná medza stroboskopického efektu sa o polovicu
skracuje. V o výsledku v postprodukcii môžeme veľmi jednoducho prepočítať potrebnú
snímkovú frekvenciu. Získali sme však zo scény dvojnásobné množstvo dát. Pri tom je
potrebné dať pozor, že aj expozičný čas sa skracuje na polovicu. N a internete je v súčasnosti
množstvo j ednoduchých softvérov pre tento prepočet.
2.2 Účelný pohyb kamery
Pohyb kamery je špecifický výrazový prostriedok nakrúcania a vznikol so zámerom
oslobodiť diváka zo strnulého divadelného pohľadu do výrezu filmového plátna a primäť
ho k čo najväčšej účasti na deji. Pohyb kamery vychádza z toho, že človeku je v jeho podstate
prirodzené sa pohybovať v priestore. V prípade pohyblivých obrázkov sa za diváka
pohybuje kamera a tá ho vťahuje do deja. Pohybom kamera dostáva úlohu dramatického
rozprávača deja, predbieha akciu, odkrýva fakty, prekvapuje dynamikou, vyvoláva pocit
napätia, nostalgie a pod. Pohyb kamery sa stáva samostatným výrazovým prostriedkom,
ktorým kameraman sugestívne môže ovplyvňovať diváka.
P O H Y B K A M E R Y M Ô Ž E M E ROZDELIŤ NA:
• panorámu
• šmyk kamery
• jazdu
• zdvih a zostup kamery
• odpútaná kamera
22
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
• ručná kamera
Statív je najzákladnejším podporným prostriedkom kamery. Statív sa skladá z kamerovej
hlavy a teleskopických nôh. Kamerová hlava môže byť trecia, fluidná, alebo kľučková.
Trecia hlava je najjednoduchšia a odpor pri pohyboch je vytváraný trením. Tieto hlavy
patria k jednoduchším a práca s nimi má svoje obmedzenia hlavne pri zastavovaní pohybu
a množstvách mŕtvych bodov. Ich výhoda je hlavne v cene a vo váhe. Jej využitie
dnes patrí skôr k ľahkým kamerám.
Fluidné hlavy sú v profesionálnej praxi najviac rozšírené. Fungujú na kvapalinovom princípe
a veľmi presne sa dá nastavovať ich odpor. Umožňujú plynulý pohyb všetkými
smermi.
Kľučkové hlavy sa používajú hlavne v U S A a na veľkých projektoch. Majú vysokú presnosť
pohybu, ale vyžadujú tréning v používaní. Ich obsluha si vyžaduje otáčanie dvoch
kľučiek - horizontálnej a vertikálnej.
Obrázok 2: príklad kľučkovej hlavy na ka­
meru
Kamerová hlava sa pripevňuje na kamerové teleskopické nohy. Tie môžu byť v rôznych
výškach. Spravidla sa označujú ako veľké, stredné a malé. Hlava statívu sa môže upevňovať
na bazuku, čo je statív, ktorý sa používa hlavne v štúdiu a v miestach, kde nohy statívu
zavadzajú.
Na hlave statívu je dôležitá švenkpáka, ktorou sa vykonávajú pohyby. Vodováha umožňuje
nastaviť hlavu do vodovážnej polohy. Hlavy, ktoré sú určené na filmovanie musia
mať jednoduché nastavenie vodovážnej polohy, pretože toto nastavenie vyžaduje každý
jeden záber. Mať presnú vodováhu je základom nakrúcania so statívom.
23
Profesionálne filmové hlavy majú univerzálne osadenie nájazdu. Pri objednávaní len
treba vedieť typ šálky - osadenie kamerovej hlavy, aby bolo možné vybaviť zariadenie
príslušnou redukciou.
Statív je veľmi presné zariadenie. Súčasti hlavy statívu sú technicky komplikované. Profesionálne
statívy sú ťažké a často krehké /sú z kovovej zliatiny/. Je nutné dávať veľký
po-zor na manipuláciu. Statív nikdy neopierame o stenu hlavou hore! Vždy, ak nieje
v pracovnej polohe, ho kladieme do originálnych obalov a na zem. Oprava statívu je
veľmi náročná!
Obrázok 3: kvalitný a pevný statív je dôležitý
pre nakrúcanie s objektívom s dlhou
ohniskovou vzdialenosťou
2.3 Práca so statívom
A k máme postavený záber - postavenie kamery na statíve, aranžujeme scénu, hľadáme
najvhodnejší pohyb, alebo naplnenie scény a v rámci aranžovania príde väčšinou aj na poObrázok
4: správna poloha kameramana vyžaduje
cvik. V tomto prípade sa ľavá ruka ako obslužná,
ľahko dotýka objektívu, ktorý kameraman zaostruje.
Vodiaca ruka drží "švenkpáku" a vedie kameru.
24
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
hyb kamery. N a statíve tento pohyb môže byť v horizontálnom a vertikálnom smere. Pohyb
môže byť panoráma, tou sledujeme objekt v kompozícii. Pri pohybe hlavy statívu sa
kameraman neopiera o statív, aby nepreniesol vibrácie tela do kamery, ale len zľahka pritláča
švenkpáku do želaného smeru. Pri švenkoch s dlhým ohniskom je obraz obzvlášť
citlivý na vibrácie a je dôležité sa naučiť správne dýchať.
2.3.1 NASTAVENIE ODPORU STATÍVU
Pred spustením kamery je vhodné nastaviť ťahy hlavy statívu - odpor. Jeho
význam sa uplatní hlavne pri začiatku a konci pohybu - dojazde, kedy je tlak ruky na
páku najcitlivejší. Čím je nastavený väčší odpor hlavy statívu, tým jemnejší pohyb by
sme mali byť schopní previesť, ale aj rýchlosť pohybu kamery je pomalá. A k je odpor nastavený
na vysokú hodnotu vzhľadom na rýchlosť pohybu, kameraman môže pohnúť aj
celú kameru so nohami statívu.
Obrázok 6: príklad fluidnej hlavy Obrázok 5: vodiaca páka na kameru,
pre ľahšiu kameru alebo" švenkpáka" s možnosťou úpravy
dĺžky
Ťahy hlavy statívu v horizontálnom a vertikálnom smere by mali byť v rovnakej hodnote
odporu, aby sme mohli robiť plynulé švenky - pohyby kamery v priečnom smere.
Vo vertikálnom smere bývajú profesionálne statívy vybavené pomocnými pružinami, ktorých
ťah vieme nastavovať. Niekedy tieto pružiny môžeme využiť ako pomocnú silu pre
ťah rukou a pohyby tak môžu byť ešte jemnejšie. Tieto pružiny je dobré zapínať a nastaviť
ich na horizontálny stred pri aranžovaní záberu. Pri uvoľnení horizontálneho ťahu tak
nemá kamera tendenciu sa samovoľne naklopiť dopredu, alebo dozadu.
Statív má veľký význam pre nakrúcanie ako pevný oporný bod záberu. A k napríklad pri
hranej scéne musíme viac krát opakovať záber kvôli hereckej akcii, pomocou statívu vnášame
menej chýb do pohybu. Aranžovanie záberu tým, že kamera je pevný bod, z ktorého
umiestňujeme prvky kompozície do obrazového poľa záberu vnáša do práce kameramana
presnosť. Fyziologický význam statívu pre kameramana, s ohľadom na váhu kamery
a komfort obsluhy kamery má veľký význam pre nakrúcanie.
25
2.3.2 VÝŠKA KAMERY
Zvláštnou témou je nastavovanie výšky kamery. Pri tomto sa prejaví kvalita samotného
statívu. Jednoduché, nenásilné uvoľnenie nôh statívu a ich ľahké vysúvanie bez
Obrázok 8: pre nakrúcanie so statívom
je vhodné byť vybavený nohami statívu
rôznej dĺžky pre podhľady
Obrázok 7: stredné nohy statívu
drhnutia je nesmierne potrebné. Treba si uvedomiť, že tento úkon pri samotnom nakrúcaní
opakujeme veľmi často a to aj pri jednom zábere, kedy hľadáme správnu výšku postavenia
kamery.
2.3.3 PODLOŽKA POD STATÍV
Nohy statívu by mali byť vybavené krížom /"drajfusom, ground-spreader'7 - podložkou,
ktorá zaistí nohy proti šmyku na hladkých povrchoch a zároveň chráni podlahu od
poškodenia tŕňmi, ktoré sú na koncoch nôh statívu a v prípade klzkej a tvrdej podlahy,
aby sa kamera nezošmykla. Pri nastavovaní nôh statívu je dôležité mať vždy na pamäti
Obrázok 10: ochrana na nohy statívu,
aby ostne nepoškodili podlahu
v interiéroch
Obrázok 9: spreder, alebo "drajfús"
ako podložka pod nohy statívu
hlavne do interiérov, alebo na
tvrdé povrchy, kde sa môže statív
zošmiknúť.
rovnovážnu polohu kamery, aby sa celé zariadenie kamery nepřevrátilo.
26
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
2.3.4 NASTAVENIE STATÍVU
Pracovať so statívom pri serióznych projektoch prináša presnú kontrolu nad snímanou
scénou. Obraz môže byť starostlivo kontrolovaný, ale aj komponovaný vo všetkých plánoch.
Práca so statívom vyžaduje skúsenosť a sofistikovaný prístup kameramana k záberu.
Voľba statívu je významným prvkom, ktorý ovplyvňuje samotné nakrúcanie ako
proces, ale aj tvorivé vyznie diela vo formálnych vzťahoch.
Pri hranom projekte, kde sa často zábery opakujú, kameraman musí zaručiť presnosť záberovej
kompozície pri opakovanom zábere. Pri profesionálnej technike, ktorá je ťažká,
Je práca bez statívu komplikovaná.
Väčšinou práca na zábere začína tým, že postavíme kameru na statív a smerom od
statívu začneme aranžovať záber.
Obrázok 11: príklad pneumatického Obrázok 12: je dôležitá správna
statívu, ktorý je vhodný hlavne pre poloha kameramana za statívom,
prácu v T V štúdiu kameraman sa nesmie o kameru
opierať, len ju zľahka pri pohybe
viesť
Výšku statívu nastavujeme vysúvaním a zasúvaním nôh. S kamerou na statíve to nieje
jednoduché a vyžaduje to skúsenosť. Ideálne je, ak k tomu máte asistenta a vy ako kameraman
určujete vhodnú výšku stredu objektívu, to znamená pohľadu kamery a asistent vysúva
do požadovanej výšky nohy, jednu po druhej, tak aby bola kamera vo vodováhe. V o dovážnu
polohu obrazu vo výsledku dorovnávame pohybom v osadení hlavy statívu v
šálke. Dorovnávanie vodovážnej polohy kamery by mal robiť jeden človek, je to rýchlejšie
a presnejšie. Statív slúži výhradne ako opora kamery. Kameraman sa do statívu nezapiera
silou a počas záberu sa snaží nedotýkať sa žiadnej časti statívu, okrem švenkpáky,
ktorú drží voľne a nie kŕčovito.
Osadenie statívu je dôležité s ohľadom na priestor, v ktorom nakrúcame. Konfortná pozícia
kameramana pre pohyb je nevyhnutnosťou. K tomu upravujeme aj dĺžku švenkpáky.
Čím je dlhšia, tým vieme spraviť jemnejšie dorovnania a citlivejšie narábať s pohybom
kamery.
27
2.3.5 AKÝ STATÍV NA NAKRÚCANIE
Ak sa rozhodujete kúpiť statív, je dobré mať na pamäti, že jeden statív prežije
aj viac kamier a investícia sa vyplatí v dlhodobom horizonte. Mohutnosť statívu by
mala zodpovedať váhe kamery. Čím je kamera ťažšia, tým by mal byť mohutnejší statív.
Obrázok 13: "bazooka", sta- Obrázok 14: statív sachtler s fluidnou
tív, ktorý je vhodný hlavne do hlavou a karbónovými odľahčenými nostiesnených
interiérov hami pod ťažšiu kameru
Naopak to nemusí platiť. Ľahkú kameru môžeme osadiť na mohutný statív, musíme však
počítať s väčšou váhou, ktorú by mal kompenzovať nárast štábu. Vždy starostlivo uvažujte
nad tým, aký projekt nakrúcate a tomu prispôsobte aj typ statívu a jeho výbavu. Pod
výbavou môžeme rozumieť sústavu rôznych veľkostí nôh statívu, prípadne podložku pre
hlavu statívu tak, aby sme mohli umiestniť kameru na zem. Je potreba myslieť aj na obal
statívu, ktorý ho chráni.
2.4 Iné fixačné zariadenia pre kameru
Je potreba kameru fixovať aj na miestach, kde je statív nemožné umiestniť. Napríklad
, ak potrebujeme kameru upevniť na auto, dajú sa použiť prísavkové - vákuové
úchyty, ktoré sa upevňujú priamo na karosériu. Jednoduchým riešením je taška naplnená
pieskom a prichytená popruhmi o karosériu auta.
A k potrebujeme nahradiť improvizované statív, môže k tomu poslúžiť aj šnúra, ktorú
upevníme jedným koncom na spodnú časť kamery a jej druhý koniec prišliapneme k
zemi. Potom už len jemným ťahom dohora môžeme zastabilizovať do istej mieri kameru.
Na fixáciu na zemi, alebo na krivom povrchu je možné použiť aj vrecko s naplneným
pieskom do ktorého umiestnime kameru. Toto sú však improvizované riešenia, ktoré
majú svoje nedostatky.
28
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
Toto sú len príklady. Uchytenie kamery a jej stabilizácia a tým aj stabilizácia obrazu sú
postavené často na nápadoch kameramana.
A k nakrúcame z pohyblivých prostriedkov a kameraman kameru drží v ruke, pohyb tela
sa prenáša na kameru a ten sa sčíta s vibráciami pohyblivého prostriedku a výsledkom
môže byť neprirodzený pohyb obrazu. Z týchto dôvodov je vhodné sa vždy zamyslieť nad
všetkými možnými pohybmi, ktoré sa prenášajú na kameru a určiť výsledný pohyb ob­
razu.
2.4.1 KAMEROVÁ JAZDA.
Je to zariadenie na ktoré upevňujeme kameru a umožní nám jej pohyb po koľajniciach.
Pri kamerovej jazde sa kameraman vezie spolu s kamerou a dorovnáva pohyb pomocou
hlavy statívu. Tuje treba mať na pamäti, že dorovnávanie je spájanie sa dvoch poObrázok
15: statív na vozíku s bantamovými
kolieskami. Používa sa na koľajniciach
a aj bez nich. Je to výhodné pre
efektivitu práce pri zmene postavenia kamery
vo všetkých smeroch. Toto zariadenie
vyžaduje odborný personál
hybov, čo môže vniesť do obrazového pohybu nepokoj. Väčšinou je dorovnanie spájané s
vnútorným pohybom v obrazovom poli /napríklad s pohybom herca/. Pohyb kamery na
jazde je však objektívny pohyb a divákovi odkrýva tretiu dimenziu priestoru a dáva mu
pocit vnemu hĺbky.
Stavba jazdy a jej aranžovanie v rámci scény je náročná a vyžaduje skúsenosť. Pre pohyb
kamery nájazde v zásade platí, že akonáhle pridáme ďalší pohyb, napríklad švenk, tieto
sa spájajú a počas nástupu druhého pohybu dochádza k roztrasenému obrazu.
Pri pohyboch kamery je vždy treba vidieť výsledný obraz v jeho uzavretom výreze a nie
samotný pohyb technologického zariadenia - kamery.
29
2.4.2 KAMEROVÉ ŽERIAVY
Ich obsluha vyžaduje špecializovaný tréning a spravidla sa objednávajú na konkrétny
záber, prípadne projekt. Ich používanie sa často využíva v T V praxi na efekt. V
hranej tvorbe použitie týchto zariadení si vyžaduje presný aranžmán a premyslené formálne
poňatie projektu, kedy j ednotlivé pohyby majú svoj začiatok a koniec v rámci snímanej
scény.
Tieto zariadenia môžu byť riadené operátorom pomocou diaľkového ovládania ramená
napríklad typu minijib, alebo ak sú masívnejšie, tak kameraman sedí na stoličke za kamerou,
ovláda kamerovú hlavu a technici riadia zdvih a otočný posun /prípadne celé zariadenie
posúvajú po koľajniciach nájazde/.
2.4.3 ERGONOMICKÉ DRŽIAKY PRE KAMERU A JEJ PRÍSLUŠENSTVO
K u kamere si samozrejme môžeme dnes zaobstarať veľký sortiment príslušenstva,
ktorého súčasťou sú aj najrôznejšie rigy pre jednak vylepšenie ergonomie kamery a pre
uchytenie dodatočného príslušenstva, ako sú prídavné baterky, externé záznamy, kompendia,
opora ťažkých objektívov , ale aj montáž najrôznejších úchytov pomocou ktorých
sa dá kamera uchopiť aj v neštandardných pozíciách. Ich význam je napríklad pri D S L R
Obrázok 16: rigg pre malú kameru môže pomôcť v eliminácii jemných trasení
tým, že zvýši váhu kamery, ale aj sofistikovaný systém stabilizácie vie
veľmi dobre zjemniť pohyb v priamom smere, neeliminuje však neželané
vybrácie vo všetkých smeroch pohybu
nakrúcaní na fotoaparát, ktorý nieje ergonomicky prispôsobený na nakrúcanie. V profesionálnej
praxi sa tieto zariadenia využívajú hlavne pre modulárně kamery a ich príslušenstvo.
Je však potreba zvažovať účelnosť týchto zariadení pre konkrétnu scénu a nemali by
nahrádzať statív. Stále platí, čím viac oporných bodov na tele máte, tým viac vibrácií tela
na kameru prenášate. Pevne upevnená kamera o telo neznamená pevný záber, alebo dobre
a presne vedená kamera.
30
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
Obrázok 17: steadicam - stabilizačný mechanizmus pre kameru vhodný pre
chôdzu, rýchly pohyb, stúpanie po schodoch a podobne. Vyžaduje profesionálny
tréning.
2.4.4 IMPROVIZOVANÉ PROSTRIEDKY PRE POHYB KAMERY
Kameru možno presúvať aj na prostriedkoch, ktoré nie sú určené pre kameru, ale
v istej obmedzenej miere môžu nahradiť zložité kamerové zariadenia. N a týchto zariadeniach
treba mať na pamäti povrch po ktorom sa majú posúvať, kolesá, upevnenie kamery,
ovládanie kamery a sledovanie kompozície.
Ako jazda môže poslúžiť invalidný vozík, skateboard, detský kočík, bicykel, automobil a
podobne.
Vždy je treba mať pri týchto prostriedkoch na mysli otrasy a držanie kamery. A k ju držíme
napríklad na invalidnom vozíčku v ruke, neplatí, že otrasy dorovnáme telom. A k ich
telo dorovnáva, tak už je väčšinou neskoro a nepokoj už je spravidla zaznamenaný. Vždy
je lepšie robiť priamočiaru jazdu, ako kruhovú /ak zariadenie samo nevie previesť zatočenie
- pevné kolieska/. Je dobré ak sme schopní na kamerovú jazdu upevniť hlavu statívu.
Väčšinou, čím je kamera pevnejšie uchytená k jazde, tým je pokojnejšia.
2.5 Relativita pohybu kamery
Pohyb je vo svojej podstate relatívny a platí to aj v kinematografii. Jeho zvýraznenie
je vždy vzhľadom na priestorové vzťahy vo vnútri záberu. Výsledný pohyb je daný
súčtom všetkých pohybov v porovnaní so statickými predmetmi /tie ktoré divák považuje
31
za statické/ vo vnútri záberu. A k napríklad prevádzame priamočiaru jazdu a do tohto pohybu
pridáme pohyb na hlave statívu bez toho aby sme divákovi dali možnosť spojiť si
tento pohyb s iným pohybom vo vnútri obrazu /napríklad s postavou/, môže vzniknúť nepokoj,
ktorý divák vyhodnotí v podvedomí ako chybu, vyvádzajúcu ho z kontextu prí­
behu.
Z Á V E R
Choreografia kamery s ohľadom na pohyb vo vnútri záberu je náročným tvorivým
procesom. Vyžaduje skúsenosť a kvalitnú predstavivosť kameramana v súvislosti so záběrovou
choreografiou a celkovým strihovým konceptom filmu. Formálne pohyb kamery
len pre pohyb môže byť vo filme zavádzajúci od príbehu k technike. Pohyb je najlepší asi
vtedy, ak si ho divák vôbec nevšimne a vníma ho ako neoddeliteľnú súčasť filmu.
KONTROLNÉ OTÁZKY
1. Aké výhody má statív?
2. Čo je to panoráma a ako držíme kameru pri panorámovaní?
3. Prečo hľadáme vodovážnu polohu kamery?
4. Čo j e to vestibulárny systém?
5. Čo všetko vieme nastaviť na statíve? /Vymenujte minimálne 10/
6. Skúste vymenovať, alebo popísať niekoľko improvizovaných prostriedkov, ktoré by
mohli nahradiť statív.
7. Čo je to steadicam a na čo sa používa?
ODPOVEDE NA OTÁZKY
Odpovede na otázky sú v texte v poradí, v akom sú zostavené. Overenie je opätovným
čítaním textu kapitoly.
32
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
3 RUČNÁ KAMERA, ALEBO NAKRÚCANIE Z RUKY.
RÝCHLY NÁHĽAD KAPITOL Y
Jedným z najjednoduchších pohybov kamery čo sa týka realizácie je pohyb kamery z
ruky bez podporných mechanizmov. Čo sa týka vnútorného pohybu - vo výreze skutočnosti,
je tento pohyb často komplikovaný a náročný na realizáciu. Kameraman, ktorý takto
realizuje dielo by si mal byť vedomý problematiky.
CIELE KAPITOLY
• Pochopiť voľný pohyb kamery s ohľadom na obsah záberu
• Aranžovanie záberu s ručnou kamerou
• Začiatok a koniec záberu snímaného ručnou kamerou
• Fyziológia a psychológia vnemu pohyblivého obrazu
KĽÚČOVÉ SLOVÁ KAPITOLY
Ruka, kamera, veštibulárny, pohyb, záber, rovnováha, objekt,
Ú V O D KAPITOLY
Nakrúcanie z ruky je špeciálnym pohybom kamery. Vždy sa jedná o pohyb, ľudské telo
nedokáže úplne fixovať svalstvo. V obraze kamery pohyb nesimuluje pohyb ľudského oka.
Človek pri pohybe reálny obraz vyhodnocuje v mozgu nielen podľa obrazu ktorý dostáva
z oka, ale aj pomocou pamäťových údajov. V malom mozgu máme stabilizačné receptory
a tie vnímajú obraz ako pevný bez trasenia. Človek sa pri vneme obrazu fixuje na pevné
body, horizontálne a vertikálne línie v obrazovom uhle. K pochopeniu sa budem snažiť
zjednodušene vysvetliť ako človek a jeho stabilizácia polohy funguje. Fyziológia človeka
a jej simulácia vo filmovom obraze úzko súvisia. Čitateľnosť obrazuje práve závislá od
pochopenia vnemu človeka a jeho správania sa pri vnímaní pohyblivého obrazu.
Systém, ktorý napomáha stabilizácii človeka sa nazýva vestibulárny systém a nachádza
sa pri spánkovej kosti hlavy. Je to systém troch na seba kolmých kanálikov. Všetky obsahujú
tekutinu. Pohyb hlavou sa prenáša na tekutinu v kanálikoch a tekutina dráždi nervové
zakončenia, ktoré odosielajú informácie do mozgu. Podarilo sa dokázať, že vestibulárny
systém je spojený s vláknami okohybných nervov, cez miechu s nervovými vláknami idúcimi
k svalom s vláknami idúcimi do mozočku... Dráhy sa krížia a preto poškodenie vešti bulárneho
aparátu z jednej strany vyvoláva poruchu rovnováhy na druhú stranu. Neštandardné
dráždenie vestibulárneho aparátu vyvoláva poruchy stability človeka, kmitavé pohyby
očí, privádza u niekoho žalúdočné ťažkosti. Tento aparát využívame práve pri sledovaní
filmu. Pri nakrúcaní z ruky však využívame aj súhru svalov. Tá je v tele obdivuhodná.
33
Jedná sa o dve skupiny svalov. Naťahovače a ohýbače. Medzi nervovým vláknom a svalom
prebehne komplikovaný reflexný proces. V tej istej chvíli, kedy sa stiahne naťahovač, musí
sa uvoľniť ohýbač. Iba tak môže telo vykonávať zmysluplné po-hyby a udržiavať rovnováhu.
Svaly, ktoré bránia pádu pôsobia proti zemskej príťažlivosti. Svaly získavajú informácie
z k tejto stabilizácii tela z vlastných receptorov. Prúd informácii, ktorý z nich ide do
mozgu je pri spriamenej polohe trvalý. Z toho, čo som sa pokúsil vo veľmi zjednodušenej
podobe opísať je zrejmé, že telo stabilizujeme svalmi, očami a vestibulárnym systémom a
tieto tri systémy navzájom spolupracujú. V o výsledku sa po-dieľajú aj na tvorbe emocionálnych
a nie len racionálnych odoziev. (Valkovič, 2008)
3.1 Kamera a oko
Kamera je čisto fyzikálny prístroj a zaznamenáva predkamerovú realitu bez emocionálnych
vplyvov. Pri vneme obrazu z kamery pozorovateľom ten znovu hľadá pevné body v
obrazovej ploche, aby mohol vzápätí čítať tekavým pohľadom vo veľmi úzkom uhle obraObrázok
18: Držanie kamery na pleci, jedno oko pozoruje obraz v hľadáku,
druhé môže občasne kontrolovať okolie a vyhľadávať prípadné
objekty záujmu - vhodné napríklad pre reportáž
zovú kompozíciu a za veľmi krátku dobu si z tohto vedel vyskladať informáciu. A k pozorovateľovi
narušíme tento systém pozorovania prílišným pohybom rušíme mu systém pozorovania.
V niektorých prípadoch sa to dá v správnej miere využiť ako tvorivý zámer, ten
však musí mať pozorovateľovi čitateľné pravidlo. A k toto divák neprečíta, tak sa jeho pozorovací
vnem porušuje a vníma obraz technicky a je rozptyľovaný od deja, poprípade aby
si zrovnal svoj vestibulárny aparát , musí sa pozrieť mimo sledovaný obraz a tým autor
stráca kontakt s divákom.
34
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
Obrázok 19:nakrúcanie zruky umožňuje najrôznejšie pohyby, ale vždy je dôležitý
pevný postoj kameramana, určenie opornej a obslužnej ruky kameramana
3.2 Nakrúcanie z ruky
Nakrúcanie z ruky často nahrádza statív a to hlavne v televíznej žurnalistike. Tu to má
svoje opodstatnenie kvôli pohotovému záznamu predkamerovej reality. Takto nakrútené
zábery majú často informatívny charakter a zaznamenávajú neopakovateľný dej.
Ručná kamera v tvorbe by sa však mala používať vtedy, ak to má tvorivý význam ako
vyjadrovací prostriedok. Nemalo by platiť, že telo nahrádza statív!
A k chceme nakrúcať kamerou z ruky, treba sa na to pripraviť. Je potrebné v prvom rade
mať kameru, ktorou ideme takto nakrúcať, patrične vyváženú. Každá ručná kamera, alebo
kamera, ktorá je uspôsobená na nakrúcanie z ruky má svoje špecifické vlastnosti. Jednou
zo základných je spôsob úchytu kamery. Väčšinou pravá ruka býva určená pre držanie váhy
kamery a ľavá ruka je určená pre jej vedenie, alebo ako pomocná. Nie je vhodné pevne
držať kameru oboma rukami. Viac pevných bodov uchopenia násobí jemné svalové vibrácie.
Naťahovače a ohýbače stále pracujú. Ľavú ruku používame na ostrenie, ovládanie priestoru
okolo seba a jemné vedenie kamery, pravá ruka, prípadne ak je to veľká kamera tak
aj rameno, používame ako statív. Pravá ruka býva určená aj na spustenie kamery, prípadne
na ovládanie elektrického zoomu.
35
3.3 Technika ručného nakrúcania
Opornú ruku sa snažíme dať vždy čo najviac do ťažiska kamery, aby kamera bola čo
najviac vyvážená.
Oko pri nakrúcaní rozhodne nepoužívame ako oporný bod! Hľadáčik sa dotýka
zľahka očnicou oka. Ideálne však je, ak napríklad kráčame, alebo pri väčších pohyboch
kameru úplne odsunúť od oka a pozerať do hľadáku z väčšej diaľky. Pri nakrúcaní kamerou
z ruky je dobré, ak je možnosť a vyhovujúce svetelné podmienky, používať výklopný hľadáčik,
alebo monitor, ktorý je vhodne pripevnený ku kamere. Je to výhodné kvôli uvoľneniu
oka ako oporného bodu. Čím menej oporných bodov, tým je obraz pri pohybe kamerou
zbavený j emných vibrácií.
Komponovanie pri pohybe kamerou musí byť veľmi inštinktívne a je dobré, ak v zábere
fixujeme okom bod, ktorý bude v kompozícii pevný /aj keď je v pohybe pri nakrúcaní/ a
tento bod udržiavame v potrebnej kompozičnej línii. A k necháme oko voľne tekať po celej
ploche obrazu, tak znižujeme pohybovú stabilizáciu obrazového poľa a pohľad kameramana
môže vniesť do záberu nechcený pohyb.
Kameraman, ktorý nakrúca z ruky, preberá zodpovednosť za väzbu jednotlivých záberov
a mal by si byť vedomý, kde bude miesto strihu. M a l by hlavne vycítiť, kedy nechať
postavu vojsť , alebo vyjsť zo záberu, kedy akcia potrebuje dôraz na detaile, alebo uvoľnenie
do širšieho záberu a hlavne neustále strážiť pevné body. A k s kamerou kráčate, je ideálne,
aby sa objekt, ktorý sledujete pohyboval v rovnakom rytme.
A k pracujeme s profesionálnou videokamerou a chceme spraviť chôdzu, nie je praktické
kameru nechávať na pleci. Otrasy chôdze sa prenášajú kameru a sledovaný objekt „vypadáva
z obrazu, alebo ho musíme naháňať dorovnávaním kompozície, čím spôsobujeme
ďalší nepokoj v zábere. V takomto prípade dvíham kameru za rúčku pravou rukou, akoby
som ju zavesil nad ramenom. Ruka vie celkom dobre stabilizovať záber. Príkladom môže
byť nosenie preplneného pohára s vodou, ktorý pri pozornom sledovaní nevylejeme. Akonáhle
však by sme ho chytili dvomi rukami, alebo ho opreli o telo, tak by sme ho pri chôdzi
rozliali.
36
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
Obrázok 20: pri komplikovaných poíciach by mal kameraman vždy poznať ich dôvod.
Je dobré vedieť začiatok a koniec záberu s ohľadom na pohyb kamery.
3.4 Telo a kamera
Nesmieme zabúdať na dýchanie. Pri nakrúcaní kamerou z ruky je dôležité správne dýchať.
Určite nieje dobré ak robíme záber na nádych. Zadržanie dychu môže spôsobovať
kŕčovité držanie kamery a tým aj neprirodzené vibrácie. Je vhodné dýchať prirodzene a
zľahka. Nie na plné pľúca. Uvoľnene, krátke nádychy a výdychy. Pred koncom záberu v
krátkej stabilizujúcej polohe, kde potrebujeme kameru statickú - z pohybu do zastavenia,
môžeme zadržať dych, prípadne pomaly vydychovať cez ústa.
S kamerou v ruke sa dá trénovať a je to vhodné, aby kameraman mal nacvičené jednotlivé
druhy pohybov. Čiastočným tréningom sa dá získať cit pre pohyb s kamerou a istota
pri získavaní nápadov pre priestorový pohyb. Pred nakrúcaním z ruky a to hlavne pri ťažších
kamerách, je vhodné venovať krátky čas rozcvičeniu tela. Zahriatie a roztiahnutie svalov
je vhodné k tomu, aby nedochádzalo pri častom nakrúcaní k fyziologickým poruchám
tela, prípadne ku kŕčom, alebo nebodaj k poškodeniu chrbtice. Držanie kamery je neštandardná
a väčšinou asymetrická záťaž svalstva. Profesionálni kameramani, ktorí nakrúcajú
z ruky, robia kompenzačné a rehabilitačné cvičenia. (Wilson, 1983)
3.5 Výhody ručnej kamery
Výhodou kamery z ruky je ničím nenahraditeľný pocit autenticity - účasti v scéne. D i vák
sa môže dostať takto do vnútra akcie a pri správnom prevedení môže prebrať pohľad
37
Obrázok 21: zdvíhanie kamery zo zeme by malo byť vždy z podrepu a nie z vystretých
nôh. Je potrebné myslieť na zdravie chrbtice. Je dobré pred nakrúcaním záberu
krátko rozcvičiť telo ponaťahovaním svalov.
postavy a stať sa tak účastníkom deja. Nakrúcanie z ruky je zdanlivo nenáročné a pri dobre
vyváženej kamere s kvalitným uchopením je technologicky jednoduché.
3.6 Nevýhody nakrúcania z ruky
Nevýhodou je váha kamery v neprirodzenej polohe. Pri hranom filme sa záber čas-to
veľa opakuje a operátor musí precízne opakovať nacvičený pohyb. Nehovoriac o tom, že
filmová sada kamery je veľmi ťažká a tým aj namáhavá. V o filme, kde je predpoklad veľkého
opakovania záberov - hranom filme, je potreba plánovať nakrúcanie tak, aby kameraman
nemusel pracovať kontinuálne celý deň s kamerou z ruky.
3.7 Bezpečnosť pri nakrúcaní ručnou kamerou
Kameraman, ktorý má kameru v ruke je veľmi zraniteľný. Je viazaný pohľadom do kamery
a vie sa orientovať väčšinou len z uhlu záberu. Je dobré občas otvoriť aj ľavé okno a
kontrolovať tak priestor. Nieje na škodu niekoho požiadať ako vodiča, ktorý kameramana
chráni /aby napríklad nezakopol, pri reportáž niekto do neho nestrčil a pod./. A k je kameraman
sám a je okolo neho veľký pohyb /nakrúca v prehustenom priestore/, je potrebné
používať ľavú ruku ako ochranu priestoru a zároveň strážiť okolie ľavým okom. Pri dlhšom
nakrúcaní je vhodné aby asistent kamery zdvihol kameru kameramanovi. Pri zdvíhaní profesionálnej
kamery zo zeme je dôležité ju vždy dvíhať kameru z podrepu a nie z predklonu.
Tu hrozí pri zlom návyku poškodenie chrbtice.
38
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
3.8 Každý záber by mal mať svoj začiatok a koniec
Pri nakrúcaní z ruky je dôležité prepojenie mysle s dominantným , alebo snímaným objektom
v obrazovom poli. Vžiť sa do pocitu scény a prežiť ju ako priamy účastník deja cez
hľadáčik kamery. Pritom sa odosobniť od pohybu tela a nerobiť zbytočnú „gymnastiku".
Každý záber by mal mať svoj koniec a začiatok. Často sa stane, že kameraman nevie kedy
skončiť pohyb. Tu by mal mať jasnú koncepciu diela a cítiť rytmus.
Strih sa dá niekedy nahradiť pohybom kamery, keď meníme kontinuálne veľkosť záberu
v pohybe priestorom. Treba však mať na pamäti, že príliš veľa pohybu unavuje a odpútava
od deja. Divák môže začať vnímať kameru ako technický prostriedok záznamu a to tým,
že si začne uvedomovať kameramana a nie obraz. Vtedy je daný záber zbytočný a stratil
svoju výpovednú hodnotu.
3.9 Vyváženie kamery stabilizátormi
Na vyváženie kamery v ruke sa používajú rôzne pomôcky. Najjednoduchšími sú rôzne
vyvažovacie stabilizátory, ktoré pridajú kamere na váhe, takže sa odstránia jemné vibrácie.
Zložitejšie elektronické, alebo optické stabilizátory v určitom uhle pomocou gyroskopov
dorovnávajú vibrácie, alebo ich zjemňujú. Malé kamery sú takýmito zariadeniami väčšinou
vybavené.
Takým kvalitným stabilizačným zariadením pre nakrúcanie uvoľnenou kamerou je steadicam.
Je to mechanické zariadenie, ktoré pracuje podobne ako ruka. Kameraman riadi
kameru jemnými náklonmi tela a vedením pohyblivého klbu pod kamerou. Týmto zariadením
sa dá kráčať, bežať, skákať a obraz akoby plával vo vzduchu. Dajú sa s ním robiť
zábery, ktoré sa bez neho ťažko realizujú /napríklad pohyb po schodoch/. Do istej miery sa
ním dá nahrádzať aj jazda a to hlavne v stiesnených priestoroch.
Výber stabilizačných zariadení pre kamery dnes je veľmi široký a nie je predmetom tejto
publikácie ich vymenovávať a podrobne hovoriť o ich vlastnostiach. Je však dôležité vždy
poznať to ktoré zariadenie a jeho vlastnosti pre využitie v konkrétnom filme pre tvorbu
samotnú. Väčšina stabilizačných zariadení má špecifickú funkciu pre konkrétnu obrazovú
formu a scénické podmienky. Vlastnenie stabilizačných zariadení by nemalo byť obmedzujúcim
pre tvorbu - keď to už mám , tak s tým nakrútim všetko, ale mali by sme ich
využívať účelne v súlade so samotným zámerom.
Veľkú väčšinu stabilizačných zariadení využijeme pri nakrúcaní len niekoľko krát na
tom správnom mieste vo filme a stým je potrebné počítať. Samotné zariadenie by diváka
nemalo ohúriť, ale malo by ho pomôcť „vtiahnuť" viac do príbehu.
Z Á V E R
Kamera z ruky má svoje opodstatnenie a zvláštne vyjadrenie
39
Rešpektujte fyziológiu vnímania človeka a jeho stabilizačné receptory
Hľadajte optimálne uchopenie vašej kamery
Čím silnejšie držíte kameru, tým sa bude viac triasť - uvoľnite sa
Rovnováha kamery a jej vyváženie
Hľadajte fixačné body pohybu počas snímania
• Dýchajte rovnomerne
Sledujte obraz na monitore upevnenom na kamere, alebo výklopnom hľadáku
Myslite na miesto nástrihu a odstrihu, prípadne pohybom a zastavením dajte strihačovi
dôvod k strihu
Nezabúdajte na dĺžku záberu, záber nie j e nekonečný
Hľadajte v pohybe pevné objekty, ktoré sú v súhlasnom pohybe
Pred nakrúcaním sa rozcvičte
• Nepreháňajte to s pohybom a dajte pozor na medznú rýchlosť pohybu
ÚLOHA - PRAKTICKÉ CVIČENIE: POHYB KAMERY
Z Á M E R
Naučiť sa používať kameru v pohybe a z ruky
CVIČENIE: NAHÁŇAČKA
Postava má novú tašku, v tom sa objaví zlodej, ktorý tašku vytrhne a uteká s ňou. Zlodej
však netuší, že postávaje lepší bežec a zlodeja chytí. Pointu domyslí poslucháč.
Cvičenie bude obsahovať minimálne 25 záberov. Budú vystriedané pohyblivé zábery
z ruky v kombinácii so statickými zábermi. Poslucháč sa sústredí hlavne na dramatizáciu,
keď sa prenasledovateľ blíži k zlodejovi. Striedanie subjektívneho pohľadu a objektívneho
pohľadu. Aj statické zábery budú nakrúcané z ruky a pri nich poslucháč využije techniky
držania kamery tak, aby zapadali do štýlu filmu. Zábery v pohybe neprekročia technickú
medzu. Film bude nakrúcaný cez deň a budú využité ruchy a zvuky. V o filme sa nebude
rozprávať.
40
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
V Ý S L E D O K P R E D K L A D A N Ý PEDAGOGOVI
Zostrih záberov zoradených do filmu, ktorý je obstaraný titulkami. Film bude farebný,
poslucháč predloží aj technický scenár.
KONTROLNÉ OTÁZKY
1. Aké má výhody nakrúcanie ručnou kamerou?
2. Aké sú nevýhody ručnej kamery?
3. A k o sa prejavuje medzná rýchlosť pohybu kamery?
4. A k o by ste držali kameru v ruke, aby ste spravili čo najpevnejší statický záber?
5. Ako sa zdvíha zo zeme ťažká kamera?
6. Pre aký pohyb je vhodné použiť optický stabilizátor obrazu?
7. Aké výhody má pre ručný pohyb širokouhlý objektív a aké nevýhody?
ODPOVEDE NA OTÁZKY
Odpovede na otázky sú v texte v poradí, v akom sú zostavené. Overenie je opätovným
čítaním textu kapitoly.
41
4 HĽADÁČIK, ALEBO KONTROLA OBRAZU POČAS NA­
KRÚCANIA.
RÝCHLY NÁHĽAD KAPITOLY
Pozorovanie snímaného obrazu kameramanom bolo oddávna technickou prioritou pre
konštruovanie kamery. Výber kamery profesionálnym tvorcom je často upriamený práve
na kvalitu zobrazenia predkamerovej reality. Pri vývoji kamerovej techniky práve táto oblasť
ovplyvňovala výslednú kvalitu tvorby. Prvé kamery nemali možnosť kontroly snímaného
obrazu. Kameraman pozoroval obraz „vedľa kamery". Výsledkom jeho záznamu bola
kompozícia bez vedomého usporiadania jednotlivých prvkov kompozície.
Rozdielne kamery majú rôzne možnosti nastavovanie hľadáčikov. Konzumentské kamery,
alebo kamery v poloprofesionálnej triede majú zväčša slabšie možnosti kontroly ostrosti
a parametrov obrazu.
CIELE KAPITOLY
• Pochopiť význam pozorovania a kontroly obrazu pri nakrúcaní
• Naučiť sa vnímať obraz pri zázname
• Pochopiť význam hľadáku na kamere
• Naučiť sa techniku nakrúcania záberu
KĽÚČOVÉ SLOVÁ KAPITOLY
Hľadáčik, viewfinder, kamera, pozorovanie, záber, elektronický,
Ú V O D KAPITOLY
Hľadáčik má tvoriť dostatočne jasný, ostrý, dostatočne veľký obraz skutočnosti, zhodný
s obrazom, ktorý vytvorila kamera pomocou objektívu na filme, alebo elektronickom snímacom
prvku. Kamerový hľadáčik je pomocné optické, alebo elektrooptické zariadenie k
zameraniu kamery na snímaný predmet k zvoleniu žiadaného výrezu zorného poľa.
4.1 Niektoré vlastnosti profesionálnych videohľadáčikov :
Profesionálne kamery vo všeobecnosti využívajú zväčša čiernobiele hľadáčiky. Farebné
hľadáčiky sú skôr doménou konzumentských a poloprofesionálnych kamier.
42
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
Elektronické hľadáčiky u profesionálnych kamier majú zväčša vlastnosti - čo vidíš
to aj dostaneš. A k je hľadáčik nastavený správne, obraz vo výsledku zodpovedá predstavám,
alebo reálnemu vyhodnoteniu kamera-mana /ak je však jas hľadáčiku nastavený nesprávne,
výsledok môže byť veľmi prekvapivý/.
Obrázok 22: profesionáílny hladáčik ARRI
Informácie, ktoré sú v profesionálnych hľadáčikoch dávajú komplexné poznatky o
snímanom obraze a je dôležité, aby sme im rozumeli.
U mnohých profesionálnych hľadáčikov sa dajú očnice vyklopiť a obraz sa dá tak
pozorovať z väčšej vzdialenosti, alebo v polohách, kedy je ne-praktické pritláčať oko k
očnici. Dá sa tak redukovať aj únava oka.
4.2 Techniky pozorovania obrazu
A k sa vám hľadáčik zahmlieva, príliš tlačíte na gumovú očnicu. Uvoľnite tlak, aby sa
dostal vzduch medzi oko a šošovku. Pre zamedzenie tohto efektu sa niektoré profesionálne
kamery vybavujú /špeciálny doplnok/ vyhrievanou očnicou.
Hodnoty, ktoré vám udáva hľadáčik sú praktické pri snímaní, ale niekedy zacláňajú
prvky kompozície a je dobré tieto informácie podľa potreby z obrazového poľa počas snímania
vypnúť.
4.2.1 OSTROSŤ
Mimo sledovania obrazovej kompozície v hľadáčiku je dôležité kontrolovať aj kvalitu
snímaného obrazu - ostrosť. Prvou nevyhnutnou podmienkou aby sme toho dosiahli je
zaostrenie hľadáčiku na matnicu, alebo zobrazovaciu plochu. Toto nastavenie je obyčajne
pred očnicou. Týmto nastavením sa dá korigovať aj krátkozrakosť, alebo ďalekozrakosť
oka. Ostrosť sa nastavuje tak, že si vy-beriete subjekt s dostatkom kontrastu - pri tomto je
43
to jednoduchšie, odjazdite zoomom a zaostrite objektív, potom doostrite obraz do maximálnej
ostrosti na hľadáčiku.
4.2.2 NASTAVENIE KVALITY OBRAZU ELEKTRONICKÉHO HĽADÁČIKU
U videokamierje dôležité nastavenie kvality obrazu elektronického hľadáčiku. Kvalitné
hľadáčiky majú možnosť nastavenia kontrastu, jasu a ostrosti, robí sa to pomocou
pruhov /bars/. Prepneme kameru na zobrazenie farebných pruhov, ktoré sa v čiernobielom
hľadáčiku ukážu v škále šedej stupnice. Potom adjustujeme jas a kontrast tak, aby sme od
najvyššej bielej až po čiernu vedeli rozoznať všetky tóny šedej. Musíte byť schopný rozoznať
všetky rozdeľujúce linky medzi jednotlivými pruhmi. Po tomto je vhodné skontrolovať
kvalitu nestavenia clonového čísla na adjustovanom monitore, na ktorý privedieme signál
z kamery. A k nieje hľadáčik správne nastavený, je príliš tmavý, alebo svetlý, môže sa stať,
že pri korekcii obrazu „na oko" môže byť zaznamenaný obraz tmavý, alebo svetlý a
postprodukčné korekcie takto nasnímaného elektronického obrazu sú obmedzené.
Obrázok 23: hľadáčik broadcastovej kamery
4.2.3 ZEBRA
Zebra, je akýmsi indikátorom expozičnej úrovne. A k sú aktívne, ukážu sa ako diagonálne
linky v každej časti obrazu, ktorá sa blíži, alebo je v preexpozíci. Tieto linky sa objavia
len v hľadáčiku a nie na výstupe z kamery, alebo na zázname.
Nastavujeme ich tak, že ich zapneme /zebra stripes/ v menu kamery, alebo priamym
spínačom. U profesionálnych kamier majú zebrové pruhy možnosť rozdielneho nastavenia
v rozmedzí od 75% - 100% bielej, v ktorej sa začne zebra ukazovať. Pri tomto sa treba
uistiť, ktoré nastavenie pruhov máte a aký dostanete z ich sledovania výsledok, aby nedošlo
k chybe. Zebra sa využíva ku kontrole clony a priamo s ňou súvisí. Slabá, alebo neúplná
zebra na naj svetlej ších častiach j e želateľná. Treba však prácu so zebrou trénovať a tak mať
s ňou prax. Zebra pruhy nie sú jednoznačným nástrojom, ale treba subjektívne a niekedy aj
44
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
objektívne, podľa meracieho prístroja ako je jasomer, prípadne luxmeter, obraz vyhodnocovať.
Je to len pomôcka.
Je viacero spôsobov, ako kontrolovať obraz pri nakrúcaní. Závisí to od druhu práce,
ktorú kameraman vykonáva, ale aj od individuálnych potrieb tvorcu, ktorý operuje s ka­
merou.
Obrázok 24: profesionálna kamera na televízne prenosy,
pozorovací monitor má tienenie do exteriéru
4.2.4 ŠTÚDIOVÝ KAMERAMANI
Vodiči kamier používajú miesto hľadáčikov kamerové monitory, ktoré sú pripevnené na
kamere a sú špeciálne uspôsobené na tento druh práce. Štúdiový kameraman kontroluje
odraz väčšinou dlho - celú smenu a musí mať k svojej práci aj adekvátne pohodlie, s tým,
že tieto štúdiové hľadáčiky majú aj ďalšie funkcie, ako napríklad kontrolu iných kamier,
prípadne výsledného obrazového výstupu.
4.3 Prečo hovoríme v profesionálnej praxi kameramana viac o
hľadáčikoch ako o kamerových monitoroch?
Hľadáčik uzatvára kameramana pri jeho pozorovaní snímaného obrazu plne do
kompozície a po pritlačení oka na očnicu ho nevyrušuje periférne vide-nie. Treba si uvedomiť,
že človek vníma svet nielen racionálne, ale aj emocionálne a empiricky. A k pozorujete
scénu oboma očami mimo hľadáčik, vnímate ju v priestorových vzťahoch - binokulárne.
Tento pohľad nezodpovedá výsledné-mu obrazu v 2D - priemetu do plochy. Človek
pri svojom vneme často využíva pamäť a emóciu. Mnohé veci si domýšľa, a nechá sa unášať
situáciou, v ktorej realizuje svoje dielo. Sústreďuje sa na počúvanie, prípadne iné rušivé
momenty scény, ktoré tvorcu priamo odpútavajú od komponovania obrazu. Výsledok na
plátne je však nekompromisný. Divák nevníma situáciu z okolia kamery, ale len to, čo vie
prečítať v hotovom diele. Pokiaľ emócie alebo udalosti, ktoré ovplyvňovali tvorcu pri realizácii
nie sú zaznamenané v ploche obrazu, divák im nemá prečo venovať svoju pozornosť.
45
4.3.1 VÝKLOPNÝ MONITOR NA KAMERE
Často sa stáva, že začínajúci tvorcovia používajú na kamere výklopné hľadáčiky a
pri pozorovaní obrazu pozerajú aj na scénu aj na výklopný monitor, ktorý je zväčša veľmi
nedokonalý a hlavne obraz na ňom je ovplyvňovaný okolitým prostredím. Poznáme efekty
z výtvarných knižiek, kedy tmavý štvorec na svetlom pozadí sa zdá tmavší ako v skutočnosti
a naopak. Navyše neskúsený kameraman často uverí viac priestorovým vzťahom na
scéne, ktoré pozoruje oboma očami priamo na scéne ako na nedokonalom a malom výklopnom
monitore. Kompozícia sa tak často stane náhodnou, alebo obsahuje prvky, ktoré
priamo rušia zámer tvorcu. Pozorovanie do akéhokoľvek hľadáčiku, či už výklopného monitoru,
alebo klasického hľadáku chce tréning a skúsenosť.
4.3.2 PRESNOSŤ HĽADÁČIKU
Pri pozorovaní obrazu hľadáčikom je dôležité, aby bol obraz hľadáčiku identický so
zaznamenaným obrazom. Profesionálne hľadáčiky zobrazujú väčšiu plochu ako je zaznamenaný
obraz. Výsledný obraz je určený maskou. Tento presah je pre kameramana dôležitý
pri pohyboch kamery a vnútroobrazovom pohybe. Územie navyše pomáha kameramanovi
predvídať deje vchádzajúce do obrazového poľa.
Kameraman musí vedieť ako je jeho hľadáčik presný. Často sa stáva a hlavne v
konzumentskej triede kamier, že obraz vykazuje v hľadáčiku posun oproti výslednému obrazu.
Toto je veľmi nepríjemné pri komponovaní. Je dobré si spraviť jednoduchý test hľadáčiku,
v ktorom porovnáme kraje obrazu na výklopnom monitore a hľadáčiku so zaznamenaným
obrazom. Môže k tomu poslúžiť biely papier A 4 na ktorom vyznačíme obrazový
formát výsledného obrazu, na jednotlivé kraje vyznačeného formátu pridáme milimetrovú
škálu. Obraz vyrovnáme s testom podľa hľadáčiku a na výslednom výstupnom monitore
pozorujeme jeho posun. Potom určíme správny výrez tak, že testové pole vyrovnáme podľa
kontrolného monitoru a vyznačíme správny formát na výklopnom monitore a v hľadáčiku.
Často sa však stáva, že pozorovaný obraz je menší ako výsledný obraz. Potom nemáme
čo vyznačovať a musíme s tým skrátka pri snímaní počítať /prípadne sa takejto kamery
čo najskôr zbaviť a nepoužívať ju na profesionálnu prácu/.
Nastavenie videohľadáčiku, alebo výklopného monitoru nemá priamy vplyv na výsledný
obraz, ale nastavenie videokamery podľa videohľadáčiku má priamy vplyv na
výsledný obraz!
4.3.3 NASTAVOVANIE CLONOVÉHO ČÍSLA POMOCOU HĽADÁČIKU
Ak podľa nastaveného hľadáku na vysoký jas nastavujete clonové číslo, môže byť
výsledný obraz tmavý a naopak. A k nevidíme ostrosť, aj kontrola ostrosti bude veľmi pochybná.
Stáva sa to hlavne vtedy, ak samotná kamera má záznam s väčším rozlíšením ako
je schopný preniesť hľadáčik. V tomto prípade môžeme byť presvedčený, že obraz je ostrý
46
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
a v hľadáčiku s menším rozlíšením ostrý sa aj javí, ale vo výsledku môže byť obraz nepouži
teľný.
4.3.4 POZOROVANIE OBRAZU PRI SLNEČNOM SVETLE
Ak pracujeme na slnku, je dobré používať tmavé okuliare pred záberom, aby oko bolo
svojou akomodáciou „pripravené", kontrolný monitor čo najviac zatieňme, aby sme neboli
ovplyvňovaní okolitým parazitným svetlom, prípadne reflexami na obrazovke. Niekedy nie
je na škodu použiť čiernu látku pod ktorú sa kameraman schová spolu s kamerou, tak ako
to robili prví priekopníci fotografie.
Ak kontrolujeme záber pomocou výklopného hľadáčiku a naše pozorovanie je
ovplyvnené parazitným svetlom, alebo svetlom, ktoré sa priamo na obraze nepodieľa, môžeme
spôsobiť znovu chybu v nastavení jasu obrazu.
4.3.5 EXTERNÝ MONITOR
Pri profesionálnej práci najlepší hľadáčikje kvalitný externý kontrolný monitor s dostatočným
jasovým rozsahom a rozlíšením samotného výsledného záznamu, samozrejme
umiestnený v kvalitných pozorovacích podmienkach. Tá-to pomôcka však limituje často
nakrúcanie náročnejšou mobilitou, zapojením a podobne, ale osobne to považujem za istotu.
Je to vlastne jediná cesta, ako mať s určitosťou pod kontrolou svetelné nuansy, efekty
a kritické hranice hĺbky ostrosti.
4.3.6 BEZPEČNOSTNÉ ÚZEMIE HĽADÁČIKA.
Z dôvodu možných technologických strát krajov obrazu medzi obrazom v kamere a výsledným
obrazom u diváka sa určuje takzvané bezpečnostné územie pre komponovanie
kameramanom.
Je to časť obrazu, ktorá môže byť vo výslednom obraze orezaná. Vieme, že obraz v kine
je ohraničený čiernou maskou plátna, televízor má vždy orez formátu a podobne. Z týchto
dôvodov musí tvorca rozmýšľať nad tým, že časť obrazu na okrajoch vo výsledku nemusí
byť. Bezpečnostné územie sa bežne stanovuje na 10% plochy obrazu po okrajoch /safe
area alebo essential area/. Niektorí tvorcovia radi rešpektujú pri komponovaní ešte prísnejšie
ohraničenie, ktoré sa volá bezpečnostné územie titulkov. Tento orez obrazuje známy z
titulkových zariadení ako pomôcka pre krajnú možnú pozíciu písma.
Je samozrejmé, že obraz sa komponuje do vnútra plochy, mimo vonkajšej časti bezpečnostného
územia. V ploche okolo ohraničenia by nemali byť žiadne dôležité kompozičné
prvky.
47
Z Á V E R
Každý výrobca kamier má svoje špecifiká a hlavne rozdielne údaje a označenia týchto
údajov v hľadáčikoch. Je dobré čítať kamerový manuál a nastaveniam a údajom hľadáčiku
rozumieť a vedieť čo vám kamera chce povedať.
Čas, ktorý stratíte „skamarátením sa" s výrazmi, ktoré sú v hľadáčiku sa mnohonásobne
vráti pri nakrúcaní.
Niekoľko bodov, ktoré by mal kameraman rešpektovať pri hľadáčikoch:
1. stanovenie správneho snímacieho formátu v hľadáčiku
2. uistiť sa, že pred nakrúcaním má kameraman správne nastavený jas a kontrast hľa­
dáčiku
3. ostriaca lupa pri očnici má mať správne nastavené dioptrické hodnoty oka kamera­
mana
4. kameraman pri preberaní kamery by mal skontrolovať pozičnú chybu hľa-dáčika
porovnaním s kontrolný monitorom, na ktorom je výsledný obraz z kamery.
5. ponechať údaje v hľadáčiku, ktoré skutočne potrebuje
6. zapnutie, alebo vypnutie zebry v rátane kontroly jej nastavenia
7. nezabudnúť na využívanie zaostrovacích pomôcok a to hlavne u záznamu s vysokým
rozlíšením, pri ktorom rozlíšenie hľadáčiku nezodpovedá výslednému rozlíšeniu.
8. nebrániť sa kontrole na monitore ak je to možné
9. detailne čítajte manuál, nepodceňujte informácie, ktoré sú v hľadáčiku.
Indikátory, ktoré môžu byť v hľadáčikoch:
1. signalizácia spustenia nahrávania kamery /tally light/
2. vybitie, alebo stav baterky
3. čas, ktorý je kamera schopná ešte zaznamenávať na záznamové médium
4. potreba vyváženia farieb /white balance/
5. nastavenie čiernej
6. málo svetla /low light/, alebo svetelná nedostatočnosť
7. pridanie decibelových hodnôt za účelom zvýšenia citlivosti a zároveň šumu. /dB/
48
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
8. zaradenie interiérového, alebo exteriérového konverzného filtru, prípadne N D filtre
9. číselná hodnota zoomu a koľko ešte môže nazoomovať, alebo odjazdiť
10. hodnoty clony v manuálnom, alebo automatickom režime /f-stop/
11. nastavenie sektoru /shurtter speed/
12. indikátor úrovne zvuku v j ednotlivých kanáloch
13. nastavenie úrovne zebry v %
14. maska bezpečnostného územia, formátu 3:4, tretín, stredu a pod.
15. obrazové efekty, ktoré boli nastavené z menu kamery
16. wavegraph, ktorý udáva rozloženie úrovne jasov na scéne
KONTROLNÉ OTÁZKY
1. Prečo j e dobré používať hľadáčik pri nakrúcaní?
2. Čo je problémom elektronických hľadáčikov?
3. A k o sa používa zebra pri nakrúcaní?
4. Vymenujte indikátory, ktoré je možné mať v hľadáčiku /minimálne 8/
5. Čo j e to wavegraph?
6. Prečo nie j e dobré používať výklopný hľadáčik?
7. Vymenujte pomôcky na kontrolu ostrosti pri videohľadáčikoch?
8. A k o by ste nastavili video hľadáčik kamery - uveďte postup .
9. Popíšte problematiku nastavovania clonového čísla pomocou hladáčiku.
ODPOVEDE NA OTÁZKY
Odpovede na otázky sú v texte v poradí, v akom sú zostavené. Overenie je opätovným
čítaním textu kapitoly.
49
5 TIEŇ, AKO NÁSTROJ PRE TVORIVÉ FINESY
RÝCHLY NÁHĽAD KAPITOLY
Pri vizuálnej stránke pohyblivých obrázkov sme závislí od toho, v akom prostredí nakrúcame
a čo nám toto prostredie samo vizuálne prinesie. Svetlotonalita, farebnosť, hmota,
priestor, prirodzené alebo scénické osvetlenie a podobne. Na druhej strane je tu snaha samotných
autorov, čo tvorivého do tohto prostredia prinesú. Ako zmenia, upravia alebo prispôsobia
obsah danej scény vlastným tvorivým zámerom. A toto môže platiť, či už snímame
v ateliéri, reáli, alebo exteriéri.
CIELE KAPITOLY
• Pochopiť význam tieňu vo filme
• Tvorba tieňu ako súčasť obrazovej konštrukcie
• Porozumieť priestoru v zábere pomocou tvorby tieňu
• Vedieť, kedy je tieň škodlivý a kedy nie
KĽÚČOVÉ SLOVÁ KAPITOLY
Tieň, svetlo, priestor, hĺbka tieňu, forma, noc filmová, tma,
Ú V O D KAPITOLY
Pri tejto činnosti by som vyzdvihol svetlo a kompozíciu v samotnom obsahu záberu ako
integrálnu súčasť tvorivej činnosti. Ako náhle pristúpime k prispôsobovaniu scény tvorivým
zámerom, dostávame sa do novej dimenzie samotnej podstaty. Premena reality na realitu
filmového priestoru pomocou prídavných prostriedkov, v tomto prípade svetiel, môžeme
pretvárať danú skutočnosť na štýlovo konzistentnú realitu príbehu.
Opakom světlaje tieň, ktorý je neodmysliteľnou súčasťou tvorivého procesu. Niekedy
sa zdá, že sním bojujeme pri zasvetľovaní, ale v každom prípade sa s ním musí počítať
rovnako ako so svetlom.
5.1 Vnem tieňu
A k je tieň v scéne navyše, znamená to, že je navyše svetlo. V miestach stretu svetiel sa
intenzity týchto sčítavajú a oko ich vníma len ako svetlej šiu plochu. Pri strete týchto dvoch
svetiel na prekážke sa svetlá krížia a za prekážkou, ak majú projekčnú plochu, sa prejavia
obe svetlá ako dva separátne tiene. Empirická tendencia pozorovateľa je prisudzovať tieň
50
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
k zdroju svetla. Tieň je v podvedomí každého človeka identifikátor smeru osvetlenia. Postavenie
tieňuje konfrontované so skúsenosťou a momentálnou emóciou a ich vzájomným
pôsobením vzniká pocit.
K narušeniu tohto pocitu dochádza v prípade, kedy divák nenachádza zhodu v pamäťovej
a emocionálnej rovine. Výsledok je ten, že je vyrušený z kontextu príbehu a jeho kontinuity.
Chybu prisúdi technickému nedostatku. A k to celé prevedieme do reality pohyblivých
obrázkov, postava sa dostane napríklad k stene, na ktorej sa objavia dva tiene, pričom
predtým divák identifikoval v miestnosti deň so svetlom od okna. Jeden tieň je schopný
prisúdiť zdroju, ale druhý už pokladá za falošný. Aj keď sa to všetko odohráva v podvedomí
a divák nevie opísať alebo identifikovať takéto chyby, pričíta to k celkovému pocitu, či ho
dielo oslovilo, alebo nie.
5.2 Svetelná konštrukcia
Pri svetelnej konštrukcii scény by sa malo vychádzať nie len zo svetla, ale aj z tmy.
Zasvetľujem len tie časti scény, ktoré sú pre príbeh dôležité. Tvoríme akési čierne umenie
v ktorom prebúdzame naplno divákovu imagináciu. Tieň sa stáva aktívnym tvorcom dramatického
napätia. V hororoch často do záberu najskôr vstúpi tieň a potom postava, ktorá
je najskôr v siluete.
5.2.1 ODOHRÁVAME NOČNEJ SCÉNY V TIENI
Tieň dostáva aktívnu a dokonca dynamickú úlohu pri zasvetľovaní nočných interiérov,
kedy sa do vnútra dostávajú svetlá z ulice, ktoré môžu byť lámané závesmi na oknách,
pohybom áut, blikaním neónových nadpisov a niekedy toto svetlo môže byť prerušované
tieňom, ktorý spôsobujú chodci. Pohybujúce sa tiene môžu vniesť pohyb do statických záberov
a výrazne ich zdynamizovať. Priestor dostáva priestorovú dimenziu a väčšiu hĺbku.
Pohybujúce sa mraky tvoriace tieň pri prechádzaní pred slnkom, môžu dať do pohybu zdanlivo
statickú krajinu. Reflektory automobilov prechádzajúcich nočnou ulicou znásobujú
pohyb v záberoch a podobne.
Pri tvorbe dlhých tieňov, ktoré predlžujú predmety, alebo postavy by mal byť zdroj čo
najbližšie k prekážke v uhle ku kamere minimálne 90 stupňov. Zdroj by mal byť nízko.
Úplne bizarné rozmery dostávame pri zakrivených povrchoch projekčných plôch /niečo
ako v odrazoch pri krivých zrkadlách/.
5.2.2 TIEŇ A FANTÁZIA TVORCU
Pri vytváraní nočných atmosfér v ktorých hrá tieň primárnu úlohu sa fantázii medze
nekladú. Vnem a predstavivosť o nočnom svetle u človeka nemá hraníc. Podvedome sme
pripravený sa v noci stretnúť s akýmkoľvek svetlom a tieňom. Vychádza to z pripravenosti
človeka, z reálneho sveta, zachytiť aj to najmenšie svetielko, aby nestratil orientáciu. Pri
51
tomto sa zapína akýsi záchranný systém, v ktorom postavenie a identifikácia svetelného
zdroja hrá oproti svetlému a jasnému dňu len sekundárnu úlohu. Pri nočnej scéne sa človek
prioritne v podvedomí nesnaží identifikovať postavenie svetelného zdroja. Preto nočné
scény patria k vizuálne ďaleko atraktívnejším, ako denné. Pri tvorbe tieňu v nočných
scénach sú autori omnoho slobodnejší.
Obrázok 25: tieň môže tvoriť aj dramatickú úlohu v deji, priestorovú grafiku, úvod,
jadro, alebo koniec záberu atď.
5.2.3 REALITA A TIEŇ
V reálnom živote, pri nedostatku svetla, človek pri svojej orientácii omnoho viac používa
predstavivosť a pamäť, ktorá tvorí sústavu zážitkov z podobných situácii a až na poslednom
mieste využíva skutočnú orientáciu pomocou zvyškov svetla, ktoré je schopný
spracovať. Konfrontácia s nočnou scénou vo filme nepredstavuje zážitok, ktorý prisudzuje
divák jednej konkrétnej scéne, ale sústave zážitkov z rôznych prežitých obrazov, z ktorých
si pomocou autorovej vízie pretlmočenej do obrazu danej nočnej scény vytvorí nový obraz,
ktorý je ochotný akceptovať v súvislosti so sledovaným príbehom, aj keď vôbec nezodpovedá
fyzikálnej realite.
5.2.4 TONALITA TIEŇU
Tonalita tieňu závisí hlavne od toho, aké je silné doplnkové svetlo, ktoré do tohto
tieňu dopadá. Tonálna hĺbka tieňu sa významne podieľa na celkovom vyznení kontrastu
záberu.
Obrázok 26: ilúzia nočnej scény, tvorbou tieňu a svetelného kontrastu v záberovej
kontinuite
52
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
5.2.5 TVAR TIEŇU
Tvar tieňu je závislý na postavení zdroja vo vzťahu k projekčnej ploche a postaveniu
kamery.
5.2.6 KVALITA TIEŇU
Kvalita tieňu, čo sa týka jeho ostrosti, alebo prechodu tieňom a svetlom závisí od vzdialenosti
prekážky, ktorá tvorí tieň a projekčnej plochy v úmere k plošnej veľkosti svetelného
zdroja. Úpravou týchto parametrov môžeme tvoriť ostrosť tieňu, ktorú posudzujeme tieň
ako tvrdý alebo mäkký.
Obrázok 27: ostrosť a umiestnenie tieňu je závislé od pozície svetelného zdroja a
vzdialenosti subjektu od projekčnej plochy - pozadia. V tomto prípade je zdroj zospodu
a subjekt je blízko pozadia
5.3 Ako tvoriť tieň
• pre tvorbu konkrétneho tieňu používajte j eden zdroj
• doplnkové svetlo pre tento tieň používajte tak, aby nespôsobovalo ďalší tieň
• k lampám, ktorými tvoríte tieň používajte aj príslušenstvo, ktorým môžete ovládať
chod svetelných lúčov, prípadne ich obmedzovať
• tieň môžete tvarovať a meniť jeho kvalitu medzi lampou a objektom /napríklad ak
medzi lampu a objekt vložíte nejaký transparentný objekt môžete narušiť v častiach
jeho štruktúru, ktorá sa prejaví v bohatšej tonalite, prípadne v jeho ostrosti/
• k tvorbe tieňu u fresnelových reflektorov používajte radšej okraj e šošovky ako stred,
ktorý často dáva nekonzistentný prúd svetla /pri „nafokusovaní" je v strede fresnelu
vysoká intenzita svetla/
Z Á V E R
Tvorba tieňu, ako kompozičného vyjadrovacieho prvku predstavuje silné vedomie
svetla. Dramatizácia , alebo tvorba priestoru pomocou tieňu predstavuje výrazné tvorivé
zapojenie autora, ktorý akoby maľoval tieňom na „projekčnú plochu" scény. Umiestňovanie
svetla do správneho uhla a od kamery a objektu tvorí výraz tieňu. Výška zdroja svetla
53
s ohľadom na objekt tvorí dĺžku tieňu. Pre film je tieň žiadaný tvorivý výrazový prostriedok,
pretože tvorí výraznú dynamiku kinetickej kompozície.
ÚLOHA - PRAKTICKÉ CVIČENIE: NOČNÉ SVETLO
Z Á M E R
Overiť si vedomosti o tvorbe večernej svetelnej konštrukcie.
CVIČENIE: Z L O D E J
Postava vojde do bytu s baterkou a skúma interiér. Odrazu sa svetlo rozsvieti a zlodej je
prichytený.
Poslucháč tvorí filmovú noc a dramatizáciu pomocou svetla a tieňu. Baterka v nočných
scénach netvorí hlavné svetlo, ale má význam scénického svetla, ktorého efekt je dopĺňaný
svetelnou konštrukciou /napríklad na tvári zlodeja/. Do interiéru preniká svetlo z ulice,
môžu byť simulované aj svetlá pouličnej reklamy, alebo prechádzajúcich áut. Poslucháč sa
sústredí na udržanie obrazového štýlu vo farbe a svetle.
Film bude pozostávať z desiatich záberov a vystriedajú sa všetky veľkosti záberov.
V Ý S L E D O K P R E D K L A D A N Ý PEDAGÓGOVI
Zostrih záberov do krátkeho filmu s písomnou prípravou na nakrúcanie, ktorú bude prezentovať
pri premietaní filmu s hlavným zameraním na tvorbu obrazového štýlu.
KONTROLNÉ OTÁZKY
1. Aký môže mať tieň tvorivý význam vo filme?
2. A k o sa tvorí tieň, akými pomôckami?
3. Kedy je tieň škodlivý v zábere?
4. Čo j e to svetelný pomer?
5. Čo je to tonálna hĺbka tieňu?
ODPOVEDE NA OTÁZKY
Odpovede na otázky sú v texte v poradí, v akom sú zostavené. Overenie je opätovným
čítaním textu kapitoly.
54
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
6 ZASVETĽOVANIE INTERIÉRU
RÝCHLY NÁHĽAD KAPITOL Y
V tejto kapitole rozvedieme základnú situáciu, ako sa môže pristupovať k zasvetľovaniu
interiéru v procese prípravy a realizácie. Svietenie interiéru, či už pre film, alebo telvíziu,
môže byť tak náročné a zložité, ako si ho vymyslíme. Vždy, keď máme aranžovať svetlo,
ho musíme mať vymyslené pred nakrúcaním. Je niekoľko základných vecí, ktoré ak premyslíte,
môže byť vaša práca omnoho jednoduchšia, efektívnejšia a kvalitnejšia. Použitie
správnych technických prostriedkov, pomôcok a finesí hrá svoju úlohu.
CIELE KAPITOLY
• Porozumieť procesu zasvetľovania scény
• Naučiť sa pripravovať formu svietenia pred samotným nakrúcaním
• Porozumieť technike svetla s ohľadom na tvorbu a výsledný vnem obrazu
• Naučiť sa postup zasvetľovania scény
KĽÚČOVÉ SLOVÁ KAPITOLY
Svetlo, skutočnosť, scéna, filmový priestor, zasvetľovanie, slnko
Ú V O D KAPITOLY
Pri akomkoľvek svietení je u kameramana najväčší nepriateľ čas. So svetlom sa dá hrať
donekonečna. Preto je pri svietení interiérov veľmi dôležitá príprava. Vždy by sme mali
vedieť, kedy je scéna pripravená na nakrúcanie. Tento proces musí trvať s ohľadom na
ostatné profesie pri nakrúcaní presne vymedzený čas a samotný kameraman musí mať vedomie
o čase, ktorý je reálny pre tvorbu svetelnej skutočnosti pre daný záber, alebo scénu.
Nieje taktiež ideálne, ak režisér záber opakuje a kameraman neustále koriguje svetlo, pokiaľ
sa záber neopakuje kvôli svetlu. Scény toho istého záberu sú v postprodukcii rozdielne
a režisér, ak pri nakrúcaní opakoval záber, by mal mať na výber z konzistentných záberov.
Skúsim rozviesť niekoľko bodov, nad ktorými je treba rozmýšľať.
6.1 Slnko ako súčasť svetelnej konštrukcie
Je dôležité skontrolovať postavenie slnka - priameho a nepriameho slnečného svitu
do miestnosti a jeho časového rozloženia v priebehu dňa. /Aj keď v deň obhliadok je zamračené
- zákon schválnosti nikdy nespí a pri natáčaní platia všetky „Murphiho zákony"./
A k pri nakrúcaní chceme počítať so slnkom ako hlavným zdrojom /kameramani to pokladajú
za nevýhodné a nepraktické/ a scénu máme rozloženú na celodenné nakrúcanie, tak
55
jednu stranu je vhodné nakrúcať doobeda a druhú poobede, či už je herec vo svetle, alebo
v tieni priameho slnečného svitu /samozrejme pri postavení miestnosti smerom na juh/. K
týmto situáciám dochádza často v moderných priestoroch kde prevažujú presklené plochy
a priehľady do interiéru. Tu presvietiť slnečné svetlo je veľmi náročné. Umelé zdroje tu
môžu slúžiť ako doplnkové svetlo, prípadne na dotvorenie nálady hlavného - slnečného
svetla.
Obrázok 28: scéna denného interiéru, svietidlo za oknom symuluje jemný slnečný
svit, ktorý sa prejavuje na stene, doplnkové svetlo, ktoré je mäkké, dorovnáva hladinu
svetla v tieňoch.
6.1.1 DOPLNKOVÉ SVETLO V MIESTNOSTI NA PREKRESLENIE TIEŇOV, CEZ OKNO
SVIETI PRIRODZENÉ SVETLO...
Slnko hrá významnú úlohu pri natáčaní denných interiérov. Treba počítať, že presklenú
plochu budeme zaberať. A k do miestnosti bude svietiť priamo, tak sa môže stať, že pri
natáčaní jeho svit „neprebijeme" svietidlami, ktoré máme k dispozícii, pretože jeho svit je
mnohokrát silnejší ako umelé svetelné zdroje. Navyše jeho smer sa mení rýchlo s pribúdajúcou
dennou dobou. Takže, ak sa rozhodneme jeho svit použiť treba počítať s časom, ktorý
vyhovuje pre ten ktorý záber. Pri obhliadkach najčastejšie vyberáme miestnosť, ktorá má
najmenej slnečného svitu v priebehu dňa. Ideálne je, ak je možnosť umiestniť svetlo za
okno a nahradiť ním slnko. Na tento efekt sa používajú H M I lampy. Ich výkon je závislý
aj od ekonomických možností produkcie. Čím je silnejšia tým je to výhodnejšia. Silnejšia
lampa sa dá umiestniť ďalej a tým sa lepšie kompenzuje úbytok osvetlenia, ktoré
klesá so štvorcom vzdialenosti. Pri bežných obytných miestnostiach sa dá bohato vystačiť
s dvomi 1200 wattovými H M I lampami umiestnenými za oknami.
6.1.2 ELEKTRICKÁ PRÍPOJKA
Dôležité je skontrolovať možnosti elektrickej prípojky. Pre natáčanie sú nevhodné štandardné
zásuvky v interiéroch. Ich istenie je od štyroch do desať ampérov a môže sa stať, že
počas natáčania nám budú vypadávať poistky, čo je obzvlášť pri H M I lampách veľmi nepríjemné,
pretože ich opätovné rozsvietenie môže trvať nejakú dobu. Preto je vhodné žiadať
o priamu prípojku od elektropodniku, prípadne použiť vlastný agregát, čo je asi drahšie
riešenie, ale väčšinou najbezproblémovejšie. A k už vieme že budeme mať prívodný kábel,
je dobré premyslieť, kadiaľ pôjde do miestnosti. A k pôjde cez dvere, je treba počítať s tým,
56
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
že nepôjdu zavrieť. Niekedy sa to dá cez okno a skryť ho za záves. Mierne pootvorenie
okna pri vysokej svetelnej intenzite môže byť nepostřehnutelné., ale pozor na hluk ulice!
Dnes sa H M I lampy dajú nahradiť aj modernými L E D reflektormi, ktoré majú nižší príkon.
V každom prípade by svietidlo za oknom malo byť dostatočne výkonné a jeho teplota chromatickosti
by mala byť zhodná so slnečným svetlom. A k by sme použili takzvané teplé
zdroje, ktorých chromatickosť je na úrovni 3200°K a menej, ich konverzia pomocou prevodných
filtrov odoberá až štvornásobok svetla pri prevode na denné svetlo.
6.1.3 VÝBER INTERIÉRU A OBJEKTÍVOV
Výber uhlov pohľadov a s tým súvisiaci aj výber objektívov je ďalší dôležitý prvok v
procese prípravy. Interiéry bývajú často stiesnené. Samozrejme je najvhodnejšie si vyberať
čo najväčšie miestnosti. Z nich sa záberovaním dajú spraviť menšie. V každom prípade je
vhodné mať k natáčaniu v interiéroch k dispozícii širokouhlé objektívy, prípadne ak snímate
na malú kameru, tak širokouhlý adaptér. Použitie širšieho uhlu záberu dáva možnosť
dostať viac do obrazového poľa a robí to miestnosť väčšou. Nehovoriac o tom, že väčšinou
je potrebné spraviť v sekvencii záberov orientačný celok. Pri použití širokouhlých predsádok
platia všetky obmedzenia a nevýhody, ktoré tieto prinášajú.
6.1.4 PRÍPRAVA A VOĽBA ZÁBĚROVÉHO ŠTÝLU
Záběrová príprava a komunikácia s režisérom je pre nakrúcanie v interiéroch veľmi dôležitá.
A k sa pokúšame vytvoriť a udržať svetelné pomery, je to ťažké v dlhých záberoch
spájaných s pohybom kamery. Jednak nemáme kam schovať svietidlá a väčšinou je narušená
vnútrozáberová svetelná konzistentnosť. Preto je výhodné radšej robiť v takýchto interiéroch,
kde chceme pracovať s výraznými svetelnými pomermi na tvári hercov robiť viac
záberov, hlavne pri pohyboch, či už kamery, alebo účinkujúcich a udržiavať tak zvolený
štýl pomocou strihu. Pri dynamických scénach, kedy sa herci a aj kamera pohybujú je v reáloch
vhodnejšie voliť mäkké svetlo vo vnútri scény a moduláciu so šerosvitom tvoriť na
stenách.
Obrázok 29: scénické svetelné zdroje tvoria priestor v nočnom interiéri, svetelná
konštrukcia tvorí výrazný pomer svetla na tvári, ktorý je akoby odozva na scénické
osvetlenie
57
6.1.5 SCÉNICKÉ ZDROJE SVETLA
A k vstupujeme do už zariadeného interiéru, je dobré počítať aj so scénickými zdrojmi
svetla, ako sú stolné lampy, stropné svietidlá. Niekedy zdrojom svetla môže byť aj vhodne
umiestnené zrkadlo. A k máme priamo vidieť takéto svetlo v zábere, môžeme jeho intenzitu
korigovať buď malým stmievačom, výmenou žiarovky za slabšiu alebo silnejšiu. To závisí
od veľkosti hladiny osvetlenia a intenzity efektu, ktorý má tento zdroj vytvoriť. Nieje na
zahodenie aj používanie filtračných fólií, kedy napríklad do stolovej lampy s tienidlom
môžeme vložiť N D /šedú/ fóliu len na jej prednú časť, aby sa „nevypaľovala" do kamery a
jej zadný svetelný tok môže vy svietiť, alebo spraviť efekt na stene.
6.1.6 PRIEHĽAD DO EXTERIÉRU
Priehľad do exteriéru z miestnosti je vhodné taktiež správne načasovať. A k máme
miestnosť v tieni a exteriér je zaliaty slnkom, okno sa nám na zábere bude javiť ako prepálená
biela plocha bez kresby. A k chceme dať oknu kresbu a prípadne štruktúru záclonám,
jednou z možností je počkať na zamračené počasie, podvečer /čo je nepraktické z časových
dôvodov/, alebo na okno natiahnuť filtračnú fóliu, buď farebne neutrálnu, znižujúcu len
osvetlenie o dve až tri clonové čísla, alebo fóliu, ktorá má navyše korekciu teploty chromatickosti
pre umelé svetlo, takže v interiéri môžeme bez problémov svietiť teplotnými
zdrojmi.
Obrázok 31: protisvetlo Obrázok 30: celok v kto- Obrázok 32: doplnkové
na hlavách herečiek simu- rom je modulované svetlo svetlo umožňuje pohyb
luje svetlo od okna na stene v pozadí postave a kamere, ale záber
je bez pomeru svetla
na tvári
6.1.7 MAXIMÁLNA BIELA
Postavenie okien v dennom zábere je často určujúci element pre expozíciu. Pri videu
často nastavujem expozíciu podľa zebry /100 percentná zebra/, kedy krajné clonové číslo
je pod hodnotou, kedy sa mi na okne objaví zebra. Pri filme staviame expozíciu podľa
hodnoty maximálnej bielej s kresbou. Expozičná hodnota okna väčšinou udáva expozičnú
hodnotu celej scény, ktorej sa musím prispôsobiť ostatnými doplnkovými zdrojmi pri
tvorbe atmosféry danej scény. Je to dané tým, že jas na okne sa dá najťažšie kontrolovať.
58
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
6.1.8 TEPLOTA CHROMATICKOSTI
Jedným z dôležitých problémov je vyriešenie teploty chromatickosti. A k používame
H M I svetlá, je všetko v poriadku. Teplota chromatickosti je podobná ako je v exteriéri. A k
však chceme kombinovať studené zdroje s teplými, je dobré pamätať na to, že budeme
potrebovať konverzné fólie. Prevádzať teplotné zdroje na denné svetlo je energeticky nevýhodné.
Plná modrá konverzná fólia berie až dve clonové čísla. To znamená, že z 1000W
halogénovej lampy dostanete po zaradení konverzného filtru 80A „250W" zdroj.
6.1.9 OKNO V REÁLOCH AKO URČUJÚCI FAKTOR PRE ZÁKLADNÚ EXPOZÍCIU
Pri príprave je dobré rozhodnúť štýl svietenia a náladu, ktorú chcete do-siahnuť. Či budete
svietiť tvrdým svetlom, mäkkým, alebo kombináciou oboch a aký svetelný pomer stanovíte
v scéne. Je dobré pamätať na to, že ak ste v stiesnenom interiéri, že sekundárne
odrazy a parazitné svetlo od lámp hrá významnú úlohu pri určovaní svetelného pomeru.
Toto svetlo sa ťažko ovláda.
6.1.10 UMIESTŇOVANIE SVETIEL
Veľkým problémom v interiéroch býva umiestňovanie svetiel mimo záber, tak, aby sme
ich nemali v obraze. Tento problém sa najviac prejavuje pri zasvetľovaní celkov. Netreba
sa báť posúvať nábytok. Je však vhodné v procese prípravy, pri obhliadkach zistiť, či je to
možné. /Rozhodne však po skončení záberu ho umiestnite späť, aby ste si nespravili zlé
meno u prenajímateľa./ Niekedy sa používajú rozporné tyče, ktoré sa umiestnia tesne pod
strop a na ne sa dajú zavesiť svietidlá. Svetlo je možné schovať aj za záves pri okne, ale
pozor na teplo od lampy, aby ste ho nepoškodili! Umiestnenie svietidiel tak, aby neboli
vidieť v zábere je sofistikovaná práca, pri ktorej kameraman musí byť kreatívny.
6.1.11 NÍZKY STROP V REÁLOCH A SVETLO OD STROPU
A k realizujete svoj projekt v priestoroch s nízkym stropom, problém môže nastať, ak
využívate odrazy od stropu na stojacu postavu. Hlava a temeno hlavy tak budú v expozičnom
svetle, v dôsledku úbytku osvetlenia so štvorcom vzdialenosti na páse už bude postava
v podexpozícii. V prípade, že si postava sadne, môže sa zmeniť svetelná skutočnosť a postava
„stmavne".
6.2 Scéna interiéru
A k uvedieme príklad jednoduchého zasvietenia denného interiéru - malá miestnosť v
ktorej budú hrať dve postavy. Cez okno z exteriéru sme zasvietil jednu H M I lampu, ktorá
vytvorila efekt slnečného svetla na oboch postavách. Po premeraní bol pomer medzi najtmavším
a naj svetlej ším miestom v zábere veľmi vysoký. Použil som ako doplnkový zdroj
59
druhú H M I lampu v miestnosti, na ktorú som pridal rozptylný chiméra kôš, ktorý pridal
prirodzené svetlo do tieňov. A k použijete tvrdý doplnkový zdroj, vytvoríte nevhodné sekundárne
tiene. Je vhodná subtílnosť doplnkového zdroja, aby jeho použitie bolo takmer
nepozorovatelné a len dotvorilo atmosféru, ktorú požadujeme. V takejto scéne sme ďalej
použili malé halogénové zdroje s konverznými fóliami na zvýraznenie niektorých predmetov
v scéne, kam nedosvietila H M I lampa z exteriéru. Jednou takouto lampou som dosvietil
červený kvet pri okne a na zvýraznenie červenej farby som použil halogénový zdroj bez
prevodného filtru. To je len náznak toho, ako sa dá rozmýšľať pri svietení scény. Toto bol
len jeden z prípadov, ktorý má navodiť rozmýšľanie kameramana pri kreovaní scény svetlom.
Spôsobov ako na to, je nespočetne veľa. Všetko je závislé od imaginácie kameramana
témou, jeho tvorivých a praktických schopností a skúseností previesť písané slovo scenáru
do obrazovej podstaty dvojrozmerného plátna alebo televíznej obrazovky.
6.2.1 VOĽBA LAMPOVÉJ ZOSTAVY
Je nespočetné množstvo variant ako zasvietiť scénu. Ako náhle pristúpime ku tomuto
problému, prídeme k voľbe lampovej zostavy, ktorá pomôže naplniť naše tvorivé zámery.
Je dosť náročné ak máme k dispozícii všetko a počas natáčania sa máme rozhodovať, čo
použijeme a čo nie. Nehovoriac pri tom o problémoch so zachovaním obrazového štýlu.
A k v danom prostredí zvolíme istú zostavu lampového parku a používame ju v obmenách,
zjednoduší sa práca a výsledok môže byť lepší. Množstvo techniky a jej striedanie nemusí
byť zákonite cesta k úspechu.
6.2.2 SVETELNÁ SKUTOČNOSŤ
Svetelná skutočnosť je osvetlenie, ktoré je dané prirodzenými podmienkami, bez zámeru
optického zobrazovania. Vzniká pri osvetľovaní prirodzenými zdrojmi či už prírodnými,
alebo umelými. Svetelná skutočnosť býva často podkladom pre svetelnú konštrukciu určenú
k optickému zobrazovaniu. Pri vytváraní filmovej svetelnej reality, sa často inšpirujeme
vo svetelnej skutočnosti a snažíme sa ju napodobniť tým, že vytvoríme filmový
pohľad na túto skutočnosť.
Často sa inšpirujeme len jedným pohľadom /napríklad situáciou v interiéri, do ktorého
prenikajú svetelné lúče pri západe slnka/, ktorý sa snažíme pretlmočiť do celého filmu.
Vytvárame svetelnú konštrukciu, ktorá napodobuje svetelnú skutočnosť. Svetlo, ktoré zachytíme
pohľadom z reálneho zdroja často, trvá len veľmi krátky okamžik a je nevhodné
pre použitie pri realizácii filmovej sekvencie, prípadne celého diela.
Pocity, ktoré si ukladáme v pamäti zo svetelnej skutočnosti sa stávajú akousi databankou
pre vnímanie a u tvorcov pre vytváranie svetelnej konštrukcie vo filme. Divák prijme svetelnú
konštrukciu do tej miery, pokiaľ zodpovedá jeho vnútornej databanke. Tá však býva
veľmi bohatá, pretože pri prijímaní filmovej svetelnej konštrukcie dochádza k syntéze
rôznych zážitkov a pocitov, ktoré nie sú odkázané len na databanku vizuálnych vnemov,
60
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
ktoré sme zažili už v minulosti. Množstvo kombinácii môže vznikať na základe pocitov aj
vo vzťahu k príbehu, typológii postáv, filmovému prostrediu a podobne.
Pri vytváraní svetelnej konštrukcie, často vychádzame zo svetelnej skutočnosti. Za základný
parameter pri vytváraní svetelnej konštrukcie musíme považovať technické obmedzenia
média na ktoré chceme vytvoriť svetelnú konštrukciu. To znamená, že musíme myslieť
na technické parametre senzoru kamery, až po finálny obraz, či už v kine, alebo na
televíznej obrazovke. Vzájomné zjednotenie týchto daných technických parametrov s
tvorivými predstavami môže priniesť tvorivú svetelnú skutočnosť, ktorá sa nestáva
náhodnou.
6.2.3 TVORBA A TVORIVÉ PREDSTAVY V OBRAZOVEJ FORME
Tvorivé predstavy vznikajú na základe analýzy témy, ktorú sa autor chystá pretlmočiť
do audiovizuálnej formy. Formálne obrazové prvky pri tomto sú hlavne v rukách kameramana.
Kameraman by mal byť vyzbrojený vedomosťami o tvorivých postupoch a technických
finesoch, z ktorých kombinácií vychádzajú nové obrazové tvary, ktoré ponúka režisérovi
pre zakomponovanie do celkového diela. Pri tom všetkom kameramani nie sú uzavretí
len na už známe kombinácie vyjadrovacích prvkov, ale chvalabohu nachádzajú neustále
nové obrazové tvary svojou invenciou a kreativitou.
Pri zjednotení si technických parametrov a tvorivých ambícii môžeme dať dielu štýl a
formu, ktorá sa stane neodmysliteľnou súčasťou filmového diela a môže pomôcť ako samostatná
tvorivá zložka k celkovému vyzneniu diela, ktoré je syntézou viacerých tvorivých
oborov.
6.3 Dve postavy pri západe slnka v interiéri, kamera a oko
A k napríklad rozvinieme hypotetickú situáciu, kedy máme realizovať scénu v interiéri
pri západe slnka. Dve postavy sú proti sebe v rozhovore, pričom jedna sedí za stolom proti
oknu a druhá je po svetle od okna. V skutočnosti v miestnosti by v takejto situácii nesvietil
žiaden umelý zdroj. Jediné svetlo by bolo od zapadajúceho slnka. Mimo širšieho záberu, v
ktorom sú obe postavy pro-ti sebe nastrihujeme detaily postáv, ktoré sa navzájom rozprávajú.
Pri reálnom pohľade na svetelnú skutočnosť na takúto situáciu prídeme k tomu, že
každá postávaje v úplne inej svetelnej situácii, /celý tento príklad uvádzame ako školský/
Hlavný zdroj svetla - slnko vytvára v miestnosti určitý svetelný pomer medzi osvetlenými
časťami miestnosti a tieňmi.
6.3.1 VNÍMANIE ZRAKOM
Tvár postavy, ktorá má za sebou okno je zasvetlená len od sekundárneho zdroja, ktorý
tvorí odraz svetla od osvetlených častí miestnosti. Ľudské oko, v dôsledku svojich vlast-
61
ností, je schopné prijať tento kontrast /nezabúdajme, že v teraz nezaznamenáva scénu technika,
ale ľudské oko/ a spracovať ho, atmosféru zatriedi do svojho podvedomia a so vzťahom
k udalosti ktorá sa odohráva v miestnosti vytvorí emocionálnu odozvu, z ktorej si
divák vytvorí náladu celkovej sekvencie, a přičlení ju aj k ostatným pohľadom, napríklad
k postave, ktorá sedí po svetle a jej tvár je zaliata slnečným svetlom.
6.3.2 ZÁZNAM KAMERY
A k pristúpime k tomu, že medzi oko a scénu zaradíme filmovú kameru, kde sa receptorom
stáva nie oko, ale senzor kamery a zaznamenáme túto scénu - to znamená celok,
pohľad proti oknu, pohľad na postavu po svetle a podobne, po spracovaní tejto scény a
následnému premietnutí na filmové plátno aj pri dodržaní všetkých expozičných pravidiel,
jednotlivé zábery budú len veľmi ťažko držať kontinuitu v strihovej súslednosti a nehovoriac
nič o obrazovom štýle a vneme jednotlivých postáv v dejovej kontinuite. Môže
nastať rozptýlenie divákovej pozornosti a začne jednotlivé nástrihy vnímať ako separátne
pohľady a nie celú sekvenciu ako jeden celok filmového priestoru, ktorý sme sa snažili
vytvoriť rozzáberovaním scény.
6.3.3 REÁLNA SCÉNA BEZ SVETLA NASNÍMANÁ KAMEROU
Scéna na plátne môže vyzerať vo výsledku takto: postava v protisvetle bude len v siluete,
Postava osvetlená podvečerným slnečným svetlom bude oranžová, v polocelku budú časti
osvetlené priamym slnečným svetlom presvietene - biele bez kresby, partie v tieni budú
tmavé, tak isto bez rozlišitelných detailov. V širšom zábere môže byť táto atmosféra prijateľná,
ale detaily budú ako z iného filmu. A k by som sa mal vrátiť kúsok späť, tvorca túto
scénu nevyhodnotil pri realizácii objektívne, s rešpektom k technickému záznamovému
prostriedku, ale psychosenzoricky, so svojím subjektívnym vnemom. Divák však tento subjektívny
vnem nepozná, ale vníma len objektívny záznam kamery. U diváka čisto technická
prezentácia, projektor a film vytvárajú emocionálny vnem.
6.3.4 SVETELNÁ KOMPOZÍCIA, ALEBO PREMENA REALITY NA FILMOVÚ REALITU
Z týchto dôvodov vytvárame filmovú realitu, alebo svetelnú kompozíciu, ktorá zhodnotí
tvorivý zámer vo vzťahu s danými technickými možnosťami záznamového média. A k si
odmyslíme v tomto školskom prípade ideu v celkovom vyznení diela, táto scéna by sa z
čisto technického hľadiska mohla riešiť zasvetľovaním asi takto:
Slnko by sa nahradilo umelým zdrojom, aby sa podmienky počas realizácie nemenili -
6 K W H M I s VA C T O fóliou /oranž/, priame slnečné svetlo by sa vykrylo tienením, doplnkové
svetlo v interiéry by dorovnalo kontrast tak, aby bola kresba v tienistých partiách,
efektové lampy pomocou tienidiel a klapiek by doplnili slnečné efekty akoby od okna, aby
ich bolo cítiť aj v iných záberoch - napríklad v detailoch, ktoré nemajú v pozadí efekt od
okna.
62
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
Tu sme uviedli veľmi zjednodušený pohľad na novú svetelnú skutočnosť - filmovú realitu,
ktorou sa pokúšame vytvoriť ilúziu alebo pocit primárnej svetelnej skutočnosti a vložiť
túto skutočnosť do kontextu diela s prijatím podmienok celkového reťazca tvorby záberovej
sekvencie. Pričom ak vyjmeme zo súslednosti záberov jednotlivé pohľady a svetelne
ich rozoberieme, zistíme, že efekty často nezodpovedajú skutočnosti, ktorú máme
v podvedomí. Napríklad do určitého smeru sa efekt slnečného svitu v skutočnosti vôbec
nedostane, ale v následnosti záberov a vneme celej sekvencie ako jeden záber, človek túto
hru prijme a emocionálna časť jeho vnemu preváži nad racionálnou. Miera vytvárania tejto
ilúzie, alebo svetelnej kompozície úzko súvisí s vkusom tvorcu. Samozrejme je závislá aj
od pripravenosti využiť výrazové prostriedky pre riešenie svetelnej situácie - lampový
park, filtre a rozptylné fólie na lampy, mechanické zábrany na svetlá - tienidlá a podobne.
6.3.5 SVETELNÁ KOMPOZÍCIA A ŠTÝL FILMU
Na základe vytvárania tohto prenosu svetelnej skutočnosti do svetelnej kompozície
vzniká obrazový štýl. Vytváranie obrazového štýlu vo filmovej tvorbe v žiadnom prípade
nemôže byť náhodnou tvorivou činnosťou počas tvorby - samotného natáčania. Vychádza
to z toho, že film je dielo kolektívne a musí zohľadňovať prístup aj ostatných tvorcov.
Navyše štýl vzniká vtedy, ak je dodržaný počas vzniku diela ako celku a nie jeho jednotlivých
záberov či sekvencií.
Z Á V E R
Pri vytváraní svetelnej kompozície platí základná zásada - ako vníma svetlo na scéne
receptor - senzor kamery vo vzťahu celého reťazca až k oku pozorovateľa - diváka, pre
ktorý je náš tvorivý počin určený. Tvorca musí svoje primárne vnímanie scény okom prispôsobiť
tejto podmienke.
ÚLOHA - PRAKTICKÉ CVIČENIE: SVETLO V INTERIÉRI - ROZHOVOR
Z Á M E R
Tréning zasvetľovania interiéru a tvorba svetelnej konštrukcie v reáloch.
CVIČENIE : V Y Š E T R O V A T E Ľ A PODOZRIVÝ.
Krátky film v ktorom dve osoby budú viesť dialóg v interiéri cez deň. Jedna postava sa
postaví a prejde k druhej postave a odovzdaj ej papier ako dôkaz. Scéna bude akoby vyňatá
z filmu. Dialóg bude mať maximálne dve vety, postavy budú komunikovať viac pohľadmi.
Poslucháč sa sústredí na pomer svetla na tvári, simuláciu slnečného svetla, ktoré preniká
do miestnosti a prejaví sa projekciou záclony, alebo závesu. Film bude mať minimálne 12
záberov.
63
V Ý S L E D O K P R E D K L A D A N Ý PEDAGÓGOVI
Zostrih záberov do krátkeho filmu s podrobným zasvetľovacím plánom. Film bude obstaraný
kompletnými titulkami a bude farebný.
KONTROLNÉ OTÁZKY
1. Aký je problém s reálnym svetlom pri nakrúcaní?
2. Prečo používame umelé svetelné zdroje, keď je dostatok svetla na scéne od reálnych
zdrojov?
3. Čo sú scénické svetelné zdroje?
4. Čo je simulácia svetelnej reality?
5. Ako by ste volili zostavu svetiel na nakrúcanie?
6. Akú majú výhodu veľké svetelné zdroje?
7. Čo prináša svetlo odrazené zo stropu ako hlavný svetelný zdroj v interiéri?
ODPOVEDE NA OTÁZKY
Odpovede na otázky sú v texte v poradí, v akom sú zostavené. Overenie je opätovným
čítaním textu kapitoly.
64
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
7 N I E K T O R É Z Á K L A D N É S V E T E L N É S I T U Á C I E S V Y U ŽITÍM
J E D N O D U C H E J O S V E T Ľ O V A C E J Z O S T A V Y
RÝCHLY NÁHĽAD KAPITOL Y
Svetelné situácie a priestor pred kamerovej reality sa v dôsledku udržania obrazového štýlu
vo filmovom diele opakuje. Mnohé situácie sú svojim primárnym nastavením unikátne pre
daný projekt. To znamená, že ak používame nejakú zostavu svetiel pre jednu scénu, väčšinou
podobný systém osvetlenia používame aj v inej scéne toho istého projektu pre danú
dennú dobu. Podobne ako výrazové prvky kostýmov, líčenia, ale aj hereckého prejavu a záberovej
choreografie. Vytvorenie špecifických svetelných situácii vyžaduje určitú prax
s ohľadom nie len na umelecký výraz, ale aj na samotnú logistiku nakrúcania a efektivitu
práce.
CIELE KAPITOLY
• Pochopiť základné svetelné situácie
• Naučiť sa základné svetelné postupy
• Komunikácia pri tvorbe predkamerovej reality s ohľadom na tvorbu svetelnej sku­
točnosti.
KĽÚČOVÉ SLOVÁ KAPITOLY
Reflektor, odrazná doska, tienidlo, kamera, svetlo, scéna, svetelná symetria, konštrukcia
svetla
Ú V O D KAPITOLY
Počet svietidiel, ktorými konštruujeme predkamerový priestor nieje dôležitý. Dôležitý
je len výsledný obraz. To akú zostavu svietidiel kameraman, je výsostne len na jeho uvažovaní.
K tomu, aby vedel správne a efektívne tvoriť potrebuje osvetľovača. To, koľko
osvetľovačov k svojej práci potrebuje, vyplýva z veľkosti lampového parku, ktorý mieni
využívať k svetelnej konštrukcii daného projektu.
7.1 zasvetlovanie scény jedným svetlom
Scénu vieme osvetliť len jedným svetlom a to tak, že hlavné svetlo použijeme aj ako
doplnkové. Z opačnej strany ho odrazíme odraznou doskou a tak ho vrátime do tienistých
65
časti scény, v tomto prípade na subjekt. Pri takomto svietení musíme starostlivo kontrolovať
vzdialenosť subjektu od pozadia. Tonalitu pozadia takto upravujeme vzdialenosťou od
primárneho zdroja. Tento typ svietenia sa často využíva pri výpovediach v dokumentárnom
filme, kde pracujeme s malým štábom a väčšinou nakrúcame výpoveď len jedným smerom.
Využívanie jedného svetla a odraznej dosky s tienidlom je základ pre tvorbu vedomého
svetelného priestoru vo filme. Toto svietenie poskytuje nespočetné množstvo kombinácii
a dá sa efektívne využívať aj v hranom filme. Nevýhodou takejto jednoduchej zostavy je
nemožnosť modulovat' svetlo a tieň vo väčšej scéne, alebo v širokom zábere. Pohyb kamery
a subjektov je veľmi obmedzený.
Obrázok 33: Mäkký zdroj svetla, alebo veľkoplošné svietidlo, ktoré považujeme
za hlavné, doplnkové svetlo tvorí už len odraz od bielej odraznej
plochy. Tienidlo slúži na prípadnú miernu moduláciu svetla na pozadí.
V tomto prípade počítame s tým, že svetlo od hlavného zdroja je aj
svetlom na pozadie. Legenda: 1. kamera, 2. subjekt, 3. odrazná doska, 4.
mäkký zdroj svetla, 5. tienidlo, 6. pozadie
66
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
7.2 Osvetľovanie pomocou dvoch svetiel
Zvláštne svetlo na pozadie dáva väčšiu slobodu pri úpravách vzájomných pomerov medzi
hlavným svetlom na postave a osvetlením pozadia. Je to potrebné hlavne vtedy, ak je pozadie
vzdialené od postavy a výrazne sa prejavu-je úbytok svetla od hlavného zdroja. Pri
tomto postavení môžeme svetlo na pozadie slobodnejšie modulovat'. Scéna môže byť
väčšia a širšia. Pohyb subjektov a kamery je ale stále obmedzený. Samozrejme, že tak ako
v prvom prípade využívame aj odrazné dosky a tienidlá, tak ako v prvom prípade. Svetlo
na subjekt však teraz môžeme využívať s odrazom a tvoriť potrebný svetelný pomer na
tvári. Intenzitu a svetelné pomery v takejto jednoduchej situácii riadime vzdialenosťou
primárnych a sekundárnych svetelných zdrojov.
Obrázok 34: Svetlo na pozadie bude tvoriť asymetrické osvetlenie, to
znamená, že sme takto schopní robiť svetelný prechod svetlých častí do
tmavých. Pomer na tvári subjektu vytvoríme, ak svetlo subjektu umiestnime
ako zadobočné a z opačnej strany ho vraciame na subjekt odrazom,
legenda: 1. kamera, 2. subjekt, 3. svetlo na pozadie, 4. pozadie, 5.
mäkký zdroj na subjekt
7.3 Slnečné svetlo a umelé zdroje
Využitie slnka, ako prirodzeného zdroja světlaje ekonomicky veľmi výhodné, ale treba
mať na pamäti, že takáto scéna je veľmi premenlivá v čase a je vhodná, ak scénu vime
nakrútiť dostatočne rýchlo, aby sa nálada v jednotlivých záberoch nezmenila. Pri tom sa
67
dajú využiť reflexné materiály, ako polystyrén - mäkký odraz, hliníková fólia /napríklad
alobal/ ako tvrdý odraz, záclona ako rozptyl priameho slnečného svetla na postavu /v uvádzanom
príklade na obrázku/. Niekedy je vhodná táto predstava, ale slnko zatienime a nahradíme
napríklad H M I lampou, dostávame stabilný svetelný zdroj a môžeme pracovať
dlhšie. Pri prirodzených svetelných zdrojoch je najväčším nepriateľom čas. Svetlo je neuObrázok
35: zasvetľovanie scény bez umelého zdroja s prirodzeným slnečným
svetlom. Svetlo na subjekt je vrátené pomocou difúznej odraznej dosky, napríklad
polystyrénovej tabule. Reflexný odraz, ktorý svieti na stenu môže byť napríklad
hliníková tabula, alebo alobal nalepený na polystyréne. Legenda: 1. kamera,
2. reflexná odrazná doska, 3. smerový reflexný odraz, 4. Subjekt, 5. sifón,
ktorý tvorí záclona, ak má záclona vzor, vieme ho premietať na stenu za postále
v „pohybe". Využívanie prirodzených zdrojov je však veľmi ekonomické a dá sa pomocou
nich tvoriť veľmi zaujímavá atmosféra. Tým , že je slnko ďaleko, nedochádza k výrazným
úbytkom svetla pri pohybe subjektu.
7.4 Svetelná symetria, alebo rovnomerné osvetlenie plochy
A k nakrúcame plošné predlohy, alebo zasvetľujeme kľúčovacie pozadie, potrebujeme
rovnomerné zasvetlenie, tak používame symetrické osvetlenie. Dve rovnaké lampy na objekt
v rovnakej vzdialenosti. Je to asi jeden z mála príkladov, kedy využívame svetelnú
symetriu. A k má byť plocha zasvietená rovnomerne, nezabúdajme na fokusovanie svietidla,
ktoré by malo byť na oboch zdrojoch svetla nastavené rovnako. A k je plocha veľká,
stavu
68
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
používame štyri svetlá, dve a dve nad sebou. N a osvetľovanie pozadia sa používajú aj špeciálne
asymetrické svetlá na pozadie, ktorých svetelná stopa je v určitom rozsahu symetrická.
Umiestňujú sa napríklad na zem do určitej definovanej vzdialenosti od pozadia.
Obrázok 36: Legenda: 1. kamera, 2. svetelný zdroj so symetrickou svetelnou
stopou, 3. druhý zdroj svetla s identickou svetelnou stopou, 4. pozadie
7.5 Osvetlenie dvojice pred kamerou
Pri nakrúcaní dvojice tento variant predstavuje osvetlenie postáv protisvetlom ako hlavným
svetlom. Odrazná doska tvorí doplnkové svetlo. Do cesty časti hlavného svetla môžeme
dať rozptylmi fóliu - frost, jeho rozptyl, je však závislí od vzdialenosti od objektu.
Čím je bližšie k objektu, tým je svetlo mäkšie. A k zatienime postavu tienidlom pre pravú
Obrázok 37: legenda: 1. kamera, 2. druhé postavenie kamery, 3. difúzny
odraz, 4. svetelný zdroj - zadobočný z vrchu, 5. a 6. subjekty, 7. difúzne
plochy typu frost na zmäkčenie svetla.
kameru /na obrázku/ sa zbavíme nepríjemného presvetlenia postavy v popredí. Toto je
69
možný variant pre multikamerové snímanie, napríklad televízny rozhovor. Scéna neobsahuje
svetlo na pozadie, ktoré, ak scéna nemá mať čierne pozadie, vyžaduje. A k by sme
hovorili o nakrúcaní dvojice jednou kamerou - filmovým spôsobom, potom tvoríme svetelnú
konštrukciu pre každý záber a protizáber zvlášť. Dáva to možnosť pre väčšiu moduláciu
svetla na tvári subjektov, kvalitnejšiu prácu s protisvetlom a bočným svetlom.
Variant nakrúcania dialógu dvoch postáv je jednou z najbežnejších a možnosti svietenia
sú nevyčerpateľné, ale vždy v tomto prípade hľadáme prísnu záberovú kontinuitu svetla
a svetelnej atmosféry. Preto pri multikamerovom - sekvenčnom snímaní, musíme tvoriť
univerzálne svetlo, ktoré vyhovuje všetkým pohľadom kamery v jednom čase. Pre jednokamerové
snímanie tak môžeme kvalitnejšie tvoriť komponovaný svetelný priestor s dôrazom
nie len na dramatizáciu svetlom, ale aj na kompozičnú čistotu pozadia.
7.6 Prirodzený zdroj - slnko v reáli
Pomocou odraznej dosky môžeme upraviť pomer svetla voči protisvetlu. Tuje potrebné
mať na pamäti, že sme závislí aj od veľkosti odraznej dosky, nie len vzdialenosti od objektu.
Odrazom od kamery môžeme odstrániť tiene z objektu. A k máme túto potrebu, dá sa
Obrázok 38: Slnko tvorí protisvetlo, odrazné dosky vyrovnávajú svetelný
pomer a vracajú do scény korektné spektrálne zloženie svetla.
Ak by sme do tieňov nesvietili, môžeme mať nedefinované odrazené
svetlo, napríklad od oblohy s prevažujúcou modrou zložkou. Legenda:
1. kamera, 2. smerová odrazná doska, 3. difúzna odrazná doska,
4. subjekt
do odraznej dosky vyrezať otvor na objektív. A k používame odraz od kamery, nezabúdajme,
že svetlo by malo ísť z hora, niekedy vyzerá jednoduchšie naklopiť dosku od
spodku, ale svetlo potom neprirodzene zvýrazňuje bradu a nadočnicové oblúky na subjekte.
70
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
Z Á V E R
Uviedli sme tu niekoľko príkladov, ako sa dá rozmýšľať pri svietení. Nie sú to schematické
príklady, len snaha uviesť návod ako na to. Variantov a situácii je pri nakrúcaní nespočetné
množstvo a nápadom sa nekladú medze. Vždy je však potrebná kontinuita svetla a
nálady pri následných záberoch tej istej scény a hlavne uveriteľnosť záberovej kontinuity.
ÚLOHA - PRAKTICKÉ CVIČENIE : SVETLO V ATELERI
Z Á M E R
Naučiť sa tvoriť svetelnú konštrukciu pomocou dvoch lámp a odrazných dosiek.
ZADANIE
Študenti v skupinách za prítomnosti pedagóga tvoria základné svetelné scény. Každá
scéna bude pozostávať z minimáne 6 záberov. Počet a typ scén je na pedagógovi.
V Ý S L E D O K P R E D K L A D A N Ý PEDAGÓGOVI
Zostrih záberov do krátkych filmov, ktoré budú navzájom spojené do jedného film, ktorý
bude mať spoločné titulky. Film bude následne rozoberaný v seminári spolu s pedagógom.
KONTROLNÉ OTÁZKY
1. Popíšte, ako by ste svietili rozhovor dvojice v exteriéri pri slnečnom svetle
2. Ako by ste zasvetlili obrazové predlohy, napríklad sériu obrazov
3. Ako by ste osvetlili scénu v interiéri v ktorej hrá jedna postava a sedí pri okne. Máte
k tomu len jednu lampu.
4. Vysvetlite rozdiel medzi jednokamerovým a sekvenčným zasvetľovaním scény
ODPOVEDE NA OTÁZKY
Odpovede na otázky sú v texte v poradí, v akom sú zostavené. Overenie je opätovným
čítaním textu kapitoly.
71
8 P O U Ž Í V A N I E O D R A Z N Ý C H D O S I E K PRI N I Z K O R O Z P
O Č T O V Ý C H F I L M O C H
RÝCHLY NÁHĽAD KAPITOLY
Pre filmárov, ktorí pracujú v priestore nízkorozpočtového, alebo nezávislého filmuje
nutnosť zručnosti a kontroly záberu zvlášť dôležitá. Promotéři revolúcie digitálneho videa,
ktorí hlásajú „vyber kameru a toč", hľadajú pomoc v kvalitnom rozprávaní príbehu. Nehľadiac
na veľkosť rozpočtu, štábu alebo formát, na ktorý snímame, sila príbehu môže byť
zvečnená a pretlmočená z písanej podoby do obrazovej, často jednoduchými technickými
prostriedkami.
CIELE KAPITOLY
• Pochopiť, prečo svietime pri filme
• Vedieť, čo prináša nízkorozpočtový film
• Spraviť si predstavu o improvizovaných prostriedkoch na nakrúcanie
• Naučiť sa využívať prirodzené zdroje
KĽÚČOVÉ SLOVÁ KAPITOLY
Slnko, odraz, reflex, film, štáb filmový, štýl, forma, kontinuita
Ú V O D KAPITOLY
Natáčanie filmu často evokuje vidinu množstva ľudí a nákladiakov naložených technikou
a všetkým, čo si len vieme pri filmovaní predstaviť. Mať túto úroveň natáčania je celkom
výhodné. Ale ak robíme „malý film" s nízkym rozpočtom sme nútení rozmýšľať o
zjednodušených náhradách drahej výbavy. Štýl a rozprávanie príbehu sa drží veľmi ťažko,
ak sa nezaoberáme svetelnou atmosférou. Snímanie „čo vidíš to natoč" bez ovplyvňovania
svetelných podmienok, je postavené na náhode s veľmi malou pravdepodobnosťou úspechu.
Jednotlivé zábery môžu byť kvalitné, ale pri strihu a vzájomnom prepojení smerov
scény, môže dôjsť k nejednotě kontrastu, jasu a farby. Tieto kvalitatívne rozdiely môžu
spôsobiť vnímanie strihu v nadväznosti pohľadov ako rušivé.
8.1 Slnko ako zdroj svetla
Najlacnejšia taktika vytvárania svetelnej nálady j e využívanie slnka. Jedným z dôvodov,
prečo sa využívajú v exteriéroch ťažké H M I lampy s generátormi je, že pri „strate" slnka
72
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
alebo zmene jeho polohy ho môžete nahradiť a pokračovať v natáčaní tak, že divák nemusí
byť vyrušený kvalitatívnou obrazovou zmenou.
Kameramani radi natáčajú tri hodiny po východe slnka, netočia, ak je slnko vysoko nad
obzorom, a potom pracujú dve - tri hodiny pred západom slnka. To je cesta, ako mať perfektný
obraz. A k nemá slnko správnu polohu, alebo nálada nieje vyhovujúca príbehu, tak
jednoducho netočte. Lenže to je cesta, ktorá stojí veľa peňazí a jednoducho sa to tak nerobí.
Lepšie je aby ste si zaistili konzistentné podmienky na celý deň. N a to kameraman potrebuje
vybavenie, pomocou ktorého môže ovplyvňovať kvalitu svetla.
8.1.1 ODRAZNÁ DOSKA
Jedným zo základných a efektívnych zariadení, ktoré používajú kameramani je odrazná
doska, ktorá sa používa od začiatku kinematografie.
Obrázok 39: využitie ranného priameho slnečného svetla a polystyrénovej odraznej
dosky, ktorá svieti do tienistých častí obrazu ako doplnkové svetlo.
Pri využívaní odrazeného svetla musíme starostlivo plánovať čas natáčania jednotlivých
záberov vzhľadom na oblúkovú dráhu slnka nad horizontom. Pri obhliadkach exteriérov j e
výhodné používať kompas.
Počiatky mechanických zábran svetla siahajú niekde do renesancie, kedy maliari obkládali
objekty mušelínom, aby rozptýlili svetlo. Prvé fotografické ateliéry mali presklené
stropy a presklené steny otočené na sever, ktoré im umožňovali konzistentné svetlo. Mohli
usadiť svoje objekty a fotografovať s dlhými časmi pri stabilných svetelných podmienkach.
A k chceli ovplyvňovať kvalitu svetla, používali čierne látky natiahnuté v rámoch a
biely mušelín, ktorým podľa potreby zastierali presklené plochy a vytvárali potrebnú svetelnú
atmosféru.
Na počiatku filmovej éry filmári vychádzali z rovnakých tradícii. Skoro začali snímať
smerom na juh v protisvetle a pomocou reflexných prostriedkov odrážať svetlo do tvárí
hercov, aby dosiahli potrebnú expozíciu. Najprv používali zrkadlá, ktoré boli ťažké. Potom
pochromované plechové dosky. Raz niekomu pripadalo toto svetlo príliš tvrdé, tak zobral
kladivo a plech údermi skrivil, čím došlo k rozptylu. Odrazy umiestnené na zemi dávali do
očí neprirodzený výzor, a tak im pridali nohy aby odrážali slnko z väčšej výšky. Neskôr so
73
zvyšujúcou sa citlivosťou materiálov a světelnost'ou objektívov sa otvoril priestor pre rozptýlené
svetlo. Začali napínať mušelín do veľkých rámov, ktoré boli naozaj veľké, tak ich
museli podopierať z dvoch strán a svietili cez ne odraznými doskami. Konečne sa celý
systém doplnil o statívy a úchytky a o rôzne kvality povrchov a stal sa štandardom, ktorý
sa používa dodnes.
V nemej ére filmu sa pokúšali väčšinou natáčať oproti juhu. Umiestnením oproti juhu
umožnilo využívať zadné slnečné svetlo, ktoré sa podľa potreby dá odraziť pomocou reflexných
plôch a počas celého dňa a tým mohli modelovať hercovu tvár. Odrazné dosky sa
umiestňovali do podobných polôh ako sa dnes umiestňujú lampy. (Elizabeth, 1996)
8.1.2 KEDY NAKRÚCAŤ S VYUŽITÍM SLNKA
Je dosť riskantné plánovať natáčanie na celý deň smerom na východ alebo západ. S
istotou budeme polovicu dňa úplne v tieni. A k máte natáčať ráno na ulici, ktorá sa tiahne
zo severu na juh, tak jej západná časť bude vo svetle a východná v tieni /tieň vytvárajú
domy/. A k chcete natáčať v tieni tak na ráno musíte byť na východnej strane ulice a po
obede na západnej strane. Toto je len názorná ukážka, ako sa dá uvažovať o slnku ako o
zdroji svetla. (History of cinematography, 1988/6)
Ďalšou z možností je naplánovať natáčanie širokých záberov na skoré ráno, alebo
podvečer, kedy sa dá vystihnúť krásna atmosféra. Počas dňa, keď je slnko nad hlavou dá
sa odstaviť tienidlom a natočiť detaily a polodetaily a prípadne ich dosvietiť odraznými
doskami.
Používanie odrazných zariadení je mnohokrát prehliadané aj pri natáčaní v interiéroch.
Na osvetlenie denného interiéru nie vždy je potrebné používať umelé osvetlenie. Niekedy
stačí len vhodne umiestniť scénu vzhľadom k oknu a využiť odraz ako doplnkové
osvetlenie, prípadne na doplnenie atmosféry hlavného svetla. Vždy pri tomto druhu osvetObrázok
40: Tvrdé a priame svetlo na pozadí, odrazené a rozptýlené
svetlo na tvári.
leniaje treba počítať s premenlivosťou podmienok vzhľadom na čas! Nie je to len technika,
74
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
ktorá robí dobré svetlo vo filme. Je to hlavne osobný prínos. A k rozumie kameraman podstate,
dá sa zamyslieť nad tým, aký má byť výsledok a ako sa k nemu dopracovať. Využitie
prostriedkov, ktoré sú k dispozícii vzhľadom na zámer a myšlienku projektu.
8.2 Z čoho môžu byť odrazné dosky
Dá sa použiť zrkadlo, ako zdroj tvrdého svetla a ostrého tieňa. So zrkadlom je však
práca náročná, pretože je ťažké a tak je lepšie vziať napríklad hliníkovú fóliu a nalepiť ju
na polystyrén. Mäkký odraz potom získame od polystyrénovej plochy z opačnej strany,
alebo môžeme alobal pokrčiť a získame niečo ako mäkké smerované svetlo. Prechod slnka
oknom sa dá nezanedbateľne zväčšiť umiestnením „zrkadla" v exteriéri s potrebným nasmerovaním.
A k by sa svetlo od odrazov zdalo príliš definované a neprirodzené /hlavne pri
zrkadle/ je ho možné rozptýliť rozptylnou plochou, ktorá môže byť napríklad papier na
pečenie, ale lepšie je k tomu si kúpiť profesionálnu fóliu typu frost. Tá vydrží pri správnom
osadení do rámu veľmi dlho.
Mnohokrát nemáme potrebné príslušenstvo v dosahu, alebo jeho prenájom je príliš
drahý. Firmy, ktoré vyrábajú príslušenstvo k natáčaniu sú úzko špecializované a tomu zodpovedá
aj cena. Je veľa možností ako sa pri troche snahy dajú vytvoriť lacné náhrady. Len
treba ísť do správneho obchodu.
Polystyrén je optimálny vo veľkosti l m 2
a hrúbky 4 až 5 cm. Môže sa oblepiť rôznymi
povrchmi, ktoré ako napríklad alobal, alebo staniol. A k sa poobzeráte po obchode s inštalačnými
potrebami nájdete vhodné PVC trubky s kolienkami. Trubky pospájate a vytvoríte
rám, ten sa naplní penou na utesnenie okien /len pozor, rám musí byť v rovnej polohe
aby sa neskrivil pri tvrdnutí peny/. Do rámu sa dá natiahnuť sieťka proti muchám a máte
rozptylmi plochu, ktorej veľkosť si môžete spraviť podľa ľubovôle.
Zdrojom vhodných materiálov sú záhradkárske potreby, kde nájdete širokú ponuku igelitov
najrôznejších rozptylných, odrazných a farebných kvalít. Ich predaj je väčšinou na
kilá. Veľmi dobré pre tieto nákupy sú obchody s kempingovými potrebami, kde nájdete
reflexné termálne plochy, tienidlá na okná do auta a pod. Vhodné sú aj obchody s oknami
alebo s látkami. Je potreba myslieť aj na to, ako odraznú, alebo rozptylnú plochu uchytíte.
Do polystyrénu sa dá vyrobiť „vidlička", ktorej rúčka by mohla byť v priemere vrchného
otvoru na statíve, do ktorého ju môžete osadiť. Smerové odrazné plochy /tie ktoré dávajú
tvrdé svetlo/ je potreba obstarať klbom, aby ste ich mohli naklápať. A k osadzujete plochy
do statívu, nezabudnite statív zaťažiť, aby ho neprevrhol vietor. K tomu poslúžia vrecká
naplnené pieskom, ktoré prevesíte cez nohy statívu.
Pri hľadaní týchto materiálov pre úpravu svetla môžete vytvoriť štýl vášho filmu.
75
Z Á V E R
Pri svietení s odrazom samozrejme platí, čím je zdroj odrazu ďalej od objektu, tým je
slabší /klesá so štvorcom vzdialenosti/ a tvrdší. A k chceme skutočne mäkké doplnkové
svetlo je vhodné použiť čo najväčšiu plochu a čo najbližšie k objektu. Pre lesklé plochy je
dôležité mať na pamäti, že ak nimi posvietite do tváre, herci ich ťažko znášajú a žmúria
oči. N a trhu je veľa odrazných skladacích dosiek, ktoré sú určené hlavne pre fotografov.
Sú praktické, ale pri nakrúcaní v exteriéri , tým, že sú napnuté na oceľovej pružine sa vo
vetre chvejú a hlavne pri lesklých povrchoch sa zákonite aj svetlo chveje, čo je nepríjemné.
Profesionálne odrazné a rozptylné fólie sa dajú kúpiť a majú presne špecifikované vlastnosti.
Niekedy nie je zlé si tieto vlastnosti preštudovať, aby kameraman nemusel vymýšľať,
čo už bolo vymyslené. Odporúčam k tomu stránky výrobcov špecializovaných fólií a filtrov
pre nakrúcanie ako je Tiffen, Rosco, L E E , ktorý majú na stránkach aj voľne prístupnú
literatúru.
KONTROLNÉ OTÁZKY
1. Prečo používať odrazné dosky?
2. Kde j e vhodné umiestňovať odraz a aký má na to vplyv vzdialenosť?
3. Aké materiály by ste použili na odraznú dosku a prečo?
4. A k o by ste spravili tvrdé svetlo pomocou odrazu?
5. Aké prestupné materiály by ste použili pre úpravu svetla?
6. Aké nedostatky pre využívanie vo filme má igelitová fólia?
7. Prečo, keď máme slnko, používame aj umelé svetelné zdroje?
ODPOVEDE NA OTÁZKY
Odpovede na otázky sú v texte v poradí, v akom sú zostavené. Overenie je opätovným
čítaním textu kapitoly.
76
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
9 A K Ý J E R O Z D I E L MEDZI S V E T L O M V O F O T O G R A F I I
A V O F I L M E
RÝCHLY NÁHĽAD KAPITOL Y
Či už statická fotografia, alebo film majú hĺbku len iluzórnu. U oboch typov svetlo pomáha
kompenzovať stratu tretej dimenzie, pri transfere reálneho sveta do plochy záberu,
alebo pri pohyblivých obrázkoch do sledu záberov. Oblasť tieňov, svetlých plôch, bočného
svetla, svetla na pozadie, tmavé popredie, ktoré dáva gradáciu smerom do hĺbky záberu a
mnoho iných techník, ktoré tvoria v zábere hĺbku, sú pre fotografiu a film oblasti záberovania
do plochy rovnaké. Obe, fotografia a aj film sú závislé na nálade, ktorú vytvárame
osvetlením. Tieto média vytvárajú pocit záberovej reality pomocou svetla, ktoré je charakteristické
smerom, kvalitou, farbou a vyvážením jednotlivých zdrojov podľa motivácie autorov
pre samotné vizuálne vyznenie.
CIELE KAPITOLY
• Pochopiť základné rozdiely medzi fotografiou a filmom
• Porozumieť statickému a dynamickému záznamu pred kamerovej reality
• Naučiť sa vnímať konverziu reality do plochy záberu
KĽÚČOVÉ SLOVÁ KAPITOLY
Fotografia, film, kompozícia, priestor, svetlo, nálada, pocit
Ú V O D KAPITOLY
Základným rozdielom medzi statickou fotografiou a pohyblivými obrázkami je čas, pohyb
a zvuk. Pre fotografiu je dôležitý jeden krátky výsek reality, alebo daný moment expozície,
kedy má byť svetlo podľa predstáv autora. U pohyblivých obrázkov je záznam pohybu
v čase. Postavenie osôb a scény sa môže meniť a tým aj vzájomné vzťahy medzi
svetlom a tieňom. Svetelná konštrukcia z hľadiska praktického prevedenia býva rozdielna.
Obrázok 41: záběrová kontinuita - podobnosť, alebo príbuznosť farby, jasu, kontrastu
je pre filmový záber dôležitá, divák vníma sumu záberov ako jeden
77
Jedným z najzákladnejších rozdielov pri zasvetľovaní môže byť snímanie zvuku. Mikrofón
sa pohybuje nad hlavami hercov a tvorí technické tiene napríklad na pozadí, alebo na
tvári účinkujúceho. Aj z týchto dôvodov sa často používa oddelené svietenie na pozadie a
postavu pred ním.
Snímanie v reáloch s využitím prirodzeného svetla nebýva pre fotografov problémom.
Pri nakrúcaní sa realizuje sled záberov v danej scéne a každá zmena prirodzeného osvetlenia
drasticky mení svetelnú atmosféru a tým aj kontinuitu jednotlivých záberov. Z týchto
dôvodov ak je to možné a rozpočet to dovoľuje sa slnečné svetlo nahrádza umelými
zdrojmi. Často sa spôsob práce mení podľa postavenia slnka. Napríklad zábery jedným
smerom sa robia doobeda a protizábery poobede. Mnohokrát je treba spájať dokopy zábery,
medzi ktorými je niekoľko dní alebo týždňov a realizujú sa v úplne iných poveternostných
podmienkach. Pri týchto problémoch má svetlo aj technickú úlohu, ktorá je neodmysliteľná
od tvorivej úlohy. Pre fotografiu tieto problémy nemusia byť dominantnými.
Svietenie pri fotografii má na výber z troch druhov svietenia: prirodzený zdroj, zábleskové
svetlo a konštantný zdroj. A k s týmito tromi typmi svetla nevie fotograf vytvárať
náladu, oddeľovať plány, kontrolovať kontrast a využívať ich špecifiká, nedá sa povedať
že jeho práca, čo sa týka svetla, môže byť seriózna. Pri fotografii často nieje až taká potreba
naháňať dostatočnú hladinu osvetlenia, pretože môžu efektívne narábať s dlhými expozičnými
časmi, čo pri filme nieje možné, minimálny čas snímania - expozičný čas je 1/50.
Na druhú stranu, zábleskové svietidlá majú vysokú intenzitu v momente expozície. Aj keď
sú k dispozícii špeciálne zábleskové svietidlá pre film, ktoré sa synchronizujú s filmovou
kamerou, ich využívanie je určené len na špeciálne zábery a sú drahé.
Pri filmovaní je dominantné využívanie prirodzeného svetla, konštantných zdrojov
a samozrejme ich kombinácia.
•
Obrázok 42: Záběrová kontinuita v záberovom rade medzi realitou a snom v 3. zábere
je rozdielnosť v svetlotonálnom podaní, zábery z rovnakého času a priestoru sa
tonálne podobajú.
Mnoho úprav a korekcií môže byť realizovaných po samotnej realizácii záberov. Kameramani
či už filmoví, alebo televízni málokedy robia viac expozícii pri rozdielnom
clonovom čísle, čo je u fotografii úplne bežné. Pri nakrúcaní je treba zosúladiť viac vyjadrovacích
prvkov a väčšinou na experimentovanie kameramana nieje čas. A k je napríklad
hercov výstup najlepší práve v tejto klapke, musí byť aj v správnej expozícii a nie
práve v tej experimentálnej. Stanovovanie expozície sa riadi inými princípmi pri filme.
Kameraman kontroluje referenčné plochy, ako napríklad pleťové tóny, alebo stredne šedú,
78
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
podľa ktorých riadi záberovú súslednosť. Pre fotografiu je vhodný histogram, pre digitálny
záznam filmovou kamerou je lepšie využívať wavegraph. T T L meranie - cez objektív je
pre pohyblivé obrázky nevhodné a nepresné. Korekcie kameramana v postprodukcii
s ohľadom na množstvo záberov sú časovo obmedzené a je vítaná vysoká expozičná, ale aj
chromatická presnosť pri nakrúcaní. Profesionálny záznam fotografa využíva maximálny
záznam dát zo scény bez kompresie. Pri filmových záznamoch aj tej najvyššej profesionálnej
kvality je kompresia využívaná takmer vždy. Kameraman expozičnou presnosťou maximálne
využíva kvalitu záznamu pre sekvenciu a nie pre jeden záber.
Obrázok 43: Rozdielnosť svetelnej konštrukcie medzi dvomi podobnými zábermi a
úplne iné vyznenie záberu.
Z Á V E R
Filmoví kameramani a vídeoprofesionáli na dosiahnutie čo najoptimálnejšej kontinuity
používajú mnoho špecializovaných prostriedkov pre kontrolu svetla. Sú to rôzne tienidlá,
odkryváče /jemná tkanina natiahnutá v ráme bez spodného okraja rámu, aby sa netvoril
tieň, zakrývače, rozptylovače, polorozptylovače, klapky, kamerové a lampové filtre a podobne.
Tieto pomôcky im sofistikované pomáhajú upravovať predkamerovú realitu, samozrejme
ich použitie je závislé hlavne od času a rozpočtu daného projektu, ktorý realizujú.
V statickej fotografii sú tieto prostriedky používané len ojedinelé.
Omyl v práci kameramana sa nepripúšťa. Ak sa nepodarí práve jeden záber z nakrúcanej
scény, môže byť celá sústava záberov z danej scény nepoužiteľná!
KONTROLNÉ OTÁZKY
1. Vysvetlite rozdiely medzi svetlom vo fotografii a vo filme?
2. Aký je rozdiel v stanovovaní expozície pri filme a vo fotografii?
3. Prečo je nevhodné používanie T T L merania expozície cez objektív pre kameru?
4. Prečo sa vo filme nevyužíva zábleskové svetlo?
79
5. Aké sú problémy so svetlom pri nakrúcaní v reáloch?
6. Aké výhody prináša nakrúcanie v ateliéri?
ODPOVEDE NA OTÁZKY
Odpovede na otázky sú v texte v poradí, v akom sú zostavené. Overenie je opätovným
čítaním textu kapitoly.
80
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
10 F A R B Y A F A R E B N Ý O B R A Z
RÝCHLY NÁHĽAD KAPITOL Y
Svetelné zdroje vydávajú biele svetlo. Akým spôsobom vzniká celá tá široká škála farieb?
Isaac Newton v roku 1666 dokázal, že zdanlivo biele slnečné svetlo nieje vôbec biele,
ale že sa skladá z množstva jednotlivých farieb. V o farebnom spektre v ktorom sú obsiahnuté
všetky vlnové dĺžky nazývame spojitým spektrom viditeľného svetla. Jediné, čím sa
svetlo rôznych vlnových dĺžok líši, je energia. N a červenej strane spektra je najnižšia a na
fialovej najvyššia. Dopadajúce denné svetlo, ktoré sa javí ako biele má všetky farby v sebe.
A k toto dopadne na predmet, ktorý je biely, je svetlo odrazené bez zmeny. A k biele svetlo
dopadne na čiernu plochu, tak je pohltené a premení sa na tepelnú energiu. V prípade napríklad
žltej plochy dôjde k tomu, že sa časť svetla pohltí a časť odrazí. Pohltená v takomto
prípade bude modrá časť spektra a tým odrazené svetlo získa žltú farbu.
CIELE KAPITOLY
• Porozumieť farbe ako vyjadrovaciemu prostriedku
• Farba a farebná štruktúra
• Naučiť sa terminológiu
• Aktívna práca s farbou a farebným svetlom
KĽÚČOVÉ SLOVÁ KAPITOLY
Kolorita, farba, chróma, chromatickosť, jas, jasnosť, kontrast farebný, hĺbka farebná,
spektrum, psychosenzorický
Ú V O D KAPITOLY
Problematika farebného obrazu sa priamo dotýka problematiky osvetlenia pomocou umelých
zdrojov. Aby farba konkrétneho svetla vyzerala tak, ako sme na ňu zvyknutí z
denného svetla, musí umelý svetelný zdroj obsahovať všetky vlnové dĺžky, ktoré majú
byť správne odrazené od danej plochy. Tie, ktoré majú byť pohltené, už samozrejme
obsahovať nemusí. V závislosti na type svetelného zdroja, môžu byť niektoré vlnové dĺžky
vynechané. Zdroj potom dáva nespojité spektrum a dochádza ku skresleniu farieb.
10.1 Spojité svetelné spektrum
Napríklad v prípade sodíkovej výbojky, známej napríklad z pouličného osvetlenia, sú
niektoré farby predmetov nerozoznateľné. Dôvod je úplne jasný. Aby mohol mať predmet
svoju prirodzenú farbu, musí byť táto farba obsiahnutá vo svetle, ktoré na predmet dopadá.
81
Takže , napríklad v modrom svetle budú žlté predmety čierne a naopak, v žltom svetle
sčernejú modré predmety. Zo spomenutého plynie, že ak sa chceme vyhnúť problémom s
farebným podaním v jednotlivých záberoch a zlou interpretáciou farieb, používajme na nakrúcanie
zdroje so spojitým svetelným spektrom.
Spojité spektrum má žiarovka, sviečka, alebo zatiahnutá obloha. Pri porovnaní denného
svetla so svetlom žiarovky, napríklad pri pohľade z miestnosti osvetlenej žiarovkovým
svetlom cez okno, zistíme, že denné svetlo sa nám bude zdať modré a žiarovka nám bude
pripadať vo výrazne načervenalých tónoch. Obidva zdroje, ako denné svetlo, tak aj svetlo
žiarovky sú zdroje svetla so spojitým spektrom a farby by mali vyzerať pri ich svetle rovnako
a nemali by podliehať tak výrazným posunom. Tu práve sa dostávame k jadru problematiky,
ktorá je čisto fotografická a volá sa teplota chromatickosti svetelného zdroja.
A k začneme hovoriť o elektromagnetickom žiarení, ktoré vzniká z dodanej energie, čím
je viac dodanej energie, tím energickejšieho excitovaného stavu môžu atómy dosiahnuť a
tým vyššiu energiu môže niesť emitované žiarenie a to znamená, že tím kratšiu bude mať
vlnovú dĺžku. V prípade svetla to znamená posun od červenej cez žltú k modrobielej, čomu
veľmi dobre odpovedá skúsenosť s plameňom, alebo nahriatymi predmetmi, u ktorých sa
dá teplota ich farby pomerne presne určiť. (Levinský, 1974)
10.2Teplota chromatickosti
Mohla by nás teraz napadnúť myšlienka, prečo pri postupnom nahrievaní vlákna žiarovky
cez napríklad stmievač postupne nevidíme všetky spektrálne farby, veď predsa meníme
množstvo dodávanej energie. Spojité spektrum teplotných žiaričov je vždy biele a
obsahuje všetky vlnové dĺžky. A k napríklad hovoríme o slnečnom svetle, ktoré napoludnie
dáva teplotu chromatickosti 6000° K , tak táto teplota je dostatočná k tomu, aby excitované
atómy vysielali elektromagnetické žiarenie v ktorom sú najviac zastúpené vlnové dĺžky
okolo 520 nanometrov. Je to vlastne štatistická záležitosť a dá sa povedať, že atóm ohriaty
na teplotu 6000° Kelvina vyžiari svetlo o vlnovej dĺžke 520 nanometrov. (Rod, 1993)
Obrázok 44: teplota chromatickosti sexteriéru je tak
vysoká, že obraz je monochromatický a studený, tvár
je osvetlená mixom teplého svetla a odrazom z exteriéru,
to dáva studenú náladu
82
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
A k teplotu znížime /v prípade slnka sa nám to dúfam nepodarí/, spektrum zdroja zostane
spojité, ale najviac zastúpené vlnové dĺžky sa presunú k červenej časti spektra. V prípade
obyčajnej žiarovky s volfrámovým vláknom je maximum vlnových dĺžok zhruba 800nm,
čo odpovedá teplote vlákna asi 3000° K . Takže teplota chromatickosti žiarovkového vlákna
v tomto prípade je 3000° Kelvina. Mohlo by sa zdať, že je to nezmysel, pretože 800nm je
oblasť infračerveného svetla a to by svetlo žiarovky už nemalo byť vôbec vidieť. Nahriate
vlákno však vysiela spojité spektrum a nemôže v ňom byť zastúpené žiarenie len jednej
vlnovej dĺžky. Svetlo žiarovky vidíme vďaka zblúdilým atómom po stránke vyžiarenej
energie. Zblúdilých atómov do viditeľnej časti spektra je v prípade žiarovky len veľmi málo
percent a preto je žiarovka skôr zdrojom tepla ako svetla a z týchto dôvodov je v poslednej
dobe nahradzovaná takzvanými úspornými žiarovkami, ale pozor spektrum týchto svetelných
zdrojov má do spojitého často veľmi ďaleko, takže ak potrebujeme na nakrúcaní zaznamenať
farby, nemusia byť takzvané úsporné zdroj e vždy použiteľné a j e potreba skúmať
ich C R I index, ktorý hovorí o farebnej kvalite bieleho svetla takýchto zdrojov svetla. Väčšinou
sú to žiarivky, ktoré využívajú svetlo, ktoré je vyžarované elektricky excitovanou
zmesou plynov. Takže, zdroj svetla nahriaty na vyššiu teplotu ako 6000°K bude mať posun
opačným smerom ako žiarovka, k modrej časti viditeľného svetelného spektra. (Rod, 1993)
Posun teploty chromatickosti pri nakrúcaní sa dá dosiahnuť aj inak. Napríklad vhodným
konverzným filtrom, alebo „vyvážením bielej" na elektronickej kamere. Štandardné
podmienky pri nakrúcaní sa nám menia s každým novým postavením kamery a aj pri konzistentných
zdrojoch prichádzajú do úvahy pri zmene teploty chromatickosti napríklad aj
vplyvy prostredia ako odrazy od farebných plôch, alebo napríklad od modrej oblohy do
zatienenej časti záberu.
Obrázok 45: umelé svetlo 2800 stupňov kelvina v
kombinácii so zamračeným exteriérom
Čo sa týka teploty chromatickosti a ľudského zraku, sú oči dokonalým ná-strojom s
ktorým si ani neuvedomujeme tieto zmeny. Oči korigujú teplotu chromatickosti vo veľkom
rozsahu vnímania farieb. Z hľadiska vnímania okolia reality je to v poriadku, ale pri filmovaní
to znamená komplikáciu, pretože záznam kamerou je vnímaný objektívne a čisto vo
fyzikálnej rovine a treba pri nakrúcaní s posunom teploty chromatickosti vždy počítať.
83
10.2.1 TEPLOTA CHROMATICKOSTI, ALEBO FARBA SVETLA
Farebná teplota charakterizuje spektrum bieleho svetla. Svetlo určitej farebnej teploty má
farbu teplotného žiarenia vydávaného absolútne čiernym telesom zahriatym na túto
teplotu.
10.2.2 STUPNE KELVINA K
A k by sme to mali vysvetliť názorne, tak sa dá predstaviť si napríklad platinu, ktorú
ak nahrejeme na 2500°K, tak bude svietiť ako klasická žiarovka. A k budeme platinu nahnevať
až na 5600°K, tak bude jej svetlo porovnateľné so slnečným svetlom.
Teplota chromatickosti sa vyjadruje v stupňoch kelvina - K a je to základná fyzikálna
jednotka sústavy SI.
10.2.3 MlRED
Odvodenou jednotkou je mired. Mired = 1000000/ teplota chromatickosti. Hodnoty
v miredoch na rozdiel od hodnôt v stupňoch kelvina sú lineárne a používajú sa pri vyjadrovaní
účinnosti farebných konverzných filtrov.
10.2.4 VYVÁŽENIE BIELEJ
Teplota chromatickosti sa dá určovať ak je energia žiarenia rozložená v spojitom
spektre, ktoré neobsahuje výrazné čiary, alebo nerovnoměrnosti. Odchýlky v teplote chromatickosti
spôsobujú nesprávne podanie farieb. Pri elektronických záznamových systémoch
sa toto nastavenie volá vyváženie bielej.
10.2.5 TEPLOTA SVETLA A ZRAK
Zrak človeka má schopnosť farebnú teplotu subjektívne vyvažovať a prispôsobovať
svetelným podmienkam. Napríklad človek vníma biely papier ako biely, aj keď j e vplyvom
osvetlenia zafarbený. Záznamové systémy, ako fyzikálne prístroje musia farebnú teplotu
vyvažovať. Nastavovaním bielej sa predchádza oranžovému zafarbeniu obrazu pri žiarovkovom
svetle, alebo modrému obrazu pri zatiahnutej oblohe. Pri nakrúcaní je potrebné
často vyvažovať bielu aj počas nakrúcania jednej scény, s ohľadom na meniace sa podmienky
napríklad dennej doby v prípade prirodzeného svetla.
84
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
10.2.6 TEPLOTA SVETLA A KAMERA
Filmový materiál býva vždy primárne vyvážený na denné /5600 K / , alebo umelé
svetlo /3200 K / . Pri použití filmu je vždy dôležité použiť ten ktorý materiál na príslušné
svetlo, prípadne použiť konverzný filter pre úpravu teploty chromatickosti.
Aj videokamery majú svoju primárnu teplotu chromatickosti. Profesionálne v i deokamery
majú primárnu tepolotu chromatickosti pre umelé svetlo a D S L R ftoaparáty
majú zväčša primárnu teplotu chromatickosti pre denné svetlo. Vyváženie sa robí pomocou
„scitlivenia" a lebo „znecitlivenia" červeného, alebo modrého senzoru v prípade trojčípových
kamier, alebo „scitlivenie" modrej a červenej časti v prípade farebného senzoru kamery.
Niektoré profesionálne videokamery zaraďujú pred snímacie prvky aj konverzné fil­
tre.
10.2.7 VYVÁŽENIE BIELEJ
Pod vyvážením bielej v kinematografii rozumieme úkon počas ktorého robíme farebné
vyváženie predmetu snímania/a jeho svetelným podmienkam/ tak, aby zaznamenaný
obraz sa čo najviac zhodoval s podaním farieb tak ako ich vidí ľudské oko.
10.2.8 ZMENA TEPLOTY CHROMATICKOSTI SLNEČNÉHO SVETLA
Slnko sa dá vidieť zo Zeme pri východe, alebo západe ako červené. Takže ak je
slnko nízko nad obzorom, slnečné svetlo k nám dorazí až potom , ako vykonalo dlhú cestu
nižšou a hustou vrstvou atmosféry. Molekuly vzduchu rozptyľujú viac kratšie vlnové dĺžky
svetla /modré svetlo/, takže pozorovateľ vidí viac červeného svetla.
Obrázok 46: ranná atmosféra, prejavuje sa nízka
teplota chromatickosti, kamera je vyvážená na
nižšiu teplotu - 3800 stupňov kelvína
Vďaka rozptýlenému svetlu sa javí obloha ako modrá. A k však obloha obsahuje
veľké množstvo vodných pár, dôjde k absorpcii vlnových dĺžok odpovedajúcich modrej
farbe. N a oblohe sú tak mraky, ktoré majú šedý tón.
85
Modrá hodina /názov pochádza z francúzskeho výrazu 1'heure bleue/ sa nazýva
čas snímania počas svitania a súmraku, kedy ešte slnko nie je na oblohe vidno, ale tá je
výrazne modrá, ale zároveň teplota chromatickosti svetla je zhruba na úrovni žiarovkového
svetla. Modrá na oblohe má v tomto prípade inú fyzikálnu podstatu ako modrá obloha počas
slnečného dňa a z toho vyplýva, že má aj iné spektrálne zloženie.
Obrázok 47: slnko zapadlo, "modrá hodinka"
10.3 Pojmy pre farby a farebné svetlo
10.3.1 CHROMATICKOSŤ
- vyj adruj e farebné vlastnosti svetla /prvotných žiaričov/ a j e určená spektrálnym zložením
žiarenia, ktoré vysiela zdroj. Udáva sa spravidla pomocou trichromatických
súradníc.
10.3.2 KOLORITA,
- vyjadruje farebné vlastnosti predmetov /druhotných žiaričov/ a je určená spektrálnym
zložením zdroja, ktorý predmet osvetľuje a spektrálnou odraznosťou, či
86
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
priepustnosťou predmetu, ktorá má za následok zmenu spektrálneho zloženia žiarenia,
ktoré prešlo, odrazilo sa, zmenilo intenzitu. Kolorita je teda určená farebným
podnetom, ktorý vychádza od predmetu. Udáva sa z pravidla pomocou trichromatických
súradníc /chromatickosti/ a relatívneho množstva svetla, ktoré sa odrazilo,
alebo prešlo predmetom.
10.3.3 FARBA
- j e to poj em, ktorý sa používa v oblasti psychosenzorickej pre vyj adrenie vlastnosti
vnemu. Skutočne vnímaná farba, vlastný farebný vnem, závisí na vlastnostiach zrakového
orgánu pozorovateľa a stave jeho recepčných orgánov /jasová a chromatická
adaptácia, únava zraku.../ a podmienkach pozorovania /jas v zornom poli, jasový
a farebný kontrast/ ako aj na psychickom a psychologickom stave pozorovateľa.
Farba je vlastnosť zrakového vnemu, ktorá umožňuje pozorovateľovi rozoznať
vo vlastnostiach vnemu také rozdiely, ktoré vznikajú naj názornej šie zmenami
spektrálneho zloženia svetla.
10.3.4 CHROMATICKOSŤ, FARBA SVETLA A KOLORITA
Vzhľadom k tejto mnohoznačnosti pojmu „farba" je lepšie, tam kde je to možné
a zvlášť tam kde to prispieva k presnejšiemu vyjadrovaniu pojmu „farba" len k jeho
primárnemu významu, to je pre vlastnosť zrakového vnemu. Pre vyjadrovanie vlastností
svetla a predmetu sa doporučuje používať predovšetkým psychofyzikálnych
korelátov psychosenzorických pojmov. Pre psychosenzorický pojem farby svetla
je týmto psychofyzikálnym korelátom chromatickosť, pre psychosenzorický
pojem farby predmetu je týmto pojmom kolorita. Pre označovanie vlastností svetla
alebo predmetu sa doporučuje používať vždy širší výraz ako „farba predmetu"
a „farba svetla" a to namiesto jednoduchého výrazu farba.
10.3.5 JASNOSŤ
Je to vlastnosť svetelného podnetu, ktorý je podkladom pojmu, že časť zorného
poľa vydáva viacej alebo menej svetla. Jasnosť je psychosenzorický korelát fotometrickej
veličiny jas, ktorý určuje množstvo sveteľnej energie, ktoré vchádza do
oka, alebo iného senzoru.
10.3.6 FAREBNÝ TÓN, TÓN FARBY
Je to vlastnosť farebného vnemu ktorou vyjadrujeme výrazy ako modrá, zelená,
purpurová a pod. Fyzikálnym vzorkovníkom farieb je spektrum, ktoré vznikne rozkladom
bieleho svetla /v spektre chýbajú farby purpurové, ktoré tvoria prechod od
fialovej po červenú/.
87
10.3.7 FARBY PESTRÉ A NEPESTRÉ - CHROMATICKÉ A ACHROMATICKÉ
Rozlišujeme farby pestré, chromatické /červená, zelená a ich zmesi a odtiene/
a nepestré, achromatické /šedé a ich krajná medza je biela a čierna/. A k nájdeme
v prírode farby, ktoré sa javia zhodné, ale majú iné spektrálne zloženie, hovoríme
o farbách metamerických.
10.3.8 SÝTOSŤ FARBY
Je to vlastnosť zrakového vnemu, ktorá umožňuje posúdiť účasť čistej pestrej fary
na celkovom zrakovom vneme, alebo udáva množstvo bielej farby v základnej
farbe.
10.3.9 OZNAČOVANIE FARIEB
R - červená /Red/, G - zelená /Green/, B - modrá /Blue/, C - azúrová /Cyan/, M - purpurová
/Magenta/, Y - žltá /Yellow/, K - čierna /black , alebo. Key/, W- biela /White/
10.3.10 SVETLOSŤ
Je to vlastnosť zrakového pojmu, podľa ktorého posudzujeme, či teleso prepúšťa,
alebo odráža väčší alebo menší podiel svetla na neho dopadajúci, /fotometrická veličina
- činiteľ jasu/
10.3.11 KONTRAST /JASU A FARBY/
Subjektívny: vizuálne hodnotená nerovnakosť vzhľadu dvoch častí zorného poľa,
ktoré vidíme súčasne, alebo dvoch nerovnakých podnetov postupne pôsobiacich na
zrak.
Objektívne: j e to hodnota vzťahu dvoch j asov.
10.4 Predmety sa môžu chovať ku svetlu rôzne
• môžu svetlo prepúšťať a tak sa nám javí bezfarebné, alebo farebne priesvitné
• svetelné žiarenie pohlcujú, alebo jeho veľkú časť a svetelná energia sa mení na tepelnú
energiu. Takéto predmety sa nám javia ako čierne, nepriehľadné, farebné
a pod.
• predmet môže dopadajúce svetlo odraziť a potom sa nám javí ako biely, šedý alebo
svetlofarebný.
88
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
Z Á V E R
V skutočnosti nastávajú kombinácie všetkých predchádzajúcich bodov. Predmety
môžu svetlo prepúšťať, zároveň pohlcovať a aj odrážať. Odraz svetla od predmetu môže
mať rôzny charakter. Môže byť sústredený - reflex, alebo rozptýlený - remisia, podľa
povahy povrchu predmetu. Často sa svetlo neodráža len od povrchu, ale aj od podpovrchových
vrstiev, aj to môže významne ovplyvniť vnem farby predmetu.
KONTROLNÉ OTÁZKY
1. Čo j e to svetlo a svetelné spektrum?
2. Čo j e kelvin a čo mired?
3. Vysvetlite pojmi kolorita, chromatickosť a farba
4. Čo j e j asnosť a farebný tón?
5. Čo je sýtosť a svetlosť a kontrast farebného svetla?
6. Čo j e teplota chromatickosti?
7. Vysvetlite pojem modrá hodinka.
8. Prečo je slnko keď zapadá vnímané ako oranžové?
ODPOVEDE NA OTÁZKY
Odpovede na otázky sú v texte v poradí, v akom sú zostavené. Overenie je opätovným
čítaním textu kapitoly.
89
11 A K O VIDÍ F A R B U O K O A A K O V I E M E K A M E R O U
S P R A C O V A Ť F A R B Y T A K , A B Y MALI T V O R I V Ý V Ý Z
N A M .
RÝCHLY NÁHĽAD KAPITOLY
Ružová je ružová, alebo nieje ružová? Od jaskynných malieb až k filmu bola farba
zachytená nejakým fyzikálnym médiom: pigmentom na kameni, maľbou na plátne, atramentom
na papieri, farbivami vo vrstvách filmu. Farba mala fyzikálny charakter. Každý sa
mohol dotknúť toho, čo videl. Ružová bola ružová. Dnes môže byť farba digitálnym súborom,
binárnymi jednotkami a nulami plynúcimi v kybernetickom priestore. Kliknite na súbor,
zmeňte niekoľko číslic tu i tam a ružová sa stane modrou, zelenou, alebo žltou. Farba
už nieje viazaná na fyzikálnu realitu pred kamerou.
CIELE KAPITOLY
• Nauči sa význam farieb vo filme
• Pochopiť farbu ako vyjadrovací prostriedok filmu
• Naučiť sa aktívne vyjadrovať farbou
• Vedieť pomenovať farebné významy
• Pochopiť technickú a umeleckú kvalitu farebnej tonality
KĽÚČOVÉ SLOVÁ KAPITOLY
Farba, chromá, impresionizmus, expresívne, tonalita, grading, vývoj farby, kontinuita,
tyčinky, čípky, kruh farebný, kontrast, jas, kolorita
Ú V O D KAPITOLY
Dnes to nieje také jednoduché. Kameramani potrebujú rozumieť rozsiahlej rade
nových technológií, aby mohli ovládať svoje zábery, súčasne však tieto technológie otvorili
celý rad nových možností tvorivej práce. Dá sa to povedať aj tak, že tieto nové technológie
dali filmárom obrovské možnosti pri ovládaní farebného podania výsledného filmového
diela /slovo film používame ako výraz pre určitú kvalitu záznamu ako základ pre umelecké
dielo/. Filmy sa nakrúcajú s predstavou viacnásobného využitia a to tak, aby sa dali premietať
v kine, vysielať v televízii alebo distribuovať na digitálnych médiách alebo sieťach.
Nové zobrazovacie systémy nereprodukujú farbu ako rovnako. Farba na obrazovke
nie je taká istá ako v kinoprojekcii. Farba v kine nie je to isté ako farba na obrazovke. Jeden
90
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
farebný obraz môže pri výrobe, alebo zmene nosičov prejsť niekoľkými rozdielnymi technológiami
spracovania. Toto všetko môže vyvolať otázku: ako môže kameraman vedieť,
že farba, ktorú nakrúca bude reprodukovaná divákovi podľa jeho tvorivej predstavy?
11.1 Ako vníma ľudské oko farby
Pre kameramanov začína odpoveď porozumením tomu, čo sa s farbou deje v procese
jej tvorby v jednotlivých zobrazovacích systémoch. Jedine tak sa môže z jeho práce
vytratiť nahodilost' a jeho zámery sa stanú realitou vo výslednom diele. Pri tomto všetkom
našťastie existuje jedna „konštantná veličina", ktorá sa uplatňuje vo všetkých zobrazovacích
systémoch a tou je ľudské oko. Vedomosti o tom, ako vidí farby ľudské oko je základom
kameramanovej práce.
Zrak patrí iste k nášmu najdôležitejšiemu orgánu. Očami sme schopný pozorovať
okolitý svet a pripadá nám to úplne samozrejme, ale málokto si uvedomuje, ako celý proces
videnia prebieha a aké to asi je, vidieť bez okuliarov, vidieť s okuliarmi alebo s kontaktnými
šošovkami. Aby sme pochopili proces videnia, musíme sa najskôr dozvedieť, čo nám
vlastne umožňuje to, že vidíme, čo vidíme a ako naše oko pracuje.
Proces videnia sa zakladá na spolupráci oka s mozgom. Žiarenie určitej vlnovej dĺžky vyvolá
zrakový vnem. Tento zrakový vnem spôsobí podráždenie sietnice, ktorá sa v niekoľkých
miestach premení (chemické a elektrické reakcie) a je to poslané do mozgu, kde
vzniká skutočný zrakový vnem. Pre naše oko je časť svetla, elektromagnetického vlnenia,
viditeľná, a to vo vlnových dĺžkach od 380 do 760nm.
Svetlo pri dopade na naše oko prechádza rohovkou, prednou komorou, dúhovkou,
ktorá pôsobí ako clona fotoaparátu vymedzujúca množstvo svetla vstupujúceho do oka,
šošovkou, ďalej potom skiovčom a dopadá na žltú škvrnu na sietnici, ktorá je zložená zo
svetlocitlivých elementov - tyčiniek a čapíkov. V sietnici je obsiahnutý „zrakový purpur"
rodopsin. Rodopsin je bielkovina spojená s nosičom farieb. Pri osvetlení zmení svoju farbu
vo svetle žltú a ďalej sa potom zmení v bezfarebnú látku. Táto látka obsahuje zbytky bielkovín
a vitamínu A , ktorý pomáha „zrakový purpur" znovu obnoviť. Bolo zistené, že rozpad
„zrakového purpuru" vyvoláva chemické a elektrické procesy. Centrálna časť sietnice,
žltá škvrna, sa skladá zo svetlo citlivých elementov- čapíkov. To nám umožňuje videnie za
svetla a k rozoznávaniu farieb. (Levinský, 1974)
Č A P Í K Y OBSAHUJÚ TRI PIGMENTY. A N G L I C K Ý V E D E C R U S H T O N ICH OZNAČIL:
Chlorolabe
- vnímajúci zelenú farbu
Erytrolabe
- vnímajúci červenú farbu
Cyanolabe
- vnímajúci modrú farbu
91
Tieto tri pigmenty nám umožňujú vnímať všetky farby, pretože miešaním týchto
základných farieb je možné docieliť akýkoľvek farebný tón. V periférií sietnice sa nachádzajú
iné svetlo citlivé bunky - tyčinky, ktoré nám podobným spôsobom ako čapíky umožňujú
videnie za šera. V pokojnom stave sa v oku odohrávajú isté elektrické pochody, ktoré
sa s prechodom svetla stupňujú. V temnote ide dokázať potenciálnu diferenciu niekoľkých
milivoltov medzi predným a zadným pólom oka. Táto diferencia sa zvýši so zvyšujúcou sa
intenzitou svetla. (Dvson, 1980)
Aby sme dokázali rozoznať dva body ako dva body, musia byť od seba vzdialené
tak, že dopadajú na každú duhu tyčinku na sietnici, to znamená pod uhlom 1 minúty. Tento
uhol je základnou hodnotou pre vyšetrenie zrakovej ostrosti.
T Y Č I N K Y , ČAPÍKY A ĽUDSKÉ O K O .
Oko je prapôvodný zobrazovací systém, so sotva väčším priemerom ako dva centimetre,
váži len niekoľko dekagramov a je schopný zachytiť obrazy vzdialených hviezd
a najmenšie zrnká piesku. Zaostruje sa automaticky, nadstavuje sa na úrovne osvetlenia od
takmer úplnej tmy až po oslňujúce slnko. Bez akýchkoľvek problémov sleduje oko pohyb,
aj keď je samo v pohybe. Najpozoruhodnejšie je, že prenáša farebné obrazy priamo do
mozgu. Porozumenie spôsobu ako oko vidí a obzvlášť ako vidí farbu je podstatné ako pre
umenie, tak aj pre vedu o fotografii /ak pod týmto slovom rozumieme vedu o zobrazení
a transformácii reality na obraz. (Dvson, 1980)
Prakticky akákoľvek farba v spektre môže byť reprodukovaná zmesou troch chromatických
svetiel: červeným, zeleným a modrým. Toto platí rovnako aj pre ľudské oko.
11.2 Ako odlišuje oko jednu farbu svetla od druhej
Podobne, ako svetlocitlivé prvky v elektronických zobrazovacích zariadeniach, bunky
s farbivami, ktoré sa volajú tyčinky a čapíky, na sietnici absorbujú svetelné lúče a menia
ich na elektrické impulzy. Tie sú následne vysielané ku spracovaniu do mozgu.
Tyčinky sú v sietnici omnoho početnejšie ako čapíky a sú umiestnené v okrajových
častiach sietnice. Umožňujú vidieť odtiene šedej a zaisťujú videnie pri nízkych hladinách
osvetlenia. Všetky tyčinky majú rovnakú spektrálnu citlivosť a práve z tohto dôvodu nemôžeme
za šera rozoznávať farby.
Čapíky sú sústredené v strede sietnice, priamo oproti rohovke a zaisťujú rohovke
ostré videnie. Existujú tri typy piestikov, každé s inou spektrálnou citlivosťou.
Čapíky pohlcujú modré, zelené, a červené svetlo rôzne. Čapíky citlivé na modrú časť spektra,
nemôžu „vidieť" žltú, oranžovú a červenú na konci viditeľného spektra. Červeno citlivé
piestiky môžu vidieť čiastočne modrú, ale nie fialovú. Zeleno citlivé čapíky sú najcitlivejšie
k svetlu v žltozelenej časti spektra.
92
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
Vnem farby závisí od toho, ktoré piestiky boli podráždené svetlom. Do akej
miery je svetelná hladina vnímaná ako jasná, alebo tmavá, závisí na intenzite osvetle­
nia.
PRESAHUJÚCA CITLIVOSŤ
Spektrálna citlivosť čapíkov sa vzájomne v niektorých častiach spektra prekrýva.
Napríklad modrocitlivé piestiky reagujú, aj keď nie tak intenzívne, taktiež na zelenú. V skutočnosti
vo väčšej časti viditeľného spektra svetlo jednej vlnovej dĺžky môže stimulovať
viac tipov piestikov. Stupeň odozvy a z toho vyplývajúca sila elektrického impulzu vysielaného
do mozgu, bude rôzna pre každý typ piestiku. Napríklad svetlo o vlnovej dĺžke 550
nm vyvolá silnú odozvu u zelenocitlivých piestikov, ale omnoho slabšiu u susedných červenocitlivých
piestikov. Rozdiel bude vnímaný v mozgu ako zelené svetlo. Na druhej
strane svetlo s vlnovou dĺžkou 600 nm vyvoláva silnejšiu odozvu v červenocitlivých piestikoch
ako zelenocitlivých. To bude mozgom vnímané ako oranžové svetlo.
Aj keď farebné videnie začína ako fyzikálny proces, farba existuje ako farebný
vnem v našom mozgu. Oko tu môže nahradiť kamera s filmom alebo senzorom Je to mozog,
ktorý interpretuje signály.
Farebné vnemy ako farebný tón, sýtosť a svetlosť sú silno ovplyvnené psychologickými
a fyziologickými faktormi.
11.2.1 FAREBNÝ TÓN JE NÁZOV FARBY
Sýtosť je vyjadrením absencie bielej v danom farebnom tóne. Čím je farba sýtejšia, tým
je v nej menej bielej.
11.2.2 SVETLOSŤ
Svetlosť odpovedá schopnosti farby odrážať, alebo vyžarovať svetlo, ale toto sa vzťahuje
ku stupnici šedej. Sýta žltá je svetlejšia ako sýta červená.
11.2.3 VPLYV OKOLIA PRI VNÍMANÍ ZRAKOM - SÚČASNÝ KONTRAST
Farebný tón, sýtosť a svetlosť sú ovplyvnené vnemom, ktorému sa hovorí súčasný
kontrast. Inými slovami, naša schopnosť rozlíšiť svetlé a tmavé prvky v obraze závisí na
tom, čo obraz obklopuje. A k sú dva identické obrazové prvky pozorované na odlišnom
pozadí, vzorka na tmavom pozadí sa bude javiť svetlejšia ako vzorka na svetlom pozadí.
Tento jav súčasného kontrastu, ktorý je daný vplyvom okolia má svoje dôsledky aj na kinematografický
obraz.
93
Predpokladajme napríklad, že ak je v slnkom osvetlenej scéne pomer jasov medzi
najtmavším a naj svetlejším miestom 1:40. A k kamera bude reprodukovať tento pomer jasov
verne hustoty tieňov v tomto pomere budú väčšie ako hustoty jasov vo svetlách.
A k sa bude uvedený obraz pozorovať v tmavom kine, bude sa zdať s nižším kontrastom
aj cez skutočnosť, že bol reprodukovaný presne. Obrátene zas sa rovnaký obraz,
ktorý sledujeme v svetlej miestnosti v televízii sa bude zdať s väčším kontrastom. V oboch
prípadoch sa nič nezmenilo na samotnom obraze, len sa zmenili podmienky pozorovania.
Riešením je zmena kontrastu, aby sme kompenzovali predpokladaný vplyv pozorovacích
podmienok.
Farba okolia, taktiež ovplyvňuje vnem obrazu. N a modrom pozadí sa zelená zdá
žltšia ako na žltom pozadí vyzerá tá istá farba tmavšia a modrej šia.
11.2.4 FAREBNÁ ADAPTÁCIA
Farebná adaptácia ovplyvňuje spôsob videnia farieb. Znamená, že čím dlhšie je oko
vystavené pôsobeniu podnetu, tým je ku nemu nižšia citlivosť. Pokiaľ je napríklad pozorovateľ
vystavený dostatočne dlho červenožltému podnetu, ako napríklad žiarovkovému
svetlu, odpovedajúce piestiky na sietnici sa stanú menej citlivými, pričom ostatné piestiky
sa stanú oproti ním citlivejšími.
Farebná adaptácia umožňuje zraku automaticky „odčítať" väčšinu prevažujúceho
červeného svetla pri relatívne vyššom vneme zeleného a modrého svetla, takže výsledná
scéna alebo obraz sa bude zdať prirodzeným. (Dvson, 1980)
A k k by nedošlo k tejto adaptácii, filmy, ktoré sú premietané žiarovkovým svetlom
by mali výrazne načervenalý charakter. Aj cez farebnú adaptáciu existuje určitý prebytok
červeného svetla v premietanom obraze, takže filmový pozitív alebo dátový signál musí
byť upravený tak, aby to kompenzoval.
11.3 Teória ladenia farieb
Často si ani neuvedomujeme, aký vplyv na výsledné filmové dielo môže mať na
diváka použitie farieb na scéne. Farby stien, nábytku, závesov a drobných doplnkov
ovplyvňujú naše pocity, nálady a hlavne celkový vnem témy diela, ktoré realizujeme.
Farby majú na nás psychologický účinok, a preto by sme mali poznať zásady ich miešania
a kombinovania. Každá farba je z fyzikálneho hľadiska svetelné žiarenie s určitou v l novou
dĺžkou. Základné farby sú žltá, modrá a purpurovočervená. Sčítaním svetelnej intenzity
troch základných farieb dostaneme svetlo bieleho tónu.
A k ich intenzitu navzájom odčítame, dostaneme opak - nijaké svetlo, čiže čiernu
farbu. Z tohto pohľadu biela a čierna ako farby neexistujú, je to len viac či menej svetla
(svetlo a tma), čo vysvetľuje, prečo sa biela a čierna hodia ku každej farbe.
94
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
11.3.1 FAREBNÝ KRUH
A k miešame iba dve základne farby, dostávame ďalšie farebné odtiene - zelenú,
oranžovú, tyrkysovú atď. Farby sa dajú usporiadať do kruhu tak, že základné farby sú
presne v tretinách kružnice. Ostatné farby sú medzi nimi ako prechody. Žltá postupne preObrázok
48: príklad farebného kruhu
chádza cez zelenožltú, hráškovú, zelenú, tyrkysovú až do modrej, tá potom ďalej na parížsku
modrú, fialovú, purpurovú až purpurovočervenú, a ďalej sa mení na červenú, žltočervenú,
oranžovú, oranžovožltú až kruh sa znova uzavrie na žltej. V takto usporiadaných
farbách sa pri ich voľbe orientuje ľahšie.
11.3.2 KONTRASTNÉ FARBY
Farby ležiace v kruhu oproti sebe sú kontrastné farby. Sú si opakom, tak ako svetlo
a tma, čiže biela a čierna. Oproti zelenej je červená, oproti fialovej žltá, oproti oranžovej
modrá. Zmiešaním kontrastných farieb vznikne nečistý tón blížiaci sa k sivej. A k však
dáme tieto farby vedľa seba, pôsobia veľmi pekne a dobre vyniknú. Pri tvorbe scény je
vhodné používať princíp kontrastu vtedy, keď chceme niečo zdôrazniť alebo oživiť
niektorú časť scény. Môže ísť o detail, drobný predmet na skrinke, ale aj o celý kus nábytku,
prípadne závesu, alebo oblečenie postavy.
11.3.3 INTENZITA FARIEB
Kontrast ovplyvňuje aj intenzita farby. Dokonalý kontrast vytvoria farebné tóny s
rovnakou žiarivou intenzitou. Intenzita môže byť tlmená čiernou alebo bielou. A k sú obe
farby svetlé (tlmené bielou), alebo obe farby tmavé (tlmené čiernou), kontrast sa stráca.
Kombinácia svetlého a tmavého odtieňa vyniká. Takto vzniknutý kontrast, napríklad bledozelená
s tmavočervenou alebo tmavooranžová s bledomodrou, je výrazný.
95
11.3.4 TÓN V TÓNE
Druhý princíp, pri ktorom môže pomôcť usporiadanie farieb do kruhu, je ladenie
farieb do jedného tónu. Neznamená to, že všetko musí byť jednej farby. Hlavná farba by
však mala dominovať a ďalšie povrchy, skladajúce sa z viacerých farebných obrazcov a
vzorov, by mali mať danú farbu jasne zastúpenú. A k chceme vedieť, či sa k hlavnej farbe
hodí nejaký jednofarebný predmet, všimnime si, z akých tónov je jeho farba namiešaná.
Základ by mala tvoriť farba, do ktorej všetko ladíme. Zelená a žltá sa napríklad k sebe
hodia, pretože polovicu zelenej tvorí žltá. (Dvson, 1980)
Vo všeobecnosti platí, že farby v kruhu v okolí červenej v nás vyvolávajú pocit
tepla. Nazývame ich teplé farby. Farby v okolí zelenomodrej sú studené farby. Vyvolávajú
v nás pocit „chladu". Svetlé a teplé farby zväčšujú a približujú predmety. Tmavé a studené
farby naopak - priestor zmenšujú a predmety vzďaľujú.
Dôležitý je aj počet farebných prvkov a veľkosť farebnej plochy v jednom tóne.
Väčšie množstvo sýtych a žiarivých farieb by totiž mohlo pôsobiť agresívne, a chaoticky a
farebný výraz sa stráca. Absencia farieb, alebo utlmenie škály farieb môže tvoriť výrazný
impresívny pocit vo filme hlavne vtedy, ak takémuto útlmu dáme systém v celkovej
záberovej štruktúre.
11.3.7 BIELA A ČIERNA
Okrem toho, že biela, čierna a škála šedí sa hodia ku každej farbe, dá sa s nimi
čarovať. Farby sa ich použitím zosvetľujú a stmavujú. Farebné tóny pôsobia chladnejšie
pridaním bielej farby a teplej šie pridaním farby čiernej. Tak napríklad zosvetlením červenej
vznikne ružová a jej stmavením pomocou čiernej farby mahagónovohnedá.
11.3.8 PRE AKÚ FARBU SA ROZHODNÚŤ?
Pretože zastúpenie farieb pre kamerou môže mať veľký tvorivý potenciál, ich výberu
pri aranžovaných scénach v prípravných fázach je dobre venovať dostatok času. Poznatky
o farbách pomôžu k tvorbe obrazovej koncepcie filmového diela.
11.3.5 TEPLÉ A STUDENÉ FARBY
11.3.6 KOĽKO FAREBNÝCH PRVKOV?
96
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
11.3.9 PAMÄŤOVÉ FARBY
Na vnímaní farby sa uplatňuje veľkou mierou psychologický jav. A k pozorujeme
filmový alebo T V obraz, len málokedy sa stane, že ho môžeme priamo konfrontovať s realitou.
Cez to všetko vieme povedať či tento obraz je podaný farebne správne. Táto predstava
sa opiera hlavne o pamäťové farby. Sú to farby, ktoré bežne vídame a očakávame, že
budú vyzerať istým spôsobom, ako napríklad farba pleti, zeleň trávy, modrá oblohy, farba
jedla a podobne. Výskum pamäťových farieb ale dokázal, že to nemusia byť ale farby, ktoré
sú zhodné s farbami originálnej scény. Napríklad väčšina ľudí dáva prednosť modrozelenšej
oblohe a zelenšej tráve ako sú v skutočnosti. Cez to všetko, ako sa obraz pamäťových
farieb nezhoduje s divákovou predstavou, ten ho vníma ako neprirodzený aj keď je reprodukovaný
s fotografickou vernosťou originálnej scény.
11.3.10 IDEÁLNY FAREBNÝ REPRODUKČNÝ SYSTÉM
S vedomosťami, ako ľudský zrak vidí farby, je možné stanoviť základné charakteristiky
ideálneho farebného reprodukčného systému bez ohľadu na to, o akú technológiu
ide:
systém vyžaduje svetlocitlivé elementy, ktoré čo najviac napodobňujú charakteristiky
spektrálnej citlivosti čapíkov v ľudskom oku.
Napríklad červenocitlivé čapíky začínajú byť citlivé až na vlnové dĺžky od 475nm,
v blízkosti vrcholu modrého pásma spektra. Citlivosť dosahuje vrchol pri 580 nm, potom
klesá k nule okolo 700 nm v červenom konci spektra. Modrocitlivé a zelenocitlivé čapíky
majú svoje vlastné spektrálne profily. Čím presnejšie sa priblíži farebný reprodukčný systém
k týmto profilom, tým lepší bude v zachytení alebo reprodukovaní farieb tak, ako ich
vidí oko.
musia svetlocitlivé elementy systému reagovať na zmeny svetelnej intenzity
alebo jasu spôsobom, ktorý odráža odozvu čapíkov.
musia obrazy reprodukované systémom zamedziť stimuláciu nesprávnych ča­
píkov.
V praxi je toto najťažšie, pretože v prevažnej väčšine viditeľného spektra jeden monochromatický
svetelný podnet stimuluje viac ako jeden typ čapíkov. Návrhárov farebných
zobrazovacích systémov to primalo redukovať alebo korigovať nežiaduce stimulácie a to
tak, aby sa dosiahol čo najprijateľnejší obraz.
Ideálny farebný reprodukčný systém by mal byť presný vo všetkých aplikáciách. V
ideálnom prípade by modrá farba oblohy na filmovom obraze mala byť zachovaná rovnaká,
či ju vidíme na videu, alebo v kine premietanú z filmovej kópie. Čokoľvek sa urobí na
jednej úrovni, malo by byť opakovatelné na všetkých ostatných v rámci celého obrazového
reprodukčného systému. Samozrejme tento ideál nieje realitou.
97
11.4 Ako vidia farbu zobrazovacie systémy.
Všetky zobrazovacie systémy okrem ľudského zraku musia urobiť tri veci, aby „vedeli"
farbu rozložiť ako svetlo od scény do troch farebných záznamov : spracovať výsledné
signály, tak aby boli systémom použiteľné a konečne rekonštruovať farby zo spracovaných
signálov.
Podobne ako oko väčšina zobrazovacích systémov nezaznamenáva celé spektrum
farieb obsiahnutých vo svetle. Zachytia iba tri farby: červenú, zelenú a modrú. Takže farebné
výťažky sú prvým krom pri zachytení obrazu.
V oku to zaistia čapíky pomocou farbív, ktoré obsahujú. V o fotografických systémoch
sa tohto dosiahne odlišne citlivými emulznými vrstvami. Elektronické systémy
používajú filtre alebo iné optické zariadenia k rozloženiu prichádzajúceho
svetla.
Druhým krokom je spracovanie signálu, ktoré premení žiarivú energiu svetla do
inej formy. Pri ľudskom zraku sa vykonáva spracovanie signálu v oku a mozgu. Pri
fotografických systémoch je spracovanie chemické. Pri elektronických zobrazovacích
systémoch je žiarivá energia premenená na drobné elektrické náboje.
Posledným krokom v procese farebného zobrazovania je rekonštrukcia farieb pri
predvádzaní. Tuje signál spracovaný v predchádzajúcej fáze použitý k riadeniu
intenzity červeného, zeleného a modrého svetla v zobrazovacom médiu. Fotografický
systém napríklad používa azúrové, purpurové a žlté farbivo k modulácii prechádzajúceho
alebo odrazeného svetla. Elektronický systém by mohol použiť obrazovku
s troma luminoformi alebo trojzväzkový projektor k vytvoreniu obrazu.
PRESNÁ FARBA?
Na prvý pohľad sa môže zdať, že projektovanie senzorov, ktoré majú správne redukovať
čo vidí oko j e ľahká úloha. Stačí skonštruovať snímací senzor, ktorý bude mať presne
rovnaké spektrálne citlivosti ako ľudské oko a máme zaručenú dokonalú farebnú reproduk­
ciu.
Je to tak? Našťastie to nieje také jednoduché. Pokiaľ napríklad priebeh zelenej a
červenej spektrálne citlivosti snímacieho prvku bude zodpovedať oku, výsledkom bude
senzor s veľkým presahom citlivosti medzi zeleno-citlivou a červeno-citlivou vrstvou. To
spôsobí narastanie problémov. Jedným je, že zeleno-citlivá časť zachytí mnoho červeného
svetla a tak sa ho menej dostane do červeno-citlivej. To naopak bude vyžadovať viac citlivú
červeno-citlivé prvky senzoru, čo spôsobí zvýšenie šunu. Z dôvodu nežiadúcej absorpcie
červeného svetla zeleno-citlivými prvkami je potrebné k zaisteniu správneho zeleného obrazu
značného elektronického spracovania signálu. Stručne povedané ukazuje sa, že zatiaľ
čo sa zdá logické projektovať snímací prvok so spektrálnymi citlivosťami ako má ľudský
zrak, nie je to naozaj najlepšie riešenie. Miesto toho k dosiahnutiu dobre vnímanej farebnej
98
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
reprodukcie projektanti naopak posunuli maximum citlivosti k červenej v rozsahu od približne
600 nm / čo je vlnová dĺžka maxima citlivosti oka k červenej/ a asi 650 nm, kde je
citlivosť oka už znížená. (Elizabeth, 1996)
To dáva snímacím prvkom s dobrou citlivosťou k červenej a dobrou sýtosťou, menšie
nároky na komplexné farebné korekcie. Výsledok: farba, ktorá je teoreticky „zlá", ale
ktorá vyzerá správne na plátne.
V skutočnosti rozdiel medzi spektrálnou citlivosťou oka a spektrálnou citlivosťou
snímacieho prvku je jeden dôvod, prečo niektoré farby nie sú správne reprodukované na
obraze.
11.5 Ako človek vníma jednotlivé farby
Pri hlbšom zamyslení sa exaktne spracované vedomosti o umení musia opierať o
to, ako jednotlivé diela pôsobia na človeka, čo je predovšetkým otázka psychologického
vnímania. Osobitne významne sa prejavuje uplatnenie psychologických postrehov vtedy,
keď ide o vytýčenie určitých zásad a vodidiel pre tvorbu. Preto je iste veľmi dôležité, aby
sme si bližšie vysvetlili niektoré základné vzťahy pri zrakovom vnímaní farieb a snažili
sa nájsť vplyvy, ktoré sa prejavujú pri emotívnom účinku farieb vo filme. Človek podvedome
spája niektoré farby s určitými predmetmi, alebo javmi, pre ktoré sú typické a na
základe tejto skúsenosti im prisudzuje aj ich typické vlastnosti.
Z tohto hľadiska je možné urobiť prvé a najhrubšie rozdelenie pestrých tónov na
dve skupiny:
a/ teplé
b/ studené farby
Už tieto názvy svedčia o určitej metaforickej formulácii.
Teplé odtiene naozaj pripomínajú rozžeravené železo a vyvolávajú u väčšiny ľudí
určitý akoby hrejivý pocit. Studené tóny majú vo svojej modrej zložke akoby niečo z ľadu
a chladnej ocele, takže vyvolávajú dojem pokoja a akéhosi zmrazenia. Toto laické zhodnotenie
nezodpovedá vedeckému hľadisku, pretože svetlo bohaté na modré žiarenie pri žeravení
žiariča vzniká pri ďaleko vyššej teplote, než pri prevažujúcom množstve červených
lúčov.
11.5.1 NAJDÔLEŽITEJŠOU PREDSTAVITEĽKOU TEPLÝCH ODTIEŇOV JE
ČERVENÁ
Je to farba krvi a ohňa. Zvýrazňuje životnú energiu a silu tak mocne, že spôsobuje
až akési vzrušenie. Červená má aj akýsi mobilizačný účinok, ktorý zvyšuje aktivitu človeka.
Táto vlastnosť sa môže využiť aj pri podpore liečenia, kde ležia pacienti s nízkym
99
krvným tlakom niekde maľujú steny načerveno. Červená je pre svoju výstřednost' a aktivitu
aj obľúbenou farbou revolucionárov. V kresťanskej liturgii znamená červená oddávna radosť
a rúcha v tejto farbe sú určené na najoptimistickejšie sviatky roka.
Červená môže byť aj farbou lásky. Červená s nádychom žltej môže symbolizovať
telesnú lásku a naproti tomu červená s nádychom modrej farby môže symbolizovať duchovný
vzťah. Aj keď rozlíšenie do takýchto detailov sa môže zdať prehnané, nedá sa
uprieť, že psychologické pôsobenie jednotlivých odtieňov červenej nieje vždy zhodné.
Napríklad čistá rumělková červená j e oveľa nápadnej šia, ba až skoro agresívna v porovnaní
s kardinálskym purpurom, pri ktorom je krikľavá výraznosť otupená práve prímesou modrej.
Taktiež treba pripomenúť, že sýta červená z hľadiska psychológie vnímania pôsobí
energickejšie, ako keď je zriedená bielou, ktorá má podobný účinok, i keď nie rovnaký ako
spomínaný prídavok modrej. Všeobecne možno povedať, že červená „zriedená" bielou, je
vlastne ružová a pôsobí nežne. Preto napríklad sa tento tón používa na oblečenie malým
dievčatkám.
11.5.2 ŽLTÁ AKO TEPLÝ ODTIEŇ A NAJSVETLEJŠÍ TÓN
Z oboch zostávajúcich čistých farieb pôsobí teplo ešte žltá farba, ktorá je zároveň
naj svetlejším tónom z celého spektra. V našom podvedomí sa spája s predstavou slnka,
ktoré zahŕňa našu zem životodarnými lúčmi. Pravdepodobne preto sa žltá pokladá za farbu,
ktorá má v sebe niečo veľkolepé a vznešené. Už v stredoveku sa žltá používala na sakrálnych
obrazoch pri znázorňovaní svätožiary. Táto symbolika bola vari ešte ovplyvnená tým,
že žltá je farbou zlata, ktoré predstavuje bohatstvo a moc. Podľa niektorých názorov nemusí
byť žltá iba znakom kladných vlastností, lebo pomocou nej možno vyjadriť aj závisť, zbabelosť
a žiarlivosť. Podľa niektorých názorov tieto významy môže mať žltá v kombinácii
s niektorými menej čistými tónmi, prípadne pri odtieňoch s nádychom do zelena.
Žltá je pravdepodobne najchúlostivejšou farbou na primiešaniny. Už nepatrný prídavok
modrej spôsobuje nádych do zelena a nepatrný prídavok červenej spôsobuje nádych
do oranžova. Pri samotnom filmovaní treba pri tomto dávať pozor ak sa žltý tón vyskytuje
v susedstve červených alebo modrých plôch, ktoré v dôsledku odrazu svetla od týchto farebných
plôch môžu žltú zafarbiť. Nehovoriac o sústave záberov od širších záberov k detailom,
hlavne pri snímaní na videokameru, kedy tieto problémy môžu nabrať väčšie rozmery.
Žltá j e neobyčajne živá a vyvoláva niekedy zdanie, že je dokonca svetlejšia ako biela.
Vďaka tejto vlastnosti sa v praxi často používa na natieranie varovných pruhov na rôzne
konštrukcie, ktoré by inak splývali s pozadím a človek, ktorý sa pohybuje v ich blízkosti
by ich mohol ľahko prehliadnuť.
11.5.3 ORANŽOVÁ
Oranžová je zmesou červenej /od ktorej si prináša silu spoločne s energickosťou/ a
žltej /od ktorej má iskrivú žiarivosť/. Jasnosť oranžovej je vo svojom účinku tiež značne
chúlostivá na svoje primiešaniny, ktoré ju posúvajú ihneď do hneda, čo treba mať na pamäti
100
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
pri možných reflexoch od nebezpečne sfarbených svetiel. Pri oranžovej je značný rozdiel
medzi čistými amatnými odtieňmi. U väčšiny ľudí spôsobuje oranžová, najmä ak je a úplne
jasná, pocit bujarosti, radosti a nasýtenia. Oranžová je zároveň farbou rána, začiatku nového
dňa, alebo západu slnka. A k svieti priame slnko do miestnosti, často je sfarbené do
oranžova a tvorí jenu z týchto tonálnych atmosfér. Oranžová tvorí predstavu nízkeho slnka
nad obzorom.
11.5.4 MODRÁ
Modráje najvýraznejšou studenou farbou, ktorá je pravým opakom červenej. Pôsobí
upokojujúcim dojmom a významom je pravdepodobne opakom červenej. Znižuje aktivitu.
Tieto jej vlastnosti možno využiť všade tam kde je na mieste upokojenie. Možno ju
využiť v miestnostiach kde sú pacienti s vysokým krvným tlakom. Aj zdravý človek sa cíti
v miestnosti vymaľovanej na modro akoby v nej bolo o tri stupne menej ako ukazuje teplomer.
Celkový pasívny charakter modrej sa prejavuje aj vo frazeológii niektorých národov.
Napríklad v angličtine sa výraz modrý používa nielen pre farbu, ale aj v zmysle skľúčený.
Modrá môže za šera vyjadrovať až dokonca pocit strachu. Tieto asociácie môžu vychádzať
pravdepodobne z toho, že za šera všetko dostáva tajomne modrý nádych.
Chlad modrej sa pravdepodobne spája s farbou ľadu a hlbokých vrstiev čistej vody.
Vo farebnom filme sa táto vlastnosť ešte zvýrazňuje, pretože v zime často zamračená obloha
neprepúšťa tepú časť spektra a voda pohlcuje tak isto červené tóny. Táto odchýlka je
pravdepodobne dôsledkom zrakových skúseností v psychosenzorickom vneme. Táto odchýlka
od reálneho vnemu nie je zväčša chybou, lebo bohatstvo jemne odstupňovaných
modrých tónov napríklad snehovej prikrývky môže veľmi pôsobivo zvýrazniť jej mrazí vosť.
Takto sa dá napríklad chlad modrej využiť na zvýraznenie tvorivej myšlienky.
Modráje však tónom nedozerných diaľok. Aj obloha, ak je jasno, má takúto farbu.
Preto sa obloha stáva niekedy symbolom nekonečnosti. Modrá môže byť symbolom pravdy
a znakom rozmýšľania bez akéhokoľvek ponáhľania sa. Kým červená zvýrazňuje vášeň,
jej opak, modrá, sa intelektuálne viacej zameriava na duchovnú sféru. Niektorí autori tvrdia,
že tieto súvislosti majú až kontemplatívny charakter.
Odtiene modrej môžu najednej strane nadobúdať nádych do zelena a na druhej
strane naopak do fialova. Významnou vlastnosťou modrej je, že sa dobre znáša vo všetkých
zmesových pomeroch s bielou, ktorá jej účinok ani pri nepatrne sýtych odtieňoch vôbec
nepotláča. I najčistejšia biela má nepatrný nádych do modra. Tento poznatok sa využíval
pri domácej praxi aj pri modření vypratej posteľnej bielizne.
11.5.5 ZELENÁ
Zelenaje zmesou modrej so žltou a podľa vzájomného pomeru jednotlivých zložiek
môže sa výsledok prejavovať buď ako studená /modrozelená farba morskej vody/, alebo
101
ako teplá farba /najmä pri žltozelených odtieňoch rôznych rastlín/. Spojenie týchto vzájomne
protikladných prvkov v jednom tóne sa prejavuje určitou pokojnosťou a vyrovnanosťou.
Preto môže zelená obsahovať nesmierne množstvo rôznych odtieňov odlíšených
jednak obsahom oboch hlavných zložiek a jednak stupňom sýtosti, prípadne jasnosti.
Zelená podvedome vyvoláva pocit sviežej vegetácie, preto sa pokladá za farbu optimistickú,
ktorá symbolizuje nádej a dôveru. Tento výklad má stáročné tradície a je zakotvený
napríklad v kresťanskej liturgii. Pravdepodobne v prenesenom význame sa využíva
preto aj na semaforoch pre voľnú cestu.
Zo skúsenosti vieme, že pri zelenej oko relaxuje. Preto sa táto farba často používa
pri ochrane proti slnečnému svetlu, alebo pri tienidlách kancelárskych lámp.
11.5.6 OLIVOVÁ ZELENÁ
Olivová je zelená s prímesou hnedej. Tento odtieň nemá tú istú živosť ako čistá
zelená, takže miesto optimistickej nálady vyvoláva skôr akýsi flegmatický pocit. Pri zelenej
má veľký význam druh osvetlenia. Zelená na listoch rastlín v priamom svetle vyzerá inak
ako napríklad v protisvetle, keď sú tenké listy presvecované slnečným svetlom Pri niektorých
iných farbách sa môže psychologické pôsobenie zelenej meniť s okolnosťami jej výskytu.
Nazelenkasté odtiene v spojitosti s ľudskou tvárou môže naznačiť chatrné zdravie,
alebo dokonca chorobu. Pri mnohých druhoch ovocia vyvoláva pocit nezrelosti a podvedome
vyvoláva chuť kyslosti. Obzvlášť háklivá je zelená pri potravinách ako napríklad
mäso. A k sa napríklad stane, že na pult s mäsom svieti klasický zelený neón mäso vyzerá
ako skazené.
11.5.7 FIALOVÁ
Fialová je ďalšou farbou, ktorá obsahuje prvky oboch hlavných skupín. V užšom
zmysle je tento tón zmesou modrej a červenej, takže výsledok pôsobí v celku neutrálne.
Nemožno o tomto tóne s určitosťou povedať či je teplý alebo studený.
V praxi sa však nestretávame s ideálne fialovou farbou. Jej účinok je daný prevažujúcou
červenou, alebo modrou zložkou. Vžité názvoslovie vo farebných tónoch nieje príliš
presné a preto sa aj tieto tóny často zahrnujú pod pojem fialová, i keď by bolo oveľa správnejšie
dôsledne hovoriť o červenofialovej alebo o modrofialovej. To je dosť dôležité, lebo
tieto odvodené odtiene majú odlišný vplyv na diváka.
11.5.8 MODROFIALOVÁ
Modrofialová pôsobí na diváka vážne, až smutne. Často pripomína starobu. Kresťania
používajú túto farbu pri bohoslužobných rúchach pri príležitosti sviatkov so smútočnou
atmosférou. Pochmúrny ráz tejto farby sa môže zvýšiť matnosťou odtieňov.
102
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
11.5.9 ČERVENOFIALOVÁ
Červenofialová sa na rozdiel od modrofialovej prejavuje skôr ako teplá farba.
Ďalšími prídavkami červenej prechádza až do purpurovej, ktorá vyžaruje istú vznešenosť
a vážnosť. Tieto odtiene sú v podstate aj symbolmi moci a bohatstva., ktoré sa kedysi uplatňovali
aj na odevoch kráľov a iných hodnostárov.
11.5.10 HNEDÁ
Hnedá je v podstate zmesovou farbou druhého stupňa. Pôsobí zväčša teplo. Ako už
vyplýva z označenia zmesového odtieňa druhého stupňa, obsahuje v rôznych pomeroch
všetky tri čisté základné farby. Má neobyčajne veľa rôznych odtieňov. Maliari ju namiešavajú
lomením teplých farieb malým prídavkom komplementárnych tónov, napríklad otupením
rumelkovej červene zelenomodrou, oranžovej ultramarínovou modrou a žltej modrofialovou
. Z hľadiska psychológie vnímania farieb nepôsobí hnedá zväčša nijako nápadne,
alebo agresívne. V našom podvedomí vyvoláva hnedá predstavu zeme.
Z DOPOSIAĽ OPISOVANÝMI PESTRÝMI TÓNMI KONTRASTUJÚ NA PRVÝ POHĽAD NEPESTRÉ
TÓNY / Z Á M E R N E N E H O V O R Í M E O F A R B Á C H A L E O TÓNOCH/: BIELA, SIVÁ A ČIERNA.
11.5.11 BIELA
Biela je svojou svietivosťou znakom čistoty, lebo i to najmenšie znečistenie plôch
s touto farbou okamžite poznať. Táto vlastnosť sa prejavuje aj v prenesenom význame ako
symbol nevinnosti a mladosti.
11.5.12 ČIERNA
Čierna, ktorá pohlcuje všetky zložky svetla a vyvoláva akýsi pocit prázdnoty. Z
psychologického hľadiska čierna navodzuje smútok a depresiu. Je však zároveň aj tónom
mlčanlivej elegancie a vážnosti.
11.5.13 SIVÝ TÓN
Sivý tón má v sebe niečo z bielej a niečo z čiernej a pôsobí vyváženým účinkom. Je
nenápadná, čo sa prejavuje aj v mnohých prísloviach, v ktorých sa hovorí o šedivosti všedného
života. Svojou neutrálnosťou sa šedá stáva výborným podkladom pre vyniknutie
sýtych farebných tónov.
103
VLASTNOSTI FARIEB O V P L Y V Ň U J Ú D W Á K A
Z tohto krátkeho prehľadu o vlastnostiach farieb je vidieť, ako môžu jednotlivé
farby ovplyvňovať myslenie diváka. V plnofarebnom svete filmového plátna, bez rozpoznateľnej
farebnej štruktúry sa toto pôsobenie prejaví len minimálne, alebo vôbec. V reálnom
svete si človek z plnofarebnej reality vyberá len momenty, ktoré ho výrazne zaujmú v
dôsledku jeho racionálne - emocionálneho vnemu. V o filme by sme mu mali tento pocit,
alebo vnem nahradiť, tým že v dôsledku tvorivého zámeru vedieme diváka po filmovom
plátne, ktoré vníma ako celok do dôslednej farebnej štylizácie. Koniec koncov pohyblivý
dvoj dimenzionálny záznam reality je vždy len štylizácia.
Všetky záznamové systémy sú len náhradou, alebo len akousi transformáciou
reálneho sveta do záznamu a prezentácii na ploche, pri ktorej vždy dochádza k štylizácii.
Je len na samotnom tvorcovi ako sa zhostí tejto štylizácie.
11.6 Použitie farieb vo filme
Ako náhle zaznamenávame realitu v jej plnofarebnom význame farba ako výraz sa
stráca, pretože striedaním záberov pri strihovej skladbe sa mení aj neusmernený farebný
obsah /len ak ho ponecháme náhode/ a farba sa stáva chaotickou a jej význam sa stáva
náhodný. Takéto použitie farby môžeme nazvať technologickým. Farebnosť v takomto
diele tvorí len nevýrazovú a sprievodnú funkciu. Obraz je len tak farebný ako nám dovolí
len to ktoré záznamové médium a svetelné podmienky v ktorých snímame.
A k je našim zámerom farbe prisúdiť aktívnu úlohu, to znamená prisúdiť jej výraz a
tvorivosť, musíme v prvom rade určiť komunikáciu, alebo výraz s ktorým má komunikovať
s divákom. Určiť spoločný jazyk farebného riešenia. Každé záznamové médium, či už je to
film, alebo elektronický záznam má svoje špecifiká. Pre všetky však platí, že snahou výrobcov
je dostať na zázname čo najvernejší záznam skutočnosti. Tento záznam j e však vždy
len akousi napodobeninou farieb reality, čo vyplýva z fyzikálnej podstaty záznamových
médií.
11.6.1 VNEM FARIEB JE HRA MEDZI AUTOROM A DIVÁKOM
Pre tvorivý výraz má vnem človeka jednu výhodu. Farby, ktoré vníma zo záznamu
sa snaží prisudzovať empiricky a emocionálne realite. Pritom kombinácia emocionálneho
a empirického vnímania vytvára ten onen tvorivý výraz umeleckého diela. Pre vnímanie
farieb to platí obzvlášť dôrazne.
Divák pri tvorivom posune je ochotný s nami hrať túto hru, aj keď tóny na plátne
nezodpovedajú skutočnosti, ale v dôsledku tvorivého usporiadania farebnosti autorom sa
pre diváka v emocionálnej rovine takýto obraz stáva prijateľným, dokonca často omnoho
pôsobivejším.
104
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
Akonáhle je táto hra narušená nedokonalosťou, alebo chybou mimo kontext zámeru,
celé snaženie je zničené, pretože narušenie vnemu v emocionálnej úrovni je ďaleko
citlivejšie vnímané ako v empirickej oblasti.
11.6.2 INDIVIDUÁLNY VNEM FARIEB VO FILME A JEDNOTNÁ KOMUNIKÁCIA
Okrem vlastností farieb, ktoré sa predpokladajú všeobecne, nachádzajú jednotlivé
farby u rôznych ľudí rôznu odozvu a ich znakovosť sa stáva individuálna. Tento subjektívny
vzťah, ktorý sa vyznačuje obľúbenosťou určitých tónov a mnohokrát priam averziou
voči iným farbám, tvorí dôležitú súčasť mnohých psychotechnických skúšok, dovoľujúcich
odhadnúť niektoré vlastnosti človeka.
Pri filmovom diele je dôležité nastolenie komunikácie medzi divákom a autorom.
Miera farebného ladenia diela a zámeru pri aktívnej práci s farbou pri ktorej divák prestáva
konfrontovať farebné podanie na základe racionálneho empirického konfrontovaní a, ale
akýsi prevod na emocionálnu rovinu autorovho zámeru. Pritom chladný technokratický obraz
je posudzovaný ďaleko prísnejšie, pretože technickým nedostatkom divák ďaleko viac
rozumie.
11.6.3 KTO A AKO VNÍMA FARBY?
Podľa moderných výskumov sa ukazuje, že obľúbenosť farieb závisí do určitej
miery aj od veku a pohlavia.
Malé deti majú obyčajne najradšej červenú, avšak postupným dospievaním sa ich
náklonnosť presúva na modrú. Obľúbenosť modrej sa zdá byť u dospelých celkom jednoznačná,
lebo o tejto voľbe svedčí pomerne veľa pokusov robených nezávisle na sebe rôznymi
psychológmi. Poradie záujmu o ostatné farby sa však už značne líši pri výsledkoch
skúšok rôznymi odborníkmi a pravdepodobne sa tu môže uplatniť aj jemný rozdiel v odtieňoch,
ktoré experimentátori predkladali testovaným osobám.
K rozdielom medzi obľúbenosťou farieb medzi pohlaviami treba ešte dodať, že
muži uprednostňujú sýte tóny, kým ženy pastelové tóny. Je možné, že je to dané aj poruchami
citlivosti na farby a farbosleposťou, ktorá je vlastná hlavne mužom a štatisticky sa
odhaduje, že každý desiaty muž je farboslepý a každý piaty má narušený farbocit.
11.6.4 FAREBNÉ ASOCIÁCIE
Pri vnímaní farieb sa prejavuje aj vplyv susedných tónov. A k je napríklad červená
umiestnená vedľa žltej, zdá sa, že má nádych modrej a žltá v tejto kombinácii prechádza
nepatrne do zelenej. Červená v susedstve modrej sa prejavuje akoby mala v sebe nepatrnú
prímes žltej, poprípade oranžovej.
105
Z hľadiska psychologie vnímania farieb sú zaujímavé všetky asociácie, ktoré jednotlivé
farby vyvolávajú. Okrem už spomínaných nezostáva bez účinku ani pocit váhy. Žltá
sa zdá byť ľahšia ako modrá, alebo čierna. Tieto predstavy sa prejavujú dokonca i subjektívnym
pocitom rozdielnej váhy rovnako ťažkých predmetov rozdielnej farby. V záberoch
väčšinou lepšie pôsobí ak sú ľahšie farby na vrch a ťažšie na spodku.
Je zaujímavé aj zistenie, že farby vyvolávajú aj chuťové asociácie. Napríklad zelená
až modrozelená vyvoláva asociácie na slanú chuť, kým tmavomodrá až fialová na horkosť.
Takéto vlastnosti je vhodné študovať pre filmy, ktoré sa zaoberajú jedlom. Veľmi účinne s
týmito asociáciami fungujú reklamy najedlo.
Pre vnem farby a farebný tón je dôležitá farebná kvalita svetla, ktorá je charakteristická
teplotou chromatickosti a vlnou dĺžkou svetla /pri použití monochromatického
svetla, alebo nespojité spektrum/.
11.7 Ako tvoriť farebný obraz
Moderné záznamové prostriedky majú relatívne vyspelé farebné podanie, ale toto
vyjadrenie by som vždy datoval v porovnaní s nedávnou minulosťou. Tvoriť farebný pohyblivý
obraz bude vždy hľadanie medzi priestorom vnemu človeka, ktorý pokladáme za
psychosenzorický vnem. Znamená to, že obraz nevyhodnocujeme len zrakom ako senzorickým
orgánom, ale aj pamäťou - skúsenosťou, emóciou - momentálnym emocionálnym
stavom.
11.7.1 FAREBNÁ TONALITA A PAMÄŤ
Pamäť tvorí dôležitú súčasť zrakového vnemu a často krát prekrýva aj racionálne
vyhodnocovanie obrazu zrakom. Veď každý z nás asi zažil známu situáciu s kľúčmi, kedy
nie a nie ich nájsť, pritom sa nakoniec nachádzajú na mieste, kde sme ich predtým zaručene
hľadali zrakom. Pamäť nám pomáha urýchliť zrakový vnem a čítanie daného priestoru.
Mnohé prvky v zrakovom obraze práve dopĺňame pamäťou a naopak pamäťové obrazy
dopĺňame ako nové skúsenosti práve zrakom.
11.7.2 FAREBNÁ TONALITA A FAREBNÉ ASOCIÁCIE
Momentálny emocionálny stav je daný súhrou reálnych podnetov, ktoré podráždili
príslušné receptory a zmysly. Toto všetko sa taktiež pridáva k hodnoteniu videného a počutého.
Zámerne hovorím aj počutého, pretože je dokázané, že aj sluchový vnem môže
tvoriť obrazovú asociáciu. Dokonca prirovnávame niekedy hudobné tóny , alebo zvuky k
svetlám a farbám, prípadne nám tieto asociujú vizuálne objekty. (Dvson, 1980)
Prečo toto spomíname pri tvorbe farebného obrazu? Obraz skutočnosti je vždy len
obrazom a nezodpovedá vo svojej fyzikálnej podstate fyzikálnej podstate reality. Je to napodobenina,
ktorú bude pozorovateľ znovu vyhodnocovať nie v jej technickej podstate, ale
106
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
znovu ako psychosenzorickú odozvu. A tu by sme mohli povedať , že celý priestor medzi
realitou vo svojej matérii a obrazom vo svojej technickej kvalite, je priestor pre tvorivosť
a umelecké vyjadrenie, ktoré práve divák vyhodnocuje v emocionálno - racionálnej
kvalite. Dostávame sa k tomu, ako pozorovateľ vie prežiť príbeh, ktorý v žiadnom
prípade nezodpovedá realite, ale aj obraz, ktorý pripodobňuje možno realite, ale prežíva ho
v autorovom podaní. Toto všetko však musí byť pre diváka dôveryhodné v kontinuite prí­
behu.
11.7.3 FYZIKÁLNA PODSTATA ZÁZNAMU
A k použijeme záznamové zariadenie a tu je jedno či je to film, alebo niektorý z
elektronických záznamových systémov, v jeho priemyselnej fabrickej podobe, získavame
obraz, ktorý je v technickej kvalite záznamového zariadenia a takýto obraz tvorí čisto fyzikálnu
podstatu. Tomu môže zodpovedať aj vnem pozorovateľa. Úmyselne hovorím, že
môže, pretože výraz niektorých záznamových prostriedkov už samé o sebe môžu tvoriť
alebo pôsobiť na emocionálnu časť vnemu a to v kombinácii, alebo porovnaní s „fabrickým
obrazom".
A k by sme mali povedať príklad takej názornej kombinácie spájania scén vo filme,
ktorý bol nakrúcaný na 35mm so scénami, ktoré boli nakrútené na napríklad na mobilný
telefón, tak pri tomto tvorca potrebuje získať pozorovateľa na svoju stranu a to tak, aby
komunikoval s daným prepojením a to hlavne v priestore iracionálneho vnemu. V tomto,
ak je divákova kontinuita narušená vyhodnotením cez racionálny vnem, tak tvorca často
prehráva a jeho zámer je vnímaný ako technická chyba a divákovi trvá určitú dobu, aby
znovu prešiel do pozície komunikovania, alebo vnímania obrazu.
Ak chceme dať farbe, alebo farebnému podaniu aktívnu úlohu v príbehu, musíme
obraz zbaviť farebného „chaosu". Zmesi farebných plôch, v ktorých divák v
rámci príbehu nenachádza komunikačný systém.
11.8 Farba môže mať vo filme rôzne úlohy.
11.8.1 EXPRESÍVNE VYJADRENIE POMOCOU FAREBNEJ TONALITY
O expresívnom vyjadrení môžeme hovoriť, ak farebný systém má vo filme určitý
vývoj, alebo aktivitu. V takýchto prípadoch farebné podanie sa stáva priamym účastníkom
deja, ktorý posúva príbeh ďalej. Takým názorným príkladom bol napríklad film „Posledný
cisár", ktorý kameroval Vittorio Storraro. V o filme bola presná štruktúra farebného vyjadrenia
jednotlivých scén života hlavného hrdinu a každá scéna vo svojej dominantnej farbe
charakterizovala konkrétne obdobie a dominantná farebnosť sa vyvíj ala v celom spektre od
žltej, červenej, modrej až po záverečný desaturovaný obraz.
107
11.8.2 IMPRESÍVNE VYJADRENIE POMOCOU FAREBNEJ TONALITY
Impresívnym farebným štýlom môžeme nazvať filmové diela, ktoré majú farebný
systém v jasnej farebnej štruktúre, ale tá sa nevyvíja z dramatizáciou deja, alebo s príbehom,
ale dáva danému dielu tvorivý štýl a špecifické, osobité vlastnosti. Ako celok dáva
takéto farebné riešenie podvedomú emóciu, ktorá môže dané dielo spraviť ľahšie zapamätateľným
pre diváka.
Farba stráca vo filme aktivitu vtedy, ak nie je rozpoznateľná jasná štruktúra
farebného systému a farebná zložka je náhodná.
11.8.3 AKTÍVNA PRÁCA S FARBOU VO FILME
Aktívna práca s farbou prichádza vtedy, ak je vedomá, pretože udržanie formy a
štýlu vo filme je odkázané na kontinuitu záberovej výstavby v jej vzájomných dynamických
vzťahoch.
A k vo filme farby „odoberáme" a obmedzujeme plnú škálu farieb, či už obmedzovaním,
alebo vylúčením niektorého farebného tónu zo scény alebo kostýmu a podobne.
Farebný systém môžeme tvoriť aj svetlom z ktorého pomocou farebných filtrov odoberáme
niektorú chrómu - farbu svetla. Odrazom bieleho svetla od farebných povrchov, alebo využitím
špecifických vlastností svetelného zdroja a jeho spektrálneho zloženia.
Farebný štýl môžeme vytvoriť aj nastavením kamery či už v jednoduchom podaní
pri „nastavovaní bielej" ak kameru pri tomto „oklameme" a namiesto bielej referenčnej
plochy použijeme jemne zafarbenú plochu napríklad do žlta, vtedy dostávame studený nádych
obrazu.
Moderné digitálne kamery majú možnosti nastavovania kamier aj v jednotlivých
zložkách, kde môžeme meniť priamo strmosti vrstiev. Tieto kamery majú aj špecifické
ovládanie napríklad pleťových tónov a podobne. Tieto nastavenia sa môžu dopredu pripraviť
na referenčnej scéne a kvalitnom monitore skontrolovať a následne pri nakrúcaní sa
dajú vyvolávať z pamäte kamery. Pri práci s nimi sa robia už len štandardné nastavenia
kamery ako je napríklad vyvažovanie bielej. To je jeden zo spôsobov. Veľa kameramanov
nakrúca obraz v jednom zo štandardných módov kamery a úpravy si necháva do postprodukcie.
Každý spôsob má svoj význam pre prax.
11.9 Farebné korekcie
Ak spektrálne citlivosti filmu alebo záznamových elektronických prvkov určujú,
ako tieto zaznamenávajú červené, zelené a modré svetlo, farebné korekcie riadia
sýtosť a farebný tón záznamov, ktoré vo výsledku vznikajú.
108
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
11.9.1 SPEKTRÁLNA CITLIVOSŤ A FARBA
Spektrálna citlivosť zachytí signál - farebná korekcia spracuje signál, aby reprodukovala
obraz v náležitej farebnej záberovej kontinuite.
Prečo musíme korigovať farby? Prečo na prvom mieste nestačí len zaznamenať
správne farby? Odpoveď spočíva v chovaní farieb, alebo farebných svetiel, ktoré sú charakteristické
svojou chromatickosťou ako zmesou farebných povrchov, dopadajúceho
svetla na tieto povrchy, odrazenej zmesi svetla od povrchu, jeho prechodom cez optické
prostredie objektívu a dopadom na film, alebo záznamový senzor, kde dochádza k ďalšiemu
spracovaniu, či už elektronickému, alebo chemickému v prípade filmu.
To je len úzky príklad radu faktorov, ktoré ovplyvňujú výsledný farebný vnem konkrétneho
záberu a jeho zaradenie do priamej záberovej kontinuity. Práve z týchto dôvodov
nie je vždy možné vytvoriť adekvátne podmienky pre každý záber tak, aby bol tvorivý
zámer záznamom tolerovaný. Zároveň je však proces farebných korekcií priestorom na
tvorbu, alebo vytváranie farebného štýlu samotného diela.
R:
Obrázok 49: záber pred korekciou a po nej, oddelenie pozadia a popredia, zmena kontrastu
a sýtosti farieb
11.9.2 FAREBNÉ KOREKCIE A GRADING
V princípe však platí, čím viac tolerujeme pri nakrúcaní finálny zámer, to
znamená, že farebné podanie sa čo najviac blíži výslednému zámeru, o to väčší máme priestor
na farebné korekcie. Farebné korekcie by nemali byť využívané na korigovanie technických
chýb kameramana, ale tvorbu farebnej jednoty a obrazového štýlu, ktorý nieje
možné dosiahnuť priamo pri nakrúcaní z dôvodu nekonzistentnosti podmienok v záberovej
kontinuite. Ako príklad by som tu uviedol prostredie, v ktorom nakrúcame. Svetlo sa odráža
od farebných plôch - stien, kostýmov postáv, nábytku a podobne a mení svoje zloženie.
Toto nevieme pri nakrúcaní vždy ovplyvniť. Pri zmene uhlu a postavenie kamery aj pri
správnom nastavení dochádza k zmene. Farebnými korekciami môžeme nazývať odstraňovanie
technických nedostatkov pri nakrúcaní.
109
Tvorivé korekcie alebo grading sú také, pri ktorých vytvárame štýl a farebnú
formu projektu. Pri samotnom nakrúcaní by sme mali vytvoriť nastavením záznamu také
podmienky, aby jednotlivé zábery boli čo najviac vyvážené k farebnej koncepcii celého
filmu, ktorý nakrúcame. Pre tvorivý grading potrebujeme dostatok informácii. Postprodukčná
práca vyžaduje kvalitný záznam a dostatočné informácie o scéne. Korekciami meníme
hodnoty signálu. Ak nakrútime zábery s prílišným šumom, alebo s inými exponometrickými
chybami, kvalita obrazu v dôsledku korekcií sa môže výrazne zhoršiť.
Obrázok 50: screenshot z DaVinci
11.9.3 KONTRAST
Kontrast záznamu - strmosť senzitometrickej charakteristiky - nie len
ovplyvňuje spôsob reprodukcie rôznych odtieňov sivej, ale zmeny kontrastu tiež ovplyvňujú
reprodukciu farieb.
Obrázok 51: zmena farebnej a tonálnej nálady
110
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
Napríklad zvýšením kontrastu sa zvýši rozdiel medzi čiernou a bielou. Farby sa
tiež vzdialia a stanú sa nasýtenej šími. Podobne, keď sa kontrast zníži, zníži sa adekvátne
sivým aj farebný kontrast. Všetko sa javí menej sýte.
Ovládanie výsledného podania je možné aj samotným nastavením expozičných
vzťahov podexpoziciou alebo preexpozíciou. U videa je to tiež možné, ale rozsah týchto
úprav pri samotnom nakrúcaní je obmedzený rozsahom záznamu, ktorý je u T V systémov
záznamu menší ako pri klasickom filme /aj keď tieto rozdiely za vývojom postupne zmazávajú/.
V každom prípade si takáto práca kameramana vyžaduje náležitú presnosť a skú­
senosť.
11.9.4 TECHNIKA PRI FAREBNOM GRADINGU
Pri korigovaní výsledného farebného podania sa využívajú špeciálne stanice ako na
obrázku, ktoré majú možnosti úprav v obrovskom digitálnom rozsahu. Ovládanie na týchto
staniciach je priamym vstupom do všetkých hlavných korekcií. Dajú sa tu využívať pamäte
farieb z iných scén, nahrádzať plochy technikou kľúčovania. Významné sú korekcie jedObrázok
52: záber bol nakrútený v plnej kvalite v prirodzenom móde a v postprodukcii
boli lokálne stmavené časti obrazu a menené nasýtenie farieb. Reálne pri nakrúcaní v
dôsledku stiesneného priestoru by sa modulácia svetla robila veľmi náročné.
notlivých plôch. Kameraman sa stáva skutočným filmovým maliarom s veľkým rozsahom
slobody. Väčšinou býva jediným obmedzením kvalita primárneho záznamu a hlavne čas a
prostriedky, ktoré môže kameraman farebným korekciám venovať. Farby sa však dajú korigovať,
len ak sme schopní vidieť, to čo robíme. To znamená, že je potreba mať kvalitný
monitor, softvér a stanicu s potrebným výkonom.
11.10 Ako je to s prezentáciou filmu.
Farby, ktoré diváci vidia na plátne závisia nie len na premietacom systéme,
ale taktiež na intenzite a teplote chromatickosti premietacieho zdroja.
Dnešné projekčné lampy sú príslušne štandardizované, ale existuje možnosť zlepšovania.
V mnohých kinách jednoducho nezaistia dostatok svetla na plátne, aby boli presne
vykreslené v celom rozsahu farebnosti ponúkané dnešnými filmami. Lepšie objektívy a
111
výkonnejšie světlené skrine by tiež v mnohých kinách mohli podstatne zlepšiť dojmy z
pozorovania.
Podobne z dôvodu vplyvu a obmedzenia daných bežnou televíziou technológiou
majú filmy pozorované na televíznych obrazovkách nevyhnutne iný vzhľad než na
veľkom plátne v zatemnenom kine. Principiálne rozdielna prezentácia filmu v kine a na
komerčnej televíznej obrazovke ešte dlho nebude porovnateľná, ale autor by mal vždy vedieť,
kde bude hlavná prezentácia jeho diela a aké budú pri tejto prezentácii pozorovacie
podmienky a tomu prispôsobovať aj korekcie. Využívanie napríklad krajných možností
rozsahu svetiel a tieňov býva často pri prezentácii sklamaním. Jediné, čo v takomto prípade
môže autora uspokojiť, je že divák prijme dielo s vizuálnym vyznením ako zámerom a
autor sa stretne s pochopením.
Digitálne kiná čiastočne tieto problémy zužujú. Digitálna projekcia je presnejšia
a autorov zámer je závislý čisto od kvality projektoru a plátna. V minulosti to bolo
často aj od stavu premietanej kópie. To ako divák vidí do svetiel, tieňov a farebné podanie
sa stáva čoraz viac ovplyvniteľné samotnými realizátormi. Autor by vždy mal pri farebných
korekciách zohľadňovať primárny prezentačný priestor. Univerzálne farebné korekcie pre
televíziu, do kina, na internet a podobne nie sú možné.
Z Á V E R
Pôsobenie jednotlivých odtieňov nieje, ako sme si už povedali, za všetkých okolností
rovnaké, predsa však doterajší výklad o vnímaní farieb nieje rozhodne samoúčelný,
pretože dosť zreteľne naznačuje veľmi široké možnosti emotívneho účinku farebného podania.
Je len logické, že farby svojím tradičným symbolickým výkladom sa zúčastňujú na
vytváraní jednotlivých stavebných prvkov, znakov, z ktorých sa skladá obraz. Avšak prílišné
nakopenie týchto znakov, vzhľadom na časové obmedzenie vnímania filmového obrazu
sa stáva pre diváka nečitateľné, alebo vníma takýto farebný rozdiel len znakovo, bez
farebného výrazu. Dostávame technickú informáciu len o tom, čo je ako farebné, ale emocionálna
stránka zostáva bez výpovede.
ÚLOHA - PRAKTICKÉ CVIČENIE: FAREBNÁ ETUDA
Z Á M E R
Naučiť sa tvoriť farebný obraz a pochopiť vyjadrovacie prostriedky farieb v kinematogra­
fii.
ZADANIE: PRÍCHOD K O N C A SVETA, DĹŽKA MINIMÁLNE 4 MIN.
Poslucháč nakrúti krátky farebný film, v ktorom bude hrať významnú vyj adrovaciu
úlohu farba a farebné riešenie. Pokúsi sa o ovládanie farieb pomocou kamery, svetla, kostýmov,
úpravy scény, líčenia hercov a podobne.
112
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
Film bude hraný so silnou štylizáciou, bez dialógov.
Film sa môže venovať ekológii, politike, filozofickej úvahe, ale principiálne v ňom budú
dvaja hlavní hrdinovia, ktorí budú posúvať príbeh ďalej. Farebný vývoj bude v expresívnom
podaní, ale môže sa striedať aj s impresívnym vyjadrením. Dôležitú úlohu bude hrať
aj voľba hudby a hudobných motívov, ktoré môžu byť kombinované s ruchmi.
Film môže tvoriť významnú prezentáciu poslucháča, jeho dĺžka by nemala byť kratšia
ako 5 minút.
V Ý S L E D O K P R E D K L A D A N Ý PEDAGÓGOVI
Zostrih záberov do kompletného filmu obstaraného titulkami. Súčasťou prezentácie
bude aj písomné tvorivé pojednanie o technických , ale aj tvorivých riešeniach filmu o minimálnom
rozsahu 3 normostrany.
KONTROLNÉ OTÁZKY
1. A k o vidí farbu oko?
2. Čo j e kolorita a čo farba?
3. Čo je jasnosť
4. Popíšte sýtosť farieb.
5. Čo je svetlosť a čo kontrast?
6. A k o odlišuj e oko j ednu farbu od druhej ?
7. Čo j e presahujúca citlivosť?
8. Aký je vplyv okolia pri vnímaní farby?
9. Čo viete o teórii farieb?
10. Popíšte význam studených a teplých tónov
11. Čo sú pamäťové farby?
12. A k o vidia farby zobrazovacie systémy na rozdiel od zraku?
13. Popíšte významy minimálne šiestich farieb.
14. A k o sa farby využívajú vo filme?
113
15. Čo sú to susedné tóny?
16. Popíšte psychosenzorický vnem.
17. A k o sa dá tvoriť farebný štýl nastavením kamery, popíšte minimálne 3.
18. Aké farebné korekcie poznáte, a prečo korigujeme obraz.
ODPOVEDE NA OTÁZKY
Odpovede na otázky sú v texte v poradí, v akom sú zostavené. Overenie je opätovným
čítaním textu kapitoly.
114
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
12 FILTRE P R E N A K R Ú C A N I E
RÝCHLY NÁHĽAD KAPITOL Y
Pre využitie u videokamier, ale aj u filmu je výhodná základná zostava filtrov,
ktorá môže doplniť čiastočne nedostatočnosť záznamových systémov ako je napríklad záznam
tonálneho rozsahu. Môže to byť aj zostava filtrov, ktorú si kameraman zvolí v prípravných
prácach pre samotný projekt a pomocou nich tvorí svoj obrazový štýl projektu.
Kapitola poskytuje informácie o praktickom využívaní kamerových filtrov,
ktoré sú vhodné na nakrúcanie filmu.
CIELE KAPITOLY
• Naučiť sa jednotlivé kategórie filtrov
• Využívať kombinácie filtrov
• Porozumieť rozdielu kamerového filtru a filtru v digitálnom systéme
• Porozumieť kvalite filtrov
• Naučiť sa využívať polarizačný filter
KĽÚČOVÉ SLOVÁ KAPITOLY
U V filter, polarizačný, korekčný filter, konverzný, spektrum, cirkulárny, lineárny
Ú V O D KAPITOLY
Samotný farebný a svetlotonálny štýl môžeme ovplyvňovať aj filtráciou svetla
na scéne. K tomuto sa používajú farebné fólie , ktoré dávame pred svetelné zdroje, alebo
filtre, ktoré dávame pred objektív kamery - kamerové filtre.
Pri práci s kamerovými filtrami je dôležité vedieť, že efekt filtrov sa mení aj so štruktúrou
obrazu, takže pri zostave na konkrétny projekt je potrebné často mať celú sadu konkrétnej
kvality filtra /napríklad pri scépia filtre hodnotu 1, 2, 3, a pod/.
Filtre pred svetelné zdroje sa vyrábajú v súčasnej dobe vo veľkej škále. Pri ich použití
je potrebné si starostlivo naštudovať vlastnosti fólie, ktorú použijete pred lampu. Pri
projektovaní vášho filmu je vhodné vlastniť vzorkovník filtrových fólií. Je potrebné ale
vedieť, že mnohé z nich sa vyrábajú v dvoch kvalitách. Jednaje tepelne odolná a druhá, tá
lacnejšia nie. Tieto fólie sa používajú napríklad priamo na okná. V žiadnom prípade nie na
svietidlá, mohlo by dôjsť k ich prehriatiu a roztaveniu. Filtrovanie svietidiel je niečo ako
maľovanie farbami priamo pri nakrúcaní. Tieto sa nedajú nahrádzať, alebo len veľmi komplikovane
v postprodukcii. Nehodnoťte nikdy filtre , alebo fólie len „okometricky". Zdanlivo
identické materiály môžu mať úplne rozdielne vlastnosti. Napríklad konverzný filter,
115
ktorý mení teplotu chromatickosti, môže mať taký istý farebný tón ako korekčný filter,
ktorý mení vlnovú dĺžku svetla a má slúžiť ako efektový filter. Vždy je dôležité aký je
výsledok po prechode svetla filtrom a nie ako svetlo na neho dopadá a my pohľadom zhodnotíme
jeho farbu.
K fóliám, ktoré dávame pred svietidlá treba pripočítať aj materiály, ktoré menia
kvalitu svetla či už rozptylom, alebo odrazom.
12.1 UV filter
Takým základným filtrom je U V filter, alebo skylight filter, ktorý slúži hlavne
na ochranu objektívu. A k by sa mal objektív kamery poškodiť a pri nakrúcaní dokumentu
je kamera často namáhaná, tak tieto filtre chránia predný člen objektívu. Na kvalite obrazu
sa nepodieľajú. A k sa filter poškodí, tak ho jednoducho vymeníme. U V filter absorbuje
ultrafialové žiarenie, ktoré môže byť príčinou nejasného a neostrého obrazu, ak nakrúcame
vonku v prírode. Tieto filtre môžu byť stále nasadené na objektíve pre celkové zlepšenie
kontrastu a farebnej vyváženosti obrazu.
12.2 Polarizačné filtre
Polarizačný filter je jedným z prvých filtrov, ktorý si väčšina filmárov zadováži.
Je totiž najvšestrannejším filtrom, ktorý sa využíva tak v dokumentárnom ako aj v hranom
filme. Nech už nakrúcame krajinu, architektúru, záhrady, lesnú krajinu alebo vodné plochy,
polarizačný filter zaručí výrazný vplyv na akosť výsledných záberov. Polarizačný filter
odstraňuje alebo potláča nežiadúce odlesky z nekovových povrchov (voda, sklo ...) spôsobné
lineárne polarizovaným svetlom, vznikajúcim pri dopade a následnom odraze na povrchu
lesklých plôch, alebo rozptylom slnečného svetla v atmosfére. Použitím polarizačného
filtra dosiahneme jasnejšie a viac nasýtené farby s lepším kontrastom, eliminujeme
odrazy napr. z listov a zelene, vodných hladín, ľudskej pleti, okien budov a skiel obrazov.
Tento filter zvýrazňuje modrú oblohu a kontrast medzi oblohou a mrakmi. Filter je natáčací
a jeho účinok sa mení podľa uhlu natočenia, preto sa najjednoduchšie používa s
objektívmi, na ktorých sa pri zaostrovaní neotáča predná obruba. Polarizačné filtre rozdeľujeme
na lineárne polarizačné filtre a cirkulárne polarizačné filtre. Videokamery používajú
pri meraní a zaostrovaní rôzne optické systémy, v ktorých sa svetlo môže čiastočne
polarizovat' a to má za následok preexpozíciu. Túto závadu odstraňujú cirkulárne polarizačné
filtre. Tie musia byť otočené vždy len jedným smerom vzhľadom k objektívu.
Tie, ktoré sa našróbujú na objektív majú smer daný, ale tie, ktoré vkladáme do kompendia,
sú označené šipkou.
Ešte pred samotným použitým polarizačného filtra by sme si mali uvedomiť, že
zatiaľ čo, viacero ďalších filtrov sa dá nahradiť pri postprodukcii, napríklad v strihovom
štúdiu rôznymi efektmi, ak pri nakrúcaní nepoužijeme polarizačný filter, jeho účinok pri
postprodukčných prácach už nedosiahneme.
116
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
Rovnako si treba pamätať, že polarizačný filter znižuje množstvo prechádzajúceho
svetla štyrikrát, teda o dva stupne expozície. Túto skutočnosť je dobre si uvedomiť
najmä pred nakrúcaním v interiéry s použitým polarizačného filtra, aby sme mysleli na fakt,
že nakrúcanú scénu musíme dostatočne zasvietiť. Polarizačný filter sa tak dá za určitých
podmienok využiť aj ako šedý filter, s tým, že znižuje množstvo prechádzajúceho svetla
o dve clonové čísla, rovnako ako filter 0,6 N D (neutral density, neutrálna hustota), takže
ho môžeme použiť napríklad pri vylepšení expozície pri nakrúcaní riek a vodopádov.
Polarizačný filter je dobre využívať pri nakrúcaní otvorenej krajiny. V tomto prípade
si musíme uvedomiť, že ak nakrúcame scénu obsahujúcu modrú oblohu, najvýraznejší
účinok polarizačného filtra dosiahneme so slnkom v pravom uhle od kamery. Je tomu
tak preto, lebo obloha obsahuje najviac polarizované svetlo v oblastiach nachádzajúcich sa
na 90 stupňoch od slnka. Dobré je si aj zapamätať, že obloha obsahuje viac modrej sýtej
farby ráno a večer, keď je slnko nízko.
Pri použití širokouhlých objektívov a polarizačného filtra si musíme dať pozor,
lebo polarizácia na oblohe nie je rovnomerná, takže pri určitých uhloch snímania vzhľadom
k slnku sa nám môže stať, že obloha stmavne viac najednej strane, pretože táto strana obsahuje
viac polarizovaného svetla, než na druhej strane. A k teda nemôžeme zmeniť uhol
snímania, jedným možným riešením je ešte nasadiť šedý prechodový filter a polohovať ho
v takom uhle, že stmaví svetlý okraj obrazu, čím zníži účinok nerovnomernej polarizácie.
Sýtosť modrej oblohy nie je jediným hlavným prínosom polarizačného filtra.
Z tmavšieho tónu oblohy sa dá získať vo výslednom obraze aj ďalší prospech. Biela farba
oblakov sa zvýrazní oproti modrému pozadiu oblohy a za jasných slnečných dní tento účinok
naozaj vypadá efektne. Pri použití polarizačného filtra budú aj ďalšie objekty zachytené
proti oblohe oveľa dramatickejšie - vtáky, lietadla, budovy, či napríklad pestrofarebné
stromy na jeseň. Nieje to však len tým, že tmavšia obloha zvýrazňuje svetlejšie farby, ale
aj kvôli tomu, že polarizačný filter prenikne oparom, takže zlepší viditeľnosť a dokonca aj
nevýrazné rysy v diaľke sa zdajú jasnejšie vymedzené.
Aj v tomto prípade však platí pravidlo, že polarizačný filter treba používať
v rámci nejakého umeleckého zámeru, či štýlu filmu a nie zakaždým, keď je modrá
obloha, pretože účinok polarizačného filtra môže byť väčší ako očakávame.
Napríklad v horských oblastiach vo vyšších nadmorských výškach je modrá farba
oblohy tak hlboká, že pri použití polarizačného filtra ju môžeme takmer zafarbiť do čierna,
čo vo výsledku bude pôsobiť neprirodzene.
Rovnako ako prehĺbenie modrej farby oblohy môže polarizačný filter vylúčiť presvetlenie
nekovových povrchov, ktoré vzniká pôsobením polarizovaného svetla. Tento jav
sa veľmi často objavuje ako reflexný lesk, najmä na listovej zeleni a lakovaných plochách
v jasnom slnečnom svetle a výrazne znižuje farebnú sýtosť. Pozorným otáčaním polarizačného
filtra a súčasným pohľadom do hľadáčika kamery môžeme obraz listovej zelene vyrovnať
tak, aby sa zablokovalo polarizované svetlo, ktoré presvetlenie spôsobuje. Rozdiel,
ktorý sa takýmto postupom dosiahne môže byť v konečnom výsledku veľmi pôsobivý.
117
Farby, ktoré sa na prvý pohľad zdajú byť matné, bez lesku ako vyprané sa náhle premenia
na žiarivé. Keď sa táto skutočnosť skombinuje s účinkami, ktoré má polarizačný filter na
modrú oblohu dostaneme výsledný obraz pri ktorom vidíme veľké rozdiely medzi polarizovaným
a nepolarizovaným obrazom.
Pomocou polarizačného filtra sa dajú veľmi dobre redukovať alebo úplne vylúčiť
odrazy na skle či vode. Táto vlastnosť polarizačného filtra sa síce pri dokumentárnom
filme využíva asi menej častejšie, ale v niektorých situáciách nám môže poslúžiť ako
neoceniteľná pomôcka. Keď napríklad nakrúcame budovu, alebo automobil, môžeme pomocou
použitia polarizačného filtra odstrániť odraz zo sklenených okien. Podobne, keď do
záberu krajiny zakomponujeme ako zaujímavé popredie rieku, potok, či vodopád, môžeme
pomocou polarizačného filtra vylúčiť povrchové odrazy. Táto skutočnosť sa využíva najmä
pri nakrúcaní morských scenérií, aby more vyzeralo ako krištáľovo čisté a obloha mala
hlbokú modrú farbu. Keď chceme vylúčiť nežiaduce odrazy uhol medzi odrazným povrchom
a osou objektívu musí byť okolo 30 stupňov. Pri takomto postavení kamery sa často
stane, že sa poloha kamery bude musieť zmeniť, aby sa dosiahol lepší účinok polarizačného
filtra. Preto si ešte pred samotným spustením kamery musíme odpovedať na otázku:
Chceme sa nežiaducich odrazov zbaviť úplne? Potom však možno budeme musieť robiť
kompromisy pri komponovaní obrazu, alebo na prvé miesto povýšime kompozíciu a čiastočne
pripustíme aj nežiaduce odrazy.
Pri dokumentárnych filmoch sa však častejšie stretávame s tým, že odrazy od skiel
(budov, automobilov, okuliarov,...) sa stávajú ako premyslená a inteligetne použitá súčasť
celkovej kompozície a vytvárania akéhosi ďalšieho priestoru. Preto si použitie polarizačného
filtra pri takýchto druhoch záberov treba dobre rozmyslieť, lebo môže mať nežiaduci
účinok na výsledný záber. Aj v tomto prípade platí, že priority nakrúcania si je dobre určiť
ešte pred samotným spustením kamery, aby sme napríklad potom v strižní márne nehľadali
krásny odraz na hladine jazera, ktorý sme zreteľne videli pri nakrúcaní, ale keďže sme
chceli zvýšiť účinok modrej farby a použili sme polarizačný filter, tak ohromujúci odraz
v jazere sa nám vďaka nevhodnému použitiu filtrov vo výslednom obraze nenávratne pokazil
alebo stratil.
Veľkou výhodou polarizačného filtra je, že už pri nakrúcaní môžeme presne vidieť
aký má účinok. Jednoducho sa pozrieme do hľadáčika alebo na L C D display kamery, prípadne
kontrolný monitor a keď vidíme, že nám výsledný obraz nevyhovuje, môžeme ho
zmeniť. (Film formats, K ' s , 12/2017)
12.3Neutrálne (šedé) filtre
sú určené k zníženiu množstva svetla prechádzajúceho objektívom. Používaná je
anglická skratka N D - Neutral Density (neutrálna hustota, bez farebného nádychu). Aby sa
dosiahol výsledný obraz bez farebného nádychu, tieto filtre absorbujú všetky farby viditeľnej
časti spektra v rovnakom množstve, čo má za následok skutočnosť, že vypadajú ako
118
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
šedé. Keby sme totiž eliminovali všetky farby viditeľnej časti spektra, ako výsledok dosiahneme
čiernu, prípadne šedú, ktorá bude odtieňom čiernej. Základné neutrálne filtre vykazujú
rovnomerne rozloženie neutrálnej (šedej) hustoty. Existujú však aj ďalšie varianty:
jednou je vinetovací filter, ktorý má pokryté iba svoje okraje. Druhou je stredový neutrálny
filter, ktorý má pokrytý iba svoju stredovú časť. Mnohé videokamery už majú v sebe zabudované
jeden či dva neutrálne filtre rôznych hodnôt, ktoré však pri našom umeleckom zámere
nemusia postačovať, a tak siahneme po N D filtroch, ktoré začleníme ešte pred objek­
tív.
Treba však zdôrazniť, že využitie N D filtrov má väčšie uplatnenie pri nakrúcaní na
film alebo fotografovaní, keď chceme predĺžiť expozičný čas a zdôrazniť tak napríklad pohyb
snímaného objektu. Obľúbeným spôsobom ako fotografovať vodopády je exponovať
časom 1 sekunda a dlhším. Tak dokážeme padajúcu vodu zaznamenať ako pôvabnú šmuhu.
Použitím dlhej expozície na zachytenie davu ľudí ponáhľajúcich sa do práce sa dajú taktiež
vytvoriť veľmi pôsobivé snímky.
Iným použitým neutrálnych filmov, ktorý môžeme využiť aj pri nakrúcaní dokumentárnych
filmov, je zníženie clonového čísla a tým zmenšenie hĺbky ostrosti. Tmavšie
N D filtre s väčšou hustotou môžeme použiť napríklad pri extrémnom nakrúcaní, napríklad
zatmení slnka.
Pri nakrúcaní na fotoaparáty, alebo lacneišie kamery je potreba vedieť, že N D filtre
prepúšťajú infračervené žiarenie a senzory sú citlivé aj v oblasti IR, A k nie je v kamere
infračervený filter, môže sa stať, že pri silnejších N D filtroch budú zábery s výraznejším
červeným tónom. Pre túto kompenzáciu sú na trhu aj N D filtre, ktoré kompenzujú túto
chybu. Je to však výrazný technický problém a je potreba o ňom vedieť, dokiaľ aj výrobcovia
lacnejších zariadení nebudú túto chybu kompenzovať.
12.4 Prechodové filtre
sa v dokumentárnom filme používajú hlavne pri nakrúcaní záberov krajiny. Umožňujú vyrovnať
kontrast medzi oblohou (ktorá býva väčšinou preexponovaná) a zemou (tá môže
byť naopak podexponovaná). Najmä pri zamračenej oblohe nám polarizačný filter nefunguje,
a tak jediným riešením ako zmenšiť kontrast medzi zemou a oblohou je použitie poleného
N D filtra.
Prechodové filtre neutrálnej hustoty.
Pri nakrúcaní dokumentov sú veľmi dobre využiteľné najmä neutrálne šedé prechodové
filtre, ktoré sú navrhnuté tak, aby zaistili stmavenie oblohy bez toho, aby sa zmenila
prirodzená farba nakrúcaného obrazu. Filtre neutrálnej hustoty zoslabujú všetky farby
spektra o rovnaké množstvo, takže výsledný účinok je neutrálny. Filtre získavajú šedé zafarbenie
namáčaním alebo farbením. V predaji sú rôzne hustoty neutrálnych prechodových
119
filtrov, ktorými sa dá znížiť úroveň jasu oblohy alebo iných častí scenérie o určité množstvo.
Pritom prechodová zóna, kde obidve oblasti prechádzajú jedna do druhej je umiestnená
uprostred plochy filtra.
Niektoré lacnejšie sady filtrov, určené pre amatérov, môžu obsahovať prechodové
filtre, ktoré nie sú úplne neutrálne, z čoho vyplýva, že oblasti obrazu ovplyvnené zafarbenou
časťou filtra môžu dostať farebný nádych. Profesionálne prechodové filtre N D sa vyrábajú
vo vyššej kvalite a prechádzajú starostlivou kontrolou, aby výrobca zistil, že rovnomerne
pohlcujú svetlo naprieč celým viditeľným spektrom. N a trhu sa môžeme stretnúť
s prechodovými filtrami s rôznymi hustotami - hodnotami denzity. Najčastejšie používané
prechodové filtre majú denzitu 0, 3, 0,6 a 0,9, ktoré znižujú svetlo na polovicu, štvrtinu
a osminu, teda o 1, 2 a 3 expozičné stupne. Pre každodenné používanie sú najužitočnejšie
hustoty 0,6 a 0,9, keďže hustota 0,3 neposkytuje mnoho možností účinku, ale na druhej
strane sa dá veľmi dobre využiť pri kombinácii s filtrami iných hustôt.
Veľmi dôležitým faktorom, ktorý si musíme uvážiť ešte pred samotným zakúpením
neutrálneho prechodového filtra je skutočnosť, či potrebujeme filter s tvrdým alebo mäkkým
prechodom. Jemný prechod má prechodovú zónu odstupňovanú veľmi pozvoľne, zatiaľ
čo tvrdý prechod znamená náhlu zmenu bez odstupňovania. Jemný prechod je vhodnejší
aj pre začínajúcich kameramanov, keďže poskytuj e väčší priestor pre nepresnosti. A k
totiž vtlačíme filter príliš nízko do držiaka filtrov, tak že prechodová, šedo zafarbená oblasť
prekrýva čiastočne aj zem, je málo pravdepodobné, že sa to výrazne prejaví na výslednom
obraze. Naopak tvrdý prechod odpustí kameramanovi len veľmi málo a nesprávne nastavenie
prechodového filtra sa prejaví výraznejšie na výslednom obraze.
Dolná časť filtra s jemným prechodom je taká, že hustota jej zafarbenia, napríklad
0,6 alebo 0,9, pokraje asi tretinu celkovej plochy filtra, než začne slabnúť do stratená.
V skutočnosti však obloha býva najčastejšie najjasnejšia práve hneď nad obzorom, kde
mäkký prechod účinkuje len minimálne a potom tmavne spolu so vzrastajúcou výškou. To
znamená, že ak nastavíme filter s mäkkým prechodom nižšie ako by sme mali, neposkytne
nám žiadúci účinok. Naopak filter s tvrdým prechodom obsahuje väčšiu oblasť so šedým
zafarbením, s ktorým môžeme znížiť jas oblohy s väčšou presnosťou bez toho, aby prechodová
zóna filtra pokryla časť krajiny.
Pri správnom polohovaní prechodové filtra je ideálne ak si kameru najskôr postavíme
na statív a až potom komponujeme požadovaný obraz. Prechodové filtre sa nepoužívajú
pri nakrúcaní z ruky!
Prechodové N D filtre sú navrhnuté pre scenérie s rovným obzorom, na ktorý umiestňuj
eme prechodovú zónu filtra. V praxi sa však veľmi často stretneme s tým, že rovnú
líniu horizontu rušia stromy, kopce, budovy, či iné predmety, ktoré zasahujú do oblohy. Pri
týchto situáciách môže byť použitie prechodového filtra zreteľnejšie, lebo všetko, čo presahuje
čiaru oboru stmavne účinkom prechodového filtra, ale oblasti rovnakých vlastností
pod obzorom sa nezmenia. Jedným z možných spôsobom ako to obísť je možnosť použiť
prechodový filter s jemným prechodom, ktorého účinok na obzor nemá až taký vplyv. Keď
120
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
však máme k dispozícii filtre len s tvrdým prechodom, mali by sme zvoliť radšej menšiu
hustotu filtra. Keď to urobíme, obloha síce nestmavne tak, ako by sme potrebovali, ale to
isté platí aj o objektoch, ktoré do nej zasahujú. Alebo môžeme oblohu stmaviť podľa potrieb,
ale v tom prípade sa musíme zmieriť s tým, že všetko čo prečnieva obzor sa stmaví.
A k sú objekty vzdialené od kamery, výsledný účinok nemusí byť až taký zlý, ale u blízkych
prečnievajúcich objektoch bude jasne viditeľný. Ešte pred samotným nakrúcaním by sme
teda mali rozhodnúť, či stmavené objekty vyzerajú neprirodzene, alebo zapadajú do zvolenej
kompozície.
Samozrejme prechodové filtre môžeme využiť k zníženiu jasu v rôznych častiach
scenérie. Keď je napríklad v popredí jasná, príliš dominujúca plocha (napríklad sneh), môžeme
prevrátiť prechodový filter a zakryť túto časť obrazu, ktorá sa tak po stmavení stane
menej vtieravou.
Najvšestrannejšie prechodové filtre sú tie, ktoré sú určené na zasunutie do štrbiny
držiaka pred objektívom, pretože filter môžeme polohovateľne nadstaviť s veľkou presnosťou
a ten tak pôsobí v oblastiach obrazu, kde to potrebujeme. Sróbovacie prechodové filtre
sú menej užitočné, keďže odstupňovaná plocha obvykle zaberá polovicu povrchu filtra
a jeho poloha na objektíve je pevne daná. Keď tak napríklad komponujeme obraz, kde obloha
zaberá len hornú tretinu plochy obrazu, odstupňovaná časť filtru stmaví tiež aj zem
a v konečnom efekte tak dosiahneme neprirodzený účinok prechodové filtra. Mohli by sme
síce obraz komponovať tak, že obloha a zem by zaberali polovicu plochy obrazu, ale takáto
kompozícia je vo väčšine situácii nepraktická a ak to nieje nutné mali by sme sa jej vyhýbať,
ak chceme vytvárať zaujímavé kompozície.
12.5Farebné prechodové filtre
Využitie farebných prechodových filtrov v dokumentárnom filme nieje až také významné
ako pri predchádzajúcich šedých prechodových filtroch neutrálnej hustoty. Navyše
farebné prechodové filtre sa v súčasnosti dajú celkom dobre nahradiť v posprodukcii, rôznymi
počítačovými efektmi, pričom neriskujeme, že pri zle zvolenom farebnom prechodovom
filtri nakrútime neprirodzene vyzerajúci obraz, ktorý sa už len veľmi ťažko bude
dať upraviť v postprodukcii.
Ich využitie je však v oblasti udržania obrazovej formy a štýlu. Dajú sa využívať
veľmi dobre v kombinácii so šedými filtrami, ale vyžaduje to skúsenosť a niekedy aj odvahu.
Pomocou nich vieme napríklad zožltnutú trávu v popredí ozelenieť, vyblednutú,
alebo zamračenú oblohu vieme „omodriť" a podobne. Ich použitie si vyžaduje aj vkus
a hlavne vedieť, kedy „stačí".
Farebné prechodové filtre sa navrhujú skôr pre dosiahnutie rôznych efektov ako pre
zoslabenie jasnej oblohy, aj keď rozhodne spôsobujú malé zoslabnutie jasu oblohy a taktiež
jej pridávajú zafarbenie. N a trhu sú dostupné rôzne farby, od modrej cez tabakovú, ružovú,
zelenú až po korálovo červenú, žltú, oranžovú a červenú. Rovnako si môžeme zadovážiť
121
rôzne dvojfarebné prechodové filtre a profesionálny výrobcovia zvyčajne ponúkajú farebné
prechodové filtre v rôznych hustotách.
Najužitočnejšie farebné prechodové filtre sú tie, ktoré majú farby prirodzene existujúce
v reálnom svete. Jedným z najlepších je farebný prechodový filter pre súmrak.
Tento filter trochu obracia pravidlá prechodových filtrov v tom zmysle, že teplé zafarbenie
je cez celý filter a jeho horná polovica je výraznejšie tmavšia namiesto toho, aby
polovica filtra bola zafarbená a polovica číra. Ako už vyplýva z názvu, farebné prechodové
filtre pre súmrak sú určené k tomu, aby nám pomáhali vylepšovať obraz nakrúcaný za súmraku,
ale samozrejme aj úsvitu vtom, že posilnia teplý nádych farieb snímanej scenérie.
Tento filter by sme však mali používať len vtedy, ak sú farby veľmi tlmené, napríklad za
hmlistého počasia. Zároveň si musíme uvedomiť, že farebná teplota svetla za svitania
a súmraku je veľmi nízka, takže výsledný obraz môžeme mať nakoniec omnoho v teplejších
farbách (vyvoláva zreteľne neprirodzený účinok) ako sme pôvodne očakávali, najmä
ak pri nakrúcaní použijeme len čiernobiely hľadáčik kamery, kde farebnosť nevieme dobre
odhadnúť. Kľúčom k úspechu je prispôsobiť filter prirodzenému zafarbeniu oblohy. Napríklad
je veľmi málo dôvodov k použitiu ružového prechodového filtra, keď je obloha prevažne
oranžová, pretože výsledné zafarbenie nebude ani ružové, ani oranžové. A k je teda
zafarbenie oblohy prirodzene celkom silné, farebným prechodovým filtrom je lepšie sa vyhnúť,
prípadne je lepšie použiť neutrálny (šedý) prechodový filter.
Keď používame farebné prechodové filtre za úsvitu alebo súmraku, môžeme sa pridržiavať
jednoduchej kompozície. Farebná obloha poskytuje dobré pozadie pre siluety,
stromy, či budovy, ale keď máme prázdne popredie, ktorému chýba zafarbenie, obloha
môže vyzerať neprirodzene.
Oveľa väčšiu pozornosť však musíme venovať záberom, ktoré nakrúcame s farebnými
prechodovými filtrami za obvyklého denného svetla. Modrý prechodový filter môže
účinne vylepšiť oblohu vymytú oparom alebo pokrývkou zo šedých mrakov.
Pri použité farebných prechodových filtrov by sme si mali uvedomiť, že len samotným
použitím takéhoto filtra sa nudný obraz nestane automaticky zaujímavý. V o väčšine
prípadov výsledkom takýchto experimentov bude nudný obraz napríklad s netradične zafarbenou
oblohou. Ďalej by sme si mali byť vedomí toho, že používanie farebných prechodových
filtrov za hmlistého počasia zvýrazní oblohu a tým pádom všetko, čo sa nachádza
pod oblohou, bude vo výslednom obraze pôsobiť tlmene. Preto by sme sa mali snažiť zahrnúť
do popredia niečo výrazné, prípadne farebné, čo poslúži ako doplnok pre farebnú
oblohu. Napríklad červené auto vyplňujúce popredie s modrým prechodovým filtrom na
oblohe vytvorí účinok priťahujúci oko. Naopak obloha spracovaná modrým prechodovým
filtrom s prázdnym popredím toho určite nedosiahne. Vytváranie takéhoto obrazu je už
však skôr parketa pre tvorcov hranného filmu.
Veľmi dôležité je aj nadstavenie polohy farebných prechodových filtrov. Neutrálne
prechodové filtre, najmä tie s jemnou prechodovou zónou, nám vp výslednom obraze
trochu aj „odpustia", keď ich do držiaku zasunieme príliš nízko alebo vysoko. To však
122
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
neplatí pre farebné prechodové filtre. Keď takýto filter umiestnime príliš nízko, farba sa
bude roztekať ešte aj pod obzorom krajiny, čo môže pôsobiť dosť divne. A k umiestnime
filter príliš vysoko, tak spôsobí, že nad obzorom budeme mať pás oblohy, ktorý nemá
žiadnu farbu, čo rovnako môže pôsobiť veľmi čudne, ak to nieje vysloveným umeleckým
zámerom autora.
Z praktického hľadiska tak neutrálne prechodové filtre majú v dokumentárnom
filme oveľa všestrannejšie využite ako farebné prechodové filtre. Preto je vhodné pre začínajúcich
kameramanov naučiť sa najskôr pracovať s neutrálnymi prechodovými filtrami.
Postupne môžeme vyskúšať aj farebné prechodové filtre. Dobré je však ostať pri prirodzených
farbách týchto filtrov a používať ich len v takých prípadoch, keď ich účinok môže
obohatiť výsledný obraz. A k tomu tak nemá byť, alebo má autor pochybnosti o výsledku
obrazu nakrúcaného pomocou farebného prechodového filtra je lepšie takýto filter vôbec
nepoužiť.
12.6Farebné vyvažujúce filtre
Aj keď farebne vyvažujúce filtre boli vyvinuté hlavne pre fotografický farebný film
a filmový materiál používaný v kamerách, pri tvorivom umeleckom zámere vytvárania určitej
atmosféry nájdu svoje uplatnenie aj pri videokamerách. Dnes bežne používané videokamery
majú v sebe zabudované zariadenie na tzv. vyváženie bielej farby, ktoré má v podstate
nahradiť filtre pre farebnú korekciu.
Filtre zamerané na opravy farebnej nevyváženosti môžeme rozdeliť do dvoch skupín,
podľa toho aký majú vplyv na oteplenie alebo ochladenie farebného podania nakrúcaného
obrazu.
12.6.1 OTEPĽUJÚCE FILTRE.
Zo všetkých dostupných filtrov pre vyváženie farieb je asi najužitočnejšia sadajantárovo
zafarbených filtrov označených číslom 81. Do jej rozsahu spadajú tieto filtre: 81,
81 A, 81B, 81 C, 81D a 81EF. Najslabší účinok má filter 81, naopak naj silnej ší 81EF. Z technického
hľadiska sú otepľujúce filtre určené k opravám menších nedostatkov modrej farby
vo svetle. Keď napríklad nakrúcame v tieni, svetlo má sklon ľahko k modrej farbe. Slnko,
ktoré je zakryté oparom alebo vzdušným závojom má rovnaký efekt. V trópoch je tento
dominantný tón ešte zosilnený. Podobne keď nakrúcame v jasnom slnečnom svetle okolo
poludnia pod modrou oblohou, môžeme pozorovať sklon obrazu k chladným odtieňom.
Otepľujúce filtre práve otepľujú a korigujú farbu svetelného toku a dávajú záberom prirodzené
farby. Pri portrétnych záberoch dostane pokožka modelov hnedú opálenú farbu a je
jedno, kde a kedy zábery zhotovujeme. Sú to ľahko oranžové farby a hodia sa podľa podmienok
osvetlenia do každej zvláštnej situácie.
Pozor však hlavne na chybu, ktorá spočíva v tom, že sa autor snaží dať obrazu príliš
teplé tóny, čo môže byť kontraproduktivně. A k totiž použijeme filtre 81D alebo 81F za
123
slnečného počasia, biele oblaky dostanú neprirodzený žltý nádych, zatiaľ čo modrá obloha
bude mať sklon k šedo modrým farbám, akoby vzduch bol znečistený smogom. Podobne,
zatiaľ čo teplá pokožka vyzerá zdravo, ak preženieme použitie otepľujúceho filtra pri nakrúcaní
ľudskej tváre, môže človek vyzerať akoby mal žltačku.
12.6.2 OCHLADZUJÚCE FILTRE.
Opakom otepľujúcich filtrov je sada studených filtrov 82, taktiež v rôznych intenzitách
- 82, 82A, 82B a 82C, kde hodnota 82 patrí najslabšiemu filtru a 82C najsilnejšiemu
filtru. Tieto filtre sú určené k oprave ľahkých nedostatkov v teplých tónoch, preto pre používanie
nie sú tak užitočné ako otepľujúce filtre, ale môžeme ich využiť ak chceme vylepšiť
prirodzene studenú scénu a dodať jej studený, tajomný pocit. Ochladzovací účinok filtrov
82 sa dá využiť aj ku zníženiu teploty wolframovej žiarovky alebo sviečky, aby zostala
zreteľne teplá, ale teplota nebola prehnaná. (Film formats, K's, 12/2017)
12.7 Farebné konverzné filtre
Ďalším príkladom farebných filtrov sú farebné konverzné filtre. Aj v tomto prípade
existujú dve skupiny - modrá sada 80 a oranžová sada 85 - obe sú určené pre opravy väčšie
posunutie farebnej teploty, aby zaistili prirodzené zaznamenanie farieb, ako je to možné
alebo potrebné.
12.7.1 MODRÁ SADA 80
Táto skupina mfiltrov je asi najužitočnejšia sada pre technické aplikácie, pretože je určená
primárne ku korekcii osvetlenia žiaroviek s wolframovým vláknom a iných teplých svetelných
zdrojov. V tejto sada sú štyri filtre od 80A (najsilnejší) po 80D najslabší.
A k cez deň podexponujeme nakrúcanú scénu o 1-2 clony a použijeme pri tom modrý konverzní
filter, potom dosiahneme efektu krajiny v mesačnom svite. Televízia a film používajú
rovnakých postupov, ktoré nazývajú "americká noc". Exponovanie do slnka kvôli vytvoreniu
výrazných siluet predstavuje ďalšiu možnosť, pri ktorej sa dá využiť modrý filter
sady 80.
12.7.2 ORANŽOVÁ SADA 85 Podobne
ako modré filtre sady 80 sú silnejšou variantou studenej sady 82, pôsobia oranžové
filtre sady 85 v zásade ako otepľujúce filtre, ktoré ponúkajú omnoho väčší posun farebnej
teploty. Poslaním týchto filtrov tak je otepliť nadmerne studené tóny. Táto sada však
nieje usporiadaná ako predchádzajúce, keďže najsilnejší účinok má filter 85B a najslabší
je 85C. Medzi tieto dva filtre zapadá filter 85. Oranžovými filtrami sady 85 môžeme dať
124
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
lesom a zeleni jesenné farebné tóny. Docielime tak jesenné tóny lesa aj pri osvetlení zimným
slnkom. Môžeme tak dať portrétnym záberom nádych intimity a emócií.
12.8 FLD a FLW filtre
Filtre F L W a F L D korigujú farebnosť svetelného toku žiariviek. Sú to korekčné
filtre, pretože korigujú vlnovú dĺžku. V bielom svetle alebo vo svetle žiariviek ešte nikto
nevypadal dobre - zdravý. N a farebných záberoch spôsobuje tento efekt to, že scéna sa
zobrazí do málo esteticky pôsobiacich tónov zelenej. F L W a F L D filtre boli špeciálne vyvinuté,
aby bolo možné neutralizovať zelený nádych žiarivkových osvetľovacích trubíc.
Tieto filtre môžeme využiť pri nakrúcaní na všetkých otvorených miestach (staniciach vlakov,
autobusov, kancelárií...), kde pri nakrúcaní dokumentárnych filmoch, napríklad s časových
dôvodov nemôžete meniť dané osvetlenie.
12.9 Sépia filtre
S filtrami Sépia a Sépia Light vstúpime do časov minulosti. Tieto filtre dodajú farebným
záberom farebný tón SÉPIA, teda nádych veľmi podobný minulosti a starým fotografiám.
Treba sa však vyvarovať použitiu filtrov SÉPIA pri motívoch so svietivými farbami,
radšej zvýrazníme béžovú, bielu a svetlo šedú farbu. A k použijeme filter Sépia, znížime
hodnotu nastavenej clony o dva stupne, pri filtre Sépia Light o jeden stupeň. Pri SÉPIA
filtroch však platí, že tento efekt sa dá v súčasnosti veľmi dobre vytvoriť v postprodukcii
počítačovým efektom.
12.10 Filtre pre kompenzáciu farieb
Pre úplnosť spomeniem aj filtre pre kompenzáciu farieb, ktoré pracujú tak, že odfiltrujú
jednu alebo viac farieb svetla, farbu, ktorú nechceme zaznamenať ešte predtým ako
sa dostane na film alebo ju má zaznamenať snímací čip kamery. Aby sme tento efekt dosiahli
musíme byť veľmi presní pri výbere filtrov. N a trhu je v ponuke šesť základných
filtrov pre kompenzáciu farieb: žltý (yellow), purpurový (magenta), azúrový (cyan), červený
(red), zelený (green) a modrý (blue). Každá farba sa predáva v rôznych hustotách.
Každý filter pracuje tak, že dovolí prechod svetla svojej vlastnej farby a zamedzí priechod
svetla ostatných farieb podľa zásad subtraktívneho spracovania.
12.11 Filtre, ako tvorivý nástroj kameramana
Možno by sa mohlo zdať, že fyzické filtre sú v dnešnej digitálnej ére zbytočnosťou.
Pri mnohých typoch filtrov je to aj pravda. Pri nakrúcaní neriskujete a máte plnohodnotný
obraz a jeho filtráciu môžete spraviť postprodukčne. Delené filtre môžete nahradiť len čiastočne.
Ich použitím môžete získať viac informácii pre následné spracovanie. Polarizačný
125
filter neviete nahradiť. Filtre s ich „sklenenými" hodnotami a názvosloviami zodpovedajúcimi
ich sklenenými príbuznými môžete aj zakúpiť ako plugin do strihových systémov. Tu
je vhodné si uvedomiť, že je dobré poznať analógové filtre a ich vlastnosti, aby ste si ich
vedeli od operátora postprodukcie vypýtať a hlavne správne ich použiť pri kreatívnej tvorbe
na svojom projekte. Sú možné aj kombinácie, kde použijete filter pred kamerou a zábery,
ktoré nie ste schopní realizovať s príslušným filtrom môžete dokončiť s jeho elektronickým
bratom, pričom máte obrazovú referenciu. Pri tom je dobré, používať také filtre, ktoré majú
skutočne elektronických bratov. Výhodou elektronických filtrov je možnosť treckingu,
presnejšieho nastavenia polohy napríklad prechodového filtru, ako aj prechodu jeho hrany.
Pri elektronických kamerách môžeme konverzný filter nahradiť vhodným nastavením ka­
mery.
Z Á V E R
Práca s filtrami je tvorivá sofistikovaná záležitosť v ktorej však platí, že menej je
niekedy viac. Kvalita filtrov je pre obraz veľmi dôležitá. A k hľadáte filter, študujte jeho
vlastnosti a hlavne zloženie. Referencie výrobcov, ale aj odborné meranie a testovanie by
malo byť pre kameramana samozrejmosťou. Kamerové filtre spôsobujú nevratný proces
a je potreba mať ich odskúšané a využívať ich vedome. Tvorba formy pomocou kamerových
filtrov, je aktívna práca kameramana v tvorivom procese vzniku filmu a je za ňu plne
zodpovedný. Vedomosť procesov ktoré prebiehajú vo svetle pomocou filtrov je pre
kameramana zásadná!
KONTROLNÉ OTÁZKY
1. N a čo sa používa U V filter
2. Vysvetlite funkčnosť a princíp polarizačného filtru
3. Aký je rozdiel medzi lineárnym a cirkulárnym polarizačným filtrom
4. Čo j e to konverzný filter
5. Aké sú otepľujúce filtre
6. Aký filter by ste použili pre tvorbu noci cez deň
7. Prečo sa používajú filtre s tým istým efektom o rôznych hodnotách
8. A k o sa používajú delené filtre
9. Čo znamená kvalita filtru
10. Čo je to sépia filter
126
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
11. A k o sa označujú filtre s ohľadom na hustotu
ODPOVEDE NA OTÁZKY
Odpovede na otázky sú v texte v poradí, v akom sú zostavené. Overenie je opätovným
čítaním textu kapitoly.
127
13 O B R A Z O V É F O R M Á T Y .
RÝCHLY NÁHĽAD KAPITOLY
Pod záznamovým formátom môžeme rozumieť pomer strán obrazu. Najviac používanými
formátmi pre premietanie v kinách sú dnes 1,85:1 a 2,39:1 a pre televíziu j e to formát
16:9 ako univerzálny formát pre H D televíziu a Európsku digitálnu televíziu. Samozrejme
existuje aj rad iných formátov, ktoré sa používajú, ale nie sú bežné.
CIELE KAPITOLY
• Pochopiť čo je vlastne formát obrazu
• Tvorivé využívanie fomátu obrazu
• Systém prezentácie s tvorivým využitím formátu
• Pochopiť a naučiť sa voľbu formátu kinematografického obrazu so súvislosťami
KĽÚČOVÉ SLOVÁ KAPITOLY
Formát, plocha obrazu, kinosála, letterboxing, cinematoscope, 16:9
Ú V O D KAPITOLY
Použitie toho ktorého formátuje dané väčšinou objednávateľom diela alebo zámerom
producenta. Pri niektorých filmoch aj tvorcovia navrhujú formát producentovi z ohľadom
na danú tému /napríklad poľský film Ida režiséra Pawlikowského a kameramanov
Lukasza Zala aRyszarda Lenczewskieho bol nakrútený v roku 2013 na klasický formát
1,33:1/.
Obrazový formát a jeho voľba je podmienená niekoľkými faktormi. Dnes to býva
rozhodovanie hlavne pri hraných filmoch, či bude film nakrúcaný do televízneho formátu
16:9, alebo bude nakrúcaný do širokouhlého formátu systémom anamorfózy (optické rozšírenie
obrazu pomocou špeciálnych objektívov) s primárnym určením pre veľké kinosály.
Tvorivým zámerom sa stáva určenie formátu vtedy, ak je téma vyložene komponovaná do
daného, napríklad širokouhlého, formátu a j ej vrcholné predvádzanie a zážitok diváka je
podmienený práve týmto formátom a nie len zámerom obsadiť veľké kinosály.
13.1 Bezpečnostné územie formátu
Tvorcovia majú najradšej, ak ich film predpokladá prezentáciu samozrejme len v
jedenom formáte a ten potom kameraman môže plne využiť pre kompozíciu a obsahová
náplň záberov môže tvoriť čistý štýl a napĺňať zámer tvorcov. Najzákladnejšou úvahou pri
128
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
komponovaní je určenie bezpečnostného územia alebo oblasti, kde daná kompozícia nebude
porušená pri technologických prenosoch z jedného formátu, alebo rozmeru obrazu,
do druhého /alebo počas spracovateľského reťazca/. O takomto technickom území sa dá
uvažovať 10% po obvode formátu. Do tohto územia nekomponujeme nič dôležité, len
prvky, o ktoré keď prídeme technickým orezom, nenaruší to vnem celkovej kompozície.
A k nakrúcame na širokouhlý formát a vieme, že projekt bude predvádzaný na T V
obrazovke, všetky nosné prvky musíme komponovať do najmenšej časti obrazového formátu,
ktorý je daný výsledným najmenším formátom prezentácie. V takom prípade sa formát
bezpečnostného územia 10% po obvode musí zmeniť s rešpektom ku konverzii do
menšieho formátu. Niekedy sa uvažuje tak, že ktorý formát z hľadiska prezentácie je najdôležitejší
- podľa producentského zámeru - ten sa berie za nosný a záväzný pre tvorcov.
13.2 Pan and scan
Niektoré filmy, ktoré boli nakrúcané na široké plátno a boli výhradne komponované
pre túto prezentáciu, sa neskôr dostávali na T V obrazovku s tým, že sa elektronicky upravovali
švenkovaním po formáte obrazu tak, aby nedošlo k vynechaniu závažných prvkov
z obrazu. Samozrejme takéto úpravy majú čisto technický ráz a často môžu pôsobiť rušivo.
Táto metóda sa volá pan and scan /napríklad film Vtedy na západe od režiséra Sergia
Leneho a kameramana Tonino Delli Colliho /.
13.3Letterboxing
Letterboxing je metóda prezentácie klasického filmu na T V obrazovke v pôvodnom
formáte s pridanými čiernymi pruhmi v hornej a dolnej časti obrazu v prípade širokouhlého
filmu s čiernymi pruhmi po stranách v prípade klasického formátu.
2.35:1 1.85:1 1.33:1
NT5C/VGA 640 • 480
PAL 76B K 576
XGA1024 > 768
Obrázok 53: Rozlíšenie, alebo množstvo informácii, ktoré sme schopní preniesť ako
okno, cez ktoré sa pozeráme na príbeh. Rozdiel je vnímanie formátu ako pomeru strán
a formátu, ako plochy s množstvom informácii.
129
13.4 HD norma
Výhodou dnešnej H D éry oproti klasickej T V P A L normy a jej formátu 4:3 je, že
primárne komponujeme do H D normy 16:9, aj keď je film určený na široké plátno a nakrúca
sa napríklad metodou anamorfózy. Formát 16:9 poskytol väčšiu slobodu pre kameramanov
oproti „PAL ére". Dynamická kompozícia v niektorých dielach začala tvoriť aktívnu
dramatickú úlohu. Tvorcovia nemusia konzervatívne komponovať s ohľadom na prípadný
orez do formátu 4:3, teda na stred, ale využívajú celú plochu formátu.
Treba si však uvedomiť, že kompozícia do formátu nie je ovplyvnená len pomerom
strán, ale aj množstvom informácii, ktoré je schopný daný televízny, alebo
filmový systém preniesť.
13.5 Označovanie K a jeho významy
Čím menej informácii, alebo o čo menšie rozlíšenie daný formát má, o to je menšie „okno",
cez ktoré sa pozeráme na daný príbeh. Z toho vyplýva aj systém stavania záberov. Filmy,
ktoré sú určené pre klasické obrazovky so štandardami analógovej televízie, boli snímané
často v užších záberoch a zase naopak, filmy pre veľké plátna majú ponímanie detailu v širšom
zábere.
Vhodnou pomôckou pre tvorcu je predstava formátu ako okna, cez ktoré sa divák
bude pozerať do sveta príbehu daného diela. Takéto pochopenie dáva možnosť napríklad
stanoviť bohatosť štruktúry obsahu obrazu v diele s ohľadom na možnosti prenosu tejto
štruktúry.
V rámci určenia formátu pre nakrúcanie sú kameramani dnes zaplavovaní písmenkom
K , ktoré sa týka rozlíšenia, alebo množstva bodov, ktoré daný formát obsahuje. Oznečenie
K je v kameramanskej praxi obľúbeným znakom a označuje sa ním viacero rozdielnych
veličín. K je symbolom pre označovanie teploty chromatickosti - farebnej teploty
svetla, s ktorou pri nakrúcaní pracujeme neustále takzvaným vyvažovaním bielej. Čísla
škály teploty chromatickosti zaviedol Wiliam Thomson, ktorý je známy viac pod svojim
šľachtickým menom Lord Kelvin (1824 - 1907). Po tom čo bol vynájdený farebný film
boli zavedené dve základné hodnoty ktoré vyjadrujú biele svetlo. Pre denné svetlo 5600°K
a pre umelé svetlo 3200°K (viac o teplote chromatickosti v predchádzajúcich kapitolách).
Ďalšie K sa spomína pri určovaní výkonov svietidiel. K - kilo, pochádza z gréckeho
slova tisíc. Takže lampy sa označujú napríklad 12K H M I , 1K fresnel a podobne. Čo znamená,
12000 W H M I , 1000W fresnelový reflektor.
V digitálnom svete meriame hodnotou K množstvo obrazových pixelov, alebo fotociel.
A tu je pojem akoby marketingovým žargónom, kde sa výrobcovia kamier akoby
predbiehali v množstve „Kačiek". (Chapman, 2019)
130
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
Čo to však znamená? V prvom prípade by som spomenul množstvo pixelov na displeji,
alebo v projekčnom systéme. V digitálnom systéme sa K nepočíta na tisícky, alebo
na štandardný základ 10. Digitálne systémy používajú binárne hodnoty dvoj kovej sústavy,
pretože pracujeme v bitoch. Každý bit v binárnom systéme je definovaný len dvoma úrovňami
informácie, jednotkou a nulou. To znamená, že jeden kilobit nieje 1000 bitov, ale
1024 bitov - 21 0
. Takže v digitálnom obraze 1K znamená, že obsahuje 1024 pixelov, alebo
fotociel. Toto meranie bolo pôvodne využívané pre špecifikáciu filmových skenerov a odtiaľ
sa prevzalo pre popisovanie kinematografických digitálnych systémov ako sú kamery,
projektory a zobrazovacie displeje. Pri obrazovkách sú dnes najviac používané 2 K a 4 K
a uvádzajú sa ako veľkosti rozlíšenia obrazovky.
13.6 Rozlíšenie K a pomer strán
Zmätok však nastáva pri rozdielnych pomeroch strán v rôznych a to hlavne kamerových
zariadeniach. Počet pixelov vieme definovať presne, ale výsledné K je závislé aj od
prezentácie diela v kine a na obrazovke. A k nesedí formát - pomer strán obrazu s formátom
pri projekcii v kine, alebo na displeji, tak musí prísť k orezu niektorej zo strán, alebo k formátovému
stlačeniu obrazu, čo je úplne neprípustné.
V roku 2002 najväčšie štúdiá v U S A prostredníctvom organizácie D C I (The Digital
Cinema Initiatives) stanovili štandardy a špecifikácie pre digitálne prezentovanie filmu.
Definovali množstvo pixelov pre každý pomer strán v 2K a 4K.
Pre 2K:
1.78:1 -(16:9) 1920x1080
1.85:1 - 1998x1080
1.9:1 -2048x1080
2.39:1 -2048x858
Pre 4K:
1.78:1 -(16:9) 3840x2160
1.85:1 - 3996x2160
1.9:1 -4096x2160
2.39:1 -4096x1716
V televíznych štandardoch U H D (Ultra Hight Definition) nazývame 4 K a je to 3840x2160.
Niektorí výrobcovia tento formát označujú aj ako Q F H D (Quad Full HD). Skladá sa zo 4
HD formátov.
„Káčko" v digitále hovorí ale aj o množstve pixelov v kamere a nie len o formáte vyjadrenom
v pomere strán. Toto je miesto, kde sa bojuje s množstvom K , ktoré nemusí byť vždy
korektné s ohľadom na praktickú využiteľnosť pre výslednú prezentáciu, ktorej hodnoty
131
sme uviedli hore. Tento boj svojho času asi zaviedla firma Red One svojim formátom 4,5K
- 4480x2304. Pri akejkoľvek prezentácii sa tento musí nutne redukovať a samozrejme
každý kameraman musí uvažovať nad výsledným formátom do ktorého komponuje svoj
obraz. Z tohto pohľadu je potreba mať na pamäti, že 2K, 4K, 6K prípadne 8K sú len kategórie
a nie exaktné čísla, ktoré by referovali skutočnú využiteľnosť pixelov, alebo stranového
formátu senzoru kamery. Konkrétne počty fotociel sa môžu líšiť v závislosti od výrobcu
kamery a pomeru strán, ktorý skutočne pre daný projekt využívame.
Ešte jedno si je potreba ujasniť. Počet pixelov a fotociel, na ktoré sa často pozerá ako na
kvalitatívny parameter, nemusí byť vo výsledku skutočné rozlíšenie. Rozlíšenie je dané
schopnosťou systému zobraziť najmenší detail. Takéto konštrukčné detaily nie sú už predmetom
tejto publikácie a technické detaily tohto rázu radšej prenechám inžinierom. (Film
formats, K ' s , 12/2017)
Modifikované z článku Jay Hollbena, A C 12/2017
Z Á V E R
Takže, koľko „Kačiek" pre nakrúcanie stačí? Závisí od toho, koho sa pýtate. Niekto vám
povie, že zaznamenaných detailov nieje nikdy dosť a sloboda ořezu formátuje tiež k nezaplateniu
a niekto zas má rád proste skutočnú kontrolu nad tým, čo zaznamená a nakomponuje
do výsledného formátu a vie čo dostane. Vývoj v tomto smere sa určite nezastaví.
Ľudské oko nedokáže rozoznať rozdiely takéhoto rázu ako som opisoval. Zvlášť vtedy, ak
sa pozerá na príbeh na obrazovke určitej veľkosti a z určitej vzdialenosti. Väčší nemusí byť
vždy lepší. Niekedy väčší znamená viac dát, viac miesta na disku, náročnejšie postprodukčné
spracovanie. Koľko K potrebujete pre váš projekt je v skutočnosti na vašom
tvorivom uvažovaní. Dva rovnako veľké senzory môžu mať úplne iný počet zobrazovacích
bodov.
V konečnom dôsledku vždy rozprávate príbeh, ktorý by mal zaujať tak, aby nebolo
potreba nad týmito problémami rozmýšľať.
KONTROLNÉ OTÁZKY
1. Vysvetlite čo j e to rozlíšenie obrazu?
2. Čo j e to letterboxing?
3. Čo je to Pan and scan?
4. Ako súvisí pomer strán a formát senzoru a výsledné rozlíšenie obrazu?
5. Ako by ste robili širokouhlý obraz do kina, aké máte možnosti?
ODPOVEDE NA OTÁZKY
Odpovede na otázky sú v texte v poradí, v akom sú zostavené. Overenie je opätovným
čítaním textu kapitoly.
132
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
14 Z O O M A J E H O POUŽITIE
RÝCHLY NÁHĽAD KAPITOL Y
Transfokátor, zoom, alebo povedané po slovensky podľa normy: objektív s premenlivou
ohniskovou vzdialenosťou je dnes štandardnou výbavou kamier. Zoom je špeciálny
typ obj ektívu a j e potrebné vedieť o j eho mechanických a aj optických vlastnostiach.
Je to praktický objektív pre nakrúcanie, ale má svoje obmedzenia, ktoré je potreba pri tvorivej
práci rešpektovať.
CIELE KAPITOLY
• Naučiť sa vlastnosti zoom-u
• Vedieť využívať vlastnosti objektívu zoom tvorivo
• Naučiť sa rozlišovať, ktorý zoom má aké pracovné určenie
• Naučiť sa prakticky pracovať so zoomom
KĽÚČOVÉ SLOVÁ KAPITOLY
Zoom, transfokátor, objektív, clona, sečná vzdialenosť, rozsah, clonové číslo
Ú V O D KAPITOLY
Zoom sa dá definovať ako precízny opticko - mechanický systém, ktorý môže meniť obrazové
pole bez postrehnuteľnej zmeny clonového čísla, alebo ostrosti. Transfokátor zoom
pre kinematografiu má iné parametre ako zoom pre fotografovanie. Kinematografický
zoom má inú konštrukciu ako transfokátor určený pre spravodajské kamery.
14.1 Zoom je charakterizovaný niekoľkými parametrami:
• maximálnym a minimálnym clonovým číslom,
• minimálnym ohniskom
• maximálnym násobkom minimálneho ohniska /napr. 25 x 10/ - rozsah,
• minimálnou vzdialenosťou na ktorú je schopný zoom zaostriť
• formátom obrazového poľa, ktorý je schopný zobraziť.
14.1.1 ZÁKLADNÉ FUNKCIE ZOOM U
Za základné funkcie považujeme nájazd , odjazd. Pri najazd'ovaní z celku na detail
strácame aj hĺbku ostrosti, čím oddeľujeme predmet v ostrosti od pozadia.
133
Medzi základné prednosti zoomu patrí jeho efektivita pri komponovaní. Kameraman môže
z jedného postavenia precízne určiť výrez záberu, môže meniť výrez plynulo počas záberu,
kedy sa dá hovoriť o vnútornom strihu.
14.1.2 CLONOVÉ ČÍSLO TRANSFOKÁTORU
Pri transfokátoroch je dôležité vždy sa riadiť podľa T-stop clonových čísiel, ktoré
sú fotometrické /to sú také, ktoré boli zistené reálnym testom/ a nie podľa f-stop, ktoré sú
geometrické /získané teoretickým výpočtom/. Kinematografické zoomy majú vždy označenie
T-stop, na rozdiel od fotografických.
Zoomy majú veľa optických členov, ktoré znižujú priepustnosť svetla /niektoré
zoomy majú viac ako 30 optických členov/.
14.1.3 ZMENA OHNISKOVEJ VZDIALENOSTI
Zoomovanie znamená meniť ohniskovú vzdialenosť a tým meniť veľkosť subjektu
na filme alebo senzore, bez zmeny vzdialenosti medzi kamerou a subjektom. Táto zmena
môže byť prevádzaná mechanicky, alebo elektricky - pomocou servomotoru. Mnoho kameramanov
uprednostňuje pohyb zoomu rukou, čo im dáva väčšiu možnosť kontroly, ale
nepresnosť v týchto prípadoch môže byť spôsobená nedokonalou mechanikou posunu v
objektíve, ale hlavne citlivosťou kameramanovej ruky. Servomotory sú výhodné hlavne pri
dlhých a pomalých zmenách, musia však byť kvalitné a dostatočne citlivé s plynulým rozjazdom,
dojazdom a hlavne s možnosťou nastavovania týchto vlastností. U profesionálnych
kamier sú tieto vlastnosti programovateľné jednoduchým nastavením. V podstate je
jedno, či sa zoomuje rukou, alebo servom, ale dôležité je aby objektív reagoval okamžite
na kameramanov pokyn /u amatérskych videokamier často dochádza k oneskoreniu/. Rozjazd
a dojazd má byť plynulý bez zadrhávania.
14.1.4 ZAOSTROVANIE TRANSFOKÁTORU
Pri zaostrovaní je vhodné vždy najprv prispôsobiť hľadáčik kamery na oko kameramana
/nastavenie dioptrií/, potom najazdiť na subjekt maximálnym ohniskom, kedy je
hĺbka ostrosti minimálna, zaostriť na detaile a potom sa vrátiť späť na pôvodný výrez.
Transfokátor - zoom pre kamery je vždy konštruovaný tak, aby jeho ostrosť bola
konštantná v celom jeho rozsahu. A k sa stane, že zoom túto vlastnosť nespĺňa, nie je
vhodný na filmovanie. U profesionálnych objektívov sa to stáva, pretože každý zoom musí
byť ciachovaný na kolimátore /zariadenie na ktorom sa nastavujú parametre objektívov/
pre daný typ kamery. Preto je vhodné pri preberaní kamery na nakrúcanie túto funkciu
prekontrolovať. Fotografické objektívy túto funkciu nemusia mať.
14.1.5 TYPYZ00M0V
Z konštrukčného hľadiska sa pre nakrúcanie používa viac druhov zoomov.
134
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
- V televíznej profesii takzvanej „broadcast" - pre spravodajstvo alebo všade
tam, kde kameraman pracuje bez asistenta kamery sa používajú transfokátory, ktoré sú
konštruované pre obsluhu kameramanom. Ostrenie na takýchto objektívoch je sprevodované
tak, aby účinný pohyb hlavne v rozsahu medzi 1,5 až 4 metrami bol v minimálnom
otočnom rádiuse /okolo 23 stupňov/. Je to preto, aby kameraman mohol pohotovo zaostriť
hlavne v rozsahu, v ktorom najčastejšie pracuje.
- Kinematografický zoom, ktorý je určený na prácu s asistentom - ostričom má
práve v tomto rozsahu ostriaci otočný rádius 180 stupňov a viac. Je to preto, aby ostrič
mohol veľmi presne a podľa značiek na bočnom ostrení nastaviť vzdialenosť. A k sa kameraman
rozhodne takýto objektív používať sám, samotné ostrenie sa stane náročným.
V súčasnej dobe v kinematografii sú kameramanmi obľúbené takzvané krátke zoomy.
Tieto objektívy sú konštruované tak, aby mali vlastnosti pevných objektívov s možnosťou
nájazdu aodjazdu, ale v malom rozsahu. Konštruktéri vychádzali z toho, že pri hranom
filme sa veľký rozsah transfokátoru využíva len minimálne, takže mohli spojiť vlastnosti
pevných objektívov a transfokátorov. Tieto zoomy sa prenajímajú v rozsahových sadách.
Treba ale vedieť, že aj ich vynikajúce vlastnosti zodpovedajú cene.
14.1.6 OZNAČOVANIE PARAMETROV ZOOMU
Označovanie transfokátorov je dané maximálnym násobkom a najkratšou ohniskovou
vzdialenosťou. Napríklad: 10 x 5mm. Toto určuje rozsah transfokátoru - jeho najkratšie
a najdlhšie ohnisko.
Ďalším dôležitým číslom je clonové číslo maximálneho otvoru objektívu - světelnosti.
Toto sa môže skladať niekedy aj z dvoch čísiel v tvare 2,4-2,7. Tento údaj hovorí o tom, že
pri zmene ohniskovej vzdialenosti sa mení aj relatívny otvor objektívu. Väčšinou so stúpajúcou
dĺžkou ohniska sa světelnost' transfokátoru znižuje. V takýchto prípadoch je vhodné
pracovať tak, že uvažujeme s vyšším clonovým číslom, ako s naj světelnějším. Je to z toho
dôvodu, aby sa nám pri najazd'ovaní nestalo, že obraz nám stmavne. Pri nakrúcaní si to
nemusíme všimnúť a korekcia v postprodukcii je veľmi problematická a zaberá veľa času.
135
14.2 Používať, alebo nepoužívať zoom
Základným pravidlom použitia transfokátora je, že samotná mechanika objektívu
by nemala byť poznateľná, alebo upútavať pozornosť diváka. Nedokonalý pohyb je pohyb,
ktorý prenáša subjekt kameramana a mechaniky objektívu do záberu a nepriamo ich robí
účastníkmi záberu, čím je divák odpútavaný od podstaty záberu.
Pri použití zoomu treba mať na pamäti, že záznamová kamera zaznamenáva hlavne pohyb
a nie pohybujúci sa obraz.
A k je kamera vybavená zoomom, neznamená to, že ho je nutné používať za každú cenu.
Lepšie je ho používať a nie zneužívať. Vhodným prístupom k zoomu môže byť aj to, že
kamera je akoby vybavená radou pevných objektívov, ktoré sa menia otáčaním ovládacieho
zoomovacieho prstenca.
14.2.1 ZMENA OHNISKA POČAS ZÁBERU - PERSPEKTÍVNY BOKEH
Zmena ohniska počas záberu je pre ľudské oko vnem, ktorý mení účinok perspektívy,
nie samotnú perspektívu. Ľudské oko má pevné ohnisko a jeho vnem charakterizuje
len upriamenie pozornosti na detaily skutočnosti, čo sa prejavuje akoby výrezom zo skutočnosti.
To znamená, že zmena ohniska počas záberu zoomom na subjekte je vnímaná ako
technický moment z kamery a tekajúce oko počas tejto zmeny sa akoby nemá na obraze
čoho zachytiť, pretože potrebuje „pevné body". Čiže z toho vyplýva, že od začiatku nájazdu
až do jeho konca je obraz „mimo" vnem diváka a ak sa časť zoomovania vystrihne, divák
o žiadnu informáciu nepríde. To však neznamená, že zoom sa vôbec nepoužíva, alebo jeho
použitie v zábere je nevhodné.
Transfokátor v skutočnosti nemení perspektívu pohľadu. Tá je z princípu existujúcej
reality v istom bode pohľadu rovnaká, mení sa iba účinok perspektívy v obraze
zmenou hĺbky ostrosti, môžeme to nazvať perspektívny bokeh - účinok perspektívy sa
mení zmenou hĺbky ostrosti, (termín navrhol po konzultácii s autorom prof. Jozef Hardos
2019)
14.2.2 SPÁJANÉ POHYBY
Použitie zoomu sa väčšinou spája s iným pohybom /s panorámou, jazdou, pohybom
subjektu.../, tak aby sa predišlo technickému vnemu zmeny perspektívy samotného
objektívu. Toto však vyžaduje skúsenosť a citlivý prístup kameramana. Pohyb zoomu počas
pohybu subjektu, môže akcelerovat' akciu, alebo ju naopak spomaliť.
14.2.3 HUEZOOM EFEKT
Pri správnom použití zoomu môže vyvolávať ilúziu pohybu kamery v priamom
smere. Spojenie nájazdu zoomom s odjazdom kamery /pohyb a kontrapohyb/ dostaneme
136
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
efekt pri ktorom sa výrez záberu nemení, mení sa len perspektíva. Tento efekt sa niekedy
nazýva aj huezoom efekt /prvý raz použitý vo filme E.T. od Stevena Spielberga a kameramana
Allena Daviaua/. Pre jeho dokonalé stvárnenie je vhodné použiť špeciálnu jazdu s počítačom
kontrolovanými servami motioncontroltruck.
14.3 Niekoľko techník, kedy je efektívne využitý transfokátor
A k máte šťastie a vlastníte, alebo ste si prenajali kvalitný zoom s extrémne jemným
posunom variátoru a máte za sebou trochu tréningu, môžete prevádzať nepozorovateľnú
zmenu veľkosti záberu rukou, ktorá je často neprevediteľná s motorizovanými transfoká­
tormi.
Extrémne pomalé najazd'ovanie sa dá využívať napríklad pri dlhých záberoch na
rozprávajúcu hlavu, kedy z polodetailu za približne desať sekúnd najazdíme na veľký detail
hlavy /aj obrátene/ s tým, že táto zmena je nepostrehnuteľná. Takáto zmena je aj „strihateľná".
Pri štandardnej rýchlosti to môže byť zložitejšie ešte predtým, než akcia nájazdu
alebo odjazdu skončí.
Druhý prípad je opačný. Dá sa využiť extrémne rýchly nájazd pre dramatický
efekt, ale tento by mal zodpovedať akcii vo vnútri záberu, ktorá ho spustí.
Tretia cesta môže byť použitie počas dlhého záberu, kedy kameraman čaká na
vhodný okamžik, ktorý sa dá vystrihnúť a počas neho rýchle zmeniť veľkosť záberu tak,
aby tieto boli navzájom „strihateľné".
V každom prípade použitie transfokátoru vyžaduje motiváciu samotným príbehom,
alebo udalosťou, ktorá sa odohráva vo vnútri záberu. Dá sa k zoomu pristupovať aj tak, že
na kamere máte sadu pevných objektívov, ktorú môžete meniť podľa ľubovôle vždy pred
záberom, čiže využívate zoom ako objektív s pevnou ohniskovou vzdialenosťou.
14.3.1 VÝHODY TRANSFOKÁTORU - ZOOMU
Efektivita práce, pohotovosť, možnosť záberov, ktoré nieje možné realizovať s pevnými
sklami.
14.3.2 NEVÝHODY ZOOMU
nižšia světelnost', znížená kvalita zobrazenia kvôli veľkému počtu optických členov, problémy
pri náročných svetelných podmienkach - napríklad protisvetlo, vyššia váha, pri kvalitných
objektívoch vysoká obstarávacia cena, problém pri zaostrovaní na blízke predmety.
Z Á V E R
Zoom je praktické optické zariadenie, ktoré má ako tvorivé tak aj technické vlastnosti,
ktoré je potrebné poznať. Využívanie zoomu si vyžaduje tréning v praktickom slova
137
zmyslu a v tvorivom formálnu prípravu daného projektu, v ktorom chceme objektív použiť,
tak aby jeho využívanie bolo zmysluplné.
ÚLOHA - PRAKTICKÉ CVIČENIE: PRÁCA S TRANSFOKÁTOROM
Z Á M E R
Vyskúšanie vlastností zoomu a aktívnu tvorivú prácu.
ZADANIE
Poslucháči v spoločnom cvičení /optimálne sú skupiny po 4 - 5, pritom každý študent
nakameruje svoju sústavu záberov, ktorú si aj postrihá/ v ateliéri nakrútia sústavu 10-tich
záberov podľa rozpisu dole, pričom v každom sa využíva zoom. Každý záber bude mať čo
najlepšiu pohybovú väzbu na nasledujúci záber.
SITUÁCIA:
dve postavy sa stretnú pri stolíku, sadnú si, vedú rozhovor a potom jedna postava vstane
podíde k druhej zozadu /jeden stojí a druhý sedí/. Pozrú na seba a potom jedna postava ,tá
ktorá stála odchádza a druhá zostáva sedieť. Na sediacu postavu je dlhý zoom na veľký
detail. V cvičení sa nerozpráva, dej , ktorý vymyslí poslucháč je vítaný. Podmienkou je
zoomovanie v každom zábere, či už viditeľné , alebo neviditeľné.
V Ý S L E D O K P R E D K L A D A N Ý PEDAGÓGOVI
Zostrih záberov do filmu a konzultovať s pedagógom. Každý film bude mať svoj názov,
úvodné a záverečné titulky.
KONTROLNÉ OTÁZKY
1. Č o j e t o z o o m ?
2. Aké sú základné parametre zoomu?
3. Aký má tvorivý význam zoom?
4. Aký j e rozdiel medzi zoomom pre televízne spravodaj stvo a pre kinematografiu?
5. Vymenujte nevýhody zoomu.
138
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
ODPOVEDE NA OTÁZKY
Odpovede na otázky sú v texte v poradí, v akom sú zostavené. Overenie je opätovným
čítaním textu kapitoly.
139
15 O B J E K T Í V Y S P E V N O U O H N I S K O V O U V Z D I A L E N O S Ť
O U .
RÝCHLY NÁHĽAD KAPITOLY
Objektívy s pevnou ohniskovou vzdialenosťou majú niekoľko výhod oproti transfokátorom.
Majú kratšiu konštrukčnú dĺžku, vyššiu světelnost', menší počet optických členov
a z toho plynúce kvalitnejšie zobrazenie, možnosť ostrenia pri danej ohniskovej dĺžke
na kratšiu vzdialenosť kamery od objektu. Neporovnateľne lepšie znášajú protisvetlo a extrémne
svetelné podmienky.
CIELE KAPITOLY
• Poznať vlastnosti pevných objektívov
• Naučiť sa správne voliť pevné objektívy
• Rozumieť vlastnostiam objektívov
KĽÚČOVÉ SLOVÁ KAPITOLY
Objektív, ohnisková vzdialenosť, sada objektívov, pevný objektív, clona,
15.1 Pevné objektívy , alebo zoom
Nevýhodou pevných objektívov je ich vymieňanie na kamerách so zmenou uhlu
záberu a pri hľadaní správneho uhlu.
U profesionálnej sady pevných objektívov štandardnou výbavou by malo byť bočné
ostrenie, pomocou ktorého ostríc môže presne počas záberu preostrovať.
Škály ostrenia na pevných objektívoch oproti zoomom majú na preostrovanie ďaleko
výhodnejšie rozloženie a sú pri preostrovaní presnejšie.
Väčšinou sady bývajú konštruované tak aby hlavné miesta preostrenia vo veľkostiach
ľudskej postavy boli na ostriacej škále rozložené do väčšieho rozsahu, čím sa zaistí
väčšia presnosť.
15.1.1 SADA OBJEKTÍVOV S PEVNOU OHNISKOVOU VZDIALENOSŤOU
Jednotlivé sady bývajú konštruované tak, aby objektívy mali rovnaké vlastnosti čo
sa týka světelnosti, farebného podania, rozlíšenia, hranovej ostrosti, konštrukčnej kompatibilnosti
/pre použitie filtrov, bočného ostrenia, osadenia na kamere a pod./. Sada objektívov
pozostáva napríklad z 16mm, 25 mm, 32mm, 40mm, 50mm, 80mm, lOOmm, 135 m m.
140
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
Ich predný člen nikdy nebýva pohyblivý - výhoda pre osadenie napríklad polarizačného
filtru. Pri preostrovaní u transfokátorov, hlavne spravodajských kamier, „dýcha" /zmenšuje
sa alebo zväčšuje/ obrazové pole, čo u pevných objektívov neexistuje. Zosúladenosť jednotlivých
objektívov zaručuje pri prezentácii na veľkom plátne homogénnu kvalitu obrazu,
o u zoomu pri rôznych ohniskových dĺžkach je to ťažšie.
15.1.2 OZNAČOVANIE PEVNÝCH OBJEKTÍVOV JE DANÉ:
• ohniskovou vzdialenosťou
• clonovým číslom (T-stop a f-stop)
• formátom, pre ktoré sú konštruované
• minimálnou ostriacou vzdialenosťou.
15.1.3 DVA VYNIKAJÚCE OBJEKTÍVY A ROZDIELNA KVALITA
Často sa stáva, že sa používajú redukcie na kamery, ktoré umožňujú nasadzovať
objektívy od rôznych výrobcov. Je treba mať na pamäti, že každý objektív je konštruovaný
na dané optimum pre zariadenie alebo typ tvorby obrazu, pre ktorý je určený. Samotný
objektív je fyzikálne zariadenie a je výsledkom mnohých konštrukčných kompromisov.
Každý výrobca sa riadi vlastným konštrukčným, ale aj obchodným zámerom. A k použijete
dva vynikajúce objektívy od rôznych výrobcov, zistíte, že pri vzájomnej väzbe záberov sa
tieto budú líšiť a žiaľ farebná korekcia v týchto prípadoch býva náročná.
15.1.4 VEĽA SVETLA V KOMORE KAMERY
Objektív je fyzikálne zariadenie a výsledok je súhra kompromisov, ktorú určuje ich
konštruktér. Stáva sa, že pomocou rôznych redukcií, sa používajú objektívy, ktoré sú určené
na väčší formát. Tu by som upozornil, že aj keď tieto objektívy majú vynikajúce vlastnosti,
do komory pred senzorom sa vám dostáva veľa parazitného svetla, ktoré sa negatívne
podieľa na obraze. Veď čo sa asi stane so svetlom, ktoré prejde takzvaným fulfrejmovým
objektívom na kamere so senzorom formátu A P S C? Zostatkové svetlo sa pohltí, časť sa
odrazí, aj keď je vnútro kamery čierne. Odrazené svetlo tak zníži kontrast obrazu. Čo by
mohlo byť aj tvorivo žiadané, ale zmäkčenie v takomto prípade závisí od množstva parazitného
svetla v komore a to je rozdielne tým ako sa striedajú svetlé a tmavé objekty na
scéne. Samozrejme, existujú aj na to zariadenia - down conventory, ktoré vám dokonca
môžu zvýšiť světelnost' objektívu, ale niekedy kúpou kvalitného konvertoru sa dostávate
do cenových hladín kvalitných objektívov.
V takýchto prípadoch radím myslieť jednoduchšie a nekomplikovat' realizáciu nevhodnými
technickými riešeniami. Veď aj film Miloša Formana „Amadeus" /kameraman.
Miloslav Ondříček/ bol nakrútený z väčšej časti len jedným objektívom /scény so sviečkami
v obraze/.
141
Pri kombinácii rôznych objektívov je treba mať nepamäti ich vzájomnú zladenosť.
Hlavne u videokamier je korigovanie veľmi problematické.
15.1.5 REŽISÉRSKY HĽADÁČIK
Pre komunikáciu kameramana s režisérom je výhodné ak režisér pri práci používa
režisérsky hľadáčik, ktorý pri nastavení správneho kamerového formátu vyberá správny
uhol záberu, pričom na škále tohto prístroja sa objaví správny objektív. Predíde sa tak tým
neustále prehadzovanie objektívov na kamere.
Z Á V E R
V každom prípade je dobré ak idete nakrúcať hraný film, je dobré používať pevné
objektívy s bočným ostrením, ale od jedného výrobcu a v zosúladenej sade. Pre dokument,
sú vhodné pevné objektívy, ak máte možnosť mať asistenta, ktorý bude ostriť a dosť času
na výmenu objektívov. Kvalitatívny zisk z pevných objektívov oproti zoomom je viditeľný,
hlavne na veľkom plátne.
KONTROLNÉ OTÁZKY
1. Aké sú vlastnosti pevných obj ektívov?
2. Aké sú výhody pevných objektívov?
3. Aký je rozdiel medzi fotografickým objektívom a objektívom určeným na kameru?
ODPOVEDE NA OTÁZKY
Odpovede na otázky sú v texte v poradí, v akom sú zostavené. Overenie je opätovným
čítaním textu kapitoly.
142
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
16 Č O J E N A K R Ú T E N I E Z Á B E R U A K E D Y M Á Z Á B E R
H O D N O T U .
RÝCHLY NÁHĽAD KAPITOL Y
Je veľa tvorcov dobových filmových záznamov alebo diel, ktoré pretrvali a tvoria
historické artefakty, alebo doklad o zabudnutej dobe. Pohyblivé obrázky - film a myslím
tým aj video, s kvalitným zvukom tvoria záznam, ktorý sa nedá nahradiť písanou alebo
inou formou vyjadrenia. Výraz film používam v tejto publikácii ako synonymum tvorivej
kvality s ohľadom na to, že filmová surovina sa v našich končinách využíva ojedinelé.
CIELE KAPITOLY
• Pochopiť dôležitosť uchovania diela pre budúcnosť
• Naučiť sa používať archivované materiály
• Porozumieť dokumentu doby a rastu jeho hodnoty
KĽÚČOVÉ SLOVÁ KAPITOLY
Archív, záznam, história, budúcnosť, film
16.1 Stále živé zábery
V minulom storočí boli vytvorené archívy zaznamenané na filmový materiál.
Tvorba týchto záznamov nebola jednoduchá a tvorcovia museli mať kvalitné vedomosti
o nakrúcaní na filmovú surovinu, pretože pri najmenšej chybe pri nakrúcaní, nemuselo na
filme po vyvolaní byť nič. Až s odstupom času treba oceniť, že zdanlivo zastaraný analógový
záznam na filmovú surovinu prostredníctvom mechanických filmových kamier sa stal
vynikajúcim archivačným médiom. Dnes môžeme aj sto rokov staré záznamy na filme prevádzať
do ktorejkoľvek digitálnej normy a niekedy ich vieme prezentovať s lepším technickým
výsledkom ako v dobe, keď vznikali. Premena analógového filmového záznamu
na digitálny záznam prináša historický doklad o minulosti. Zároveň je takmer isté, že tieto
záznamy na filme sú pripravené aj pre budúcnosť, pre technológie, ktoré len prídu.
Dnes je tvorba záznamu zdanlivo jednoduchšia. Videokamery vedia v automatických
režimoch zaznamenať kvalitný záznam obrazu so zvukom. Na cenovo dostupnej technike
nie je tvorba záznamu výsadou len niektorých vyvolených, ale je všeobecne rozšírená.
Problém však je, že pri množstvách vznikajúcich záznamov, sa tvorcovia hlbšie nezaoberajú
tým, čo sa stane s ich záznamom v budúcnosti.
143
16.2 Myslieť na budúcnosť a „nekonečnosť" vašej práce
Bez rozpakov vymeníme kameru za modernejšiu a na staré záznamové pásy zabudneme.
Postupne ich nemáme na čom prehrať, a skončia zabudnuté niekde v „garáži". Pritom
záznam, ktorý sme robili, bude mať asi najväčšiu hodnotu až o pár rokov.
A k sme v minulosti nakrúcali napríklad na super 8mm film, ten sa dá vždy premietnuť
pomocou premietačky, ktorá môže pracovať desiatky rokov. Filmových záznamov,
hlavne amatérskeho filmu, je však pomerne veľmi málo. Dnes takmer každoročne
prichádzajú nové typy digitálnych záznamov. Otázkou je budeme si ich vedieť prehrať
o päťdesiat rokov?
Je niekoľko minimálne primárnych pravidiel, ktoré by sme mali dodržať, aby zábery,
ktoré nakrútime boli pripravené aj pre budúcnosť.
• záber by mal byť kvalitne, technicky správne nakrútený
• znehodnotenie záberu by malo byť minimálne v rámci ďalšieho spracovania
• to čo nakrútime, by malo byť správne popísané a označené, aby bolo možné našu
prácu vždy identifikovať
• archivačné médium musí byť kvalitné, aby sa záznam nenávratne nestratil
• záber by mal byť uložený v úložnom priestore, ktorý bude dostupný aj v budúcnosti
a bude mu venovaná potrebná archivačná starostlivosť.
Z Á V E R
To čo sme vytvorili má svoju hodnotu. Venovali sme tomu čas a energiu. Mnohé zábery
v danej dobe ani nevieme oceniť a ich hodnota rastie s pribúdajúcou dobou. Vždy po dokončení
filmu dbajme o to, aby sme nie len film, ale aj originálne zábery kvalitne technicky
zaarchivovali pre budúcnosť. Čas ukáže kvalitu vašej práce a aj film, ktorý sa vám nepáčil
, alebo neboli ste s ním spokojný, si možno v budúcnosti so súvislosťou doby nájde svojich
divákov.
144
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
17 A K O N A K R Ú C A Ť P R O S T R E D I A A T É M Y A B Y S A
S T A L I K V A L I T N Ý M A R C H Í V N Y M Z Á Z N A M O M .
RÝCHLY NÁHĽAD KAPITOL Y
Univerzálny návod na tvorbu neexistuje. Povedať napríklad, že reportáž nakrúťte tak
alebo tak je len formálna rada. Každé jedno nakrúcanie je špecifická udalosť, ktorá je neopakovateľná.
Každé dielo, ktoré vznikne, nieje len mechanickým záznamom predkamerovej
reality, ale súbor reálnych okolností a individuálneho vkladu tvorcu záznamu. Pritom
však sloboda individuálneho vkladu autora je o to väčšia, čím je autor viac pripravený na
dané nakrúcanie.
CIELE KAPITOLY
• Praktické pochopenie procesu nakrúcania
• Postup vzniku filmu
• Porozumieť a pochopiť význam prípravy pred nakrúcaním
KĽÚČOVÉ SLOVÁ KAPITOLY
Príprava, scenár, námet, organizácia, obhliadky
Ú V O D KAPITOLY
Pod prípravou rozumieme stav praktických skúseností, teoretických vedomostí z problematiky
tvorby filmu a v neposlednej rade aj intuícia tvorcu s talentom. To všetko však
nestačí. Tvorca musí hlavne chcieť a nebáť sa nakrúcať. Často sa zdá že nakrúcanie je
skončené a to čo sme chceli už máme nakrútené, ale tu príde na rad krátke zamyslenie,
v ktorom by sme si mali predstaviť to čo sme nakrútili v hotovom tvare, ako to uvidí divák.
17.1 Obhliadky
A k zaznamenávame dokumentárne deje, je dôležitá príprava, ktorá bude slúžiť ako
podklad pre scenár a nakrúcanie. Príprava je z obhliadok lokality, kde budeme film realizovať.
Pri obhliadkach nielen študujeme prostredie, ale počúvame predpokladaných respondentov,
alebo odborných poradcov, ktorý nás môžu viac zasvätiť do témy. Ideálnou
pomôckou pre obhliadky sú diktafón a fotoaparát, pomocou ktorých zaznamenáme potrebné
podklady pre spracovanie témy. Zo skúseností viem, že nie je vhodné na obhliadky
brať kameru. Kamera u neskúsených respondentov obmedzuje sústredenie a nemusíme
sa dozvedieť to čo by sa dalo a čo potrebujeme pre tvorbu dokumentárneho filmu. Z pohyblivých
záberov sa ťažšie robí príprava ako z fotografií a výpovede nahráte na diktafón
145
pomôžu pri tvorbe otázok pred kameru, prípadne pre hľadanie tvorivej cesty ako spracovať
tému. Podľa obhliadok si vieme rozvrhnúť aj plán nakrúcania a jeho technické zabezpečenie,
pri neskoršej práci na scenári.
17.2 Námet a scenár
Pred nakrúcaním by sme mali mať pripravený scenár, alebo nazvime to krátku písomnú
prípravu v ktorej by sme mali predpokladať čo všetko budeme nakrúcať. Často sa
stane, že doma v pokoji nás napadnú veci, na ktoré pri nakrúcaní zabudneme, alebo im
nevenujeme pozornosť. Samozrejme, že pri dokumente často musíme improvizovať, ale
naša tvorba by nemala byť postavená len na náhode a intuícii. Prirovnal by som to
k športke. Možno sa niekedy trafíme do správnej kombinácie, ale určite to nebude vždy.
Scenár môže predstavovať starostlivé literárne dielo s obrázkami alebo fotografiami.
Môžeme v ňom popísať všetko čo budeme nakrúcať a stane sa akousi mapou pre realizáciu.
To je naozaj najlepšia cesta ako kvalitne nakrúcať a dielo, ktoré tvorca spraví, má veľký
predpoklad, že bude kvalitné.
Forma scenáru môže byť veľmi individuálna a hlavne vtedy ak je určený len pre tvorcu.
Často však pomocou scenáru autor komunikujeme dielo s rôznymi ľuďmi ešte pred nakrúcaním.
Vtedy musí byť scenár spravený tak, aby bol zrozumiteľný a bolo s neho jasné ako
by malo výsledné dielo vyzerať.
V scenári sú určené prostredia, postavy, naznačené výpovede, zábery, predpokladané
dĺžky jednotlivých obrazov a hlavne to, o čom film je. A k toto vieme, tak pri nakrúcaní
môžeme predpokladať, koľko a akých záberov máme nakrútiť, ako sa máme prípadných
respondentov pýtať, v akú dennú dobu máme ísť do daného prostredia nakrúcať a akú techniku
si máme so sebou vziať.
Scenár pri tom nemusí byť otrocky dodržiavaný. Zvlášť pri dokumente, alebo reportáži
to ani nieje možné. Prostredie, vzťahy ktoré sú dané situáciou pri nakrúcaní, tvoria často
nové prvky do filmu, ale ich zaradenie do diela umožní práve kvalitná príprava pred
nakrúcaním a to hlavne poctivo pripraveným scenárom.
Niekedy na prípravu scenáru nieje ani dostatok času a je treba reagovať promtne, aby
daná udalosť neunikla. Je dobré si aj keď nemáme scenár pripraviť body - takzvaný bodový
scenár, v ktorom si rozvrhneme všetky informácie, ktoré o danej téme máme a pripravíme
si body, ktorým sa budeme počas nakrúcania venovať.
17.3 Organizácia nakrúcania
Scenár a popis témy je pre nás základným vodidlom pre komunikáciu s ľuďmi, ktorí sa
budú podieľať na vzniku filmu. Vždy je dobré, ak ľudia, ktorí pracujú na filme vedeli
čo vlastne nakrúcajú. Nezabudnime, filme je kolektívnym dielom, pri ktorom sme často
146
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
odkázaný na nezištnú, ale aj zištnú pomoc iných. Od toho že potrebujeme kvalitné informácie
k téme, cez pomoc pri nakrúcaní a dokončovaní až po prezentovanie a uskladnenie
diela.
Nezabúdajte na súhlas s nakrúcaním osôb ktoré sú pred kamerou. Tu sú na mieste
umelecké zmluvy, ktoré by ste mali uzatvárať s účinkujúcimi aj s ohľadom na neskoršie
využitie a použitie diela. Veď keď venujete svoju energiu a talent k tomu aby film vznikol,
malo by byť ambíciou tvorcu svoje dielo prezentovať verejne a k tomu potrebujeme súhlas
aj ľudí, ktorých sme nakrúcali.
Prostredia, v ktorých realizujeme svoj film vždy niekomu patria. Buďte si istý, že ich
môžete použiť na základe povolenia na nakrúcanie. Niekedy stačí len požiadať ústne, inokedy
má majiteľ právo vidieť aspoň scenár a byť informovaný čo nakrúcate a niekedy je
požiadavka úhrady finančnej čiastky pre nakrúcanie. Rešpektujete vždy práva a pravidlá
majiteľa objektu a priestoru v ktorom nakrúcate. Dnes aj postaviť statív na ulici predstavuje
zabratie verejného priestranstva, ktoré podľa zákona predstavuje určité schvaľovanie.
Z Á V E R
Samotné nakrúcanie by malo mať určitý plán realizácie filmu. Často treba správne zorganizovať
čas, tak aby sme všetko stihli. Nezabúdajme, že pri nakrúcaní potrebujeme denné
svetlo, dopravu na miesto realizácie filmu, ktorá vyžaduje určitý čas. Respondenti majú
tiež svoj súkromný život, ktorému sa musíme prispôsobovať. Počasie nevieme plánovať,
ale vieme si pripraviť takzvaný náhradný program nakrúcania pre nepriazeň počasia /v prípade
dažďa napríklad môžeme nakrúcať vo vnútri a pod./. Nezabúdajte, že nakrúcanie nie
je otrocký proces a je to činnosť ako každá iná. Treba mať aj čas najedlo. Nepokúšajme sa
nakrúcať nezmyselne dlho a za každú cenu. Únava pri nakrúcaní spôsobuje chyby, ktoré
často zistíme až po nakrúcaní. Takže zostavenie akéhosi výrobného plánuje na úžitok a nepodceňujme
organizáciu. Nakrúcanie „hurá systémom" neveští nič dobrého a ste odkázaný
na náhody.
KONTROLNÉ OTÁZKY
1. Prečo j e scenár pre filmové dielo dôležitý?
2. Čo všetko je treba spraviť počas obhliadok pred nakrúcaním?
3. Prečo nemôžete nakrúcať všade a všetkých?
Odpovede na otázky sú v texte v poradí, v akom sú zostavené. Overenie je opätovným
čítaním textu kapitoly.
147
18 R Ô Z N E D R U H Y N A K R Ú C A N I A D O K U M E N T U , A L E B O
P R O S T R E D I A V K T O R Ý C H M Ô Ž E M E D O K U M E N T
TVORIŤ.
RÝCHLY NÁHĽAD KAPITOL Y
Býva chybou pri nakrúcaniach dokumentu, že tvorca sa naháňa za udalosťami
a snaží sa pokryť všetko čo sa len dá, aby to mal. V o výsledku však vznikne záznam, ktorý
je nakrútený akoby v jednej veľkosti, alebo v neurčitej veľkosti záberov, všetko je rozhýbané
a každá udalosť je nakrútená akoby po jej skončení.
CIELE KAPITOLY
• Porozumieť nakrúcaniu v autentickom prostredí
• Vedieť sa pripraviť na nakrúcanie
• Zábery v čase a časovej kontinuite
• Jedna kamera, alebo viac kamier
KĽÚČOVÉ SLOVÁ KAPITOLY
Reportáž, nakrúcanie, príprava, detail, dĺžka záberu, exteriér
Ú V O D KAPITOLY
Reportáž, alebo nakrútenie udalosti je obmedzujúce pre tvorcu v tom, že môže minimálne
alebo vôbec riadiť predkamerovú realitu. Vyberá výseky zo skutočnosti podľa
vlastného citu a intuície, s tým, že neskôr ich poskladá do výsledného diela. Pritom je potreba
byť pohotový, aby neunikli dôležité významové deje z danej udalosti.
18.1 Nakrúcanie reportáže
Pri nakrúcaní reportáže si treba zhodnotiť sily. Priestor, v ktorom máme nakrúcať
má určitú veľkosť a čas za ktorý máme všetko potrebné zaznamenať a to tak aby to
malo zmysel hlavne pre finálne dielo. A k je udalosť príliš krátka a odohráva sa na veľkej
ploche, asi ťažko budeme môcť pokryť zábermi celý priestor z najrôznejších uhlov.
18.1.1 ZÁBERY A REPORTÁŽ
Vždy však treba uvažovať s tým, že budeme potrebovať reportáž strihať a napríklad
veľa rovnakých polocelkov z rovnakého uhlu nám nedá dobrý podklad do strižné s ktorým
budeme môcť pracovať. Treba myslieť na to, že každý záber bude mať vo výsledku určitú
148
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
dĺžku. Divák očakáva, že ho vtiahneme do priestoru, ktorý sme nakrútili akoby cez
okno nakrúcacieho formátu.
Treba sa vždy rozhodnúť, koľko z daného deja udalosti je únosné nielen zaznamenať,
ale aj použiť vo výslednom diele. Nezabúdajte na detaily a v strižni nenahraditeľné
prestrihy z iných strán a uhlov ako je hlavný smer udalosti, alebo obrazu ktorý práve na­
krúcame.
18.1.2 VIDIEŤ VÝSLEDOK - RÉŽIA, VIAC KAMIER, ALEBO JEDNA
A k pozeráme do hľadáčiku, je dobrá metóda, predstavovať si výsledný film, a popri
nakrúcaní si akoby počítať zábery, ktoré ešte potrebujeme dorobiť, aby sme daný pohľad
mohli uzavrieť ako strihovú pasáž.
A k potrebujeme byť rýchly a evidentne nestihneme v dave ľudí robiť veľké presuny
aby sme si našli rozmanité postavenia postavme koncepciu nakrúcania tak, aby sme spravili
dobrý film a nie mali čo najviac zaznamenané naháňaním sa. Platí pravidlo menej je určite
viac. Niekedy tvorcovia majú k dispozícii viac kamier, aby pokryli udalosť v dostatočnom
množstve záberov a z rôznych uhlov. V takomto prípade sa často stáva, že z ostatných kamier
sú podobné výseky, ale len z rôznych uhlov. Nieje na škodu rozdeliť úlohy jednotlivým
kameramanom.
Napríklad jeden točí to, kam sa pozerajú napríklad diváci - samotnú udalosť,
a druhý nakrúca opačnú stranu - pohľad, kam sa pozerajú účinkujúci. Pritom, ten čo nakrúca
akoby hlavnou kamerou - udalosť napríklad na pódiu, nevypína kameru, aby mal
nakrútený kompaktný a kontinuálny zvuk. Režisér sa pohybuje s druhou kamerou a pomáha
kameramanovi sledovať priestor a to tak, aby mal dostatok záberov.
A k nemáme dvoch kameramanov, ale nakrúcame si sami, väčšinou býva vo výsledku
problém so zvukom, ktorý môže spájať jednotlivé zábery. Dbajte na to, aby ste
mali nakrútenú dostatočnú a neprerušovanú dĺžku a to obzvlášť vtedy, keď niekto rozpráva.
Myšlienky by mali byť nahráte ucelené.
18.1.3 POHYB KAMERY
Pripomenul by som, že vážnou chybou pri takýchto „rýchlych" nakrúcaniach býva,
že kameraman je netrpezlivý a pohybuje kamerou. Obraz divák rád vníma pevný. Určite
nepoužívajte samoúčelné zoom /vysvetľujem v inej kapitole/. V každom zábere by malo
byť niečo pevné, aj keď sa postava napríklad pohybuje a my ju sledujeme v kamere, držme
ju pevne v kompozícii. Divák takto nakrútený záber vyhodnotí ako pevný. Ale to bol len
jeden príklad.
149
18.1.4 AUTOMATIKA, ALEBO MANUÁL
Pri pohotových reportážach je dobré používať automatické režimy kamery,
ale pozor na svetelné zdroje, ktoré ak sa nám dostanú do záberu, záber sa stmaví.
Nenakrúcajte zbytočne veľa ale hlavne to podstatné, čo charakterizuj e danú udalosť.
V úvode, keď prídete na miesto, prvé čo je vhodné spraviť je nakrútiť zábery prostredia,
v ktorom sa bude udalosť odohrávať. Pri tomto si v pokoji skontrolujte všetky technické
nastavenia na kamere. Je dobré, ak na takéto zábery použijete statív. Zábery celkov, ktoré
sú roztrasené nevyzerajú najlepšie a aj pekný pohľad sa dá takto pokaziť. Pri nakrúcaní
detailovj e dobrá pomôcka si počítať. Záber, potrebuje určitú dĺžku. Často sa tvorcom stáva,
že sa pozabudnú a kameru používajú v takýchto prípadoch ako fotoaparát. Minimálna
dĺžka záberu do strižné, aby ste so záberom vedeli pracovať je štyri sekundy /nehovorím
to ako pravidlo, ale z vlastnej skúsenosti/. Takže tu je na mieste trpezlivosť.
18.2 Záznam prostredia, alebo lokality, tvorba dokumentu
Pri tvorbe dokumentárnych záberov a dokumentárneho filmu je dôležitá kvalitná
príprava. Je priam nevyhnutnosťou poznať prostredie, kam idete s kamerou, aby ste boli
schopní dávať svojmu filmu nie len tvorivé hodnoty, ale aj obsahové. Pri tvorbe dokumentu
vytvárate, mimo iného, aj dlhotrvajúce hodnoty. Záznam, ktorý vytvárate má hodnotu pre
tvorcu, ktorý vytvára svoje dielo, ale aj pre archív, ktorý je základom mediálnej komunikácie
s budúcnosťou. Artefakty a deje, ktoré zaznamenávame v súčasnosti nám mnohokrát
pripadajú bežné a nepodstatné, treba mať však na pamäti, že svet sa mení časom a staré
nahrádza nové, ale minulosť je podklad pre budúcnosť a história je významným artefaktom
pre budúcnosť.
18.2.1 NAKRÚCANIE zoSTATÍVU
A k pri dokumente nakrúcame zábery, je dôležité, aby boli v čo najvyššej kvalite,
bez zbytočnej technickej degradácie, ktorá znižuje hodnotu. Zábery je lepšie ak sú čo najviac
statické. Nakrúcanie z ruky obmedzte na minimum. Keď už tak robíte, tak buďte trpezlivý.
Pohyblivý záber by mal mať vždy svoj začiatok a koniec. Nikdy nenakrúcajte
z ruky, ak nemusíte, statické zábery, zábery celkov a veľkých celkov.
Pri dokumentárnom filme hrá najdôležitejšiu úlohu svetlo. Každá moderná kamera
potrebuje svetlo. Nepodľahnite fámam o tom, že moderné kamery zaznamenajú všetko
a nepotrebujú svetlo. Svetlo tvorí dôležitú technickú kvalitu, ktorú pre kvalitný záznam
potrebuje kamera a umelecko-tvorivú kvalitu, ktorú bezpochyby hľadá tvorca. Pri nakrúcaniach
„bez peňazí", si tvorca musí často pomáhať sám ako vie. Je dobré využívať svetelný
priestor v ktorom sa nakrúca. Často stačí pre pekné zábery scénu len trochu posunúť
do lepšieho svetla, prípadne dostať do záberu svetlú plochu, správne umiestniť a rozsvietiť
autentické svetelné zdroje a podobne. Ak chcete niečo ukázať, alebo vyjadriť obrazom,
potrebujete kvalitné svetlo.
150
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
18.2.2 JEDEN ZÁBER NESTAČÍ
Nezabúdajte na dostatok záberov. Tvoríte autentický filmový priestor, ktorý keď
má predstavovať informáciu o reálnom priestore, mal by mať dostatok informácii a to tak,
aby boli divákom zrozumiteľné. Zábery, ktoré nakrúcate by mali mať svoju dĺžku. Kamera
nieje fotoaparát. Keď ju zapnete, od tohto momentu si treba niekedy počítať a podľa mojej
skúsenosti je dobré napočítať aspoň do päť. Pri krátkych záberoch sa môže stať, že sú
v strižní nepoužitelné.
Nezabúdajte, že celok nepopíše prostredie, aj keď sú v ňom všetky dôležité informácie.
Celok skôr len uvádza prostredie, náladu, môže priniesť časovú zmenu vo filme.
Prvky celku môže zdôrazniť len užší záber, ako je polodetail a detail.
18.2.3 ZMENA POSTAVENIA KAMERY
A k sa dostanete do prostredia v ktorom nakrúcate, nenakrúcajte z jedného miesta.
Dbajte na to, aby po sebe idúce zábery boli od seba vzdialené minimálne deväťdesiat stupňov
vzhľadom na objekt. Po sebe idúce zábery na ten istý objekt sú ťažšie spájané strihom
a treba mať na pamäti, že takéto záběrové väzby potrebujú rozdielne veľkosti a uhly sní­
mania.
Veľké detaily, určite robte zo statívu a ak máte nekvalitný statív, tak pri snímaní
nedržte kameru a nedotýkajte sa statívu, ale využite diaľkový ovládač pre spúšťanie kamery.
Pri snímaní ľudí do dokumentárneho filmu snažte sa ich primeť k tomu, aby nevnímali
kameru. Pohľad do kamery je pohľad na diváka - von z obrazovky. Dbajte na to,
aby ste ľuďom, ktorých snímate, záberom neublížili. Pri snímaní ľudskej tváre kontrolujte
oči a svetlo na tvári. Rešpektujte kozmetické chyby na tvári.
Pri dokumente je autentický zvuk veľmi dôležitý. Odporúčam používať prídavné
mikrofóny a to podľa ich použitia, či už smerový, alebo klopový mikrofón na hovorené
slovo, alebo priestorový mikrofón pre ruchy. Mikrofóny, ktoré sú zabudované do kamery
sú univerzálne a poväčšine nahrávajú viac ruch kamery a skreslený zvuk, ako to čo potrebujete
pri zázname.
Z Á V E R
V tejto kapitole je uvedených len niekoľko návodov na nakrúcanie v autentickom prostredí.
Návodov môže byť veľa, ale podstatné je pri nakrúcaní naučiť sa vidieť každý záber
vo výslednom filme ktorý nakrúcame. Nenakrúcajte nikdy tak, že len aby ste to mali a potom
v strižní s tým niečo spravíte. Divák to môže veľmi ľahko odhaliť a cítiť sa „podvedený".
Pre vnímanie vášho príbehu bojujete o dôveru diváka. Film je stále len jednostranná
komunikácia. Rozprávate vy k divákovi svojim dielom.
151
KONTROLNÉ OTÁZKY
1. Co predstavuj e nakrúcanie viacerými kamerami?
2. Aké môžete mať problémy pri nakrúcaní jednou kamerou?
3. A k máte dostatok záberov , ale všetky ste nakrútili z jedného miesta, aké problémy
to prinesie?
4. Kedy sa dá využívať automatika na kamere?
5. Scenár a reportáž, má to význam? Popíšte.
6. Pohyb kamery pri reportáži, kedy áno a kedy nie.
ODPOVĚDĚNA OTÁZKY
Odpovede na otázky sú v texte v poradí, v akom sú zostavené. Overenie je opätovným
čítaním textu kapitoly.
152
Anton Szomolányi - Kamerová tvorba 3
19 Z Á V E R A Z H R N U T I E O P O R Y
Po prečítaní predchádzajúcej kapitoly, by čitateľ mohol nadobudnúť dojem, či stojí za
to nakrúcať. Áno stojí. Práve kvôli tomu ste čítali túto knižku. Nakrúcanie je radosť a sloboda
osobného vyjadrenia a sme v ére, kedy je to naozaj možné a dostupné. V tejto knižke
sme si hovorili len niečo z množstva tém o nakrúcaní. Je dobré, ak nakrúcate a viete čo
najviac z toho, čo objavili iní, práve preto, aby ste vy vedeli objavovať nové a vyjadrovať
vlastné pocity a postoje. Študentom vždy pripomínam, aby sa vžili do pocitov kedy si robili
vodičský preukaz. Je iné byť v aute spolujazdcom /v našom prípade divákom/ a šoférom
/tvorcom/. Môžete vedieť všetky predpisy, techniku auta a jazdy, ale tá pravá chvíľa nastane
, až si sadnete za volant. Podobné je to aj z nakrúcaním, ale možno v omnoho komplikovanejšej
podobe.
A preto niekoľko bodov na pripomenutie z obsahu, ktoré sa venujú hlavne ka­
mere:
• majte vždy odskúšanú techniku
• buďte pripravení na tému, ktorú idete nakrúcať
• náhoda pri nakrúcaní je len občasný kamarát
• nakrúcajte z ruky len keď musíte
• vždy kontrolujte svetelné podmienky
• ostrosť záberu j e nevyhnutnosťou
• dbajte na kompozíciu a obrazovú kultúru
• váš film bude mať aj zvuk a preto dbajte o jeho kvalitné nahrávanie
• využite automatický režim, ale majte na pamäti jeho obmedzenia
• nakrúcajte dostatok záberov
• nepoužívajte efekty z kamery
• majte nakrútenú vždy čo najlepšiu kvalitu, akú umožňuje vaša technika
• vedome využívajte prirodzené svetlo a autentické svetelné zdroje
• záber, ktorý je technicky nekvalitný nepoužívajte
• nezabúdajte na farebné nastavenie kamery
• používajte len kvalitné záznamové materiály a originálne dáta zálohujte dva krát
• nezabúdajte popisovať scény, súbory a archívne materiály
• porušujte pravidlá filmového jazyka, ale robte to vedome
• buďte pri nakrúcaní trpezlivý
• nebojte sa nakrúcať!
153
154
20 B I B L I O G R A F I A
Chapman, Mister. 2019. C A M E R A S & C A M E R A SETUP. Alister's blog. [Online]
Sony, 2019. http://www.xdcam-user.com/camera-setup/.
Dvson, Hugh. 1980. Physiology of the Eye. New York : Academic Press , 1980. ISBN 0-
12-206745-2.
Elizabeth, Brayer. 1996. George Eastman, s.l. : John Hopkins University, 1996. ISBN
0-8018-5263-3.
Filmformats, K's. Hollben, Jay. 12/2017. s.l. : American Cinematographer, 12/2017.
History of cinematography. 1988/6. 1988/6, Americancinematographer, s. 42.
Levinský, Stránský a kol. 1974. Film a filmová technika. Praha : SNTL, 1974.
Rabiger, Michael. 2004. Directing the Documentary, [ed.] Focal Press. 4. s.l. : Elsevier
Inc., 2004. Zv. 1. ISBN 0-24-080608-5.
Rod, Ryan. 1993. American Cinematographer Manual, [prekl.] autor. California : The
A S C Press, 1993. ISBN 0-935578-13-7.
Szomolányi, Anton. 2016. Kamera! - Běži, aneb několik moudrostí, jak tvořit pohyblivý
obraz. Bratislava : Citadela, 2016.
Valkovič, Peter. 2008. Neurologické ochorenia. Praktickýpřístup kproblematike
závratov. [Online] 2008.
http://www.viapractica.sk/index.php ?page=pdf_view&pdf_id=3565&magazine_id=l.
Wheeler , Paul. 2003. Hight Definition And 24p Cinematography, [prekl.] sutor. U S A :
Focal Press, 2003. ISBN 0 240 51676 1.
Wilson, A. 1983. Cinema Workshop, [prekl.] autor. 4. Hollywood, California : A.S.C.
Holding Corp., 1983. ISBN 0-935578-08-0.
155
21 R E G I S T E R P O J M O V
4K 130, 131
akumulátor 17
bit 130
DCI 130
expozičný čas 118
farebné fólie 114
farebné prechodové
filtre 120, 121, 122
film....13, 118, 122, 123,
124, 127, 128, 129,
141, 142, 143, 144,
145, 146, 147,149,
155
filter. 115, 116, 117, 118,
119, 120, 121, 122,
123, 124, 125
formát 127, 128, 129,
141
f-stop 134
hľadáčik kamery 121,
134
hĺbka ostrosti 134
huezoom efekt 137
Kamera 16, 145, 151
kameraman 134
kamerové filtre 114
komponovanie. 117, 128,
134
konverzné filtre 123
konverzný filter 114, 125
korekčný filter 115
ľudské oko 131, 136
motioncontroltruck... 137
nájazd 133, 137
nakrúcanie z ruky 150
neutral density 116
neutrálne prechodové
filtre 121
objektív 141
objektívy 140
odjazd 133
ochladzujúce filtre.... 123
ostrie 135, 140
otepľujúce filtre 122, 123
pohľad do kamery.... 151
pohyb 118, 134, 135, 136
polarizačný filter 115,
116, 125
použitie filtrov 140
predkamerová realita 148
prechodový filter 118,
119
preostrovanie 140
prirodzené svetlo 155
QFHD 130
relatívny otvor 135
režisér 142, 149
sépia filtre 124
statív.. 17, 119, 147, 150,
151
svetelný priestor 150
svetlo 115, 116, 119,
122, 124, 141, 147,
150, 151
širokouhlý formát 128
škála ostrenia 140
štýl filmu 116
teplota chromatickosti
129
tienidlá 15
transfokátor 133, 134
T-stop 134
tvorivý zámer 13
U H D 130
U V filter 115
variátor 137
veľkosť záberu 137
vyvažujúce filtre 122
záber. 16, 117, 143, 144,
148, 149, 150, 151,
155
zooml33, 134, 135, 136,
137, 149
zvuk 149, 151, 155
156
P Ř E H L E D D O S T U P N Ý C H IKON
Čas potřebný ke studiu
E Klíčová slova
Průvodce studiem
<S> I Rychlý náhled
Tutoriály
K zapamatování
Řešená úloha
Kontrolní otázka
Odpovědi
LU
Samostatný úkol
Pro zájemce
Cíle kapitoly
(ír
LU
Nezapomeňte na odpočinek
I Průvodce textem
Shrnutí
|Pf I Definice
m Případová studie
Věta
Korespondenční úkol
Otázky
Další zdroje
Úkol k zamyšlení
157
Název: Kamerová tvorba 3
Autor: doc. Mgr. Anton Szomolányi, ArtD.
Vydavatel: Slezská univerzita v Opavě
Filozoficko-přírodovědecká fakulta v Opavě
Určeno: studentům S U FPF Opava
Počet stran: 15857
R o k : 2019
Tato publikace neprošla jazykovou úpravou.